Архив рубрики: Пресса

Марина Шимадина «Не по Сеньке шапка Тюдоров»

Блог ПТЖ
09.08.2022.

«Мария Стюарт». Ф. Шиллер.
Театр МТЮЗ.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

История одного убийства — подзаголовок спектакля Петра Шерешевского в МТЮЗе сразу определяет его концепцию. Тут не будет противостояния двух королев, соперничества двух женщин, равновеликих для истории. Будет палач и его жертва, тиран и бесправная узница, абсолютная власть и «шотландский пациент», который ей чем-то очень мешает.

От велеречивого Шиллера в спектакле осталось немного: перевод Пастернака в сценической редакции Шерешевского сильно разбавлен современной разговорной речью. О пышных придворных костюмах XVI века иронично напоминают лишь ростовые тантамарески с прорезями для лиц, а в остальном действие перенесено в условную современность. В симультанной сценографии Надежды Лопардиной рядом существуют и королевская спальня с кроватью king-size и дорогой сантехникой за занавеской, и длинный стол переговоров, и одиночная камера в углу, где почти все время, неподвижно сидя или лежа на кровати, проводит Мария Стюарт. Ну и конечно, Петр Шерешевский не мог обойтись без вездесущих камер, которые использует почти во всех своих последних постановках. Но здесь они, надо признать, очень к месту. Это и камеры наблюдения в «одиночке» Марии, и метафора тотальной слежки всех за всеми в этом полицейском королевстве, и возможность преподнести крупным планом актерскую игру — а она здесь великолепна! Так что рассматривать постановку — редкий случай в современном театре — хочется не через режиссерскую концепцию, а через систему персонажей и созданных артистами характеров.

Виктория Верберг в роли Елизаветы просто изумительна — здесь она настоящая королева! Но не венценосная особа голубей кровей, не героиня высокой трагедии и не кукла из музея восковых фигур. Нет, живая, витальная, даже вульгарная и лицемерная баба, которая может надеть официальный костюм и строгую маску гаранта закона, но при этом хорошо знает, что не по Сеньке шапка Тюдоров, поэтому и беспокоится за устойчивость своего трона. Ведь по натуре она «рубаха-парень»: ест соленые помидоры руками прямо из банки и обожает советскую и зарубежую попсу. Временами на сцене появляется сияющая золотым дождиком эстрада, где придворные дружно исполняют Стаса Намина и Modern Talking. В общем, в этой власти нет ни капли величественного, священного, это воплощение торжествующей пошлости и похоти. С помощью постели тут решаются важные государственные вопросы и политическая расстановка сил — и в эротических моментах со сцены просто искры летят.

Также через телесный контакт решена в спектакле встреча двух королев. Елизавета раздевает Марию и моет ее в ванной, чтобы самой доподлинно оценить прелести соперницы, которые почему-то так сводят с ума мужчин. И эта вроде бы ласковая, почти материнская забота превращается в изощренное унижение. «А что это мы такие грязные? А почему ноги не бреем? Ай-яй-яй, ты же девочка», — елейно воркует Елизавета, намыливая свою жертву пенной мочалкой. И эти слова почему-то напоминают грубые оскорбления в адрес активисток, записанные одной из них в полицейском участке после очередных митингов.

Да и сама Мария (София Сливина) в тюремной робе больше похожа не на королеву, а на участницу гражданских протестов, девушку с Болотной, которая не сильна в интригах и говорит — выкрикивает в лицо — все что думает. Этим и неудобна.

Ее полная противоположность — королевский фаворит граф Лестер в исполнении Игоря Балалаева, хитрая и подлая лиса, держащая нос по ветру. Только что ублажавший Елизавету, он тут же — не снимая банного халата и патчей для глаз — клянется в преданности Марии и исполняет душераздирающую «Вечную любовь» Азнавура под минус-фонограмму на телефоне. Балалаеву вообще тут выпал редкий шанс на родной сцене продемонстрировать свой шикарный голос и мастерство востребованного артиста мюзиклов. Аккомпанируя себе на синтезаторе, он исполняет любимые шлягеры королевы, и это отдельный концерт — почти как у Лорда Миркурбанова в «Идеальном муже». Но попадая в немилость, этот избалованный, вальяжный вельможа, тут же превращается в испуганного мальчишку — в панике звонит маме и грызет ногти. А в сцене казни Марии и вовсе не может овладеть собой — трясется от плача, но идет выполнять приказ. И все это под пристальным взглядом камеры, на крупных планах — филигранная актерская работа!

Его вечного противника и соперника за власть, барона Берли, играет Сергей Погосян — и это тоже тонкая и точная роль. С осторожностью ищейки и непроницаемым покер-фейсом, буквально на цыпочках — шаг вперед, два назад, он прощупывает слабые места противника и готовит почву для наступления. За развитием их с Лестером политический дуэли следишь, как за детективным сериалом, боясь пропустить хотя бы движение бровью.

Хороши и небольшие роли честного служаки, начальника тюрьмы Паулета (Александр Тараньжин), его племянника, безумного авантюриста Мортимера (Илья Шляга), решившего спасти пленницу, и безответного секретаря Дэвисона (Леонид Кондрашов), на которого Елизавета свалит вину за смерть Марии. Они пытаются честно исполнять свой долг, но любая тактика сотрудничества с властью или попытки противостоять ей в конечном итоге обречены на провал. Разоблаченный Мортимер погибнет, застрелившись цветной хлопушкой, Паулет смирится с потерей племянника, получив награду и повышение, Лестер благоразумно сбежит во Францию — но далеко ли убежит? И лишь Елизавета останется, не запятнав кровью ни белоснежной рубашки, ни своей репутации. И без малейших угрызений совести и трагических потрясений запоет цинично и глумливо: «Мы желаем счаааастьяяя вам»… Кажется, эта музыка будет вечной…

Ксения Стольная «Это все, что останется»

Журнал «Вопросы театра»
№1-2, 2022 г.

Кама Гинкас впервые обратился к драматургии Сэмюэла Беккета. «Последняя лента Крэппа» с Игорем Ясуловичем в главной и единственной роли идет на сцене МТЮЗа с марта 2021 г. Отчего-то о спектакле написано немного, тогда как он имеет, по меньшей мере, два достоинства: очевидное —  красота актерского искусства, и менее очевидное — новый оттенок режиссерской темы.

Спектакль идет на сцене «Игры во флигеле». Маленькая ярко освещенная комната с белыми стенами, стул по центру и укрытый длинной черной скатертью стол — вот и вся нехитрая сценография. Место действия похоже на то самое post mortem, упоминаемое в пьесе, — безвещественное послесмертье.

Сюжет, в сущности, так же прост, как это аскетичное пространство, в нем тоже как будто ничего и нет: однажды вечером Крэпп ставит старую пленку, своего рода озвученный личный дневник. Сейчас ему 69, тогда — на 30 лет меньше. Он слушает прошлое — например, истории о том, как бросал песику мячик, или как плыл с девушкой в лодке. Заодно поглощает бананы, то и дело прерывается на выпивку, иногда вступает в диалог с прежним собой. Однако, как всегда у Беккета, видимый слой событий — лишь удочка, на которую приходится ловить (если повезет) капризный таинственный смысл, обитающий совсем не близко от поверхности.

Объем умолчаний и надорванность внутренних связей в абсурди-стской драматургии позволяют укладывать осколки, из которых она состоит, во множество узоров. «Последнюю ленту Крэппа» можно прочитать, в том числе, так: человек готовится к смерти, ему страшно — он знает, что там его некому встречать, небо давно опустело. Опереться в будущем не на что, настоящее ежесекундно иссякает, и тогда вся надежда достается прошлому — может быть, хотя бы в нем удастся нащупать самое себя и укрепиться? Но и это не выходит. Старик не равен себе молодому. Все стало до того чужим, что приходится лезть в толковый словарь — забылись не только события жизни, но и называющие их слова.

Рассыпчатость собственного «Я», немощь человека перед силой ускользания всего, за что бы ни пытался ухватиться — одна из главных беккетовских тем, и «Последняя лента Крэппа» продолжает ее с редкой для абсурдизма ясностью. Однако Гинкасу она-то и не интересна. Спектакль в целом выглядит художественным поединком режиссера с драматургом, и равнодушие к тому, что можно с некоторой оговоркой назвать основным, — свидетельство этой борьбы. Напряженность диалога с автором сохраняется даже там, где драматург и режиссер совпадают. Например, время значимо в творчестве каждого из них, но если у Беккета оно расколото, и обломки его обречены вечно вращаться по своим орбитам, то у Гинкаса время обычно не кружится, а идет, — идет и проходит, то-то и страшно. Бесконечность против предельности. Так и здесь: режиссер словно распрямляет «круглую» композицию драмы. Он стремится придать динамику покою, привести в движение неподвижность, насытить бездейственность действием.

Текст закольцован тотально: дело не только в тождественности первой и последней сцен (Крэпп молча сидит за столом), но в том, что едва ли не любой эпизод можно назначить первым, — например, начать с середины и ею же закончить. Гинкас заключает пьесу в игровую рамку, которая влияет на сюжет и делает его почти линейным: теперь уже точка А не совпадает с точкой В.

Режиссер использует прием, который можно назвать театром в (не)театре. Он первым выходит к публике и ведет непринужденную беседу от своего лица. Внезапно на сцену влетает Игорь Ясулович, будто случайно опоздавший. Гинкас протягивает ему мятые листочки с текстом пьесы: «Последняя лента Крэппа. Последняя, все!..». (Быть может, именно это слово, обстоятельство близости к краю определило выбор материала?) Актер вешает плащ на гвоздик, готовится к репетиции. «Я пока посмотрю», — говорит Гинкас так просто и правдоподобно, что зрители, веря, уступают место и предлагают сесть, но он, понаблюдав немного, тихо исчезает.

Часто в постановках Гинкаса актер то приближается к своему герою, то отталкивается от него. Слияние с ролью, отделенность от нее, лукавое выглядывание из-под образа сменяют друг друга. В чередовании этих фаз есть закономерность: в целом, дистанция между персонажем и актером сокращается по мере действия. В начале демонстративность игры особенно активна. Игорь Ясулович здесь не только подтверждает принцип, но делает его очевиднее, буквально предъявляя процесс постижения роли и показывая то, как именно проталкивается к Крэппу.

Пьеса начинается страшно длинной ремаркой, — актер читает ее вслух, иллюстрируя каждое слово: «Комната Крэппа» — озирается, «на авансцене» — убеждается, что это действительно она, «небольшой столик» — оценивает и не соглашается, все-таки стол внушительный, «с двумя ящиками» — осматривает несуществующие ящики справа и слева от себя, «открывающимися в сторону зрительного зала» — обнаруживает ошибку, обходит стол и снова разглядывает невидимые ящики, теперь уже с правильной стороны. Когда почистил воображаемый банан и бросил кожуру «в оркестровую яму», как сказано у Беккета, несколько зрителей пригнулись, будто в них и вправду что-то полетело. Разворачивается театр жеста — все предметы появляются из воздуха: нет ни связки ключей, ни часов, ни кармана в жилетке, как и ее самой, нет конверта, магнитофона, картонных коробок, катушек… но при этом все они есть! Даже мерещатся их запахи и звуки. Ясулович кажется волшебником, жонглирующим чудесами, но постепенно стихает радость забавы. Легкий, быстрый, ловкий человек сжимается до дряхлости, статная фигура стекает в сутулость, рассыхается голос. Смыкаются актер и роль.

Логика абсурда трудно сочетается с психологизмом, но именно через него Гинкас читает Беккета. Почти гоголевская танцующая условность первых минут сменяется чеховской сосредоточенностью. Сдувается выпуклость гротескной формы, центр роли переходит извне вовнутрь персонажа, и уплотняется жизнь его души.

Парадоксально, но в моноспектакле актер являет искусство диалога. Большую часть сценического времени он просто (впрочем, просто ли это?) слушает магнитофонную запись, и звучащие слова так ворочают нутро героя, что действие обретает почти детективную напряженность, при внешней бессобытийности. Страшно лишний раз моргнуть и упустить какую-то из набегающих друг на друга подробностей мыслей и чувств. Наверное, мало кто умеет столь пронзительно молчать, не только не рассеивая ритм, но сгущая его еще больше.

Например, в спектакле «Цена» Леонида Хейфеца финальная сцена с Игорем Ясуловичем, где тоже не произносится ни звука, становится кульминацией (хотя, казалось бы, сидит в кресле человек и рисует что-то в воздухе руками). Роль игумена Пафнутия в постановке Камы Гинкаса «Отец Сергий» (2022) также безмолвна, что не мешает герою оставаться смысловым центром, и в программке именно ему отведена первая строчка. Причем, это разные молчания, ив Крэппе внутренняя жизнь отчаянна, как нигде.

Беккет сам ставил пьесу в парижском Théâtre Récamier в 1960 и 1970 гг. Исполнитель роли Крэппа Жан Мартен вспоминал, что принципиально важно было не допустить сентиментальности, равно как и холодного бесчувствия: «От меня требовалось ни в коем случае не впадать в чувствительные воспоминания, скорее, я должен был испытывать отвращение, <…> чувства остаются, но они подавлены». Можно сказать, Игорь Ясулович следует этим советам, но только отчасти. Переживания действительно спрессованы, и в спектакле нет ни размякшей плаксивости, ни ледяного равнодушия, но отвращение — лишь одна из многих интонаций души героя.

Голос из магнитофона — своего рода сценический партнер, с которым общается актер. С мучительным напряжением Крэпп слушает прежнего себя, силясь выудить из пустоты прошедшей жизни хоть какой-то смысл. Лицо и все его сгорбленное тело выражают сменяющие друг друга ужас и заинтересованность, гнев и любопытство, тревогу и надежду, досаду и тоску. Одни истории никак не удается припомнить, другие — с жадностью переживаются вновь, третьи вызывают раздражение оттого, что подтверждают: позади одна труха и ничего кроме. Эмоции не «подаются», они бликуют и стынут в глазах, оседают на пальцах, которые бедняга то и дело трет, словно пытаясь добыть немного тепла. Или может быть, хочет убедиться, что еще жив — когда одиночество так глухо, в этом легко засомневаться.

Время от времени сдавленные чувства прорываются вовне. Такие выплески, бунтарство, проявленность страдания в пьесе почти отсутствуют. Притом что многие ремарки соблюдаются, все же спектакль в основном движется поперек них. «Интересно, а я? Буду я петь в таком возрасте, если, понятно, доживу? Нет. А в детстве я пел? Нет. Я хоть когда-нибудь пел? Нет», — слова молодого Крэппа. Здесь же последнее «Нет» выкрикивает старик, с бессильной яростью ударяя по столу. В ответ на рассуждение «…А какие амбиции. А решения! Например, меньше пить», вместо предложенного автором смешка, вскакивает, чтобы немедленно выпить — демонстративно, с вызовом. Если по тексту он чертыхается и торопится прокрутить ленту вперед после реплики «вдруг меня осенило, что то темное, что я вечно стремился в себе подавить, в действительности самое во мне…», то сценический герой цепенеет в молчаливом крике. Иногдаон почти плачет, глушит в себе рыдание, и тени которого нет в тексте. Это не измельчает масштаб, не нагнетает душещипательность, но счищает с персонажа абстрактность и условность: перед нами живой человек, и ему больно.

Любопытно: Жан Мартен называл «клиническим» подход Беккета к пьесе. Это напоминает слова Чехова, что его «Черный монах», которого Гинкас тоже ставил, — рассказ «медицинский». Так же и сам режиссер зачастую действует в искусстве с беспощадностью врача. Однако здесь он словно бы мягче и сочувственней, чем обычно. «Последняя лента Крэппа», конечно, не лирическая драма, но через весь спектакль тянется пунктирная линия любви. Звучит она pianissimo, очень тихо, — но звучит. Даже само это слово актер произносит особенно тягуче, как ни одно другое: «Лллюбовь!..». Каждая черточка «пунктира» выделяется интонационно и ритмически, как если бы это были стихи внутри прозаического текста.

«И что же от всей этой мути осталось? Девочка в зеленом бедненьком пальтеце на железнодорожной платформе?» — в пьесе это два вопроса, на сцене — вопрос и ответ. Второе предложение звучит утвердительно, и ударяется каждое слово, будто между ними стоят точки. С горьким упоением молодой Крэпп рассказывает о том, как занесло в камыши лодку, в которой он плыл с девушкой, и как все шевелилось под ними и «качало вверх-вниз, из стороны в сторону». Старик дрожит, снова и снова вслушиваясь в давнюю историю. Кажется, плачет внутрь себя, и силится напряжением воли броситься в ту лодку. «Впусти меня», — говорит голос, и он кидается к закрытому окну, тщетно пытаясь открыть его и вырваться.

Лирическую линию составляют не только эпизоды, прямо связанные с чувством мужчины к женщине, человека к человеку, а все проявления той части души, которая способна любить, сочувствовать, жалеть и восхищаться. Слащавой сентиментальности здесь нет — завет Беккета не нарушен, но есть несвойственная драматургу нежность. Например, когда Крэпп лезет в словарь узнать, что значит «вдовство», доходит до примера «райской вдовушки» (птички), запинается… и пауза заполняется каким-то ласковым чувством. В ремарке сказано, что произносится это с наслаждением (то ли само звучание слов должно заворожить Крэппа, то ли ему приятно, что кто-то еще на свете одинок) — герою спектакля чуть ли не до слез «вдовушку» жаль.

«Крэпп неподвижно смотрит прямо перед собою. Беззвучно крутится лента», — так кончается пьеса, но не спектакль. Ремарка соблюдена отчасти: магнитофона нет, актер пальцами чертит круги на столе и вскоре удаляется. А когда вновь элегантный и подтянутый Игорь Ясулович выходит на поклон, у него в руке оказывается расческа, которой он приглаживает растрепанные волосы. Зеленая — как пальтецо той девочки.

Спектакль организован по образу и подобию человеческой жизни. Рождение (с вручением «текста роли»), врастание в тело душой, старение, смерть и то, что после. Если в пьесе сразу дан «готовый старик», то в спектакле увядание превращено в процесс. Герой Ясуловича постепенно лишается сил, одновременно пытаясь их удержать. Драма в том, как быстро начало становится концом, детство — старостью. Все происходит как в сцене поедания банана: за пару секунд предвкушение сменяется разочарованием, смешанным со злостью.

Ступая по зыбкой почве абсурда, сложно не сомневаться в своих предположениях. Смысл несущее, смысла лишенное и, наконец, нафантазированное поверх — перемешиваются, мимикрируя одно под другое. Однако здесь и вправду видится неожиданный излом режиссерской темы «богоискательства и богоборчества»». На первый взгляд кажется, что в спектакле Бога нет: откуда бы ему взяться в такой стерильной пустоте? В пьесе почти все «Господи» и «Боже» используются в качестве междометий.

Но после реплики «прямо-таки слезный вопль к суровому Провидению» не следует долгого хохота обоих Крэппов, как предложено автором, — ни один из них не смеется. Свой монолог для последней ленты старик выкрикивает не в пространство вообще, а кому-то, вверх. Фраза «вся эта куча старого дерьма» сформулирована еще грубее, с акцентом на последнее слово, после чего идет пауза — он будто ждет ответа. Как молитва звучит отчаянное: «Не надо, Господи! Оторви его от поденщины. Господи». Едва ли можно сказать, что тема отношений человека и Бога здесь ключевая. Но в этой попутной и во многом неочевидной линии есть своя кульминация, в которой и проявлены новые оттенки режиссерской мысли. Она сосредоточена не в крике, а в тихом и смиренном «А, ладно…» — герой решается помиловать того, кого так и не дозвался. Чуть ли не впервые в постановке Гинкаса возникает это смирение.

«Последняя лента Крэппа» — спектакль о смысле жизни, попытка определить его через размышление о том, что остается, когда будто бы ничего уже не осталось. Он — при всем драматизме — утешителен. Все побеждает, оправданием всей бессмысленности служит одно мгновение счастья в камышах.

Татьяна Власова. Кама Гинкас «Быть нормальным в ненормальное время — ненормально»

Театрал
30.05.2022

О личном закулисье и «мирочувствии» Гинкаса и Яновской, о внутренних правилах, которые отличают МТЮЗ, недавно перешагнувший свое 100-летие, от других театров, и о том, с чего начиналась его новая биография – в большом интервью «Театралу».       

«Мы с вами находимся во флигеле…»

– Да, и вы видите законсервированные остатки старинной штукатурки. Может, это легенда, но нам хочется считать, что наш флигель – чуть ли не единственный дом, сохранившийся после пожара 1812 года. Здесь я когда-то открыл Белую комнату, или как это мы называем «Игры во флигеле». Здесь, когда-то очень давно, в этом белом пространстве шёл мой спектакль «Играем «Преступление»» по Достоевскому. Маркус Грот, шведский артист, был Раскольниковым, а наши русские артисты играли остальных персонажей. Швед с помощью Достоевского из-за всех сил пытался постичь революционную бунтарскую душу русского человека, а нас тогда – был 90-й год – просто выворачивало от этих кровавых идей. Все персонажи стебались над шведским Раскольниковым, провоцировали его текстами Достоевского, и, в первую очередь, это безжалостно делал Порфирий (Гвоздицкий). Он, как мне казалось, все революционные искушения когда-то прошёл сам (как Достоевский) и этого ему хватило на всю жизнь. Раскольников отчаянно, на ломаном русском языке, переходя на шведский, старался доказать, что ради высокой идеи иногда можно и даже нужно убивать. Он укладывал живую курицу на пол и замахивался на неё настоящим топором…

Сейчас, здесь, во флигеле работают молодые режиссеры. Идут спектакли Саши Толстошевой, Сергея Аронина, Павла Артемьева, Ирины Керученко, Андрея Гончарова, Лизы Бондарь. И аз грешный тоже поставил несколько спектаклей здесь. Чудный Ясулович играет в зияющей Белой комнате «Последнюю ленту Крэппа». И ещё здесь идёт спектакль «Где мой дом». Кстати (это смешно), но я официально в МТЮЗе не служу. Я – режиссёр приглашенный. И в связи с тем, что являюсь родственником Художественного руководителя Г.Н. Яновской, я каждый раз обязан получить от Департамента культуры специальное разрешение. А вдруг коррупция?! А вдруг Яновская Г.Н. дает подработать своему мужу Гинкасу К.М.?

«Вся заграница просит»

Генриетта Наумовна не собиралась работать в этом театре. Тысячу лет назад ей кто-то предложил: «А ты не пойдешь Главным в МТЮЗ?» Она ответила: «Нашли дураков». После ухода Павла Хомского чуть ли не лет десять театр находился в самом плачевном состоянии. На балконе зрителей практически не было. Школьников загоняли целыми классами, и они ходили-вопили, а билетёрши и так называемая педчасть били своих зрителей по головам, чтобы те не дрались друг с другом и чтобы не стреляли в артистов из рогаток. Однажды все исполнители спектакля по комедии Шекспира «Много шума из ничего» просто ушли со сцены потому, что из зала летели металлические пульки.

На самом деле, у МТЮЗа богатая и очень разнообразная биография. Здесь, в этом помещении, читал свои стихи Маяковский, здесь – следы Ильинского, Бабановой, Вертинского, следы великого хореографа Голейзовского. Здесь Генриетта Паскар (Генриетта I, как потом шутили) в 1920-м году открыла первый в эСеСеСеРе театр для детей. Гораздо позже, но именно здесь работали Ролан Быков, Лия Ахеджакова, Ольга Остроумова, Лидия Князева и другие замечательные артисты. Но когда это было?

…Генриетта Яновская (Генриетта II) согласилась поставить в этом театре один спектакль и только. Категорически отказалась занимать пустующий кабинет Главного режиссёра, сидела в его предбаннике и считала, что всегда «держится за ручку двери». Но… Случилось «Собачье сердце» Булгакова. С этого «Собачьего сердца» всё и началось. Началась новая биография МТЮЗа. И вот уже 35 лет Генриетта Яновская является Художественным руководителем этого театра, а «ручку двери» пришлось забыть.

Первым делом она создала так называемую ТЮЗовку, то есть детскую «тусовку» при ТЮЗе. Четырнадцатилетние-пятнадцатилетние школьники из разных школ и разных районов толпились в фойе театра, спорили друг с другом и отвечали на вопросы. Г.Н. главным образом хотела знать, что их – пятнадцатилетних – интересует в жизни и в искусстве. Запальчиво, никого не стесняясь, высказывались: будущий кинорежиссер Дуня Смирнова, известный (в будущем) журналист Валерий Панюшкин и даже будущий Советник по культуре при Президенте Владимир Толстой. Ответы у них были вполне шокирующие: «Нас – пятнадцатилетних – интересует смерть, война и совокупление»…

…И вот «Собачье сердце».
В богом забытый театр рвутся зрители. У метро спрашивают билеты. Спекулянты их перекупают. А в зале… Плисецкая, Окуджава, Сахаров, Ельцин, Ахмадулина, Мессерер, Лунгин, Абдрашитов и ещё много-много, дай бог памяти, знаменитых и замечательных лиц. И вот, Питер Брук из ПарижУ интересуется у госпожи Яновской «не сможет ли она оставить два билета для него и не откажется ли после спектакля с ним поужинать». А дальше ЕВПРОПЕЙСКИЕ ГАСТРОЛИ! 

Вы представляете себе?! В те времена за рубеж ездили только Большой театр и БДТ, а тут…какой-то ТЮЗ. Артисты плакали по возвращению, так как и во снах не могли себе ТАКОЕ представить. Конечно же, заодно они стали привозить купленные по дешевке ломаные иномарки, телевизоры и видаки. За такую машину или такой видак в те времена можно было приобрести небольшую квартирку.

За «Собачьим сердцем» последовали и другие спектакли: «Записки из подполья», «Гроза», «Иванов и другие», «Соловей», «Пушкин. Дуэль. Смерть», «К.И. из «Преступления»», «Дама с собачкой», «Чёрный монах», «Медея», «Леди Макбет нашего уезда» и т.д и т.п. И это в разные страны, в разные концы мира: от Кореи до Бразилии and Колумбии, от Израиля и Турции до Швеции и Финляндии. Причём в некоторые из них даже по нескольку раз. В центре Нью-Йорка рядом с Таймc-Cквером «К.И. из «Преступления»» игрался целый месяц. Так называемую World Premiere (то есть мировую премьеру) «Скрипки Ротшильда», а также последующие двадцать с лишним спектаклей мы сыграли на сцене знаменитого университетского городка Нью-Хейвена. Считается, что именно из этого университета вышли многие американские президенты.

Авиньонский фестиваль – самый значимый театральный фестиваль в мире. МТЮЗ два года подряд (!) показывал там свои спектакли. На «Грозу» считали своим долгом прийти такие грандиозные режиссёры, как Ариана Мнушкина, Эймунтас Някрошюс, Деклан Доннеллан. При этом представьте себе Мнушкина и Някрошюс настойчиво рекомендовали своим артистам посмотреть этот спектакль и поучиться.

«Трагедия обнаженной натуры»

Я и вообще не собирался здесь работать. Работать под руководством собственной жены?! Вот ещё. Сергей Бархин уговаривал: «Надо яйца класть в одно гнездо». Я отвечал: «Обойдется». Но разве вы не знаете женщин?! И Генриетта Наумовна тихой сапой, без уговоров, незаметно сделала так, что я уже 35 лет только здесь и ставлю (ну, ещё за границей, конечно!).

Первый мой спектакль в МТЮЗе – «Записки из подполья» – я задумал ещё студентом второго курса. Если хотите знать, что такое мой стиль, мой взгляд на мир, на жизнь – читайте Достоевского. Я весь состою из уроков «Записок из подполья». И вот, МТЮЗ. Гениальный Витя Гвоздицкий гениально играет Парадоксалиста, Ира Юревич – проститутку Лизу. Сценография – тогда малоизвестного в России литовского художника Адомаса Яцовскиса. В спектакле многое шокирует. Голая проститутка, не смущаясь присутствия клиента и зрителя, совершает некоторые профессиональные гигиенические процедуры. Но что более всего шокировало тогда всех и вышибало из равновесия – это до жути пугающе парадоксальный взгляд на человека, на его (то есть нашу!) просто патологическую потребность свободы:

«Да осыпьте человека всеми земными благами, дайте ему такое экономическое довольство, чтоб ему совсем уж ничего больше не оставалось делать, кроме как кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории, — так он вам и тут, человек-то, рискнет даже пряниками, единственно для того, чтоб самому себе подтвердить, что люди все еще люди, а не фортепьянные клавиши, на которых можно играть. Выдумает разрушение и хаос! Проклятие пустит по свету! А настоит-таки на своем! Хоть своими боками, да будет доказывать; хоть троглодитством, да доказывать, что он человек, а не штифтик».

Голодные 90-е. Холодные стены. Никто не ходит в театр. Премьеру сыграли. Дальше – со зрителем всё хуже и хуже. Мы ширмами отгородили первые девять рядов и все-таки играли. Но ЗАГРАНИЦА. Американцы, немцы, турки, шведо-фины десятками приезжали в Москву, чтобы посмотреть ЭТО. Гастролируем по Европам и имеем успех. Петер Штайн, великий немецкий режиссер, посмотрев спектакль, сказал: «Вообще я не люблю обнаженную натуру в театре, но впервые в жизни увидел трагическую ее суть».

Игорь Гордин говорит, что девиз театра МТЮЗ – «человек есть испытатель боли». Из Бродского строчка.

– Девиз? Скорее это – мирочувствие, миропонимание себя в пространстве жизни. Это – позиция, наконец. В те годы, когда мы приятельствовали с Иосифом, все наше близкое окружение, все мы были невостребованные, безработные, бесперспективные, часто бездомные, «чуждые идеологии советского человека». И всё это мы считали нормой. Нам даже с Г.Н. хотелось сочинить спектакль про людей, сознательно ушедших из дома, из общества. Тогда их было много. И это все были люди молодые. «Не быть», «не участвовать», «не», «не»… Их (нас) не пугала отверженность и даже богооставленность. «Не возоплю, почто меня оставил?» (Бродский). Просто Бродский сумел это наше мирочувствие уложить в гениальные строки.

Одним из персонажей спектакля нам мыслился летчик, который сбросил на Хиросиму атомную бомбу. Свершив это, он ужаснулся. В Америке его считали героем, превозносили, все газеты писали о нём. Вдруг стало известно: этот Герой Америки, пример для подражания, бьет витрины магазинов. Его пытались усовестить, ведь он герой, потом арестовывали и отпускали. Но, выйдя из тюрьмы, он продолжал настойчиво бить витрины. Наконец врачи постановили, что летчик просто сошел с ума. И один великий психолог-философ под впечатлением от этой истории написал: «Быть нормальным в ненормальное время – ненормально». Вот это, пожалуй, наш девиз.

– Еще артисты упоминали термин «чувствилище». Это что значит?

– Не знаю, что такое «чувствилище».

– Прозвучало в программе «Ближний круг».

– Интересно, что они имеют в виду. Возможно, речь идёт не о «чувствилище», а о чувственной мысли. О мысли, которая воспринимается чувством. Мы с Яновской начинали в те времена, когда появилась интеллектуальная драма, и некоторые мои спектакли называли интеллектуальными. Я огорчался. Конечно, спектакль должен иметь смысл и необходимо его достаточно внятно проартикулировать. Но я за мысли, которые чувствуются, а не мыслятся, за мысли, рожденные чувством, Г.Н. тем более. Вообще-то все «мысли» уже давно известны, их только надо открыть заново – и ЧУВСТВЕННО.

– Говорят, у вас в театре перед спектаклем есть так называемые «пятиминутки».

– Яновская считает это необходимым. «Пятиминутка» помогает артистам снова сойтись, «услышать» друг друга. За то время, что в последний раз был сыгран данный спектакль, артисты переиграли во многих других, там другой «запах», другая «температура», интонация, эстетика, другой ритм. Г.Н. возвращает артистов к первоначальному впечатлению, к тому, что их заряжало когда-то на репетициях, и делает это потрясающе. Причём каждый раз находит что-то совершенно новое. Они балдеют и идут играть двухсотый спектакль, как первый.

Я этого не умею. Чуть спектакль вышел, он уже не мой. Я не могу «рожать» его второй раз. И смотреть тоже. Не могу. Просто не в состоянии. Режиссер в течение нескольких месяцев выстраивает артисту «слаломную дорожку», на которой тот сначала еле держится, потом наконец встает и даже взлетает: здесь поворачивает, здесь притормаживает, а к финишу просто парит. А режиссер? Что для режиссера остается после выпуска? Тоска, одиночество, чудовищное настроение. Ребенок, который родился на премьере, уже оторвал пуповину. Теперь артисты живут свободно. У них проходит страх, желание держаться за папу, за маму, а если есть ещё контакт со зрителем, и они его слышат, то радостно купаются в роли. Артисты усвоили все твои (режиссера) ходы и обогащают собой. Со временем они знают про спектакль лучше, чем ты. Указывают на твои ошибки, когда, например, приходишь делать ввод. И не потому, что ты чего-то не помнишь, а потому, что они давно уже изнутри. У нас в театре спектакли идут годами (по десять, а то и по двадцать пять лет), но, осмелюсь сказать, халтуры не бывает никогда.

«Она – тоньше, я – грубее»

– Есть ли в вашем театре негласные правила, которые выработались с годами и регулируют ваши творческие отношения с артистами и главным режиссером?

– Конечно, они есть, но я их постоянно нарушаю. Яновская – руководитель. Лидер по природе. И ещё… Ее волнует всё. Она потрясающе быстро умеет сориентироваться в любой области, начинает там «шарить» и подсказывать профессионалам, как и что надо делать, – и, самое поразительное, они соглашаются. Даже наши врачи-академики прислушиваются к ее «советам», как нас лечить. Вообще-то она могла быть финансистом, если бы родилась на 40 лет позже, потрясающим предпринимателем и вообще специалистом в любой области. Сегодня, несмотря на болезни и физические слабости, она держит театр в тонусе. Представьте себе, за два года пандемии и сопутствующего ей нескончаемого ремонта вышло семь премьер. Сейчас на «удаленке» она каждые 15 минут говорит по телефону – со всеми службами решает возникающие вопросы. Сегодня, например, прорвало трубу в Электротеатре по соседству, и в нашем зрительном зале было холодно. Кому, вы думаете, тут же сообщили о случившемся? Конечно, ей. Это привычно – по любым вопросам обращаться к Генриетте Наумовне. Что касается до меня… Я, как правило, начинаю нервно влезать и чаще всего бываю не прав. То же самое со спектаклями. Иногда позволяю себе приходить на ее репетиции, правда, уже на сценические. Артисты терпят. А она, что самое интересное, абсолютно не обращает внимания.

– А она к вам приходит?

– Нет, я бы не пустил. Спектакль рождается от соития автора, режиссера, артистов, художника и пространства. Вторгаться в это человеку со стороны недопустимо. Вот так.

Вы спрашиваете об отношениях внутри… Понимаете, есть театр – большое серьезное академическое учреждение. Есть театр – учреждение коммерческое. Тут работают, понимая, что делают качественный продукт. И есть театр-дом, где у всех отношения очень близкие. Когда Генриетта Яновская начинала, это был театр-семья, и она – возлюбленная мама, а все независимо от возраста – её дети. Есть репетиции или нет, есть спектакли или нет – в её кабинете собиралось человек десять-двадцать. Уходили одни, приходили другие. Обсуждали дела. Вместе с ней рвались защищать Белый дом, а это было начало 90-х, вместе с ней хоронили Сахарова и т.д.

Правда, первый год-полтора изрядная группа артистов, не занятых в «Собачьем сердце», вела с Художественным руководителем оголтелую театральную войну. Подключали парторганизации, ведомства по управлению культурой и КГБ. Писали письма, куда надо. Например, как-то на «Собачье сердце» пришёл тогда опальный Ельцин. Яновской позвонили (понятно откуда), мол, не надо, не надо Ельцина, могут возникнуть демонстрации. Г.Н.: «А разве человек не имеет право посмотреть спектакль? Поставьте милицию на подходах к театру, раз у вас проблемы, и удерживайте демонстрантов». Такие дела…

«Три кита: Ясулович, Баринов, Гордин»

– Ну, почему? А Верберг, а Лагутина, а Демидова, а Тараньжин, а так называемая «мОлодёжь»? Наш театр держится не на звездных китах, хотя Баринов, Гордин, Ясулович – несомненные звезды. Спектакли МТЮЗа всегда предполагают ОБЩЕЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ. Это всегда оркестр, хорошо слаженный, с талантливыми исполнителями, где у каждого есть своя, иногда небольшая, но СВОЯ партия. Вы видели «С любимыми не расставайтесь», «Отца Сергия» – понимаете, о чём я говорю. 

– Считается, что Игорь Ясулович для вас не просто актер, а своего рода символ театра. Это так?

– Не знаю. Мы знакомы с Игорем Николаевичем давно, встречались у друзей, и он всегда был нам очень симпатичен. Когда возникла необходимость найти артиста на роль Шабельского в спектакле «Иванов и другие», Г.Н. пригласила его. Ей казалось, что по всем статьям – человеческим и актерским – это точное попадание. Ясулович сказал: «Я всю жизнь был свободной птицей. Не знаю, смогу ли в театре…». Она ответила: «Сыграете в одном спектакле, если не понравится – интеллигентно разойдемся». И вот, по сегодняшний день Ясулович работает в МТЮЗе. За эти почти 30 лет он стал одним из лучших артистов своего поколения. Многое и разное замечательно играет в театре, профессорствует во ВГИКе, является «талисманом» Деклана Доннеллана. Деклан занимает его в каждом спектакле и возит по всему миру. Не было случая, чтобы Игорь Николаевич подвел театр. Ясулович не мыслит своей жизни без МТЮЗа.

Валерий Баринов ушёл из Малого театра, где у него было 11 названий, сюда. Что вы ему такого предложили, что он вдруг решил сменить театр уже с первой читки?

– Об этом надо спросить его. В то время я собирался ставить «Скрипку Ротшильда». Договорился с Михаилом Ульяновым, но вскоре выяснилось, что он смертельно болен. Очень любил наш театр и нас с Генриеттой Наумовной Алексей Петренко. Хотел играть «Скрипку». Но начались репетиции – не идет. Звонишь – не отвечает. Потом случайно узнаю, что он боится – давно не выходил на театральную площадку. Петренко? Боится?! Так бывает. И вот – Баринов. Я знал его ещё молодым, с Ленинграда. Знал, что он замечательно работал в Александринке, в Театре Армии, в Малом держал весь репертуар. Я говорю: «Давай почитаем». Читка длилась час. Валерий Александрович то ли забыл, то ли не читал этот чеховский шедевр. Рассказ его совершенно потряс. А тут ещё выясняется, что «Скрипка» на целый месяц приглашена в Америку, где пройдет блок премьерных показов. Валерий Александрович мчится в Малый театр: «Вы должны меня отпустить!». «Должны…должны…11 названий. Как же так?». В общем, Баринов выбирает эту роль, Америку и дальнейшую театральную жизнь в МТЮЗе. Валерий Александрович Баринов – это очень большой и редкий артист. Он генетически несет код русского человека. Таких, как он, сейчас почти нет.

– И вот, Гордин…

…Он пришёл в МТЮЗ, только закончив институт. Красивый, интеллигентный молодой человек, из Ленинграда, что тоже важно. Сидел на всех репетициях «Иванова»… Незадолго до премьеры (был 1993 год) застрелили артиста Олега Косовненко. Пол театра поехало в Нижний Новгород – хоронить (в скобках скажу, до сих пор в годовщину смерти наши ездят к его маме на поминки). Это театр. Понимаете? Это Генриетта Яновская, если хотите, атмосфера этого театра, способ существования людей на сцене и друг с другом – это Г. Н., со всеми её плюсами и минусами.

Так вот, Гордин довольно быстро вводится в «Иванова». Вдруг, его приглашают в «Современник». Солидно. Не театр юного зрителя всё-таки. Он приглашение принимает. Через пару месяцев возвращается назад. Почему? Гордин – наглухо закрытый человек. Я бы сказал даже патологически закрытый. Для него закрытость – больше, чем характер, это – его суть. Именно это вместе с на самом деле огромным внутренним темпераментом и замечательным чувством юмора делает Игоря Геннадьевича уникальным артистом. И уж если говорить про символ МТЮЗа, то это, пожалуй, Гордин. Вся идеология театра, весь способ актерской работы (существования) транслируется через него. Тот опыт, который он получил от замечательно сыгранных «дома» ролей, Гордин сумел использовать и развить в работе с Някрошюсом, Рыжаковым, Богомоловым и Туминасом.

При всех сложностях жизни театра, наши артисты имеют возможность работать на стороне. Раньше было гораздо строже. Но если артиста приглашает большой режиссёр, о чём речь? Собственно, мтюзовские у плохих и не играют. Лена Лядова ушла из театра, но снимается в лучших фильмах России. Плохо это? Нет. Сожалею, что она не работает? Да, очень. Как она гениально играла в «Трамвае «Желание»»! По-прежнему её очень люблю.

Конечно, мы тоже приглашали и приглашаем артистов со стороны: Кашпура из МХТ, от Виктюка – Карпушину, Лизу Боярскую от самого Додина, а Маркуса Грота притащили из далекой Финляндии. Девятнадцать лет, 249 раз Сережа Маковецкий играл у нас в «Чёрном монахе», ездил с нами в Германии, Кореи, Польши. И даже, когда Ясулович по состоянию здоровья вынужден был отказаться от роли Черного монаха, Маковецкий предложил, что он будет играть за двоих – за него и за Коврина (ведь Черный монах – приведение, в конце концов). Так он любил этот спектакль.

Артисты, которые ушли из МТЮЗа, стали ли они счастливее? Кому как повезло. Всё зависит от обстоятельств и того, чего они добивались. Но, как правило, некоторые приходят в МТЮЗ, как домой – «погреться».

«МТЮЗ – это Бархин»

– Театр устроен, как человек: его тело – это дом, здание, в котором живет его душа – режиссеры, актеры. Когда вы переехали в МТЮЗ, какие в нем были «физические» недостатки, которые хотелось исправить, и какие достоинства, которые делали его привлекательным?

– Если говорить про физические недостатки, они как были, так и остаются. Не хватало помещений – в результате сочинили Белую комнату, играли спектакли и на балконе, и в фойе. Лет 11 назад намечалась потрясающая реконструкция МТЮЗа (в 100-й сезон был просто косметический ремонт, который длился долго и отвратительно). Так вот, 11 лет назад во дворе предполагалась постройка огромного здания. Там планировали много всего и, в первую очередь, разнообразные пространства для игры. На самом верху нам виделась большая комната, где двухлетки, ползая по ковру, играли бы вместе с артистами, одновременно слушая сказки о том, как устроен мир. И хотя за это время в Москве построили ряд театров – нам наш проект запретили. Здесь нельзя строить выше пяти этажей.

Скажу больше, наше здание ещё несколько лет назад было в чудовищном состоянии: старые трубы, ветхая электропроводка, ужасные стены. Но тут выяснилось, что среди поклонников театра один из крупных экономических специалистов. Раздается звонок: «Здравствуйте! Я люблю ваш театр, но почему он в таком неприглядном виде?» – «Не дают денег». – «Вы не против, если я соберу? Сколько нужно на ремонт?» – «Не знаю. Поговорите с Художественным руководителем». Они встретились. Довольно быстро были собраны средства – только для фойе. Г.Н. вместе с директором сэкономили так, что хватило и на зал, который вы видите сегодня. Бархин велел потолок сделать красным, а стены – синими. И все архитектурные решения придумал он. Вообще МТЮЗ – это Бархин. И колонны с потрясающими рисунками Уильяма Морриса. И та самая псевдооранжерея, которая «выдвигается» из театра, когда вы идете по Мамоновскому переулку.

– То есть вы с самого начала меняли, адаптировали под себя это пространство с помощью Бархина?

– Конечно. Бархин официально здесь не работал. То был Главным художником МАМТа, то Большого, дружил с разными театрами Москвы. Но МТЮЗ всегда считал своим домом и преображал его пространство как для себя.

– А как началось ваше сотрудничество с Бархиным в качестве сценографа? Как вы отражали идеи друг друга?

– Это на четыре тома… Союз режиссера с художником – часто более личные отношения, чем с артистами, и складываются они очень трудно. Надо почувствовать, услышать друг друга, полюбить то, что есть другой, а иначе ничего не получится. При этом и характеры, и бэкграунд могут быть чудовищно разными, как, например, у нас с Бархиным. Это было длинное сближение. Но мы не только сработались с Сергеем Михайловичем, не только подружились, но как бы стали общей творческой семьей на троих. И всё это опять благодаря Яновской, с которой они сделали гениальную декорацию «Собачьего сердца» и даже еще более гениальную в спектакле «Соловей», где летали попугайчики, изображая китайцев.

– Как вы придумали закинуть пару спектаклей из чеховской трилогии на балкон?

– Я планировал делать спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть» по воспоминаниям современников. Друзья и недруги пытаются разгадать, как и почему случилась дуэль, ведь ничего не предвещало. Я рассказал Бархину свою затею. Он говорит: «Слушай, давай делать это на балконе, а на сцене – набережная Невы, гуляют дамы с зонтиками…» Я говорю: «Какая Нева? Это считай поминки. Пришли люди, близкие и не близкие, помянуть покойника… Но, стоп! Я собираюсь делать «Черного монаха» – и это, ей-богу, может быть на балконе». Я представил себе, как главный герой выйдет к зрителям, посмотрит на них и вдруг сиганет вниз. Прыгнет в незнаемое. Бархину было всё равно Пушкин это или Чехов – главное, что задействован балкон… Потом и я, и он очень гордились и даже любили это использование двух пространств: крошечной площадки на балконе и черной бесконечности зрительного зала.

– У вас на репетициях есть система запретов, «красные флажки», за которые нельзя заходить?

– Все, с кем я работаю, знают – когда прихожу в новый коллектив, говорю: «У меня очень трудная фамилия. Меня зовут Кама Гинкас. Это первое. Второе – не «шуршать».

– То есть буквально «не шуршать»?

– Вот именно. Осознаю, что в этом есть что-то странное, чрезмерное. Тем не менее. Все должны быть крайне сосредоточены. В первую очередь – я сам. И, представьте себе, артисты не «шуршат». Шутить – пожалуйста. Мы очень много шутим и много смеемся. Я позволяю себе вышучивать артистов и не стесняюсь шутить над собой – это им особенно нравится. Но если во время репетиции кто-нибудь приоткроет дверь – уборщица или директор театра – я реагирую со скоростью молодого боксера. Все знают – лучше не надо.

– В МТЮЗе есть ваше личное пространство? Какая локация в театре, в закулисной части, больше всего заряжена, «вибрирует» вашей энергией?

– О, это замечательный вопрос. Своего пространства нет. Повторяю: я не служу в МТЮЗе. Я – родственник Художественного руководителя. По блату Яновская дает мне ставить спектакли, причем именно те, которые я бы хотел, и именно так, как я бы хотел. Иногда делаю то, что очень нужно ей (то есть театру). Ставлю «Золотой петушок» и «Счастливый принц» – детские спектакли, а это – совсем не мой жанр. Правда, и то, и другое название на самом деле притчи. И это самое замечательное. Очень часто бывает, что у Генриетты Наумовны конфиденциальный разговор с артистами или с директором, а я… сижу в фойе на диване, иногда сплю, или на стуле в предбаннике жду. Причем, мог бы поехать домой, но Г.Н. говорит: «Сейчас-сейчас». Я очень хорошо знаю это её «сейчас-сейчас» – знаю, это на 2 часа как минимум. Так что своя локация возникает, только когда я репетирую – и тут вообще двери приоткрывать нельзя.

Мы, естественно, делим территорию, как во всяком театре, обмениваемся локациями. Это нормально. В силу того, что я родственник, иногда мне приходится уступать приглашенным режиссерам сцену, потому что им надо поставить и уехать, а я могу подождать. Бывает иначе: уступаешь место, а человек не делает спектакль, в результате спасаешь ситуацию и быстро выпускаешь премьеру сам. Так я поставил «Где мой дом». Раз родственница – руководитель театра, я должен ей помогать. Причем родственным связям уже 58 лет. Это не семья, а целый семейный театр. И проблемы, соответственно, семейные – всё, как полагается.  
https://teatral-online.ru/news/31626/

Джон Фридман «Провоцируя театр»

Журнал «Сеанс»
07.05.2011

«Играть на скрипке непросто, — шутит Кама Миронович в одной из глав „Провоцируя театр“, книги, которую мы с ним написали восемь лет назад. — Надо водить смычком и двигать им так, чтобы не было похоже на звук пилы».

Дано: язвительный ум, бескомпромиссная честность, очарованность своим ремеслом и эхо катартической разрядки (во мнимом рвущем скрежете пилы), характеризующие манеру этого прославленного и противоречивого режиссёра. Гинкас страстно любит театр, и мне крупно повезло, что я помогал ему писать страстную книгу о людях, которые создают театр и посещают его. Мы написали книгу о театре, которая обретает смысл, поскольку рискует и требует того же от читателя.

Беседы с Гинкасом похожи на его театральные постановки. Гинкас эмоциональный, смешной, точный и взыскательный. Он не просто говорит о театре — он шепчет, кричит, улыбается и смеётся. Мы работали над книгой, и он всё продолжал диалог с самим собой, как если бы был актёром, играющим в спектакле все роли. Его захватывали проносящиеся в голове мысли, и он полностью отдавался им. Он часто вскакивал и что-нибудь отыгрывал — показывая в точности, что имеется в виду — определённо уверенный, что одних слов недостаточно. Он хотел, чтобы я увидел, куда он клонит, но важнее для него, я думаю, было самому ухватить суть.

Под обложкой «Провоцируя театр» собраны мысли режиссёра, который уже сорок пять лет профессионально работает над тем, чтобы ухватить самую суть. Но для Гинкаса важнее не эта конечная цель, а сам процесс понимания — поэтому наша книга полна противоречий и несоответствий. Это одна из сильных сторон искусства Гинкаса и одно из достоинств книги. Это придаёт и тому, и другому вкус жизни.

«Провоцируя театр» — в прямом и переносном смысле свидетельство уцелевшего. Это замечательная история ребёнка, чудесным образом пережившего Холокост, чтобы стать творцом, чьи жизнь и творчество неразрывно связаны. Это также история режиссёра, который редко мог работать в первые пятнадцать лет своего творческого пути, потому что его представления о театре не сходились со стилем и содержанием, которые требовались от советских людей искусства.
Гинкас родился в литовском городе Каунас 7 мая 1941 года, за шесть недель до того, как армия Гитлера, сметая всё на своём пути, пронеслась по странам Балтии, направляясь к западной границе СССР. Какое-то
 время семья Гинкаса была вынуждена жить в еврейском гетто. Но когда до его родителей дошли слухи, что нацисты вот-вот
 начнут истреблять детей, семья бежала. Как и многих других еврейских беженцев, Гинкаса укрывали от глаз СС самые разные люди — например, литовская актриса или монахиня из католического приюта. Среди тысяч детей, проживавших в разное время в Каунасском гетто, Гинкас оказался одним из полудюжины, которые выжили. Неудивительно, что мать Гинкаса повторяла ему, что он существует назло Гитлеру. Да и сам Гинкас признаёт, что жил вопреки свирепствовавшим вокруг него силам.
Гинкас не только избежал физического уничтожения, будучи ребёнком, но и смог противостоять травле, когда стал заниматься искусством. После профессионального дебюта в 1967-м,
 вплоть до восьмидесятых ему редко удавалось заниматься своим делом, так как его бескомпромиссное искусство не отвечало запросам советской эпохи. Гинкасу посчастливилось (если это подходящее слово) недолго — с 1970 по 1972 год — поработать главным режиссёром красноярского Театра юного зрителя. Как рассказал мне сам Гинкас, один из партийных функционеров настолько сильно ненавидел его спектакли, что пинал театральные афиши всякий раз, когда проходил мимо. Само собой разумеется, что Гинкас недолго продержался в Красноярске и следующие десять лет провёл в Ленинграде, где боролся за существование, изредка ставя спектакли, которые часто уродовали цензурой или запрещали сразу после премьеры. Описывая период семидесятых — середины восьмидесятых, писатель Марк Харитонов как будто держал в уме историю Гинкаса: «Мертвенный, мертвящий период нашей истории, вязкая, удушливая пора, исковеркавшая немало судеб, для культуры пагубная».
Решив, что его режиссёрская карьера закончилась, в 1979 году Гинкас создал моноспектакль, который даже не надеялся показать зрителям. Репетиции проходили в его квартире, и актёр Виктор Гвоздицкий с Гинкасом (как впоследствии признавались они оба) так надоели друг другу, что каждый только и ждал, что другой всё бросит. Спектакль назывался «Пушкин и Натали» и изменил жизнь Гинкаса. Постановка не только помогла ему открыть свой стиль, который он развивает по сей день; несколько случайных показов «для своих» привлекли внимание людей, которые могли помочь Гинкасу с работой. Среди них были Олег Ефремов, актёр и главный режиссёр МХАТа, и Нина Дробышева, известная актриса театра имени Моссовета. Так в начале восьмидесятых Гинкас переехал из Ленинграда в Москву. Его постановки «Пяти углов» Сергея Коковкина (1981) и «Гедды Габлер» Ибсена (1984) в театре им. Моссовета, «Вагончика» Нины Павловой (1982) и «Тамады» Александра Галина на малой сцене МХАТа сейчас признаны классикой. За тридцать лет блистательной работы в театре Гинкас добился международного признания: его постановки «Играем „Преступление“» (1991), «К. И. из „Преступления“» (1994), «Чёрный монах» (1999), «Полифония мира» (2001), «Дама с собачкой» (2001), «Скрипка Ротшильда» (2004), «Нелепая поэмка» (2006) и «Записки сумасшедшего» (2010) известны по всему миру.
Кама Гинкас и Джон Фридман
Работая со мной над книгой, Гинкас провоцировал меня быть актёром и зрителем в одном лице, хотя начиная работу, я поставил себе задачу по возможности оставаться в тени, за кулисами. Так возникла стратегия, которую я назвал «вопросы и монологи». Но Гинкас не терпел беспристрастности и недостатка участия. Он использовал меня, вводил в заблуждение, третировал. Он смущал, удивлял, заставлял меня плакать, но чаще всего — восхищал.
Одно из любимых понятий Гинкаса — «физиология». При помощи театра он стремится воздействовать на людей, как лёд и пламя воздействуют на живую плоть. Голос Гинкаса в нашей книге именно так и действует — я знаю это наверняка. Голливудская актриса, номинантка «Оскара» Олимпия Дукакис называет «Провоцируя театр» лучшим учебником актёрской игры. Режиссёр Дэвид Чемберс — лучшим учебником режиссуры. Кэри Перлофф, художественный руководитель American Conservatory Theater, каждый год вручает своим выпускникам по экземпляру этой книги. В 2008 году «Провоцируя театр» вышла на румынском языке в Бухаресте.
История Камы Гинкаса беспримерна. И я счастлив, что мне выпала честь помочь ему рассказать эту историю миру.

Вадим Рутковский «Некоролевские игры»

coolconnections.ru
01.07.2022

Пётр Шерешевский поставил в Московском театре юного зрителя «Марию Стюарт». Трагедия Фридриха Шиллера лишилась царственной строгости и рухнула в условную современность, близкую не британской короне, но вечным российским реалиям

Жанр спектакля определён как «История одного убийства»; с тем же правом можно назвать новую «Марию Стюарт» неосоветской дискотекой. Солирует на сцене не заглавная пленная королева Шотландии, а её палачка Елизавета в исполнении выдающейся актрисы Виктории Верберг.

Да не введёт вас в заблуждение имя Бориса Пастернака, чей перевод пьесы Шиллера использован в спектакле: никакой классицистской чопорности – ни в тексте, поданном, как говорится, в «сценической редакции театра», ни в антураже. Тон задаёт эстрада с фонтаном и блёстками, выстроенная художницей Надеждой Лопардиной на авансцене. С неё под бодрые попс-умца-умца пропоёт Елизавета вступительный монолог– в начале первого акта она готовится к политически продуманному браку с герцогом Анжуйским, французским принцем – ради примирения корон. «Хотела жить в безбрачьи, чтоб потомки прочли когда-нибудь: «Под камнем прах Английской девственницы королевы». Но мало, видно, подданным моим, что я о благе их пекусь при жизни. На случай смерти я еще должна их будущему посвятить заботы. Они хотят мне мужа навязать и разлучить меня с моей свободой. Я думала, что правлю по-мужски, как короли, а мне народ напомнил, что попросту я женщина, как все-все-все».

О самом заветном, и женском, и королевском, преступном и сладострастном желании – отрубить голову Марии Стюарт (София Сливина), на годы заточенной в обход закона в Шеффилдском замке – королева молчит; и хочется, и колется; такую тайную страсть лучше не афишировать.

Превращение шиллеровско-пастернаковских строк в шлягер – остроумный задиристый ход, который, увы, смазывает пока не слишком отлаженная работа звукового цеха: слова подминает музыкальный грохот. Ну это технический, очевидно, исправимый огрех; иные песни звучат громко, но не в ущерб драматическому тексту. В саундтреке, сложенном из саунд-дизайнерской электроники Ванечки – Ника Тихонова – и готовых хитов, выделяется Modern Talking, обожаемый любовником Елизаветы графом Лестером (герой Игоря Балалаева и внешне похож на постаревшего эстрадника ещё советской закалки – этакого Альберта Асадуллина).

В вульгарной и пронзительной сладости эстрадных песен есть метафизические глубины;

в таком качестве их использовали в кино Джессика Хауснер («Лурд»), Кристиан Мунджу («4 месяца, 3 недели и 2 дня»), Алексей Балабанов («Груз 200»). Для Шерешевского, венчающего кровавый финал зонгом Стаса Намина «Мы желаем счастья вам», попса остаётся элементом соц-арта, провокативно-абсурдистским приёмом; ну и то, что в спальнях кремлёвско-рублёвских дач ностальгически нежатся под «Ю май харт, ю май соул», звучит вполне достоверно.

Спаленка такая, альков Елизаветы и её лживого фаворита, выстроена в левой части сцены; от ванной комнаты, в раковину которой любит помочиться Лестер, её отделяет занавеска.

Там, в ванной, и пройдёт единственная, отдающая садистским эротизмом встреча двух соперниц за королевский престол, правящей «бастардессы» Елизаветы и пленённой законной наследницы Марии.

Занавеска не помешает в деталях рассмотреть физический контакт королев: над сценой нависает большой проекционный экран. Видео – обязательная часть большинства недавних постановок Шерешевского, от камерных «Экстремалов», «Исхода» и «Дании тюрьмы» до размашистого «Тайм-аута». В «Марии Стюарт» камера позволяет проникнуть в отправленную на задворки сцены темницу, где под охраной сочувствующего начальника тюрьмы Паулета (Александр Тараньжин) и его племянника-заговорщика Мортимера (Илья Шляга) заточена Мария. Камера даёт возможность вплотную приблизиться к столу переговорной – месту, где судьбы вершатся росчерком пера, и ложу, на котором Елизавета затевает странную, не венчающуюся оргией, ведущую в никуда секс-игру с перепуганным Мортимером.

В этой версии трагедии (и в этом трагедия Елизаветы?) секс – что-то слишком человеческое; нет, он есть в жизни «девственницы» – уютно домашний «постельный режим» с Лестером, который – вот же неясный распущенный тип – и томится по объятиям Марии, и двусмысленно подкатывает к Мортимеру. Только не плоть заводит Елизавету, а власть.

Верберг играет этакую «Лизку-стакан», ушлую, прагматичную, капризную и коварную, смешную и жестокую бабёнку, научившуюся прятать хабалку за начальственным холодком;

не воплощённое зло – нормальная такая чиновница, затягивающая в приливе весёлых чувств «ай-на-ны» и «ой-ёй-ёй»; способна и отпустить «саечку за испуг», и замереть в величественной статуарности; и охмурить льстивым лисьим шепотком, и окатить изуверским ледяным душем «почтения к закону». Всё – ради высшей власти; узнаваемый, захватывающий персонаж.

Чего не скажешь о самой Стюарт: она – узница и жертва, и это, кажется, всё, что доводится о ней узнать; конечно, самая сиятельная, но точно не единственная, не первая и не последняя жертва на королевском «трупном» пути воительницы Елизаветы.

Проиграла – потому что не так плотоядно стремилась к трону или просто не повезло, демон Жругр предпочёл другую?

Я не знаю, как расценивать эту безликость заглавной героини – как недочёт, недодуманность или как сознательную «фигуру умолчания». Нет противовеса нахрапистым тиранам?

В своем оголтелом осовременивании XVI и XVIII веков (времени действия и времени создания пьесы) «Мария Стюарт» Шерешевского равно далека от всех резонансных постановок трагедии в России нового века – выспренне метафорического спектакля Римаса Туминаса «Играем… Шиллера!» в «Современнике», сурово соблюдавшего костюмную «историческую правду» триллера Темура Чхеидзе в БДТ или эстетского хай-тек-карнавала Олега Ерёмина в южно-сахалинском «Чехов-центре». Нарочитая «иновационность» спектакля показалась мне поначалу архаичной – как телеграм-чатик в финале первого действия; вроде бы, находка, а на деле уже расхожий жест, гораздо остроумнее использованный хотя бы в недавнем «Деле» Дмитрия Егорова.

С другой стороны, неча на архаику пенять, коли само время не просто остановилось, но потекло вспять.

Не только в России, но Шерешевский, понятно, говорит о своей стране. И возводит на сцене – пародируя реальных строителей общества – «неувольняемый» и неистребимый совок, где справляет свою лицемерную кровавую тризна рыжая оторва, навеки искушённая властью. Навеки – надзирать и наказывать.

Анна Шалунова «Во благо подданным»

«Экран и сцена», №12
30.06.2022

В центре спектакля “Мария Стюарт” Петра Шерешевского в МТЮЗе отнюдь не Мария Стюарт и не противостояние двух королев. Главное действующее лицо здесь – Елизавета в исполнении Виктории Верберг. Именно в ее руках незаметно сходятся нити, тянущиеся от каждой пешки в государстве. Все порочное вершится исключительно руками других, а Елизавета рассчитывает сохранить светлый облик властительницы, которую чтут “не как человека, а как бога”.

Хотя пьеса Шиллера и начинается в момент, когда Мария Стюарт уже находится в плену Елизаветы и конфликт близится к финальной точке, немецкий драматург дает раскрыться неоднозначному характеру шотландской королевы. В спектакле Шерешевского Стюарт – прежде всего жертва, заложница елизаветинского режима. Играющая ее София Сливина большую часть действия безмолвна. Бывает, она срывается, дает выход эмоциям, вопя о несправедливо захваченном Елизаветой троне и бесчестном суде, и тогда в ее голосе звенит металл, проступает былая стать и твердость характера. Но ненадолго – пока ее снова не свяжут путами, что притупляют чувства и сводят на нет жажду отмщения. Безвыходность положения приструняет пленницу, оставляя стеклянный взор и безразличный, ровный тон с изредка рвущимся надрывом.

Сцена встречи Марии и Елизаветы происходит в ванной. Зрителям видны лишь смазанные силуэты королев в тусклом свете лампочек и спины сгрудившейся защитным щитом свиты. Следить за ходом действия помогает онлайн-трансляция, ведущаяся с двух камер на большой экран (операторами выступили актеры Сергей Волков и Леонид Кондрашов). Засучив рукава пижамного костюма, Елизавета плавно и тщательно намыливает полностью обнаженную Марию хорошо вспененной мочалкой. До тошноты заботливым, издевательски-вкрадчивым голосом нежит ее, чуть что – готовая к экзекуции. Секунда за секундой этой пытки лаской, с каждой каплей мыльной воды, растекающейся по телу, скукожившаяся в углу Стюарт становится все униженнее и беспомощнее.

Играют спектакль в пространстве белой залы с множеством позолоченных под-рамников (художница Надежда Лопардина) – дворце Елизаветы, условном мироздании вообще, где есть место и для королевских покоев, и для приближенных и подчиненных, и для узницы. Декорации сделаны из дешевых, непрочных материалов – в этом единственная, хрупкая надежда на недолговечность существования. Согласно законам безвкусной и пошлой роскоши подобных особняков, на авансцене установлен фонтан – центр дискотек, которым периодически предаются герои спектакля Шерешевского, подчеркивая абсурдность происходящего. Под светомузыку они поют песни от Modern Talking до Александра Серова, впадая то в зомбированное состояние, то в отчаянный, экстатичный транс.

В левой части сцены устроены покои Елизаветы, их венчает двуспальная кровать с изголовьем среди искусственных цветов и зеркал. Справа огорожена скупая камера Марии Стюарт, в которой установлено видеонаблюдение, и кадры периодически транслируются на экран. Там же фиксируется время записи: февраль 1587 года. Не хватает лишь геометки, сообщающей, что события разворачиваются не иначе как в Англии.

Есть на подмостках и длинный стол. В одной из сцен Елизавета проводит за ним переговоры с бароном Берли (Сергей Погосян). Как и полагается в подобных обстоятельствах, они сидят по краям, друг напротив друга. Пока королева с мерзким прищуром поедает ложечкой яйцо из пашотницы и слушает барона, ее любовник граф Лестер (Игорь Балалаев) то громко полощет горло, то напевает “Вечную любовь”. А терпеливый Берли держит невозмутимую мину, и только где-то глубоко внутри него колышется чувство презрения.

На этот же стол Елизавета укладывает смотрителя Стюарт Мортимера (Илья Шляга), похотливо “вербуя” его на сделку. Но тот, не желая сдаваться, совершит самоубийство хлопушкой в висок. Королева соблазняла и его дядю Паулета (Александр Тараньжин), но безуспешно. Тот не понимает намеков, а потому следует раз утвержденному уставу, не забывая поддерживать водочный баланс в организме. Крайним оказывается молчаливый секретарь Девисон (Леонид Кондрашов), в чьи руки попадает подписанный Елизаветой приказ о казни Марии Стюарт. Науськивая, как дьявол, очередную безвольную, дрожащую от страха жертву, английская королева добивается своей главной цели.

В финале Виктория Верберг красуется в центре авансцены, демонстрируя изощренное лицемерие. С поднятой вверх головой, вальяжными взмахами рук, словно делая одолжение, самодовольно и горделиво она протяжно запевает: “Мы желаем счастья вам”. На синтезаторе ей аккомпанируют сбежавший Лестер и казненная Мария Стюарт, за ударной установкой обнаруживается погибший Мортимер. Барон Берли тут как тут, по стойке смирно. Паулет учтиво подпрыгивает рядом, как собачка на побегушках. Бедняга Девисон полулежит, недвижим, в фонтане и смотрит пустыми глазами на продолжающую бить струю. А королева все вторит: “Когда ты счастлив сам – счастьем поделись с другим”. Ведь творимое ею – во благо подданным. И, хорошая правительница, она делится этим благом со своим “как там его” народом.

Елена Трефилова «Королевы Шиллера: «Мария Стюарт» в МТЮЗ»

Musecube
05.06.2022

Демократия — отвратительная форма правления,
но ничего лучшего человечество пока не придумало.
Уинстон Черчилль

Сальери не травил Моцарта, Ричард Третий не убивал своих племянников, а королева Елизавета Тюдор не то чудовище, которым изобразил её в своей популярной пьесе Фридрих Шиллер (так же, как Мария Стюарт – не невинная овечка с бесспорным правом на корону). Приняв за исходную точку правоту литературного вымысла и отложив в сторону вопиющие по этому поводу скрижали истории, посмотрим, как обошёлся с драматургом уже режиссёр Пётр Шерешевский на сцене Московского ТЮЗа.

Название «театр юного зрителя», кажется, давно сковывает и художественное руководство, и труппу в реализации творческих амбиций. Недаром в англоязычной версии театр носит имя «theatre of next generation» (нового поколения), что позволяет намного шире трактовать проблематику и возрастные рамки целевой аудитории.

«Мария Стюарт» — спектакль с ограничением 18+, что называется, на все деньги. И дело даже не в «сексе, наркотиках и рок-н-ролле», бойко изливающихся со сцены в рамках режиссёрской интерпретации пьесы. Дело в том, что достигший совершеннолетия человек обычно уже приходит к пониманию, что политика – грязное дело и доверять политикам следует с очень большими оговорками. Если вы ещё не постигли этой истины, спектакль раскроет вам глаза так широко, что, вероятно, вы не сможете их сомкнуть до утра… на будущей неделе.

Оставим в покое реальную Елизавету, легитимную правительницу Англии, защитницу рубежей и покровительницу искусств, как и реальную Марию, с её французскими корнями, антибританским (как показали дальнейшие события) католицизмом и неукротимыми властными амбициями. Погрузимся в исследование герра Шиллера о сущности власти и борьбы за власть (ведь удобнее всего исследовать эту тему на иностранном материале — вот и Шекспир своего Гамлета поселил за границей).

Пётр Шерешевский, недавно «премьеривший» в театре «Шалом» свой «Исход», как говорится, умеет в психологию. Чтобы очистить оную от любых примесей, он категорически отказался в «Марии С.» от внешних историзмов. Костюмы, обстановка, саундтреки и отчасти речь персонажей несут чёткое послание: это про нас. Причём не «про нас, россиян 2022 года» — а про «нас, сидящих в зале», вне времени и пространства. Хотя, конечно, аналогии каждый волен проводить как угодно его гражданской позиции, стоит лишь помнить завет Паганеля о «сходстве» фламинго с оперённой стрелой – всякая аналогия хромает, избегай аналогий, мой мальчик. А то ненароком и сам захромаешь… но не будем отвлекаться.

Психологизм невозможен без взаимодействия живых душ. С душами в зале мы определились. Что же души на сцене? Вот тут начинается самое интересное, отчего кровь стынет в жилах, сердцебиение прерывается, хохот звучит в тональности Джокера, а необходимость антракта вызывает недоумение. Потому что артисты – сокровище этого show.

Виктория Верберг – Елизавета. Недаром говорят: абсолютная власть развращает абсолютно. Королева Англии, по Шиллеру, развратна в самом масштабном смысле этого слова. Да, она непристойна в быту и любви, но она распутна и политически. Жёсткий характер правительницы определяет судьбы и её ближнего круга, и страны в целом – они изнасилованы. Актёрская работа высочайшего уровня; мы ненавидим эту женщину, но и с содроганием понимаем её мотивацию.

София Сливина – Мария. Положительная героиня на все сто сорок шесть процентов, причём дико живая, чувствующая, гордая, застенчивая и целеустремлённая – и всё это не раздражает! Ей хочется помогать, возможно, даже с риском для собственного благополучия. Некоторые рискуют и жизнью, проигрывая вместе с ней.

Игорь Балалаев и Сергей Погосян – хитромордые (sorry, I’m not sorry) царедворцы. Любовник королевы (а также бывший жених Марии) граф Лестер и советник при троне барон Бёрли находятся в вечном клинче. Ночная кукушка, как водится, дневную порвёт на британский флаг, но и министру есть чем попортить нервы неотразимому фавориту. За ними хочется записывать, но не начинайте – их прелесть, она же мерзость, не только в текстах. Сходите ещё раз… много раз… запомните и без конспекта.

Александр Тараньжин – вояка Паулет, начальник тюрьмы. Самый порядочный человек в пьесе. До поры до времени, к сожалению.

Илья Шляга – племянник Паулета, Мортимер. Встревоженное сердце, честный ум, пылающая совесть и так далее… смотрите ему в глаза – они говорят не меньше, чем речи. Впрочем, есть и пара эпизодов, когда зрительницам будет не до очей юноши прекрасного – да, это был спойлер.

Леонид Кондрашов и Сергей Волков – молодые люди, выполняющие сразу несколько функций: эпизодически вступая в сюжет как персонажи и постоянно действуя как операторы параллельной трансляции спектакля на большой экран.

Вот и новое слово техники на сцене МТЮЗ: экран как часть пространства театра. Режиссёру нужны были крупные планы – причём совместные крупные планы артистов, находящихся, по сюжету, в противоположных краях площадки, даже в разных «помещениях» тюремного замка и дворцовых покоев. Нередко, сидя в зале, жалеешь, что даже с биноклем не можешь ухватить всех деталей происходящего; а в пьесе Шиллера «происходят» не события – люди, и тут важно не упустить ни чёрточки. Приём скорее киношный, но мощнейшая работа артистов присваивает его как театральный (в ином случае он бы не сработал). В финале вся команда распевает, буквально, «Мы желаем счастья вам…» — но достаточно очевидно, что по-настоящему счастливы, то есть свободны, только двое: Мария и Мортимер. Пояснять ли, в чём именно им повезло?

Анна Чепурнова «Попытки остаться в стороне обречены на неудачу»

trud.ru
06.05.22

В МТЮЗе вышел спектакль о Второй мировой войне «Пятая печать»

На крохотной сцене «Игра во флигеле» Московского Театра юного зрителя показывают премьерную постановку «Пятая печать» по одноименному роману венгерского писателя Ференца Шанты. Сюжет хорошо знаком зрителям старшего возраста: экранизация книги (режиссер Золтан Фабри) в 1977 году получила Первую премию Московского международного кинофестиваля и номинацию на «Золотого медведя» Берлинале. О том, что произведение за полвека ничуть не утратило актуальности, говорит и нынешний спектакль, режиссер которого — 35-летняя Елизавета Бондарь, неоднократно номинировавшаяся на «Золотую маску».

Время действия — 1944 год, когда в Венгрии после переворота к власти пришел Ференц Салаши, прозванный «последним союзником Гитлера», и в стране свирепствовала тайная полиция. Герои постановки — обыватели, каждый вечер собирающиеся в подвальном трактире, больше похожем на бомбоубежище. Белую комнату опоясывают трубы, из которых в ведра стекает вода. За дверью порой слышатся выстрелы, крики о помощи, но завсегдатаи трактира стараются этого не замечать. Ведь жить, будто вокруг ничего не происходит, безопаснее, не так ли? К тому же все эти люди думают, что лично они чисты как стеклышко — никому ничего плохого не сделали. И не подозревают, что окружающие страшные события неизбежно затронут и их тоже.

Сначала выбрать нравственную позицию им предлагается чисто гипотетически. После того, как в трактир заходит случайный хромой прохожий, представляющийся фотохудожником, часовщик Дюрица (Илья Смирнов) рассказывает компании притчу. В далекие времена один властитель острова причинял немыслимые страдания своему рабу Дюдю — отрезал язык и выколол глаза, убил сына и обесчестил дочь. При этом жестокосердный и не догадывался, что делает что-то ужасное, потому что так же поступали его предшественники. А раб ни разу не попытался восстать и утешал себя тем, что сам он человек хороший — никому не причинил зла. У собеседника, простодушного столяра Ковача (Дмитрий Агафонов), Дюрица спрашивает, кем тот хотел бы стать в следующей жизни, властителем или его рабом?

На этот вопрос спешит ответить фотохудожник (Антон Коршунов), заявивший, что конечно, выбрал бы участь раба и порядочность. Но остальные дают понять, что не верят ему.

Вечер заканчивается для всех этих людей по-разному. Ковач не может уснуть, размышляя, кем бы он хотел возродиться. Книготорговец (Андрей Максимов) идет к любовнице, хозяин закусочной Бела (Евгений Кутянин) с женой планируют, как распределить выручку. И только часовщик Дюрица посвящает свободное время не себе самому: он тайно дает приют тем, у кого родители погибли от рук салашистов. Девочку-подростка, его главную помощницу, играет Екатерина Александрушкина, исполняющая в спектакле и все остальные женские роли. Которые удаются ей изумительно — разве что кроме вот этой детской: все-таки выглядит исполнительница, пожалуй, даже постарше, чем сам Дюрица. А еще на сцене появляются три ребенка. Одного из них, по сюжету, приводят в дом часовщика впервые. Острый момент наступает, когда маленький мальчик спрашивает: «Сколько мне еще расти, чтобы меня можно было убить? Разве не всякого убивают, кто вырос?».

На следующий день всех посетителей трактира и его хозяина забирают в тюрьму из-за доноса обиженного фотохудожника. И там персонажам уже предстоит сделать вполне реальный нравственный выбор. Чтобы доказать благонадежность, им предлагают дать пощечину умирающему от пыток антифашисту, который в любом случае скончается через несколько часов. Ситуация не очень привычная для отечественного зрителя: в фильмах о Великой Отечественной войне герои жертвуют жизнью во имя спасения Родины. В спектакле страшным выбором можно спасти только свое право называться человеком. И неожиданно оказывается, что в чрезвычайных обстоятельствах героем может стать даже тот, кто в жизни бывал слабоволен.

В «Пятой печати» заняты молодые актеры, и каждый из них играет пронзительно, и все они — на своем месте. Но главное — постановка не выглядит «историей из далеких времен». Всем нам каждый день приходится определять свою позицию по отношению к происходящему вокруг. И, кажется, попытки остаться в стороне обречены на неудачу.

Татьяна Джурова «Никто не хотел умирать»

flyingcritic.ru
12.05.2022

«Пятая печать» — второй спектакль Елизаветы Бондарь, сделанный по фильму.

Место и время действия романа Ференца Шанты и картины Золтана Фабри — скромный кабачок в Будапеште 1944 года, в котором собирается компания не друзей, но собеседников: столяр, часовщик, книготорговец, хозяин заведения («маленькие люди», как они сами себя именуют) — выпить, поговорить, поспорить как о рецептах приготовления телячьей грудинки, так и о вопросах войны и чистой совести.

Часовщик Дюрица предлагает спорщикам выбрать, в качестве кого они желали бы переродиться, жестокого тирана Тамацеуса Кататики или его безответной жертвы Дюдю с вымышленного экзотического острова, если их отношения — норма в рамках этической формации, регулирующей взаимоотношения раба и господина, а значит, господин, не подозревающий о своей жестокости, по-своему невиновен. Разница в том, что выбор персонажам предстоит сделать исходя из другой нравственной системы, из своего личного представления о добре и зле, о милосердии и справедливости, скажем так, сформированного христианской традицией. Дюрица уверен: как бы ты ни стремился поступить хорошо (потому что это заложено в этическую систему координат), выберешь все равно тирана.

Случайный посетитель кабачка, раненный на войне фотограф, возмущенный позицией Дюрицы, недоверием к человечности, доносит на персонажей полиции режима Салаши, становится «ангелом», вскрывающим «пятую печать». Тем самым проблема выбора из теоретической плоскости переводится в практическую — чтобы выжить, герои должны совершить плохой поступок: дать пощечину умирающему пленнику.

Все совпадения, как говорится, случайны. Спектакль Лизы Бондарь вышел в канун войны, 23 февраля. Но зрители, его смотрящие, испытывают сильное экзистенциальное потрясение. Пусть подборка нерелевантна, флигель МТЮЗа на 50 человек не отражает статистику по Москве, а Москва — температуру по стране, но сколько-то процентов людей в России ежедневно спрашивают себя о том, где граница между хорошим и плохим поступком, и отдают себе отчет, что, будучи невиновным, ты все равно уже осужден. И рано или поздно, каким бы безопасным ни казался твой «подвал» и какой незначительной — собственная персона, жизнь все равно поставит в ситуацию выбора.

Фильм классика венгерской режиссуры Золтана Фабри, вышедший в 1970-е годы, пусть и оснащенный визионерскими отсылками к грехам Босха, сохранял теплую бытовую интонацию, атмосферу полуподвального убежища с его задушевными спорами. Лиза Бондарь вычищает все до интеллектуальной схемы. Как и прежний ее спектакль, «Танцующая в темноте» новосибирского театра «Старый дом», «Пятая печать» обладает собственной, не заимствованной у кинематографа выразительностью. Режиссура демонстрирует сродство музыки и математики, даже более очевидное, чем в прежних спектаклях, все той же «Танцующей» или «Близких друзьях», сделанных в тандеме с композитором-электронщиком Николаем Поповым.

Место действия — белый кабинет с простым деревянным столом по центру и змеящимися по стенам трубами (художник Алексей Лобанов). Из труб течет, капли ударяются о поверхность воды, которой наполнены три алюминиевых ведра. Согласованность этих звуков, просчитанность промежутков времени между падениями капель — своего рода камертон, инструмент «настройки» исполнителей. О чем я берусь судить чисто интуитивно, как человек, в отличие от режиссера, не имеющий музыкального образования. Если говорить о качестве актерского исполнения, то это сверхвыразительность — свойство, которое Крэг приписывал актеру-сверхмарионетке. И здесь известный парадокс: его можно достичь, только максимально связав органику артиста. Кажется, у Бондарь все просчитано — от медленного поворота головы на реплику партнера до того, как Илья Смирнов (Дюрица) закидывает ногу на ногу, сцепляя на остром колене кисти рук. Хозяин и посетители кажутся слегка отмороженными, замершими, скованными не то страхом, не то неразрешимостью вопроса, который часовщик задает столяру. Каждый чем-то атрибутирован: Хозяин (Евгений Кутянин) — складкой на лбу, Книготорговец (Андрей Максимов) — странным прикусом, деформирующим речь, часовщик (дальше мы будем звать его как обозначено в программке, Дюрицей) — саркастичной усмешкой, застывшей в углах рта, Фотограф (Антон Коршунов) — взглядом, устремленным куда-то в жерло войны, травмы, Полицейский (Сергей Волков) — шелестящим змеиным голосом, любовница книготорговца — протяжно-напевным «ко-о-о-тик», Столяр (Дмитрий Агафонов) с его малоподвижными «лопатами» рук сам кажется деревянным изделием. Связывая артиста в выражении человечности, Бондарь развязывает наше восприятие, у него появляется какое-то новое качество. Марионетка будет иначе собираться с духом, чтобы отказаться принести палинку заглянувшему в кабачок полицейскому, нежели человек. Эмоция сосредотачивается в единственном мускульном усилии, в одной складке кожи на лбу.

Спектакль организован системой рефренов и монтажных вспышек. В основе — троекратный повтор одной и той же затактовой сцены. Четверо персонажей, собравшихся за столом, вперяют взгляд в ярко-красный кусок сырого мяса, добытого книготорговцем в обмен «на Босха». Трижды повторяется ритуал с заворачиванием мяса в вощеную бумагу и разговором про особенности его приготовления. Есть и интермедия — сцены в домах и квартирах героев, сплющенные в одну. В них единственная актриса спектакля Екатерина Александрушкина лаконично и сверхвыразительно подает знаки всех женских персонажей: любовницы, жены, дочери…

Звуки, что в фильме создают суггестию психологического напряжения, атмосферу опасности: топот бегущих ног, визг тормозов или сигнал воздушной тревоги — в спектакле, чтобы не отвлекать, убраны в ремарку, в титр на стене. Все напряжение собрано в актерах. Раз за разом персонажи, расположившиеся за столом, разглядывают говяжью вырезку, вопиюще физиологичную в стерильном пространстве интеллектуальной схемы. Кажется, именно этот пульсирующий красным кусок взорвется в финале, раскидается кровавыми каплями по лицам и белым рубашкам персонажей. Брошенные в камеру обыватели должны будут ответить на вопрос Дюрицы поступком. Совершить, по сути, символический жест — дать или не дать пощечину умирающему пленнику. Не дать — и быть расстрелянными. Дать — и навсегда лишиться человеческого достоинства. Не потому, что они в чем-то виновны, а потому, что, по словам Шефа полиции (Алексей Алексеев), самые опасные — не бунтари, а тихони, полагающие, что могут остаться в стороне и тем самым сохранить свою совесть, достоинство. А значит, можно расправиться с ними, отобрав эту иллюзию.

Безвольный Книготорговец, простодушный Столяр, расчетливый Хозяин не ударят — и умрут. Насмешливо-саркастичный интеллектуал Дюрица ударит и выйдет на свободу. И вот здесь один из самых интересных моментов спектакля. Нравственные поступки героев не вытекают из «объемов характеров», из биографий, из того, сколько книжек ты прочитал и насколько хороший отец и семьянин. Психологии здесь просто нет. Человек загодя не может знать, как он поступит в ситуации смертельного выбора. Бессильные выкрики героев перед выстрелом палача: «Но также нельзя!», «Я хотел, но не смог!» — тот самый голос совести, который часто не равен человеку. Как говорила Ханна Арендт в «Суждении и ответственности», совесть заявляет о себе не в поступке, а в невозможности совершить дурное, когда восстает естество, заставляя умолкнуть инстинкт самосохранения.

Я не осужу Дюрицу. Я бы сдалась значительно раньше.

Когда его приятели уже мертвы, часовщик прошаркает на ватных ногах и ставшей вдруг бескостной ладонью не то чтобы шлепнет, скорее, погладит умирающего по лицу.

Почему он так поступил? Режиссер снабдила героя бумажным свертком, в котором игрушечный медведь для мальчика-сироты, а также вывела на сцену троих молчаливых бледных сыновей Дюрицы, своих и приемных, спасенных им сирот, детей казненных режимом. Если выпрямлять логику спектакля, то Дюрица останется жить ради тех, за кого взял на себя ответственность. В этом, как мне кажется, этическая ловушка постановки. Тем более прошлая работа Лизы «Танцующая в темноте», в которой сын Сельмы, не ведавший любви, познавший только ее долг и подвиг, оставался сиротой, рассказывал про бессмысленность, напрасность жертвы. А здесь вроде бы все наоборот.

Вопрос, я предполагаю, не в том, что решил и что сказал себе Дюрица перед тем, как ударить умирающего. Пережил ужас смерти? Подумал о детях и об ответственности за них? Испугался, но оправдал себя через детей? Вопрос в том, как жить дальше, если в голове звучат голоса мертвецов, если тебя раздавили, если ты не виноват, но все равно виновен. Наверное, об этом повторяющаяся финальная мизансцена, в которой Дюрица за столом, теперь с детьми. И снова разворачивается сверток с мясом, и снова разливается по стаканам вино… И этот взгляд героя, которым он смотрит на детей, а видит других…

Мне кажется, у Шанты, писавшего в 1960-е, и у Фабри, снимавшего в 1970-е, было больше иллюзий по поводу человека и человечности, чем у нас сейчас. Они все еще могли конструировать, задавать рациональные вопросы, имея надежду, что не придется на них отвечать. Сегодня мы, активные участники и беспомощные свидетели людоедства, знаем, что уже не прошли испытание.

Алла Шендерова «Библейский рецепт»

Газета «Коммерсантъ». №49. С. 11.
23.02.2022

«Пятая печать» Елизаветы Бондарь в Московском ТЮЗе

В Московском театре юного зрителя, на малой сцене, которую здесь называют «Игры во флигеле», вышел спектакль Елизаветы Бондарь по сценарию фильма Золтана Фабри «Пятая печать». Почему сегодня он входит в число самых актуальных московских премьер, рассказывает Алла Шендерова.

«И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели» — образ из откровения Иоанна Богослова дал название фильму, основанному на одноименном романе Ференца Шанты. Вышедший в 1977 году фильм Фабри входит в число киношедевров, но известен куда меньше, чем более однозначные картины на ту же тему. Фабри провоцирует, задает вопросы, бьет по нервам, но не дает четких ответов. Как сделан его фильм, можно понять, услышав веселый лейтмотив, в котором наивные звуки металлофона перекрывают звуки ударов кнута.

Маленькие люди в маленьком кабачке: Хозяин (Евгений Кутянин), Столяр (Дмитрий Агафонов), Книготорговец (Андрей Максимов) и Часовщик (Илья Смирнов) — болтают о том о сем, пока Хозяин разливает вино, а на улице раздаются взрывы и лязгают тормоза. Гестапо наведывается сюда из-за палинки (местный самогон) — она хорошо разогревает перед обыском. Место действия — Будапешт 1944 года, где усердствуют сторонники Ференца Салаши, венгерского фюрера. В кабачке не заикаются про нацизм, но Хозяин находит в себе мужество не зиговать в ответ на приветствие гестаповцев. Впрочем, главная новость вечера — не аресты, а сверток с телячьей грудинкой, которую вытаскивает из портфеля Книготорговец: он выменял ее на альбом Босха и книгу по романской архитектуре.

Елизавета Бондарь — молодая постановщица, но уже с четким почерком и отличным чутьем к форме (чего стоит ее «Танцующая в темноте» новосибирского театра «Старый дом» — ее скоро покажут на «Маске»). Вместе с художником Алексеем Лобановым Бондарь несколькими штрихами превращает сцену во флигеле в зловещее пространство, где посередине — простой стол и табуретки, а в дальнем углу — то ли патефон, то ли фонограф (мечта жизни одного из героев, метафора обретения собственного голоса). Музыка, в отличие от фильма, в спектакле почти не звучит, а когда ее включают, кто-то из персонажей просит ее убрать. Голос из радиоприемника превращен в титры на стене. Ну конечно: во время войны говорить надо поменьше.

Четверо ярких молодых актеров ТЮЗа стали людьми без возраста, со стертыми голосами, хмурыми лицами-масками и будто смазанной пластикой. Если что и звучит здесь «в полный голос», это капающая вода: по периметру белых стен художник пустил черные трубы, которые подтекают в алюминиевые тазы. И вот уже кажется, что белая комнатка опутана клубком черных змей, а капли бьют по темечку, как в китайской пытке.

В спектакле Бондарь запоминаются детали — они как будто и нагнетают напряжение, которое в фильме создают издевательская музыка и картины Босха. В спектакле просто шуршит крафт-бумага, в которую завернуто мясо, и щелкает замок портфеля — Книготорговец, похваставшись, прячет добычу в портфель, а ехидный часовщик интересуется, не человечина ли это.

Этот самый часовщик Дюрица (в программке спектакля только ему и дано имя) — персонаж-трикстер. Вдовец с тремя детьми, наводнивший свой дом сиротами, рассказывает притчи о кровавом господине Томацеусе Котатики и его рабе Дюде, которому первый вырвал язык, погубил его детей — и при этом считал себя хорошим человеком. «У вас есть пять минут, чтобы выбрать, кем родиться в следующей жизни»,— провоцирует Дюрица. Над этим вопросом вся четверка и примкнувший к ним пятый — хромой фотограф (Антон Коршунов) — будут думать всю ночь, причем ночь эта (для большинства из них — последняя) выявляет их пороки и слабости. Из всей компании только Дюрица будет занят чем-то достойным: даст приют очередной крохе и успокоит дочь, потрясенную первой менструацией.

В этом спектакле никого не бьют, а кровавые пятна и синяки на лицах появляются сами собой, но ужаса от этого не меньше. Актеры, изображающие гестаповцев: Алексей Алексеев (шеф полиции) и Сергей Волков (полицейский) достойны похвал. Впрочем, тут все существуют точно. И если еще уместно определение «стильный», взятое из прежнего, стремительно уходящего в прошлое лексикона, то да — это стильный спектакль, где ни один исполнитель и ни одна деталь не нарушают ансамбля.

«Как быть с этим сопящим стадом?» — спрашивает шеф, объясняя подчиненному, что вот этих ни в чем не виновных болтунов надо не убить, а сломать и отпустить — в назидание соседям. Но вот сюрприз: живое человеческое мясо стонет и сопит по углам маленькой сцены, но стадом быть отказывается.

Сценарий Фабри так устроен, что поначалу замечаешь в нем много лишнего — вроде рецептов грудинки. Смысловая ткань сплетается из как бы случайных слов, предвосхищая постдраматическое искусство. Но каждое слово долго «хрустит» в голове — как тот крафт, в который завернуто мясо.

Елизавета Бондарь перепридумывает эту историю по-своему, но, как и Фабри, не дает ответов. Она лишь фиксирует, как странно устроен человек. Он может быть настолько безвольным, что отдаст любовнице кусок мяса, предназначавшийся для жены,— и при этом, оказавшись в застенке, выберет смерть «за слово Божие», а не гнусность. А может и иначе: выбрать жизнь ради своих детей, поправ свою честь. Есть и другой вариант: донести на малознакомых людей — чтобы помочь им «очиститься» и попасть в рай (именно так и рассуждает хромой фотограф).

Выживет только часовщик. В фильме, полубезумный, он идет домой прямо под бомбами: идет, а рядом падают дома — под издевательскую музыку и свист кнута. В спектакле он рассаживает за столом детей, но вместо их голосов слышит голоса своих погибших друзей. Дети как бы повторяют сцену с грудинкой. Шуршит крафт, лоснится мясо, щелкает замок портфеля. Но воскрешения не будет.

Вадим Рутковский «Обыкновенный антифашизм»

coolconnections.ru
23.03.2022

Спектакль Елизаветы Бондарь «Пятая печать» на сцене Московского ТЮЗа «Игры во флигеле» – история простых людей, которым довелось жить во времена-хуже-некуда

В основе – повесть венгра Ференца Шанты; в 1976-м её экранизировал Золтан Фабри. Фильм, победивший год спустя на Московском кинофестивале, стал классикой мирового кино. У спектакля зрителей будет значительно меньше – по объективным причинам, играют его в зале на 50 человек. Но мастерство, с которым сделана новая театральная инсценировка, не уступает старому кинопереложению.

Осень 1944-го – тёмные дни после фашистского переворота в Венгрии. Совсем скоро, уже в марте 1946-го, его предводитель Ференц Салаши будет казнён за военные преступления. Но пока страна погружена в кровавый кошмар: тайная полиция «последнего союзника Гитлера» лютует,

непокорных, неуместных, инакомыслящих уничтожают как экстремистов, народ живёт в ощущении наступающего апокалипсиса.

И название повести заимствовано из Откровения Иоанна Богослова: в «Апокалипсисе», последней книге Нового Завета, описано, как Агнец снимает семь печатей с книги Сидящего на небесном престоле. «И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка Святый и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?»

В спектакле Елизаветы Бондарь исторические и библейские обстоятельства не форсируются – определённо, не до них и героям, зрелым усталым мужчинам с окраины Будапешта, пока не попавшим под всеобщую мобилизацию.

Титры, проецирующиеся на белую стену, говорят о бомбардировках, звука которых ни мы, ни герои не слышим; они уже привыкли к рёву самолётов и не торопятся прятаться в бомбоубежище. В спектакле, кстати, замечательный саунд-дизайн – музыка композитора Станислава Маковского начинает звучать из фойе, как тревожный потусторонний гул, неумолимо проникающий и на тот островок мнимого спокойствия, где прячутся от мировой грозы скромные негероические герои «Пятой печати». Их история начинается в кабачке трактирщика Белы (Евгений Кутянин), где компания старых знакомых тихо коротает вечера за бутылью вина. Декорация Алексея Лобанова далека от умиротворяющих интерьеров; место больше смахивает на бункер, оплетённый сетью водопроводных труб, и легко превращается из трактира в пыточную фашистскую камеру (полицейских палачей – как банальное и оттого пугающее сильнее всяких инферналий зло – убедительно играют Алексей Алексеев и Сергей Волков).

Хотя до политики гостям Белы дела как бы нет; кусок свежей грудинки с чёрного рынка – вот то, что имеет значение. И Библию они вряд ли читали – даже книготорговец Кираи (Андрей Максимов), тот, что бахвалится телятиной, выменянной на экземпляры редких книг. Но досужее философствование часовщика Дюрицы (Илья Смирнов), в одиночку растящего троих детей, повергает всю компанию, даже забавно невозмутимого столяра Ковача (Дмитрий Агафонов), в непокой. А рассказывает-то Дюрица «всего-навсего» вымышленную историю безжалостного тирана с кромешным именем Томоцеускакатики и его раба Дюдю, безропотно сносившего чудовищные страдания. До смерти, без надежды на спасение. Но утешавшего себя одним:

«Меня могут мучить, унижать, могут выколоть мне глаза, отнять у меня детей, убить жену, бросить самого на растерзание диким зверям – что остается мне взамен? Только одно: сознание, что нет на мне греха! И сдается мне, это самое важное в жизни!» И дальше – вопрос-провокация собравшимся: «Если вы умрете, то имеете право воскреснуть в образе одного из двух людей: Томоцеускакатики или Дюдю. Так кем из них вы пожелали бы воскреснуть?»

Пройдут всего лишь сутки, и четвёрка друзей окажется уже не перед абстрактным, а перед реальным выбором, где цена человеческого достоинства – жизнь…

Спектакль Бондарь больно задевает за живое – не только из-за незапланированной рифмы с тягостной современностью; «Пятая печать», разумеется, о вечном вопросе «быть или не быть»,

только вариант «быть» – совсем призрачный.

От неудобного, ранящего диалога со сценическим действием и самим собой не уклониться, не отгородиться циническим высокомерием. Вот фильм Фабри, при всём уважении, выглядит сегодня достаточно архаично и декларативно многословно, чтобы дистанцироваться от экранной истории на безопасное расстояние. На сцене «Игры во флигеле» расстояния между игровым пространством и залом не предусмотрено в принципе, но я, разумеется, не о буквальных метрах, отделяющих от «Пятой печати».

Спектакль Бондарь придуман с великолепным коварством – без эксплуатации реализма, с нарочито заявленной с первой же сцены театральной игрой; он обманчиво кажется стильным лабораторным экспериментом, не предполагающим горячечной эмоциональной реакции.

А она гарантирована – именно потому, что спектакль виртуозно сделан: он лаконичный, быстрый, ритмичный; современный по сложению эпизодов и темпу. И артисты МТЮЗа значительно моложе персонажей: такое решение в итоге приводит к парадоксальному комическому эффекту и обостряет трагизм – почти всем героям суждено погибнуть от фашистских пуль.

Ольга Фукс «Выбрать Дюдю»

Блог «ПТЖ»
13.03.2022

Пятая печать — образ из Откровений Иоанна Богослова, за пятой печатью — души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели: свидетельство правды приравнивается к слову Божьему. Теперь им ждать, пока из замученных праведников не наберется число, известное Богу.

А еще «Пятая печать» — это повесть Ференца Шанта, по которому режиссер Золтан Фабри снял фильм, получивший приз Московского кинофестиваля в 1977 году. Киноманы ставят его в один ряд с «Обыкновенным фашизмом» Ромма и «Конформистом» Бертолуччи, хотя он сильно уступает им в известности.

А еще «Пятая печать» — это новорожденный спектакль Лизы Бондарь, который идет теперь во Флигеле Театра МТЮЗ на несколько десятков мест: полезная бактерия театра, которая при достаточном количестве оздоравливает организм общества. Если успеет. Если уцелеет. Сценарий «Пятой печати» ставился и в театре — например, в Историко-этнографическом несколько лет назад. Но сейчас этот текст производит совершенно оглушительное впечатление. Спектакль Лизы Бондарь, точно маленькая Кассандра, родился на свет 23 февраля, буквально за несколько часов до того, как его контекст полностью совпал с атмосферой за стенами театра.

Истекает-истаивает 1944 год, власть в Венгрии захватывает последний гитлеровский приспешник Салаши, до победы над фашизмом остается несколько месяцев, но никто из присутствующих об этом не знает. Да и режиссер не сосредотачивается на этом контексте, потому что сочиняет притчу. Ее время — последний час перед рассветом, самый темный. Ее место — страна, захлебнувшаяся в страхе военного времени. Точнее, маленький фрагмент этой страны — кабачок, где четверо приятелей собираются, чтобы выпить, поболтать, скоротать время. Один — хозяин этого кабачка, трое других — его постоянные гости. Кажется, что их ничто не связывает, настолько они разные — случайно соединившиеся вместе осколки своего времени: трактирщик Бэла, крепкий хозяйственник, умеющий крутиться (Евгений Кутянин), столяр Ковач, тугодум и простак (Дмитрий Агафонов), книготорговец Кираи, проворный хитрец, легко обменивающий пищу духовную на материальную, а жену на любовницу (Андрей Максимов) и часовщик Дюрица, ядовитый острослов и собиратель осиротевших детей (Илья Смирнов).

Впрочем, в программке спектакля имя оставлено только Дюрице — единственному выжившему из них, единственному свидетелю. Они разговаривают вполголоса, почти не шевеля губами, их лица застыли в полумасках страха. Комната, как тело на операционном столе, опутана трубами, капает вода как из капельницы. По стенам плывут строчки — про то, что за дверью орет сирена, слышны звуки погони, драки, выстрелов. Тишина оглушительна, как взрыв.

Тема разговора актуализируется стремительно: от телятины, которую невозможно купить, к совести людей, которые посылают других на смерть. «Так вот я спрашиваю — мог бы кто-нибудь из нас спать спокойно, погони он вот этого человека воевать на фронте? Иди на бойню! Исполняй свой святой долг! Остальное — уже мое дело!» Эти мысли рождает хромой фотограф (Антон Коршунов), который забрел к ним на огонек, мастер «художественной фотографии» (почему-то он настаивает именно на определение «художественная» — можно предположить, что он занимается чем-то запретным, например, эротической фотографией). Слово за слово, и вот в этой компании случайных людей рождается ключевой вопрос-выбор: кем становиться в будущей жизни — властителем-тираном Томацеусом Кокатити, на совести которого тьма жертв, или замученным рабом Дюдю с чистой совестью? Вопрос этот ставит интеллектуал-провокатор Дюрица, и он больше других имеет на это право, потому что, как и раб, отвечает за детей. Именно он первым и отвергает ответ фотографа, который выбирает себе участь раба Дюдю, теряющего своих детей.

Этот вопрос становится незаметным переломом в действии. Зерно мысли, брошенное в сознание, начинает прорастать предчувствием, что не получится прожить тихую чистую жизнь в подвале за бокалом вина, обсуждая рецепты или книги. Предчувствие не обманывает — тайной полиции салашистов не интересны бунтари-одиночки или разбрасыватели листовок. Им интересны эксперименты над такими вот тихонями, мечтающие пересидеть минуты роковые «в глухой провинции у моря» или в подвале-кабачке. Им не интересно просто пустить в расход пушечное мясо, им интересна «генная инженерия» душ, рукотворное расчеловечивание. Об этом тонким высоким, мучающим, как механический звук, голосом поучает своего молодого коллегу Начальник полиции (Алексей Алексеев).

Четверка приятелей из кабачка — как случайная социологическая выборка — опровергает расчет Начальника. Но цена за это заплачена страшная. Белые окровавленные одежды заложников вновь отсылают к библейскому названию, коллизии библейского масштаба. Вот они, мученики за свидетельство, за слово Божие. Им предложено невозможное — дать пощечину человеку, который сейчас умрет. Слово это — «так нельзя», «вы не смеете», «не делайте этого», «я хотел, но не смог».

В фильме столяра Ковача уводят на новые пытки, но в лаконичном спектакле Лизы Бондарь он уравнивается в правах с другими. «Не смог» для нее важнее, чем «хотел»: «не смог» сделать мерзость — ответ человеческой сути колеблющемуся сознанию. Спинной мозг не позволил поднять руку. Жалкие всхлипы избиваемых равны здесь великим подвигам. Когда пришел черед выбирать, каждый «выбрал Дюдю» — выбрал мучение и смерть. Кроме Дюрицы, которого ждут дома чужие дети. Лиза Бондарь — молодая женщина, беспощадная в постановке вопросов, но милосердная в своих ответах, — и его падение показывает как человеческую победу. Дюрица не бьет, а почти гладит умирающего и обнимает, прося прощения. Для себя самого он — предатель, который всегда будет слышать голоса своих умерших товарищей даже в голосах спасенных детей. Для полицаев он — победитель, отпущенный в знак признания его победы.

Праведник, которых пока еще недостаточно. Пока еще будут приходить за другими. За нами.

Марина Шимадина «Тварь я дрожащая или право имею?»

Журнал «Театр»
11.03.2022

23 февраля в Московском театре юного зрителя вышел спектакль, уже на следующий день ставший пророческим, – постановка Елизаветы Бондарь по мотивам венгерского фильма Золтана Фабри «Пятая печать».

Елизавета Бондарь не впервые переносит на сцену киноленты: в новосибирском «Старом доме» она поставила «Танцующую в темноте» по фильму Ларса фон Триера, которая сейчас номинирована на «Золотую Маску-2022» как лучший спектакль малой формы. Её «Пятая печать» сначала появилась в виде эскиза на лаборатории по киносценариям в Магнитогорске, а потом была принята к постановке в московском ТЮЗе. Здесь режиссёр использует по сути тот же приём, что и в «Танцующей…»: актёры существуют максимально отстранённо, полностью выключив эмоциональную окраску и следуя строго заданному рисунку роли, прежде всего интонационному. У каждого – своя собственная голосовая партитура, неестественная и механическая, не дающая артистам скатиться в привычный психологизм. Словно каждый из них – механизм, настроенный на определённую программу, шарманка с одной пластинкой, которая повторяется изо дня в день, как повторяются и наши рутинные бытовые действия.

Впрочем, об особенностях постановки и актёрской игры на этом спектакле думаешь меньше всего – настолько ошарашивает его содержание. Повесть Ференца Шанты, по которой был снят фильм  Золтана Фабри, описывает события 1944 года в оккупированной фашистами Венгрии, но возникает ощущение, что всё это происходит здесь и сейчас. Четверо приятелей (часовщик – Илья Смирнов, книготорговец – Андрей Максимов, хозяин кабачка – Евгений Кутянин, столяр – Дмитрий Агафонов) тихонько выпивают, пока на улице раздаются выстрелы и воют сирены, и болтают о том, как правильно готовить грудинку, которую уже нигде не достать. А ещё о том, нужно ли лезть в драку за свои убеждения и можно ли в людоедские времена оставаться человеком. «Мы – люди маленькие, – рассуждают они, – в учебники истории не попадём, но зато мы — чистые». Но скоро выяснится, что остаться в стороне не удастся никому.

Спектакль проходит на крошечной сцене во флигеле, в белой комнате, оплетённой паутиной тонких чёрных труб, откуда с монотонным звуком капает вода (сценография Алексея Лобанова). И зрители чувствуют себя как первые христиане на тайной службе в катакомбной церкви, переглядываясь во время действия – «мы правда слышим это?».

«Мог бы кто-нибудь из нас спать спокойно, погони он вот этого человека воевать на фронте? Иди на бойню! Исполняй свой святой долг! А те – гонят. И самое невероятное, что никто из них из-за этого не мучается бессонницей. Погибают сотни тысяч людей, теряют ноги, руки, а они гонят новых, новых и новых. И, заметьте – все им нипочём!»

Среди досужей болтовни часовщик Дюрица ставит перед приятелями вопрос – кем бы они хотели стать в следующей жизни, если бы могли выбрать только одно из двух: сытым, довольным жизнью палачом или несчастным истязаемым рабом, но с чистой совестью. Этот вопрос поначалу кажется героям глупым и риторическим, пока его не повторит сама жизнь – уже в отделении полиции, куда всех четверых доставят по доносу обиженного соседа и попытаются выбить из них остатки человеческого достоинства. Вот тут и у тебя от страха сводит желудок, потому что ты не знаешь, как поступишь в критической ситуации, насколько хватит твоего мужества. И смогут ли твоим оправданием стать оставшиеся дома дети… Впрочем, ужас в том, что подобный выбор всем нам сегодня приходится делать каждый день, хоть и в меньших масштабах: тварь я дрожащая или …

Аналогия с первыми христианами продолжается, когда в финале герои появляются на сцене не в своей обычной мешковатой одежде, а в белоснежных окровавленных рубашках. Как говорится в откровении Иоанна Богослова, после снятия пятой печати души мучеников под алтарём получают белые одежды как знак их праведности и спасения. Случится ли вслед за всем этим снятие шестой печати, день гнева и окончательный апокалипсис? Иногда кажется, что всадники уже близко… Но пока всё не закончилось, ещё есть время посмотреть этот очень актуальный спектакль, где страшный суд выглядит как заезженная пластинка с голосами людей, которые уже не удастся забыть.

Екатерина Антонова «Салют над городом»

«Экран и сцена»
09.03.2022

Премьера спектакля Елизаветы Бондарь «Пятая печать» в Театре МТЮЗ состоялась 23 февраля, в день защитника Отечества. 21 февраля Владимир Путин выступил с обращением к россиянам по поводу ситуации на Украине и необходимости военной операции, которая началась в ночь с 23 на 24.

Таков контекст, в котором вышел камерный, человек на 30 зрителей, спектакль по мотивам романа Ф.Шанта в переводе Ю.Мартемьянова. Спектакль-манифест, спектакль-притча, спектакль-плакат про тех мучеников в белых одеждах, кому, как написано в Откровении Иоанна Богослова, после снятия пятой печати придется немного подождать других праведников, прежде чем попасть в рай.

На малюсенькой сцене во флигеле МТЮЗа стены и двери выкрашены белым. По стенам стелются черные трубы с красными вентилями, из них в подставленные жестяные ведра капает вода. Перестук капель, неравномерный и нервный, складывается в мелодию – она станет саундтреком к спектаклю, где большую часть действия говорят вполголоса, монотонно и ровно, почти не интонируя, с застывшими, как на аватарах в соцсети, лицами. И эти цвета – белый, черный и красный – станут основными цветами спектакля, речь в котором идет о главном выборе в жизни человека.

Пять мужчин в мешковатых гражданских костюмах, с зализанными волосами, сидят в кафе и разговаривают полушепотом. Их играют Илья Смирнов, Андрей Максимов, Евгений Кутянин, Дмитрий Агафонов и Антон Коршунов. Идет война. В городе затемнение. Город бомбят. Орут сирены. То и дело проезжают полицейские машины. Визжат тормоза. Кто-то за кем-то гонится. Слышны выстрелы. Все это в полном безмолвии сообщается черными титрами на белой стене.

Не раздается ни звука. На лицах персонажей – ни единой эмоции. Словно куклы-автоматы, они раз за разом произносят один и тот же текст, начинающийся с реплики про телятину, ​которую так трудно теперь достать. Пришлось отдать за нее на черном рынке две ценные книжки. Да и телятина ли это? Не подсунули ли вместо нее человечину? Это повторяется снова и снова, пока один из собеседников не спрашивает, как поступили бы они, будь у них возможность за пять минут до смерти выбрать, кем родиться в следующей жизни: монстром при власти, повинным в несчастьях тысяч людей, или безвольным, но честным рабом, чья судьба – терпеть ужасы, видеть болезни и смерти близких. Каждый из собеседников уходит из таверны, размышляя о заданном вопросе, и дома обращается с ним к своей женщине. У кого-то это жена. У кого-то дочь. У кого-то любовница. Всех их играет одна актриса – Екатерина Александрушкина, не вставая со стула посередине сцены, почти не меняя позы, не переодеваясь. Меняется только голос и пластика рук. И каждый раз перед нами возникает другая женщина. То есть та же, просто предстающая в жизни другого мужчины в другой роли. Измученная, испуганная, уставшая, голодная женщина в старой шерстяной кофте, девочка, которой выпало жить в войну.

Монотонность первой половины спектакля сменяется кричащей, разрывающейся от боли второй. Звуку капель, сводящему с ума в начале, приходит на смену оглушающий электронный шум, с размаха бьющий по нервам (композитор Станислав Маковский).

На персонажах, которых забрали в тюрьму за то, что они собирались в кафе, и теперь пытают, надеты не безликие мешковатые костюмы, а ангельские белые рубашки, густо вымазанные кровью (художник Алексей Лобанов). Их палачи с зализанными волосами – в черной униформе (шефа полиции играет Алексей Алексеев, полицейского – Сергей Волков). И от их вкрадчивого тона, вальяжной пластики и бесчеловечной логики, как и от самого их присутствия, кровь стынет в жилах.

Актеры, представляющие завсегдатаев кафе, простых горожан, от которых ничего не зависит, во второй части словно скинули с себя застывшие маски, разморозились, обрели голос и пластику существ, которым больно и страшно. Обрели только теперь, за пять минут до смерти.

Умирают все те, кому в кафе был задан вопрос про перерождение. Все, кроме согласившегося на подлость, предложенную палачами как выкуп за жизнь: ударить изнуренного пытками узника. Он выходит из тюрьмы и идет к своим детям. И вот сидит с ними, одетыми во взрослые костюмы, с зализанными волосами, в той же мизансцене, за тем же столом, и они беззвучно, шевеля губами, проговаривают тот же текст про телятину. Мы слышим его в записи, на которой звучат голоса расстрелянных вчерашних собеседников.

А после спектакля мы видим салют над городом в честь дня защитника Отечества. Огромный праздничный салют, заливающий красным отблеском все черное небо и высотки на Новом Арбате. И плакатный, говорящий со зрителем в лоб, без подтекстов спектакль, нарочито сработанный будто топором, оказывается до оторопи, до звериной жути созвучен тому, что происходит именно в твоей жизни.

Мария Зерчанинова «Стива и черный монах»

«Экран и сцена» №4

25.02.2022

Кама Гинкас выпустил на сцене МТЮЗа спектакль по повести Льва Толстого “Отец Сергий”. Поставив свои лучшие спектакли по романам Достоевского и рассказам Чехова, к Толстому он обращается впервые. Известный своим скептическим взглядом на человеческую природу, не верящий ни в благие порывы, ни в хорошие концы, Гинкас выбирает на этот раз произведение, одушевленное идеей самосовершенствования. Считая вместе с Чеховым, что счастье недостижимо и жизнь заведомо проиграна, он берет позднюю повесть Толстого, где указан выход из тупика сомнения и нарисован, пусть извилистый, но путь к Богу. Ясно, что при такой разнонаправленности векторов режиссер не мог не вступить в конфликт с автором.
Лейтмотивом спектакля Гинкаса становится выразительная пантомима: девушка как будто всплывает из-под воды, барахтается на столе, как рыба, выброшенная на берег, а затем карабкается по вставшей дыбом поверхности, пытаясь уцепиться за верхний край, но не дотягивается и скатывается вниз. С этой сцены начинается и ею же завершается спектакль, только в конце похожую пантомиму проделывает еще и мужчина. Эти двое – Пашенька (Евгения Михеева), подружка маленького Стивы Касатского, и он сам, но уже взрослый, в монашеской рясе, ставший отцом Сергием (Максим Виноградов). И если у Толстого эти персонажи противопоставлены: она – идеал самоотверженной любви, он – образец тщеславия и эгоизма, то у Гинкаса через пластический образ уравнены. Оба плавают посуху, стремятся к Богу и никак его не достигнут. Выхода нет ни для кого из них. Когда-то в «К.И. из “Преступления”» Катерина Ивановна забиралась по лесенке и стучала в потолок, требуя впустить ее, но обитатели сценического мира Камы Гинкаса наглухо закупорены безответными небесами – здесь режиссер по-прежнему верен себе. И, как часто происходит в его спектаклях, для выражения главной мысли находится яркая телесная метафора. На сей раз режиссер берет ее из детских воспоминаний Стивы: мальчики “делали дуру” из глупенькой Пашеньки, заставляя ее плавать без воды, а она смотрела на хохочущих с “кривой, доброй, покорной улыбкой”.
Состарившуюся и такую же кроткую Пашеньку режиссер окружает убогими, хмурыми родственниками, которые попросту не замечают ее жертвенности, отчего она больше смахивает на юродство. Евгения Михеева замечательно точна в этих небольших ролях.
Толстовского героя с его бешеным честолюбием, но и стремлением к духовному перерождению Гинкас превращает в пожизненного отличника, у которого все должно быть образцовым, на “пятерку” – знание французского, блестящее сватовство, иноческое послушание. Максим Виноградов играет человека без возраста, и через отсутствие физических перемен транслируется его неспособность к нравственному преображению. Да и откуда ей взяться, если “Там ничего нет, молиться некому”? Зато он способен на предельную честность перед собой. В минуты замирания действия, когда персонаж Максима Виноградова остается один на один с муками своего безверия, он вызывает настоящее сочувствие. И тем большее, что утешительных молитв и озарений он в спектакле полностью лишен.
Говоря о себе в третьем лице, монах рассказывает историю человека, живущего по предписанию, ежеминутно сверяющего свои поступки вначале со светским кодексом, позже с житиями святых. У этой истории заблуждения есть безмолвный слушатель, игумен Пафнутий, наставник Сергия, – роль, придуманная режиссером и отданная Игорю Ясуловичу, неизменному черному монаху театра Камы Гинкаса. В течение всего спектакля его неподвижная сгорбленная фигура на авансцене смягчает беспросветное одиночество отца Сергия. В то же время именно ветхий старец своим неотступным внимательным присутствием направляет жизнь духовного чада в тупик. Не из той ли бездны явился он к отшельнику, из какой приходил к магистру Коврину в “Черном монахе”, легендарном спектакле Гинкаса по чеховскому рассказу?
В рвении сделаться безупречным Касатский-Сергий отвергает все “человеческое, слишком человеческое” – падшую, но любящую невесту (Полина Одинцова), дружелюбного дуралея-сослуживца (Константин Ельчанинов), вульгарную, но соблазнительную вдову (Илона Борисова) и даже саму весеннюю, будоражаще-чувственную природу. Путь подвижника становится в спектакле путем бесконечного отрицания, лишенного как веры, так и любви. Тут можно снова вспомнить Коврина-Маковецкого, который был слишком поглощен своим мнимым величием и своими галлюцинациями, чтобы снизойти до нелепых, но любящих его людей. Тема “гордого человека”, проносящего некую идею-фикс над головами “униженных и оскорбленных”, видится режиссеру, казалось бы, у далеких друг от друга авторов.
Этим беспросветным путем отца Сергия ведет православная церковь. И как раз тут, в своем неприятии церкви, в иронических выпадах против нее, режиссер и писатель полностью единодушны. Сценограф Эмиль Капелюш расставляет по сцене столбы, увенчанные деревянными фигурами святых и ангелов, похожих на идолов, иссохших и полуразвалившихся от времени. Православная ритуальность – монашеские песнопения, обряд пострижения отца Сергия, черные одеяния – все это подано в спектакле с мрачным гротеском, как нечто обветшалое, бездушно-формальное, с жизнью не совместимое.
Но и внеконфессиональная вера Толстого, его самобытная религиозность для Гинкаса неприемлема. Поэтому просветленный, полный надежды финал повести он отбрасывает. И все же в беспощадно трезвом анализе страстей отца Сергия, а по сути, в самоанализе – ведь в этот образ писатель вложил много личного – режиссер явно увидел близкого ему автора.

Ольга Фукс «Проклятые вопросы»

Театральная афиша
31.07.2021
Оба сохранили страсть к актерскому хулиганству, остроте формы, лицедейству и парадоксам – и бесстрашие задавать самим себе любые проклятые вопросы.
Пока режиссер, как заботливый наставник, обустраивает зрителей в белом зале сцены «Игры во флигеле», актер врывается на сцену как будто прямо с улицы – в кепке и куртке, с потрепанным текстом пьесы, с деланным раскаянием (ах-простите-я-не опоздал?) – как влетают на репетицию многие мэтры. Режиссер точно с неохотой покидает сцену, оставляя ее актеру и отдавая ему на откуп свое детище – спектакль. На сцене нет ничего, кроме простого черного стола. Ни магнитофона с катушками в коробках – «черными ящиками» всей жизни Крэппа, ни бананов для его чревоугодия – его собственного маленького бунта против здравого смысла, ни толстой тетради, ни ключей. Весь этот вещный мир, который так важен в пьесе, возникает из актерского арсенала – того самого, что куют с первого курса, когда студенты вышивают невидимой иглой или гладят невидимым утюгом, тренируя память физических действий и фантазию. Игорь Ясулович (то разгневанный до ярости, то почти оплакивающий того, молодого, ошибающегося Крэппа с пленки) – один из самых пластичных актеров нашего театра, с умнейшим телом, несущий театральный ген великого мима Александра Румнева (медика по первому образованию и таировского актера) — точно возвращается к истокам самой игры, когда у тебя нет ничего и ты можешь сыграть все. Много раз игранная (и, кажется, уже заигранная, конечная в своих возможностях, хотя и важнейшая для театра) пьеса становится здесь исследованием самого феномена театральной игры, ее зарождения и развития, послевкусия после нее. Игры, которую не запишешь ни на какую пленку, ни пронумеруешь, ни перемотаешь в нужное место, но которая становится квинтэссенцией самой жизни – ее ведь тоже не сохранишь на пленке, сколько не записывай.

Елена Алдашева «Многомерность пустяков»

Театральная афиша
26.04.2021

Странное название пьесы Оли Мухиной «Таня-Таня» – отражение эксцентрического стиля драматурга и главной сюжетной коллизии. Впрочем, не только сюжетной: выбор между любимой женой и влюбленной девочкой, Таней и Таней, герой делает задолго до конца действия. А вот разбираться в запутанном клубке из странностей любви, взаимных отражений-двойничеств и тихих драм, придется до конца спектакля.

Крошечная сцена МТЮЗа «Игры во флигеле» по диагонали пересечена полупрозрачной «стеной» – три четверти пространства отдано беззвучной жизни «за стеклом», основное действие идет на пятачке авансцены. Автор спектакля
Саша Толстошева – ученица Юрия Погребничко и, хотя прямых «приветов» мастеру в «Тане-Тане» немного, главное в этом спектакле имеет отношение к его негромкому театру.
В невероятной красоте света, созданного Алексеем Поповым, герои «Тани-Тани» ведут поэтические монологи так, что кажется, будто языком Мухиной в самом деле говорят на улицах. Здесь есть место шуткам и горькой многомерности пустяков жизни. Любой жизни: живущие на окраине Москвы в условно обозначенных 90-х герои так обыкновенны и так странны сразу, что уже потому могут считаться чеховскими. По замыслу автора пьесы, и должны. А по воле автора спектакля – и становятся.
В этом спектакле есть сложная психологическая логика развития персонажей. Есть тонкие актерские работы – проводники по странному миру. Есть движение от «непонятного» к «понятному» на уровне сюжета, постепенное складывание пасьянса. Есть, наконец, юмор и самоирония, в том числе театральная. А еще есть финал, когда в полумраке обыватели 1990-х окончательно превратятся в своих верандных предшественников – выйдут в свечном полумраке людьми столетней давности, героями чеховских пьес… и обвинят во всем местного «демиурга» дядю Ваню. Этот грустный герой-Рабочий весь спектакль заполнял паузы, прозрачно намекая на чеховскую природу происходящего с людьми на сцене (да и в зале, надо полагать). В самом начале сплошным потоком произносил реальные «классические» ремарки, которых у Мухиной и в помине нет, взаимоисключающие описания природы и ситуаций. А в конце, конечно, проиграет шести персонажам, нашедшим себе виновного в любви и печали автора.

Ирина Алпатова «Три девушки не в голубом»

Театральная афиша
11.04.2019

Александра Толстошева сегодня входит в когорту самых перспективных молодых режиссеров. Несмотря на небольшое количество поставленных спектаклей, она уже стала номинантом «Золотой маски», будучи постановщиком оригинальным, но в то же время прекрасно впитавшим уроки своего мастера Юрия Погребничко. Ее спектакли нешумные, тонкие, без эпатажа и провокаций, но попадающие точно в цель зрительского восприятия. И, безусловно, авторские, поскольку Толстошева практически всегда занимается и сценографическим образом спектакля, и костюмами.

Как здорово она работает с давней и сегодня уже почти забытой пьесой Людмилы Петрушевской «День рождения Смирновой» в МТЮзе, виртуозно проводя ее по лабиринтам драматургических и жизненных ассоциаций. То слышится и видится что-то стопроцентно абсурдистское, то спектакль впустит в себя чеховские мотивы из «Трех сестер», когда Смирнова (Екатерина Александрушкина) скажет: «Как играет музыка…» – и зазвучит знаменитый марш из великого мхатовского спектакля Немировича-Данченко.

Для молодой еще Толстошевой советские реалии 1970-х годов, вероятно, историческая даль. Быть может, поэтому она держит жесткую дистанцию между бытом и игрой, не предполагающую скатывания к страданиям о вечной женской доле. Быт – только в предметах антуража: раздвижной стол, стулья, граненые стаканы. Но не зря же подсвеченный бюст Вольтера иронично смотрит на присутствующих в комнате. Это жилище тоже способно провалиться куда-то в мистическое измерение, где слышны трамвайные звонки, а потом вдруг музыка, звучавшая где-то далеко, как у Чехова сказано – «на той стороне», сквозь стены проникнет и сюда, провоцируя актрис (Екатерина Кирчак и Полина Одинцова) то на танцы, то на молчаливые размышления.

И визит единственного мужчины, «непрекрасного принца» Валентина (Антон Коршунов) смоделирует ситуацию почти символическую, когда женщины начинают его ритуально «подчевать» всем, что есть в доме.

При этом порой кажется, что невербальный сюжет с очень интересной пластикой, танцами, пересаживаниями, фокусами, проходками, курением на «балконе» очень точно передает настоящую суть происходящего, а каждый зритель в зависимости от возраста и жизненного опыта способен воспринять ее по-своему.

Анна Шалунова «Взобраться к Абсолюту»

Журнал «Театр»
10 февраля 2022
г.

Кама Гинкас поставил в МТЮЗе спектакль по повести «Отец Сергий».

У нас принято выбирать: Москва или Петербург, Цветаева или Ахматова, Толстой или Достоевский. Режиссёр Кама Гинкас давно определился с выбором в последней паре. Достоевский – один из его любимых авторов. А вот с Толстым как-то не складывалось, но лишь до недавнего времени. 2022-й год МТЮЗ начал с премьеры, представив публике «Отца Сергия». Здесь нет интонационной жёсткости Гинкаса-провокатора, нет чудовищной мясорубки жизни, но есть поражающая своей откровенностью исповедь ищущего человека.

Спектакль посвящён памяти Сергея Бархина. Ушедший осенью 2020-го великий театральный художник работал с Гинкасом в творческом содружестве. Вместе они создавали вселенные, укрупняя и уточняя идеи друг друга. «Отец Сергий» – первая за много лет постановка Гинкаса на большой сцене в союзе с другим сценографом. Эмиль Капелюш воплотил свойственный его творческому почерку мир. Но это мир, в котором чувствуешь (или хочешь чувствовать) оммаж Бархину. На сцене из аскетичных, функциональных деревянных конструкций (как в «Скрипке Ротшильда» мир складывался из деревянных гробов Якова) выстроилось разомкнутое пространство, уходящее в бесконечную даль и стремящееся в беспредельную высь (вспоминается пространственная перспектива в «Даме с собачкой» и мрачная бездна в «Чёрном монахе»). Центр – покатый дощатый пол – раскидистая дорога (как в «Леди Макбет нашего уезда»). На ней возвышаются четыре столпа с архангелами, чьи силуэты напоминают обгоревшие свечи. И задраны они так высоко, что дерево кажется совершенно обуглившимся, но нимбы над ними переливаются тусклым бронзовым отливом. А из глубины сцены проступают лучи белого света, пронзая поглощающую черноту и рассеиваясь далеко вперёд.

Кама Гинкас давно не брался за прозу, а всё больше занимался драматургией (Олби, Шмитт, Уильямс, Беккет, Давыдов). И вот, вернувшись к привычному с точки зрения формы материалу, он вновь работает методом прямого режиссёрского чтения: не меняет повесть, а ставит её практически целиком. Гинкас раскладывает текст на несколько голосов, превращая его в сложную партитуру: герои его спектаклей могут говорить о себе в третьем лице, характеризовать других, давать оценку ситуации. Помимо этого, из их уст звучит голос самого автора, словно глас Рока и хора в античных трагедиях.

В начале спектакля актёры с озорством и лёгкостью обмениваются репликами, читая зачин толстовской прозы. Это девушки – в джинсах и футболках пастельных оттенков, и парни – в чёрных брюках и белых рубашках. Они будут играть разные роли (от детей до стариков), сменяя одежды на клобуки и подрясники, капоры и кисейные платки, шубки и пальто (художник по костюмам Елена Орлова), плести узоры церковных песнопений, исполнять хореографические этюды. Они – «офисный планктон, а также толпа, жаждущая чуда» становятся пёстрыми, преломляющими и оттеняющими ликами мира в истории об отце Сергии.

Повесть Толстого рассказывает о князе Степане Касатском, красавце, видном командире, которому предсказывали блестящую карьеру. Но, узнав о связи своей невесты с императором, он подаёт в отставку, раздаёт имущество, разрывает все отношения и уезжает в монастырь с намерением постричься в монахи. Гинкас ставит спектакль прежде всего о человеке, который вступает в борьбу с собой ради достижения Абсолюта. Как в миру герой преуспевал в науках и языках, в верховой езде и военном деле, так и монахом ему хотелось во всём прийти к совершенству. В спектакле это желание воплощается буквально, когда Сергий объясняет свои старания в монастыре, перебирая кости на счётах: жизнь для него – механистичное следование аксиомам в стремлении дойти до сути. Но в череде строго выверенных правил Сергия начинают преследовать искушения. Он преодолевает похоть, когда его пытается соблазнить светская дама. Он борется с тщеславием, осознавая данность дарованной ему силы исцеления людей. Его захватывает коробящее чувство подмены «деятельности для Бога деятельностью для людей». Максим Виноградов – отец Сергий – ведёт роль аккуратно и последовательно. Все необходимые резкие выпады и эмоциональные скачки идут в такт движению души персонажа, звучат в нужном регистре. В нём стержень идеалиста, в нём кипучая борьба и бессилие сомнения.

Сопровождает путь Сергия персонаж Игоря Ясуловича – игумен Пафнутий (в переводе с коптского Пафнутий – «принадлежащий Богу»). Он берёт тихую и степенную ноту повествования, перенимая внимание со звенящей и суетливой среды. Слов ему отдано немного, однако на протяжении всего спектакля он зримо присутствует на сцене: то его профиль виден из-за кулис, то он сидит с краю авансцены на табуретке и смиренно наблюдает за событиями. Это ему рассказывает Сергий о своих терзаниях, ему объясняет свои намерения (то ли оправдывается, то ли советуется). Пафнутий у Ясуловича всё слышит, всему внемлет, смотрит отеческим взглядом и молчит. И в этом молчании, в этой тишине, кажется, и сокрыта тайна.

В шуме хлопочущей толпы, вечно кружащей вокруг, Отец Сергий не может услышать себя, не может остаться наедине с собой, и потому не оказывается ни в своей, ни в Божьей власти. И даже отчаянные крики о тернистом и нескончаемом преодолении себя заглушаются полифонией голосов. И лишь немой диалог со старцем Пафнутием – единственное, что даёт силы и оправдывает зыбкую надежду на спасение.

Спасение приходит, когда он совершенно обессилен терзаниями. Во сне Сергию видится эпизод из детства: в деревне мальчишки подняли на смех маленькую Пашеньку, заставляя её показывать на суше, как она умеет плавать. Девочка, лёжа на земле, изо всех сил гребла руками и ногами, а все только хохотали над ней и делали дурой. Евгения Михеева – Пашенька, маленький воробушек в белой маечке, коротких белых шортах и высоких чулках, становится в центр сцены и загребает воздух руками. Делает шумный глубокий вдох и так же громко выдыхает, будто выныривает. Потом влезает на стол, стоящий посреди сцены, и начинает «плыть» уже на нём. Но стол этот начинают поднимать, делая угол всё острее, и она предательски соскальзывает – так точно и ясно воплощена её немая борьба, существование вопреки. И Сергий решает её разыскать.

Пашенька давно стала Прасковьей Михайловной, и жизнь её – нескончаемый круг бедности, несправедливости, невезучести. Борьба обречена. Но нелепая и суетящаяся девочка-старушка Михеевой, наивная и трогательно-простодушная, всё так же существует на наклонном помосте – дороге жизни, оказываясь ещё одной необходимой Сергию опорой, и даже более – его ангелом-спасителем.

Толстой заканчивает повесть тем, что герой его уверовал и пустился странствовать «рабом Божьим», но вскоре был сослан в Сибирь. У Гинкаса Сергий делает попытку за попыткой взобраться к Абсолюту: он карабкается, чтобы достигнуть края стола, повторяя движения Пашеньки. Не зарывается, не бежит неизбежности, а принимает её, продолжая идти. Как ушёл в своё время старец Лев Толстой.

Вадим Рутковский «Иди, мой друг, всегда иди дорогою добра»


coolconnections.ru
08.02.2022

Спектакль «Отец Сергий» в МТЮЗе – первое обращение Камы Гинкаса к Льву Толстому

Повесть об аристократе, постригшемся в монахи, потеряв веру в любовь и кумира, прочитана со сцены подробно и без привязки к царствованию Николая I: герои в большинстве своём носят современную повседневную одежду. Страдания непреходящи, кто бы ни сидел на русском троне

Спектакль посвящён памяти Сергея Бархина, художника, с которым Кама Гинкас постоянно работал вплоть до 2019-го: их последней совместной постановкой стала «Кошка на раскалённой крыше», в 2020-м Бархин умер.
Художник «Отца Сергия» Эмиль Капелюш построил разом и парящую, и бесповоротно приземлённую декорацию.
Доски вырываются из наклонного деревянного пола и вздымаются шестами; на нескольких в самом верху – словно из ветоши сотворённые фигуры святых; нет правды и гармонии на земле, но нет их и выше?

Герой Толстого – блестящий молодой повеса, князь Степан «Стива» Касатский, жених графини Марьи Кротковой, переживает личную катастрофу: в одночасье разочаровывается и в любимой, и в кумире, узнав, что невеста была любовницей императора Николая Павловича. Касатский уходит от света, принимает монашеский постриг и становится отцом Сергием. О его житии – искушениях, странствиях, славе целителя, которая тяготит, и несбыточной попытке вымолить прощение у обижаемой в детстве Пашеньки – текст, написанный Толстым с почти хроникёрской беспристрастностью. И спектакль Гинкаса, поставленный без морализаторства, но с внятными акцентами. Я не про вызывающее определение, которое в программке получает осаждающая Сергия «массовка»: «офисный планктон, а также толпа, жаждущая чуда».

Негладко на бумаге, однако на сцене люди, отвлекающие отца от молитвы, выглядят отнюдь не как сонм раздражающих вульгарных кликуш-приставал; люди как люди.

Кажется, что замечание про «планктон» ввернул сам заглавный герой: Гинкас и отличный молодой артист Максим Виноградов рассказывают не о смирении, о гордыни, ведущей Касатского всё дальше и дальше от искомого покоя.

Постановки на большой сцене Гинкас чередует с работами в камерном пространстве; «Отца Сергия» он превращает в многонаселённый театральный блокбастер, заряженный энергией молодых артистов; не зря в программке есть ремарка «все поют, а барышни танцуют». Тихий, похожий на сновидение пролог (растолковано оно будет в финале) обрывает молодецкий хор: «Давным-давно, давным-давно, даааавным-давно» (Тихон Хренников, «Гусарская баллада»; контрастное музыкальное начало спектакля, построенном на точечном использовании духовной музыки Канчели и Шнитке). Игорь Ясулович едва заводит свой негромкий рассказ, как его прерывает очередной куплет: «Влюблённым море по колено…». И проза Толстого также жадно расхватывается молодыми артистами на реплики – ни рискну спорить, но, кажется, впервые Гинкас прибегает к такому решению, напоминающему метод Марины Брусникиной.

«Отец Сергий» – это хоровое исполнение трагедии.

Игорь Ясулович в роли игумена Пафнутия – почти бессловесный наблюдатель, взирающий на шумное грядущее поколение словно из иных миров; впрочем, не известно, достиг ли он того просветления, которого жаждал Сергий; его молчание можно трактовать и как вечное молчание Бога.

Кстати, самой эффектной сценой спектакля становится эпизод пострига:

церковный ритуал становится ритуалом театральным; каждому свой храм.

Вместо же пальца, который Сергий отрубает себе, борясь с соблазном, исходящим от весёлой разведёнки Маковкиной (в программке героиня Илоны Маковкиной названа «ужасной» совратительницей»), на покатый пол отлетает деревянный сучок. Здесь боли меньше, чем во многих «бескровных» сценах, среди которых выделяются исцеление болящей купеческой дочери и встреча с Пашенькой (Евгения Михеева). У Толстого это – намёк на относительный хэппи-энд; Гинкас сознательно лишает спектакль какого-либо определённого финала. Последними словами становится абзац «Он часто, находя в доме Евангелие, читал его, и люди всегда, везде все умилялись и удивлялись, как новое и вместе с тем давно знакомое слушали его», который Виноградов произносит с мучительными цезурами, навзрыд. Спектакль словно обрывается, растворяется на бесконечной дороге, по которой и Сергий, и Пафнутий уходят в темноту.

Елизавета Авдошина «Спектакль с конца. Кама Гинкас впервые поставил Льва Толстого»

Независимая газета
01.02.2022

Когда сегодня приходишь в Московский ТЮЗ Камы Гинкаса и Генриетты Яновской, как-то особенно остро ощущаешь спокойствие в этом театре «слоновой кости». Как Мамоновский переулок, сворачивая, уходит от шума Тверской, так театр за своими стенами закрыт от суеты, скандалов, треволнений. Вот и спектакль Камы Гинкаса по повести Льва Толстого «Отец Сергий» об этом. Режиссер посвящает постановку памяти своего ушедшего друга и соратника – художника Сергея Бархина.

История духовных поисков отца Сергия, бывшего князя Стивы Касатского, бежавшего от  несовершенства, разворачивается на сцене с деревянным помостом, сразу задавая путь опрощения, который пройдет будущий монах и отшельник. Сценограф Эмиль Капелюш, отдавая дань театру Бархина, создает пространство монументальное и живописное. Рукотворные, словно оплавленные из воска, на деле выструганные из дерева святые на шестах – верстовых столбах, как идолы, уходят вверх к колосникам, откуда плотными лучами льется почти церковный свет (художник по свету – Александр Мустонен). Когда же отец Сергий (Максим Виноградов) встанет в эпицентр событий, снизу то соглядатаи-монахи будут подсматривать за его первыми шагами в монастыре, то простой люд, жаждущий благословения у схимника-чудотворца. Эту толпу страждущих, одноликую в своем праздном любопытстве, будь то щебечущие светские барышни и сослуживцы блестящего офицера; невоздержанные барыни в церкви, узнавшие в монахе светского красавца; или компания пьяных гуляк у кельи отца Сергия – всех их, сменяющих личины, режиссер в программке называет «офисный планктон, а также толпа, жаждущая чуда». Осовременивая «толпу», Кама Гинкас недвусмысленно вылепливает образ веры сегодняшней – опустошенной и бесцельной. Дополняет картину и монастырский игумен с бегающими глазками (Дмитрий Супонин), умеющий встать на короткую ногу с высшим чином, и купчина (Илья Созыкин), с гулом разбивающий лоб об пол в рвении доказать почтение Сергию ради исполнения своей требы.

Кама Гинкас, режиссер, в чьем репертуаре всегда литература нравственной проблематики, оставляет толстовское слово неприкосновенным, за исключением отрезанного финала. В два часа без антракта умещается недлинная повесть, которую режиссер не стал переводить на язык драматургии, писать полноценную инсценировку, а напротив – решил выпестовать драму из остросюжетной прозы. Отсюда и постановочный метод: актеры перебрасываются описательными репликами, часто рассказывая о своем состоянии, а не показывая его, что на контрапункте создает напряжение. Оттого герои словно неустанно рефлексируют над своими и чужими поступками, дивясь им или ужасаясь.

Но энергия толстовской фразы, увлекающая читателя на бумаге, погибает от намеренной ретардации в театральном зале – режиссер берет прием многоударности, дробящей текст цезурами. А в повествование о монашеском постриге Кама Гинкас еще и добавляет религиозный экскурс – подробное описание обряда пострижения. Так что зритель буквально как послушание выдерживает почти всю дословную двухчасовую инсценировку, чтобы в конце неожиданно обрести встречу с чудом театра. Не театрализованным чтением – а игрой в преображение.

Евгения Михеева играет всех юродивых героинь: и «мозгами болящую», слабоумием и чувственностью которой был совращен отец Сергий, и Пашеньку в детстве и старости – юродивую девочку, с которой князь был знаком в детстве, о ней он вспоминает после своего морального падения, захлестнувшего греха похоти, на перепутье. Актриса появляется еще в прологе, снимает платье и в тишине на деревянном столе пытается плыть как рыба – как в воспоминании Стивы-Сергия, когда мальчишки, насмеявшись над покорной кроткой девочкой, заставили ее на сухом показывать, как она умеет плавать. Теперь это уже не Пашенька, а Прасковья Михайловна, хлопотливая кормилица своего плодовитого семейства, к кому Сергий приходит за духовной опорой. И через образ ее жизни понимает, как это – жить для Бога, живя для людей. Актриса в своем амплуа инженю двумя штрихами меняет образ: надевает старушечий платочек, очки с выпуклыми линзами. Рядом с отцом Сергием Пашенька совсем маленькая – она смешно суетится и заглядывает изо всех сил в его глаза, стараясь поймать его высокий взгляд, смущенная и одновременно польщенная его неожиданным приходом. Она до слез комична и до нервного смеха юродива, ее нелепость – горькая смесь бескорыстия и жертвенности, то, что увидит и чем поразится отец Сергий. Ее распахнутой сострадающей душой, умягчающей злобу замученной дочери (Алла Онофер), прощающей абсолютное безволие неврастеника зятя (Всеволод Володин), а главное – не ропщущей на нищую, тяжелую жизнь, на Бога, ее пославшую.

В оппозиции многословию живет на сцене тихой думой, внутренним светом и игумен Пафнутий. Режиссер придумывает для Игоря Ясуловича этого персонажа, оттолкнувшись от эпизода в толстовской повести. Наставник отца Сергия, введя ученика в мир аскезы, остается до конца незримым молчаливым собеседником. И Сергий ведет с ним непрерывный диалог. Ждет его поддерживающей улыбки и взгляда сочувственных глаз. А Пафнутий сидит, не шелохнувшись, напоминая вопросительный знак положением тела в пространстве, и словно плачет в душе, наблюдая горделивые метания Сергия, его попытки вскарабкаться ближе к божественному свету и неизменное возвращение в исходную точку человеческой слабости.

Андрей Максимов «Максимов: «Отец Сергий» в ТЮЗе — для тех, кто развлекается, размышляя о жизни»

«Российская газета», №20 (8668)
31.01.22

Знаете, что такое хороший спектакль?

Это тот, который продолжает твои мысли. Вот сидишь дома, думаешь, а потом приходишь в театр, и он — со сцены — продолжает твои размышления.

Потому-то и восприятие спектаклей столь субъективно, что мысли у всех разные.

Колумнист — это тот, кто рассказывает о главных событиях, произошедших с ним в последнюю неделю, и о мыслях, которые забрели к нему в голову. Буквально несколько дней назад у меня вышел роман-притча «Соль неба». Роман светского человека о церкви. Роман о двух священниках, которые живут в маленьком провинциальном городке и размышляют о сути веры.

Вот о чем я много думал в последнее время. О том, что такое Вера, и как построить свои отношения с Богом? Что такое страх Бога, и как сделать так, чтобы он не довлел над тобой, когда общаешься с Господом? Что такое вообще общение со Всемогущим, можно ли его выстроить и как?

Такие размышления. Потому что такой роман, а роман — история, которая тебя очень сильно захватывает.

И вот, в таких раздумьях, я иду в Московский ТЮЗ. Там Кама Гинкас поставил повесть Льва Толстого «Отец Сергий». Поставил так, как он это делает всегда: читая литературную основу и превращая ее в театральное действо.

Я шел продолжать свои размышления. Не получилось. Мысли не продолжились — они пошли по иному пути, создавая какое-то новое качество, заставляющее вздрагивать сердце.

Спектакль начинается, как только входишь в зал и бросаешь взгляд на сцену. Покатый грубый пол. И какие-то странные фигуры на шестах, упирающиеся то ли в потолок, то ли — в небо. Что это? Сгоревшие, смятые фигуры святых? Лики? Или я все это придумал и это просто странные фигуры? Или не просто?

Спектакль «Отец Сергий» посвящен памяти Сергея Бархина — замечательного художника, с которым Кама Гинкас работал много последних лет. Эту сценографию создал Эмиль Капелюш. Создал мастерски, подставив Каме Гинкасу плечо в нелегкую минуту.Покатый грубый пол. И какие-то странные фигуры на шестах, упирающиеся то ли в потолок, то ли — в небо. Что это?

В какой-то момент откроется люк в деревянном полу, создав крохотную келью отца Сергия. А несколько досок в полу поднимутся, устремившись в небо и оставив на земле длинные дыры. Небо. Земля. Дыры, ведущие в подземелье. И надо умудриться ходить так, чтобы, двигаясь под небом, не провалиться в бездну. А она, проклятая, рядом, — манит.

Тайна спектаклей Гинкаса по русской классике в том, что, с одной стороны, режиссер абсолютно точно воспроизводит текст. В отличие от многих современных режиссеров он считает, что классика современна потому, что — вечна, и всякие переносы в наше время, современные одежды и аксессуары излишни.

Но, с другой — Гинкас умеет театральными средствами очень четко и жестоко интерпретировать текст. Жизнь отца Сергия (Максим Виноградов), может быть, в силу моих размышлений или еще по какой иной причине — для меня не жизнь монаха, который подвергается всяким искушениям, но жизнь любого человека, который постоянно мечется между небом и бездной.

Грандиозные женские образы в спектакле. Полина Одинцова, Евгения Михеева, Илона Борисова, Алла Онофер… Каждая актриса играет судьбу. Борьба неба и бездны — в каждой из них. Здесь нет хороших и плохих, отрицательных и положительных. В каждой намешано. Здесь все несчастны. Да и могут ли быть счастливы женщины, самые хвалебные слова про которых, что она, мол, и коня на скаку, и в — избу… До счастья ли тут? Мужики маются философскими проблемами, женщины их соблазняют и спасают. Очень русский спектакль.

И надо всеми этими метаниями, шатаниями, страданиями невероятный Игумен Пафнутий, которого не играет, а которым живет Игорь Ясулович. Удивительный актер. Само его присутствие на сцене придает действу мощь, величие, и, я бы сказал, — масштаб.

Театр — это действо, извините меня, это — развлечение. Люди приходят сюда не для того, чтобы скучать. Однако согласимся, что развлечения у всех разные. Кто развлекается, крича песни в караоке — дай Бог им здоровья, а кто-то — размышляя о сущности жизни. «Отец Сергий» в ТЮЗе — для них.

Гинкас всегда относится к своим зрителям уважительно. Он не держит нас за тех, кого необходимо каждую секунду развлекать, с кем нужно постоянно иронизировать и ерничать. Серьезно — не значит скучно. Скучно — это бессмысленно. А где на сцене есть смысл — там скучно не бывает.

Стол. Только он не на ножках стоит, его люди держат. Стол огромный. И вот человек лезет по нему к небу, а стол поднимается все выше от линии горизонта. Не выдерживает человек — падает. Но не сдается — лезет снова, и опять падает, и снова… Однако заметим: стол-то ведь не сам поднимается, это люди его от горизонта отрывают. Они не дерутся с человеком, не сталкивают его, просто поднимают пространство жизни так, что передвигаться по нему становится невозможно. И человек падает. Такая метафора. Толстовской ли эпохи? Нашей? Жизни вообще? Вот — современность.Кто развлекается, крича песни в караоке, а кто-то — размышляя о сущности жизни. «Отец Сергий» в ТЮЗе — для них

Толстовский материал важен не только для нас, зрителей, но и для актеров. Для исполнителя главной роли Максима Виноградова — это просто огромный этап. Но и Константин Ельчанинов, Дмитрий Супонин, Илья Созыкин, Сергей Кузнецов не просто играют роли (как, увы, бывает в театрах), но познают человека. Потому что играют Толстого у Гинкаса.

…Я шел домой по надоевшей зиме и продолжал размышлять над вопросами не сиюминутными, а всегдашними. По-моему, это очень важно: задуматься иногда не о суете, а о сути. Ведь людьми нас делает не суета, а именно суть.

Наталия Каминская «ТЫ ЭТОГО ХОТЕЛ, СТИВА КАСАТСКИЙ?»


Блог «ПТЖ»

31.01.22

Заглавный герой, которого играет Максим Виноградов, в течение спектакля так и не старится и практически не изменяется ни внешне, ни внутренне. Стива Касатский был одет в светские сорочку и брюки, став же монахом Сергием, облачился в рясу, но и выражение лица, и внезапная резкая вспыльчивость, и пластика молодого тела так при нем и остались. Таким образом, развитие в постановке Гинкаса получила не сама натура максималиста Стивы-Сергия, а всего лишь собственно сюжет его весьма неординарной жизни.

Разумеется, все это не случайно. Как не случаен и опущенный режиссером финал толстовской повести, где герой в сибирской глуши работает у господ и обучает детвору, то есть отдает себя людям и, таким образом, наконец-то духовно приближается к Богу. Гинкас рассказал не историю духовного перерождения, но историю движения маниакальной идеи, которая, овладев разумом человека, не произвела искомых преобразований в его душе. В финале спектакля Сергий карабкается вверх по наклоненной плоскости стола и неизменно съезжает вниз. Точнее, кажется, выразиться невозможно — и о тщетных поисках абсолюта, и о всевозможных индульгенциях, которые «выписывают» себе люди, бегущие в храмы, обвешивающие себя крестами и ладанками, постящиеся по праздникам и даже впадающие в аскезу…

Богоискательство и богоборчество, бьющиеся друг о друга и в толстовском сочинении, в спектакле Камы Гинкаса сталкиваются еще жестче. Время рассыпавшихся вертикалей, подмененных всевозможным эрзацем, формирует нынешний угол зрения и расставляет нынешние акценты.

При этом «Отей Сергий», несомненно, отсылает нас к «Нелепой поэмке», поставленной режиссером по «Братьям Карамазовым» Ф. М. Достоевского на этой же сцене 15 лет назад (2006). Даже декорации Эмиля Капелюша деликатно перекликаются с пространством, созданным в свое время Сергеем Бархиным. Мир Капелюша так же, как и мир Бархина, скроен из дерева. На длинных шестах возвышаются деревянные фигуры неких ангелов и, кажется, Богоматери — освещение призрачное (художник по свету Александр Мустонен), изображения намеренно плохо различимы и издали напоминают высохшие кроны деревьев. Над сценическим полом приподнят грубый дощатый настил, центром становится деревянный стол, меняющий положения и функции.

Среда неуютна, плоскости наклонены, уходящие ввысь сакральные фигуры смахивают на идолов, и в этом растерявшем опоры и первоначальные смыслы мироздании обитает разноликая толпа человеков, с которыми, равно светскими и духовного звания, главный герой плохо находит общий язык. Светский люд одет художником по костюмам Еленой Орловой вне эпох (джинсы и кроссовки уживаются здесь с «чеховскими» шляпками и вуалями), а монахи — они по определению внеэпохальны и облачены в бессмертные рясы-клобуки. Пестрые, беспечные группки тех, кто проживает свои грешные жизни «в миру», контрастируют с черным, безликим отрядом братьев Сергия по служению.

Однако среди них выделяется один — отсутствующий в первоисточнике игумен Пафнутий, которого играет Игорь Ясулович. Тот самый артист, что играл в «Нелепой поэмке» Инквизитора. Пафнутий в спектакле почти ничего не говорит, но много присутствует на сцене и наблюдает, наблюдает, будто читает в душе Сергия эту его неубиваемую гордыню, этот несовместимый с подлинной верой перфекционизм, эту вымученную идею, не одухотворенную любовью и состраданием. Кажется, Пафнутий-Ясулович даже покачивает головой, дескать, ай-я-яй, брат, не туда идешь, зря тратишь силы. На самом же деле именно безмолвие и статика выдающегося артиста говорят в иные минуты больше, чем потоки слов и обильная жестикуляция остальных.

Возможно, перед нами воплощенная совесть, или мудрость, или непостижимо абсолютная вера? Пафнутий привнесен в текст спектакля самим режиссером. Великий же инквизитор был сочинен Достоевским, а уже по его писательской воле Митей Карамазовым. Оба персонажа, таким образом, придуманы — ради того, чтобы артикулировать некую важнейшую для автора (текста ли, спектакля ли) мысль. И если Инквизитор-Ясулович искренне страдал за им самим вымученную, ложную идею, то Пафнутий-Ясулович, возможно, переболевший всем этим в прошлом, видит теперь, как вымучивает идею его подопечный Сергий. Не вмешивается, не совершает насильственных действий, но наблюдает и сострадает. Ибо, видимо, других лекарств от происходящего так и не изобретено.

Касатский, ставший отцом Сергием, дабы уйти от человеческой скверны и побороть соблазны, разрывающие его плоть и сознание, так и не обретает в спектакле искомой цели, потому что душа его суха, как деревяшка. Хороша в этой связи сцена, когда в борьбе с соблазняющей его прямо в монашеской келье вдовицей (Илона Борисова) Сергий отрубает себе палец. Сцена не только не страшна, но убийственно насмешлива: «палец» лежит в углу в виде бесполезной сухой щепки, и хоть сто раз ударь по нему топором, ничего не изменится.

Если герои «Нелепой поэмки» Иван и вслед за ним Инквизитор пытались насильственно насадить праведность и гармонию в жизни человечества, то сегодняшний Сергий с тем же «успехом» насилует исключительно сам себя. Но тут появляется в спектакле Пашенька, старая знакомая Касатского, к которой он бежит в поисках душевного утешения. «Постаревшая» у Толстого полунищая женщина, живущая не для себя, а «для людей», в спектакле совсем не выглядит старой. Евгения Михеева изумительно играет молодое, зачуханное существо, суетящееся, но не суетливое, абсолютно цельное и счастливое в некоем своем высшем знании. А знание ее простое — она ощутимо умеет любить не себя, но других. И как бы ни было сомнительно такое ее счастье, оно явственно проливает на сцену свет и почему-то утешает. Как, впрочем, утешает и тихое созерцание Пафнутия-Ясуловича.

Слава Шадронов «Молиться было некому: “Отец Сергий” Л. Толстого в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас»

22.01.22

Выбор материала и так-то неочевидный, а для Камы Гинкаса неожиданный вдвойне: насколько я знаю, как режиссер Кама Миронович никогда ранее к текстам Льва Николаевича не обращался; но «Отец Сергий» даже по «картинке», и по каждой интонации, и, конечно, по проблематике — абсолютно «гинкасовский» спектакль. Более того, самый «гинкасовский», наверное, за последние годы. И в чем-то парадоксально близкий моему любимому «Счастливому принцу» —
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3751396.html

— кстати, Князь ведь по-английски будет «Prince»?.. Герой-аристократ, князь Касатский (Максим Виноградов), уязвленный несовершенством мироздания (конкретным поводом к тому для толстовского князя становится открытие, что его невеста была любовницей аж самого царя и его свадьба фактически должна послужить тому, как сказали бы сейчас — да и тогда говорили, вероятно — «прикрытием»), отрекается от сияющих карьерных, светских и прочих перспектив, обрекая себя на монашеское служение — но не из смирения, а от гордости… — и выходит из этого, при всех различиях сюжетных, жанровых и идейных между «Счастливым принцем» и «Отцом Сергием», примерно одно и то же. В «Отце Сергие» обнаруживается даже вольная или невольная для Гинкаса, но почти «буквальная» рифма с «Счастливым принцем» — в момент, когда к Сергию-отшельнику приходит с просьбой об исцелении женщина с больным мальчиком. И эта баба, как ранее императорская фаворитка, назначенная князю в жены, как и веселая разведенка, шутки ради завалившаяся на спор в келью-пещеру к схимнику Сергию, как и далее сумасшедшая, но чувственная купеческая дочка, приведенная к Сергию опять же «исцелиться», но явившаяся ему последним, решающим искушением «всей прелестью мира», перед которой старец не устоял-таки — все они нарочито обезображенные, гротесковые фигуры (художник по костюмам Елена Орлова наряжает героинь Полины Одинцовой, Илоны Борисовой, Аллы Онофер в современные вульгарные тряпки пополам с винтажными элементами и аксессуарами, еще и за счет одежды гротеск усиливая); но что примечательно, и Прасковья (Евгения Михеева) оказывается такой же — изувеченной жизнью, пошлой, глупой уродиной.
Прасковья у Толстого все-таки «исцеляет» горе-целителя, возвращает ему если не желание, то возможность существовать, оставаться в живых, пребывать с людьми хоть в каких-то взаимоотношениях; у Гинкаса и она («совковую» благостно-фальшивую развязку повести режиссер безжалостно отрезал и выбросил) — одна из многих, из всех, мало чем отличных друг от друга пошлых, уродливых, никчемных дур и дураков. Но это не значит, что в таком пошлом и глупом мире нет места иному, если не идеальному герою, то хотя бы стороннему наблюдателю: таким становится в спектакле персонаж Игоря Ясуловича — сюжетная функция Игумена Пафнутия исчерпывается в самом начале, но на сцене он, словно «великий инквизитор», сыгранный Ясуловичем когда-то в «Нелепой поэмке», пусть и с противоположной задачей сейчас —
https://users.livejournal.com/-arlekin-/4183855.html
— остается до конца, и присутствие его, взгляд, молчаливая, выраженная разве что мимикой актера, а в большей степени его внутренним состоянием (наблюдает он не столько, впрочем, за Стивой Касатским, сколько за прочим народом — чтоб не сказать «людьми»… — за этой толпой дегенератов, жаждущих зрелищ чудес еще сильнее, чем хлеба) становится тем «перпендикуляром», который не позволяет миру спектакля окончательно схлопнуться в черную дыру и затянуть туда и героев, и автора их графа Толстого, и зрителей, и все вокруг — иначе монохромное, лишенное ярких цветных пятен пространство спектакля не имело бы потенциала к развитию. А между тем сценографическое решение Эмиля Капелюша предполагает состояние неустойчивое — высоченные шесты уходят вертикально к колосникам, ангелы и святые на макушках «столпов» недосягаемы снизу, с земли; а горизонтали просто нет, вместо нее — диагональ, покатые плоскости, пандусы: это и непосредственно сцена, и стол, который то и дело поднимают, наклоняют, и скат «крыши» пещеры-кельи; в таких асимметричных, искривленных координатах князь-монах раз за разом безуспешно пытается обрести равновесие, и душевное, и, на худой конец, физическое; но мир устроен так, что ни подняться, ни устоять.
Княззь, увидев, что высшее светское общество до царского трона включительно сплошь гнилое и лживое, уходит (тут режиссер склонен мыслить параллелями с биографией автора; лично мне этот аспект кажется необязательным и малоинтересным, если честно…) прочь от мира, надеясь, что живя исключительно «духом», забудет о соблазнах «плоти», но не забывает, не может забыть, материя, плоть, тело требуют своего и одолевают, подверженные искушениям; вместе с тем оказывается, что «мир» в значении «народ» не лучше, не выше «высшего света», ему в столь же полной степени присущи те же ущербность, глупость и ложь; толстовскую «стратегию» гармонизации духа и плоти, благостное сосуществования в отдельном взятом человеке идеи и материи через нисхождение от горних высот на грешную землю, служение не «богу», но «миру», то есть народу, людям… простигосподи, «человечеству»… — Гинкас не рассматривает всерьез (целиком отказаться от «себя» ради «других» индивиду не позволяет «гордость» и в религиозном, и в простейшем обыденном значении); но и до «бога», как и каким его ни понимай, каждому отдельному человеку слишком высоко, не воспаришь, не пробьешься (в первом спектакле Камы Гинкаса «К.И. из «Преступления», который я посмотрел ровно 25 лет назад, героиня пробовала, требовала ее пустить, колотилась в бетонный потолок… и кроме нее уж сколько их — рвались ввысь, но падали в пропасть); наверх или вниз — равно путь в никуда и в ничто.

Анастасия Иванова «Об искусстве скрывать искусство»

Блог ПТЖ
25 марта 2021г.

В спектакле МТЮЗа по Беккету нет художника. Есть белое пространство флигеля. Есть пьеса. Есть артист. И есть, как это ни странно, режиссер. Режиссер в белом пространстве флигеля рядом с артистом.

Режиссер — Кама Гинкас. Артист — Игорь Ясулович. Пьеса — «Последняя лента Крэппа». Именно в такой последовательности они появляются перед зрителями: приветственное слово Гинкаса прерывается появлением запаздывающего, не успевшего даже снять пальто, Ясуловича, в чьих руках — истрепанные на долгих репетициях листочки с текстом Беккета.

Легкая пикировка артиста и режиссера с привлечением зрителей в свидетели незаметно переходит в односторонний диалог: режиссер все еще на сцене, артист все еще обращается к нему и через него к зрителям, но режиссер молчит. Постепенно отступает в тень. (Не буквальную — художник по свету Алексей Попов долго «дразнит» собравшихся отсутствием работы: ровный верхний свет пока равномерно заливает как сценическую, так и зрительскую половины флигеля.) Отступает в тень театральную, оставляя своего артиста наедине с пьесой и залом.

Оставленный артист держится за текст. В прямом смысле — затрепанные и исписанные листы все еще в его руках. И слово за словом — автор, название, переводчик, жанровая характеристика — артист зачитывает напечатанное на бумаге. Зачитывает публике, приглашая ту к новому драматургическому знакомству.

Перед зрителем все еще артист Ясулович, а театральный вечер грозит обернуться интересной творческой встречей. Благо обстановка располагает: никакой сценографии (лишь покрытый черной тканью стол в середине белой комнаты), обычное освещение, актер в своем «естественном» виде, заявленная чтецкая программа.

И начинает звучать ремарка. Первая ремарка пьесы, занимающая едва ли не пятую ее часть. Ремарка начинает звучать и тут же — вместе со звуком — воплощаться. Если несколькими первыми фразами Игорь Ясулович еще «нащупывает» окружающее его пространство («комната Крэппа», «небольшой столик», «два ящика»), постепенно визуализируя его и обретая в нем свое место через «память физических действий», то дальше он начинает вылеплять себя. Вернее, вылеплять из себя своего будущего героя, примеряя к нему разные способы актерского существования.

Примерка отчетливо выявляет уйму несоответствий: реквизита катастрофически не хватает, костюм никак не соотносится с требуемым автором, да и актерская природа совсем «не туда». От Игоря Ясуловича — статного и подтянутого, буквально пропитанного достоинством — далеко до неопрятного усталого старика Крэппа. И вот тут начавшаяся еще при первом появлении, но до поры скрытая актерская работа становится очевидной. Прописанные автором в ремарке последовательные характеристики персонажа позволяют эту «работу актера над собой» сделать поистине наглядной.

Пробы голоса, поиск мимики, испытание жестов, мини-этюды — и все это на фоне продолжающегося и безостановочного чтения ремарки. Схваченное и продемонстрированное публике раздвоение актерской личности в процессе создания роли: актер комментирующий, думающий и актер проживающий. Одновременное представление и переживание — вечный актерский парадокс.

И в этом звучащем комментарии, в этой озвучиваемой и проигрываемой ремарке вдруг рождается совершенно новое истолкование названия пьесы и спектакля. «Последняя лента Крэппа». Как правило, актеры, поставленные автором перед необходимостью существовать внутри спектакля двумя разными голосами — молодым и старым, — не «молодят» свой реальный голос для записи, но «старят» его для игры живым планом. То есть подлинный актерский голос «играет» молодого Крэппа. И вот в спектакле Гинкаса подлинный голос Игоря Ясуловича, еще не приобретший старческие обертона, озвучивает огромную первую ремарку. Озвучивает, создавая еще одну «запись Крэппа». Последнюю. Она и начинается, как и прочие записи, с точного указания времени: «поздний вечер в будущем». Запись из прошлого о будущем. Словно Крэппу в какой-то момент надоело фиксировать жизнь ускользающую и он поторопился зафиксировать еще не наступившее будущее. Которое, впрочем, ни от настоящего, ни от прошлого ничем не отличается, а потому фиксации поддается с ужасающей легкостью. Подлинная «последняя лента».

И Крэпп Игоря Ясуловича здесь и сейчас рождается из этого описания Крэппа, данного Крэппом. Запрограммированность, из которой не выбраться, которая пугает. «Только что съел три банана», — невозмутимо констатирует голос на пленке тридцатилетней давности. Крэпп, здесь и сейчас доедающий третий банан, вздрагивает. Он даже пытается бунтовать против этой предопределенности, вступая в открытый конфликт с записанным и демонстративно идя наперекор озвученным установкам. «Покончить с бананами!» — требует голос, а в ответ получает весьма хамский и недвусмысленный жест от Крэппа сегодняшнего.

Вот он момент, когда происходит окончательное рождение персонажа, — появление партнера. Актерская двойственность уступает место актерской законченности. Нащупав в развернутой ремарке границы своего героя, актер в свою очередь (как прежде режиссер) уходит в тень. На этот раз в буквальную: наконец темнотой от сцены отсекается зритель. Актер уходит в тень, чтобы вернуть персонажу его самого. Никогда прежде не замечала, насколько беккетовский текст, если отвлечься от его общечеловеческих смыслов, точно отражает еще и театральную материю: «В этом кольце темноты мне как-то не так одиноко. В каком-то смысле. Приятно встать, пройтись в темноте и снова вернуться… к себе. К Крэппу».

Актерская игра — творение персонажа как возвращение к самому себе. Собственно, во многом именно об этом и получился спектакль Гинкаса и Ясуловича. Спектакль о творении сценического произведения, о фиксации неуловимого — актерской игры. Того, что непрестанно ускользает, что невозможно повторить, даже если перемотаешь пленку. Оттого-то режиссер и лишает здесь артиста какого бы то ни было предметного мира (реален лишь стакан, но в стакане этом не выпивка для Крэппа, но вода, необходимая артисту). Всего того, что может оставить отпечаток в памяти. Ведь сценография (особенно сценография талантливая) слишком часто становится самым отчетливым отпечатком в театральной памяти. Нам кажется, что мы помним спектакль, а помним мы лишь картинку. Оттого-то режиссер и лишает здесь артиста каких бы то ни было ярких режиссерских мизансцен. Ведь режиссерские мизансцены (особенно талантливые) слишком часто становятся отчетливым отпечатком в театральной памяти. Нам кажется, что мы помним спектакль, а помним мы лишь мизансцены.

Спектакль же — это неуловимая, почти не поддающаяся записи актерская игра. Актер вышел на сцену, играл, существовал, жил, ушел со сцены. И что осталось? Все та же пустая белая комната и затянутый черной тканью стол. И что-то еще, чему мы только что были свидетелями. Вот это самое «что-то еще» и пытаются поймать режиссер Гинкас и артист Ясулович. Их театральный опыт сродни опыту вековой давности по взвешиванию души: какова разница между весом живого человека и человека ушедшего? Какова разница между театральным пространством спектакля и тем же театральным пространством, когда актер в финале спектакля его покинул? И масштабнее: что остается после ухода актера?

В стерильном сценическом пространстве зрительское внимание обостряется, и память жадно впитывает в себя актерскую игру, весь процесс выстраивания роли, погружения в роль и выхода из нее. Выстроенный актерским воображением и пантомимическим мастерством предметный мир в финале обрушивается, а вот жесты, взгляды, голос остаются. Финальный почти бесконечно закольцованный жест — движения пальцев, повторяющие круговые движения бобин на магнитофоне, — словно запускает запись памяти. Запускает память жизни для Крэппа. Память героя для актера. Память спектакля для зрителя.

В голове прокручивается эта последняя пленка, а на ней живые, не стирающиеся кадры: крупные планы актерской игры. По-стариковски слеповатые, едва ли не подернутые мутной пеленой глаза Крэппа вдруг в течение нескольких мгновений проясняются и приобретают блеск молодости. Словно кто-то подкрутил резкость. Или вот трансформации голоса: нотки сарказма, деланного актерства, звучащие на пленке и повторяемые в реальности, вдруг сменяются предельной тихой искренностью. Прямо здесь и сейчас актер нащупывает для тех же слов совсем иное смысловое и эмоциональное наполнение, и раздражение от слышимого цинизма (уже у зрителя) оборачивается щемящей нежностью к герою, когда резкая фраза «покончил с этой бодягой» вдруг произносится на угасающем выдохе и переводит старческое брюзжание героя совсем на иной уровень.

И таких кадров в этом намеренно очищенном от всего, что не является актерской игрой, спектакле целая пленка. Воистину, очертания opus magnum — великого артистического творения как такового. Творения, о котором в какие-то моменты можно сказать «фальшивые нотки», о котором сгоряча (или с горечью?) можно вопросить: «Что же от всей этой мути осталось?!» Но которое все равно остается opus magnum — сколько ты ни рви на мелкие кусочки конверт с этой надписью. Тем более, что и конверт, и кусочки воображаемые. А вот творение подлинное…

Пожалуй, я была не до конца правдива, говоря о полном (визуальном) самоустранении режиссера. Это не совсем так. Сначала он подмигнул со старой записи Крэппа, голосом Ясуловича разбавив монолог строчками из битловского «You never give me your money» (с последней, к слову, ленты ливерпульской четверки). Как раз эти строчки о том, что «i never give you my number» (вполне пересекающиеся с Крэппом, мыслящим себя номерами своих коробок и бобин), и удостаиваются язвительного комментария Крэппа о фальшивых нотках и мути. А в финале режиссер «вышел на поклон» со своим артистом, покинув его прежде в прологе. Правда, вышел не во плоти, а в крошечной, но очень режиссерской детали: вновь подтянутый, стряхнувший с себя крэпповскую дряхлость Игорь Ясулович выходит к зрителям в слегка измененном костюме. К нейтральным рубашке и кардигану, помятым и небрежно висящим на актере «времен Крэппа», добавляется элегантная бабочка из серого шелка — вот он артист. А кроме бабочки — небольшая расческа. Безусловно, артисту необходимо было привести в порядок волосы, взлохмаченные «ради Крэппа», но ведь это можно было сделать и за кулисами. Но нет, расческа эта зеленая — первое цветовое пятно в отчетливо черно-белом спектакле. Зеленая расческа. Та самая «девочка в зеленом бедненьком пальтеце» — единственное, что, по словам Крэппа, осталось «от всей этой мути»…

…Когда-то давно, еще в дорежиссерские времена, когда рассуждать можно было лишь о парадоксальности актерского творчества, одна из героинь трактата Дидро на страницах уже собственных мемуаров тонко упрекнула свою соперницу за то, что той «не хватило искусства, чтобы скрыть свое искусство». Так вот Игорю Ясуловичу и Каме Гинкасу в крошечном пространстве флигеля МТЮЗа удалось достичь как раз этой высшей степени искусства.

Документы по антикоррупционным мерам

Кодекс профессиональной этики
Меры по предупреждению коррупции
Отчёт по мероприятиям
Памятка для гос. служ. по вопросам противодействия коррупции
Памятка по противодействию коррупции
План мероприятий
Приказ о назначении ответственного лица
Инф. письмо о размещении на сайтах ГУ информации по противодействию коррупции

Рекомендации по соблюдению мер безопасности

«Безопасность в сети»
Ролик о безопасном поведении в сети Интернет

«Спички»
Ролик о необходимости держать огнеопасные предметы в недоступном для детей месте.

«Извещатель новоселье»
Ролик о важности установки пожарного извещателя.

«Окурок»
Ролик о том, что непотушенный окурок может стать причиной природного пожара.

«Извещатель»
Ролик о срабатывании датчика пожарного извещателя при задымлении.

«По безопасности в быту»
Ролик о важности соблюдения правил пожарной безопасности дома.

«Дети и огонь»
Ролик об опасности оставления детей без присмотра.

Елена Алдашева «Пасынки родины»

Театральная афиша

Кама Гинкас поставил камерный спектакль «Где мой дом» по главной пьесе прошлого года, «Республике» Сергея Давыдова – молодого востребованного драматурга, интересно работающего с документальным материалом. «Республика», победительница драматургического конкурса «Кульминация», написана ритмизованной прозой или белым стихом, но тоже документальна: в основе – подлинные рассказы тех, кто после распада Союза возвращался из Таджикистана в Россию. Русских, которых одна страна отторгла, а вторая не хотела принимать: две мачехи. «Где мой дом» – фраза из пьесы.

Трое говорящих – молодой мужчина (Илья Созыкин), девушка (Евгения Михеева или Полина Одинцова) и взрослая женщина (Виктория Верберг). У них, в соответствии с пьесой, есть имена. Гинкас добавил еще одного персонажа – Человек с кистью, камнями и лопатой (Руслан Рафаелов) не произнесет ни слова. Но напишет кроваво-красными буквами ключевое – «РОДИНА». Три эмигранта войдут в камерное и белое пространство Флигеля буквально с мороза – с улицы, через окно. Премьеру играли зимой, и предлагаемыми обстоятельствами даже для зрителей были пробирающий до костей холод и снег («Пока войны еще не было, // мы не знали, что снега бывает так много (…) что жить вообще бывает так трудно, // холодно // и невкусно, // и это и значит как бы быть русским» – одна из первых фраз пьесы). Молчаливый человек попытается не впустить троицу. Будет кидать в них камнями. Отказываться от гранатов, вынутых из прижатого к груди чемодана. А трое будут рассказывать о войне 1990 года и о том, что было после. Одна с вечной улыбкой не ждущего зла человека, другая – с жестким прагматическим скепсисом, усталостью и сарказмом, третий – с болью, слезами и злостью. Их монологи, параллельные истории увлекают, но еще больше затягивают редкой интенсивностью актерского существования.

Герои так и остались «между», сеанс коллективной психотерапии не помогает проработать травму. Зрителей здесь ни в чем не обвиняют, и даже немой слушатель, сникнув, утратит агрессию. Но «в этой стране // нет своих и чужих (…) в моей стране // все так и остались // чужие». Это последние слова пьесы – их героиня Верберг, надев очки, читает по бумажке, как кем-то написанное сочинение о рухнувшей Вавилонской башне.

Нина Карпова «Хрупкая гармония»

Театральная афиша

Тонкая и нежная боль, легкая ирония пронзают спектакль Андрея Гончарова «Маленький господин Фридеман». В ранней новелле Томаса Манна, литературной основе спектакля, увечный человек ищет счастья и терпит неудачу. Механизм конструкции текста, где важны плоть и телесность, вступает в скрытый конфликт с режиссерской изобретательностью. Вначале как объяснение покажут пьющую няньку, что уронила маленького героя, доктора и страдающую мать. На глазах зрителей из тряпок сделают горб, о нем вспомнят в финале, когда избавят уже умершего Фридемана от него, как от ненужных уже пут.

В пустом пространстве белой комнаты креслице, в котором Фридеману (Дмитрий Агафонов) неуютно и тесно, – вещь-ассоциация, вещь-намек на неполноценность героя. Визуальный китч на сцене – карликовое дерево, фотообои, проекция пылающего камина, атрибуты чайной церемонии (сценограф Константин Соловьев) – намеренно противостоит внутреннему состоянию героя, которое театру интересно исследовать. Гончаров намеренно делит спектакль на две части – до встречи с Гердой фон Риннлинген и после. Прозаический текст, который трудно перенести на сцену, через иронию и гротеск, рассинхронизацию и сценическое поведение рассказчиков – Дмитрия Агафонова, Полины Одинцовой, Евгении Михеевой и Алены Стебуновой – режиссер переводит в действие. И если в первой части, где главное – «гармония» и «счастье», где одинаковые во всем – от платьев до поступков – незамужние сестры с нескрываемым обожанием следят за жизнью брата, то во второй начинается настоящая драма. Влюбленный Фридеман с грацией профессионального танцора будет отбивать ирландскую чечетку, рассказывая, что почувствовал после встречи с госпожой фон Риннлинген. Полина Одинцова продемонстрирует равнодушный цинизм героини через пластику, где увлечение восточными единоборствами – идеальная характеристика персонажа. Мгновенные превращения из сестер в гостей на балу, из свидетелей и наблюдателей в участниц событий сделаны актрисами умно и тонко. Заинтересованные взгляды гостей ловят комизм ситуации, глаза сестер выдают сострадание к влюбленному. Презрительный взгляд Герды фон Риннлинген обрывает жизнь господина Фридемана. Гармония, к которой он так стремился, оказалась слишком хрупкой.