Специально для coolconnections
28.06.23

Спектакль Петра Шерешевского «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» в Московском ТЮЗе основан на Шекспире, но приписан Семёну Саксееву. Что справедливо.

Комментариев к трагедии, сюжет которой не нуждается в пересказе, больше, чем шекспировского текста, хотя и он есть. А за псевдонимом С. Саксеев – сам режиссёр, предпринявший «театральное исследование природы любви и насилия».

«Для интеллигентного человека право свободно мыслить и делиться мыслями с теми, которые ниже его по развитию, есть не только неотъемлемое право, но и потребность, и обязанность. И интеллигенцию, имеющую своё основание во всей истории своего народа, не может подавить никакой правительственный гнёт». Так слова Александра Ульянова на судебном процессе звучат в фильме Марка Донского «Сердце матери»; пусть будут моим первым комментарием к спектаклю Петра Шерешевского. Он ведь действительно мыслит и делится мыслями со всеми, включая тех, кто ниже по развитию. Имею в виду не зрителей, но героев, этаких жителей условной российской провинции 1990-х, которым автор-режиссёр доверил многообразные литературно-философские цитаты-комментарии.

Эпиграф из «Сердца матери» заодно и небольшой камень в огород современной интеллигенции, в которой никто, конечно, не хочет повторить судьбу старшего брата Владимира Ульянова-Ленина.

Но и страхи куда меньшего масштаба заставляют мириться с гнётом – в том же ТЮЗе «по техническим причинам» (других и не бывает) вылетел из репертуара свежий спектакль Камы Гинкаса «Исход», поставленный по пьесе не упомянутой в афише Полины Бородиной. И жанр «Ромео…» – «театральное исследование природы любви и насилия» – вводит в заблуждение: о химии, физике и метафизике любви, включая её сексуальную сторону, здесь значительно подробнее, чем о насилии. Тоже понятно: опасная тема, лучше по касательной или совсем стороной. Впрочем, безопасных тем не осталось; сам факт «вариаций» – акт какого-никакого свободомыслия.

Точное время действия навязывает официальная аннотация, хотя спортивные костюмы, основная одежда Монтекки и Капулетти – вещь на все времена; и песни группы «Сплин» «Всего хорошего» и «Остаёмся зимовать» – из «25-го кадра», вышедшего уже в 2001-м; ну а шутки про «гей-больницу» не могли родиться ни в 1990-е, ни в нулевые, ни в десятые; только здесь и сейчас. Для тех, кто прочёл аннотацию на сайте театра, не будет сюрпризом хэппи-энд; по мне, так зря разболтали, процитировав самого Саксеева-Шерешевского: «Почему Тарантино можно, а им (т.е. героям) нет?»

Эта отсылка к Квентину – тоже из арсенала стеснительной интеллигенции: не может она просто так, без апелляций к киношедеврам, выдать счастливый финал; оглядывается на «Бесславных ублюдков» и «Однажды в Голливуде».

И «Ромео+Джульетту» База Лурмана использует – всё равно будете сравнивать, так вот, пожалуйста, освежите в памяти. Я сначала решил, что тоже зря – только что в репортаже с Фестиваля театров малых городов писал, как рискованно цитировать кино в театре: сравнение не в пользу спектакля. И глядя вместе со сценическими Ромео (Вадим Соснин) и Джульеттой (Евгения Михеева) на Леонардо ДиКаприо и Клэр Дэйнс думал, что вот, эталонный пример того, как шекспировский текст ничуть не мешает экранизации быть реально современной. Потом передумал: именно фильм подталкивает новых R+J всё на карту бросить и прожитое зачеркнуть. Однако старый текст Шерешевскому ощутимо мешает; не так, как в гостившем на «Золотой Маске» новокузнецком «Макбете», но всё же мешает; и комментарии превыше Шекспира.

Что серьёзно утяжеляет первый акт. Начало – уморительное: на авансцене – по паре представителей от каждого клана (Арсений Кудряшов и Искандер Шайхутдинов за Капулетти, Леонид Кондрашов и Сергей Волков за Монтекки – изумительный квартет молодых мтюзовцев) с баянами; жёлтые капулеттцы заводят нечто под The Tiger Lillies, бросая чёрным монтеккиоидам непристойные жесты и озвучивая намерение порвать врагов, как тузик грелку.

«Не на наш ли счёт вы сосёте микрофон, сэр?» – нарываются в ответ противники.

Дальше потешный регистр сменяется трагическим: шекспировская Кормилица, ставшая здесь Тётей Джульетты (великая роль Виктории Верберг – Елизаветы в «Марии Стюарт», первом спектакле Шерешевского в МТЮЗе), обращается к залу с щекотливым призывом представить, что чувствуют родители, чей ребёнок в 14-16 лет покончил с собой от любви, длившейся 5 дней. Монолог – на фоне «занавеса» из кроссовок. Когда сюжет дойдёт до смертельной стычки Тибальта (Илья Шляга) и Меркуцио (Максим Виноградов), станет очевиден весь ужас этого элемента декорации: кроссовки – с ног убитых, их – как боевые трофеи – развешивают те, кому посчастливилось не стать жертвами.

Это – верная, здоровая эклектика, настраивающая на резкий синкопический ритм спектакля. Вот только о заглавных персонажах в нём вспоминают не меньше, чем через полчаса стоминутного первого акта; после того, как Парис (Алексей Алексеев), мент поганый, затребует руки Джульетты у её родителей-бизнесменов (Дмитрий Супонин и Екатерина Александрушкина), похотливо цитируя Генри Миллера. А родители Ромео (Вячеслав Платонов и Арина Нестерова), выехавшие за город вместе с простоватым племяшом Бенволио (Андрей Максимов), под аккомпанемент разговоров о половом влечении подробно предадутся мещанским дачным радостям – рассадке жёлтых цветочков и рыбалке.

Понимаю, что это нужно Шерешевскому для создания генеральной линии – которая не про любовь, а про отношения людей будущего с «предками», про наследственный груз ханжества, трусости и вражды, про необходимость разрыва «связи времён» – иначе гибель.

Точное лыко в строку – поп-автомеханик, отец Лоренцо (Илья Созыкин), прошедший Афган и обретший смысл (вместе с отшельничеством), пройдя кровавое горнило.

Вообще, что у Саксеева, что у Шерешевского с остроумием всё в порядке;

разве что в сценографических решениях спектаклей последних лет Шерешевский повторяется; и в новом центральное место занимает куб, на грань-экран которого транслируется немалая часть эпизодов (и да, долгий поцелуй юных любовников слишком напоминает о «Джульетте» Тийта Оясoо и Эне-Лийс Семпер в БДТ). Но – «много слов»; как и в этой рецензии, что её не красит; считайте, перенял изъян витийства у спектакля – как и его молодые герои.

Меркуцио чешет языком то ли по Фрейду, то ли по Игорю Кону; Ромео после секса выдаёт – как на экзамене – большие куски из Мерло-Понти: и философ, и чипсы у него с Джульеттой – «офигеть!» – оказываются общие любимые. Продолжает, правда, платоновским «Пиром», что больше подходит студенту в спортивном костюме, но снижает планку изысканности. Джульетта же мучает брата-гопника Аленом Бадью – тот отвечает пацанской притчей: что проще, выбраться из жопы или осознать, почему в ней сидишь? Интеллигенция предпочитает до конца отпущенных дней осознавать вместо того, чтобы один раз выбраться.

Второе действие – спасительное.

Начинается с убойного «телешоу» «Герои книг на приёме у психотерапевта», где отрывается всё тот же молодёжный квартет. Ведущий Всеволод Загогулько кокетливо поправляет гриву волос и блестяще коммуницирует с залом, один из его гостей – главный врач московской областной психиатрической больницы №23 Алик Курвуазье – предлагает «найти в лесополосе событий грибочек смысла»; кроме шуток, обхохочешься.

Это не КВН высокой пробы, берите выше – это Хор, которому повезло стать Хором комическим: про хороший конец вы уже знаете.

Загогульки не оттягивают наступление трагедии, они раскладывают её на составляющие и отменяют. В искусстве такое возможно. Спасибо, Квентин, спасибо, Пётр.

Специально для Musecube
20.06.2023

«Она должна была олицетворять обычного человека в фильме. Она не строит никаких интриг, мы просто наблюдаем, как она живет, потому что это то, что отняли у нее в реальной жизни».
(Квентин Тарантино о Марго Робби в роли Шэрон Тейт из к/ф «Однажды в Голливуде»).

«Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» — премьера режиссера Петра Юрьевича Шерешевского в стенах МТЮЗ. Спектакль стал второй его работой в этом театре. Романтика бандитских и лихих девяностых годов прошлого века по-хозяйски освоилась на Мамоновском переулке Москвы. Ромео и Джульетта Шерешевского – современные подростки, пытающиеся то весьма ловко, то совсем неуклюже совместить духовное (цитаты французского феноменолога Мориса Мерло-Понти, иконы на венчание) и плотское (чипсы со вкусом соли, секс, как что-то обыденное, жевательную резинку). Эта любовь как бельмо на глазу привычного мира: никому не нужная, кроме самих влюбленных. Она разделяет время на до и после,  разделяет еще больше и без того враждующие семьи и привычный уклад жизни.

Нельзя сказать, что такая своеобразная интерпретация нетленной классики оказалась полным сюрпризом, напротив, этот спектакль как будто бы продолжение исследования режиссера классических сюжетов в современном мире. Можно сказать, что у Шерешевского есть неофициальная трилогия: «Мария Стюарт» (Москва, МТЮЗ), «Идиот» (Санкт-Петербург, Приют комедианта), «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» (Москва, МТЮЗ). У трех спектаклей прослеживаются общие черты: крупные планы, время действия постановок перенесено в наши дни, у классики по всем направлениям произошел апгрейд до современного контекста.

«Король умер, да здравствует король», или «Классика мертва, да здравствует классика». Поставить Шекспира так, чтобы пришедшие подростки не ушли со скучающим видом в антракте, это нужно постараться. Для этого подойдут любые средства, ведь по Шерешевскому получается так, что классику не нужно ставить на божничку и молиться по несколько раз в день, с ней нужно работать, преподнося современному зрителю идеи в таком виде, чтобы точно дошло, пусть и путем полной переделки предлагаемых обстоятельств, использования жаргона или чего похуже.  Для Петра Юрьевича «Ромео и Джульетта» – это разборки между кланами не в средние века, а во вполне вчерашние 90-е, и, удивительно, как органично сюжет вписывается в это время. Спортивные костюмы, кроссовки, поддержанные машины, золотые цепи, жизнь по понятиям – постановку вполне можно представить себе, как продолжение сериала «Бригада».

Первым комментарием режиссера к шекспировской трагедии становится монолог тетки Джульетты (какая уж кормилица в конце 20-го века) в исполнении Виктории Верберг, где она задает риторический вопрос, который сразу, с первых минут спектакля, заставляет относиться к истории и смерти главных героев ни как к возвышенной жертве каких-то условных безличных подростков, а как к личной трагедии: что будет, если ваш ребенок, которого вы кормили, который получал плохие оценки, болел, прогуливал, покончит жизнь самоубийством из-за любви. Из-за кого-то, кого он встретил пять (!) дней назад. Какого будет вам от такого знания?». Монолог делает свое дело, смотреть спектакль без личного отношения к происходящему дальше нет никакой возможности.

То, что мы видим вполне по сюжету Шекспира: в предлагаемых обстоятельствах две примерно одинаковых по влиянию и достатку семьи (откуда деньги – не уточняется), цапаются друг с другом из-за любой мелочи. Вопросы, как водится, решаются взяткой, в данном случае Парису (Алексей Алексеев в образе герцога Вероны, он же «держатель» города в погонах), который сохраняет лицо и главный фасад без официальных разборок. Денег дают в равной степени обе семьи, а потому жаловаться не на что, да и не на кого. Клан Монтекки (Вячеслав Платонов, Арина Нестерова) и Капулетти (Дмитрий Супонин, Екатерина Александрушкина) похожи друг на друга как две капли воды: золотые цепи, поддержанные иномарки, гулянки, жизнь по понятиям. Вместо балов они устраивают попойку под попсу 90-х, и весьма характерную «Smack My Bitch Up» The Prodigy. И пока Ромео (Вадим Соснин) и Джульетта (Евгения Михеева) читают друг другу философов в постели, назревает очередной конфликт. Умница и отличник, мамина радость, папина гордость, Тибальт (Илья Шляга), испытывающий к своей младшей сестре совсем не братские чувства, страшно бесится. Его кровавая перепалка с Меркуцио (Максим Виноградов) с простого «пойдем выйдем, поговорим», как и в оригинале, заканчивается смертью последнего.

Перед нами то и дело возникает стена с множеством подвешенных кроссовок. Они, как ружье в чеховских постановках, обязательно должны «выстрелить». И они выстреливают, после убийства Меркуцио Тибальт приносит «трофей» — пару кед домой, чтобы разместить их на своей личной «стене почета». Впрочем, радоваться ему суждено не долго. Ромео, каким бы он ни был «не таким», все же дитя эпохи и обстановки, в которой вырос. Высокопарные фразы и учеба на философском факультете не может его изменить полностью, а потому кровь за кровь. Тибальт падет от руки главного героя, и здесь, помимо очевидной трагедии, возникает сразу несколько надломов.  Что делать Джульетте? Она не в себе, дергается, стонет, кричит, пытается понять, как ей ужиться с тем, что её любимый муж убил её любимого брата. Вот ведь ситуация, но, надо сказать, что Джульетта проявляет несвойственную ей зрелость и не сходит с ума (привет, Офелия). Благоразумно решив, что живой любимый муж явно лучше, чем потерять обоих (и мужа и брата), она принимает Ромео, и муки совести отступают.

Ломает и Бенволио (Андрей Максимов). В этом спектакле он, более всех других, похож на реального, не карикатурного или книжного персонажа. Брат, лучший друг Ромео, он, будучи всегда на вторых ролях, эволюционирует до масштаба главного героя. Очень приземлённый, не обремененный высшим философским образованием, с глупыми пошлыми шуточками, не гнушающийся простой работы (помогает чете Монтекки по хозяйству), он берет на себя очень важную миссию – взвалить на собственные плечи груз вины и ответственности. Будучи напрямую не причастным к обоим убийствам (Меркуцио и Тибальта), он будто решает сам, добровольно нести эту ношу. Это он не успел предотвратить, это он не смог,  у него не получилось, а потому теперь «Простите», как будто слегка помешанный, шепчет всем подряд.

Отдельного упоминания заслуживает сцена свадьбы Ромео и Джульетты. Отец Лоренцо (Илья Созыкин), он же владелец автомастерской, он же ветеран афганской войны, он же заменил по своей сути отца Ромео, настроен по поводу бракосочетания юных влюбленных весьма скептично. Со свойственной ему иронией, хорошенько поглумившись над ситуацией, он всё-таки решает помочь. Молодые хотя и отжигают под The Prodigy, традиции всё же чтут, а потому покупают иконы и торжественно преподносят Лоренцо в драном пакете из ближайшего супермаркета. Под магнитофонную запись церковного хора, в крайне торжественной обстановке, отец венчает молодых. В свою первую брачную ночь Ромео и Джульетта смотрят фильм База Лурмана, где главные роли сыграли Леонардо Ди Каприо и Клэр Дэйнс. Спектакль движется к своему финалу, но сцена с фильмом, где сценические влюбленные отказываются досматривать конец ленты из-за слишком трагичной концовки, наводит на мысли о том, что нас ждет отход от шекспировского канона.

Герои задаются вопросом: почему Тарантино можно оживить Шэрон Тейт и сделать хэппи-энд в своём фильме («Однажды в Голливуде»), а им нельзя? И действительно, а почему нет. Неужели, чтобы что-то доказать, сделать назло, прервать этот порочный круг братоубийства нужно обязательно принести себя в жертву. Всё же 90-е года прошлого века совсем не Европа средних веков. Романтическая смерть ради любви никаким образом не прельщает героев, в них есть здоровый эгоизм и жажда жизни, а потому прочь из города на старой угнанной у отца машине под песню группу «Сплин».

Что ждет героев дальше? Режиссер оставляет право зрителю додумать самому. Есть напряжение и некоторое недоверие к финалу: до последней секунды не верилось, что они «уехали в закат», что их не сбила машина, не случилась авария или еще что-то трагическое, что всё просто хорошо. Что стоит там, за этим временным хэппи-эндом? То ли сбудется то, что предсказывала тетя Джульетты «как будто через пять лет они не изменили бы друг другу и не развелись», то ли и правда «они жили долго и счастливо и умерли в один день», мы не знаем. Но это именно тот финал, которого заслужили эти Ромео и Джульетта, дети своего времени.

Happy End Всего хорошего! (с)

«Экран и сцена»
№ 11-12 за 2023 год.

Репертуар МТЮЗа пополнился спектаклем Андрея Гончарова “Бесконечная история” по культовой книге немецкого писателя Михаэля Энде. И хотя формально возрастное ограничение у премьеры 12+, это тот редкий случай, когда “семейный просмотр” не просто рекомендован – обязателен.

Книга Михаэля Энде переведена на сорок языков, выдержала пятнадцать переизданий, по ней снят не один фильм, придумана компьютерная игра и текстовой квест. Это такая же вселенная, как вселенная “Гарри Поттера”, “Властелина колец” или “Хроник Нарнии”. Фантазийный мир, который только притворяется детским, в нем, на самом деле, много страшного, пугающе-жестокого и инфернального. Исследователи творчества Энде настаивают на том, что в основе его главной книги лежит учение оккультиста Алистера Кроули с его концептом свободы воли: “Делай, что хочешь. И не делай, чего не хочешь”.

Постигать “скрытый текст” бесконечно интересно и в книге, и в спектакле Гончарова. Самобытный мир страны Фантазии и ее Королеву пожирает страшное Ничто, население (великаны, скалоеды, блуждающие огоньки и т.д. и т.п.) справиться не может, нужен герой. И герой находится. Не уверенный в своих силах и не понимающий, зачем ему эта миссия. Но отважно всматривающийся в собственные страхи и преодолевающий физические преграды. Убедительно и правдоподобно.

Всего девять актеров – Дмитрий Агафонов, София Сливина, Андрей Максимов, Сергей Волков, Евгения Михеева, Евгений Кутянин, Леонид Кондрашов, Искандер Шайхутдинов, Вадим Соснин – исполняют тридцать персонажей “Бесконечной истории”. Играют с заразительным драйвом, много поют, выполняют акробатические трюки и острят, заметно отклоняясь от авторского текста. Умный зритель легко разгадывает все аллюзии и проекции, цитаты из классики и поп-хитов, услышит он и новостную повестку. Андрей Гончаров явно подталкивает актеров к импровизации, благодаря которой зритель видит более объемных и недетских персонажей, в чьи уста вложен актуальный текст про сегодняшних нас, про наши страхи и печали. Дерзость, но хорошо обдуманная и талантливо реализованная.

Чтобы сделать сложносочиненное действо понятнее, Гончаров время от времени его останавливает – все происходящее комментирует главный герой, а проекция показывает названия глав и имена персонажей, которые в этот момент на сцене. Интересно и динамично решены масштабные “картины”, к примеру, полет над морем Гончаров решил как авиарейс, пассажирами стали зрители, бортпроводниками – герои Энде.

В какой-то момент за всем этим становится различима экзистенциальная драма. Главный герой не находит ответа, Фантазия гибнет. Но ее можно возродить, точнее, построить заново. Выбор, который предстоит сделать – остаться в выдуманной и утраченной реальности или начать влиять на реальность действительную.

Взрослым здесь есть, над чем подумать. Детям же хватит приключенческого эпоса как такового. В этом плане для репертуара МТЮЗа “Бесконечная история” – знаковая работа. Новый уровень зрелищности, настоящее визуальное пиршество – спектакль играется не только на сцене, но и в зале, на бельэтаже. В ход идут масштабные видеопроекции, сложнейший саунд-дизайн, фантазийные костюмы, не говоря уже о сценографии Сергея Илларионова. Он делает видимыми целые миры – гигантские планеты, живые скалы, гиблые болота, прозрачные стратосферы.

Спектакль Андрея Гончарова, несмотря на условно-детский формат, воспринимается как серьезное высказывание. Он о вере в силу преодоления, в свой выбор, в надежду даже тогда, когда прежний мир разрушен до основания. Жизнеутверждающие смыслы здесь легко считываются. При этом никакой наивности или сентиментальной бравады в них нет. Зрителю показана правда, и она касается каждого.

«Петербургский театральный журнал»
Июнь 2023 г.

Петр Шерешевский, кажется, никогда и не задавался «проклятыми вопросами» российского театра: что можно, а что нельзя делать с классической литературой (спойлер — все можно, от литературы не убудет, она издана-переиздана), что хотел сказать автор или как далеко имеет право заходить режиссер в своей интерпретации (любой перевод, голос и внешность актера — уже начало интерпретации)? Он точно раз и навсегда сказал себе вслед за Базаровым нечто вроде «классика — не храм, а мастерская, и режиссер в ней работник».

Шерешевский как будто совсем не боится общих мест, общих приемов, спойлеров. Да, опять камеры в помощь, да, опять девяностые на сцене (а что поделаешь, если это время было не только «лихое», но и яркое, колоритное, динамичное, время, в которое мы все попробовали свободу и почувствовали ее вкус — попробуй теперь забудь). Да, «набор слов» у него общепринятый, а «порядок слов» — свой. Он не подчиняется тексту и не конфликтует с ним, а вступает в партнерские отношения, чтобы вместе выйти к определенному синтезу, авторство которого принадлежит некоему Семену Саксееву (с которым он состоит в тех же отношениях, что и Сергей Юрский с Игорем Вацетисом). А главное, вольное сочинение Саксеева по мотивам Шекспира, а также Фрейда, Генри Миллера, группы «Сплин», фильма База Лурмана и так далее, очень органично присвоено актерами. Им интересно обживаться в этой хулиганской версии с комментариями.

Усталая, перегоревшая тетка в спортивном костюме задает вопрос: а если не персонаж высокой трагедии, а ваш ребенок (который болел, получал тройки, прогуливал уроки, наряжал с вами елку) покончит жизнь самоубийством после пятидневного знакомства из-за любви? Из-за — чего? — любви?! Вы серьезно?! Как будто через пять лет они не изменили бы друг другу и не развелись бы в кризис среднего возраста. Тетка сама когда-то обожглась на любви — обожала ублажать своего мужа, а он однажды бросил ее ради молоденькой. Но живет как-то дальше со шрамом от своего ожога. Она с интересом наблюдает, как происходит ЭТО у нынешних молодых, терпеливо сносит соленый троллинг дружков Ромео, сама довольно жестко троллит Джульетту, ожидающую вестей от Ромео, но идет на поводу у молодости, ибо знает: сопротивление бесполезно. Даже если ты знаешь, что может случиться через пять дней любовной горячки.

Тетка (Виктория Верберг) приходится Джульетте именно теткой — какие уж теперь кормилицы. В этом спектакле вообще очень важной стала родственная связь между племянниками и дядьями с тетками. Джульетта (Евгения Михеева) может быть откровенной только с тетей. Племянником Меркуцио (Максим Виноградов) гордится его дядя Парис (Алексей Алексеев), герцог Вероны (здесь это одно и то же лицо, хозяин города в погонах, любитель и покупатель местных лолит и гроза их родителей).

Деревенщина Бенволио (Андрей Максимов) пригрет богатой теткой (Арина Нестерова) с мужем-подкаблучником Монтекки (Вячеслав Платонов), заменяя им гуляку-сына, — он покорно тащится с ними на дачу помогать с рассадой или рыбалкой, потому что решительно не знает, как распорядиться своей жизнью. Второстепенный этот персонаж здесь вырастает до масштаба очень важного героя, местного юродивого, спящей совести мира. «Простите меня», — бормочет он всем подряд: герцогу, чете Монтекки, чете Капулетти. Избитый на дознании у герцога, оглушенный собственной виной — позволил убить одного друга и стать убийцей другому, — Бенволио сам себя никогда не простит, даже если родные забудут своих парней на следующий день после мести.

Амбициозный Тибальт (Илья Шляга) доучивается в университете под крылом у четы Капулетти (Дмитрий Супонин) — леди Капулетти мечтала о таком сыне, как ее любимый племянник, сын сестры. Тибальт испытывает к своей младшей сестренке Джульетте чувства, превышающие привязанность брата, — но ничего не поделаешь.

Юнцы ищут в братьях и сестрах родителей недостающих им взрослых наставников и компенсацию доверия, а те добирают за счет племянников недостающие родительские чувства, ведь у каждой четы растет только один ребенок. Именно тети и дяди становятся ответственными за инициацию своих племянников и племянниц. И, немного поколебавшись, соглашаются стать их сообщниками, узнавая в детях сестер и братьев себя самих.

Розы любви растут на пустырях и помойках неустроенной жизни (художник Анвар Гумаров). Грядки с рассадой, столики пивнушки, липкие от пива, занавес из связанных пар обуви: то ли дешевый обувной рынок, то ли знак мальчишеской удали — закинуть такую связку на провода. Мне же вспомнились Туфли на набережной Дуная, великий памятник Холокосту в Будапеште.

Ну а смысловой центр сцены — ободранный подержанный «мерседес» родителей Ромео. Который частенько отправляется в авторемонтную мастерскую отца Лоренцо (Илья Созыкин) — бывшего рокера, десантника-афганца, а возможно и обладателя криминального опыта — вполне достаточный набор, чтобы окончательно слететь с катушек. Правда, и механизм зла порой дает системный сбой, иначе из этого мужика не получился бы настоящий святой, знающий цену не только злу, но и добру. Неудивительно, что Ромео за житейской мудростью, мужским опытом и благословением бегает от дряблого сытого и равнодушного отца в гараж к отцу Лоренцо, выучив наизусть все его армейские песни.

…Как рассказать о любви с первого взгляда — великими словами, сказанными тысячи раз? Ромео и Джульетта из спектакля Шерешевского — современные подкованные подростки. Секс для них — не откровение и не важный рубеж, а всего лишь один из способов исследования мира и себя в нем, необходимый, но недостаточный, как сказали бы математики. Гораздо важнее родство душ — нет, полное родство душ. Когда вы совпадаете абсолютно во всем — от вида чипсов до книжки, которую одновременно выбрали оба из миллионов книг. Зал хохочет над томиком французского феноменолога Мориса Мерло-Понти, чьи цитаты пересказывают друг другу сегодняшние Ромео и Джульетта на первом свидании, и в этом хохоте лопается назревший эмоциональный ком, которым мы обязаны в первую очередь игре Евгении Михеевой и ее Джульетте — со жвачкой во рту, холодноватой настороженной школьнице, вдруг захлебнувшейся в первом чувстве. Ромео и Джульетта не просто находят родство интересов, они обнаруживают себя на общем обломке непоправимо разделенного мира, часть которого стремительно деградирует, а другая неудержимо рвется ввысь.

Позволяя себе любые надстройки на классическом тексте, автор спектакля фактически возвращает влюбленным право на жизнеспособность их чувства. Об эффекте Ромео и Джульетты (любовное влечение, усиленное невозможностью соединиться) написаны сотни работ. Шерешевский добавляет коллективную пародию на них — интермедию в виде телешоу «Герои книг на приеме у психотерапевта», где фриковатый телеведущий (Арсений Кудряшов) и трое его пыльных экспертов-дедов (Леонид Кондрашов, Искандер Шайхутдинов, Сережа Волков) на разные лады выносят приговор этому союзу, уютно расположившись со своими терминами в парадигме сюжета.

А что же наши Ро и Джу? Они бунтуют не только против вражды «родаков», но и против предопределенности судьбы, тисков сюжета, классических произведений (ибо фильм База Лурмана уже такая же классика, как фильм Дзеффирелли — именно его просмотром они и занялись в первую брачную ночь), адовой задачи — угадать, что хотел сказать автор, и при этом выразить себя… Создатель спектакля предлагает своим персонажам взбунтоваться против воли автора и устроить себе ту самую «трансценденцию комнаты», трансценденцию сюжета. И, кажется, это единственно возможный счастливый финал, который сегодня воспринимаешь с благодарностью. Прости, Шекспир!