Газета «Культура»
28.01.2026

Театральный новый год в Москве открылся двумя премьерами, центром которых стали молодые герои с признаками аутистического синдрома, уводящего их в мир собственных фантазий. Безымянный юноша со странноватыми рефлексиями вышел на сцену МХТ имени А.П. Чехова в спектакле «Школа для дураков» по одноименному роману Саши Соколова. Беззащитная хрупкая девушка Лаура появилась в «Стеклянном зверинце» МТЮЗа.

В середине прошлого столетия эта пьеса принесла автору широкую известность. Уильямс написал автобиографичное личное произведение, почти исповедь, в которой возвращался в «лоно своей семьи», где появление строгого отца было редкостью. Властная вспыльчивая мать, выведенная в пьесе под именем Аманда, без злого умысла тиранит склонную к депрессиям дочь-хромоножку Лауру (сестра писателя большую часть своей долгой жизни провела в психиатрических лечебницах) и сына Тома (имя самого Уильямса: Теннесси — псевдоним), обреченного выполнять ненавистную работу, спасая семью от нищеты. Четвертый персонаж — приятель сына, приглашенный Томом на ужин по настоянию матери в надежде устроить личную жизнь Лауры. Все члены этой незадачливой семьи несчастны — жизнь проходит мимо. Да и может ли здесь поселиться счастье?

Бисерный, элегантный, аккуратный почерк режиссера Рузанны Мовсесян узнаваем, как и ее стиль — изысканный, светлый, чистый. Режиссер проявляет особое внимание к слову, в том числе к длиннющим ремаркам Уильямса. В спектакле даже тишина звучит, а плачущий голос скрипки (композитор Давид Мовсесян) вписан во внутренний сюжет. Простой и сентиментальный театральный мир Рузанны Мовсесян построен на контрастах: задумчивость и энергичность, веселье и грусть, покой и волнение, разгорающиеся страсти и умирающие чувства, бытовые жесты и метафоры абсурда. Главной темой становится щемящая хрупкость человеческой жизни. «Стеклянный зверинец», как и все виденные спектакли режиссера, хоть начисто лишен всякой актуализации, попадает в болевые точки, и далекая история печальной семьи вызывает острое сострадание и сопереживание.

Действие происходит в чудесной «Белой комнате» МТЮЗа, сейчас переименованной в Сцену «Игры во флигеле». В камерном пространстве — нехитрый интерьер: вытянулся стол, накрытый скатертью; вдоль стен — подушки, прикидывающиеся диваном; на стене портрет мужчины — все, что осталось от главы семьи; в уголке притаились на полочках стеклянные зверюшки, которые собирает Лаура; раздвигающиеся белые ширмы меняют очертания жилища; на расстоянии вытянутой руки от зрителей первого ряда поднимается вверх лестница, похожая на аварийную, — на ней спасается от материнских упреков и претензий Том. На тумбочках — стопки перевязанных бечевкой газет, журналы и альбом, подает голос старенький граммофон; стол сервирован всем необходимым, в тарелках — настоящая еда. Давние соавторы — режиссер Рузанна Мовсесян и художник Мария Утробина — ироничны и лукавы. Они выводят мир подробных бытовых вещей за границы утилитарного назначения — на просторы поэтических фантазий и философских смыслов. Им помогает художник по свету Евгений Виноградов. За окнами — слепящий неживой и пугающий свет, утративший краски.

В такую обстановку «вписана» история, рассказанная честно и горько. Сначала появляется Рассказчик, отчасти alter ego автора. Усталый парень вглядывается в лица зрителей и приглашает отправиться в невеселое путешествие по своим воспоминаниям, в те времена, когда он был юношей по имени Том. Обе роли убедительно играет молодой актер Семен Боровиков. Его герой — мечтатель и романтик — грезит о странствиях, не лишен творческих амбиций и пробует сочинять, за что получает прозвище Шекспир. Действительность сопротивляется его порывам. Он оказался главным добытчиком в семье — вынужден работать в обувном магазине, а вечерами от домашней скуки сбегать в кинотеатры. Тома раздирают внутренние противоречия, но от решительных действий его до поры до времени сдерживают любовь к сестре и жалость к матери.

Мать давно живет прошлым, когда она еще не была предана мужем, да и вообще не замужем, — молода, прелестна своей южной красотой, окружена вниманием поклонников и обожателей, и в доме тогда царила гармония и не было финансовых проблем. Теперь та жизнь кажется ей реальнее, чем настоящее, в котором она пытается сохранять прежние приметы: вежливую улыбку, совместные трапезы и общие молитвы перед ними. Екатерина Александрушкина мастерски сплетает разные эмоции, органично, с внутренней актерской грацией меняя настроения: истерическую бодрость на отзывчивую сентиментальность, нежную заботу на жестокие замечания, отстраненность на презрение. Она мучает и пилит своих детей, но, конечно, желает им добра, то есть той жизни, какая выпала на ее долю в молодости. Теперь она одержима идеей выдать замуж Лауру.

Чудесна юная актриса Алла Онофер в образе Лауры. Ее героиня — хрупкая, очаровательная, растерянная. Тревожный взгляд огромных выразительных глаз, неуклюжая пластика, изуродованная последствиями болезни, странная, почти маниакальная привязанность к своим стеклянным зверушкам — все это создает впечатление, что она замкнулась в коконе своих иллюзий. Но это не так. Брата и мать она призывает к терпимости, пробует, и небезуспешно, гасить споры, помогает по хозяйству — ей не безразлично происходящее в доме.

Кульминацией спектакля становится визит коллеги Тома Джима — красавчика и потенциального жениха. Герой Леонида Кондрашова — правильный американец: обходительный, развязный и словоохотливый малый, знающий, как надо жить и чем заниматься. В нем Лаура узнает школьного знакомца, свою детскую и единственную любовь. Она так невероятно смущена и взволнована, что начинает хромать еще сильнее, а говорить еще тише. Восторженный взгляд этой блаженной трогает Джима — он проявляет к ней внимание, чем на мгновение освобождает Лауру от комплексов. Он дарит ей танец и поцелуй. Но матримониальное будущее невозможно: у Джима есть невеста. Он спешно исчезает, неловко разбив ее единорога.

Мать суетливо осыпает Тома обвинениями, и он осуществляет свой давний план — сбегает из отчего дома, обрекая себя на вечную боль раскаяния. Застыли две беззащитные и беспомощные женские фигуры — счастливой развязки не случилось. Но финал не подавляет мраком — робкая надежда на чудо все-таки остается.

Ревизор.ру
10.02.2026

Несмотря на то, что премьера спектакля прошла достаточно давно, на него до сих пор сплошные аншлаги. Поэтому мы просто не могли пройти мимо.

Зал маленький, на сцене интерьер небогатой квартиры, но никакого намека на домашний уют. Выбеленные стены, такая же белая мебель, ширма, неоновый свет из окон как бы указывают на то, что мы не в доме вовсе, а, скорее, в клинике, и ничего хорошего ждать не следует.

Режиссер спектакля женщина — и, не знаю, вольно или невольно, но этот спектакль несет в себе именно мощное женское начало.

Несмотря на то, что мужских персонажей трое (двое реальных и один в виде портрета на стене), все они являются как бы фоном для женской трагедии. Мужчин не жалко вовсе, к главному герою Тому вообще не испытываешь никаких эмоций. Не знаю, является ли режиссерской задумкой то, что Том получился абсолютно оторванным от основного действия. Да, он что-то говорит, что-то делает, но он где-то там, витает в своих мыслях и проблемах, и у него нет ни малейшего желания помочь своим близким.

Я видел достаточное количество «Стеклянных зверинцев». В одном из них, кстати, играл главный редактор нашего прекрасного портала «Ревизор.ru» Денис Кирис.  

Однако только здесь Том выведен в качестве явного антагониста. Его действия в отношении семьи просто невозможно одобрить.

Тем более, что мать Аманда (Екатерина Александрушкина) выглядит практически идеальной. Это не первый опыт «Стеклянного Зверинца» на сцене МТЮЗа. Мне довелось видеть еще советский вариант, с легендой театра, Народной артисткой СССР Лидией Князевой в роли Аманды.

Ее Аманда была достаточно жесткой и деспотичной женщиной.

Здесь же мы видим по-настоящему добрую, несчастную, из последних сил держащуюся героиню. Такой типаж нам, конечно, знаком, в том числе и по русской классике. Однако, замечательно то, что Екатерина Александрушкина сыграла именно американку. Ее Аманда — образ, взятый из американского кино. Она немного смешная, немного трагичная, но это именно Американка с ее уверенным внутренним стержнем и волей к победе.

Как же она контрастирует с Томом, достаточно вялым и равнодушным эгоистичным персонажем!..

Если в других версиях у Тома в моменты ссоры с матерью была какая-то своя правда, то здесь такой правды нет. Том в данном спектакле — просто неблагодарный человек, к которому нет ни малейшего сочувствия и уважения. И когда в самом конце он произносит пронзительный монолог, который должен вызвать у зрителей слезы — никаких слез. Нам все равно, его судьба нам абсолютно неинтересна. Свалил — и слава Богу.

Совсем другое дело — его сестра Лаура (Алла Онофер). Вот здесь наоборот, ювелирно сыгранная роль. Наши постоянные читатели знают, что я крайне трепетно отношусь к тому, как играют на сцене психически больных людей.

В данном случае — игра была практически безупречной. Начать с внешности. Алла Онофер — очень худая девушка, и подобная худоба весьма распространена среди психически больных. Плюс Лаура немного прихрамывает, и видно, что это не естественное прихрамывание, настоящая психосоматика, что добавляет глубины образа.

А поведение? Речь, взгляд, каждый жест — все полностью соответствует людям, страдающим тяжелой формой депрессии.

Когда-то она говорит скороговоркой, абсолютно не меняя тона, когда-то напротив, делает длинные паузы, тщательно подбирая слова и покусывая губы.

Ее поведение как раз логично, однако не вызывает никакого сочувствия. Мне не хочется мусолить её трагедию, этого не делает и режиссер. Она просто констатирует факт.

И, после того, как О’Коннор покидает семью, мне не жаль Лауру, мне жаль только её мать, которая фактически остается ни с чем.

Хочется выскочить на сцену, схватить ее и крикнуть: «Отведи дочку в клинику, ее надо лечить!».

Притом, я уверен, созданная героиня меня бы послушалась.

Ведь то, что я увидел, это не трагедия девушки — это трагедия матери, которая просто не знает. как поступить в данном случае. Да и не могла этого знать в середине 40-х годов прошлого века, когда психиатрия еще плохо справлялась с депрессивными расстройствами.

Однако, при всем номинально грустном финале (две женские фигуры под достаточно депрессивную музыку сидят на заднем плане. Лаура сгорбленная, как бы окончательно уходящая внутрь себя, и Аманда, продолжающая выполнять функции любящей матери), мне все-таки кажется, что дальше у героинь все будет хорошо.

Такая мать, как Екатерина Александрушкина найдет выход. Непременно найдет.

Однозначно рекомендую данный спектакль для всех.

И до встречи в МТЮЗе.

«Экран и сцена»
Февраль 2026 года

Про спектакли Петра Шерешевского очень легко писать. Стоит рассказать, что его Винни-Пух живет во дворе твоего детства, ибсеновская Нора, встречающая Новый год на просторной подмосковной даче, отправила детей в лагерь, чтобы наладить отношения с мужем, братья Стругацкие сочиняют свой роман в махровом советском санатории, чеховская Ольга преподает онлайн культурологию во время ковидного локдауна, а чеховский же профессор-кинокритик Серебряков ищет деньги, чтобы провести очередной фестиваль авторского кино – вот уже и полрецензии готово. Знай себе пересказывай, как преобразились классические персонажи и их жизненные обстоятельства в руках Семена Саксеева, альтер эго режиссера и постоянного автора его инсценировок. А если суметь убедительно объяснить, насколько прямое отношение все это имеет к Милну, Ибсену, беспросветной советской тоске и Чехову, а главное, к нашей с вами современной жизни – то ты уже точно молодец и критик.

Но на самом деле, легкость кажущаяся. Писать про эти спектакли трудно. Сценическое действие в них каждую секунду вступает в сложные отношения с реальностью – реальностью исходного литературного текста, реальностью театральной, реальностью современной культуры и реальностью самой что ни на есть реальной. А без того, чтобы понять и определить эти отношения, про постановки Шерешевского не рассказать. Концепция чистого искусства в башне из слоновой кости разнообразно исчерпала себя еще в катаклизмах прошлого века, и сейчас тошно и даже как-то неловко смотреть спектакли, не соотносящиеся впрямую с действительностью.

Способ располагать свои работы в современности у режиссера сложился за последние годы такой: он приходит к актерам с некоей идеей, импульсом, а дальше, как он сам говорит, растит персонажей из артистов. На репетициях, обсуждая с исполнителями сюжет и контекст жизни героев, ищет болезненные точки в собственном восприятии мира и в восприятии артистов, с которыми работает. Разминая эти точки, как массажист прорабатывает скованные спазмами мышцы, режиссер наращивает плоть на скелет исходной истории. Действует, кстати, вполне в традициях русского психологического актера, всегда любившего попытать режиссера, что и почему чувствует и делает его персонаж в предлагаемых обстоятельствах. Превращая разговоры и импровизированные этюды в закрепленный драматургический текст, Шерешевский создает инсценировку авторства коллективного Семена Саксеева.

«Дядя», выпущенный Петром Шерешевским в конце 2025 года в МТЮЗе, выращен из чеховского «Дяди Вани», в программке указан жанр: «Как бы по Чехову? Сон в двух действиях». В «сне» полно чеховской тоски и юмора, чеховской рефлексии над ординарностью и прелестью жизни, чеховских прекрасных несчастных людей, запертых в своих уродливо несложившихся судьбах, семьях, мечтах, любовях. Марию Войницкую, которая здесь не мать, а сестра-близнец дяди Вани, Виктория Верберг играет женщиной, с юности и навсегда влюбленной в эффектного краснобая Серебрякова. И она, и Иван Петрович Войницкий Игоря Гордина всю жизнь посвятили служению таланту Сашеньки Серебрякова, как и их сестра Верочка, чьи похороны в первой сцене спектакля фарсово оборачиваются новой свадьбой неумолимо стареющего профессора. Киновед Серебряков Игоря Балалаева, отважно балансирующего между пошлостью и обаянием, искренне, точно по-чеховски-серебряковски недоумевает, когда кто-то сомневается в его праве на усиленную заботу со стороны окружающих. Дядя Ваня учился на матмехе вместе со знаменитым Григорием Перельманом, и из него «мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский», но вместо науки и карьеры всю жизнь торговал помповыми насосами. Он объясняет это тем, что должен был обеспечивать безбедную жизнь сестрам, профессору, а затем племяннице Сонечке (Марина Гусинская или Евгения Михеева). Неброская Сонечка влюблена в соседа Мишу (Максим Виноградов), рядом с которым выросла. Доктор Миша Астров, побухивающий неудачник, вернулся после развода к маме в однушку и в свободное от работы в скорой помощи время моделирует на маломощном компе молекулу лекарства от рака. Ваня, который еще не стар, но уже и далеко не молод, предсказуемо по-чеховски увлекается новой женой Серебрякова, молодой сценаристкой Леночкой (Полина Одинцова). Новоявленные родственницы, горюя о своей потере, принимают вторую супругу Сашеньки с откровенным высокомерием и неприветливостью, напоминая о трех сестрах, буллящих провинциальную барышню Наташу. Леночка стоически выносит плохо прикрытое хамство, отвечает тем же и кротко впрягается в повозку обслуживания профессора и его таланта.

Спектакль забрасывает зрителя тоннами увлекательных и остроумных подробностей, в том числе визуальных. На огромном экране над сценой с первых секунд спектакля мы разглядываем сервировку поминального стола: водка «Чехов», газировка «Чехов», «шуба», пирожки. С безжалостно просчитанной кинематографической подробностью на экране предъявлены для разглядывания крупные – до микродвижения слезы или капли пота по морщинке – планы актеров, с которыми они справляются виртуозно. На стене многообещающе (и не зря!) висит ружье, в углу знак сугубой интеллигентности обитателей – бюстик Пушкина. Пушкиным дело не ограничится, мы опознаем массу цитат из Чехова, Стоппарда и т.п., выслушаем десятки забавных и пугающих историй из жизни персонажей, впитаем пару киноведческих лекций Серебрякова и рассказ дяди Вани о законах термодинамики и энтропии. Текст битком набит легко угадываемыми реалиями, вроде «Московского долголетия», «Киноведческих записок» или отдыха в Турции, и не столь общедоступными отсылками к кинорежиссерам, кинокритикам и философам. Столь же тщательно художником Анваром Гумаровым разработана сценическая среда: замысловатая конструкция с двигающимися перегородками позволяет действию перемещаться из кухни в ванную, из прихожей в гостиную, из лекционного зала в соседскую спальню. А вездесущие операторы с камерами (Никита Белоусов и Никита Гробовенко) втискивают нас в самые недоступные уголки и закоулки.

Детали судеб героев, которые выученики русской психологической школы прорабатывают на репетициях и уводят в подтекст, у Шерешевского предъявлены с подчеркнутой чрезмерностью, провоцирующей, как нетрудно заметить, и описывающего спектакль – на избыточный пересказ.

Бесконечно плодящееся нагромождение разнообразных подробностей разрешается в абсурдном финале, переносящем зрителя сначала в сферу современного визуального искусства с огромным кровавым муралом на белой стене-экране, а затем и вовсе в зомби-апокалипсис. Искусство в лице Серебрякова облажалось по всем фронтам: материальному, моральному, любовному. Его жена несчастна, его дочь несчастна, его кинофестиваль развалился, его мозги живописной кляксой вылетели на холст, но он по-прежнему сидит за накрытым столом с обожающими его родными и бубнит что-то многозначительное и возвышенное. Наука дяди Вани осталась в студенческой юности, медицинские прорывы доктора Астрова затерялись между коньяком и компьютерной стрелялкой, сценарные амбиции Елены погрязли в быте с нелюбимым мужем. Динамичный, высокотехнологичный и очень остроумный театральный мир Петра Шерешевского с совершенно чеховской безжалостностью предъявляет кризис, да что там, полный провал нашего уютного интеллигентского мирка. Но странное дело: хочется посмотреть спектакль еще раз, вдруг там где-то есть и надежда.

ПТЖ
2025 г.

Л. Андреев. «Профессор Сторицын». Новокузнецкий драматический театр.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина

А. и Б. Стругацкие (инсценировка С. Саксеева). «Улитка на склоне». Театр МТЮЗ.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Анвар Гумаров

Соединить эти два спектакля в одном тексте я решила не только потому, что оба поставлены Петром Шерешевским, но еще оттого, что и «Улитка на склоне», и «Профессор Сторицын» — произведения малоизвестные для современного зрителя. Пьеса Леонида Андреева «Профессор Сторицын», написанная в 1912 году, в отличие от его же «Дней нашей жизни», имеет скудную сценическую историю. А если посмотреть на нынешнюю театральную публику, которая в своей массе с волнением ждет, чем же закончится чеховский «Вишневый сад», то можно сказать: она вообще почти никому не знакома. Что касается повести братьев Стругацких «Улитка на склоне», то мое поколение ее, разумеется, не может не помнить. Было это давно, читали в лохматых, рассыпающихся в руках листках, доставшихся по счастливой случайности. Повесть публиковалась частями в 60-е годы прошлого века, целиком же вышла только в 1988 году в журнале «Смена». Несколько поколений тогда еще совсем молодых, а нынче входящих в почтенный возраст образованных соотечественников считали Стругацких своими кумирами и цитировали их книги буквально на каждом шагу. Думаю, не имеет смысла сейчас доказывать, что братья Аркадий и Борис были очень талантливы. Что книги их — безусловная классика. Что писали они не просто научную фантастику, но яркие и глубокие антиутопии, что предвосхищали и даже пророчили едва ли не все те общественные процессы, которые вскоре не заставили себя ждать. Однако, начиная, наверное, с 90-х годов, Стругацкие перестали быть властителями умов — мощный поток событий и целые пласты литературы, доселе неизведанной, увели в тень их прекрасные книги. Так что нынешнему залуМТЮЗа процентов на восемьдесят «Улитка» так же совершенно не знакома, как «немагистральная» пьеса Леонида Андреева — зрителям Новокузнецкого театра.

Андреевскую драму, впрочем, режиссер Шерешевский открывает привычным для него ключом, «актуализирует классику». Он переносит действие на сто лет вперед, соответственно адаптирует текст, оставляя в неприкосновенности сюжетную канву и отношения между персонажами. В центре спектакля, как и в оригинальной пьесе, — семья интеллигента Сторицына, идеалиста, погруженного в высокое и вечное и не желающего замечать, что мир вокруг него разваливается на куски. Спектакль, как сказано в программке, «вступает в диалог с чеховским „Ивановым“», поставленным Шерешевским в этом же театре в 2014 году. Это чистая правда: и там, и здесь не только герой теряет почву под ногами, ломается и в конце концов уходит из жизни, не только совершается временной перенос, приближающий действие к сегодняшнему дню, но даже главные роли играют одни и те же актеры — Андрей Ковзель и Илона Литвиненко. Однако в «Иванове» еще было нечто если не романтическое, то, по крайней мере, лирическое, а сам герой все же вызывал симпатию и сочувствие. «Сторицын» же — не в пример жестче, даже беспощаднее: ни иллюзий, ни элегических пауз, никакой красоты момента. Разве что лицо заглавного героя, проецируемое крупным планом на экран, — и по-своему красиво, и не утратило черты благородства. Такие располагают к себе, таких любят женщины, к таким прикипают друзья и знакомые. Но профессор—культуролог Сторицын, читающий лекции о прекрасном, несет на себе очевидную личную вину, которой упорно не желает признавать. Он решительно никого не сделал счастливым. Ни жену, ни двух сыновей, ни друга, доктора с «говорящей» фамилией Телемахов (Александр Шрейтер). Доктор деловито и в меру цинично снимает у друга кардиограмму, принимает его у себя дома, но при этом скорее иронизирует, чем сочувствует.

Пространство, созданное художницей Надеждой Лопардиной, — это некое «место для купания», где раздетая жена Сторицына — Илона Литвиненко, уже не молодая, но красивая и фигуристая, без всякого удовольствия совершает «плавательные» движения. Пляж и купальня — место, где люди остаются без одежды, но тут даже их вполне себе хорошие физические кондиции не гарантируют им никакой жизненной гармонии. Помосты и перила, музыкальные инструменты и «живые» исполнители — все вроде бы должно служить расслаблению или драйву, однако ничему этому не служит. Пространство выглядит жестким и бездушным, а таблички типа «Не заплывать за буйки!» или «Нет спасателя» становятся не просто смешным пляжным антуражем, но беззастенчивыми знаками тотального неблагополучия. Спасателя нет ни у кого. Эстет Сторицын, в силу профессии занимающийся исследованием красоты, упирается в печальный вывод: красота не спасает. Жена, спустившая в азартных играх деньги благотворительного фонда и ожидающая теперь ареста, два сына, в сущности ни на что не годные, друг Телемахов, помогающий по привычке и давно уже без душевного участия, — все они действующие лица довольно—таки пошлой жизненной истории. Апофеозом неэстетичной реальности, от которой тщетно пытался дистанцироваться наш эстет, профукав попутно не только собственную семью, но и свою единственную жизнь, становятся откровенно попсовые песенки (композитор Ванечка (Оркестр приватного танца), постоянный соавтор режиссера Шерешевского). Их исполняют под живую музыку актрисы Екатерина Санникова, Вера Заика, Наталья Пивоварова, Татьяна Лизунова, одетые в истошно сверкающие наряды дешевой эстрады. А тексты этих песен глумливо пересказывают события жизни Сторицына и звучат неприкрытым издевательством.

Так, оттолкнувшись от старой пьесы Леонида Андреева, от любимой мысли этого автора о непригодности людей с тонкой душевной организацией к реальному, темному и грязному окружающему миру, режиссер создает абсолютно современный сценический текст. В нем действует узнаваемый сегодняшний умник-эгоцентрик, в одинаковой степени и страдающий, и виновный. В нем беспристрастно исследуется и нынешний социум, лишенный привычных духовных опор.

Однако «в начале» этого спектакля все же лежало «слово» Андреева, а проще говоря, хорошо сделанная пьеса. Когда Петр Шерешевский актуализирует подобное («Борис Годунов», «Кукольный дом», «Маскарад» etc.), он умно и умело совершает адаптации любой степени сложности, он вольно «гуляет» по темам и сюжетам, куда хочет. Он не озабочен ни иллюстрацией событий, ни их пересказом, по умолчанию полагая, что события оригинала достаточно широко известны или, по крайней мере, ясно прописаны. Но вот с «Улиткой на склоне» случилось иначе. Уповать на знание зрителями первоначального материала было трудновато. К тому же повесть, как ни крути, написана в жанре научной фантастики — попробуй-ка опусти все эти подробности, и никто ничего не поймет. Сами братья Стругацкие считали «Улитку» сочинением, выбивающимся из общего ряда написанных ими книг. Вдобавок повесть состоит из двух практически не пересекающихся частей: «Лес» и «Управление». Существует Лес, в котором происходят очень странные дела, и работает Управление, огромная бюрократическая контора, призванная не только разгадывать загадки этого Леса, но и управлять им. Соответственно есть два главных героя: Перец, гуманитарий по образованию, мается в бессмысленной конторе, мечтая попасть в таинственный Лес, а Кандид, в результате авиакатастрофы оказавшийся в этой самой чаще, не устает думать о том, как из нее выбраться. Герои ни разу не пересекаются. Оба не могут уйти из странного плена. Оба — люди интеллигентные и мыслящие, склонные задавать вопросы и искать ответы, и это, пожалуй, единственное, что их объединяет. Лейттема Стругацких, по крайней мере одна из главных тем всего их творчества, как раз находится в этой точке пересечения. В 60–70-е годы писатели, как правило, ставили в центр книги мыслящего, по большей части совестливого индивидуума, которому предстояло столкнуться с непреодолимыми обстоятельствами. Человек, наделенный умом, образованием и интеллектом, у них нес ответственность за происходящее, что вовсе не гарантировало хорошего финала, напротив, могло обернуться трагедией. «Улитка на склоне» — повесть явно провидческая, и один из главных ее месседжей — бессилие человека перед экзистенциальным устройством социума и даже перед научными прорывами, за которыми может последовать нечто угрожающе непонятное и совершенно не регулируемое. «Управление» в повести — едкая сатира на советскую бюрократию, отчего эту часть сочинения опубликовать в СССР было еще труднее, чем научно-фантастический «Лес», в котором слышны мотивы, скажем, и «Пикника на обочине» с его темой инородного «вторжения», игр инопланетного разума и т. п. Однако и с «Управлением» все не так просто — тут не только про маразм советских учреждений, но и про маразматический тупик любой заорганизованной человеческой конторы (или бюро, назовите, как хотите), возомнившей, что все сможет разложить по полочкам и прибрать к рукам.

Вот эти ощущения иллюзорности происходящего, недостижимости хорошего результата, постоянной опасности и тревоги, заложенные в тексте, думаю, и стали для режиссера главной мотивацией постановки. Шерешевский очень тонко чувствует и общественный воздух, и эмоциональный тон времени. «Улитка на склоне» стала, без сомнения, серьезнейшим высказыванием о человечестве в его сегодняшнем несусветном изводе. Однако, думаю, перед нами самый трудный и самый противоречивый спектакль Петра Шерешевского. На этот раз режиссер прилежно, почти без купюр (они есть, разумеется, но «погоды» не делают) следует за текстом и неизбежно впадает в послушный нарратив. Герои на сцене проговаривают свои действия и даже их иллюстрируют, что неумолимо ведет к прямому пересказу содержания и лишает спектакль привычной у Шерешевского интерпретационной свободы. А как иначе? Иначе, как уже было сказано, никто в зале ничего не поймет.

При этом любимые режиссером экраны и крупные планы работают здесь феерически! Укрупняются не только актерские лица, но обыденные бытовые предметы, которые с помощью разного рода оптики превращаются в научно—фантастические объекты. Идет постоянная игра объемами и фактурами: человечек из хлебного мякиша на краю стакана становится героем на речном обрыве; огурцы в банке или сиротское зеленое одеяло — недостижимым лесом; белые салфетки — голубями; кусочки сахара в стеклянном сосуде — камешками, которые люди бросают в таинственную реку; физиономии, прижатые к банкам с водой, размываются и превращаются в зловещих существ без лиц, обитающих в Лесу… Сам факт того, что бесконечные «фокусы» создаются из обычного бытового «сора», рождает особую театральность, работает на общий смысл: тут и фантазия авторов, и иллюзии героев, и все не то, чем кажется.

Художник Анвар Гумаров размещает действие среди унылых железных кроватей, на которых коротали свои ночи и братья Стругацкие, жившие и сочинявшие «Улитку» в советском Доме отдыха, и служащие Управления, расселенные по гостиничным номерам. Тут же красуются обеденные столы из общепита, заведует которыми колоритная буфетчица (Мария Зубанова), кажется единственный здесь персонаж, далекий и от служебных тайн, и от всяческой метафизики.

Кандид — Константин Ельчанинов (в другом составе Илья Созыкин) и Перец — Илья Смирнов (в другом составе Дмитрий Агафонов) — оба чужаки, оба рвутся из своего странного плена, но так и не могут преодолеть границы этого «Zero». Однако Кандид в полном согласии со своим именем (Простодушный) гораздо более ясен, ибо даже могучим внешним видом он ближе к природе. Перец же намеренно будто бы стерт, нет в нем отчетливых свойств. Не случайно к финалу спектакля первый выбирает упорное сопротивление, а второй становится руководителем Управления и явно обещает стать еще большим сатрапом и бюрократом, чем его предшественник, таинственный директор, которого никто не видел. Два привыкших думать человека, один из которых конформист, а другой — упрямый правдоискатель, одинаково не могут переменить ни места пребывания, ни обстоятельств — и в этом тоже слышится один из главных посылов спектакля.

К финалу сценический текст окончательно превращается в road movie, а Кандид в монологе о том, что лучше даже в безвыходной ситуации продолжать искать выход, впадает в откровенный пафос. Но есть в спектакле еще и сами авторы, два симпатичных парня Аркадий (Антон Коршунов) и Борис (Сергей Волков), имеющие даже отдаленное портретное сходство с «оригиналами». Это они, приехав в кондовый советский санаторий, усевшись за казенные столы и поедая неаппетитную манную кашу, сочиняют у нас на глазах историю под названием «Улитка на склоне». Это они, отпустив на волю талант и фантазию, лепят человечков из хлебного мякиша, подыгрывают действию в разных второстепенных ролях и наблюдают за происходящим. То ли тайно все же ведут сюжет, то ли уже поняли, что история живет своей жизнью и остается им лишь на нее смотреть. Помнится, во МХАТе Михаилу Булгакову пеняли на то, что в его инсценировке «Мертвых душ» предполагалось участие самого Гоголя. Дескать, выходит на сцену дядя в портретном гриме и говорит то, что и так понятно. По счастью, у Стругацких в спектакле Шерешевского нет ни грима, ни обильного словоговорения. Хотя прием с авторами все равно остается для современного режиссера неожиданно архаичным. Но что-то в этих ребятах на сцене видится мне необычайно симпатичным! Возможно, я просто по-человечески рада их видеть. Да и как не порадоваться тому, что сегодняшний театр вспомнил о тех, кто еще за долгие десятки лет до нынешних «чудесных» событий услышал их приближающийся грохот и лязг.

Арт-объединение CoolConnections
27.06.2025

«Чиж и ёж» – спектакль Дмитрия Егорова на сцене «Игры во флигеле» Московского ТЮЗа; свидание с историей – в форме поэтической игры

«Ёж» и «Чиж» – советские журналы для школьников и детсадовцев, выходившие в 1930-е, пока не началось: репрессии, война… В спектакле, вдохновлённом легендарной периодикой, никакой прозаической информации нет; только стихи – гениальные, диковинные, смешные и, в отличие от их авторов, бессмертные.

«Игры во флигеле» – белая комната с окном; легко и просто превращается в редакцию, где развлекались, покуда получалось, поэты-обэриуты. Кастрюля с кипятильником у афиши лекции Малевича «об искусстве, церкви и фабрике как о трёх путях утверждающих Бога»; пишмашинка; график работы редакции с меловой надписью «НАФИГ»; славный плакатик «Неграмотный ребенок – позор для матери»; круглый стол; чёрный телефон. Шестеро персонажей ¬– актёры Алексей Алексеев, Семён Боровиков, Максим Виноградов, Ольга Гапоненко, Наталья Златова, Антон Коршунов – собираются под «Иван Иваныч Самовар» Хармса.

Откушав воображаемого чая, переходят к «Азбуке» Маршака – будто на тот момент ещё не сочинённой; и шестеро озорных редакторов сообща придумывают новый материал – Маршак оказывается дополненным и расширенным.

Добираются только до буквы «В», отвлекшись на барабанный бой Юрия Владимирова, ленинградского поэта, умершего в 23 года при невыясненных обстоятельствах – это я уже бравирую собственной ненужной эрудицией; в спектакле смерти нет. Но печаль – непременно; и за «Азбукой» следуют хармсовские «Весёлые чижи», которые исполняются коллективно на мотив Седьмой симфонии Бетховена.

Спектакль Дмитрия Егорова – калейдоскоп поэтических скетчей, вырастающих из по умолчанию забавных стихов. В очаровательно архаичном визуальном сопровождении:

вместо вездесущей видеопроекции – классная оптическая доска, кодоскоп, он же графопроектор, изобретение 1930-х,

современник «Чижа» и «Ежа». Звёздный час кодоскопа – начало второго действия, стартующее с оды празднику непослушания. Изображающая строгость дама вещает, как в Ленинграде, в детском доме культуры Выборгского района открылся необычный музей – Музей безобразий. Его экспонаты – разбитые лампочки, порванный пионерский барабан, учебник по немецкому языку, от которого осталось всего четыре страницы… Все превращаются в весёлые картинки: из груды смятых и скрученных ложек-вилок получается башня Татлина, из тетрадок со следами супа на обложках – Дали, из кучи разбитых тарелок – «Апофеоз столовой», списанный с «Апофеоза войны» Верещагина, из глобуса, истыканного ножом и залитого чернилами – Магритт; финальной точкой – искалеченные стулья, которые тащат по Волге бурлаки. (Художник спектакля – Игорь Каневский).

«Что за художники или художницы в школу приносят ножи или ножницы и оставляют на парте узор? Этим художникам – стыд и позор!»

Нашкодившие пионеры и ученики ФЗУ – тут как тут, ничуть в содеянном не раскаиваются и довольно позируют за спиной сердитой экскурсоводши.

«Стыд и позор малолетним вредителям, надо письмо написать их родителям! Может ли школьник и пионер портить имущество СССР?! Стыд и позор Иванову Василию, он нацарапал на парте фамилию, чтобы ребята на будущий год знали, что в классе сидел идиот!» Этот скетч по не самым известным строчкам Маршака – один из беспримесно озорных. Смешные и грустные эпизоды чередуются как популярные и те, которых не найти Гуглом, стихи.

«Лошадка» – выполненный Маршаком перевод писавшего на идише Льва Квитко; «Скажи погромче слово «гром» Агнии Барто; «Что мы сажаем, сажая леса» и «Синяя страница» Маршака; «Считалка», «Тигр на улице», «Еду-еду на коне» Хармса. Николай Заболоцкий, зовущий на лыжи; Корней Чуковский, запускающий сюрреалистическую «Путаницу», Александр Введенский, затевающий расследование: «Кто-то сбросил со стола три тарелки, два котла и в кастрюлю с молоком кинул клещи с молотком». Это из более-менее общеизвестного.

Но есть и редкости, и загадки.

На мотив «Ой, Самара-городок, беспокойная я» разыгрывается комедия о залетевшей нежданно-негаданно барышне: «Пошла гулять матрешка и стукнулась немножко. Зато теперь она гуляет не одна». Чьё авторство, я выяснить не смог.

Вот письма Чижу от моркови, капусты, помидора, репы и туркестанского хлопка: «Такие у нас дела – двести писем нам почта сдала!» Эпиграмма на некоего Семёна Путятина; сказ о водолазе, которому не хватает стакана воды. И самый уморительный хит – жутко неполиткорректное по нынешним нормам стихотворение, как влитое ложащееся на «Чудесную страну» Жанны Агузаровой: «Я сел за рояль, заиграл и запел, и сразу за тысячу верст улетел. Я пел о прекрасной, чудесной стране, где чёрные негры живут лишь одне». Мне удалось установить, что называется оно, хм, «Музыка», опубликовано в шестом номере «Ежа», написано одиннадцатилетним Капраловым. В программке перед его фамилией стоит инициал «Ю.», всезнающий Гугл утверждает, что стихами в детстве баловался будущий зубр советской кинокритики Георгий Капралов – интрига!

Распевая «Музыку», Ольга Гапоненко делает многозначительные потешные паузы перед этически неоднозначными строчками.

«Под каждым кустом ты можешь столкнуться… со страшным лицом» – шутка нового времени. «Знаки препинания» Маршака редакторы превращают в водевильное партсобрание – шутка над временем старым (хотя почему над старым? всё возвращается); плюс не исключено, что такой пародийный смысл закладывал сам Самуил Яковлевич. Но иногда не угадаешь, то ли мы с нашим знанием о прошлом и неприятном ощущении настоящего извлекаем из безобидных слов тревогу и непокой, то ли так оно и задумывалось.

Вот Чуковский и его медведь Топтыгин, который задумал на луну полететь: можно трактовать как мрачно ироничный комментарий к эпохе покорений и освоений; изнанка энтузиазма. А «Радость» Чуковского – «Рады, рады, рады светлые берёзы, и на них от радости вырастают розы. Рады, рады, рады тёмные осины, и на них от радости растут апельсины» – в исполнении Алексея Алексеева звучит прямо-таки безысходно;

не это ли чувство на самом деле двигало автором, сочинявшего свой завораживающий древесный абсурд?

Ну а финального Хармса – «Скажи, товарищ, неужели четыре года не пройдут, как этот лес и холм зеленый, и это поле – вдруг исчезнут?» – Максим Виноградов читает как трагическую элегию. После которой только и остаётся, что выйти в окно. К счастью, в тюзовском флигеле оно на первом этаже.

ПТЖ
28.07.2025

Во флигеле МТЮЗа Дмитрий Егоров выпустил спектакль «Чиж и Ёж» по детским стихотворениям, которые издавались в 1920–30-х годах в одноименных ленинградских журналах, где печатались, в частности, поэты-обэриуты. Коллаж из веселых стихов у него обернулся грустным прощанием с эпохой свободы.

Когда-то (кажется, что уже в прошлой жизни, хотя всего-то в 2010 году) Дмитрий Егоров ставил в Белой комнате МТЮЗа пьесу Александра Молчанова «Убийца» в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров и художников. Это был московский дебют петербургского режиссера, который принес ему молодежную премию «Триумф». С тех пор из статуса «молодых» он давно вырос, но спустя 15 лет вернулся во МТЮЗ — теперь на сцену «Игры во флигеле» — с условно детским спектаклем по стихам из журналов «Чиж» и «Ёж».

Условно детским его можно назвать потому, что эта шкатулочка с двойным дном. На первом уровне действительно детские стихи, отпечатавшиеся с младых лет на подкорке: «Иван Иваныч Самовар», «44 веселых чижа», «Азбука». Актеры увлеченно играют в них и с ними — перекидываются строчками, как в пинг-понге, подкалывают друг друга остроумными фразами, смешно входят в роли пионеров и овощей на огороде. В общем, купаются в атмосфере свободной игры, состязательного азарта и хулиганства. И дети реагируют на это с радостным удовольствием, глядя, как дурачатся взрослые люди.

Но есть тут и второй план — и для его считывания нужно знать контекст происходящего, который в спектакле никак не объясняется и не проговаривается. Что речь идет о двух известных литературных изданиях «Ёж» (Ежедневный журнал) для школьников и «Чиж» (Чрезвычайно интересный журнал«) для дошкольников, где в конце 20-х — начале 30-х годов под номинальным руководством Самуила Маршака работали Николай Олейников, Евгений Шварц, поэты из объединения ОБЭРИУ — Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, и многие другие блестящие перья эпохи. Летучки в редакции, находившейся в знаменитом Доме Зингера, превращались в остроумные словесные поединки, так что шум и хохот стояли до позднего вечера. Как вспоминал потом Корней Чуковский, «никогда в России, ни до, ни после, не было таких искренне веселых, истинно литературных, озорных детских журналов». Лишенные возможности печатать свои взрослые стихи, обэриуты и здесь экспериментировали с формой, занимались словотворчеством и развивали поэтику абсурда и бессмыслицы, которая в контексте детского журнала воспринималась как веселая игра вроде «Путаницы» Чуковского.

Но этот рассадник непозволительной творческой свободы и формализма, конечно, возмущал блюстителей цензуры, и журналы подвергались все большему идеологическому давлению. «Чепуши́нки» и «перевертыши» (рубрики «Ежа») объявили чуждыми пролетарским детям, а в «Комсомольской правде» вышла статья «Как „ЁЖ“ обучает детей хулиганству». В 1935 году журнал был закрыт, ну а дальнейшая трагическая судьба поэтов-обэриутов всем известна. Ничего из этого в постановке прямо не рассказано, но все читается между строк.

Спектакль начинается с того, что члены редакции — актеры Алексей Алексеев, Семен Боровиков, Максим Виноградов, Ольга Гапоненко, Наталья Златова и Антон Коршунов — постепенно собираются в комнате с круглым столом и конторкой под чтение «Самовара» Хармса. Вернее, стихотворение сочиняется в процессе, и каждого нового пришедшего автор назначает то бабушкой и дедушкой, то внучкой или лежебокой Сережей, и наблюдать за их реакциями и внутренними отношениями — отдельное удовольствие. Правда, вместо самовара у нищих литераторов железная кастрюлька с пустым кипятком, но зато море энергии и энтузиазма. Они рассаживаются за столом, и начинается поэтический тренинг — сочинение стихов для «Азбуки». И наряду со знакомыми строчками «Аист с нами прожил лето, А зимой гостил он где-то» звучат и другие, куда более абсурдные варианты. Кто-то так увлекается, что на букву «Б» придумывает целую историю про барабан, целиком построенную на аллитерации. Это стихотворение Юрия Владимирова из круга обэриутов, умершего в 23 года, от которого только и остались его стихи для детей. Но в спектакле конкретные имена не называются и не распределяются — все играют всех.

Выделяется разве что главный редактор (видимо, сам Маршак) в отличном исполнении Алексея Алексеева. Он держится с начальственной важностью и не позволяет себе таких глупостей, как остальные. Но дерзкая молодежь норовит его «сбросить с корабля современности»: в пародии на стихотворение Маршака «Знаки препинания» они изгоняют заносчивое многоточие, которое изображает редактор, как нечто отжившее. Мол, не место в нашей новой поэзии устаревшей многозначительности. Это шутливое вроде партсобрание точек и запятых — первый тревожный знак времени.

Минорные ноты в спектакле звучат почти с самого начала посреди веселой чепухи. Тех самых «Веселых чижей», открывавших первый номер журнала «Чиж», здесь поют на музыку алегретто из Седьмой симфонии Бетховена — любимую мелодию Хармса, на которую и было написано это стихотворение. И история о дружной птичьей коммуне (аллюзии на детский дом) превращается в печальную песню о сиротстве. А в стихотворении Чуковского о медведе, который мечтал полететь на Луну, сквозят идеи и русского космизма, и вообще всех несбыточных утопий человечества, рожденного в основном ползать, а не летать.

Художник Игорь Каневский активно применяет в оформлении спектакля кодоскоп, какие использовались в советских учебных заведениях. Аналоговый привет экранам главрежа МТЮЗа Петра Шерешевского. Таких, конечно, еще не было в Ленинграде в 20-е и 30-е годы, но для современной публики это в любом случае — далекое ламповое ретро, вроде диафильмов с дачного чердака. Артисты по очереди устраиваются на низенькой табуреточке у проектора и показывают на белой стене веселые картинки, в которые встраиваются другие актеры. И вот уже Топтыгин истошно машет крыльями, чтобы хоть на милю приблизиться к Луне — под «Лунную сонату», конечно, а водолаз подает сигналы бедствия с морского дня.

Прием этот здесь очень уместен, потому что в «Еже» и «Чиже» как раз развивался жанр первых советских комиксов и рисунков с подписями, как юмористического, так и агитационного характера. А над иллюстрациями работали лучшие ленинградские художники-графики — Владимир Конашевич, Николай Радлов, Евгений Чарушин, Юрий Васнецов… Но в спектакле нарочито наивные, детские картинки создаются и самыми простыми способами — с помощью спичек, например. Как и аналоговая шумовая озвучка — с помощью обычных бытовых предметов. Но местами изобразительный ряд становится более изощренным. Так скетч про Музей безобразий превращается в отдельный номер, где строгий экскурсовод показывает слайды с результатами преступной деятельности школьных вандалов — разбитые окна и лампочки, сломанные стулья, погнутые вилки, — стилизованные под картины Дали, Магритта, Репина и Верещагина. А хулиганы вместо угрызений совести явно испытывают свои пять минут славы.

Эти писатели вообще ведут себя несерьезно и инфантильно. Когда главный редактор после звонка сверху спешно уезжает в Москву, они устраивают веселую вольницу, как школьники, оставшись без учителя, — шалят, рисуют плакаты, пилят скворечники. И потом получают от начальника нагоняй за беспорядок под стихотворение Введенского «Кто?».

Дети не понимают, почему вдруг лица взрослых стали озабоченными, но зрители постарше догадываются, что редактора вызывали «на ковер», на «проработку» — откуда-то в сознании всплывают эти подзабытые слова из прошлого. И ничем хорошим это не кончится.

Постепенно все больше места в журнале занимает идеология: то пропаганда здорового образа жизни («Прогулка на лыжах» Заболоцкого), то призывы пионеров к уборке урожая от лица перезревших овощей («На огороды» Евгения Шварца). Поэты пытаются спрятаться от удушающих директив в своем выдуманном мире, путаница и абсурд становятся их оружием в творческом преображении унылой действительности. Они раскрашивают ее разными цветами, как в «Разноцветных страницах» Маршака, капая красками в воду, — а на экране расплываются зеленые, синие, красные кляксы. Но стихия карнавала, отрицающего законы реальности, постепенно сходит на нет — заканчивается его магическая сила. И все живое, талантливое, радостное, смелое раскатывается железным катком истории. Об этом последнее звучащее в спектакле стихотворение — «Новый город» Хармса, опубликованное в «Еже» в 1935 году, за два года до ареста девяти членов редакции:

Скажи, товарищ,
Неужели
Четыре года не пройдут,
Как этот лес
И холм зеленый,
И это поле —
Вдруг исчезнут?

Хотя номинально автор прославляет появление нового города, в этих непривычно элегических для него строчках безусловно звучит горькое, безнадежное прощание. Звучит оно и в финале спектакля Дмитрия Егорова, когда последний из поэтов просто выходит в окно флигеля. И нам, взрослым, очень понятно, о чем и о ком говорит с нами режиссер, — не только о закрытых детских журналах и судьбах его создателей. Это ощущение потери, разрушенного, растоптанного совсем недавно еще счастливого мира — то, что переживаем все мы, чижи и ежи.

ПТЖ
Сентябрь 2025

Спектакль идет во флигеле МТЮЗа, и на закрытой до поры двери в маленький зрительный зал висит табличка с надписью «График на фиг!». Сразу нахлынуло личное. Всем, кто долго работал в ныне не существующих хороших редакциях газет и журналов, знакома эта неубиваемая ностальгия по редакционному бедламу, по вечному талантливому дуракавалянию. У нас в газете «Культура» долго так жили: без умолку острили на летучках, устраивали мозговой штурм по сочинению лихих заголовков, заносили в специальную записную книжку всяческие выдуманные «театральные» фамилии (часть из них даже опубликовал когда-то «Петербургский театральный журнал»)… А вот этот лозунг «График на фиг!», придуманный членами редакций детских журналов «Чиж» и «Ёж» в 30-е годы прошлого века, долго висел у нас на двери, ведущей в отдел театра.

Свободное и созидательное веселье однажды весьма печально закончилось — газета переродилась одной из первых, на территории отечественных СМИ это был отчетливый сигнал к скорым «переменам» …

Впрочем, существование «Чижа» и «Ежа» в свое время прекратилось куда как страшнее: не только были закрыты журналы, но и Хармс, и Заболоцкий, и Олейников, и Введенский, составлявшие вместе со Шварцем редакцию и авторский актив, были репрессированы, а инициатор этой уникальной периодики для детей Корней Чуковский подвергся гонениям и запретам.

Спектакль Дмитрия Егорова обо всем этом вроде бы не говорит ни слова. Однако однотипные судьбы отечественных редакций как дела веселого, интеллигентного и свободного прошивают невидимыми стежками весь его сценический текст, становятся сквозной темой, которую легко считывают взрослые зрители.

Пред нами идеальная классическая модель спектакля для детей, нужного и интересного старшим. Та самая, на которой настаивали лучшие наши режиссеры, работавшие в советские годы в «не магистральных» театрах для детей и воплощавшие там то, что запрещалось делать во всех других. Этот факт вполне рифмуется с деятельностью наших лучших писателей, резвившихся до определенной поры на ниве детской литературы и периодики.

В спектакле Егорова есть и игра с «одушевлением» стихотворных строчек, и акварельно прописанные «межличностные отношения» внутри стихотворных сюжетов, а также внутри коллектива журнальной редакции. Есть изобретательная игра с предметами. Есть даже видеопроекции, только доисторические — тут используют старенький проектор с лампой и прозрачным стеклом. Художник Игорь Каневский тщательно стилизует среду под далекое ретро: закопченная кастрюля с кипятком без заварки (писатели-поэты явно не барствовали), тяжелый черный телефонный аппарат, машинка «Ундервуд», наивные картинки-проекции, как бы сошедшие со страниц старых журналов, допотопные лыжи, помятые плащи и куртки… Фокус в том, что все это визуальное ретрообеспечение оказывается очень увлекательным и заразительным: то ли потому, что ему сообщено человеческое тепло и участие, то ли оттого, что все пронизано не натужным, настоящим юмором и озорством. Сужу по детским реакциям — их во время спектакля много, активных и эмоционально точных.

Действие сосредоточено в редакции: актеры Алексей Алексеев, Семен Боровиков, Максим Виноградов, Ольга Гапоненко, Наталья Златова и Антон Коршунов не играют конкретных литераторов, разве что Алексеев здесь главный редактор. Возможно, это и Самуил Маршак, который на самом деле был не главредом, но неким координатором и вдохновителем. Не важно, кто здесь кто, гораздо важнее сама атмосфера, в которой, несмотря на общий драйв, есть четкая иерархия — Главного слушаются и побаиваются. Начинают с хармсовского «Ивана Ивановича Самовара», по ходу дела перевоплощаясь в участников чаепития, и переходят к «Азбуке» Маршака. Вот тут-то и видно, как последнее слово всегда остается за главным редактором. Он демократично задает первую строку (например, «Бегемот разинул рот»), каждый в силу своих возможностей сочиняет вторую, но напоследок именно начальник скажет, как надо («Булку просит бегемот»).

Разворачивается на все лады упоительная игра, актеры, они же писатели-поэты, хулиганят, «превращаются», дают самые неожиданные «оценки», легко становятся старушками и зверюшками, овощами и фруктами, мебелью, посудой… да кем и чем угодно! Такая театральная игра в принципе стара как мир, важно, однако, как она нанизана на единую смысловую основу и что за смыслы нам транслируются.

Основа же, повторюсь, не увиденная младшими, увлеченными самим стихом и процессом легкой, свободной игры, хорошо просматривается старшими. Перед нами наша с вами неменяющаяся действительность, в которой любое собрание умных, образованных, одаренных и совершенно детских в своем вольнолюбии и в своем неуемном воображении людей обязательно объявляется рассадником чего-то крайне нехорошего и вредоносного. Ну, и наказание следует незамедлительно. Поэтому «детские люди» здесь как бы напоследок бесчинствуют. Так, например, в сюжете про открытый в одном из районов Ленинграда «Музей безобразий» нам остроумно демонстрируют разбитые стекла, и поломанные стулья, и разбросанный мусор, и, главное, искреннюю ребячью гордость за содеянное.

Звучат обэриутские опыты с формой, спрятавшиеся благодаря детской тематике за невинные сюжетики. Звучит знаменитая «Путаница» Чуковского, окрашенная неожиданной усталостью и чуть ли не отчаянием: «Надоело нам мяукать. Мы хотим, как поросята, хрюкать». Потому что к этому времени главред возвращается из Москвы, куда его вызывали «в кабинет». Надо видеть, с каким тяжелым и непроницаемым выражением лица он туда собирался («У меня зазвонил телефон. Кто говорит?…»), как провожали его сослуживцы, будто в последний путь! Надо видеть и то, как он вернулся и застал редакцию в безобразном состоянии. Звучит стихотворение Введенского «Кто?»

Дядя Боря говорит,
Что
От того он так сердит,
Что
Кто-то бросил со стола
Три тарелки, два котла
И в кастрюлю с молоком
Кинул клещи с молотком…

Но на самом деле, в отсутствие редактора, задавленные, видимо, рекомендациями соответствующих органов, его коллеги принялись плодить и публиковать всякого рода актуальные стихи: про пользу изготовления скворечников, про необходимость лыжного спорта и своевременную уборку урожая. Вот это-то и было подлинным, несмотря на хорошее литературное качество даже этих стихов (Шварц, Заболоцкий), по мнению редактора, безобразием, что понятно, конечно, только взрослому зрителю. Редактор наверняка получил в Москве нагоняй, приехал домой с тяжким грузом осознания того, к чему дело идет, а тут его вдобавок еще и встретили бодрые «скворечники».

Так подспудно и последовательно Дмитрий Егоров создает в своем спектакле двойную оптику. Наслаждается творчеством талантливых людей (черт возьми, сколько же их пришлось на каждый квадратный метр тесного помещения маленькой редакции!), купается вместе с актерами и зрителями в теплых волнах вольной поэзии и свободной театральной игры. А одновременно рассказывает историю настоящего таланта в Отечестве. Он делает это не впервые, достаточно вспомнить не столь давнюю постановку «Шварц. Человек. Тень» в Казанском ТЮЗе о судьбе писателя Евгения Шварца. Но в МТЮЗе он создает настоящую, беспримесную детскую радость, пропитанную столь же настоящей взрослой печалью.

Стихи про «сорок четыре веселых чижа» (и не только их) артисты выпевают на скорбный мотив аллегретто из Седьмой симфонии Бетховена. Последним же звучит в спектакле стихотворение Хармса «Новый город»

Скажи, товарищ,
Неужели
Четыре года не пройдут
Как этот лес
И холм зелёный,
И это поле –
Вдруг исчезнут?

И хотя далее будет приветствоваться строительство города для людей, от этих строк остаётся жгучее ощущение потери.

А потом последний оставшийся на сцене актёр просто выйдет в окно, на крышу флигеля. Как там было у того же Хармса?

Из дома вышел человек
С дубинкой и мешком
И в дальний путь
Отправился пешком…
… И вот однажды на заре
Вошёл он в тёмный лес.
И с той поры,
И с той поры,
И с той поры исчез.

Культура
22.01.2026

На Малой сцене МТЮЗа (во флигеле) Рузанна Мовсесян поставила «Стеклянный зверинец». Знаменитую пьесу Теннесси Уильямса она прочитала как историю семьи с «особым» ребенком и предложила порассуждать о границах нормы и готовности общества принимать «других» людей.

«Стеклянный зверинец», первая успешная пьеса Теннесси Уильямса, во многом автобиографична. Героев он списал со своей семьи: вечно отсутствовавшего отца, властной матери-южанки и сестры Роуз, которая страдала шизофренией и после лоботомии всю жизнь, до 86 лет, провела в психиатрических клиниках. Уильямс был болезненно привязан к сестре и вывел ее в образе Лауры, который стал самым чистым и пронзительным в творчестве драматурга.

Это и стало отправной точкой спектакля. Чаще всего Лауру представляют просто застенчивой и замкнутой девушкой «не от мира сего», такой же хрупкой, как ее любимые стеклянные игрушки.

Но Рузанна Мовсесян — ученица Камы Гинкаса, режиссера, никогда не сентиментальничающего со зрителем, и в ее версии все гораздо жестче. Здесь героиня, вероятнее всего, имеет какое-то расстройство аутистического спектра, и старания матери вписать ее в социум, найти работу или хотя бы жениха обречены на провал.

Ни на минуту не возникает иллюзии возможности хеппи-энда, а подстроенное матерью свидание Лауры с разбитным Джимом похоже скорее на злую шутку, хотя для девушки эти минуты, возможно, останутся лучшими в жизни.

Пространство спектакля, созданное художником Марией Утробиной, довольно лаконично, но символично. Стол, который мать пытается сервировать с претензией на аристократизм, абажур из газет — знак неустроенности, этажерка с тем самым «стеклянным зверинцем» Лауры, портрет сбежавшего отца, лестница, по которой Том тоже все время стремится наверх, прочь от заедающего быта, скандалов и абсурдных требований матери. В конце концов он уезжает, оставив двух беспомощных женщин на произвол судьбы и обрекая себя на вечные укоры совести. Герой Семена Боровикова балансирует между любовью и жалостью к матери и сестре и юношеским бунтом, отчаянием от того, что его собственная жизнь ускользает.

Екатерина Александрушкина играет Аманду Уингфилд как женщину, потерявшую связь с реальностью, живущую несбыточными мечтами и воспоминаниями о прошлом. Она пытается обмануть судьбу, делая хорошую мину при плохой игре, и заставляет домашних «вставать с улыбкой» во что бы то ни стало. К приходу гостя она наряжается в старое пышное платье и сияет, наконец чувствуя себя в своей тарелке — хозяйкой вечера. Лаура в этом смысле гораздо трезвее: она понимает обреченность всех прожектов матери и просит брата быть снисходительнее.

Роль Лауры наверняка станет этапной в карьере молодой актрисы Аллы Онофер. В «Стеклянном зверинце» она открыла в себе новые краски и глубинные резервы. Спрятав свою манкую женственность, она играет существо не просто робкое, но зажатое до крайней степени — с кривой осанкой, угловатой пластикой, испуганным взглядом, неестественным тонким голосом, нервными движениями пальцев.

Любое движение и фраза даются ей с большим трудом, она кажется хрупкой, как андерсеновская Русалочка. Встреча с бывшим школьным «крашем», который у Леонида Кондрашова развязный малый, жующий жвачку, вводит ее в ступор. Но постепенно Лаура набирается смелости, немного оттаивает, улыбается и даже пробует танцевать. И в эти моменты словно начинает светиться, так что кавалеру трудно удержаться от поцелуя.

Актриса и режиссер проходят по тонкой грани между образом и клинической картиной, но все же остаются в рамках художественного. Алла Онофер играет не столько болезнь, сколько «другого», не приспособленного к нашей жизни человека — почти инопланетянку, которой трудно дышать земным воздухом. Она, как и ее любимый стеклянный единорог, не из этого мира. И тему ее одиночества, тоски по какой-то другой жизни поддерживает пронзительная скрипичная музыка Давида Мовсесяна, в своей чистоте похожая на сияние хрусталя.

22.12.2025

Поминальная трапеза. На всю громкость звучит «Угонщица» в исполнении Ирины Аллегровой. Танцуют все. Отрывается Елена Андреевна в свадебном платье, рядом покачивается её избранник Серебряков; на разрыв аорты «угнала у всех на виду» пропевает дочь Серебрякова – Сонечка. Астров и Марина подтанцовывают в свое удовольствие, а Войницкие тихо качаются в сторонке.

Так выглядит одна из первых сцен нового спектакля Петра Шерешевского в Московском театре юного зрителя. Там есть все, что ожидаешь увидеть в каждом его спектакле, актуализирующем мировую классику. Трансляция крупных и средних планов с видеокамер, картина Эндрю Уайета (в спектакле «Медовый месяц в “Кукольном доме”» висела работа того же художника), кадры из кино, популярная и академическая музыка, ироничный самоанализ постмодернистских приемов, развитие отношений между героями под стать сериальной мелодраме, и пять пудов любви — прямо по законам мировой классики.

На этот раз действие разворачивается в квартире (на деле — в двух квартирах). Перед нами типичный павильон для ситкома (художник Анвар Гумаров): одну половину занимает гостиная и скрытые за поднимающимися стенами ванная, кухня и лестничная клетка, в другой половине — спальная комната соседей.

В спектакле Войницкие — не мать и сын, как у Чехова, а близнецы: Маша (Виктория Верберг) – педагог-филолог, Ваня (Игорь Гордин) – бывший математик, торгующий  помповыми насосами. Профессор Серебряков (Игорь Балалаев)  — киновед, его дочь Соня (Марина Гусинская) — логопед в детском садике, Елена Андреевна (Полина Одинцова) — бывшая студентка Серебрякова, сценаристка. Астров (Максим Виноградов) — врач Скорой помощи, он сосед Серебряковых,  живет вместе с матерью Мариной (актриса Марина Зубанова играет вовсе не няню в семье Войницких, но кое-что от чеховской няни в ней все же осталось).

Всех их объединяют обстоятельства похорон и поминок — в последний путь провожают Верочку, жену Серебрякова, мать Сонечки, сестру Войницких, подругу, тетю… — близкого для всех человека. Для всех, кроме Елены Андреевны, которая довольно скоро оставляет всю явленную в начале застенчивость. Героиня Одинцовой, скромно и виновато щебечущая в процессе поминальной беседы, внезапно оголяется до нижнего белья, ловко переодевается в свадебное платье и вот уже они с Серебряковым в качестве молодоженов медленно кружатся, милуясь в объятьях. Играет ненавязчивая музыка. Венчает сцену крупный план лиц Маши и Вани Войницких, трансляция которого занимает половину зеркала сцены. Недоумевающий, но пытающийся скрыть недоумение герой Гордина, и отпустившая все старания спрятать реальные эмоции Верберг — с осунувшимся от разочарования лицом и слегка вздрагивающими бровями и веками. Артисты МТЮЗа хорошо знают правила игры Петра Шерешевского: любая сцена — твоя, в том смысле, что может оказаться на крупном плане, где все реакции — в фокусе. Не без помощи режиссера они показывают высший класс слаженной ансамблевой игры, и наблюдать за этим — отдельное наслаждение.

Происходящую на сцене фантасмагорию объясняет обозначенный в программке жанр спектакля: «Как бы по Чехову? Сон в двух действиях». То ли потому, что все события идут одно за другим, без смены дня на ночь, то ли потому, что пространства сосуществуют без границ (в нужный момент стены, отделяющие комнаты друг от друга, просто уплывают вверх), герои могут говорить и действовать так, как будто их никто не видит, явь путается с вымыслом, а мертвые встречаются с живыми. Почему так?

Все они разъясняют друг другу то, что с ними происходит (да и жизнь вообще) – с точки зрения науки, только наука у каждого своя. Войницкий пересказывает законы термодинамики, проецируя их действие на повседневность. Филолог Войницкая отвечает на это цитатами классиков (Чехова, прежде всего). Серебряков, тоже постоянно осмысляющий бытие, подходит к философствованию с привычного себе ракурса киноведения. Вот в разгар поминок-свадьбы он говорит по телефону с коллегой о киноязыке румынского режиссёра Кристи Пую: мол, есть у него одна картина, «Сьераневада», где поминки превращаются в хаос. А снято все это словно в реальном времени, и будто нет дистанции между зрителем и запечатленным хронотопом. Так Серебряков невольно комментирует и сюжет, и форму спектакля Шерешевского.

Кино, литература, физика, биология и фармакология (доктор Астров мечтает изобрести лекарство от рака с помощью искусственного интеллекта) вызывают бесконечное число аллюзий. Также возникают и бесчисленные интриги между героями: каждый здесь кого-то любит, только не получает взаимности. Можно было бы пересказать, как по-новому прочитаны сюжетные линии, как иначе раскрываются герои и чего добавляют те самые аллюзии. Ведь в «Дяде» и Сонечка  — не тихоня, и Елена Андреевна переспит с Астровым, и Войницкий выстрелит в цель… Но в сущности, это ничего не изменяет.

В одной из сцен выступление профессора Серебрякова с подробным докладом о кино становится частью нарратива. Так он анализирует фильм «Мертвые не умирают» Джима Джармуша. В показанном фрагменте зомби окружают двоих полицейских в машине, и те все же решаются выйти с ними на бой. Решаются ли на какой-то бой герои спектакля? Войцницкий, делая житейские выводы из законов термодинамики, повторяет: «Если ты хочешь быть славным парнем — продолжай бороться, а если ты хочешь просто выжить — выходи из игры». В этом ответ.

Энергия всегда сохраняется, просто меняет форму. Энтропия всегда увеличивается, порядок вечно стремится к хаосу. Достичь абсолюта невозможно. И, кажется, герои спектакля (и, вероятно, его создатели) находят для себя одно решение во всей этой несущейся вперёд необратимости — эскапизм. Неважно, выстрелит дядя Ваня или нет. Стол уже накрыт. Неважно, что за повод: свадьба или поминки. Они все усядутся за него, мертвые и живые, и будут передавать по кругу селедку под шубой, жевать пирожки и выковыривать петрушку, застрявшую между зубов. Не важно, ждёт ли впереди их (нас?) светлая и прекрасная жизнь, или не ждет вообще ничего. Никакого взгляда в будущее, не то что помысла, у них нет. А потому и бороться не за что. Остается только фиксировать настоящее. Как бы Чехову.

Телеграм-канал «Больше драмы!»
22.12.2025

У МТЮЗа есть флигель, а там — отдельная маленькая жизнь. 
Белая комната, несколько рядов стульев, перед ними, на белом полу — длинный-длинный, бесконечный бирюзовый газовый шарф и несколько будто бы мраморных вазонов, в которых лежат жемчужные бусы, разноцветные опалы, морские раковины. Есть такая же будто бы мраморная голова Антиноя, которую однажды возьмет в руки самая юная из героинь, а потом отложит и больше не прикоснется, потому что зачем предмет, когда есть собственное воображение и сердце. Есть парусный кораблик из жемчужных нитей, маленький и красивый, как мираж, как любимая игрушка, которую Русалочка качает на руках, как на волнах. Еще на сцене есть плоские тарелочки, выклеенные осколками зеркал, и когда актрисы берут их в руки, они ловят и отражают зайчиками и бликами лучи софитов. А свет здесь главный — это он преображает белую комнату в морскую васильковую даль, в мерцающую голубую глубину, в закатный свет, в багровые отсветы ведьмина жилища. Это все придумали художница Мария Утробина и художник по свету Алексей Попов для спектакля Рузанны Мовсесян “Русалочка”, он вышел два года назад, а я только увидела. 
Четыре актрисы в белых платьях играют андерсеновскую историю — выходят и рассказывают, ловя и подхватывая фразы, ловя и подхватывая бирюзовый газ, доставая и раскладывая предметы, напевая и двигаясь то плавно, то всплесками и подпрыгиваниями, как рыбки — как русалки. Старшая — самая кокетливая и шаловливая — Алла Онофер, средняя, скромница — Арина Борисова, а самая нетерпеливая, самая смелая, самая нежная — младшая — Полина Кугушева.  Екатерина Александрушкина играет и Бабушку — натягивает на руку расшитую светлую атласную перчатку и помавает кистью, как хвостом, а повторюшки-русалки ходят за ней гуськом и учатся. Закутавшись в черную тунику и черный тюрбан, Бабушка — уже не бабушка, понимающая и ласково урезонивающая своих непосед, а Морская Ведьма, страшная, неумолимая, жестокая. 
А Принца нет — то есть, он есть как греза, как мечта Русалочки, а в реальности она идет по сцене одна, опираясь на его невидимую руку, стараясь не морщиться и не вскрикивать от боли, и на лице ее — сияние счастья, от которого слезы стоят в глазах. От Принца — лишь голос за сценой, повторяющий “я люблю тебя, я так люблю тебя” — и ей не надо больше ничего. Остальное каждая влюбленная девочка досочинит и проживет сама, одна, на полную катушку безудержного сердца. 
И есть один момент, который все объясняет. Когда Русалочка после целого дня, очередного дня своей немоты и принцевой слепоты, чужого счастья и своей огромной неразделенной любви сползает наконец без сил спиной по стене и натягивает на пылающие лапки край газового покрывала, словно погружает их в прохладную бирюзу. Те самые маленькие изящные ножки, которым так радовалась, так с наивным восторгом поднимала то одну, то другую, шевеля пальчиками в воздухе, как младенец, и которые чуть не подломились под ней от боли, когда попробовала впервые встать. Сейчас она сидит и слышит далекое пение сестер, на которое не может ответить, и в этом — вся непомерность цены, которую платит женское сердце за возможность любить: отречение от всего, что было дорого, одиночество и лишь морской прибой, остужающий огонь истерзанных ступней. Никакой награды. Никакой победы. “Да стоило ли оно того!” — хочется крикнуть ей половине зала, но она знает — стоило.
У Андерсена это была история обретения бессмертной души водяною тварью, высшей наградой ей было вознесение в небеса. Здесь — обретение не обсуждается, потому что перед нами с самого начала и есть воплощение прекрасной души со всей ее чистотой и отвагой. Она не ищет своего, долготерпит, милосердствует и любит. Русалочка обладает душой не в тот момент, когда спасает от смерти утонувшего и не в тот, когда оказывается убить его ради своего спасения, а от рождения. Ей нет места ни в подводном царстве, ни в земном. И она не знает, отступая от наползающего смертоносного краешка красного рассвета, последнего в ее жизни, и вдруг оказываясь в синем сиянии — куда она идет, к кому.

Ведомости
19.12.2025

В Московском театре юного зрителя (МТЮЗ) состоялась премьера главного режиссера Петра Шерешевского. Спектакль «Дядя» поставлен им по собственной пьесе (псевдоним Шерешевского – Петр Саксеев), в которой от чеховского «Дяди Вани» остались только несколько прямых цитат. Все остальное – вольное сочинение на тему смертельной усталости современной российской интеллигенции перед лицом личных и общественных катастроф.

Саксеев-Шерешевский не впервые ставит Чехова, на спектакль «Три» (в основе – закономерно – «Три сестры») в Камерном театре Малыщицкого в Санкт-Петербурге невозможно достать билет, совсем скоро там же планируется премьера «Сада» по «Вишневому саду». «Дядя» сделан по своеобразному «канону Шерешевского», который предполагает ювелирную драматургическую работу, благодаря чему классика прорастает в актуальную повестку и ментальность. К нему же относятся парадоксальный юмор, а также киносъемка в онлайн-режиме. И, конечно, потрясающий ансамбль актеров, жадно играющих самые лакомые роли русского театра. В премьерном спектакле это в том числе Игорь Гордин в роли дяди и Игорь Балалаев в роли Серебрякова.

Радикально переписывая текст, Шерешевский никогда не переписывает смыслы. Скорее он их реинкарнирует, заставляя и артистов, и зрителей освоиться на чеховской глубине. Перестать относиться к пьесам как к священным текстам, не имеющим ничего общего с реальностью, в которой мы сегодня живем. В «Дяде Ване» он оставил практически всех героев (кроме Телегина) на своих местах, изменил только степень их родства друг другу и профессии. Мария Васильевна стала у него Марией Петровной, и не матерью, а сестрой-близнецом Войницкого. Няня Марина преобразилась в мать Астрова, работающую медсестрой. Сам Астров стал работать на скорой и по ночам придумывать лекарство от рака и т. д.

Но самые интересные изменения претерпел образ Елены Андреевны. Обычно ее играют скучающей женщиной вамп, у Шерешевского, в нашем с вами сегодня Елене Андреевне сорок, она одинока и несчастна. Попадая в дом киноведа-нарцисса Серебрякова сразу после похорон предыдущей жены, затравленная семейством, затюканная их колкостями и язвительными взглядами, она бросается к Астрову от женской безысходности и тоски. А что же дядя? Войницкий учился с Перельманом, мог бы стать значительным ученым, но «90-е, НИИ закрыли, пришлось торговать помповыми насосами». Саксеев-Шерешевский со своим дядей очень точно попадает в типаж человека с окраины жизни, которую он не выбирал. Страшная правда огромного индивидуального несчастья – оказаться ненужным никому, даже себе.

Семья, сплошь состоящая из ран и травм, выглядит не просто правдоподобно – на сцене кусок жизни. Здесь похороны легко превращаются в свадьбу, а свадьба в празднование дня рождения. Попутно происходят объяснения в любви, разрывы, измены, безобразные сцены. Шерешевский все это гиперболизирует, обращаясь к киносъемке в режиме «здесь и сейчас». Крупные планы на огромном экране показывают не только закуски на поминально-свадебном столе, но и слезу, застывшую в краешке глаза Елены Андреевны, отплясывающей под вульгарную песню «Угнала тебя, угнала» (замечательно тонкая и манкая актриса Полина Одинцова). Зрителю также предоставляется возможность рассмотреть тяжелую тоску в глазах влюбленного дяди Вани (Игорь Гордин умеет играть любовь), злую ухмылку его сестры (мощная актриса и прима МТЮЗа Виктория Вербер), самолюбование Серебрякова, мучительно сведенные скулы детского логопеда Сони (Марина Гусинская), безответно влюбленной в Астрова (Максим Виноградов).

Все эти нюансы психологических мотивировок и поступков делают спектакль объемным и густым, как горький мед. Зритель вязнет в нем, но оторваться не может. Все происходящее – это про каждого. Истории узнаваемы до внутренней оторопи. Как и диалоги и все, что не произнесено вслух. Герои много разговаривают о науке, кино и литературе – цитируют Чехова, наслаждаются рифмами с их собственными жизненными ситуациями, все ироничны, саркастичны и несчастны.

Неожиданно решен финал – Серебряков проводит публичную лекцию о кинофильме Джима Джармуша «Мертвые не умирают», проводя параллели с «Меланхолией» Ларса фон Триера и делая вывод, что единственный способ выжить – стать наблюдателем, ни в кого не врастать, ничему не удивляться. На следующей лекции он показывает черно-белое видео измены Елены Андреевны с Астровым, приглашая посмотреть это кино абсолютно всех. Постмодернистская игра в рифмующиеся смыслы на этом не останавливается. И ружье, которое все остальное действие красноречиво и одиноко висело на стене, все-таки выстреливает. Другой вопрос, что веселье за столом при этом не прекращается, даже наоборот – становится громче и страшнее. Наверное, потому что мертвые (интеллигенты) не умирают. Только если внутри.

Российская газета
18.12.2025

Чехов был уверен — вот еще каких-нибудь сто-двести лет, и люди наверняка «найдут средство, как быть счастливыми». Времени с тех пор прошло достаточно — но никаких рецептов счастья у нас так и нет. В спектакле «Дядя» по мотивам Чехова в столичном ТЮЗе режиссер Петр Шерешевский снова пытается ответить на вопрос, что мешает современнику быть счастливым.

Зрители сразу попадают в квартиру Серебрякова в разгар поминок по его первой жене, Вере Петровне. / Елена ЛапинаСообщить об опечатке

Напомню: в пьесе Чехова Иван Петрович Войницкий управлял имением своей умершей сестры, первой жены отставного профессора Серебрякова. Тот, в свою очередь, с молодой женой сбегал в имение от городской жизни, которая была ему не по карману. Войницкий и доктор Астров влюблены в Елену Андреевну, молодую жену Серебрякова, который собирается продать дом, «деньги обратить в процентные бумаги и на излишек, какой останется, купить дачу в Финляндии»…

Режиссер Петр Шерешевский переносит действие чеховского «Дяди Вани» в наши дни. Зрители сразу попадают в квартиру Серебрякова в разгар поминок по его первой жене, Вере Петровне. Кутью и пироги здесь уже готовит Елена Андреевна, новая жена профессора. На поминальный обед приглашены дочь Соня — теперь она воспитательница детсада (помните, у Чехова она обещала когда-нибудь увидеть «небо в алмазах»), друзья семьи, Михаил и Марина Астровы — сын и мать, да двойняшки Иван Петрович и Мария Петровна. Они настроены помянуть Веру Петровну (которая была женщиной ого-го — кому-то вторая мать, кому-то почти сестра и дочь) и выразить сочувствие вдовцу и дочке Сонечке.

От текста Чехова драматург Семен Саксеев (псевдоним самого Шерешевского) оставляет сюжетную рамку, а с самой пьесой обращается без церемоний. Все действие представляет собою нескончаемое застолье. Поминки здесь сменяются свадьбой, свадьба перетекает в день рождения.

Невероятно харизматичную преподавательницу-филолога играет Виктория Верберг. Рядом с ней — Войницкий в исполнении Игоря Гордина. В этом спектакле дядя Ваня совсем немногословен, по-своему ироничен и бесконечно угрюм.

Поначалу ненужной за этим столом кажется суетливая Елена Андреевна (Полина Одинцова). С самого начала все словно ждут, когда помощница — любовница героя потащит моложавого Серебрякова в кожаном пиджаке под венец. Когда же все так и случается, — Елена Андреевна на глазах у гостей переодевается в подвенечное платье и поминальный обед превращается в свадьбу. Превращение сопровождает скандал. И Мария, и Соня поочередно бросают Елене Андреевне обвинения. Елену Андреевну Чехова часто изображают роковой красоткой, женщиной, в которую влюбляются с первого взгляда. А героиня Полины Одинцовой — простоватая, застенчивая, из тех, кто «вечно садится не на тот автобус».

Один из главных вопросов спектакля — отчего люди, которые должны любить, склонны уничтожать друг друга бесконечными склоками

Профессор Серебряков (Игорь Балалаев), в этой версии киновед, спец по румынскому кино, говорит о своей второй жене неуверенно, словно извиняясь перед всеми за второй брак — он сравнивает ее с птичкой и, кажется, подсознательно надеется, что молодая жена займет подле него то же место, место безропотной жены гения, что и Вера Петровна.

Один из главных вопросов этого спектакля — отчего люди, которые вроде бы должны любить и поддерживать, склонны, пускай и ненамеренно, уничтожать друг друга бесконечными придирками, непониманием, склоками? Почему они не способны разглядеть подлинные желания друг друга? Почему они предпочитают жить «по инерции» и не хотят ничего менять? Дядя Ваня — здесь он бывший математик, который учился вместе с Перельманом, а теперь торгует помповыми насосами — находит объяснение всему: он вспоминает о законе сохранения энергии, по которому энергия никогда не исчезает бесследно, а перетекает из одной формы в другую — точно также работает и с людьми, которые направляют свою энергию не на созидание (помните Чехова? «Дело надо делать, господа!»), а на саморазрушение, на бесконечные замалчивания и неисполненные мечты.

Яркий пример — сорокалетний врач скорой Михаил Львович Астров, разведен, живет в однушке с мамой. Астров мечтает изобрести лекарство от рака, которое непременно починит раздробленную Вселенную. Но толком ни мечты, ни цели. За душой у героя Максима Виноградова сплошное ощущение тщетности всего и одиночество, от которых он пытается спастись в объятиях Елены Андреевны.

Энергия разрушения приобретает самые причудливые формы и достигает пика в финале. «Дядя Ваня» Войницкий, стреляя в Серебрякова, не промахивается. Но… герои вновь оказываются за одним столом. По-прежнему язвительна Мария Петровна, по-прежнему неприкаянна Сонечка… Елена Андреевна жмется к новому ухажеру Астрову, а Войницкий рассуждает о своей потерянной жизни…

Все по кругу. Кто-то из огорошенных зрителей идет в раздумье: возможно ли нарушить этот вечный чеховский круговорот — и сможет ли разорвать его тот, кто действительно захочет перенаправить свою энергию… Но вот вопрос: куда?

ПТЖ
17.12.2025

О ЧЕМ НЕ СКАЗАЛ «ДЯДЯ»?

Петр Шерешевский сегодня входит в число самых интересных и модных режиссеров, работает он много и интенсивно: только за прошедший год у него вышли «Три» в Камерном театре Малышицкого (премьера в самом конце ноября 2024-го), «Натан Мудрый» в театре «Шалом», «Винни-Пух и все-все-все», «Улитка на склоне» и «Дядя» в МТЮЗе. Если учесть, что тексты для своих спектаклей он сочиняет сам, нельзя не признать, что режиссер находится в очень хорошей творческой форме.

Сложились очень узнаваемые приметы стиля Шерешевского. Все спектакли 2025 года (да и прошлых лет) поставлены по классическим сюжетам. При этом сюжеты, как правило, сильно переписаны — почти всегда поверх старых текстов сочиняются новые, с отдаленным намеком на исходные. Времена смешиваются, действие переносится из одной эпохи в другую, при этом нет ни исторической определенности, ни сиюминутности, сохраняется дистанция. Очень характерны для спектаклей Шерешевского экраны, причем ему важно, чтобы на экране не просто был передан крупный план или показано что-то из происходящего в не совсем доступной зрителю части сцены, как это обычно бывает, но и возникла определенная структура кадра, фотогения изображения. Не обходятся его спектакли и без многочисленных цитат — музыкальных, визуальных, кинематографических. Пространство многопланово, композиции многофигурны, сюжеты разветвлены, классические правила драматургии нарушены, ассоциации, аллюзии, смена стилевых регистров — все это наследие модернисткой эстетики активно использовано.

Чехов в театре Шерешевского за это время возникает дважды — названия пьес «Три сестры» и «Дядя Ваня» секвестированы до первого слова. Говорят, будет трилогия, поскольку в Камерном театре Малышицкого уже репетируют «Вишневый сад», вот только не знаю, какое слово останется на афише, я бы предпочла «Вишневый» — это загадочнее, но предполагаю, что Шерешевскому будет ближе «Сад» — с намеком на целый каскад ассоциаций. Вообще-то провести параллели можно с чем угодно, как и предложить концепции самые разные — на этом строится современное искусство. Искусство классическое создавало одно произведение для всех, каждый зритель должен был разгадывать смысл, заложенный автором. Современное искусство создает произведение, в котором потенциально предполагается столько смыслов, сколько найдется желающих их воспринять. Спектакль «Дядя» в МТЮЗе вызвал очень сильную волну описаний, эмоций, восхищения. Щедро позволив посетить премьерную серию постановок многим профессиональным критикам и любителям театра, МТЮЗ буквально спровоцировал многообразие одобрительных отзывов, а в зале после каждого спектакля не смолкали овации. Но вот интерпретаций я почти не обнаружила.

Как и в спектакле «Три», Шерешевский взял из чеховской пьесы некоторые общие мотивы да имена героев. Профессор Александр Серебряков стал известным киноведом, редактором журнала о кино, куратором кинофестиваля в сложных обстоятельствах. Смена профессиональной сферы продиктована не столько потерей литературой главенствующей роли в общественном сознании (важнейшим для нас давно является кино), сколько желанием включить в ткань спектакля столько киноцитат и кинообразов, сколько режиссеру потребуется. Серебряков (в исполнении Игоря Балалаева) постоянно читает лекции о кино — занятие, понятное дело, уже давно маргинальное и малопочтенное, впрочем, делает он это интересно и даже вдохновенно. Его молодая жена Елена (Полина Одинцова) обрела профессию — она сценарист, но очевидно, что ее главное дело — жить при известном муже и обижаться на его родственников. Иван Войницкий учился математике, но не сделал карьеру ученого, а стал торговать помповыми насосами, поскольку кому-то надо было тянуть семью и зарабатывать деньги. Это занятие его тяготит, но зато он может внести в текст спектакля некоторое количество сведений по термодинамике, что Игорь Гордин и проделывает с изяществом и меланхолией. С лекциями по биологии в спектакле выступает доктор Астров (Максим Виноградов), который ради денег работает на скорой помощи, а в свободное время помогает с анализом белков в волонтерском исследовании природы раковых клеток. Соня — логопед в детском саду, но в спектакле с профессиональной стороны не задействована. Еще два персонажа Чехова поменялись более радикально: нянька Марина (ее играет Марина Зубанова) стала матерью Астрова и работает «нянечкой в больнице», а мать дяди Вани превратилась в его сестру-близнеца тетю Машу (Виктория Верберг), женскую ипостась его интеллигентского идеализма.

Все персонажи собираются в доме Серебрякова, чтобы помянуть его покойную жену, но поминки внезапно превращаются в свадьбу. И башмаков не износив, вдовец становится молодым мужем, а его наследница Соня испытывает на себе все роли — от Гамлета до Офелии. Клубок ревности, зависти, легкомыслия, инфантилизма, нарциссизма и прочих мелкотравчатых чувств наматывается весь первый акт. Симпатии к страдающим от взаимной нелюбви и созависимости людям не появляется, хотя все поступки и чувства узнаваемы и человечны. Актеры чувствуют внутреннюю свободу, рожденную в процессе репетиций, ведут себя естественно и органично, местами выдавая сольные эстрадные номера — особенно ярко солируют Виктория Верберг и Игорь Балалаев. Но занавес со сценами из компьютерной игры-стрелялки, опущенный перед антрактом, намекает на развязку не хуже ружья, которому положено висеть на стене в первом акте, и оно, конечно, висит.

Если первое действие погружало в семейные отношения клана Войницких — Серебряковых, то второе действие посвящено идеям. Серебряков читает лекцию о кино про конец света и даже показывает отрывок из фильма Джармуша «Мертвые не умирают», а заодно — подсматривает через киносъемку за Астровым и Еленой, которые уединились в спальне; и мы, зрители, буквально в кадре наблюдаем развязку созревшего драматического конфликта, которая ничего не изменит и ничему не поможет. Дескать, прошло более ста лет, а люди интеллигентных профессий по-прежнему чувствуют себя лишними, никому не нужными, жизнь их проходит, другой не полагается, вера умерла, осталась одна фило-кино-техно-софия, Соня. Зато написаны книги, сняты фильмы, которые становятся все жестче, ироничней, безнадежней. Мертвые не умирают, не освобождают место под солнцем — вот, смотрите, все опять сидят за столом, опять поминают кого-то, и не отличишь, кто живой, а кто нет.

Но если в спектакле «Три» чеховские мотивы были вплетены в образ мыслей героинь, определяли их тоску по лучшей жизни, то в «Дяде» не очень понятно, зачем тут Чехов. Главный конфликт чеховских «Трех сестер» в том, что любовь к той условной, надуманной, но такой манящей мечте «в Москву!» и помогает сестрам жить, и в то же время не дает им возможности принять реальность, такую не соответствующую их прекрасным идеалам, — и это точно отыгрывалось новыми героинями, поменявшими профессию, возраст, привычки и адреса. И не важно, что вместо идеальной Москвы — легендарные Марсово поле, Зимний, Летний… а вместо общего отчего дома — съемная квартира. Важно, что сохранялся сбой высокого и низкого.

В «Дяде» для меня не происходит этого волшебного наложения. Я не понимаю природу конфликта между дядями — Ваней и Сашей. Из-за чего вообще происходит это четырехчасовое томление? У Чехова было ясно: дядя Ваня вдруг понимает, что потратил свою жизнь даром, и это несправедливо. Несправедливость в чеховской драме Войницких заключается в том же, что и всегда у него: тонкие и чувствительные проигрывают бесчувственным и наглым, хотя бы потому, что бесчувственные не понимают трагизма существования. Но в спектакле «Дядя» среди ярких сцен и остроумно сделанных эпизодов я не вижу ни пострадавших, ни выигравших. Дядя Саша так же мало похож на выигравшего, как и дядя Ваня. Никто из них никого не любит, но и их никто не любит; разве что сестра Маша, вечно вздыхающая по своему зятю, есть часть души своего брата, которой опереточный красавчик Серебряков как-то особенно дорог… Но что-то я запуталась в этих семейных нагромождениях. Все персонажи одинаково себялюбивы, нарциссичны, раздражительны и не слышат других. Возможно, это и есть замысел — надоело смотреть на бессмысленно ноющих неудачников, они давно зомби, неубиваемые призраки прошлого, замкнутой системы, неминуемо идущей к распаду? Всех утопить? Спектакль «Дядя», скажи-ка, даром преподаватели время на Чехова тратили? Завел нас писатель в трясину мертвящего обмана, завязли мы в болоте болтовни? Дело надо делать?

В общем, я в спектакле Шерешевского запуталась — слишком много нитей, много направлений, историй, деталей. И в то же время как будто и не хватает чего-то. Какой-то важной, окончательной ноты, на которую театр мне вроде бы и намекает, но очень туманно. Возможно, что это большое умолчание происходит не на спектакле, а вокруг него, и прорваться сквозь него трудно не только мне?

ПТЖ
02.07.2024

М. Булгаков. «Собачье сердце». Театр МТЮЗ.
Режиссер Антон Федоров, художник Ваня Боуден

Антон Федоров оставляет исторический контекст: царство грядущего хама, проводы философских пароходов и оплакивание вишневых садов — далеко за пределами мира профессора Преображенского. Границы человеческого в человеке интересуют его много больше. Оправдывает ли профессиональная слава отсутствие эмпатии? Заменяет ли харизма милосердие, когда эстетика вытесняет этику? Шарикова жалко. Профессора — нет. Дальше — детали.

Покосившиеся стены с потертыми обоями, магнитофон с обнаженными катушками пленки, сервант с хрусталем. Пространство выцветшее, не первой свежести, что называется — из подбора. Разнорабочие без ролей выправляют стены, выставляют свет, проверяют звук. Блуждает по сцене, собирая кусочки корма, живая собака. Лохматый пес (Граф) смотрит в зал почти осознанно, чуть ли не выразительно, вот только челка мешает (зритель бесповоротно подкуплен на оставшиеся два часа без антракта). Так выстраивают съемочный павильон в ожидании мотора, в ожидании главного героя, важной «звезды».

«Мне надо пять сахара, два лимончика, и поехали» — а вот и он.

Сценографические руины не влияют на буржуазное изобилие быта. За стенами — хоть потоп. А здесь продолжают звать прислугу колокольчиком, «обЭЭдать» по часам супчиком с копченостями и пускать сигарный дым под симфонии Скрябина. О самодостаточности и достатке этого мирка свидетельствуют и алюминиевые ведра, в которые горничные Зина и Дарья Петровна собирают остатки еды с барского стола. Это ж сколько нужно есть и не доедать, чтобы отходы — ведрами? А за окнами и где-то сверху — безымянные мизерные люди мешают слушать патетическую классику раскатистым русско-народным «Калинка-малинка». Челядь, чернь. До того докатились, что по мраморной лестнице в грязных калошах! Нет, возмущается профессор, пора вещи собирать, придется уезжать.

ПРИЕМ СЛОМАННОЙ РЕЧИ. Спектакли Федорова — бисероплетение. Речь не эквивалентна мысли, слово цепляется за слово, они слипаются в кашицу во рту артиста. Там, где должен быть текст, — шебуршание звуков, обрывки фраз. «Что вы все мямлите?!» — эту претензию Преображенского к прислуживающему Федору можно смело обратить к постановочному стилю вообще. В отличие от предыдущих спектаклей Антона Федорова, в «Собачьем сердце» прием сломанной речи распространяется на всех героев только первые десять минут, потом всецело оседает в горничной Зиночке. Актриса Алла Онофер играет хрупкого юркого домашнего питомца, клубится у ног хозяина (может, и ее когда-то из болонки преобразили в дамочку?) и за весь спектакль произносит лишь одну членораздельную фразу: «Выдрать бы его (Шарикова) как следует разочек!» И говорит она это так сладострастно, что задумываешься: а не драли ли в прошлой жизни и ее?

ИРОНИЯ НАД ТЕАТРОМ. Спектакль задает правила игры с первой сцены: будет импровизационно легко, иронично смешно и условно-театрально. Узнаваемой чертой режиссерского стиля давно стала ирония над самой плотью театральности. Всему «театрашному», красивостям и неестественностям сцены Антон Федоров противопоставляет неуклюжее, нарочито нелепое. Вместо чеканной дикции — птичье звукоподражание. Вместо выразительной мизансцены — актеры на корточках спинами к залу (так фотографируются с очнувшимся подопытным профессор и Борменталь). Вместо иллюзии реального мира — откровенное подчеркивание фейка, театр швами наружу. Режиссер опрокидывает пафос, но при этом не позволяет комикованию комкать переживание, ироничность не обезличивает трагичности.

МЕТАТЕАТРАЛЬНОСТЬ. Федоров пишет свою пьесу поверх повести Булгакова, но все булгаковское сохраняя, Булгакову свойски подмигивая и при этом держась на некоторой дистанции. Это универсальный ход: расхожую театральную фразу открыто назвать штампом, иронично сославшись на первоисточник («Разруха не в клозетах, разруха в головах — это еще Булгаков написал»). Текст спектакля испещрен театральными метками, цеховым юморком, хештегами для посвященных. «Раз, два, три, с Богом», — приступая к операции, пародируют герои традицию театральных актеров браться за руки перед началом спектакля. Вбирая в себя упоминание и «Дамы с собачкой» (в устах Гордина, сыгравшего там главную роль, это особенно комично), и «Собаки на сене», и известных московских театров, спектакль становится таким метатекстом, что сближает повесть Булгакова с его же «Театральным романом».

СОМНИТЕЛЬНОЕ СВЕТИЛО. Каков профессиональный статус Филиппа Филипповича Преображенского в исполнении Игоря Гордина, долго остается неясным и не особо важным. Обаяние его, эгоцентричный магнетизм работают вне регалий. Очевидно одно: Преображенский — человек искусства. Позирует перед софитами, разминает дикцию, сыплет цитатами и отсылками к мировому театру. Тягучая пластика человека, никогда никуда не спешащего, всегда и везде обслуживаемого, не привыкшего ждать и повторять дважды. Преображенский здесь — сытый столичный бомонд, столь же далекий от науки по омоложению человечества, сколь от бытовых вопросов по очистке клозетов.

Шутки шутками, а врачебные компетенции этого барина всерьез вызывают сомнения. К обожженному боку собаки он подходить брезгует, от первых шагов Шарикова (Андрей Максимов) падает в обморок, не только немецкого не знает, но и названий инструментов для трепанации черепа. Он и сам этого не скрывает: «У нас есть доктор какой-то?», «Вы оперировали когда-нибудь? — Я нет», — подкидывает реплики ассистенту. И на конференции с докладом о прорыве в науке выступает тоже Борменталь (Илья Шляга). А что делает профессор? Попыхивает сигарой, любит музыкальные паузы, смотрит на падающий снег. Умывает руки не перед операцией, а при любом удобном случае и напивается в решающий момент.

После крупного плана в первой сцене режиссер, кажется, делает все, чтобы персонаж этот, вопреки актерскому масштабу Гордина, удалялся от зрителя все дальше и не вызывал ни симпатии, ни сочувствия. Мизансценически актер так прочно вмонтирован в дальний план, так отстранен от движения сюжета у авансцены, что «подводные течения» роли, «былое и думы» его профессора практически сливаются с фоном. Медицинская слава Преображенского закадровая и мифическая. Самовлюбленность же, неприязнь к людям вообще проявлена здесь и сейчас.

Если в начале Гордин создает образ пленительной богемы (даже первые Шариковы мысли вслух «гениальный человек, Бог»), то дальше все больше вылезают его сердечные дисфункции. Профессор не считает нужным запоминать имен не только мимо проходящих Швондеров (Шариков, напротив, подчеркнуто и многократно называет его Вилен) и собственных пациентов, но и Федора (Илья Созыкин), который служит ему много лет. Шестнадцать копеек для прогулки он бросает Зине на пол, через спину, чуть не в морду и в целом не держит ее за человека, отдавая объедки со стола. Патетическая музыка Скрябина вызывает слезу, а оголенный, беспомощный человек (пусть и лабораторного происхождения) с раскроенным его же руками черепом… а изнасилованная Шариковым Зина с окровавленным носом — нет. Может, это и не профессор вовсе, а хамоватый актер-пенсионер, замкнутый в своем нездоровом мирке и одержимый идеей сыграть роль Франкенштейна? А все остальные — лишь его воображаемые декорации?

«ШОУ ТРУМЕНА» НАОБОРОТ. Примечательно, что способность вскрывать постановочные швы спектакля, обнаруживать театр в театре, выходить из предлагаемых обстоятельств роли и иронизировать над ними, бросать репризы на радость залу дарована только герою Гордина. Попросить Федора переговорить реплику, сделать ему, как рабочему сцены, замечание, что не там поставлена мизансценическая метка, запретить Борменталю выражаться («у нас все-таки детский театр»). И это — зона импровизации Игоря Гордина, набор шуточек вариативен от показа к показу. Остальные же герои зацементированы в реальность пьесы и периодически дают сбой. В проходной момент речь вдруг зацикливается на случайном бессмысленном слове. Шарикова заклинивает на реплике «искали-искали, искали-искали», когда он делится радостью, что нашел себе имя в собачьем календаре. Борменталя клинит на собственном имени в момент записей о ходе эксперимента на пленку. Дарью Петровну — на радостном возгласе «пошел — ишь пошел» в адрес взрослеющего детеныша. Сбой матрицы становится знаковым только на слове «война» у бесполой товарки Швондера Вяземской (София Сливина). Шариков отказывается идти в армию, и та срывается в истерично-хриплые наступательные повторы «а вдруг война?!». Знаково — потому что аналогичное зацикливание случается в спектакле Федорова «Где ты был так долго, чувак?». В одной из сцен хрупкая Нина пытается научить иностранца произносить это слово (у того получается только «Why now») и выходит к залу с причитаниями и перечислениями личных примет зрителей: «Как же мы без очков вот этих переживем, без шарфика вот этого переживем, без кулончика переживем». Преображенского не сбоит, потому что он и есть создатель этой матрицы. Демиург запустил эксперимент и самоустранился в беспристрастное наблюдение, довольно быстро почуяв провал. Такое шоу Трумена наоборот.

ВЕЧНОЕ ВРЕМЯ. Если принять за главную тему спектакля то, как эстетика вытесняет этику и естественное сострадание атрофируется в угоду искусственной экзальтации в отдельно взятом человеке, то время за окном становится неважным. Более того, спектакль подчеркивает разницу времени внешнего и внутреннего.

Время внутреннее — ясно и точно. Его фиксирует Борменталь на магнитофонную пленку. Эксперимент начался 23 декабря, завершился 7 апреля. Мир Преображенского закапсулирован и сконцентрирован на себе, потому и время внешнее, проявленное в деталях, — сбито и неконкретно. Такая семикомнатная квартира с остатками былой роскоши нашлась бы и в доме на Пречистенке в середине 1920-х, и в сталинской высотке 1950-х, и в стилизованном под ретро лофте 2020-х. Потому так спонтанно, без претензий на концепцию, миксуются в спектакле приметы окружающего мира: мелькает в дверном проеме видеофон современных московских дорог, за кадром доносится лошадиное цоканье по мостовой, Борменталь снимает ход эксперимента на пленочную «мыльницу», Преображенский критикует листание ленты социальных сетей. Упоминание 1925 года факультативно, исторический фон в своей необязательности равен периодически падающему снегу или маркам проезжающих на видео машин. И в этом — одно из принципиальных отличий спектакля Федорова от предшественников в искусстве. Он вынимает свое «Собачье сердце» не только из исторического, но и из культурного контекста. Не вступает в полемику ни с хрестоматийным фильмом Бортко, ни со знаковым для этой сцены спектаклем Генриетты Яновской 1986 года. Пишет свой незамысловатый подстрочник, который чужд идеологическим оппозициям, социальной сатире и драматическому катарсису. Не время важно, не судьбы народа — автономный от большой истории человек в своей неприглядной оголенности и бесповоротной испорченности. Да и время такое, что не отразишь на сцене без угрозы УК, пауза без продыха и срока годности.

ИЗ ЖИВОГО В ЖИВОЕ. Самое интересное в постановочных возможностях повести — механизм перехода из собаки в человека. В недавнем спектакле Романа Габриа «Собачье сердце» в новосибирском «Красном факеле» актеры держатся на ПФД и «по правде» долго, в мельчайших подробностях воспроизводят и комментируют сцену в операционной: орудуют над чучелом собаки тампонами, зажимами, медицинскими терминами (у спектакля есть даже хирург-консультант). Но долгое зрительское ожидание заканчивается ничем — у миски сажают неказистую игрушечную собачку (живой пожилой Шариков и душа его в виде Клима Чугункина появятся много позже). Правдоподобие процесса приводит к мертвому результату. У Федорова же в откровенном театральном аттракционе из живого рождается живое. Как только лохматый пес в шейном бандаже-воронке под руководством Борменталя прыгает на стол, на другом конце сцены Швондер (Антон Коршунов) с деловитым видом завхоза вырубает свет — ресурсы экономить надо! И дальше пятьдесят секунд чистого зрительского счастья: в полной темноте и сумятице шебуршат хаотичные реплики артистов — как бы забыли выключить микрофоны, и прерывает их дружный хохот зала — абсолютная победа условного театра, этим правилам игры зритель готов бы отдаться на остальной путь спектакля. Оттого и безусловная физиологичность новоявленного Шарикова-человека становится столь ошеломляющей.

ОЧЕЛОВЕЧИВАНИЕ ЧЕРЕЗ МУЧЕНИЯ. В спектакле, чуждом постановочному эффекту, сцена «вылупления» человеческого детеныша эффектна до жути. То, что делает Андрей Максимов, достойно отдельного материала «актер в роли». «Полное выпадение шерсти за семь дней», — комментирует Борменталь, и Зина демонстративно вытаскивает шкуру былого пса из картонной коробки на авансцене (совершенно магическим образом коробка с человеческий рост долго остается незамеченной прямо под носом у зрителя). Вырывается нога, выгибается нагая спина, вскакивает человеческая фигура в набедренных бинтах. То сбиваясь с неустойчивых ног на четвереньки, то снова восставая в человечью вертикаль, создание мечется по сцене. Тяжелое псиное дыхание обнажает воспаленно-красный язык. Мучительно неудобно, ничего не понятно, и ужасно хочется пить! Обрывки прежнего мира вырываются изо рта непривычными после лая звуками «иная», «ужуй». Он виляет хвостом, которого нет, и фантомные боли заставляют метаться по сцене снова. Ему больно, его жалко. Но не этим двоим. «На меня!» — автоматизированной командой подзывает Шарикова Борменталь. Не погладить, не обезболить — ослепить вспышкой фотоаппарата. Цинизм ученого ума не признает чувства в лабораторной крысе. Сцену образует контрапункт: их, экспериментирующих, искусственное и комичное сталкивается с его, подопытного, живым и страдающим. И высекает трагедию.

Очеловечивание через мучения Андрей Максимов создает на двух уровнях. Раскоординированную вследствие наркоза пластику животного актер соединяет с плывущим сознанием и непослушным языком человека, приходящего в себя после инсульта. В его физическом рисунке ноль карикатурности, ноль спекуляции уродством. Только точное наблюдение за натурой и фиксация эмоции через тело. За время спектакля его Шариков зримо проходит по ступеням эволюции, как на картинке к теории Дарвина. От мечущегося на четвереньках почти голого новорожденного Шарикова — через пластику человека с ДЦП, тяжеловесно волочащего на костылях подвернутые ботинки, — до прямоходящего и вальяжно сидящего позера в мехах и кожаных перчатках Шарикова — начальника очистки ближе к финалу. Правдоподобие остаточных повадок животного артист сочетает с жалкими человеческими замашками, скопированными Шариковым со своего «папаши». И гибрид этот вызывает жуткие смешанные чувства отвращения и жалости одновременно. Такое актерское преображение способно завербовать в веру театра даже юных фанатов Андрея Максимова по сериалу «Слово пацана».

ПАПАША НЕ ЛЮБИТ. Актер очень внятно протягивает через спектакль лейтмотив роли Шарикова как детдомовского ребенка, взятого в семью младенцем, а возвращенного обратно подростком, как только повылезали неугодные гены. Как эволюционирует тело, так видоизменяется и сознание взрослеющего детеныша. Максимов точно отыгрывает все стадии этого взросления: подражание — слияние — сепарация — бунт. Отталкиваясь от первого импульса восхищения своим создателем, Шариков произносит «папаша» и, как ребенок, пытается подражать ему в движениях, манерах, словах («о, как ножку заплел!»). Как ребенок, ждет внимания и прикосновения: и присядет рядом, и голову под руку подставит погладить, и ловит каждое слово. За случайно брошенное Преображенским «интересно» (равное «отвяжись») хватается как за возможность диалога: «А! Тебе интересно? Папаша». С забинтованной головой — почти Костя Треплев после первой попытки застрелиться, чтобы только мама обратила внимание. Но, в отличие от Кости, этот детеныш родительского прикосновения так и не дождется. Брезгливость и страх — это все, чем движим, точнее — обездвижен Преображенский. Прилипает к стене, вжимается в кресло при малейшем приближении Шарикова. Ни сострадания, ни ответственности за не прирученное даже — за собственноручно созданное. «Я великий ученый. Передо мной тупая безнадежность» — он так и не слезет с этого конька.

Даже в сцене сборов Шарикова на прогулку не дрогнет его профессорское сердце. Не замотивированного на театр (там одни разговоры), Шарикова собирают в цирк (там — слОны). Женщины тетешкаются с двухметровым детиной, как с пятилетним, в общем, ментально ему так и есть. Надевают шапку-ушанку, заботливо напяливают варежки. «Жених, ну прям жених!» — кудахчет Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина). К этой крохе человеческого проявления в свой адрес Шариков просит еще одну: за ручку! возьми за ручку! — тянется он к Борменталю и не двигается с места, пока тот нехотя не снисходит.

НАСИЛИЕ. Не превращая это в слезодавилку, режиссер тем не менее делает все, чтобы очеловеченного пса было жалко. Достигается это контрастными антитезами. Они все защищенные — в мехах, перчатках, фартуках. Он один долго остается почти голым, израненным, с забинтованной головой. Эмпатия к внутренней трагедии Преображенского — идеологическая, умозрительная, книжная. Он предъявлен в своем закостеневшем человеческом результате. Эмпатия к Шарикову — чувственная, нагнетаемая зримым переживанием его взросления. Насилие, направленное на Шарикова, всегда осознанно и публично. В воспитательных целях устраивает трепку «папаша» за кражу червонца. В карательных целях забивает ногами (кажется, до смерти) Борменталь — за домогательства к Зине. Насилие от Шарикова — закадрово и инстинктивно. Где-то там остаются пострадавшие от него и Зина, и кошка, и укушенная дама. Воочию на сцене только выстрел из револьвера, но и он спонтанно. Шариков долго ищет в штанах «какую-то штуковину», палит наотмашь, в пустоту. Не террор это, а крик отчаяния, как подростковый суицид. «Не надо! Давайте обедать! Не надо так!» — мечется по сцене Шариков, окруженный своими испытателями. Он уже не голый, он уже освоил человеческую речь. Но теплее, понятнее, счастливее не стало. И эта агония зеркально рифмует сцену с началом, когда Шариков только пытался встать на ноги, закольцовывает путь героя. «Не надо так! Я же разрешения не давал! Вы же сами мне голову раскроили!» — не науськивания Швондера, не хамская жажда власти вкладывают револьвер в руку Шарикова, а подтвержденное средой «исходное событие»: папа меня не любит. Кажется, в неудавшемся эксперименте виноваты не гены Клима Чугункина, а простой парадокс: очеловечивают не скальпелем и дрессурой — сердцем, которое тут у всех в дефиците.

ПРОЩАНИЕ. Сцена обратного особачивания становится практически восхождением Шарикова на Голгофу. Борменталь, к финалу окончательно превратившийся в бездушный медицинский механизм, голосом робота отдает команды, торопит Шарикова раздеваться. Профессор, бросив безвыходное «готовьте к операции», в очередной раз самоустраняется. Мир погружается во мрак и тишину. Оглушенный собственной выходкой с револьвером, поваленный с ног выстрелом Федора (именно этот тихий бородатый разнорабочий в шапочке всех и спасает), Шариков виновато озирается по сторонам, судорожно ищет взглядом «папашу» — за помощью, за защитой, за прощением. Вмиг испаряется все смешное с тела спектакля, все собачье из тела Шарикова. Крупным планом — уязвимый испуганный брошенный человек. Пастернаковское «Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси» беззвучно витает в воздухе. Чужие холодные руки уже стаскивают с него последние человеческие одежки, а он, не сопротивляясь, все лепечет в надежде: «Филипп Филиппыч… Филипп… Папаша? Паап!» «Но продуман распорядок действий…» — застегивается под горло игрушечный собачий костюм, «И неотвратим конец пути» — но не заслоняет настоящей человеческой трагедии.

ПРОЩЕНИЕ. Столь логичное и долгожданное «прости, мой хороший» профессор говорит Шарикову, уже возвращенному в собачье немое бытие. Сколько в этом «прости» правды, а сколько страха за собственную жизнь? Показательное ли это выступление перед Швондером, предъявляющим ордер на арест, или робкий признак его сердечного преображения? В финале Преображенский не столько исправляет профессиональный провал, сколько скрывает свой человечий изъян. Шарикова зашивают обратно в шкуру не потому, что тот угрожает миру. А потому, что своим существованием высвечивает ошибку, которую невозможно исправить: человеческое сердце — самое паршивое из существующих.

Май 2024 г.

Театр To Go
16.12.2025

Режиссёр Петр Шерешевский представил на Основной сцене МТЮЗа новую работу – спектакль «Дядя» или «Сон в двух действиях» в собственной инсценировке. Вольная интерпретация чеховского «Дяди Вани» полна современных аллюзий, злободневных диалогов о скрытых пороках времени, интеллигенции, страхе перед завтрашним днём и т.д. И всё это на фоне песен Ирины Аллегровой и Кати Огонёк, музыки Моисея Вайнберга и традиционного для режиссёра экрана, который здесь вполне можно назвать одним из главных героев.

Сюжет начинается и завершается поминками: вначале Веры (жены Серебрякова и сестры Вани), а в финале – самого Серебрякова, который правда, воскресший, тоже принимает участие в застольном ритуале. Символические похороны Веры (и веры тоже) сразу задают постановке метафорический тон, который будет усиливаться, ввергая зрителя в чудовищную реальность (в том числе и виртуальную). Но страх – не главное в мирочувствовании персонажей Чехова-Шерешевского: они все «дяди», лишенные надежды на счастье, одинокие, загнанные бытом и глухотой друг к другу. Вокруг них – зомби. Внутри – пустота.

Елена Андреевна (Полина Одинцова) выходит замуж за профессора, известного киноведа, прямо во время поминок его жены. Переодевшись в свадебное платье, она, под хит «Угнала тебя, угнала», обменивается кольцами с не очень-то смутившимся Серебряковым. Вместо матери, у Дяди Вани (Игорь Гордин) появляется сестра-близнец, педагог-филолог Мария Петровна (Виктория Верберг), тоже влюблённая в профессора, а у няни Марины (Марина Зубанова) – сын, доктор скорой помощи Астров (Максим Виноградов). Соня (Евгения Михеева), как и в версии Чехова, безответно влюблена в него, а он – не то, чтобы влюблён, но заинтересован Еленой Андреевной. И, как-бы от скуки, в перерыве между компьютерными играми переведёт свой интерес на физический уровень.

Анализировать взаимоотношения между персонажами не имеет смысла, они живут по инерции, и кажется, что никогда не покидают своих квартир. Художник Анвар Гумаров детально воссоздаёт их быт: красивый отпечаток вечернего солнца на стене, картина «Зима» Эндрю Уайета, множество мелких деталей. Реалистичность пространства разрушают только «живые» стены, которые время от времени вздымаются вверх, будто части декораций на съемочной площадке. В такие моменты всё содержимое квартир напоминает части конструкции игрушечного домика.

Одной из самых эмоционально напряженных сцен становится монолог Александра Серебрякова. Актёр Игорь Балалаев, полубоком к зрителю, сидит на диване и произносит текст под сопровождение Симфонии Вайнберга. Текст произносится вдумчиво, мягко, аккуратно, будто это не просто слова, а застывшие образы памяти. Игорь Балалаев впускает музыку в тело своего персонажа, врастая вместе с ними в странные смыслы, которые в конечном итоге сводятся к одному: мир не черно-белый – он бесцветный. Рядом с профессором сидит Мария Войницкая (Виктория Верберг). Вдвоём они напоминают затерянных на льдине диких животных, которые смирились со своей неминуемой гибелью. Серебряков будто не замечает любви Войницкой, также, как и Елена Андреевна отказывается верить чувствам Дяди Вани. Его робкие признания, она слушает, взобравшись на холодильник. Никто из них не может принять любовь другого.

События разворачиваются в лабиринте квартир, на достаточном расстоянии от зрителя. Крупные планы на экране создают эффект отдаления всего происходящего куда-то за границы реальности зрительного зала. Очень верным приёмом становится обыгрывание экрана во втором действии, где он уступает первенство живому плану. На авансцене киновед Серебряков со всей профессорской серьёзностью анализирует зомби-комедию Джима Джармуша «Мёртвые не умирают», а затем на экране застывают обнаженные фигуры Елены Андреевны и Астрова. Отдельно стоит сказать о реакции Дяди Вани – он отпрыгивает от Елены Андреевны, слегка «соприкоснувшись с ней рукавами», как угодивший в осиное гнездо. Никаких слов обличения в её адрес. Только дикий крик тела, ощущающего отвращение к былому объекту любви.

Конечно, есть о чём поспорить. Например, насколько уместны реалистичные брызги крови на экране или затянувшаяся сцена из фильма Джармуша. Но, пожалуй, главное здесь – не это, а воскрешение Серебрякова и монолог Дяди Вани. С окровавленной головой профессор волочится по сцене: сначала садится рядом с Дядей Ваней, а потом присоединяется к остальным за поминальным столом. Елена Андреевна будто вновь готовится включить песню «Если спросят меня, где взяла…», искоса поглядывая на Астрова. Мария вот-вот снова начнёт произносить обличительные реплики в её адрес: кто-то второй раз выйдет замуж, а кто-то так и останется жить с братом-близнецом. Между женщинами в этой истории действительно ощущается почти животная конкуренция.

Торговец насосами Войницкий некоторое время сидит в стороне. Он, как и сам Игорь Гордин, в бывшем физик. Многое вокруг этот Дядя Ваня пытается объяснить физическими законами, но у него ничего не получается. Что делать? Как жить? Когда мир не подчиняется не только физическим законам, но, кажется, в целом сошел с ума. Игорь Гордин играет так, будто персонаж на время становится хозяином жизни вокруг. Их объединяет не только физика. Такое актерское существование превращает историю в исповедь, где не имеет значения, кому принадлежат слова – Чехову, Шерешевскому или самому Гордину – главное, что они врастают в пространство и становятся частью реальности. Это слова, идущие от сердца к сердцу.

В финале люди просто разговаривают, едят, а в это время… становится страшно от того, что в этом спектакле, так густо насыщенном смыслами и подтекстами, звучит настороженно, как «лопнувшая струна» – оглушительная и неумолимая правда. Каждый услышит свою правду. Голос Игоря Гордина, исполняющего песню под гитару, перебивается ревущими звуками из компьютерной игры. Хаос и спокойствие. В этом спектакле границы между ними стерты, как и рамки реальностей. Они и не нужны, ведь каждый здешний чеховский герой на самом деле – это один человек. И этот человек – ты.

«Новая газета»
14.12.2025

Премьера Петра Шерешевского поставлена по мотивам чеховского «Дяди Вани», но, как и всегда у режиссера, в спектакле остается только скелет классического текста, «наросты» вековых интерпретаций стесаны до основания. Режиссер не только помещает действие в наши дни, а словно разнимает текст на отдельные молекулы, замешивая их в новой пропорции, выкачивая до предела из пьесы старый воздух и оставляя героев в безвоздушном пространстве.

С первоисточником спектакль в первую очередь роднит точно снятый режиссером слепок настроения. Перенесенная через столетнюю пропасть атмосфера прорастает сквозь резонирующую и гнетущую тишину. Это чувство бессмысленного тупика жизни – жизни, вычерпанной до дна. У Чехова героев подпитывала романтическая надежда на пороге открытий, возможностей и обещаний нового века, в первой четверти века нашего их не греет уже ничего. Пространство «безвоздушно» не потому, что действие лишено бытовых подробностей – напротив, их предостаточно, но чеховским героям в новом времени больше не на что надеяться. Они не живут, а существуют – в техничных павильонных декорациях обычной квартиры, где драма закончится кровавым гиньолем, но ее обозначат алой краской на белом экране.

Жанр было бы логичнее определить трагическим балаганом, но режиссер называет «сном в двух действиях», что сразу снимает установку на реализм. Абсурд и вправду накапливается с каждой сценой, которые, однако, играются во вполне реалистическом духе. Действие начнется с поминок – застолье без конца и края за спектакль не раз сменит свою направленность, обнажая голую обрядовость: люди собираются, чтобы просто побыть вместе, и не так уж важно, ради какой цели – на поминки, свадьбу, день рождения или снова поминки. Обряд ради обряда, как выпотрошенная форма самой жизни. Впрочем, у каждого сюрреалистического мотива есть свое объяснение: профессор Серебряков тут – киновед, специалист по румынскому кино, так что отголоски цыганских фильмов Кустурицы со свадьбой, перетекающей в похороны, кажутся вполне органичными.

В спектакле вообще множество отсылок прямых (с выведением кадров на экран) или косвенных (с упоминанием) на киноклассику. Причем совершенно необязательно воспринимать их все в полном объеме: принцип стиля Петра Шерешевского, кажется, в этом и состоит: этот слой как добавочная стоимость. Кроме того, режиссером многое «объясняется» впрямую: Серебряков о «жизни в формах самой жизни» по Триеру и об апокалипсисе по Джармушу, что находит то или иное отражение в сценическом действии, но все это оправдано его профессиональной функцией – анализом киноискусства. Принцип оформления сцены можно отнести сюда же: возможно, мы видим горячечный сон Серебрякова, поэтому герои внутри съемочного павильона и кинокамера непрерывно транслирует изображение. И в этом сне, конечно, экранная и настоящая жизнь в какой-то момент поменяются местами.

Многослойный пирог ассоциаций, по классике постмодернизма, укладывается так, что герои живут в интеллигентской среде метатекста, сами над ней иронизируют, но и режиссер выставляет их абсолютно иронически. В «Дяде» – это самая горькая ирония: тоненькая прослойка интеллектуалов оказывается горсткой самовлюбленных и беспомощных инфантилов. Серебряков – светоч семьи, члены которой положили на его содержание жизни, – бездушный эгоцентрик, прикрывающийся высокими смыслами. Игорь Балалаев играет его молодящимся Дон Жуаном, постаревшим стилягой, зависимым от чужого восхищения, паразитирующим на других. Чета Войницких (из матери и сына по пьесе они превратились в брата и сестру близнецов), родственников его первой жены, на поминки которой и собираются в прологе, не менее колоритна. Флегматичная лицемерка Мария Войницкая, педагог-филолог, в аристократическом исполнении Виктории Верберг, и неприкаянный, мягкотелый Иван Войницкий, математик, торгующий помповыми насосами, – тот самый дядя Ваня для своей племянницы Сони (Марина Гусинская), дочери Серебрякова от первого брака. Каждый в семье несет за пазухой обиды и скрытые влюбленности. Их усиливает появление Елены Андреевны (Полина Одинцова), любовницы Серебрякова, ею увлечены все мужчины и ее ненавидят все женщины. И врача скорой помощи Астрова (Максим Виноградов), ставшего тут сыном соседки. Соседку замечательно, как «человека из народа», играет Марина Зубанова.

Чехов просвечивает разными гранями, то как сборник так и сыплющихся цитат, то как коллективное бессознательное. В Марии Войницкой вдруг узнается то утонченная и романтичная, но не приспособленная к жизни Раневская, то премьерша Аркадина, то даже Маша, безответно влюбленная в Костю Треплева и ревнующая к Нине Заречной, метароль которой здесь ситуативно проглядывается в Елене Андреевне. Отношения дяди Вани и Серебрякова напоминают противостояние Треплева и Тригорина. При этом под конец, когда Серебряков требует с семьи очередной жертвы себе (и снова горькая ирония, учитывая, что «Жервоприношение» Тарковского для киноведа Серебрякова – настольный фильм), – понимаешь, что, возможно, Серебряков – это худшая реинкарнация Треплева, если бы тот дожил до седин.

Игорь Гордин играет главную роль – парадокс пьесы Чехова в том, что Дядя Ваня молчит почти два действия, чтобы в конце выстрелить: и в спектакле – во всех смыслах этого слова. Ироничный неврастеник по амплуа Гордин попадает в болевую точку: помятый очкарик в растянутом кардигане, он доходит до последней грани отчаяния. Всю жизнь Серебряков пользовался его добротой, крадя его мечты, помыслы, надежды. Кто в этом виноват? Но Гордин играет больше чем частную драму: его герой – тонко чувствующий человек, признающий в отличие от остальных свое полное бессилие – бессилие ума, совести, правды, веры в высший миропорядок перед эпохой.

Слаженный актерский ансамбль и острые сквозные темы делают «Дядю Ваню» продолжением тех спектаклей, которые выпустил Шерешевский за минувшие сезоны в МТЮЗе. Здесь и «Медовый месяц в «Кукольном доме», где Полина Одинцова впервые так раскрылась в роли современной женщины – жертвы мужских патриархальных амбиций. И «Мария Стюарт», в которой Виктория Верберг сыграла упоение от властной игры с человеческими душами. И «Улитка на склоне» Стругацких, где реальность и выморочный абсурд с ужасающей быстротой подменяли друг друга. Все эти мотивы подспудно есть и в «Дяде Ване»: спектакль исследует очередной предел вместимости в человеке мирового хаоса.  

«Труд»
13.12.2025

Зачем тревожить вечную классику, пытаясь перенести героев и действие из времени, где они родились и жили, в наш суетный век? Ответ на этот вопрос можно найти на сцене Московского театра юного зрителя, где состоялась премьера главного режиссера Петра Шерешевского «Дядя», заявленная в афише как «Сон в двух действиях». В основе постановки — знаменитый чеховский «Дядя Ваня», но ее создатель под именем драматурга Семена Саксеева, по своей привычке, переносит действие в наше время. И дает почувствовать, насколько нам и сейчас близки вечные темы классики: предательство близких, нереализованные возможности, неразделенная любовь…

Характеры чеховских героев в спектакле узнаваемы, хотя они и поменяли род занятий и возраст. Профессор Серебряков (Игорь Балалаев) здесь киновед, Елена Андреевна (Полина Одинцова), которая моложе его лет на 20, — сценарист. Обожающая зятя Войницкая из матери дяди Вани превратилась в его сестру-близнеца (Виктория Верберг), педагога-филолога, теперь безответно влюбленную в ровесника-профессора. Астров (Максим Виноградов) стал соседом Серебряковых по дому, работающим доктором на скорой, а Соня (Евгения Михеева) — детсадовским логопедом.

Сам же дядя Ваня (Игорь Гордин) — бывший математик. И хотя он давно торгует помповыми насосами, но по-прежнему влюблен в науку. «Я мог бы стать Перельманом!» — восклицает Иван Петрович, и это сегодня звучит повесомее, чем «Шопенгауэром». А если приглядеться, среди нас и сейчас не так уж мало таких вот дядей Ваней — людей, отказавшихся от мечты ради того, чтобы близкие ни в чем не нуждались.

Если история близнецов Войницких, так и не обзаведшихся своими семьями, — про пропавшую жизнь, то дуэт Серебрякова и Елены — пример высокой адаптивности. Спектакль начинается с поминок по Сониной маме, которые организует новая пассия вдовца, и они очень скоро объявляют о своей помолвке, шокируя родственников и соседей. А спустя несколько лет после свадьбы Елена изменяет мужу с Астровым (об отношениях с которым у Чехова лишь мечтала). Изображение любовников в постели проецируется на большой экран как кадр из фильма, демонстрируемого на кинопоказе невозмутимым Серебряковым.

Соня и Астров — самые не приспособленные к жизни люди. Она зациклена на безответном чувстве. А он мечтает спасти мир, бьется над изобретением чудодейственного лекарства от рака. Но пока что страдает сам — и от тяжелой работы на скорой, и от неудавшейся личной жизни: у этого Астрова, опять же в отличие от чеховского, есть бывшая жена, не позволяющая видеться с сыном и живущая в квартире, за которую доктор до сих пор выплачивает ипотеку…

Декорация представляет разделенные стеной комнату Астрова и гостиную Серебряковых, в которой на видном месте — ружье. То самое, что обязано выстрелить. А еще картина «Зима» Эндрю Уайета, от которой так и веет тоской и беспокойством. В постановке вообще множество цитат и отсылок к фильмам и книгам — и художественным, и научным. Обо всем этом интересно размышлять по отдельности, но в то же время каждая деталь объясняет происходящее на сцене. В итоге спектакль получается глубоким и в то же время весь смотрится на одном дыхании.

Как мы помним, чеховский дядя Ваня стрелял в Серебрякова, но промахнулся. В пьесе это случилось после того, как профессор объявил, что хочет продать имение (здесь — семейную дачу). Спектакль отвечает на вопрос: а что было бы, если выстрел достиг цели? Но поскольку это всего лишь сон, в финале окровавленный киновед произнесет слова о том, что потомки, возможно, найдут средство быть счастливыми. А дядя Ваня ответит: если их не шмальнут, как я тебя, если наш бедный земной шарик не разнесут в клочья…

И его опасения сегодня, когда в мире столько конфликтов решается стрельбой, не кажутся беспочвенными. Ведь, как сказано в той же чеховской пьесе, мир погибает не от разбойников и не от пожаров, а от ненависти, от вражды и мелких дрязг.

Вы можете с этим поспорить?

«Коммерсантъ»
09.12.2025

Петр Шерешевский (под псевдонимом Семен Саксеев) не первый раз переписывает Чехова, как будто это наш современник, сочиняющий сценарии для сериалов. До этого в Камерном театре Малыщицкого в Петербурге он поставил спектакль «Три» по «Трем сестрам», впереди — «Сад» по «Вишневому саду». «Дядя Ваня» в результате такой же вивисекции превратился просто в «Дядю». Кажется, будто режиссер хочет отбросить конкретику, прийти к некоей универсальности, но на самом деле все реинкарнации чеховских персонажей прописаны у него довольно подробно, их профессии даже указаны в программках.

Иван Войницкий (Игорь Гордин) здесь математик по образованию, торгующий помповыми насосами. Несостоявшийся ученый, вынужденный променять науку на бизнес, чтобы прокормить семью. «Из меня мог бы выйти Перельман!» — кричит он в порыве отчаяния, и это не выглядит такой уж завиральной идеей — мог бы. Но не вышло, не сложилось — ни в карьере, ни в личной жизни, как, впрочем, и у всех остальных героев. Мария Войницкая (Виктория Верберг) тут стала не матерью, а сестрой-близнецом дядя Вани — эта одинокая язвительная женщина, педагог-филолог, явно неравнодушна к Серебрякову. А сам Серебряков (Игорь Балалев), известный киновед и куратор фестивалей,— нарциссический тип, которому нет дела до остальных. Его дочь Соня, совсем не безответная тихоня (Марина Гусинская),— логопед в детском саду, влюбленная в их соседа Астрова (Максим Виноградов), с которым они вместе выросли. Тот живет в однушке с матерью (Марина Зубанова), работает врачом скорой помощи, а в свободное время не сажает леса, а ищет лекарство от рака.

Самые интересные метаморфозы тут, пожалуй, произошли с Еленой Андреевной, сценаристкой по профессии (Полина Одинцова). У Чехова мы о ней почти ничего не знаем, и в постановках она обычно предстает томной и праздной femme fatale.

Шерешевский начинает сюжет с затакта — с похорон первой жены Серебрякова Веры, которые плавно переходят в новую свадьбу.

Совершенно как в «Гамлете»: «На брачный стол пошел пирог поминный». Тут невесте приходится вынести немало уколов и оскорблений от новых родственников, и Полина Одинцова блестяще отыгрывает и боль своей героини, и ее торжество, отплясывая под попсовое «Угнала тебя, угнала». Но в семье она так и остается чужой, не находит поддержки у мужа и бросается в объятия Астрова от отчаяния. И у нее как-то очень убедительно звучит чеховская фраза: «Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг».

Текст тут вообще устроен как постмодернистский палимпсест: личные, бытовые истории и воспоминания героев (села не в тот автобус, забыла отключить кипятильник и т. д.), упоминания «Московского долголетия» и румынской новой волны перемежаются с чеховскими репликами, часто поданными как сознательные цитаты — ведь все здесь интеллигентные люди.

По этой постановке вообще можно изучать фирменные приемы Шерешевского: разграниченная на комнаты квартира (непременно с ванной комнатой, где происходят важные объяснения), обязательное застолье с выпивкой и настоящей едой, музыкальные вставки, внезапные научные лекции, многочисленные культурные аллюзии. Даже картина на стене — «Зима» Эндрю Уайета — отсылает к картинам того же автора, которые фигурировали в спектакле «Медовый месяц в «Кукольном доме»».

Конечно, не обходится без экранов, ставших уже неотъемлемой частью режиссерского языка Шерешевского. И артисты МТЮЗа тоже освоили его в совершенстве — они абсолютно естественно существуют на крупных планах и даже молчат так красноречиво, что невозможно отвести глаз. Страдание, зависть, ревность, любовь, обида — в их взглядах все читается без слов, хотя слов в спектакле даже с избытком.

И все же именно в этой постановке живое видео — не просто технический прием, он оправдан профессией Серебрякова и становится частью авторской рефлексии и самой структуры постановки.

Монтажные склейки сюжета позволяют спрессовать время действия в бесконечное застолье, как в фильме Кристи Пую «Сьераневада», о котором рассказывает киновед. Там тоже все события разворачиваются в одной квартире во время поминок. И в какой-то момент сама жизнь превращается в кино: любовная сцена между Еленой и Астровым снята как авторский черно-белый фильм, все присутствующие смотрят его с опрокинутыми лицами, и только сам Серебряков невозмутимо вещает что-то о параллельном монтаже. Он читает собравшимся лекцию о фильме Джармуша «Мертвые не умирают» и сравнивает его рутинный апокалипсис с возвышенной красотой конца света в «Меланхолии» Триера. И это, конечно, не случайно.

Бывший физик Войницкий тоже твердит все время о законах термодинамики и энтропии любой замкнутой системы. То есть о разрушении, распаде и конце, на который мы все обречены. «Это игра, где ты не можешь выиграть, сыграть вничью и даже выйти из игры» — только проиграть. И на наших глазах все эти люди, такие знакомые и похожие на наших приятелей, соседей, нас самих, проигрывают свои жизни, как у Чехова, бессмысленно и безнадежно. Но в финале Шерешевский все же позволяет себе переписать чеховский сюжет. Энтропия вражды, безнадежности, горечи упущенных возможностей, оскорбленного самолюбия достигает максимума, и копившееся напряжение разрешается взрывом. Как говорится в песне группы «Шкловский», которую исполняет под гитару Игорь Гордин: «Не лучше ль океаном все залить? Открыть на кухне кран — и забыть».

«Афиша Daily»
10.12.2025

В МТЮЗе прошла премьера Петра Шерешевского «Дядя» — вольная фантазия режиссера на тему пьесы «Дядя Ваня». Что роднит Чехова и зомби-апокалипсис, зачем Шерешевскому Джим Джармуш и Ларс фон Триер и при чем тут второй закон термодинамики — объясняем в этом материале.

Крупным планом на огромном экране над сценой показывают блины, пирожки, кутью и салаты, водку и вино — в квартире Войницких и Серебряковых Елена Андреевна (Полина Одинцова) готовится к поминкам Верочки. Вера — первая жена ее любовника Александра Серебрякова. У Чехова такой сцены нет: Семен Саксеев (драматургический псевдоним Петра Шерешевского) адаптирует пьесу и не следует в точности сюжетной линии классика, хотя основные ее элементы на месте.

Семья и ближайшие друзья собираются в день похорон, чтобы помянуть Веру, долго мучившуюся из-за онкологического заболевания. Самые одиозные и приковывающие внимание фигуры за столом — Маша (фантастическая Виктория Верберг) и Ваня Войницкие (Игорь Гордин), двойняшки. Ушедшая Вера — их младшая сестра. Эта деталь — тоже вольность Шерешевского. В пьесе Мария Васильевна приходится дяде Ване матерью, а никак не сестрой-близнецом. 

Говорят не только о покойной, но и о науке: Ваня по образованию математик, учился с Гришей Перельманом, но теперь продает помповые насосы. Еще одна тема — литература, ведь Маша в этой трактовке работает школьным учителем. Поэтому за столом постоянно цитируют то Чехова, то Гоголя, то Пушкина. Герои обсуждают фильмы: Серебряков (Игорь Балалаев) — известный кинокритик, специалист по румынской «новой волне» и редактор журнала «Искусство кино». Раз за разом тему разговора переводят на Елену Андреевну: все пытаются припомнить ее отчество и сообразить, как она вообще здесь оказалась. Выясняется, что Елена и Александр познакомились в Доме кино на премьере фильма ученицы Марины Разбежкиной Заки Абдрахмановой «Папа умер в субботу». 

Спектакль полон отсылок к жизни реальной московской интеллигенции.

Все  составляющие на месте: Серебряков — мыльный пузырь, Ваня всю жизнь кормит и растит его дочь Соню, ради этого он и променял науку на насосы, Соня безответно влюблена в Астрова и ненавидит Елена Андреевну из ревности и за то, что та так стремительно заняла место ушедшей матери. В спектакле, кстати, это происходит максимально иронично и наглядно: посреди своего тоста на поминках Елена Андреевна вдруг начинает переодеваться и через несколько минут оказывается в белом платье и фате. Похороны стремительно оборачиваются свадьбой.

Шерешевский вольно обходится с хронотопом: время то сжимается, то растягивается, сцены то тягучие, подробные и долгие, то вдруг оказывается, что за несколько минут пролетели месяцы. То же происходит и с пространством: оно то сужается, то открывает свои глубины — кухню, ванную комнату, лестничную клетку. Порой мы заглядываем туда с помощью кинокамер и экрана, на который нон-стоп ведется трансляция, в другой ситуации — стены разъезжаются, и мы видим то, что происходит в скрытых комнатах.

Шерешевский осмысляет киноязык как любимый прием со съемкой и трансляцией, и он становится не только формой, но и содержанием. Во втором акте есть две сцены публичных лекций киноведа Александра Серебрякова. В первой он разбирает ленту «Мертвые не умирают», сравнивая ироничный образ зомби-апокалипсиса Джармуша с трагическим концом света из «Меланхолии» Ларса фон Триера. Единственный выход, который видит критик, — это путь отшельника. Его роль в картине Джармуша исполняет Том Уэйтс. Разгадав уже давно, к чему движется мир, он вышел из системы и стал сторонним наблюдателем финала. В следующей лекции Серебряков уже будет анализировать сцену из черно-белого фильма, создаваемого на наших глазах: Елена Андреевна изменяет любовнику Серебрякову с соседом Астровым. 

Шерешевский точно знает, что произведение неотделимо как от всех предшествующих ему, так и от реальности, которая его порождает.

Потому его хитросплетенный метатекст начинает анализировать сам себя и теряет самоконтроль. Чеховский вариант попытки убийства Серебрякова выливается здесь в то, что дядя Ваня убивает Александра за идею продажи дачи рода Войницких из того самого «ружья, которое должно выстрелить». 

Если Серебряков трактует реальность через доступный ему язык искусства, то Ваня пытается разобраться с ней языком науки. Так, к концу спектакля он вспоминает второй закон термодинамики, из которого следует, что любая изолированная система, потерявшая равновесие, движется к энтропии — то есть к хаосу и распаду. Насколько бы на разных языках ни говорили члены этой семьи, сколь много вопросов они друг к другу ни накопили, итог все же один: они как система Серебряковы — Войницкие неукоснительно движутся к тому самому распаду. Поэтому начавшийся поминками по Вере спектакль закончится поминками по Александру за тем же столом, с которого так и не убирали блины и водку. Кстати, на вечеринку придет и сам покойник с раздробленной головой, потому что, как завещал нам Джим Джармуш, «мертвые не умирают».

ПТЖ
08.11.2024

На спектакль Петра Шерешевского «Медовый месяц в „Кукольном доме“» лучше ходить одной или с ближайшей подругой/другом, которая/ый знает о тебе все лет этак с семнадцати. Но ни в коем случае не с партнером или супругом/ой, в отношениях с которым появилась трещина. Или намечается. Или уже превратилась в разлом. Потому что это такой спектакль, который становится для смотрящего его человека личным, интимным событием, вскрывающим те чувства, ощущения, подозрения, мысли о себе и мире, после обнаружения которых — как после сессии у первоклассного психолога — жить как прежде уже и не хочется, и не можется.

Это спектакль про самое простое, про мужчин и женщин. Про отношения. Про то, как они строятся, развиваются, рушатся, восстанавливаются или не восстанавливаются. Скучное? Конечно. Набившее оскомину. Сколько раз уже было про треснувший брак, про глухое недовольство собой и партнером, про жизнь, которая обещала-обещала счастье и обманула…

«Откуда эти слезы, Зачем оне? Мои девичьи грезы, Вы изменили мне» — ария Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского 1890 года создания. Через одиннадцать лет после «Норы» Ибсена, 1879 года написания.

Было, но не так.

Кажется, что Шерешевский, 1972 года рождения, поставил спектакль про все наше поколение — тех, кто родился примерно года до 80-го, 81-го. Казалось бы, сколько мы работали с психологами, читали развивающие книги, ходили на тренинги. Как заботились об экологичности отношений, о честности, как старались — боже, как мы все старались! — жить правильно, соблюдать границы — свои, мужей, жен, детей, коллег, как мы хотели быть хорошими, толерантными, цивилизованными, честными, жить и работать так, чтобы не было стыдно, сортировать мусор, что еще… Как мы надеялись, что этим всем мы отведем от себя беду и все те треклятые вопросы, которые настигают каждое — каждое! — поколение: надо ли разводиться, если нет любви, но есть дети. Надо ли эмигрировать, если жизнь в родной стране перестала соответствовать внутреннему идеальному представлению о ней. Надо ли продолжать делать ту работу, где выгорел до конца. Но ведь карьера, статус, кредиты, в конце концов. И как уберечь себя и окружающих тебя, ни в чем, кстати, не повинных, людей — от чудовищного срыва в звериную свою суть, как не превратиться в животное, которое хочет крови и готово убить. Прямо как Нора, ставшая Полиной у Шерешевского, — в последней сцене. Ничего у нас не получилось, как не получилось ни у Полины, ни у кого-то из героев спектакля. Так же, как и у них, жизнь разрушила все наши воздушные замки с тыквенным латте.Кажется, что Шерешевский, 1972 года рождения, поставил спектакль про все наше поколение — тех, кто родился примерно года до 80-го, 81-го. Казалось бы, сколько мы работали с психологами, читали развивающие книги, ходили на тренинги. Как заботились об экологичности отношений, о честности, как старались — боже, как мы все старались! — жить правильно, соблюдать границы — свои, мужей, жен, детей, коллег, как мы хотели быть хорошими, толерантными, цивилизованными, честными, жить и работать так, чтобы не было стыдно, сортировать мусор, что еще… Как мы надеялись, что этим всем мы отведем от себя беду и все те треклятые вопросы, которые настигают каждое — каждое! — поколение: надо ли разводиться, если нет любви, но есть дети. Надо ли эмигрировать, если жизнь в родной стране перестала соответствовать внутреннему идеальному представлению о ней. Надо ли продолжать делать ту работу, где выгорел до конца. Но ведь карьера, статус, кредиты, в конце концов. И как уберечь себя и окружающих тебя, ни в чем, кстати, не повинных, людей — от чудовищного срыва в звериную свою суть, как не превратиться в животное, которое хочет крови и готово убить. Прямо как Нора, ставшая Полиной у Шерешевского, — в последней сцене. Ничего у нас не получилось, как не получилось ни у Полины, ни у кого-то из героев спектакля. Так же, как и у них, жизнь разрушила все наши воздушные замки с тыквенным латте.

Пьеса Ибсена, переписанная С. Саксеевым, то есть П. Шерешевским, стала, кажется, манифестом нашего поколения. Сбивчивым, непричесанным, как необязательный разговор за ужином. Отчасти затянутым. Где-то — скучным. Но жизнь ведь — не хорошо сделанная пьеса. Этот наш типа манифест проговорен в прикрепленные к щекам микрофоны — чтобы не напрягаться, не форсировать, оставаться максимально равным себе, искренним. Но чтобы слышно было всем. И транслируется на большие экраны. Чтобы всем было видно. Как в соцсетях.

Традиционные для Шерешевского мониторы в полсцены здесь, в этом спектакле, приобретают дополнительный смысл. Это не театральной реальности постановки так нужно — чтобы зрители чаще смотрели на экраны, а не на артистов. Это мы так живем, это мы смотрим не друг на друга, а на свои отражения в соцсетях. Это мы строим картинку прежде всего для самих себя, но и для других, конечно, тоже.

Два экрана, углом повернутые к залу, — это второй этаж «скандинавского» дома Хелимских. Первый — кухня-аквариум с панорамными окнами во всю стену. Икеевская мебель. Много места. Много света. Огромный стол, за которым собираются соседи. Идеальная декорация идеальной жизни, где по центру висит картина парализованной девушки, ползущей по полю к далекому-далекому дому. Дверь на улицу тут никогда не закрывается, все то и дело выходят на заснеженный двор курить, пить, жарить шашлыки, чистить дорожки. Все на виду. Никаких тайн. Сосед, Константин Ранк (Константин Ельчанинов), — прекрасен, неприкаян, надоедлив, потому что вечно торчит у Хелимских, но совершенно свой, понятный.

Здесь вообще все — хорошие. И Илона Линникова, одноклассница Полины-Норы, тоже. Ее играет Илона Борисова, давшая, как и все исполнители, свое имя своему персонажу. Self-made woman из провинции, подтянутая, ухоженная, вся как будто из глянцевых журналов. Приехала покорять Москву. А на самом деле — собирать себя по кусочкам, потому что совершенно несчастная, ничего не сбылось у нее, о чем она мечтала и что строила так упорно и честно, ухаживая за лежачим мужем, которого даже вроде как любила. Но ребенка ему родить не смогла, и он все завещал детям от первого брака. И она осталась у разбитого корыта. Как и все в этой истории.

Чуть копни — ни у кого ничего не сложилось, не случилось, хотя внешне — все норм. Один только что стал руководителем филиала банка (муж Полины, Илья Хелимский, в исполнении Ильи Смирнова). Сама Полина — образцовая жена, яжемать, все сама — детей в школу по пробкам, дом, муж, которого, заболевшего раком, вытащила с того света. Очаровательная. Щебечет, крутится, не присядет ни на секунду. «Возьми тарелочку. Вот тебе вилочка, там полотенечко» — и все таким голоском, что, если бы близкая подруга так заговорила, надо было бы очень заволноваться за нее. Особенно если увидеть совершенно безысходную, постоянным фоном, истерику, панику, ужас в глазах. А не заметить это нельзя, потому что Полина живет в предчувствии беды. Ее жизнь — это жизнь в шаге от катастрофы. Какой — она еще не знает, но чувствует, как любая взрослая женщина: вот-вот случится то, что все разрушит. У Полины все и в любой момент должно быть идеально: она сама, дом, дети, муж… Муж. Вот тут проблема. Потому что муж у Полины — замороженный, прямой как палка, не дай бог выплеснуть то, что внутри. А внутри у него — нелюбовь. И к жене тоже. Но и к себе. И вообще к жизни. Даже не нелюбовь. Разочарование. Тоска. Тупик. Бетонная плита над головой. Хотя жена отчетливо его бесит. И что с этим делать — совершенно непонятно. Потому что должен же ей. Она же его спасла. Но жить, а тем более спать с ней — невозможно.

Здесь никто ни в чем не виноват. В этом — главное отличие «Кукольного дома» Шерешевского от «Кукольного дома» Ибсена. Здесь все свои. И все равно — беда, истерика, срыв за срывом. У каждого своя боль. Всех жалко. Всем очень плохо.

Не «свой» тут только один — Алексей Кроков (Алексей Алексеев), который пытается шантажировать сначала Полину, потом Илью теми документами, что Полина подделала много лет назад, чтобы получить срочный кредит на лечение мужа. И то потом оказывается, что Алексей этот, отец-одиночка, — так бит жизнью, придавлен смертью жены, своей преодоленной наркозависимостью и желанием выкарабкаться, что — кто ему судья, этому сломленному человеку с лицом уголовника. И когда у них с Илоной все вдруг складывается — постель и, возможно, даже совместная жизнь, — радуешься за них: бывает же, повезло, хотя никто уже ни в какие чудеса не верит.

В финале вставными номерами (куда же без этого у Шерешевского?) идут coming-out’ы героев: на новогодней костюмированной вечеринке каждый в микрофон на фоне пошлейшего красного задника изливает душу. На публику. На грани нервного срыва. За гранью уже. И с точки зрения театра это ярко и эффектно, мастеровито придумано режиссерски и совершенно на разрыв сыграно актерами. С человеческой точки зрения — провалиться под землю хочется от неловкости за персонажей, ставших уже родными тебе к третьему акту спектакля.

Спектакль сделан в формате сериала, после пандемии — любимом и принятом уже всеми, даже самыми высоколобыми снобами в белых пальто. Поэтому в размеренный, монотонный ритм «Кукольного дома» публика включается сразу и с удовольствием. И с неохотой покидает зал во время игровых антрактов, когда артисты остаются на сцене, продолжая жить свою сценическую жизнь, только теперь не лицом к лицу со зрителями, а глядя, вернее, не глядя, в их спины.

Степень реалистичности, достоверности существования артистов на сцене такова, что вспоминаешь легенды о раннем Художественном театре. Или шептальном реализме «Современника», когда не было, опять же по легенде, разницы в том, как говорили, двигались, реагировали и в принципе вели себя персонажи на сцене и люди на улице. Эффект узнавания себя в том, кто на сцене, и создавал, вероятно, мощнейшее художественное впечатление, тот самый психологический реализм, о котором мы, начавшие ходить в театр в 90-е, только читали и могли только мечтать.

И вот мы его увидели. Увидели себя. Свои толстовки. Свои словечки. Свои комплексы. Свои жизненные стратегии. Свои мечты. Свои ошибки. Свои травмы. Свои способы выхода из травмы. И свой крах.

В сезоне, главный итог которого лежит вне плоскости театра, этот спектакль, вышедший 29 и 30 июня, стал принципиальной смысловой, художественной его точкой. Крах всего. И всех. И что с этим делать — непонятно. Разве что орать/рыдать/не дышать в микрофон на фоне красного задника соцсетей.

ПТЖ
1.11.2023

ДВА МИРА — ДВА ШЕКСПИРА.

Премьеру этого спектакля сыграли в Москве в конце весны, а я посмотрел его в Екатеринбурге в начале осени (3 сентября, в данном случае важна точная дата). Первый показ не на родной сцене в рамках региональной программы старой, доброй, настоящей «Золотой маски» и на старте фестиваля «Реальный театр». Екатеринбургский контекст вызывал разные ассоциации и воспоминания, лично я (живу давно, многое помню) с первых минут столичного спектакля не мог отделаться от всплывающих в беспокойном сознании картинок из «Ромео и Джульетты», которых почти четверть века назад поставил на малой сцене Екатеринбургской драмы Николай Коляда. Спектакль невероятной трагической экспрессии, в финале которого Джульетта (Ирина Ермолова) качала на коленях мертвого Ромео (Олег Ягодин), лучшее (пока что лучшее) режиссерское создание Николая Коляды.

Замечу, что на екатеринбургской сцене за минувшие четверть века появилось еще несколько впечатляющих прочтений этой трагедии Шекспира, достаточно вспомнить готическую графику «Ромео и Джульетты» режиссера Олега Жюгжды и художницы Юлии Селаври в театре кукол или визуально и танцевально роскошный балет хореографа Вячеслава Самодурова (сидел по соседству на спектакле МТЮЗа) в Екатеринбургской опере. Но спектакль Шерешевского вступал в диалог (не сомневаюсь, что невольный) именно со спектаклем Коляды. Много общего, прежде всего то, что Монтекки и Капулетти в них — это жители России лихих девяностых годов прошлого века. Неважно, что они живут в Вероне, мало ли, какие названия бывают у российских городов, в Челябинской области вон есть Париж. Эта Верона — город явно нашенский, и персонажи все очень знакомые. Вот только Коляда ставил про самое начало девяностых (может быть, даже про конец восьмидесятых), его герои были детьми нищих городских предместий, где великая радость — дешевая карамелька, а потрясающая витальность, жажда жизни, любви, тепла разбивались о трагический исход. Не было выхода и выбора. Шерешевский же ставит про, если так можно сказать, расцвет девяностых, где родители Ромео и Джульетты уже, что называется, поднялись на каком-то бизнесе (судя по всему, полукриминальном), носят дорогие пиджаки и платья леопардовой расцветки, ездят на БМВ, а их подросших детей интересуют не только кроссовки и чипсы, но и книжки, в том числе таких небанальных авторов, как Платон, Ален Бадью и Морис Мерло-Понти. У Коляды при всей пестроте картинки был внутренне монохромный мир, у Шерешевского — цветной, сложносочиненный, многовариантный. И, пожалуй, главное: герои первого жили в девяностых, а персонажи второго в них играют (прекрасный же материал для игры, сколько колоритных типажей подарило это время плюс вещный и визуальный ряд, который художник Анвар Гумаров использует в полной мере), шифруя в этой заразительной игре (зал временами не просто смеется, но стонет от смеха) поиски ответа на вполне сегодняшние вопросы: быть или не быть, покориться или бунтовать, бежать или остаться, умереть или жить? У отцов и детей на них разные ответы.

ОТЦЫ

Люди как люди. Уже немолодые и порядком уставшие от борьбы за благополучие. Решившие квартирный вопрос. Против начальства не бунтующие, носящие ему долларовые бумажки в конвертах. Выращивающие цветочки на даче и копающие червей для рыбалки. Детей своих, разумеется, любящие. Но… Вот жутковатая сцена в начальственном кабинете герцога Вероны, которого здесь зовут Парис (два в одном). Он, разливая коньяк по бокалам, читает родителям Джульетты достаточно скабрезный фрагмент из сочинений Генри Миллера, что-то про педофильские мечты, после чего сразу же делает предложение Джульетте, от которого родителям невозможно отказаться, их бизнес да и сама жизнь зависят от этого персонажа, в котором Алексей Алексеев очень убедительно и страшно играет совокупность преступной власти и нескрываемого порока служителя ведомства страха. Родители покоряются, а оттенки этой покорности (Капулетти — Дмитрий Супонин без раздумий, леди Капулетти — Екатерина Александрушкина, понимающая, что ждет дочь в этом браке, полна нескрываемого отчаяния) в итоге ничего не решают. Дуэту Монтекки (Вячеслав Платонов и Арина Нестерова) достаются не драматические, а бытово-комедийные сцены, те самые дача и рыбалка, они отыгрывают их с сочным юмором.

О главном дети этих семей говорят не с родителями. Отец Лоренцо, к которому Ромео приходит с просьбой о венчании, спрашивает, знают ли об этом намерении отец Ромео и отец Джульетты? «Из всех отцов только вы знаете» — ответ парня. Илья Созыкин (Лоренцо) и правда играет человека, которому можно доверить сокровенную тайну, в нем есть знание жизни, давшееся непростым (военным, афганским) опытом, и истинная отеческая любовь к этой юной паре. Как всегда у Шерешевского, кинокамеры сопровождают все действие спектакля, и надо признать, что на крупных планах Илья Созыкин интересен и колоритен, как, пожалуй, никто из актеров спектакля.

Джульетта ищет и находит понимание не у матери, а у тети, заменившей в этом спектакле шекспировскую кормилицу. Тетю играет замечательная Виктория Верберг, минувшей весной получившая «Золотую маску» за роль Елизаветы в «Марии Стюарт» Шерешевского на сцене того же МТЮЗа. Ее героиня — это «Джульетта, которая не умерла» (кавычки нужны, так как это цитата, в свое время Алексей Вадимович Бартошевич сказал так о Бланш Дюбуа Ирины Ермоловой), пережила измену своего Ромео, полна горького житейского опыта и истинно материнского сочувствия ко всем страстям и ошибкам юности. В начале спектакля она с сухой и горькой страстью произнесет совершенно брехтовский по смыслу и интонации монолог (пожалуй, не от имени своей героини, а от себя, актрисы и матери) о том, что никакая романтика вечной любви не может быть оправданием смерти твоего ребенка. И предугадает этим монологом финальный поступок Ромео и Джульетты.

ДЕТИ

Они разные. Красивые, отвязные, непослушные, агрессивные, сексуально озабоченные, войну кланов Монтекки и Капулетти ведущие, скорее, как игру, начатую не ими. Вот только у этой игры бывают смертельные исходы. Для каждого из сыновей и племянников (за всех дочерей отвечает одна Джульетта) спектакль ищет особенную краску: Бенволио (Андрей Максимов) послушен и скучен, Тибальт (Илья Шляга) дерзок и самолюбив, Меркуцио (Максим Виноградов) — поэт и ерник, Ромео (Вадим Соснин) — красив, простодушен и банален. Этот многолюдный мужской мир вращается вокруг одной женщины, она его центр и смысл. Джульетта Евгении Михеевой — воплощение робости и решительности, лукавства и нежности, в этом любовном дуэте и в этой истории она, безусловно, главная (как, собственно, и у Шекспира). Она принимает решение, ставшее кульминацией и смыслом этого «театрального исследования», эмоциональным откровением, когда не только на сцене, но и в зрительном зале звучит вопрос: «А что, так можно?» В последнюю ночь перед разлукой и, казалось бы, неизбежной гибелью Ромео и Джульетта смотрят кино. Фильм База Лурмана «Ромео + Джульетта» с Леонардо Ди Каприо и Клэр Дэйнс. И Джульетта Евгении Михеевой отворачивается от телеэкрана: «Я не хочу на это смотреть! Я не хочу, чтобы ты уезжал один, я оставалась здесь, пила снотворное, чтобы не выходить замуж за этого мерзкого Париса, а потом мы бы оба умирали… Я не хочу!» И они бегут вдвоем, угоняют родительский БМВ и едут прочь от этой русской Вероны, от предначертанного, неизбежного. Так, оказывается, можно! Ты не обречен на трагедию. «Районы, кварталы, жилые массивы, я ухожу, ухожу красиво…». Без этой песни, конечно, не обходится.

ПРО ТЕАТР

Более-менее внятно (надеюсь) рассказав историю, что разыгрывают на сцене, добавлю несколько слов о том, как она делается. От текста Уильяма Шекспира осталось не больше пяти процентов, в авторе остального, что звучит со сцены, С. Саксееве без труда можно опознать П. Шерешевского: изощренный интеллектуализм, помноженный на вполне гиньольный юмор. Если здесь вспоминают про эдипов комплекс старика Фрейда, то в таком диалоге: «Ты бы не хотел переспать с матерью? — Да. С твоей».

Вся эта гремучая смесь из Платона и французских постструктуралистов, дискотечных ритмов и хулиганских песенок под баян (композитор Ванечка и «Оркестр приватного танца»), занавеса, сотканного из пар кроссовок (судя по всему, их снимают с убитых врагов), бесконечного, тотального, вездесущего видео, с кинокамерами, следящими за героями и тогда, когда они во плоти недоступны зрительскому глазу, вполне гармонична, необыкновенно заразительна и последовательна в своей главной мысли: возможны выбор и выход, никто изначально не обречен на трагический финал.

Конечно, это довольно жесткая режиссура, где жесты, интонации и взаимодействия с кинокамерой выстроены и закреплены. Но строгая форма не исключает актерской импровизации и даже некоторой вольницы. Впрочем, думаю, тот эпизод, что я наблюдал 3 сентября, был все-таки санкционирован режиссером. В спектакле есть уморительно смешная, пародийная сценка телевизионного ток-шоу «Герои книг на приеме у психотерапевта», где кокетливый ведущий Всеволод Загогулька (я догадываюсь, с кого его срисовал Арсений Кудряшов) ведет диалог о Ромео с тремя медицинскими светилами(Искандер Шайхутдинов, Леонид Кондрашов, Сергей Волков), явно нуждающимися в помощи психотерапевта. Для вволю посмеявшегося зрительного зала в финале приготовлена бомба. Участники ток-шоу решают спеть. И что же они поют в вечер того самого дня, на протяжении которого нас каждый год из всех утюгов радуют одной и той же песней г-на Шуфутинского? «Я календарь перевернул, и снова третье сентября…». Зал сначала застонал, а потом запел вместе со сценой.

ПРО ЖИЗНЬ

Я живу недалеко от казахской границы. Очевидцы рассказывали, что год назад там собралось немало молодых парней чуть постарше Ромео. В ожидании перехода через границу они проводили кто двое, а кто трое суток. Делились друг с другом водой, чипсами и сигаретами. Границу перешли все. С некоторыми из них были Джульетты.

ПТЖ
1.11.2023

Захватывающий, не дающий передышки спектакль Петра Шерешевского ошеломил и озадачил меня дважды.

«Вариации и комментарии» — авторский подзаголовок Шерешевского точен. Шекспировская история действительно варьирована и транспонирована в совсем недавние 90-е. И отрефлексирована = прокомментирована множеством сценических остраняющих «ходов» — иногда будто изнутри классического сюжета в интерпретации автора-режиссера (порой радикально, например, путем превращения Париса в мафиозного герцога Вероны, а патера Лоренцо в ветерана-афганца; порой через тонкие нюансы — как в проникновенной сцене общения Джульетты с влюбленным в нее Тибальтом, нежно подстригающим сестре ногти). А иногда ходы — явно «извне», по воле режиссера-сценариста, в старый сюжет вживляющего событийно-смысловую новизну вроде драматичной тети Джульетты (чувственная Виктория Верберг — второй эротико-драматический центр спектакля наряду с Р. и Дж.) или вводящего совершенно переворачивающие интонацию и смысл шекспировского текста сценические комментарии (капустно-пародийное шоу психоаналитиков влюбленности Ромео). Любимые Шерешевским видеотрансляции выхватывают из продуманного хаоса сценического хронотопа крупные планы важных событий, превращая свою вненаходимость в нашу, зрительскую, внутринаходимость.

Суммарно это и дало мою первую, восторженную ошеломленность-озадаченность многомерностью и многозначностью придуманной Шерешевским, органично воссозданной и густо, «смачно» и волнующе заселяющей сцену жизни с любовными отношениями мужественного Р. (Вадим Соснин) и импульсивно-«сейсмичной» прелестной Дж. (Евгения Михеева). Главное же — интереснейший диалог двух Ш.: современность Петра в своем целом глубоко и тонко резонирует со смысловой реальностью Уильяма.

Но в финале меня ждало второе «ошеломление», увы, с обратным знаком. Мне бы обеспокоиться раньше, услышав радостный гогот публики по поводу профанирующего шоу «психоаналитик фюр психопатологик». Но мне и в голову не могло прийти, что компромисс умного Шерешевского с не желающей «полной гибели всерьез» публикой зайдет так далеко. Прекрасна сцена смотрящих фильм с Ди Каприо—Ромео героев: перед ними их судьба. Прекрасно прощание героев, отчаяние пламенной и уже безутешной Джульетты. И вдруг — этот, «слизанный» у Тарантино из его «Однажды в Голливуде» компенсаторно-масскультовский финал-плацебо, хотя в фильме хэппи-энд откровенно ироничен. А здесь, после таких мощных, несущих шекспировскую, всечеловеческую, правду сцен, как разговор Ромео с Лоренцо и особенно ссоры Меркуцио — Тибальт — Ромео, после циничного гнева «системы» в лице Париса, после «зеркалки» фильма… Само уравнивание Шекспира с Тарантино, даже обставленное режиссером иронически-игрово, есть полнейшая смысловая и вкусовая каша. Можно ли сомневаться в том, что сам Шекспир не мог не видеть формальную возможность совместного бегства героев? Но он даже в собственном сюжетном ходе, таившем желанную зрителям возможность счастливого исхода, эту возможность отменил: любовь и вражда несовместимы. А талантливый Шерешевский своим антишекспировским финалом (не знаю, насколько осознанно) подтвердил такие хронические черты современного сознания и угождающего ему масскульта, как усталость и бегство от сложностей жизни, жажда душевного комфорта, пошловатая тяга к милым банальностям, неспособность и нежелание освоить трагизм бытия, о котором один умный человек сказал: «плакать трагическими слезами — значит понимать».

Экран и сцена
11.09.2025

Современный режиссерский театр давно не предполагает однозначного понимания каждым зрителем каждого приема и решения авторов спектакля, равно как и безусловного следования литературному источнику, если он есть. Но то, что для взрослого театра уже пару десятков лет, если не больше, почти трюизм, для театра детского все еще революция. Постмодернистская и метамодернистская ирония, суггестивность, аллюзии на сегодняшние мимолетные реалии, которые завтра превратятся в тыкву, а послезавтра, возможно, станут классикой, мультимедийное пространство, подразумевающее вглядывание и сопереживание, а не развлечение или назидание, – такой детский театр пока очень в новинку. Новый главный режиссер МТЮЗа Петр Шерешевский до сих пор ни разу не работал для детской аудитории, и в дебюте в сложнейшем жанре «8+» остался верен своим драматургическим и постановочным принципам. «Винни-Пух и все-все-все», так же, как и другие инсценировки Шерешевского (написанные под псевдонимом Семен Саксеев), перенесен из реальности книжной, литературной, мультяшной куда-то гораздо ближе к зрителю, и юному, и взрослому.

Художник Надежда Лопардина выстроила на большой сцене МТЮЗа двор отечественной панельки, натуралистичный до боли. Облезлый фасад многоэтажки с обжитыми окошками согнут, как картонная панорама взятия Зимнего, которую я клеила в детстве, только углами не наружу, а вовнутрь. Восприятие смещается, сразу давая понять зрителю, что он попал в мир знакомый, но искаженный, в некое зазеркалье, изнанку привычного. Игра со сдвигом бытового и понятного в другой смысловой регистр – фирменный прием режиссера, в «Винни-Пухе» обретающий новые черты. Так же работает и экран, крупным планом в реальном времени транслирующий происходящее на сцене. На этом экране, например, герои из немного нелепых, тревожных, но вполне живых иногда превращаются в маленьких вязаных зверушек, совсем беспомощных в руках актеров.

Режиссер начинает спектакль голосом из-за сцены, объясняя, что выбрал главы из книжки Алана Александра Милна, которые не вошли в знаменитые советские мультики с Евгением Леоновым, гениально озвучившим медвежонка Пуха. Инсценировка застает персонажей в середине их странного существования в игрушечном сумеречном нигде, которое они называют Зачарованным лесом. В постоянном напряженном ожидании явления всесильного и мудрого хозяина Кристофера Робина игрушечные существа, как могут, устраивают свой фантастический быт. Стильный нервный псевдоинтеллектуал Кролик Александра Скрыпникова с тонкими усиками, сережками-морковками и свисающими ушами, в которых не сразу опознаются натянутые на голову колготки, хрупкий, щемяще беззащитный Пятачок Марины Зубановой и несравненно органичный Пух Дмитрия Агафонова, погруженный в свои поэтические мечтания, но наиболее реальный и логичный из всех. Здесь уместно назвать художника по костюмам Варвару Гурьеву, чья нежная и остроумная работа, соединяющая игровые вязаные шапочки и тапочки с вполне бытовыми пальто и куртками, составляет немалую долю странного обаяния героев, то ли живых, то ли игрушечных.

В моменты, когда медвежонка с опилками в голове «требует к священной жертве Аполлон», в него вселяется дух Бродского, глаза зажигаются безумием, голос, декламирующий шумелки и пыхтелки, приобретает безошибочно узнаваемую картавую протяжность. При этом мгновенно меняется и мир вокруг: окна панельки вспыхивают тревожным фиолетовым, воздух наполняется электрическим напряжением – с творческим экстазом шутки плохи.

Шерешевский не пересочиняет Милна, как он поступает с другими авторами, оригинальные истории о похищении Крошки Ру, о поисках подходящего завтрака для Тигры и об его, Тигры, укрощении, об игре в Пустяки и т.д. он аранжирует подлинными эмоциями, оказывающимися удивительно близкими и понятными зрителям любого возраста. Прыгучий Тигра Вадима Соснина празднично наряден в боксерском прикиде, шелковых шортах и халате, но и явственно опасен – играющая мускулатура и боевая раскраска на скуластом лице. Совсем не странно, что постоянные жители Леса отнеслись к гиперактивному пришельцу с подозрением. Кенга Полины Одинцовой, суперопекающая Крошку Ру, – воплощение архетипа матери – тоже чужая и пугающая в привычном мире маленьких игрушечных зверушек, не отвечающих даже за собственные поступки и слова.

А в промежутках между главами на авансцене зажигательно выступает ансамбль под названием Оркестр имени неправильных пчел. В нем участвуют все: от эталонно унылого пожилого ворчуна ослика Иа, встряхивающего бубном, в исполнении Вячеслава Платонова до экстравагантной старушки Совы Арины Нестеровой. Пятачок рвет танцпол, Пух солирует на басу, зал экстатически подпевает (музыка Ванечки – Оркестр приватного танца).

Изредка нелепых чудаков, живущих в замкнутом мире родного двора, оставшегося где-то в далеком детстве, осеняет трансцендентный фальцет мальчика-бога Кристофера Робина. Он обещает Винни-Пуху и остальным, что ничто никогда не изменится, что они вечно будут безмятежно играть в Зачарованном лесу и вечно будут вместе. Но простодушный медвежонок подозревает неладное, и в его глазах сверкают настоящие слезы. Ведь Кристофер Робин давным-давно вырос, а взрослые, как известно всем детям, часто врут.

Театрал
25.06.2025

Премьерный спектакль Дмитрия Егорова «Чиж и Еж» переделал Белую комнату МТЮЗа в редакцию двух уникальных детских журналов, где с конца 1920-х выходили первые советские комиксы и печатались поэты из круга ОБЭРИУ: Хармс, Введенский, Заболоцкий и Олейников, он же редактор. Ну а «мотором» и собирателем творческих сил Детиздата был Маршак.    

«Мне казалось, эти люди могут нести причуду в детскую поэзию, ту причуду в считалках, в повторах и припевах, которой так богат детский фольклор во всем мире», – говорил он об обэриутах и видел в их стихах подходящее для детей сочетание озорства, парадоксальности и простоты изложения. А они видели в языковой игре, в стихотворных забавах способ выживания, спасения от иррациональных угроз своего времени, в котором было «страшно и неуютно». Потерю «чувства связи со всем миром, права на место и внимание в нем», потерю благополучия им компенсировала только «Академия Маршака», как называли детский отдел Госиздата: «Еж» (Ежемесячный Журнал) и «Чиж» (Чрезвычайно Интересный Журнал).

Здесь любили смешить и смеяться, перекидываться шутками (с виду очень простыми, но от их многозначительности порой у самих «захватывало дух»), устраивать литературные розыгрыши и импровизировать нон-стоп. Безудержное веселье начиналось в полдень, когда все собирались за большим столом, накидывали друг другу строчки – и «разгонялись» так, что не могли остановиться. Рабочий день уже окончен, в коридорах темнота, а в редакции – «свет, хохот и словно праздник».

«График – на фиг», – эта табличка, висевшая на самом видном месте, есть и в спектакле, прямо на входе в Белую комнату. Как есть и эта атмосфера, по-детски озорная, свободная от ограничений, и компания людей, которые отдаются игре полностью, – шесть персонажей в поисках слова (Алексей Алексеев, Семён Боровиков, Максим Виноградов, Ольга Гапоненко, Наталья Златова, Антон Коршунов).   
Начинают с «утреннего чая» – «пасуют» друг другу строчки из стихотворения Хармса «Иван Иваныч Самовар» и разливают кипяток по кружкам-жестянкам (но для совершеннолетних зрителей это «что ли, выпить» звучит неоднозначно). Для разминки пишут по таймеру – ровно за минуту – «Про всё на свете», идут по алфавиту и на каждую букву читают свои варианты, один смешнее другого, а Маршак выбирает тот, который теперь знают взрослые и дети, бумеры и зумеры: «Бегемот разинул рот,/ Булку просит бегемот», например. Помните? Азарт набирает обороты так же быстро, как сочиняются рифмы, «чепушинки» и «перевертыши», а сочинение стихов превращается почти что в хеппенинг (опробованный обэриутами еще до работы в Детиздате), в каскад самых разных затей. От пародии на партсобрание, где знаки препинания решают изгнать слишком уж неоднозначное многоточие, а оно даже не знает, что сказать, и «только глазками ворочает», – до оживших, подвижных рисунков.  
Без иллюстраций в детском журнале – никак, поэтому подключается проектор советского образца, и рисунки на слюде «играют» вместе с артистами: скачущая вперед лошадка и бегущий назад козел; разноцветные овощи, которые засиделись на грядке и не поймут, почему же до них никому не дела; Матрешка, которая пошла прогуляться одна, а потом – оп, и с бесконечно длинным выводком; крылья, на которых медведь – в скафандре первого космонавта – изо всех сил пытается оторваться от земли и сбежать на луну – всем не сидится на месте, как и любому ребенку от трех до пяти. Сотрудникам редакции – тоже. Они даже вприсядку пойдут, дадут выход внутреннему напряжению, бьющемуся, как бабочка о стекло, но карикатурно. 
Проекции по-своему напомнят, что в журналах «Еж» и «Чиж» задавали тон карикатурные зарисовки – штрихи к портрету мира 1920-х, а он ощущался как раздробленный и бессвязный, непоправимо хаотичный и алогичный. Детям это намеренно не транслируют, но взрослые считывают контекст. Например, когда водолаз раздувает щеки – без кислорода – не может дышать, а помощи никакой – по обратной связи повторяется, как издевка, один и тот же вопрос: «Что нужно?» «Стакан воды», – говорит, наконец, подводник. А в ответ – тишина, на сцене и в зале.

«Инъекции страха – пусть и в микродозах – спектакль, несмотря на свою веселость и хулиганистость, все равно делает»

«У меня зазвонил телефон…», – говорит условный Маршак и берет трубку с таким напряженным лицом, что, кажется, готов прямо сейчас услышать приговор – себе, изданию и любому из поэтов, нашедших убежище в «Еже» и «Чиже». «Кто говорит?» – уточняют они. Пауза падает камнем. Потому что понятно всем: не слон – начальство вызывает в Москву. Надо ехать. И спасать не бегемота, который «умрет, пропадет», а своих отстаивать – «тащить из болота» критики в адрес «безыдейных» детских стихов. Он хватает шляпу, плащ, редакторский портфель – и пропадает надолго. 
Если в первом действии хохочут все и особенно после отъезда редактора, когда начинается отвязная свобода, отрисовка плакатов в поддержку птиц (чтобы пели, как хотели) и распил материалов для скворечников (на двоечку – но с очень серьезным видом), то во втором – дети заметно затихают. Уколов реальности, с которой имела дело «Академия Маршака», становится больше.

Напялив шапки-петушки, сотрудники редакции убеждают, что лучшее средство от душевных и физических расстройств – это лыжи! «Если серый ты, как тряпка», надевай – и мчись с горы. Но чем бодрее скандируют: «Побежали! Полетели!» – тем больше это похоже на «скрипт» советской системы (пере)воспитания взрослых (и) детей, за которым стоит целый строй императивов, «надо – значит, надо», «не хочешь – заставим». Абсурд двусмысленно скалит зубы, как популярные сейчас игрушки Labubu: широкая улыбка, а за ней – неизвестные угрозы.

Травить в прессе «богемствующих буржуазных последышей, которые нашли лазейку в детскую литературу», начали с приходом 1930-х: готовился большой процесс, где Маршак должен был стать главным обвиняемым. Но он устоял. Хармса и Введенского после ареста сослали (оба были обречены, пошел обратный отсчет), Заболоцкого осудили на пять лет лагерей и два – ссылки, Олейникова расстреляли, уже после того, как в 1935-м редакция «Ежа» была окончательно разгромлена.  

Предчувствуя это, понимая, что всё больше диссонируют с духом времени, поэты в спектакле Дмитрия Егорова тихо-тихо – точно как «скребут на сердце мыши» – напевают хором стихотворение «Сорок четыре веселых чижа», которым открывался первый номер. Причем на мотив аллегретто из Седьмой симфонии Бетховена, как любил это делать Хармс. Реквием по будущему, где среди заводских труб наследникам подошедшей к концу эпохи не нашлось места. 

Независимая газета
15.06.2025

В двух главных семейных театрах Москвы вышли «недетские» спектакли про детство. Время отражается на театральной сцене в фиксации густой меланхолии эпохи, когда дети вдруг оказываются «слишком» взрослыми, а взрослые – по-детски наивными. В Российском молодежном театре поставили повесть Бориса Минаева «Лева», а в Московском театре юного зрителя (МТЮЗ) вспомнили о том, что «Винни-Пух» – книга не просто о приключениях плюшевого медвежонка.

Когда читаешь повесть Бориса Минаева в детстве, то, конечно, солидаризуешься с лирическим героем, смотришь на мир глазами мальчика Левы – не по годам мудрого и вдумчивого, который кристально точно подмечает абсурдные противоречия взрослой жизни, чем ужасно смешит читателя. Этот парадоксальный разрез реальности и становится источником комического. Любимая повесть целого поколения увидела свет в начале нулевых, но сегодня уже немного забылась, но мало того, что не устарела в филигранном стиле меланхолической иронии, притягательном чувстве ностальгии как особого состояния души человека и блистательно схваченном образе взрослеющего ребенка, так еще и повернулась другой стороной. И подсветил ее, конечно, театр. Спектакль Рузанны Мовсесян о том, что не считывалось так ярко раньше: эта повесть столько же про детство Левы (его замечательно, совмещая внутреннюю жизнь ребенка и аналитический взгляд взрослого, играет Сергей Печенкин), сколько и про тяжелую позднесоветскую жизнь его родителей. Про эпоху.

Молодую любящую пару энергичным дуэтом играют Нелли Уварова и Иван Воротняк. Действие происходит в застойные 1970-е годы, и понять это можно по очень тонким намекам, так как на сцене вполне универсальные как декорации, так и костюмы (художник – Мария Утробина). Так, в одной из сцен впервые слушают пластинку Александра Вертинского и – словно открывается портал в иное измерение: инопланетное и не сообразное с унифицированной действительностью. Место действия предельно концентрировано: это подъезд жилого дома, рядом с сетчатой шахтой старого лифта, где Лева часто стоит и смотрит… просто на дождь. Это очень театрально придумано: Лева, не двигаясь с места, собирает вокруг себя хмурых взрослых, вечно куда-то спешащих и уж точно не думающих про красоту падающих капель. Взрослые застывают рядом с ним, и взгляд их вдруг останавливается, проясняется, перестает судорожно бегать. Они – «странный народ» – вечно затевают докучливые «игры». Так думает Лева, а на самом деле мы видим, как старшие бьются в том времени, в каком им было уготовано жить, и как это все страшно тяжело и предельно узнаваемо. Как тяжело тянуть социальную жизнь – опустошенную, одинаковую на всех обитателей подъезда, озаряемую только теплом чувств, когда они у кого-то счастливо есть. Этот контраст Лева подмечает сразу: теплота родительских отношений разнится с тем, что он видит вокруг. Сколько одиночества, заброшенности и покинутости, жизни «на автомате» он замечает, и как социальное расслоение может стать и поводом для шуток, и причиной настоящей драмы.

Как люди стараются забыться в интеллектуальной работе, где есть редкая возможность легитимно отпускать мысль в свободное плавание, и любая попытка посягнуть на это святое, последнее пристанище приводит буквально к потасовке. Андрей Бажин с Татьяной Веселкиной уморительно гротескно (он – профессор с сумасшедшинкой в глазах, она – хлопотливая домохозяйка в смешных толстинках) играют советскую семью интеллигентов, где Жора Нудель готов устроить настоящий мордобой за праздничным столом, только чтобы отстоять Пушкина, имя которого нельзя упоминать всуе. А начиналось празднование всего лишь с безобидного вопроса, мог ли великий поэт есть на закуску капустный пирог!

Как в размеренную жизнь может ворваться жизнь замалчиваемая, тайная. Лева рассказывает про пугающего дядю Юру (Виталий Тимашков) с затравленным взглядом, который приходит в дом ночевать: жить со своей семьей после лагеря ему запрещено. И выделенный незамутненным виденьем ребенка известный исторический факт становится еще более абсурдным и чудовищным.

«Винни-Пух и все-все-все» в МТЮЗе тоже предполагает семейный просмотр. Инсценировка Петра Шерешевского, который с недавнего времени занял должность главного режиссера театра, становится своеобразным фанфиком книги Алана Милна. Разумеется, ключевой аттракцион спектакля – это преломление излюбленного читателями сюжета через фирменные режиссерские приемы. Тут стоит отдать должное: при всей их цикличности и повторяемости эти приемы каждый раз способны поразить неистощимой изобретательской фантазией. Благодаря им на сцене каждый раз возникает отдельный мир, существующий по своим законам, только не как в старом театре, благодаря подробному психологизму актерской игры, а почти как в цирке – благодаря ловкой магии рук. Прием непрерывной съемки, которая транслируется на экран над сценой, создавая кинореальность, постоянно поддерживает двойную оптику спектакля, а в сказочном жанре это особенно органично. Причем создается эта реальность в том числе оптическим эффектом: чтобы увеличить количество ракурсов, с которых персонажа снимает камера на сцене, среди декораций «спрятаны» зеркала. Иллюзию подпитывает и прием монтажа: к примеру, закутанные в целлофан актеры при близкой съемке действительно оказываются словно в тумане.

Все обитатели Чудесного леса, сыгранные актерами, на камере так или иначе в какой-то момент появляются в игрушечном виде – мишки, поросенка, кенгуру и т.д. – и, увеличенные кадром, становятся полноправными двойниками людей. Двоящаяся реальность – главная черта художественного мира Петра Шерешевского. Это разлом определяет и место действия: никакого сказочного леса нет. Мы встречаемся с ушастыми и хвостатыми непосредственно среди унылого, до боли знакомого пейзажа: среди фасада панельных пятиэтажек, который художник Надежда Лопардина развесила фотообоями вокруг скудной детской площадки.

Компания этого двора чрезвычайно узнаваема: интровертный Винни-Пух (Дмитрий Агафонов), тревожный Пятачок (Марина Зубанова), взрослая девочка Кенга (Полина Одинцова), которая постоянно играет в дочки-матери, зануда Иа-Иа (Вячеслав Платонов), тик-токер Тигра (Вадим Соснин) и хитроумный ботаник Кролик (Александр Скрыпников). А их игры – от того, как правильно пускать в ручейке палочку с подковыркой, чтобы выигрывать в «Пустяки», до того, как укротить Тигру – из игрушечных приключений превращаются в экзистенциальную попытку спрятаться от парализующего ужаса перед жизнью с ее перевернутыми смыслами. И в этом плане остроумный, сложно сделанный спектакль Шерешевского идет проторенной дорожкой 1980-х годов. Культовой американской книги «Дао Винни-Пуха» Бенджамена Хоффа, а в театральном изводе, конечно, патриарха театрального постмодернизма на российской сцене Юрия Погребничко с его постановкой «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух, или Прощай, Битлз», который открыл и закрыл эту концепцию еще 30 лет назад.

Коммерсантъ
11.06.2025

Один из хедлайнеров сегодняшнего театрального процесса, Петр Шерешевский, полтора года назад ставший главрежем МТЮЗа, руководимого Генриеттой Яновской, выпустил свой первый детский спектакль — «Винни-Пух и все-все-все». В программке указано, что он рассчитан на «всех-всех-всех от 8 до 80 и старше». В злободневности историй про плюшевого мишку и его друзей убедилась Алла Шендерова.

«Мы начнем с середины… — с того места, где остановились»,— раздается с колосников меланхоличный голос режиссера Шерешевского. Лучше всего этот голос подошел бы для произнесения ремарок из чеховских пьес — вроде «слышится отдаленный звук, точно с неба, замирающий, печальный». Но оказывается, он хорош и для детской сказки, которая стараниями художницы Надежды Лопардиной разыгрывается во дворе большого панельного дома, стоящего буквой П. «Стены дома», точнее, фотообои с их изображением заменяют боковые кулисы и задник. Остальное пространство отдано типичной детской площадке спального района. Облупившаяся скамейка, песочница, горбатый мостик. В таких декорациях можно сыграть любую урбанистическую сагу конца XX — начала XХI века, от «Декалога» Кшиштофа Кесьлёвского до ранних рассказов Татьяны Толстой, любившей описывать бледных городских детей. В этот раз их заменяют игрушечные звери.

В прологе мы застаем медвежонка Винни (артист Дмитрий Агафонов в пальто и вязаной шапочке с круглыми ушами), Пятачка (Марина Зубанова в розовой куртке и вязаной шапочке-сеточке, тоже с ушками) и Кролика (затянутый в черное Сергей Волков напоминает рок-музыканта), как-то мертво застывших на скамейке. Так обычно выглядят забытые детьми игрушки. Мотором действия оказывается Кролик: он предлагает выкрасть из кармашка Кенги ее Крошку Ру и не отдавать до тех пор, пока Кенга не пообещает покинуть Зачарованный лес.

Семен Саксеев, постоянный соавтор Шерешевского, умеющий придать любой классике привкус сегодняшнего дня, выбрал из книги Алана Милна лишь несколько новелл — тех, что не совпадают со знаменитым мультфильмом Федора Хитрука. Саксеев следует переводу Бориса Заходера, но монолог Кролика звучит вполне актуально: «Мне вот что не нравится… Вот мы тут живем. Все мы. И вдруг мы просыпаемся и что мы видим?.. Мы видим незнакомое животное».

Сами не зная почему, плюшевые, как и живые, не любят мигрантов. Висящий над сценой большой экран позволяет разглядеть их вытаращенные глаза, выдающие изумление перед пришлой Кенгой, обладающей таинственным кармашком для детенышей.

Экран транслирует план операции, который Кролик пишет на листе бумаги с помощью ручки в форме морковки. Задумавшись, он принимается ее грызть.

ППК.ru (план похищения Крошки Ру) заставляет взрослую часть аудитории грохнуть от хохота, а совсем маленьких — разволноваться. Есть о чем: милейшая красавица Кенга (Полина Одинцова остроумно продолжает материнскую тему, начатую ею в «Кукольном доме» того же Шерешевского) просит копающуюся в песке Крошку Ру (Арина Борисова) прыгнуть в ее вязаную сумочку и отправиться домой. А пока Ру капризничает, коварный Кролик сам уже тянет лапы к малышке.

Похищение, конечно, кончится общей дружбой. Впрочем, как и другие новеллы, после каждой из которых грустный голос режиссера напомнит зрителям, что «всем было ужасно весело».

Что ж, у взрослых свой юмор. Вот, например, Кенга, когда Пух читает ей свои сопелки и вопилки, вдруг бросает прямо в зал: «Это что-то декадентское». Зал хохочет, узнав реплику Аркадиной и сцену из «Чайки». А вот одинокий старый Иа-Иа (Вячеслав Платонов) кидает перед собой гайку с бинтиком, взяв на себя обязанности проводника. Тем, кто подзабыл Тарковского, поможет экран с кадром из «Сталкера».

Для чего нужен весь этот постмодернизм? Вместе с азартной игрой артистов, дополненной драйвовой музыкой «Оркестра приватного танца», он создает продуманную до мелочей вселенную, в которую верят и маленькие, и большие. Можно хохотать от того, что длинные уши задаваки Кролика на крупном плане окажутся напяленными на голову колготками (художница по костюмам — Варвара Гурьева). Или умиляться, как точно Вадим Соснин в роли Тигры копирует повадки дурашливого, непомерно огромного котенка. Или думать о том, как зануда Иа-Иа и душнила Сова (Арина Нестерова) похожи на некоторых ваших знакомых.

Кроме всего этого, у нового спектакля ТЮЗа есть еще одно достоинство: он довольно точно рассказывает о вдохновении.

Дело в том, что у игрушек есть бог — его зовут Кристофер Робин. Как и положено богу, он невидим: иногда сверху раздается его голос, которому всегда предшествует аккорд из песни «Спят усталые игрушки», заменяющий псалмы. Смех-смехом, но надо видеть, каким огнем озаряются лица «игрушек». Как потрясенно застывает Винни, почувствовав, что Кристофер вдохнул в него нечто, из чего потом родятся стихи. Актер Дмитрий Агафонов читает знакомые строчки перевода Заходера, чуть окрашивая их интонациями Бродского. Но верится, что он сочинил их заново.

Петербургский театральный журнал
10.06.2025

«Винни-Пух и все-все-все». А. Милн. Автор инсценировки С. Саксеев.
Театр МТЮЗ.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

Спектакль Петра Шерешевского маркирован возрастом 8+, и в этом нет никакого лукавства. На премьерном показе с целыми рядами критиков в партере тоже встречались дети, и они радостно смеялись, очень живо реагировали. У взрослого и сложного режиссера Шерешевского получился-таки спектакль для всех возрастов, то есть идеальная тюзовская модель, по-прежнему редко достижимая.

Если вычесть фирменные режиссерские прибамбасы: эти крупные экранные планы, эти музыкальные отсылки то к теме композитора Эннио Морриконе из фильма «Профессионал» с Бельмондо в главной роли, то к хиту Людмилы Зыкиной про реку Волгу, а то и к бессмертной мелодии из сериала «Возвращение Будулая»; эти внезапные кинокадры, вроде гайки на веревочке, заброшенной героями «Сталкера» в таинственную лесную зону… Короче, если все это оставить за скобками, то получается спектакль для детей, в котором есть и уши у игрушечных зверюшек, и розовый костюмчик Пятачка, и всякая неуемная щебетня-беготня. Пятачок в отличном исполнении Марины Зубановой — тут особенно убедительный пример со своей смешной семенящей походкой, звенящим голоском и выражением испуга на «мордочке».

Однако оставить за скобками все же ничего нельзя. Начнем с того, что в инсценировке Семена Саксеева нет самых растиражированных глав из повести Милна: про подарок ослику Иа-Иа на день рождения, про «неправильных пчел», про застрявшего в двери обжору Винни-Пуха и т. п. Зато есть главы про то, как, желая избавиться от чужаков, зверюшки похищают у Кенги ее крошку Ру; про Тигру, которого тоже хотели бы увести куда подальше, а в итоге заблудились сами; про игру в «пустяки», в ходе которой едва не утонул бедняга Иа-Иа. Все сюжеты, разумеется, заканчиваются хорошо, однако едва ли не впервые ты задумываешься над содержащимся в них отражении тяжелых социальных опасностей. Задумываешься именно сегодня: тут и неприятие «понаехавших», и нехорошие, жестокие игры, и тотальная нетерпимость, и нравственная глухота. Возможно, такой вывод и звучит преувеличением, ибо, конечно, режиссер в спектакле объясняется в любви великой и чудесной книжке. Но, как это ему вообще свойственно, видит и слышит подтекст, подпускает хоррора, нет-нет, да и заглядывает в бездну.

Вообще-то никакого леса на сцене нет, а есть двор обычного, развернутого художницей Надеждой Лопардиной во всю сцену, многоэтажного дома. Все «межличностные отношения» здесь, в городском дворе и завязываются, и продолжаются, а экранные крупные планы служат точной детализации и характеров, и событий.

Тоже, кажется, впервые на этом спектакле подумала о парадоксах метода Шерешевского: ведь мизансценически все устроено совсем даже не хитро, и не будь этих бесконечных выражений лиц, не было бы ни хоррора, ни предчувствий, ни забавно отраженного процесса поэтического вдохновения у Пуха, о котором обязательно скажу в свой черед. Сложный в своих подтекстах строй спектакля по первому плану, в сущности, прост. Прост даже вместе с любимыми режиссером выходами рок-ансамбля (здесь он называется «Неправильные пчелы» и на музыку Ванечки (Оркестра приватного танца) исполняет Пуховы стихи). Даже вкупе с остроумно придуманными сценами тумана (персонажи бродят в коконе обычного полиэтилена) или сидения в яме, когда на экране мы видим трогательных, вязаных крючком Кролика, Пуха и Пятачка. Основная же, повторю, смысловая и эмоциональная нагрузка ложится на тонко разработанные мимические и интонационные актерские оценки. И понимаешь, что без экранов, тем более в условиях большой сцены, никак не обойтись.

Вот вам лицо Кролика — Сергея Волкова. Он и у Милна, если честно, является героем наименее симпатичным, а здесь именно этот Кролик отвечает за весьма сомнительные с нравственной точки зрения действия персонажей. Нервный, язвительный, с каким-то параноидальным взглядом и резкой речевой артикуляцией, этот тип явно настораживает. Другое дело, что он одновременно и смешон, ну, так это же пока детские игры!

Или вот Тигра — Вадим Соснин, с лицом, исчерченным «камуфляжными» полосками, да в оранжевой боксерской форме. Загадочная, надо сказать, личность: вроде бы, совершенно простодушная (и артист отлично это передает), но ведь явно не травоядная, и хватит ли ему в скором времени для пропитания одного только рыбьего жира — неизвестно.

Сова, которую обычно представляют нудной старушенцией, у Арины Нестеровой — натура артистическая, с шармом и совершенно очевидной хитрецой. Кенга — Полина Одинцова — очаровательная молодая женщина, которая одна растит невыносимое, упертое и хулиганское дитя по имени Ру (Арина Борисова) и отлично закалена в непрерывной борьбе с любыми трудностями. А вот и Иа-Иа — Вячеслав Платонов, изумительная, по-моему, актерская работа! Это какой-то шекспировский старик, благо еще и одет он художницей по костюмам Варварой Гурьевой в длинный бархатный то ли халат, то ли пальто. Он возводит в степень философии не только свое одиночество, но и свою старость, а эти вещи ведь идут рука об руку. «Занудность» же этого Иа имеет явно интеллигентское происхождение, так и написано на его челе: многие знания умножают скорби.

И, наконец, Винни-Пух — Дмитрий Агафонов. Очень симпатичное у него лицо, обрамленное вязаной шапкой с круглыми ушками. Иногда оно озаряется хитроватой улыбкой гедониста, но больше на нем отражается некая самопогруженность поэта, отчего даже свойственное медвежонку простодушие приобретает некий смешной «профессиональный» оттенок. Чего в нем совсем нет, так это обычной в постановках сказки про Винни прыти, постоянной и назойливой мобилизованности. Если на что и мобилизован этот Пух, то — на процесс стихосложения. Вероятно, поэтому, будучи героем заглавным, он так и не становится главным в спектакле. Зато в полной мере отвечает за тему творческого вдохновения: как только оно накатывает, притом в самые непредсказуемые моменты, так глаза Пуха едва не выкатываются из орбит, лицо приобретает выражение некоего «офонарения».

Эти состояния творческого сомнамбулизма, да и вообще склонность Пуха-Агафонова к неспешному, ему одному ведомому созерцанию и обдумыванию, скорее всего, и обеспечивают герою более высокую устойчивость к миру, в котором ну совсем нет ничего постоянного. Все, увы, каждый день меняется, и однажды Кристофер Робин, чей детский голос звучит в динамиках, перестает навещать своих игрушечных друзей. Собственно, финальный сюжет спектакля — это даже, в отличие от историй с Тигрой или Крошкой Ру, и не сюжет вовсе, а долгая сцена оторопи, в которую впадает вся компания, неуклонно лишающаяся своего повзрослевшего кумира и Бога. Вот это точно надо видеть — их отчаянную растерянность на лицах, само это сбившееся в кучку сообщество смешных существ, теряющих почву под ногами. И хотя звучит знаменитый текст — «…что бы ни случилось с ними по дороге, — здесь, в Зачарованном Месте на вершине холма в Лесу, маленький мальчик будет всегда, всегда играть со своим медвежонком», — лица живых и беззащитных существ, внезапно пораженных чувством сиротства, накрепко врезаются в память.

Blueprint
26.02.2025

Вышедшая недавно в московском ТЮЗе постановка «Улитка на склоне» уже успела стать хитом. Спектакль поставил Петр Шерешевский — один из главных театральных ньюсмейкеров обеих столиц. Последнее время он ставит исключительно классику, временами разбавляя ее научной фантастикой — такой, которая тоже успела стать классикой. Совсем скоро, 11 марта, в антрепризе Леонида Робермана выйдет новый спектакль Шерешевского — «Продавцы резины» по Ханоху Левину. Театральный критик Алла Шендерова рассказывает, как спектакли Шерешевского по знакомым наизусть сюжетам отражают резко поменявшуюся реальность.

1

МАРИЯ СТЮАРТ

Первый «тюзовский» спектакль Шерешевского, «Мария Стюарт», продолжил линию суровых по мысли, а по форме юношески-отвязных и отважных поисков, которыми славится ТЮЗ Генриетты Яновской и Камы Гинкаса. Живая съемка, перенос действия в наши дни, превращение спектакля в ток-шоу, прямые политические аллюзии и «старые песни о главном» — эти приемы российский театр нещадно эксплуатирует с начала десятых годов, а то и раньше. И тут можно вспомнить все: от «Идеального мужа» Богомолова (МХТ, 2011) до «Ревизора» самого Шерешевского (Псковский академический театр драмы им. А.С. Пушкина, 2018). Другое дело, что кардинально изменившаяся в 2022 году реальность дала старым приемам еще одну жизнь. Театр, заново интерпретирующий всем знакомые сюжеты, стал вновь интересен: ведь мы сами попали в «сюжет», когда верность, предательство, цена жизни и цинизм власти перестали быть абстрактными понятиями. Тут-то и проявился гуманизм Шерешевского: нет, он не стремится выстебать все и всех (как бывало у того же Богомолова). Он рассказывает нам, что и почему так жестоко ломает классических героев, переселенных им в сегодняшний день. Видеосъемка в его спектаклях заменяет увеличительное стекло.

«Мария Стюарт» показала, что в ТЮЗе весьма боеспособная труппа, а уж две протагонистки Елизавета I — Виктория Верберг и Мария Стюарт — София Сливина — просто огонь. Так бесстрашно разоблачать свою героиню, как делает это Верберг, давно не осмеливался никто из актрис. Она играет стареющую власто- и сластолюбицу, использующую мужчин как секс-игрушки («знаете, с возрастом некоторые вещи становятся даже интереснее»); хриплоголосую шутиху, не устающую ерничать («А что, если родина прикажет — рожу!»). «Мы желаем счастья вам, счастья в этом мире большом!» — горланит эта рыжая потасканная дива, недобро, но весело глядя в зал. Зал ежится, предвкушая это «счастье», но не может от нее оторваться. Фактически забытый сегодня термин «эффект присутствия» — вот о чем вспоминаешь, глядя на Викторию Верберг.

Сцена встречи двух королев пугает почти физически: превращаясь вдруг в «добрую старшую сестричку», Елизавета усаживает привыкшую к тюрьме, обыскам и грубым надзирателям Марию в теплую ванну и моет «грязной девочке» голову (которую вскоре и отрубит). Мария Стюарт у Софии Сливиной — достойная противница: высокая, сильная, молодая. Шутовства в ней нет, но внутренняя мощь ощущается в каждом движении. Чего ей не выдержать — так это внезапной ласки и нежных прикосновений — и она ломается так, как не сломалась бы от пытки. Финал не сулит зрителям радости: Марию убьют, раскаяния не будет. Справедливость — категория выдуманная. Она не от бога — она зависит от нас самих. И, по Шерешевскому, мы ее пока не заслужили.

2

ИДИОТ

Первыми в царстве несправедливости гибнут поэты. Об этом Шерешевский и его соавтор Семен Саксеев написали пьесу «Идиот», опрокинув роман Достоевского на современный Петербург. Спектакль идет в питерском Театре на Садовой (бывшем «Приюте комедианта»). Настя Барашкова и Лева Мышкин пишут рэп, выкрикивая/заговаривая собственную боль. Злая, надломленная и явно талантливая Настя оказывается приемной дочерью в семье Епанчиных, где кроме нее не три сестры, а лишь одна Аглая — долгожданный собственный ребенок. Сговорчивая и родная, не изнасилованная отцом и не недолюбленная матерью. На нее можно и часть бизнеса перевести. А на Настю — нельзя, разве что выдать ее поскорее замуж за Ганю Иволгина. Татьяна Ишматова (Настя), Илья Дель (Мышкин), Антон Подерин (Рогожин), Александр Худяков (Ганя) — трудно выбрать, кто из них играет острее. На крупных планах (в этом спектакле кино тоже составляет изрядную часть действия) они настолько правдивы, что живая съемка кажется реальным хоум-видео. Правдоподобия добавляет дата: 22.02.2022, 25-летие Насти. Дальше вы знаете. Настю зарежут, Лева сойдет с ума, Рогожин пойдет в тюрьму. Но свой бизнес Епанчины, очевидно, сохранят.

3
БОРИС ГОДУНОВ

После поэтов на очереди дети. Действие пушкинского «Бориса Годунова», поставленного Шерешевским в Театре наций, происходит в спортзале. Очнувшись то ли с похмелья, то ли от смертного сна, Годунов — Игорь Гордин трогает себя за лицо и идет смыть грим (ведь покойников гримируют). Пока зритель рассматривает на экране старый умывальник, камера переходит на ряд крючков с кое-как повешенной спортивной формой: прозекторская оказывается школьной раздевалкой. «Ты чего тут?» — спрашивает Годунов невесть откуда забредшего в кадр мальчика. «Сменку забыл», — бормочет тот. Шуйский с Воротынским будут «город ведать», сидя не на конях, а на спортивных козлах.
И, в общем, Пушкин (А.С., а не его предок Афанасий Пушкин, отлично сыгранный Виталием Коваленко) вовсе не сопротивляется такой трактовке. Агонизирующее сознание Бориса — жанр спектакля определен как «Сны» — домысливает картинки прошлого: незаметно примостившись у шведской стенки, Годунов наблюдает за всеми заговорами и перерождением физрука Гришки Отрепьева (Данил Стеклов) в Димитрия. Подготовка царедворцев, то есть школьной администрации, к учебному году сопровождается хороводом вахтеров вокруг Бориса («он царь, он согласился!») и уроками физры под руководством Марины Мнишек (Екатерина Воронина), гоняющей по кругу ватагу малышей, при виде которых взгляд Бориса каждый раз застывает.

«Пока свободою горим» — читает Афанасий Пушкин стихи своего потомка, перекрикивая «На теплоходе музыка играет». Но все потуги на свободу здесь заканчиваются в лучшем случае нервными срывами. «Педсовет» по поводу воскрешения Димитрия (за сдвинутыми партами, в центре Борис, ошую юродивый Николка, он же летописец Пимен) быстро превращается в надрывную пьянку, где больше всех бушует сам царь, он же директор. Когда он с медвежьей грацией принимается танцевать под «Два кусочека колбаски…» группы «Комбинация», неуклюже мыть пол, хватаясь за сердце, сомнений не остается: перед нами пиры позднего Ельцина. Царь умрет, царедворцы в прямом смысле переобуются: не устоят перед новыми кроссовками, присланными Самозванцем. Но потом и их сметет со сцены. Надпись, оставшаяся в опустевшем спортзале: «С новым учебным 1598-м годом!», наводит на мысль, что никаких выводов из этих кровавых мытарств в очередной раз восставший из гроба царь не делает. О том, куда делись первоклашки, так резво бегавшие по кругу, лучше не думать.

4

МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ В «КУКОЛЬНОМ ДОМЕ»

Во времена несвободы театр, как улитка, уходит в себя, переключаясь с макромира на микро. «Медовый месяц в “Кукольном доме”» (снова МТЮЗ) — адаптация пьесы Ибсена к новым реалиям, — возможно, самый психологически тонкий из недавних спектаклей режиссера. Героев зовут как самих исполнителей: не Нора и Торвальд, а Полина (Полина Одинцова) и Илья (Илья Смирнов).

«Я не прихожу на репетицию с готовым замыслом, мы все придумываем по ходу, театр для нас — процесс познания, — говорит Шерешевский. — Я ращу персонажей из артистов, так что они прекрасно понимают, что делают. Они не винтики, они сотворцы». Полина, Илья, доктор Константин Ранк (Константин Ельчанинов) и другие персонажи проживают на глазах зрителей 3,5 часа. Поскольку текст незнакомый, зритель то надеется вместе с Полиной, что Илья окажется достоин ее самоотверженности, то преисполняется нежности — как Ранк, признающийся Полине в любви, то проваливается вместе с ними обоими в безнадежность. Большой мир летит в пропасть одновременно с маленьким миром Полины. Ее отчаянная попытка построить кукольный дом для детей и мужа — от нестабильности, неопределенности и неизлечимого социального неравенства, которое в спектакле нет-нет да и напомнит о себе. В общем, если вы много слышали о «школе переживания» и прочих психологических кружевах, но до конца не понимаете, что это, вам сюда.

5

УЛИТКА НА СКЛОНЕ

В «Улитке», как и в повести, которую считают самым таинственным сочинением Стругацких, есть две вроде бы не пересекающиеся линии: Лес (это будущее, помечали на полях Стругацкие) и Управление по делам леса (это, считали авторы, настоящее). Фантастическое Управление оказалось так похоже на советский «почтовый ящик», то есть засекреченный институт, что эту часть повести запретили, изъяв в 1968-м все номера напечатавшего ее журнала «Байкал».

Спектакль начинается с того, что братья А (Антон Коршунов) и Б (Сергей Волков) приезжают в Гагры. Санаторий пуст из-за межсезонья, так что братьев селят в привилегированный «спецблок» — вместе с футбольной командой. В палате с шеренгами железных кроватей под присмотром строгой буфетчицы (Марина Зубанова) повесть рождается из подручного материала: например, губка для уборки, если снимать ее крупным планом, покажется лесом. Так Шерешевский визуально воплощает первую фразу повести: «С этой высоты лес был как пышная пятнистая пена, как огромная, на весь мир, рыхлая губка».

Прием быстрых переключений с макро на микро работает и дальше: лица актеров, преломленные сквозь банку с огурцами, напоминают об обитателях таинственных лесных деревень, даже грима никакого не надо; камера, наведенная на стакан компота, позволяет увидеть крошечную фигурку, оседлавшую край стакана. Это микрокопия филолога по фамилии Перец, героя «Управления». В спектакле Перец (Илья Смирнов) сидит на сцене, рассказывая про край обрыва, внизу которого виден вожделенный и опасный Лес, куда ему пропуска не выдают. В Управлении есть свой стукач Доморощинер (Сергей Погосян), свой хулиган — шофер Тузик (Всеволод Володин) и своя вамп — секретарша Алевтина (Ольга Гапоненко). Перец мечтает попасть в населенный удивительными существами Лес, а Кандид (Константин Ельчанинов) — летчик с биостанции (это уже часть «Лес», но пропавшего Кандида вспоминают сослуживцы из Управления), подобранный после аварии обитателями лесной деревни, — в Город.
Вот и весь сюжет, напичканный остроумными, странными и пугающе узнаваемыми деталями. 92 доноса, которые сотрудники пишут на Переца (интеллигент всегда подозрителен); недовольство деревни юной Навой, выданной Кандиду в жены и никак не рожающей ему детей; наконец, ряды Подруг — сверхженщин, научившихся размножаться без мужчин и искореняющих на своем пути все живое, — все это придумано Стругацкими весной 1965-го, на гребне оттепели. Может быть, именно время написания, подчеркнутое в спектакле, придало кафкиано-набоковскому тексту, предвосхищающему и прозу Владимира Сорокина, и фильмы «греческой странной волны», светлую, человечную интонацию.

Почти пятичасовая сценическая громада кажется легкой и веселой. Экзистенциальный ужас здесь превращается в танец под музыку местного ВИА, частью которого оказываются сочинители 
А и Б. Композитор Ванечка (Оркестр приватного танца) написал на слова превратившегося в мем монолога «Идущий к реке» песню
для Игоря Гордина. И она уже стала в Москве хитом. «Я в своем сознании настолько преисполнился, / Как будто бы уже сто триллионов лет…» — басит в записи голос Гордина, и зрители сливаются в экстазе с исполнителями. Кому повезет — тем Гордин споет вживую (договорились, что он, не участвуя в спектакле, выходит, когда может, в финале). Но даже если не повезет, все равно в финале будет много драйва, как на хорошем концерте.

P.S. БЕСПОКОЙСТВО

«Тоталитаризм может расти из любого корня, — говорит Шерешевский. Вместе с художником спектакля Анваром Гумаровым мы придумали, что в доме отдыха, где сочиняются два этих мира — “Лес” и “Управление” — стоит скульптура: некое разломанное человеческое существо, его сделал сам Анвар. А еще он с помощью искусственного интеллекта создал огромное полотно, которое иногда спускается сверху. У Стругацких описана картина, изображающая лесопроходца Селивана, который на глазах у потрясенных товарищей превращается в прыгающее дерево. Эту картину, сказано в повести, уничтожили как “не допускавшую двух интерпретаций”. То есть, с одной стороны, картина уничтожена, оставлена копия, и то не первая. А с другой, есть тайный любитель искусства, который в то же время является номенклатурным работником, и он с тоской вспоминает, какое прекрасное искусство они уничтожили. Но все равно считает, что поступили правильно. Это такой парадокс цензуры и тоталитарного мышления, который проявляется сейчас в разных частях мира».

Сам Шерешевский сегодня иногда напоминает другого героя Стругацких, Горбовского из повести «Беспокойство». Тот путешествует с планеты на планету, чувствуя, что где-то во Вселенной таится новая, неясная пока для человечества опасность. Шерешевский тоже устраивает ревизию, но не планет, а классических сюжетов — погружаясь в них, он выясняет, какие еще болезни и «одержания» (словечко героев «Леса») грозят нам в ближайшем будущем. Сам он, впрочем, говорит так: «Я просто рассказываю про мир, в котором утеряны смыслы и все вывернуто наизнанку».

19.02.2025

“Улитку на склоне” – недавнюю премьеру Петра Шерешевского в МТЮЗе, хочется охарактеризовать одним словом: смелость. Режиссёр проявил её и в выборе материала, и в способе его изложения, и в продолжительности спектакля, и в решении не делать фиксированные составы артистов.

В идеале спектакль в четыре с половиной часа каждый раз будет собираться, как конструктор – из двух составов в разных комбинациях. Подобный ход, не позволяющий постановке закостенеть, Шерешевский уже использовал в спектакле «Сирены Титана» в Камерном театр Малыщицкого, где на каждую роль были назначены по два-три актера с разной психофизикой.

К произведениям братьев Стругацких театральные режиссёры обращаются редко. Кроме того, что нужно перевести язык фантастической литературы на язык театральный, их текстам необходим ещё и временной перенос. Насколько романы и повести Стругацких фантастичны, настолько и реалистичны. Авторы описывали окружающий их советский мир, со всеми его особенностями и несовершенствами, не все из которых сегодня понятны. Таков и мир «Улитки на склоне». Кроме того, он мрачен, вязок и тягуч. Время в нём движется со скоростью улитки, которая в ветреную погоду решила покорить гору Фудзи. Режиссёр выбрал из повести две основные сюжетные линии, даже не линии – лучи, образованные стремлениями двух героев. Лингвист Перец (Илья Смирнов) стремится попасть в Лес, куда его не пускает Управление по делам Леса. Молчун Кандид (Константин Ельчанинов) жаждет сбежать в Город из Леса, куда он попал в результате аварии. Цели Переца и Кандида противоположны, к тому же, их пути ни разу не пересекутся. Но их обоих объединяют ощущение себя как чужого и уверенность в том, что хорошо там, где нас нет.

Перец и Кандид у Шерешевского – не главные герои. Режиссёр выводит на сцену авторов повести: Сочинитель «А» (Антон Коршунов) и Сочинитель «Б» (Сергей Волков). Нетрудно догадаться, что под буквами зашифрованы имена Аркадия и Бориса Стругацких. Они, приехав в санаторий в Гаграх, приступают к новой повести – к «Улитке на склоне». Режиссёр предлагает посмотреть, из какого сора рождаются их фантастические миры. Это главный аттракцион спектакля, и одновременно – способ избежать временнОй адаптации. Шерешевский использует не только привычную для его постановок съёмку крупных планов артистов, но и макросъемку обыденных предметов: вот неровный ворс половой тряпки представляется дышащим на ветру Лесом; вот спички, нанизанные на леску, стали муравьями, спешащими по делам; а вот человечек из пластилина дублирует мечтательного Переца, сидящего на обрыве.

Работе с камерами режиссер уделил настолько много внимания, что иногда кажется, словно кино в «Улитке на склоне» стало преобладать над театром. Некоторые эпизоды режиссер уводит вглубь сцены, заставленной санаторскими железными кроватями и чугунными ваннами (художник – Анвар Гумаров). За артистами в такие моменты можно наблюдать лишь на экранах. Ровно так и происходит во время встречи скромного интеллигента Переца с обольстительной, знающей себе цену Алевтиной (Ольга Гапоненко) и утратившим человеческий облик от пьянства и наглости Тузиком (Всеволод Володин). А иногда и вовсе режиссер разводит участников диалога по сторонам сцены, соединяя их только на экране: как в сцене диалога сдержанного Кандида с хитроватым Колченогом (Сергей Погосян). Наблюдать за крупными планами артистов МТЮЗа – огромное удовольствие, и эти крупны планы оправданы: действия на сцене практически не происходит, а вот диалогов, нуждающихся в тонких, еле уловимых эмоциях, в постановке с лихвой.

Не обошелся спектакль и без песен: задорных, ярмарочных, разбавляющих общих сумрачный и безнадежный тон повествования. Тем «сестрам», кто пришел в театр отдохнуть, Шерешевский раздает вместо серег вокально-танцевальные номера, в которых ярче всех блистает Марина Зубанова в роли гагринской буфетчицы. Композитор Ванечка (Оркестр приватного танца) написал финальную песню на ставший мемом монолог героя соцсетей «Идущего к реке»: «Мне этот мир абсолютно понятен…». Для тех, кому повезет, песню исполнит Игорь Гордин. Он не участвует в спектакле, но по задумке авторов, если в день показа оказывается в театре, обязательно должен выйти на поклоны и спеть. Чистой воды хулиганство – сродни тем, которое позволяли себе и братья Стругацкие. Это вполне можно интерпретировать как перевод литературного языка на театральный и воссоединение режиссера, периодически впадающего в кинематограф, с театром.

Воссоединиться Кандиду с Городом, а Перецу с Лесом не получится. Сначала Кандид переживает встречу с мутировавшими жителями неизвестной деревни: режиссёр показывает их лица, измученные тяжелой жизнью и чем-то еще неизвестным и страшным, преломленные через стеклянную банку с огурцами. А затем натолкнется на непредвиденную преграду в лице трёх женщин в дореволюционных платьях (художник по костюмам Варвара Гурьева). Это три владычицы Леса, три вершительницы судеб, три мужененавистницы, беременеющие от самих себя (Оксана Лагунова, Ольга Гапоненко, Наталья Златова). Их задача – очистить Лес от мужчин, и существовать в прекрасном мире, расхаживая в белых кружевах под музыку Евгения Доги. Их отражение в параллельной сюжетной линии – Алевтина, серый кардинал Управления. И если встреча с женщинами убедит Кандида вернуться в Лес и стать защитником обитателей пока еще не истребленной деревни, то встреча Переца с Алевтиной станет для него еще бОльшим испытанием. После ночи с Алевтиной он проснется… Директором Управления, и его шуточный приказ «истребить Отдел истребления» – тут же начнут исполнять. Что ему делать дальше? Сбежать в Лес? Или остаться во мраке Управления и попробовать из всего накопившегося за годы и десятилетия сора высечь огонь? Финал спектакля открыт: что выберет Перец и справится ли – режиссёр намеков не даёт. Впрочем, не было его и у братьев Стругацких.

ПТЖ
29.11.2021

От мировой славы Шервуда Андерсона, классика американской литературы XX века, закрывают фигуры Хемингуэя, Фицджеральда, Сэлинджера. А зря, потому как его проза — это синтез драматургии «молодых рассерженных» с Чеховым плюс отголоски всевозможных семейных саг (от Форсайтов до Будденброков). За открытие новеллы «Братья и смерть» для российской сцены режиссеру Андрею Гончарову литературоведческое спасибо. Но на этом благодарности заканчиваются и начинается ряд вопросов. «Семья Грей» во флигеле МТЮЗа — спектакль о новых смыслах, погребенных под старыми формами, — во многом о положении самого режиссера в столичном театре.

Режиссуру Гончарова легко опознавать по странному чувству юмора, когда в текст спектакля вторгаются научно-популярные монологи. В «Отелло» Театра на Таганке, к примеру, внезапно заходит разговор о корневой системе земляники, уходящий в биографию Айвазовского. «Семью Грей» открывает экспресс-лекция для зала о пороках сердца. Тот сорт юмора, когда не сразу понимаешь, что пора смеяться. За семь минут комедийного стендапа с преобладанием уменьшительно-ласкательных («перегородочка в желудочке, как в коммуналочке») актер Андрей Максимов, известный мтюзовскому зрителю по «Кошке на раскаленной крыше» Гинкаса, устанавливает с залом тесный доверительный контакт. Что позволяет дальнейшему спектаклю чудить, не стесняясь, — в зале как бы все свои.

Пороком сердца болен один из пятерых детей состоятельного фермера Джона Грея, в которого перевоплощается лектор Андрея Максимова, бесхитростно прилепляя к лицу жиденькую бородку. Джон Грей может смело рассчитывать на беспечную старость: годами труда он приумножил семейное состояние (кукурузные поля и пастбища), воспитал троих сыновей, двух дочерей. Ничего, что средний, Тед (Леонид Кондрашов), больной и хилый, — есть старший, Дон, деловой и дальнозоркий (Дмитрий Агафонов, кстати, играет главную роль в другом спектакле Гончарова — «Маленький господин Фридеман»). Ничего, что дочь Глэдис по неназванным причинам заточена в своей комнате, есть другая — Мэри (Алла Онофер), хозяйственная и дерзкая. И жена верная (Полина Одинцова), и попкорн всем семейством перед телевизором, и голова буйвола, символ стабильности и власти, тотемно увенчивает дом. «Я буду тут хозяином, пока не сдохну», — заявляет Грей залу… и добавляет: «Шутка!» Но нет.

Интерактив от основного действия вместо занавеса отделяет хлипкая занавеска, какая бывает в ванной комнате. Артисты старательно расстилают рулоны искусственного газона, потому что «все Греи любили землю». Главное семейное богатство — десятки акров земли и способность различать 50 оттенков удобрений. В пространстве сцены возникают тазы с настоящей водой — но при этом игрушечные мечи и рыцарские доспехи; по-настоящему пахнет супом за воскресной трапезой — но при этом на тачке увозят нелепый розовый муляж сердечной мышцы; мать в попытке защитить Теда от сердечного приступа доходит почти до настоящей трагедии — но при этом артисты могут кинуть реплику в зал, напоминая зрителю о ненастоящести происходящего. Эстетика спектакля строится на внебытовой условности в нарочито подчеркнутом быте.

Один из главных инструментов, которым Гончаров удерживает зрительское внимание в довольно бессобытийной новелле Андерсона, — чувство тревожности, разлитое в воздухе вопреки благополучной обстановке. Его источник неуловим, но напряжение раздражает — как на картинах Эдварда Хоппера. Тревожность возникает благодаря едва уловимым недоговоренностям, паузам, искусственно растянутым во времени бытовым ритуалам (умываются, едят, одеваются) и долгим песенным отступлениям, которые как бы оттягивают момент катастрофы.

Часть внимания героев всегда остается за сценой, там, где дочь Глэдис никогда не выходит из комнаты. Что-то неладное, неприличное было в прошлом между приличной домохозяйкой миссис Грей и ее братом Фредом. Что-то неладное творится в настоящем между детьми Греев — Тедом, который одновременно сын/брат и возлюбленный, и Мэри, которая «одновременно ребенок и женщина». Чувство аномальной подавляемой сексуальности пульсирует между героями, как и ощущение опасности. И кажется, что звон хрусталя за белоснежным семейным столом нужен лишь для того, чтобы заглушить бряцание скелетов в шкафу.

За сцену же вынесены причины нелюбви и страха детей перед отцом. «Неприятно засмеялся, почти как папа», — говорят они про старшего, Дона. Хотя отец никого не бьет, все больше молчит, неспешно наблюдает. Андрей Максимов играет старшего Грея скорее рефлексирующим профессором, чем сермяжным фермером. Играет тиранию на мягких лапках, неоспоримые приказы шепотом — такая интровертная версия Кабанихи из «Грозы». Все будут слушать, как он поет, даже если это похоже на лай; будут сидеть и смотреть телевизор; молиться перед трапезой и петь «Аллилуйя» «Битлз» столько, сколько захочет отец. Потому что «я буду тут хозяином, пока не сдохну».

При внешней дружности этого почти пуританского семейства каждый из его членов живет автономными ценностями, и ценности эти — химера. Иллюзорен смысл жизни матери. Думая, что спасает больного сына своей заботой, она «заставляет его умирать каждый день заново», не дает ни шагу свободы. Иллюзорно богатство отца, которое накоплено для детей, но никак не отдается в руки детям. Уж очень не хочется Грею менять статус буйвола на вола. Иллюзорно лидерство старшего сына Дона, который «любит владеть», как отец, и живет мечтой о будущем единовластии. Но Дон так и не станет Джоном. Гончаров уходит от авторского названия «Братья и смерть», но не от вымирания как неизбежного финала этого семейства, герметично запаянного от внешнего мира.

Свободное ламповое пространство сцены на протяжении полутора часов системно захламляется предметами, мебелью, людьми (художник спектакля сам режиссер). Нарастает напряжение подавляемых желаний, скрываемых семейных тайн, отсутствие внешнего события усиливает внутреннее ожидание катастрофы. Все по Чехову: люди едят, пьют, носят свои пиджаки, а потом… папа решает спилить дерево — и ружье, так же по Чехову, наконец, стреляет.

Акт самодурства и своевластия Джона Грея, единственный его поступок за весь спектакль — спилить старое дерево у дома (почти родовое древо) — Гончаров превращает в метафору собственного манифеста. Актеры рушат декорации, громят сценическую выстройку и фальшивый хлам, обнажают окна во двор театра. Это ему, 35-летнему режиссеру Гончарову, поставившему десяток спектаклей по России и один в этом же флигеле МТЮЗа, уже невозможно тесно играться на задворках большой сцены. Это ему уже невозможно примиряться с заветом старшего Грея: «Что-то должно умереть в тебе, чтобы ты мог командовать и распоряжаться». Но буря, пошумев недолго и воздуха в сценическое пространство впустив немного, стихает. Потому что «я буду тут хозяином…». Дон, пригрозивший уйти из дома, возвращается побитой собакой и по приказу отца поет арию из «Короля Артура» Пёрселла с красноречивым содержанием: «Позволь мне замерзнуть и умереть». Андрей Гончаров с улыбкой выходит на поклон. А Кама Гинкас с палочкой провожает зрителей на выходе из зала.

Спектакль «Семья Грей» нагроможден ритуалами и предметами, которые зритель спешит, было, считать символами, но тут же натыкается на режиссерскую иронию и актерское отстранение. Наполнен он и ссылками, но они «битые» и никуда не ведут. В сюжете о патриархальной семье и натуральном хозяйстве в американской глубинке рубежа XIX–XX веков, где герои одеты во фраки, вдруг звучат звонок домофона и песня «Любэ» «Ты неси меня, река». Неуловимость правил игры в спектакле ставит под сомнение их наличие как таковое. Намеков, символов, смыслов набросано много, а в цельную картину их не собрать. Сколько ни удобряй, на искусственном газоне жизни не вырастает.