Театр To Go
13.06.2024

В начале июня – традиционно с помпой и пафосом – отметили юбилей Александра Сергеевича Пушкина. По случаю 225-летия нашего всего искусственный интеллект воссоздал его облик, шеф-повара готовили блюда по его любимым рецептам, знаменитости наперебой читали его стихи, а театры наперегонки ставили спектакли по его произведениям. В Московском театре юного зрителя вышли «Записки покойного Белкина».

Первая ассоциация, которую вызывает премьера МТЮЗа, – бурлящий котел. Режиссер Кама Гинкас бросает в него все подряд: «Метель», «Выстрел», стихи Пушкина, Вяземского и Жуковского, анекдоты, байки, статьи из Википедии, отрывки из писем и воспоминаний, дуэльные пистолеты, игральные карты, перевернутые корнями вверх голые деревья, огромные белые коробки…

«Записки покойного Белкина» – царство хаоса (спойлер: мнимого) и свободы, которая граничит с вседозволенностью. Актеры здесь не просто не вживаются в образы. Они даже маски пушкинских героев надевают нехотя и небрежно. Это особенно заметно в «Метели», которой открывается постановка. Владимир (Сергей Кузнецов) может на глазах у изумленной публики поругаться со звукорежиссером. Возмутиться тем, что ему не дают «сыграть любовь», порассуждать о пользе пилатеса или громким шепотом уточнить значения незнакомых слов. Машенька (Полина Кугушева), в свою очередь, дуется на партнера, который забывает реплики, посреди лирического эпизода начинает комментировать пожелания режиссера и развлекается, нарезая по сцене круги на гироскутере. Какая уж тут система Станиславского!

Это театр, здесь все условно, – не устает напоминать нам Кама Миронович. Вместо того, чтобы прятать театральные приемы и уловки, режиссер обнажает их, приглашая зрителей на свою творческую кухню. Это выглядит естественно и легко, порой даже легкомысленно. Но, если вдуматься, совсем не облегчает задачу исполнителей. В постановке каждому актеру приходится одновременно существовать в нескольких образах (Владимира, Сильвио, актера, который играет Владимира, и т.д.), взаимодействовать с партнерами на разных уровнях, не позволяя ни одной из своих ипостасей ни исчезнуть, ни поглотить другие.

Несмотря на все вольности, в премьере МТЮЗа сохраняются и характеры героев Пушкина, и его чарующая интонация. Начало спектакля кружит в ритме вальса и, как хорошее шампанское, слегка ударяет в голову. После этого светлого волшебства описание мысленного прощания Марьи Гавриловны с родителями и блуждания Владимира по заснеженным равнинам звучит особенно тревожно и зловеще.

Умение, отвлекаясь, возвращаться к первоисточнику и аккуратно стряхивать с него пыль веков – один из главных талантов Камы Гинкаса. В его постановках обыгрывается и играет, порой очень неожиданно, каждое слово. Для характеристики персонажей могут использоваться короткие и, на первый взгляд, незначительные реплики. А прочитанные по ролям описания держат внимание не хуже напряженных диалогов.

В середине «Записок покойного Белкина» обычно очень концентрированная, сгущенная атмосфера гинкасовских спектаклей, увы, разряжается, заставляя поглядывать на часы. Но вскоре постановка опять набирает обороты – с новыми акцентами. Из пяти повестей Белкина режиссер остановился на двух, «Метели» и «Выстреле». «Метель» – романтичная, но от этого не менее глубокая история об иронии судьбы, разводящей и соединяющей людей. О свадьбе, казавшейся несчастьем, но ставшей благословением – для героев Пушкина, но не для самого поэта. В его судьбе, как ненавязчиво напоминают нам актеры, все было ровно наоборот.

Во второй части, то есть в постановке «Выстрела», отсылки к биографии поэта становятся почти назойливыми. Историю Сильвио (Сергей Кузнецов) то и дело прерывают описания пушкинских дуэлей, раздумья о его интересе к смерти и играх с судьбой, которая, как и герой повести, воспользовалась правом отложить решающий выстрел.

Чем ближе к концу «Записок», тем меньше юмора и смеха, тем темнее краски и напряженнее размышления (режиссерские и авторские) о мышьей беготне жизни, об изменчивости удачи, о высокой цене, которую приходится платить любимцам богов. Тем чаще премьера МТЮЗа напоминает поставленный Гинкасом двадцать пять лет назад спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть».

У «Выстрела», по сути, счастливый финал, но на спасении графа Б. (Леонид Кондрашов) не успеваешь сосредоточиться, потому что постановка вдруг превращается в рассказ о последних часах жизни Пушкина. Когда открываются огромные коробки, демонстрируя бюсты поэта, а над сценой повисает его посмертное изображение, сомнений не остается: «Записки покойного Белкина» – спектакль не по Пушкину, а о Пушкине. О трагедии его гибели, которая продолжает мучить Каму Гинкаса даже сейчас. Спустя столетия. В разгар юбилейных чествований и торжеств.

Mosecube
31.05.2024

Вам доводилось видеть пушкинских героев на гироскутерах? Нет, ну за столько лет с наследием Солнца русской поэзии всякое бывало. Каждый раз с тревогой и затаенной надеждой ожидаешь, что еще ждать от режиссеров, взявшихся ставить пушкинскую классику. «Прокатит» или нет?

Московский театр юного зрителя, продюсер Леонид Роберман и его Театральное агентство «Арт-Партнёр XXI» привлекли к постановке по мотивам «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина» тяжелую артиллерию в лице корифея отечественной сцены Камы Гинкаса. 29 мая театр представляет премьерный спектакль «Записки покойного Белкина», а следующий его показ состоится, что очень символично, 6 июня, как раз в знаменательную дату 225-летия со Дня Рождения Пушкина. Кама Миронович в своей многолетней режиссерской карьере уже отметил 200-летний юбилей поэта спектаклем «Пушкин. Дуэль. Смерть», и тема судьбы, поединка человека с безжалостным роком, похоже не оставляла режиссера все эти 25 лет. Выбор был сделан в пользу двух из пяти повестей Белкина, а именно «Метель» и «Выстрел» возможно как раз потому, что в них влияние судьбы и участие человека в собственной участи звучит громче, чем в остальных. Не случайно герои время от времени, как мантру, повторяют любимую поговорку Пушкина: «То так, то пятак, а то денежка». Кто угадает, какой стороной судьба к тебе нынче повернется?

Начало спектакля довольно игривое. Молодые персонажи повести «Метель» Мария Гавриловна (Полина Кугушева) и Владимир (Сергей Кузнецов) общаются в легкой, непринужденной манере, свойственной молодежи 2020-х, время от времени напоминая друг другу и зрителям, что мы все находимся в некоторой театральной условности и все претензии за вольности и отступления от канонического пушкинского текста на совести режиссера. Пока молодежь рассекает на пресловутых гироскутерах, заменив ими санные повозки, родители Марьи Гавриловны (Елена Левченко и Дмитрий Супонин), тоже, кстати, довольно активные, сначала протестуют против невыгодного брака дочери и тем подталкивают ее к тайному венчанию, затем, смирившись, и опасаясь за ее здоровье, идут на попятный. Спектакль и сам как будто попадает в метель, действие немного застревает, и, поплутав в многократно повторяемых пушкинских цитатах, и столь же многократном пении «Матушка, матушка, что во поле пыльно» (говорят, эту народную песню Александр Сергеевич очень любил), выбирается наконец на простор к счастливому (правда не для всех) разрешению ситуации, гибели Владимира и объяснению Маши с новым поклонником (Леонид Кондрашов), так удачно заблудившимся в той же метели.

Судьба играет героем повести «Выстрел», бесстрастным Сильвио (все тот же Сергей Кузнецов), который, подорвав собственную репутацию отказом зарвавшегося молодого наглеца (Евгений Кутянин), в качестве объяснения рассказывает историю о своей отсроченной мести и демонстрирует простреленный кивер. А отказавшись стрелять в своего давнего обидчика, демонстрирует еще и истинное благородство. У меня со школьных времен остался в памяти образ фуражки, полной черешни, которую уплетал во время дуэли беспечный оппонент Сильвио, показывая полное пренебрежение к смерти и веру в собственную звезду. Но когда тебя настигает любовь и появляется тревога за близкое существо, одновременно приходит страх его потерять. Наслаждения этим страхом обидчика в качестве мести для Сильвио вполне хватило.

Спектакль поставлен в довольно необычной манере. Действие то и дело прерывается отсылками к реальной пушкинской судьбе. Каждый раз, когда герои произносят слово «Википедия», это означает, что мы услышим что-то или о пушкинских поединках или отношениях с женщинами, последнем дне поэта или его насыщенной Болдинской осени, когда и были созданы «Повести Белкина». Сначала эти перебивки немного отвлекают, но потом, проникшись образовательной миссией Камы Гинкаса, начинаешь постепенно втягиваться в процесс и уже ждешь очередного внезапного биографического отступления.

Из того, что произвело особенно яркое впечатление – это необычная сценография спектакля от художника Марии Утробиной – стоящие по углам сцены огромные ящики с надписями «не кантовать» и упаковочными лентами, один из которых хранит ценную посылку (какую, не скажу, но появившуюся весьма эффектно). Гигантские белые ветки деревьев словно прорастают из потолка, и спускаются вниз в момент метели, а герои весьма эффектно кружат между ними, на скутерах, огибая их и периодически падая со словами «сани перевернулись». Произведение художника Козлова, современника Пушкина, тоже вызывает в финале весьма неожиданный эффект. Если была задача удивить – создателям спектакля это удалось. Например, дама, сидящая передо мной, каждый раз очень реалистично вскрикивала при звуках выстрелов. На мой субъективный взгляд, слишком частое цитирование одних и тех же пушкинских четверостиший или строк из «Маленьких трагедий» не идет на пользу смысловому восприятию спектакля, повторение не придает каждому из них эксклюзивности, значимости. Но в качестве безусловных плюсов хочу отметить прекрасную игру Полины Кугушевой с ее игривостью, нежностью и отчаянием и безудержную страстную игру Сергея Кузнецова. Определенно яркие актерские удачи. И еще отмечу, как тонко, ненавязчиво включены в спектакль музыкальные фрагменты произведений Шопена, Шуберта и оригинальной музыки Петра Климова в исполнении ансамбля солистов камерного оркестра «Виртуозы Москвы», квартета «Камерата». Для человека почтенного возраста и заслуженного режиссера Камы Гинкаса, спектакль получился с неожиданно молодым посылом, «вайбом», говоря современным языком. Но после задорного появления мэтра перед спектаклем с ремаркой о том, что в спектакле еще «прибивают последний косячок», все вопросы о молодости отпадают. А каким еще должно было быть прочтение «Повестей Белкина» в театре юного зрителя? Спросить бы мнение шестнадцатилетних! Жаль, таких я после спектакля не обнаружила. Но уверена, ко Дню Рождения Пушкина все «косяки» исчезнут и спектакль будет жить как минимум еще лет 25, до следующего пушкинского юбилея.

МК
31.05.2024

На сцене МТЮЗа состоялась премьера спектакля «Записки покойного Белкина». Это совместный проект продюсера Леонида Робермана с театром, где многие годы работает Кама Гинкас. Спектакль поставлен им по произведениям и биографии Пушкина, по истории его дуэлей. По подсчетам современных исследователей, их было тридцать. 

Часть дуэлей не состоялась, но ведь они были объявлены. Пушкин бросал перчатку друзьям, вызывал на дуэль собственного дядю, уделявшего излишнее внимание пассии 17-летнего племянника. Он забывал о дуэлях, не приходил в назначенный час, заставляя переживать тревожные часы своих потенциальных противников. Дуэльный список будет обстоятельно рассмотрен. 

«Спектакль по Пушкину и о Пушкине», как указано в афишах,  идет два часа без антракта. Во время  первого показа на публике, где присутствовали в основном друзья и родственники тех, кто выходил на сцену и участвовал в постановке, все рождалось буквально на наших глазах. Спектакль набухал словно почка, и это удивительное ощущение. Робкое начало сменилось мощным финалом, от которого до сих пор не по себе. 

Кама Гинкас постоянно ставит Пушкина. Это его автор наряду с Чеховым и Достоевским. Он его чувствует кожей. «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», из которых (а их пять), выбраны для сценической версии только  «Метель» и «Выстрел», написаны Пушкиным в заточении, во время карантина в Болдине. Они  обрамляются его стихами, разговорами о дуэлях. И хотя спектакль выходит в год 225-летия со дня рождения поэта, он не «датский». Тем не менее «Записки покойного Белкина» сыграют 6 июня  в день юбилея. 

Кама Гинкас дает разъяснение:  «Этот товарищ с бакенбардами сыграл в моей жизни решающую роль. Так случилось, как бы это ни казалось смешным, что именно Александр Сергеевич вырвал меня из многолетней безработицы, сделал москвичом, вывез мои спектакли далеко за пределы эСэСэРа. Более того, я такой, какой я есть сейчас, благодаря А.С. Пушкину. Пора отдавать долги».

Их раздача началась не сегодня. В год 200-летия Пушкина Кама Гинкас поставил в МТЮЗе спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть». А до этого еще в Ленинграде — «Пушкина и Натали» с выдающимся артистом Виктором Гвоздицким, который зачитывал документы, свидетельства современников, переписку главных героев. Теперь мало кто так глубоко копает, погружаясь в архивы. Зачем? Довольно Википедии. Она теперь источник знаний, и герои спектакля к ней постоянно апеллируют, находя там сведения о многочисленных дуэлях Пушкина,  принимая их на веру, раздражая некоторых зрителей. От Гинкаса они такого не ожидали, как и появления  Марьи Гавриловны и Владимира в «Метели» на гироскутерах. Их стремительные  и красивые пролеты напоминают скольжение по льду.  

На сцене – минимум декораций. Художник Мария Утробина выстроила пространство, напоминающее склад. Здесь всего лишь несколько контейнеров с  надписями: «Пушкин. Руками не трогать!», «Не кантовать». На одном из них   изображена ветвь со спелыми яблоками. Еще три перевернутые и  высохшие кроны  опускаются с колосников,  а потом  уходят наверх и вновь нависают над сценой. Они словно выбелены и создают ощущение страшной сказки. 

О жизни после смерти и о том, что происходит с Пушкиным в сегодняшнем мире, Кама Гинкас, наверняка, много думал. Главный русский поэт оказался в ответе за все, что было после него. Отсюда и финал, который наполняет тревогой, заставляет иначе прочувствовать  все то, что только пронеслось перед нами подобно метели.  Неожиданное появление гигантской посмертной  маски Пушкина в черном футляре и опускающийся портрет Александра Сергеевича на смертном одре – зрелище  не для слабонервных зрителей. По ходу спектакля и без того вспоминался формально не вошедший  в него «Гробовщик» с призраками мертвецов. И вот, пожалуйста, не сон угрюмого гробовщика Андриана, а явь.

Потерь много. Владимир («правда, потом он настаивает, что он Сильвио» из «Выстрела», как сказано в программке) идет на войну и там умирает. Его так точно и современно играет талантливый ученик Камы Гинкаса Сергей Кузнецов. Он в кирзовых сапогах,  стилизованном ватнике и галифе цвета хаки. 

Умирает и отец Маши Гаврила Гаврилович, о котором в программке сказано: «может быть, он и есть покойный Белкин, чьи записки мы сегодня играем?». Его тепло и осязаемо играет Дмитрий Супонин. Ощущение небытия сопровождает как фон всю эту старинную жизнь, к которой нет больше возврата. 

Остаются женщины. Хрупкая Марья Гавриловна принимает все скорби и  потери. Ее играет прелестная молодая актриса Полина Кугушева, второй сезон работающая в МТЮЗе  после окончания ГИТИСа, где  она училась у  Сергея Яшина. 

«То так, то пятак», — игриво и вслед за Пушкиным повторяют актеры на все лады, то  хором, то в одиночку.  Нам постоянно напоминают, что они всего лишь лицедеи, и все мы находимся в театре, но есть и обычная жизнь за его пределами. Действие замешано на откровенной игре … в классики. Марья Гавриловна в какой-то момент становится Натали Гончаровой, стоит только сбросить валенки. Да и с валенками происходит чистой воды игра. 

На арьерсцене появляются музыканты в масках –  это ансамбль солистов камерного оркестра «Виртуозы Москвы» и квартет «Камерата». Звучит музыка  Шопена и  Шуберта, современного композитора Петра Климова. Трагический карнавал продолжается. Тут все у бездны  на краю. 

Монокль
3.06.2024

В Московском театре юного зрителя — премьера спектакля Камы Гинкаса по повестям Александра Пушкина. Это совместный проект режиссера с продюсером Леонидом Роберманом.

Роли в спектакле «Записки покойного Белкина» исполняют Сергей Кузнецов, Дмитрий Супонин, Евгения Михеева, Полина Кугушева, Елена Левченко, Евгений Кутянин, Леонид Кондрашов

Кама Гинкас называет Пушкина человеком, который сыграл в его жизни решающую роль. По словам режиссера, только благодаря Пушкину он стал «таким, какой он есть сейчас». Новая постановка продолжает театральную пушкиниану Гинкаса, которая состоит из спектаклей «Пушкин и Натали», «Пушкин. Дуэль. Смерть» и «Золотой петушок».

Для «Записок покойного Белкина» он выбрал две повести из пяти, входящие в этот пушкинский цикл: «Метель» и «Выстрел». В одной силы рока венчают мужчину и женщину помимо их воли, во второй главный герой проводит несколько лет в ожидании подходящего случая, чтобы возобновить когда-то им самим прерванную дуэль и произвести ответный выстрел.

Пушкинский текст в спектакле звучит почти в первозданном виде. Главное действующее лицо в спектакле — автор. Это он рассказывает историю. Актеры, выходящие на сцену в тех или иных образах, всего лишь воплощают одну из граней его личности.«Записки покойного Белкина» — совместный проект режиссера Камы Гинкаса и продюсера Леонида Робермана

Кама Гинкас ставит не текст в его окончательном виде, а процесс его создания. Зритель имеет дело с автором, который словно между делом придумывает историю. Реплика «то так, то пятак», лейтмотивом проходящая через весь спектакль, настойчиво сигнализирует зрителю: это не общепринятый сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой. Он рождается в воображении писателя, а актеры разыгрывают этот процесс. А если предположить, что Пушкин мыслил визуальными образами, то мы имеем дело с творческим замыслом в его изначальном виде — еще до того, как он был переведен в текст. Условность спектакля задана в первую очередь текстом: персонажи не только совершают действия, но и описывают их, тем самым лишний раз подчеркивая: перед вам не реальность, а только игра в нее. Это что-то вроде сна, который заканчивается в тот момент, когда человек пробуждается. В каких-то случаях он верит в происходящее в его сознании безоговорочно, а в каких-то понимает, что он спит и видит сон.Художник спектакля «Записки покойного Белкина» — Мария Утробина

Всякий спектакль — это контролируемый сон. Зритель погружается в его реальность, отождествляя себя с его персонажами. Он может «проснуться» в любой момент. Кама Гинкас словно опережает самостоятельное «пробуждение» зрителя и «будит» его сам, иронизируя над происходящим на сцене, напоминая, что это не более чем условность.

«Метель» — сюжет о силе рока. Стихия сводит в церкви двух людей, которые до этого момента не подозревали о существовании друг друга. Они проходят обряд венчания, и только по его окончании невеста понимает, что вышла замуж за неизвестного ей человека. Для Камы Гинкаса пушкинская повесть — пророчество поэта о собственной судьбе.Новая работа Камы Гинкаса продолжает спектакли его пушкинианы — «Пушкин и Натали», «Пушкин. Дуэль. Смерть» и «Золотой петушок»

Одна из самых больших загадок в пушкинистике: почему Пушкин выбрал в жены не кого-нибудь, а Наталью Гончарову — женщину, не разделяющую интересов гениального мужа. Но дело не только в том, понимала она что-нибудь в литературе или нет. Свадьба Пушкина и Гончаровой становится моментом, с которого в жизни поэта начинается финальный отсчет. Если до сих пор он испытывал судьбу и раз за разом счастливо избегал опасностей, грозящих прервать его жизнь, то после свадьбы в своих играх со смертью Пушкин будто утрачивает легкость, что в конечном счете и предопределяет его преждевременное поражение. «Метель» в версии Камы Гинкаса расшифровывает загадку женитьбы Пушкина. С Гончаровой его свела сила судьбы, предопределившей для поэта столь желанную им смерть.

«Выстрел» предсказывает, каким образом это произойдет. Здесь Пушкин одновременно и мрачный Сильвио, который играет в карты и беспрестанно совершенствуется в стрельбе из пистолета, и граф, который, только женившись, стал осознавать свою уязвимость. Эти два состояния, когда человек сдерживает инстинкт самосохранения и когда теряет над ним контроль, и притягивают Пушкина. В «Выстреле» он исследует две жизненные стратегии: угрюмое одиночество, в котором нечего терять, и семья, делающая человека счастливым и вместе с тем уязвимым для страха смерти. Одинокий Сильвио погибает. Граф остается жив. Казалось бы, Пушкин, женившись, выбирает жизнь. Но в реальности его внутренний Сильвио побеждает. Он заставляет его ввязаться в смертельную игру. Ее итог — гибель поэта на дуэли — до сих пор переживается как главная трагедия русской литературы. Спектакль Камы Гинкаса совсем не лишний раз напоминает нам об этом.

Театрал
30.05.2024

Антон Фёдоров – хедлайнер нового поколения режиссуры – недавно выпустил во МТЮЗе «Собачье сердце». Спектакль стал одной из главных, бесспорных удач сезона. И дело не только в Игоре Гордине и Андрее Максимове, хотя оба так меняются за два часа и демонстируют такой высокий класс игры, что позавидовал бы и Йоргас Лантимос, режиссер «Бедных-несчастных», где тоже речь идет о создателе и очень самостоятельном создании.         

«Всё не так однозначно» – эта фраза, ставшая мемом за последние два года, в премьере Антона Фёдорова по-своему задает правила игры. Оценки режиссер «растушёвывает» так, что не знаешь, кого жалеть, а кого винить. Особенно ближе к финалу, когда избитый, чуть живой Шариков выползает из квартиры Преображенского. Играючи изнасиловал девушку? Да. Донос на «папу» написал? Не со зла, но – да. Подрывает в основании привычный комфорт, зарабатывать не дает? Конечно. Всех состоятельных пациентов точно распугал. В общем, нагадил «пацан» так, что, кажется, можно и мордой ткнуть, как щенка.

Но, несмотря на все вводные «Собачьего сердца», этот Шариков – чуть ли не лирический герой. 26-летний Андрей Максимов (известный по сериалам «Фишер и «Слова пацана») играет не узколобое примитивное существо, не быдло, а просто подростка «без тормозов» – то отвратительного, потому что животные инстинкты лезут, как старая шерсть, то «белого и пушистого», причем очень общительного. «Как это ты так ножку заплёл?» – спрашивает он Преображенского, усевшись с ним в кресло, и пробует закинуть ногу на ногу, как зажатый в угол, стеснённый «папаша». Шариков явно тянется к своему создателю: сначала, как неразумный ребенок, который задает много вопросов, а потом как человек, который претендует на статус «взрослого» – и «проходит через все подростковые проблемы: первый алкоголь, первая девушка», «контры» с родителем и попытки доказать свою самостоятельность – вот, работу нашел, бродячих кошек отлавливаю. Зачет?   

В спектакле очень много комических моментов, игры с цитатами и дуракаваляния – особенно в первой части, похожей на театральный капустник. Артисты здесь только настраиваются, только «накидывают» на себя образы. «Я сегодня пустой…», – говорит Игорь Гордин, выходя на сцену. Говорит как усталый, перегруженный актер-знаменитость, которому надо сыграть Преображенского, и белому лохматому бобтейлу объявляет: «У нас «Собачье сердце» – будешь в главной роли».

В бормотании профессора, небрежном, невнятном и знакомом по другим спектаклям Антона Фёдорова, будут бесконечные ироничные комментарии и «приправа» из сугубо театральных шуток. Изнанка театра вообще тут демонстрируется через раз, а актеры выходят из образов и за контур булгаковской истории, чтобы посмотреть на неё со стороны. Шариков даже выведет рабочих сцены, пока Преображенский в кресле спит, усадит за стол, водочки подаст и попросит высказываться: зритель все-таки «высказываний ждет», актуализации – надо отвечать ожиданиям. Хотя постановочная команда еще на старте понимала: сейчас невозможно ничего ставить про контекст – но, очевидно, самое время говорить про отсутствие диалога. «Собачье сердце» это делает на примере «отцов и детей». «Дедушка мой. Когда не слушается, я его веником», – кивает Шариков на спящего профессора, цитируя советский мультфильм «Бобик в гостях в Барбоса».

Обе женщины в доме, горничная и экономка, молоденькая Зиночка (Алла Онофер) и стареющая Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина), опекают двухметрового мальчика, как своего, пока тот учится говорить (начиная со слов «суки-мрази») и ходить (опираясь на костыли и кончики пальцев), поддерживают первые успехи – еще от бинтов не освободился, а уже играет на электрогитаре. Но для профессора и ассистента он – всего лишь результат эксперимента (провальный – для первого, сенсационный – для второго).

Борменталь (Илья Шляга) только мониторит изменения, проводит осмотры, механически повторяя «на меня, на меня», и пишет отчеты на катушечный магнитофон (причем каждый раз «чеканит» свою фамилию в микрофон – для истории и для Нобелевского комитета). А Преображенский только прячет глаза за темными очками, молча курит сигары и выпивает за сервированным, как в ресторане, столом с белой скатертью и «пафосным» хрусталём (это, собственно, всё, что осталось от благородной жизни, если не считать прислуги в белых фартучках и музыки Скрябина на бобинах). Снизойти до общения с Шариковым ни тот, ни другой не считают нужным – предпочитают команду «фу», пока парень совсем не отбивается от рук.

Когда, повертев попой, как игривый щенок, Шариков «за кадром» насилует Зину, Борменталь – всегда дисциплинированный, в ортопедическом корсете для прямой осанки, с немецким «орднунгом» в крови – срывается и забивает его ногами, почти как в сериале «Слово пацана». Просветительские теории и принципы доктора вдруг перегорают, как пробки. От субъекта с критически низким уровнем самоконтроля и общей культуры, а потому внезапно опасного, он готов избавиться любым путём, даже убить. Сам себе выписывает индульгенцию на насилие как самый эффективный инструмент – и становится страшен… 

Шарикову повезло гораздо меньше, чем героине фильма «Бедные-несчастные» Йоргаса Лантимоса – женщине, которой пересадили мозг её нерожденного ребенка. Хирург, ученый, создатель признает её как личность, дает ей свободу выбора и, несмотря на эмоциональную привязанность, отпускает – познавать мир и себя. А в спектакле Антона Фёдорова профессор Преображенский самоустраняется. Он не хочет ничего решать, не хочет брать на себя ответственность – даже оперировать не хочет, просто стоит рядом, пока работает Борменталь.

На Шарикове Преображенский сразу поставил крест, «отбраковал» как ошибку и как носителя дурной наследственности – ну, что взять с копии пьяницы и вора? Эксперимент по омоложению – по совершенствованию человеческой природы – не удался. И точка. За превращение Шарика в Шарикова никто, конечно, не заплатит, а профессора Преображенского интересуют больше богатые пациенты и доходы, чем наука. «Я прекращаю работу в Москве и вообще в России», – грозится специалист с прямой линией если не в Кремль, то, страшно подумать, в какие высокие кабинеты. Он просто дистанцируется от своего создания – со снобизмом и брезгливостью «особняка», «особых русских» (по выражению Константина Богомолова из небезызвестной статьи для РИА), и ситуацией совершенно не владеет. Не знает, что теперь со всем этим делать. 

С ролью «папаши» светило науки не справляется, и Шариков вынужденно переходит в автономный режим. Это приводит к тому, что он «пылесосит» идеологический мусор и находит сомнительных «друзей», а потом приходит (как неудачная копия профессора: в барском пальто с лисьим воротником, с передернутыми манерами и гонором «хозяина жизни») и начинает палить без разбору, во все стороны. Причем в его спонтанной «ответке» на агрессию, точнее – в подростковом бунте, столько неуверенности и растерянности, столько испуга, что зрителю понятно: этот «беспризорник» просто ищет отцовского признания и остро нуждается в сострадании. Понимает это в итоге и профессор, проделав путь от полного игнора и равнодушия до осознания своей вины перед подопытным, в котором в упор не видел человека. Он даже извиняется – но уже перед Шариком, когда на последний и правомочный выкрик Шарикова: «А меня кто-нибудь спрашивал, хочу ли я?!» – никак не ответить и диалог уже в принципе невозможен. 

Театр To Go 14.05.2024

«Она настолько хороша, роли настолько замечательно прописаны, что не хочется никаких театральных изысков, сложных мизансцен, громкой музыки, и прочих театральных фокусов», − говорит Кама Гинкас о пьесе Эдварда Олби. Спектакль «Кто боится Вирджинии Вулф?» действительно не требует ничего лишнего, потому что здесь есть главное – безупречный режиссёрский разбор. В Театре юного зрителя премьера состоялась в 2014 году, но и сегодня спектакль звучит свежо, ярко, остро.

Действие перенесено в фойе второго этажа, перед входом в партер. Часть зрительного зала классическая, ряд за рядом, и есть отдельные островки сидений прямо на сцене. Таким образом, складывается ощущение, что ты вместе с Хани и Ником – званые гости в квартире дочери президента колледжа Марты и её мужа. Параллельно, такое расположение игровой площадки и зрителей напоминает в чем-то ринг. Неслучайно в диалогах Олби звучат не просто удары пощечин, это удары, порой нокаутирующие.

Симфония №7 Бетховена и «Who`s Afraid of the Big Bad Wolf» Frank Churchill аккуратно входят в плотно наполненный текстами спектакль. Контраст музыкальный продолжается и в оформлении: красивый дверной колокольчик выглядит антиквариатом рядом с кожаным диваном, офисными креслами и барным столиком. Два кресла на колёсиках будто намекают на небрежность Марты, как хозяйки дома, ей нет дела до домашнего уюта. «Ты пустое место!» − бросает она мужу, сидя напротив него. Марта и Джордж в браке много лет, но оба несчастливые, бездетные, нереализованные. Единственным утешением для обоих становится игра в воображаемого сына. Как и в любой игре здесь есть правила, которыми Джордж решает пренебречь, чтобы навсегда завершить раут.Марта Ольги Демидовой – аристократка. Она меняет эффектные платья, подчёркивая глубокое декольте, движется, словно танцует аргентинское танго, запрокидывая голову назад, шаги широкие, плечи игривы. Взгляд её полон уверенности и пренебрежения. Актриса раскрашивает голос героини: от тоненького девичьего до низкого и грубого. Такой приём укрупняет характер Марты, которой постоянно приходится лавировать между правилами игры и желанием утопиться в алкоголе. Ольга Демидова не делает Марту чересчур экзальтированной или жёсткой, нет в ней и фатально-трагического. Её Марта игривая, самоироничная, лёгкая, с пластикой настоящей львицы. Да, за ней виден шлейф драмы, но чем больше она его скрывает, тем он становится очевиднее. Марта извивается вокруг Джорджа, который позволяет себе рядом с ней шаркать ногами, сутулиться и медлить с добавкой «чистого спирта».

Весь вечер герои пьют, от чего малышка Хани много времени проведёт на кафеле в ванной. Евгения Михеева в коротком платьице играет Хани простушкой с печальными глазами. Но картонная улыбка тут же исчезает с её лица, когда дело касается мужа. На него она смотрит строго, задирая нос и нервно выпрямляя спину. Илья Шляга и Евгения Михеева составили интересный актёрский дуэт, между их Хани и Ником постоянно ощущается бессловесный диалог. С виду идеальная пара поженилась только потому, что Хани «разнесло» от ложной беременности. В их шкафу это не единственный спрятанный скелет. Хани боится боли, поэтому не рожает, а Ник весь в заботах о карьере, готов даже переспать с Мартой, если это ему поможет занять должность в колледже. В спектакле Марта и Ник действительно переспят. Они поднимутся вверх по лестнице на второй этаж квартиры, а потом вернутся растрепанными, на губах у Ника будет размазана красная помада. Этот поступок похож на очередной этап игры, чтобы перейти к следующей её части, например, «Бей хозяина» или «Громи гостей».Джордж в исполнении Игоря Гордина – хрестоматийная актёрская работа, в которой ощущается самобытность, глубоко-собственная транскрипция персонажа. Джордж накапливает в себе эмоции, а потом даёт им неожиданный, порой смелый, выброс: выстрелит из зонтика в Марту, закрутит Хани в танце до рвоты, покатается в кресле с Ником, выуживая из него семейные тайны. Джордж постоянно всем подливает виски или бренди, а сам ни капельки не пьянеет. Когда они с Мартой располагаются друг напротив друга, будто дуэлянты, глаза их ведут диалог без слов, текст только подтверждает сказанное. Энергетически герои постоянно в крепкой связке, даже, когда отвлекаются на гостей.

Джордж Гордина – это центральный персонаж спектакля. Неслучайно, в финальной сцене именно он ставит точку. Марта вынуждена признать, что игра окончена, сын мёртв, фантазировать больше нельзя, впереди – реальность. Джордж твёрдо обхватывает обеими руками плачущую жену, будто проглатывает её целиком своим телом, повторяя: «Не боюсь Вирджинии Вулф!» Он её и себя пытается убедить в том, что они не боятся правды, страхов, смерти, депрессии, которые окружили их невидимой толпой. Резкий рывок, отрезвляющий и уверенный, должен привести Марту в чувства, а пока этого не случилось, Джордж не выпустит её.Источник фото: официальный сайт театра. Фотограф Елена Лапина

Спектакль «Кто боится Вирджинии Вулф?» Камы Гинкаса – это театральное событие, к которому хочется возвращаться снова и снова. Как будет выглядеть сцена, если поменять ракурс и расположиться, например, в первый ряд рядом с диваном? А что, если занять место повыше, за спиной у Джорджа или сесть так, чтобы картинка казалась более объёмной?  Спектакль хочется изучать со всех сторон, чувствовать сюжет через одного или другого героя. Расстаться с историей Камы Гинкаса невозможно, она остаётся в тебе, как трофей у победителя, который прошёл все этапы сложной игры. Игры под названием «Кто боится Вирджинии Вулф?»

Театр To Go 21.05.2024

Пьесу «Загадочные вариации» Эрик-Эмманюэль Шмитт написал специально для бенефиса Ален Делона. По сюжету встречаются двое мужчин – притворившийся журналистом Эрик Ларсен и писатель Абель Знорко. Интервью приводит их к разговору о женщине. Один из них – её муж, другой – бывший любовник. На сцене Московского Театра юного зрителя эти роли исполняют Валерий Баринов и Игорь Гордин. Режиссёр Кама Гинкас не ставит детектив, но полностью от детективной интриги не отказывается: «Эта замечательная пьеса, при всей детективной закрученности, конечно же, про любовь. Что есть любовь? Что есть женщина? И что делает любовь с человеком, попавшим в её силки?»

На сцене – рабочий кабинет Абеля Знорко, лауреата Нобелевской премии в области литературы. Он живет уединенно, на острове Рёзваннё в Норвежском море. Сергей Бархин в оформлении не боится злоупотребить деталями, которые сами по себе выразительны и характерны. Голубые шары и волна создают ощущение картинности, а изображение обнажённой женской спины в центре, как икона, служит постоянным напоминанием об Элен. Почти параллельно расположены два столика, будто заимствованные из сюжета Ван Гога. Когда Абель и Эрик перебрасываются репликами через всю сцену, может показаться, что они специально отгораживаются друг от друга. Неслучайно Эрик не выпускает из рук портфель и книгу, он ими «обороняется». Диалог напоминает игру в пинг-понг с воображаемым мячиком.

Из Абеля Знорко Игорь Гордин делает с одной стороны эмоционального нарцисса, а с другой – человека, накопившего в себе груз иллюзий. Если их сейчас не развеять, они раздавят его, как гранитная плита. У Абеля уверенная походка, немного покачивающаяся, размашистые жесты, он иронично смотрит на Эрика в вязанных длинных чулках. Шапочку Абель носит как корону. Рядом с таким франтом Ларсен скукоживается, ему приходится сутулиться, передвигаться перебежками. Валерий Баринов интонирует безошибочно точно, когда его герой вынужден признаться Абелю – вместо Элен много лет отвечает на его письма он. Переписка воскрешает женщину для мужчин, которые любили каждый по-своему: один сделал из неё Музу, к которой нельзя испытывать телесную привязанность, а другой – взял в жёны, ухаживал, когда она тяжело болела, похоронил.

Дуэт Баринова и Гордина держит внимание зрителя на внутреннем, скрытом содержании, а не на внешнем движении сюжета. Часто мизансцены строятся таким образом, что пространство разрезает треугольник: от патефона к столику, от столика к стулу, от стула снова к патефону. В центре треугольника − образ Элен, медленно вырастающий перед глазами зрителей. Когда Эрик вынимает её фото, он слепит изображением Абеля, будто направляет ему в лицо не фотокарточку, а прожектор. В заключительной сцене, Абель решает продолжать переписку: «Я… я напишу вам…» Он жалуется на ощущение пустоты: «Я больше ни во что не верю, и не жду от жизни ничего кроме хорошего пищеваренья и сна без сновидений». Но в теплоте полумрака две фигуры будто намекают на то, что Абель и Эрик, лишившись иллюзий, обрели счастье и покой.

Режиссерский почерк Камы Гинкаса в спектакле – свободный от жанровости. В содержании «Вариаций тайны» чувствуется удивительный темперамент и правда, человечность, романтический пафос и самоирония. А главное – любовь к человеку, с его тщетным поиском идеала. Вся карта этих поисков – в настроении спектакля.

«Экран и сцена» № 5
19.05.2024

Говорят, если уложить историю Земли в одни сутки, то человек современного типа появляется за две секунды до полуночи. Можно пофантазировать, на какой секунде следующих “суток” человек исчезнет, а природа останется и прорастет сквозь сотворенные им дома и машины, пока не поглотит их полностью. А из двух секунд человечества только пятая часть секунды приходится на цивилизацию – и как легко сдуть эту пыльцу культуры, гуманизма, права, эмпатии, мы все примерно представляем. Слово “расчеловечивание” стало расхожим, явление – наглядным и близким, слишком близким, варианты – неисчерпаемы.

Режиссер Антон Федоров точно не потерялся бы из виду, даже если бы ведущие режиссеры России не уехали, оставляя в душах и театральной жизни зияющие воронки. Но когда столько звезд невольно было погашено для нас, на сильно потемневшем небосводе его работы светят еще ярче. Последняя – “Собачье сердце” в МТЮЗе, где это название звучит практически как “Чайка” для Художественного театра, служит точкой отсчета, – ведь спектакль Генриетты Яновской 1987 года объехал практически полмира, явив ему искусство новой, освобождающейся России.

Многокомнатная квартира профессора Преображенского в Калабуховском доме (художница Ваня Боуден) несет следы начала конца, распада. Обои на стенах стерлись по краям, как замятые уголки страниц старых книг. В углу накидано сено – для подопытных животных. Обеденный стол легко становится операционным: Преображенский давно уже “уплотнился” в своем сознании – зачем тратить силы на переходы из комнаты в комнату, на иллюзию нормы, которую он по привычке требует от окружающих, но которой сам давно изменил. Сквозь шаткую конструкцию стен на видеопроекции просвечивает бытие всех видов: от пульсирующего нутра на операционном столе до уличной толпы. Павильон спектакля собирается в начале и разбирается в конце, постмодернистские игры соседствуют с самой простодушной “тюзятиной” (меховой костюм собаки на двухметровом актере) и цирком (огромная, реальная и очень воспитанная собака с прямо-таки человеческими чертами). Театр играет в театр – да заигрывается в такую горечь, что дух захватывает. Горечь – а вовсе не сатира, не памфлет, не шум и ярость социального расслоения – станет первым шагом возрождения к человеческому. Горечь от осознания, как мы дошли до такого.

Актеры подбираются, примериваются к ролям через театральные шутки: “держи собаку – будешь дама с собачкой”, “а вот и собака на сене, то есть на сцене”… Игорь Гордин – Преображенский (пальто с мехом, шляпа с полями, сигара, штиблеты) останавливает работягу в спецодежде (Илья Созыкин), нарекает его Федором и не слушает возражений, что ошибся именем: то ли еще премьер театра и знаменитость, снизошедшая до разговоров с рабочим сцены, то ли уже профессор, у которого почва начала уходить из-под ног, и он пытается заболтать, перешутить подступающий хаос. “Федор” смиряется с новым именем, как прирученный пес с новой кличкой, и служит барину верой и правдой.

Еще суп наливают из супницы, а водку из графина (правда, в винные бокалы). Но уже надвигается голод и какая-то бытовая жадность – профессор застает свою служанку и ассистента за поеданием краковской колбасы, предназначенной псу.

Еще в Большом дают “Аиду”, а в стенах квартиры звучит Скрябин, но звуки захваченного “уплотнителями” дома пробиваются сквозь дырявые стены: классическая музыка из хорошего музыкального центра вдруг тонет, как в гулком колодце, в “Калинке-малинке”, несущейся от соседей. Глядь – и вот уже восторженная дурочка Зиночка (Алла Онофер), простая душа, невольно приплясывает в такт “Калинке”: как ни учил ее Пигмалион-Преображенский этикету да манерам, а природу не обманешь.

Еще приходят пациенты – но профессор их уже не помнит, почти ненавидит и уж точно равнодушен к их судьбе (“Чем протирать? – Да чем хотите”).

Еще радует научным пылом, но уже серьезно пугает его любимый ученик Борменталь (Илья Шляга) – слишком нацеленный на успех и результат, слишком несгибаемый, готовый идти по головам, не думающий об этике ученого, да и вообще об этике. Одержимый идеей создания нового человека, звереющий от сознания, что их с Преображенским продукт гениального опыта не просто далек, а полярно противоположен идеалу, Борменталь легко допускает мысль о прекращении неудачного эксперимента. Ну не ждать же, право, когда вот ЭТО станет человеком.

Существо, изготовленное из ошпаренного пса и безработного Клима Чугункина с тремя судимостями, собирает в одном теле все варианты тяжелой инвалидности, физической, ментальной, духовной. Высоченный, невероятно пластичный внутренне и внешне Андрей Максимов точно играет домового, который завелся в этом терпящем бедствие доме, в сене-капусте, в воспаленном мозгу гения. Проявитель, лакмусовая бумажка, зеркало перед лицом цивилизации. Шариков точно проделывает ответную операцию с породившими его людьми, вытаскивая из них на свет божий все темное, мутное, убогое. В профессорском доме все чаще звучит окрик “фу”, обращенный не только к бывшему псу, но и к кому-нибудь из домочадцев. Озверевший от очередной выходки Шарикова Борменталь жестоко избивает его – и память тела взрывается: болит ошпаренный еще в собачьей жизни бок, никакая инкарнация не спасает, будь ты хоть псом, хоть (недо)человеком, все равно будешь бит и презираем, и из этого круга не вырваться.

Вечный ребенок, чудовище, рожденное сном разума, оказавшимся пророческим. От таких детей, как правило, не выдержав испытаний, сбегают отцы, а матери тянут до последнего и даже привыкают радоваться микроскопическим успехам – и тут Федоров попал в еще одну болевую точку, которую раньше никто даже и не думал искать в тексте Булгакова. Женщины по-бабьи жалеют убогого, умиляются, завязывая ему шапку, чтобы отправить в цирк, радуются его первым, дцп-шным, но самостоятельным шагам. “Пошел, гляди, пошел!” А вослед женскому умилению летит презрительное отцовское “пошел!” – вон отсюда, прочь!

Женская жалость и умиление превращаются в пугающую химию, возникшую между Зиночкой и Шариковым, двумя париями судьбы. Зиночки – с сознанием и пластикой ребенка, смешно взмахивающей руками при беге, вечно и вяло облапанной профессором, натаскавшим ее на дворянский этикет и медицинские манипуляциии, окруженной деловой ревностью и сухой опекой Борменталя. И Шарикова, который стремительно обретает стать человека. Эту химию нутром почуяла Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина) – перепугалась, возмутилась, заревновала и голосит теперь на всю ивановскую о постыдной тайне, добивая, доламывая хрупкую полудетскую душу своей компаньонки, только что получившей какой-то жуткий, манкий, страшный опыт. Женский триумвират венчает товарищ (“тыщ” в транскрипции спектакля) Вяземская в гротескном исполнении Софьи Сливиной. Усатая женщина из вселенского цирка уродов, недоразумение своего времени, носительница ярко выраженного ПТСР, явно повоевавшая на фронтах Гражданской, вдруг заходится бабьим криком про возможную войну – и крик ее, точно сорвавшаяся в чеховской шахте бадья.

Логика всего случившегося тянет всех домочадцев к непременному поиску выхода – но впереди только тупик. Преображенский практически сразу понимает, какую трагическую ошибку совершил, породив монстра. И с ледяной ясностью понимает и другое – он не убийца. Победительный интеллект булгаковского героя, который сумел “убрать за собой” существо с гипофизом Клима Чугункина, посрамить швондеров, учесть результаты эксперимента и жить дальше, напевая арию из “Аиды” и поглаживая пса, больше не работает. Шариков, “наш мальчик” – человек, и Преображенский знает, что ему доживать со страшным грехом и что жизнь его, в сущности, кончена. “Собачье сердце”, начавшееся как театральная шутка, достигает библейского масштаба: Отец, посылающий Сына на смерть за людей. Только Преображенский не Бог, Шариков не Христос, а трое домочадцев в опасности – не род человеческий. Преображенский не только убивает Шарикова, но и предает его перед смертью, сбежав из комнаты, чтобы не слышать, как этот великорослый детина жалобно зовет “папашу”.

Шариков выпрямляется во весь рост, надевает костюм собаки и перед тем, как нахлобучить собачью маску, обводит глазами зал. И в глазах его столько любви к жизни, которую сейчас отберут, столько детского недоумения – “за что?”. А на заднем плане рыдает профессор, уткнувшись в живого пса. Пес понимающе виляет хвостом.

Ольга ФУКС

«Экран и сцена»
№ 5 за 2024 год.

Театральная Афиша столицы 29.04.2024

«Русалочка» Андерсена — одна из самых страшных сказок о любви и жертве. Но Рузанна Мовсесян, перенося эту историю в Белую комнату флигеля МТЮЗа, вспоминает о том, к чему на самом деле стремилась упрямая маленькая героиня.

Как и в других новейших камерных работах, Мовсесян ограничивается женским ансамблем: четыре артистки играют все русалочье семейство. Уют девичьей спальни, безопасного места беззаботных игр заботливо и строго охраняет Бабушка (Екатерина Александрушкина), неохотно отпускающая внучек на поверхность моря и знающая о людском мире подозрительно много. Законы земли забавляют русалочек, и зрителю тоже дан взгляд со стороны: иронично проартикулированное «П-Тицы» — это смешно. Младшая Русалочка (Полина Кугушева) — сама объект беззлобных насмешек. «Тихаязадумчивая» о ней говорят в одно слово, крутя пальцами у виска. Но и любят ее безусловно. А она задается вопросом, зачем нужна «долгая счастливая жизнь» в море, если у русалок нет бессмертной души. Взаимная любовь, по Андерсену, не цель, а средство ее обретения, и именно за нее платит дорогую цену странный подросток, встретившись с черной Морской Ведьмой (тоже Екатерина Александрушкина).
Русалок не тревожит смерть, с бессердечным смехом фантастических существ они произносят «мертвые», говоря об утонувших моряках — таких же игрушках, как цветные камушки, ткани и украшения в комнате-шкатулке. Из игрушек Русалочка сложит на полу и лицо принца. По тексту гораздо больше места, чем истории любви, уделено описанию морских красот — юдоли, которую променяет Русалочка на чистую метафизику. Лишится хвоста, изображенного атласной перчаткой на руке, и голоса: вначале зрители много раз услышат маняще-отрешенное пение сирен-русалок и смогут оценить потерю. Русалочка действительно онемеет, о ней будут рассказывать остальные, а ей останутся сложная пластика и звуки боли, в которые превратится музыка Давида Мовсесяна. Но, в стиле взрослых спектаклей МТЮЗа, она сделает трудный выбор и растворится в не называемом вечном — с вопросом о непостижимости и испуганным непониманием сестер, куда же она отправилась, если у русалок нет души.

Антон Федоров поставил в МТЮЗе Булгакова как острую сатиру на современного человека

Ведомости 12.04.2024

В репертуаре Московского театра юного зрителя (МТЮЗ) появился новый спектакль Антона Федорова – «Собачье сердце» по знаменитой повести Михаила Булгакова. Мастер жанра черной комедии так расставил акценты в знакомом тексте, что воспринимается он совершенно неожиданно. Постановка Федорова не имеет никакого отношения к сатире на большевизм. Это очень смешное и при этом отчаянно страшное высказывание о человеческой природе как таковой.

Булгаков идеальный автор для Федорова – не случайно его спектакль «Морфий» в Псковском театре драмы получил сразу две «Золотые маски». Скрытые смыслы лихих булгаковских мистификаций отлично рифмуются с мрачными фантасмагориями режиссера. Сближает его с классиком и масштаб философских обобщений, и дерзновенность мысли. При этом Федоров не идет за Булгаковым след в след – не иллюстрирует сюжет произведения, но ставит спектакль «поверх» первоисточника, сохраняя дистанцию между автором и собой сегодняшним.

«Собачье сердце» – спектакль остро современный и абсолютно бесстрашный. Федоров не просто игнорирует штампы восприятия этой повести, он вступает с ними в полемику. Так, профессор Преображенский в режиссерской трактовке совсем не похож на гения-интеллигента. Тихий подмастерье Борменталь готов пустить пулю в лоб своему идейному врагу. Палач Швондер скулит от страха перед начальством. А прислужница Зина и кухарка Дарья Петровна кажутся глупыми до безобразия, но единственными, кто способен на сочувствие и любовь к ни в чем не повинному монстру – Шарикову. Виноваты и оправданы в этом спектакле абсолютно все.

При всей важности идеи и абсолютной ее серьезности спектакль очень смешной. Бесконечное количество гэгов, афористичных шуток и смелая игра слов – временами кажется, что перед нами трагедия всеобщего «расчеловечивания», зашитая в жанр театрального капустника. Актеры редко, но выходят из образов, напоминая зрителю и себе, что они «всего лишь» играют спектакль. Усаживают за стол монтировщиков, просят убрать собаку (сначала на сцене разгуливает самый настоящий бобтейл) или говорят залу, что пора бы их героям поменяться. В общем, всячески демонстрируют, что все это не всерьез и ничьи судьба и дом по-настоящему не разрушены.

Квартира профессора Преображенского придумана художницей Ваней Боуден как разваливающаяся на куски картонная коробка. Стены с оборванными дорогими обоями стоят вкривь и вкось, а сквозь щели в дверном проеме видна видеопроекция дороги с едущими по ней машинами. Меткая метафора сегодняшней жизни – пока люди выращивают монстров в самих себе, жизнь безжалостно идет вперед. И ей решительно все равно.

Но главное, что делает этот спектакль безоговорочным событием сезона, – актерский дуэт исполнителей ролей профессора и его творения. Образ Преображенского, радикально отличающийся от привычного зрителю, воплощает на сцене Игорь Гордин (актер МТЮЗа, снимался в сериалах и фильмах «Содержанки, «Склифосовский», «Хороший человек» и др.). Он ювелирно точно воспроизводит интонации самолюбования и высокомерия. Взглядом, жестами и даже молчанием играет «белое пальто», для которого так естественна неприкосновенность вершителя судеб.

Приятного в этом человеке мало – он не слишком опрятен, постоянно бубнит себе что-то под нос, причмокивает, цыкает, зло шутит и, некрасиво развалившись в кресле, курит сигары и требует в свое распоряжение восьмую комнату. Его брезгливое осуждение Шарикова совершенно оторвано от объективной реальности – и Шариков ему на это укажет, зло прокричав: «А вы меня спросили, хочу ли я этого?» Пройдя через историю с превращениями, мы увидим Преображенского опустившимся, пьяным, в кальсонах и на четвереньках перед Шариковым, которого он вновь вернул в тело пса. Преображенский Гордина – сильный мира сего, вдруг осознавший собственную вину.

Шарикова играет актер МТЮЗа Андрей Максимов, получивший известность после сериала «Слово пацана» и демонстрирующий в постановке немыслимый диапазон. Его Шариков – русское народное «чудовище Франкенштейна». То, как подробно показано им превращение собаки в человека, вызывает оторопь в зале. Негнущиеся конечности, привычные четвереньки, слюна, стекающая по подбородку, вываленный язык, буквальный лай и визг. Максимов проводит зрителя по всем этапам очеловечивания своего героя – как он встает, как учится ходить, как становится большим зверем, чем был до своего превращения. В финале это хам и насильник, упивающийся своей властью.

Однако и в этом, казалось бы, однозначном сюжетном векторе Антон Федоров демонстрирует свое несогласие с однозначностью оценок. В финале зарвавшийся Шариков вдруг жалостливо, боясь обратной операции, по-детски кричит: «Папа!» Кричит, плачет и… покоряется. Эта душераздирающая сцена – квинтэссенция идеи спектакля. Нет плохих и хороших, все одинаково страшны и всех одинаково жаль, а принадлежность к тому или иному классу еще не презумпция невиновности.

Летающий критик 21.04.2024

Место и время действия «Собачьего сердца» неочевидны, социальный контекст тоже. Обои на стенах ободраны, точно в квартире Преображенского вечный ремонт и переезд (художник Ваня Боуден). Стены сквозят проемами: за ними экраны, по которым ездят современные автомобили, а профессор в пальто на лисьем воротнике отправляется на воображаемой карете в воображаемое путешествие в Большой театр. Антикварный буфет с посудой дребезжит, будто не домкомовцы за стенкой поют «Калинку», а поезд идет. Бобинные магнитофоны и потертое кресло адресуют куда-то в 1960-е. Шапка-пирожок Швондера и берет Вяземской – скорее в 1950-е с их сатирическими образами туповатых чиновников. Борменталь Ильи Шляги, надсадно отчетливо повторяющий в микрофон свое имя, как будто цитирует эпизод сдачи экзамена плутоватым студентом из «Операции “Ы”». А Преображенский Игоря Гордина – не столько профессор из «бывших», сколько какой-то заматересвший Шурик, по случайности не портал во времени открывший, а создавший нового-старого человека.

Персонажи бормочут, басят, подвывают, повизгивают и кудахчут. У каждого своя партитура звуков и действий. Молчаливая Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина) с идеально прямой спиной и надменным лицом производит впечатление скорее классной дамы, чем экономки – пока не разражается каким-то квохтаньем «суп-суп-суп», будто подманивает цыплят. Повизгивая, точно крохотная левретка, на цыпочках бегает и помахивает полотенчиком хорошенькая Зина (Алла Онофер). Басит «тих, тих, тих» преимущественно где-то за сценой дворник Федор (Илья Созыкин) – верный цепной Полкан. Цепочку «животных» ассоциаций добавляет раскиданное на авансцене сено, точно не квартира Преображенского перед нами, а хлев. Пес тоже есть, настоящий, живой, лохматый, отлично выдрессированный исполнитель по имени Граф (в другом составе — Акир), с недоумением поглядывающий на якобы им разодранное чучело совы.

Интонации опрокидываются. «Его надо взять и отодрррать», – несколько раз с упоением повторяет Зина, взмахивая полотенчиком и смакуя понравившееся ей слово. «Ах ты свинья», адресованное нашкодившему Шарику, Дарья Петровна произносит как похвалу, а не ругань.

В партитуру звуков вплетается противная писклявая трель звонка. А фортепианную музыку Скрябина, которую включает и выключает кто попало и как попало, не столько слушают, сколько заглушают ею звуки операционной возни или насилия.

Цитат, явных и полускрытых (из советского кинематографа и мультипликации) так же много, как «оговорок». Эти оговорки («собака на сцене»-«собака на сене», «обработать Зину»-«обработать псину») задают и обнаруживают двойственность актерского существования: то ли Игорь Гордин иронически обыгрывает собственное место в иерархии труппы МТЮЗа, невзначай унижая Борменталя и швыряя на пол, будто корм собачке, монетки, предназначенные Зине на трамвай, то ли сам профессор делает это, забывшись. И уж точно Гордин раздраженно кричит Шляге: «Что вы ко мне пристали! Я не знаю немецкого языка». Рассеянность профессора – скорее своего рода маска, помогающая ему избегать прямых контактов с действительностью, являющейся в лице Швондера или какого-то пациента-клоуна в женском пальто (в обоих ролях Антон Коршунов), демонстрирующего обновленные гениталии. «Кто это был?», –недоуменно спрашивает домочадцев Преображенский. В этой своей двойственности маститого актера в роли профессора-знаменитости, не/умышленно подслеповатого к неприятным аспектам быта и повседневности, Гордину удается избежать полярностей, которые часто обнаруживаются в трактовке образа Преображенского. Интеллигент и человек высокой культуры – у Евгения Евстигнеева в экранизации В. Бортко. Довольно отвратительный гедонист и консюмерист Николая Чиндяйкина, например, в спектакле М. Диденко. Гордин-Преображенский отлично вписывается в компанию фриков на сцене.

Режиссерская метапозиция, карнавальность, заявленная бутафорскими усами на лице актрисы Софии Сливиной (Вяземская), полуимпровизационная манера существования, вавилонское смешение языков, стилей, оговорок и цитат дает какую-то то ли зыбь, то ли рябь, проходящую по спектаклю, предел которой кладет операция над Шариком. Операция – это фокус с сиюминутным разоблачением. В темноте актеры возятся вокруг обеденного стола, превращенного в операционный. Перед тем как погаснет свет, пес исполнительно запрыгивает на него. А уже дальше сам «фокус» подмены собаки на чучело, в ходе которого все раздраженно покрикивают друг на друга, торопятся, что-то роняют, путаются в инструментах, кричат про аллергию на собак, то есть выдают с головой театральную природу происходящего.

Гибридные существа, сами будто вышедшие из-под скальпеля незадачливого творца, который «сделать хотел грозу, а получил козу», создают по недомыслию кого-то, с кем дальше никто не знает, что делать.

После операции над Шариком все становится «серьезно». И отчасти жаль той легкости и зыби, которой было окрашено актерское существование в первой половине спектакля.

Шариков, назовем его пока Созданием, развивается стремительными темпами. Из коробки выпрастывается огромная рука, голова, забинтованная и покрытая клочковатой шерстью и издающая звуки пока еще как будто бы нечеловеческого происхождения. Оно встает на ножки, что вызывает нескрываемое умиление женщин: «Пошел, пошел, пошел!», – в эйфории восклицает Дарья Петровна. Оно неопрятно ест, оно ищет блох, оно, хихикая и смакуя, как ребенок на генитальной стадии развития юмора, произносит слова «писсуар» и «Дашка паскуда». Оно вызывает раздражение мужчин: у Борменталя, неравнодушного к Зине, практически, ревность, и отвращение, физическую брезгливость – у своего создателя Преображенского. Тем большее, что подрастающее Создание пытается ему подражать: «покажи мне, как ножку заплетывать». Тем большее, что он называет профессора «папашей», что звучит не панибратски, а как утверждение прав на сыновство.

Оно вцепляется в подаренную ему гитару, точно ребенок в барабан, и огрызается, когда у него пытаются отобрать игрушку, совсем по-собачьи. И так же, будто нашкодивший пес, прячется профессору за спину, жмется к его ноге в поисках защиты. Музыкальная тема Создания «Яблочко» звучит не залихватски, а тоскливо-заунывно, точно волчий вой на луну, и в чем-то даже фатально.

Оно и правда, как ребенок, огромный, неуместный и нежеланный, вносящий сумятицу в заведенный порядок жизни профессорской квартиры. И как дворовый пес – большой, лохматый, нахальный, похотливо и вместе с тем преданно виляющий уже несуществующим хвостом вслед Зине.

В сцене, где Максимов/Шариков заводит на сцену/в профессорскую квартиру реальных театральных монтеров, вновь обнаруживается двойственная природа режиссерского приема. Слова Шарикова по адресу профессора как «дедушки, которого он, если что, и веником» – цитата из мультфильма «Бобик в гостях у Барбоса». В нем, как мы помним, домашний пес нелегально приводит домой дворового беспризорного дружка и, войдя в раж, объявляет себя хозяином квартиры и дедушки. И вместе с тем появление обычно невидимых работников сцены – еще и покушение на театральную иерархию, в которой одни «блистают», а другие «обслуживают».

Проблема Создания в том, что профессор, не получив ожидаемого результата своего эксперимента по усовершенствованию человеческой природы, слишком поспешно пролистав досье Клима Чугункина, адресует Созданию его личность. «Чугункин» звучит как приговор, как диагноз.

Но кто такой Шариков? Мы не знаем. Шарикову, которому Максимов сообщает артистическую легкость и обаяние, отпущены час сценического времени и несколько месяцев условно-жизненного, в течение которых он развивается, ищет признания и любви, подвергается непрестанной муштре со стороны Борменталя и Профессора, обзаводится «друзьями», проходит через подростковый бунт и, наконец, становится опасным. И в том ли дело, что исходный генетический материал оказался неудачным?

«Сделать из него человека никому не удастся». Но что делает человека человеком? Любовь или умение держать в руках вилку?

В спектакле Федорова отчетливо звучат переклички с «Франкенштейном» Мэри Шелли, не столько даже самим романом, сколько культурным мифом о нем, сложившимся за два с лишним века, ставящим под вопрос не только и не столько право человека-творца на творение, не столько этическую сомнительность евгеники, сколько вопрос личной ответственности за того, кого произвел на свет.

Режиссер не дает никаких прямых ответов, никого не обеляя и не очерняя. В его художественном мире, населенном гибридными существами, вопрос происхождения, классового конфликта, оппозиции людей якобы высокой культуры и люмпен-пролетариев не актуален. Актуален вопрос насилия не только над человеком, вообще, над любым живым существом.

Закадровая попытка насилия Шарикова над Зиной вызывает кучу вопросов. Точно не Шариков разбил девушке нос, а Борменталь, взастывающей, точно оскал, улыбке которого, в голосе, точно машина на репите, чеканящем: «На меня, на меня, на меня», есть что-то пугающее, не вполне биологическое. Борменталь избивает Шарикова, страшно, смертным боем, под музыку Скрябина и умоляющие поскуливания Зины: «Пожалуйста, пожалуйста, не надо».И это момент необратимости, в котором рушится маленькая иерархическая система отношений квартиры Преображенского, в котором выплескивается подавленная агрессия. Шариков становится опасен, Шариков пишет донос и достает из-за пазухи оружие. Но наиболее пугающее впечатление производит его последнее появление в качестве двойника профессора, в роскошном пальто на лисьем воротнике, его медленные жесты рук, стягивающих перчатки, его барственный наклон головы, которым он велит Зине снять с него шляпу.

Создание подменяет создателя, сын претендует на место отца.

Режиссерский прием складывания, оформления персонажности в течение действия проявляет одно из возможных пониманий происходящего. Актеры-неумехи по недомыслию создают существо, за появление которого никто не хочет брать на себя ответственность. Существо это, в отличие от остальных, рождается сразу же в театральном «здесь и сейчас», новорожденный Шариков рождается для театрального мира и в нем же умирает. Актер Андрей Максимов его именно что воплощает на полтора часа сценического времени. Но убийство его на себя берет уже Преображенский, в которого Игорь Гордин «отливается» за время спектакля.

Проблема физического устранения Шарикова – проблема дальнейшего выживания расшатавшейся микросистемы. Но это никак не снимает вопрос о праве на убийство человека человеком и об ответственности за него. Избегая социальной или временной конкретики, Антон Федоров ставит этот вопрос как универсальный этический. В финале спектакля пьяный и, видимо, сломленный Преображенский, лежа на авансцене, обнимает собаку и повторяет «прости меня, прости». Кому он адресует эти слова, то ли псу, то ли безропотно легшему под нож (напялившему на себя ростовой костюм собаки) Шарикову, уходящему со сцены в наш загробный человеческий мир?

РБК life 24.04.2024

В Московском театре юного зрителя (МТЮЗ) вышла премьера — «Собачье сердце» в постановке Антона Федорова показывают в мае и июне. Через тридцать с лишним лет после выхода спектакля Генриетты Яновской зрителю выпадает возможность увидеть несколько иную, хоть и очень знакомую вариацию повести Михаила Булгакова.

Антона Федорова почему-то до сих пор называют то лидером молодой режиссуры (ему 42 года), то новым именем для российского театра. Хотя еще в 2019 году он выпустил в «Гоголь-центре» хитовых «Петровых в гриппе» с троллейбусом авторства Саввы Савельева на сцене, а билеты на его «Ревизора» в театре «Около» — до сих пор невиданное чудо. Впрочем, как и на «Где ты был так долго, чувак?» в независимом пространстве «Внутри» — культовый спектакль 2023 года.

Но правда и в том, что, когда Россию покинуло множество режиссеров первого ряда, Антон Федоров оказался одним из немногих постановщиков, чьи работы напоминают о совсем недавнем московском и российском театральном расцвете. В прошлом году Федоров стал главным режиссером новосибирского театра «Старый дом», но Москва без его спектаклей не осталась: кроме «Собачьего сердца» в МТЮЗе этой весной, зимой в театре «Маска» сыграли премьеру «Бовари» (продакшен агентства Леонида Робермана «Арт-партнер»).

Федоров часто выступает и как художник собственных спектаклей, переписывает тексты первоисточников, а иногда и вовсе оставляет вместо предложений отдельные слова, вздохи. Ученик Юрия Погребничко, Федоров унаследовал у своего мастера умение складывать спектакли, герои которых живут какую-то собственную жизнь в разных работах. А еще — закручивать действие в такой плотный клубок энергии, противостоять которому невозможно.

«Собачье сердце» в этом смысле отличается от постановок Федорова в том же пространстве «Внутри», где он работает с хорошо знакомыми всем персонажами Булгакова, а не сочиняет собственных чудиков.

Важно и то, что «Собачье сердце» — текст, который первым поставила Генриетта Яновская, возглавив театр в 1987 году. Тот спектакль вышел до публикации повести и основывался на пьесе Александра Червинского, который соединил несколько булгаковских текстов. Но для многих зрителей МТЮЗа спектакль Яновской стал и знакомством с новой повестью Булгакова. Антон Федоров не вступает в прямой диалог с той знаковой для МТЮЗа постановкой.

Художник спектакля, Ваня Боуден, придумала квартиру профессора Преображенского. И это не просто квартира, а квартира-декорация, что всячески подчеркивается: тут дыра на обоях, за ней видно «родное» покрытие стен, за которыми можно разглядеть кулисы; а здесь монтировщики приглашаются к столу и становятся артистами постановки, не скрывающей, что все это — театр.

Превращение пса Шарика (его роль играют два замечательных хвостатых артиста, которые вызывают отдельную волну умиления в зале) в Полиграфа Полиграфовича Шарикова решено открытым приемом: после операции из стоящей на сцене коробки сначала показывается рука, с которой отваливается шерсть, а затем целиком выбирается существо в бинтах. Постепенно оно начинает ходить на костылях, наступая на носочки, а затем говорить, издавая сначала неприятные звуки и реагируя на команду «Фу!».

Шарикова играет звезда «Слова пацана» и «Фишера» Андрей Максимов в диапазоне «зверь, умиляющий домочадцев» — «опасное животное в человечьем обличье». Последний все-таки вызывает жалость в моментах, когда пытается обратиться к собственному создателю «папаша» и демонстрирует к нему практически собачью привязанность.

Профессора Преображенского играет Игорь Гордин — вальяжным и пьющим гением, который может позволить себе приехать в Большой ко второму акту и продолжать занимать все комнаты своей квартиры, выставив Швондера с помощницей одним лишь звонком собственным пациентам так, что тому только что не требуется реанимация от пережитого страха.

Ассистент Преображенского, доктор Борменталь (Илья Шляга), ведет аудиодневник — одной из важных деталей становится магнитофон с бобинами пленки для звукозаписи.

«Борменталь, Борменталь», — несколько раз повторяет он свою фамилию, всячески подчеркивает, что ассистировал Борменталь. В какой-то момент этот звуковой фон становится навязчивым. Когда Борменталь не говорит в микрофон ничего, магнитофон играет то «Аиду», любимую оперу Преображенского, то Скрябина, а то и вовсе обрывки мелодий или голосов, которые трудно разобрать.

Борменталь должен был стать соавтором великого открытия и успеха, а поучаствовал в проекте, который раздавил Преображенского и показал всю беззащитность интеллигентов старого мира перед Шариковыми.

Впрочем, это один из верхних смысловых пластов: спектакль Федорова же собран так, чтобы одни смыслы проступали поверх других. «Например, Преображенский с Борменталем выпивают и утверждают, что они прекрасны: один гений, другой подмастерье гения. Лелеют самолюбие друг друга. Но ты, когда читаешь или смотришь на это, понимаешь, что это все неправда. И возникает вопрос, а что правда, — говорил перед премьерой Федоров в интервью журналу «Театр». — Узнаешь в них себя, когда ты себя оправдываешь за самые ужасные поступки. А что есть «хорошо» — вопрос».

И добавлял: «Я, во всяком случае, в Преображенском много себя узнаю. Все свои мелкие гадости… Но думаю, что тут в каждом персонаже можно что-то про себя угадать. Потому что я вообще считаю, что человек переливается, у него внутри все время какие-то «солнечные зайчики» гуляют, и персонаж складывается из чего-то такого, что я узнаю и в себе, а не из чего-то одного, что очень органично подбирается».

Эксперимент Преображенского провалился, гипофиз пьяницы и рецидивиста Клима Чугункина победил собачье сердце, которое лучше человеческого. Надежды на победу мира, в котором главная сила у науки и искусства, не осталось. Монтировщики разбирают декорации — режиссер снова напоминает: пока что мы все еще в театре.

«Собачье сердце». М. Булгаков.
Театр МТЮЗ.
Режиссер Антон Федоров.

ПТЖ 14.04.2024

Спектакль начинается неспешно, рутинно — как давно идущий в репертуаре. Выходит световик, возится с прожектором. Дарья Петровна что-то роняет со столика у магнитофона, где-то в глубине мелькает черно-белый видеоряд, городские пейзажи. Преображенский, вернее, актер, которому вечером, видимо, в какой-то сильно не первый раз, предстоит сыграть главную роль в «Собачьем сердце», входит в декорацию, в стены с ободранными обоями. Пошатываясь, как будто с похмелья, он свойски, с кокетством старого пошляка щиплет Зину — молоденькую актрису, и кидает партнерам фразу, мгновенно выдающую его максимально серьезное отношение к себе в искусстве: «Я сегодня пустой…»

Прием театра в театре позволяет режиссеру Антону Федорову не только вступить в диалог с многочисленными сценическими интерпретациями повести Булгакова, в том числе с легендарной постановкой Генриетты Яновской на этой же сцене, но и добиться иронической дистанции по отношению к двум главным героям, к оппозиции Преображенский — Шариков. Так режиссер уходит от необходимости определить идеологический строй спектакля, обманывает ожидания зрителей, пытающихся понять, на чьей же стороне создатели спектакля — старой интеллигенции или жертвы, не виноватой в плохой наследственности? При всей примитивности такой дилеммы повесть «Собачье сердце», с ее природой социально-политической сатиры, такую определенность предполагает. Но если в перестроечные времена, в 90-е с их аллергией на советское Преображенский казался чуть ли не голосом совести и правды (как в знаменитом фильме), а в последние годы, когда стали говорить о вине образованного класса за все происходящее, превратился в объект безжалостной критики, то новый спектакль ТЮЗа такой однозначности избегает, давая право на сложность, на оттенки каждому из главных героев.

Игорь Гордин играет, по сути, две роли одновременно: непосредственно Преображенского и пресыщенного актера, исполняющего эту роль. Эта двойственность создает собственную, дополнительную драматургию восприятия. Вот эта брезгливость к быту, к окружающему, которой так много в нем в первой части спектакля, — это характеристика Преображенского или «звезды» плохого театра? Или вот, комичный момент — после долгих сентенций Борменталя на немецком Преображенский вдруг говорит: «Да что вы ко мне пристали? Я не знаю немецкого!» Или вот этот диалог: «Вы когда-нибудь оперировали?» — «Да, оперировал». — «А я никогда!» Или злободневный момент: походя герой Гордина ругает англосаксов (отвергая английскую водку) или тех, кто все время что-нибудь читает (и речь явно не о советских газетах, а о каналах в Телеграм). Спектакль играет со зрителем, заставляя извлекать по крупицам образ профессора из этого, почти капустнического, замеса. Гордин же движется постепенно, от сцены к сцене, постепенно освобождаясь от памфлетности, от этого театрального дуракаваляния, чтобы к концу двухчасового спектакля прийти к трагическому одиночеству своего сломленного героя. И эта финальная сцена — проигравший и брошенный всеми человек, обнимающий большого добродушного пса на пустой сцене, — прямая рифма с финалом спектакля Яновской 1986 года, которая приводила своего героя в эту же точку.

Преображенский здесь — ленивый хозяин жизни, не светило, не интеллигент, скорее мещанин. Он хоть и поругивает новое время, но без тени сомнения пользуется «телефонным правом» и связями с теми, кого это новое время выдвинуло во власть. Он ни во что не ставит прислугу: в щебечущей недалекой Зиночке (блестящая роль молодой актрисы Аллы Онофер) он как будто бы вообще не видит человека, так — заводная игрушка, прихоть, которой можно воспользоваться как душа пожелает. Да и новое время его, по большей части, устраивает — ну грязновато, ну разудалая «Калинка-малинка» от неугомонных соседей сверху иногда заглушает приятную классику из магнитофона, но в целом жизнь по-прежнему уютная, легкая, сытная. И не важно, что там за окном.

В спектакле есть странное, интересное зацикливание. Например, Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина), провожая щеголеватого дурака Шарика из дома, затянет: «Ишь пошел! Пошел! А пошел! Вот пошел!» То ли восхищается ребенком, делающим первые самостоятельные шаги, то ли заклинает его, чтобы не вернулся.

Но самый яркий такой сбой, остающийся в памяти — как пресловутый звук лопнувшей струны у Чехова, — это нервный срыв всегда испуганной, деревянной, ничего не понимающей Вяземской (София Сливина). «А вдруг война?» — говорит она, убеждая Шарикова встать на учет, и не может остановиться: «А вдруг война? А вдруг война? А вдруг война???» Все замирают, ее силой обнимает Швондер. То ли предчувствие, то ли ПТСР у новой элиты, вернувшейся с фронтов.

А еще — красный язык Шарикова. Он все время его показывает. Как какое-то животное, какое-то пресмыкающееся. И одновременно в нем очень много человеческого. Особенно страх и привязанность. Мы не успеваем полюбить собаку — красивого белого медведя, развалившегося на сене на авансцене, — его слишком мало, мы почти не слышим его первых мыслей, они звучат глухо, какими-то урывками. Но Шарикова, при всей его наглости, развязности, натуралистичности («Писька!» — с радостью младенческого открытия кричит он, заглянув между ног), мы полюбить успеваем — Андрей Максимов играет его с большим обаянием. Главное его качество, пожалуй, артистичность — непосредственная, детская, как баловство. Только-только встав на ноги, он заваливается в кресло, придавив своего отшатнувшегося создателя, и с веселой старательностью пытается положить ногу на ногу, как профессор: «Как это ты так ножку заплел?»

Все время ловишь себя на этом раздваивающемся отношении к такому Шарикову: симпатия и сочувствие к его «детскости», ребячливости — и отвращение ко всему животному, так противоестественно явленному в человеке. Растягивание слов, полувой, полуречь, постоянно открытый рот, походка то ли четвероногого, то ли двуногого — все это создает из этого Шарикова какой-то странный гибрид, вызывающий отторжение на инстинктивном, физиологическом уровне.

И то же самое происходит с Преображенским и Борменталем: их цивилизованность не толерантна, они и в мыслях не держат, что Шариков — такой же человек, как они. «Фу!», «нельзя», «сидеть» и пр. — собачьи команды так и остаются их единственным языком с Шариковым, хотя он давно уже не собака. Его не воспитывают, его дрессируют.

Шариков в этом спектакле ничего не понимает — да, он произносит все тот же булгаковский текст, тащит в дом профанированный марксизм, грозит профессору доносом (тут это совсем незначительный и, в общем, не страшный эпизод), но он совсем не понимает силы этой риторики, не видит ценности в дружбе с местной властью, он льнет к Швондеру лишь потому, что тот относится к нему как к «взрослому». Новой работой в «очистке» он хвастается перед профессором, как подросток хвастался бы работой раздатчика листовок перед отцом. И все же его паразитизм слишком наглый, слишком откровенный — у собаки, приученной жить с человеком, он смотрелся бы даже мило, но когда это взрослый полуголый здоровый дядька — хочется поморщиться.

Провал, посрамление, стыд делают из фигляра человека, страдание придает объем. Подавленный, ссутулившийся Преображенский как будто пригвожден к креслу своими страхом и стыдом. В отличие от булгаковского оригинала, здесь он бежит от ответственности, бежит и от своего детища, и от преступления, отказываясь, по сути, и от власти в этом доме. Насилие Шарикова по отношению к Зине становится формальным поводом — ведь окоченевшую, как сломанный механизм, притихшую служанку никто и не замечает, а выстрел перепуганного гомункула тоже совсем детский, бессмысленный, в небо. Он ранен и задыхается, но Борменталь тащит его в операционную, понукает, толкает, запихивает в собачью шкуру этого присмиревшего от ужаса, так и не полюбленного ребенка, который все вертит своей большой головой в поисках создателя: «Филипп Филиппович, Филипп… папа, папа!»

Борменталь (Илья Шляга) страшен: с каменным лицом сидит он в кресле, даже не поворачивая головы в сторону жмущихся на пороге Швондера и Вяземской. Он прошел большой путь: от услужливого, суетливого, комичного Молчалина, от безродного выдвиженца — к убийце, хладнокровно уничтожающему любую угрозу своему благополучию.

В спектакле Яновской неприглядная реальность возникала из декораций «Аиды» — опера была и укрытием от исторических бурь, и символом сломленной культуры. В спектакле Федорова, спустя тридцать лет, вместо оперы — театр, но уже как тотальная профанация — и искусства, и реальности.

«Собачье сердце» Антона Федорова в МТЮЗе

Коммерсантъ 12.04.2024

Медицинский эксперимент над псом Шариком начинается в карнавальных тонах, а заканчивается беспросветной тоской.

«Собачье сердце» — название знаковое для МТЮЗа. Именно его в 1987 году, еще до официальной публикации повести и выхода знаменитого фильма Владимира Бортко, поставила Генриетта Яновская, возглавив театр. Спектакль стал знаменитым и объехал полмира. Тогда, на заре перестройки, открытие прозы Булгакова казалось прорывом — она воспринималась как сатира на советский строй с его завиральными идеями радикальной переделки человека, а впереди маячила надежда на другую, новую жизнь. Нынешний спектакль МТЮЗа лишен всяких надежд, он смотрит на людей без иллюзий, но в то же время с огромной жалостью ко всем — и к несчастному Шарику-Шарикову, и к недобитой интеллигенции.

Антон Федоров ставит Булгакова как бы с чистого листа — для нового зрителя, который не видел легендарного спектакля Яновской, да и фильм Бортко вряд ли смотрел. И, вопреки стереотипам нашего прежнего восприятия, расставляет в повести совсем другие акценты. Интересно, что похожий перевертыш с Булгаковым недавно произвел Роман Габриа в новосибирском «Красном факеле»: там Шарикова играл один из лучших артистов труппы Владимир Лемешонок, которому по возрасту и благородству облика гораздо больше подошла бы роль профессора Преображенского.

В новом спектакле МТЮЗа Преображенский — не последний оплот цивилизованного мира, который готов разрушить «грядущий хам» Шариков вместе со Швондером. Герой Игоря Гордина, блестящий хирург и ученый, выглядит как избалованный московский барин и «буржуй»: живет в семи комнатах, ездит на «Аиду» ко второму акту, пьет с самого утра, дружит с кем надо и одним звонком «наверх» моментально решает вопрос с уплотнением. Представители новой власти — председатель домкома Швондер (Антон Коршунов) и его помощница (София Сливина) — его сами боятся до обморока.ма

В первых сценах артисты играют в комедийной манере, хорошо знакомой поклонникам Федорова: масочное существование, несвязная речь, состоящая большей частью из междометий, театральные шуточки. На сцену актеры выходят как бы в предпремьерной суете, настраиваясь и еще не слившись с образами, и при появлении пса поминают и «Даму с собачкой», где Гордин сыграл одну из своих главных ролей, и «Собаку на сене». Открытым театральным приемом решена и сцена с операцией, когда живую собаку «незаметно» для зрителя подменяют мохнатым чучелом.

Но, к счастью, постепенно этот фарсовый прием, который в «Мадам Бовари» Федорова успевал порядком наскучить за три часа, сходит на минимум. С появлением Шарикова в воздухе разливается какая-то напряженная, предгрозовая атмосфера. Актер МТЮЗа Андрей Максимов, прославившийся ролями в сериалах «Фишер» и «Слово пацана», невероятно смело играет это почти кафкианское преображение: из коробки выбирается уродливый гомункул в кровавых бинтах, который постепенно, на наших глазах, превращается в нечто человекоподобное, учится говорить и ходить на костылях, опираясь на кончики ботинок. Зрелище страшное и завораживающее.

И тут интересна, и важна реакция окружающих. Две горничные (Екатерина Александрушкина и Алла Онофер) продолжают относиться к Шарикову по-женски радушно, как к домашнему питомцу или маленькому ребенку, что бы он ни вытворял — ну что возьмешь с неразумного. Помощник профессора Борменталь (Илья Шляга) в восторге от неслыханного открытия, сулящего научную славу, и увлеченно записывает наблюдения за «подопытным» на магнитофон, не забывая всякий раз громко и разборчиво повторять свою фамилию, чтоб уж наверняка остаться в истории.

А сам профессор Преображенский скорее подавлен результатами эксперимента — он-то с помощью пересадки гипофиза стремился открыть секрет вечной молодости. Вот за это ему бы хорошо заплатили! А новый человек — тьфу, бабы таких сами нарожают. Поэтому к Шарикову он с самого начала относится с брезгливостью как к побочному продукту неудачного опыта, дубликату непутевого пьяницы и вора Клима Чугункина — донора органов. В этом люмпен-пролетарии — темном, ограниченном, но в целом не злом — он отказывается увидеть человека. И, пожалуй, речь тут идет не столько об ответственности ученого за свое создание (как в недавнем фильме Йоргоса Лантимоса «Бедные-несчастные», где доктор Франкенштейн все же сумел признать в своем детище самостоятельную личность, принять и отпустить), сколько о снобизме интеллигенции, которая не воспринимает «это быдло» всерьез, пока оно не ворвется к нему в дом с револьвером.

Тем не менее Федоров не дает однозначных оценок: его Шариков может быть и отвратительным, наглым и страшным. Когда он изнасиловал Зину, та, прежде звонкая, как колокольчик, и легкая, как воздушный шарик, моментально поникла, словно из нее выкачали воздух, — Алла Онофер замечательно играет эту тему. Но когда тот же Шариков, уже вполне благообразный, перед обратной операцией потерянно зовет «папашу», ему невозможно не посочувствовать. Он, несчастное существо, обращается к своему творцу, который создал его вроде бы по собственному образу и подобию, но с презрением отвернулся от своего творения. И мотив богооставленности тут тоже явно слышится — недаром весь спектакль сопровождает музыка Скрябина.

Неудавшийся эксперимент Преображенского кажется крахом всего проекта под названием «человечество». Спектакль окончен, лавочку можно закрывать. Рабочие сцены разбирают щиты с оборванными обоями (художник спектакля — Ваня Боуден) — театр и культура тоже никому не помогли. Собачье сердце оказалось гораздо лучше человеческого, а людскую природу не улучшить никакими медицинскими манипуляциями.

Театръ 11.04.2024

О «Собачьем сердце» в московском ТЮЗе и о том, куда на самом деле катится это «яблочко».

Один из методов Антона Фёдорова – он как будто записывает шум времени. Современный мир давно перестал производить членораздельные фразы, мыслить большими, хорошо структурированными текстами. Теперь он звучит отдельными репликами, иногда даже отдельными словами или слогами, цитатами, мэмами, визуальными образами. В спектакле «Собачье сердце» одно из центральных мест на сцене принадлежит огромному студийному магнитофону с бобинами, если переключить тумблер, откуда раздается то «Аида», любимая опера Преображенского, то Скрябин, то какие-то современные  мелодии, то голоса, неизвестно кому принадлежащие. Режиссёр составляет саунд-трек спектакля из словесных и музыкальных обломков. Но было бы неправильно думать, что в этой глоссолалии царит хаос. Фёдоров создает палимпсест, что в первоначальном смысле означает один текст, написанный на другом, полустертом тексте: так получалось, когда старый пергамент употребляли для письма не один, а несколько раз. И в его случае просвечивающие слои читаются иной раз лучше, чем новые, а иногда почти перестают быть различимыми.

Декорации, построенные сценографом  Ваней Боуден, намекают на это вполне очевидным образом – оборванные обои, из-под которых проглядывает исходное покрытие стен, а за стенами видна театральная техника, кулисы, изнанка театра, что своего рода  слой, и он не последний. Метафора в духе повести Булгакова, где рассказывается, как из-под шкуры животного вылезает человек, в облике которого просвечивают и собака Шарик, и вор-рецидивист Клим Чугункин, чей криминальный гипофиз так подвел профессора Преображенского.

Начинается спектакль с настройки инструментов, то есть актёров. Вот Игорь Гордин, он явно тут главный, самый заслуженный, барственно обходит сцену, шутит, пристраивается, натаскивает. Сцена полна народа, рабочие сцены расставляют реквизит, что-то подправляют – театр не скрывается. Симпатичную собаку выводят на сцену, чему простодушно радуются зрители, собака – пушистая и добрая, образцовая. Актеры дурачатся, изображая профессора и его ассистента, помощниц Зину и Марью Петровну, которые делают псу операцию, перешучиваясь в духе комеди клаб. А вы всерьез хотели? Тогда – внимание на экраны, там показывают живую плоть, сжимающуюся и пульсирующую.

Оживление на сцене московского ТЮЗа Полиграфа Шарикова, этого гомункулуса, искусственно выведенного живого существа, делает спектакль  малопригодным  для школьных учительниц и учеников младших классов. Актёр Андрей Максимов, двухметровый гигант с забинтованной башкой и торчащими клочьями какого-то пуха, заставляет содрогнуться даже видавших виды театральных критиков. Он ужасен: огромен, нелеп, двигается конвульсивно. Но сколько вокруг него радости. Добросердечные женщины Зина (Алла Онофер)  и особенно Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина) возятся с ним, как с младенцем, приговаривают, утешают, натягивают на ножки  46 размера обувь. Доктор Борменталь (Илья Шляга), большой ребёнок, сам еще не наигравшийся в свой медицинский статус, ведет дневник эксперимента. Первые странные слова, первые опасные реакции, и вот уже существо берет гитарные аккорды, бодро гавкая на мотив «Яблочка». Существо опасно, и коллектив квартиры доктора находит на него управу все с большим трудом. Раскидывая ноги и руки, огромным крабом оно двигается по сцене, вставая, как на пуанты – на носки своих огромных ботинок, отчего ноги становятся похожи на собачьи лапы невероятного размера. Команда «Фу» всё чаще слышна в доме.

Всё это и смешно и страшно, существо ребячливо, эгоистично и тотально агрессивно. Оно требует еды, ласки, внимания, жилплощади и имени. Имя так же нелепо и неподходяще – Полиграф Полиграфович Шариков, но вот уже ковыляет по дому, приставая к Зине, кадавр, гомункулус, товарищ Франкенштейн, находя общий язык с такими же сомнительными персонажами, как Швондер, похоже тоже искусственно созданными. Деваться от  них некуда, уже некому звонить, всех важных покровителей, когда-то лечившихся у профессора, распугал Шариков.  Мир сломался, век вывихнут, как руки-ноги бывшего Шарика. Крутится-вертится, хочет упасть…

Кавалер Полиграф, половозрелый балбес, хочет в цирк – важнейшее же из искусств. Артём Максимов умудряется сыграть своего персонажа так, чтобы от него веяло опасностью, но и детскостью,  только ребеночек такого размера пугает не по-детски. Но вот чего совсем нет в спектакле Фёдорова, так это изображения внешнего мира, того, который так вдохновлял предыдущее поколения читателей Булгакова на простые аллюзии. «Мы» в той, привычной,  интерпретации, безусловно, принадлежали пространству Преображенского, мы не читали советских газет, и хотя принимали пищу на кухне, а не в столовой, и там же и работали, но считали себя наследниками уж никак не шариковых и швондеров, а людей умственного труда, культуры, «Аиды» и высокого воспитания. С этим Фёдоров расправляется беспощадно. Гордин своего героя с легкостью свергает с пьедестала, не отнимая у него, впрочем, возможности рефлексировать. Уклад давно его не держит, да и нет уклада, дрожит посуда в буфете, и из всей обеденной красоты остается одна водочка в графинчике. Но и последняя, фиктивная, оборона рухнула с появлением диковатого творения собственных рук, этот товарищ Кандид крушит остатки привычной логики, давно выхолощенной структуры восприятия.

В последней трети спектакль поддергивается такой тоской, что впору вспоминать обугленное золото Бархина, художника знаменитого, в 1987 году поставленного Генриеттой Яновской спектакля, с которого началось её руководство ТЮЗом, — как пышное великолепие и былое культурное величие.

Тут надо сделать одно отступление. Фёдоров учился у Юрия Погребничко, и, не копируя его манеру, усвоил  важное умение: собирать действие, свободно и прихотливо вьющееся, в мускулисто сжатый круг концентрации внимания. Стоит только поверить и пойти за актерами, как выбраться назад невозможно, тебя втягивает в эту точку тишины в центре урагана, и она гипнотизирует, не позволяя отвлечься. И в этой внезапно посерьезневшей тишине зрительного зала  два ученых, виноватых в своих безответственных, чего уж тут,  экспериментах, рассуждают, что делать в ситуации полного обвала. А  делать, в сущности, ничего невозможно, все, приехали, граждане, конец.

Зло и добро больше не разделимы, они перемешаны, и некому  сказать, «что, постепенно холодея, все перепуталось». Папашка, отвечай за свои шалости, принимай наследника, не чаял, а приходится. Но и принять нельзя, и не принять нельзя, гуманитарный тупик. Агрессор и жертва в одном флаконе спутывает все принципы Преображенского, вопя в пустоту: «А меня кто-нибудь спрашивал?». Вопрос, намертво бьющий любую гуманность в лоб. Тупик цивилизации перед гуннами, ею непонятным образом порожденными.

И вот что вдруг приходит в голову. Греческий режиссер Йоргос Лантимос в этом году снял бодрый и обнадеживающий фильм «Бедные-несчастные», сюжет которого построен примерно по такому же типу: гениальный врач пересадил мертвому телу матери мозг её живого младенца. И эта новая жизнь дала взрослому туловищу такую энергию и свежесть, что в результате, после долгих проб и ошибок,  появилась  женщина нового типа – свободная, любящая, эмансипированная. Откуда у этого грека, получившего и «Золотого Льва» в Венеции, и «Золотой глобус» и 11 номинаций на «Оскара», столько левого задора и веры в нового человека, и почему в российском культурном пространстве нет больше веры ни в старое, ни в новое, а только в бесконечный ужас?

Бедные и несчастные герои нового «Собачьего» остаются у разбитого корыта. Ни новый старый Шарик, ни спивающийся профессор, ни даже падающий в обморок Швондер — неспособны к продолжению. Рана не зарастает, и невинность не возвращается. Нет никаких «мы» и «они», ответственны всегда те, кто должен думать, но поправить, повернуть всё назад невозможно. Можно только жалеть и сочувствовать.

Спектакль Антона Фёдорова сделан беспощадно. И кажется, что он таким не столько задуман, сколько стал, ожив и, в отличие от пациента Преображенского, удачно вочеловечился. Оказавшись настоящим большим спектаклем, он сам собой покатился в определенном направлении и проговорил то, что многие только ощущают, но не осознают. И я давно не видела в российском театре спектакля с такой непринужденной легкостью касающегося самых важных и самых нерешенных вопросов современного мира.

Московский комсомолец 09.04.2023

В МТЮЗе — премьера «Собачьего сердца» по повести Булгакова. Со стороны режиссера и автора инсценировки Антона Федорова — это смелый шаг — взяться за то, что когда-то стало вехой этого театра. Спектакль в постановке режиссера Генриетты Яновской и художника Сергея Бархина был невероятным событием в 1987 году.

Зрители приезжали на него из разных городов. Вспоминаю, как, имея одно место на двоих (студентам давали входные билеты), мы поочередно занимали единственное кресло.

Нынешний худрук МТЮЗа Генриетта Яновская когда-то первой извлекла повесть Булгакова после 70-летнего вынужденного забвения. Тогда почти никто ее и не читал, а одноименный фильм Владимира Бортко вышел уже после театральной премьеры. Инсценировку сделал драматург Александр Червинский, используя мотивы «Роковых яиц», голоса улиц той поры. Сиюминутное звучание подкрепляла мощная сценография Сергея Бархина. Сцена была усыпана черным пеплом, напоминавшим листву. И это были «высокие истины».

На нынешнюю премьеру пришли исполнители ролей Преображенского и Шарикова Виктор Рыжаков и Александр Вдовин. Спектакль Яновской был густонаселенным, в нем появлялись даже персонажи оперы «Аида». Прошло больше 30 лет, и новое поколение, как любят у нас говорить, имеет право на новую версию классики. Антон Федоров осваивает хрестоматийную прозу как живую материю и «низкие истины». Текст напитан последующими прочтениями Булгакова. На свет появился некий гибрид.

На сцене — дом с распадающимися стенами, с виды видавшими обоями. Разруха уже в головах, но профессор Преображенский безуспешно пытается сохранять видимость того, что безвозвратно исчезло. Здесь обедают за хорошо сервированным столом с серебряными приборами, заботятся о чистоте парадных. Мир на грани гибели выстроила на сцене художник Ваня Боуден, не раз работавшая с Антоном Федоровым.

Профессора Преображенского играет Игорь Гордин. Он и сам как молью траченный — в барском пальто с бобровым воротником, что-то бормочет себе под нос. В нем есть что-то безжизненное. Рыгающего «грядущего хама» Шарикова сыграл 26-летний Андрей Максимов — ученик Камы Гинкаса, недавно пополнивший труппу МТЮЗа. Популярность пришла к нему с сериалами «Фишер» и «Слово пацана» (роль Желтого).

Герои приходят в движение, как анимационные персонажи. Прием интересный, но однажды уже использованный Федоровым, срабатывает только раз. Первым на сцене появляется большой и симпатичный пес. Шарику вскоре предстоит слиться в единую плоть с пролетарием Климом Чугункиным. Из робкого гибрида это странное существо превратится в исчадие ада.

Большая квартира Преображенского чудом уцелела посреди бушующего мира, среди всеобщего уплотнения. Долго это продолжаться не может. Нельзя же, в самом деле, жить одному в нескольких комнатах. Да и Шарикову нужна социализация. Новый мир наступает. Эффектно дрожит шкаф от несущейся с верхнего этажа «Калинки-малинки» в исполнении хора соседей. Звучит как «Эй, ухнем». Это вам не «Аида» в Большом.

Поначалу все утопает в мелководье, напоминает театральный капустник. Нарочитое бормотание сменяется забавным интонированием, недавно опробованным Антоном Федоровым в спектакле «Мадам Бовари». Если собака закопалась в разбросанном на авансцене сене, то можно пошутить по поводу «Собаки на сене». Затем прибаутки куда-то исчезнут. Их сменит ощущение тревоги, покажется, что все происходит не с героями Булгакова, а с нами. В финале Шариков натянет собачью шкуру и пойдет в народ. И страшно, и жалко несчастного. Кто виноват?

В дверном проеме — экран, где кипит жизнь, мелькают тени, черно-белые кадры. Современный кинематограф вольно или невольно препарирует идеи Булгакова, вызывая сочувствие к «Бедным-несчастным», как назвал своих героев и фильм получивший недавно «Оскар» Йоргас Лантимос. У него тоже речь о медицинском эксперименте, в результате которого появляется женщина с умом ребенка. «Форма воды» Гильермо дель Торо, вдохновившегося советским фильмом «Человек-амфибия», тоже препарирует идею скрещения несовместимого.

Театральная Афиша столицы 01.03.2024

Незадолго до того, как Юн Фоссе получил Нобелевскую премию, во флигеле МТЮЗа появился спектакль «Без сна» по прозаической «Трилогии» живого классика, более известного и востребованного на отечественной сцене как драматург. Режиссер Сергей Тонышев попытался найти театральный эквивалент художественным мирам Фоссе и нашел его в самой материи театра.

В прозе Фоссе, как и в его пьесах, сквозь простую, полупрозрачную форму непостижимым образом сквозит и мерцает непостижимо-метафизическое. Объяснить эту притчевость, а тем более передать на сцене, весьма сложно. Тонышев выбирает из «Трилогии» в качестве основной первую часть — «Без сна», но переплетает ее с двумя другими. Действие разворачивается сразу во многих временах и даже измерениях, сны и воспоминания-флешбэки материализуются, перетекают друг в друга: как и в романе, линейность сюжета как будто сохраняется, но постоянно перебивается, как прерывистое дыхание в полудреме. Сам сюжет предельно прост: двое юных влюбленных из норвежского села приходят в большой город. Она беременна, он музыкант. Она рожает сына, он совершает ради них три убийства. Его вешают, она рожает дочь от другого. Состарившаяся дочь видит призрак матери.
Тонышев создает почти физически осязаемый мир скандинавского севера. Он сам родом из северных краев, пусть и совсем иных (Ханты-Мансийск), и неторопливая мелодичная простота, восприятие суровой красоты мира как чуда — важный элемент многих его спектаклей. В «Без сна» есть и любимое им чудо музыки, барочно-инструментальной и вокальной а капелла. «В музыке печаль легчает, становится полетом, полет же может обернуться радостью», — повторяют герои. А главное, в спектакле убран почти весь нарратив, но остается волшебство самой материи театра. Он соткан из переключений света (желтое тепло печи, холодный полумрак зябкой улицы), звука (голоса из коридора, из-за стены), из вторжения непостижимого: окно во двор распахивается, с мороза герои забираются в недавнее летнее прошлое или не могут достучаться до будущего. Все просто и символично, как у Фоссе: сияние из скрипичного кофра, кровавая черта на белой стене. И внимательная тишина, в которую врывается из окна кукольная ворона.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 26.01.2024

С Уильямом Шекспиром легко расширять границы интерпретации. Раз сам Шекспир интерпретировал чужие тексты, заимствуя сюжеты у других авторов, то почему бы не потревожить и самого Шекспира? Придя на постановку «Ромео и Джульетты» в Московский ТЮЗ, мы не видим на афише его имени, там значится Семен Саксеев — почти пародия на великого барда, и только петитом читаем: «Театральное исследование природы любви и насилия по мотивам одноименной пьесы Уильяма Шекспира». Воистину, живет и дышит в культуре только то, что дописывается и переписывается. Вариации и комментарии расширяют и дополняют смысловое поле ходячих сюжетов.

Завязка спектакля резко обрывает уже, казалось бы, начавшееся действие: обрывает разворотом сюжета лично на тебя, на сегодняшнюю персональную жизнь зрителя. Актриса Виктория Верберг (позже мы поймем, что она выступает в роли Кормилицы; в спектакле, правда, обозначена как Тетя Джульетты) изображает опытную, побитую жизнью, истерзанную женщину с волчьим тяжелым взглядом, в каких-то почти случайно наброшенных на тело, полинялых кофтах. Она, как Кассандра, уже все знает и все равно берет на себя функцию предупреждения, помощи, разъяснения, материнского сострадания и заботы — добровольная помощница молодежи. Ей когда-то было очень плохо. Теперь она охраняет молодость. Это вообще тут единственный взрослый, который на стороне молодежи.

Выходя на сцену в роли самой себя, Виктория Верберг открывает монолог. Актриса говорит о том, что тут все в зале знают, чем закончится сюжет пьесы. Давайте не будем притворяться, что мы не знаем и следим за действием. Для понимания выгоднее перенести архаическую ситуацию, старый миф на себя. Ромео и Джульетта гибнут из-за застарелых ссор взрослых. Гибнут незнакомые нам люди из древней чужой Италии. А теперь давайте вообразим, что это наши дети. Что мы, сидящие в зале, — папа и мама Ромео и Джульетты. И что после пяти дней знакомства наш мальчик и наша девочка решаются прервать жизнь.

Этот мощный идентифицирующий монолог, срезающий дистанцию, повергает зал в трепет, вжимает в кресла. Классический текст редко может вот так дойти до прожилок, стать частью твоей судьбы. В сущности, именно этим желанием приближения продиктовано желание поместить шекспировский сюжет в современность. Бал — дискотека, священник — бывший афганец, подрабатывающий автослесарем, родители везут детей на дачу копать огород, Парис (он же Эскал) — полицейский, участковый. Художник Анвар Гумаров строит спектакль на образе «шуфити» — субкультуре городов: подвешенные за шнурки кеды на проводах обозначают место смерти молодых людей.

Еще поначалу Петр Шерешевский цветом костюмов намекает нам на битву кланов Монтекки и Капулетти: одни черные, другие желтые. Потому и ссорятся. Но эта тема очень быстро растворяется, становится декоративной. На самом деле тут главный конфликт — между взрослыми и молодыми. Переделанный сюжет встраивает «Ромео и Джульетту» МТЮЗа в мотив, метасюжет, который сегодня — один из самых популярных в отечественном театре: дети как жертвы пороков взрослых.

Все взрослые тут научились жить. Они нашли точку покоя, точку комфорта, знают о жертвах, которые нужно приносить в угоду комфорту, они в меру циничны и прагматичны, привыкли, как говорится, «не заморачиваться». У взрослых деньги, власть и авторитет. Они упакованы, залиты в стереотипы.

У детей ничего этого нет, но есть наивность и молодость, которые спрямляют, радикализируют их взгляды и мироощущение. Ромео Вадима Соснина и Джульетта Евгении Михеевой поражают прелестью естества, молодости, свежести. Таким красивым людям никаких иных свойств и не надо, как зверю достаточно его совершенной грации. Точка покоя кошки — уже золотое сечение. Шерешевский улавливает интересное свойство молодых Джульеттиного возраста: они живут книжными концептами. Золотая молодежь тут постоянно цитирует Фрейда, Мерло-Понти и Алена Бадью. В согласии с трендами культурологической мысли выстраивается и житей­ская стратегия. Вместо монолога Меркуцио о королеве сновидений Маб — разумеется, психоанализ и вытесненные чувства. Сцена на балконе — это жирный эвфемизм, замещение желания обладать. Быстро становится понятно, что Джульетта уже не девственница — в мире концептов невинность перестала быть добродетелью и вообще чем-то важным. Да и, собственно, в угаре дискотеки Ромео и Джульетта влюбляются не потому, что зацепились взглядом и телами. Они нашли точку соприкосновения: у обоих общие книжные интересы — французский мыслитель Морис Мерло-Понти. Уровень знаний о жизни примерно такой же: книжный. Бывший солдат-афганец брат Лоренцо (Илья Созыкин), пьющий чай до сих пор из оловянной кружки и мешающий его вилкой, опытный, тертый мастер, житейский гуру для Ромео, просто приходит в неистовство, видя, до какой степени не приспособлен к реальной жизни книжный мальчик Ромео («В армию тебе надо», — сообщает он Ромео на его философемы), а брату Тибальту Джульетта рассказывает о своей любви через платоновскую теорию андрогинов.

Самым радикальным образом пересматривается финал. Поскольку влюбленные уже давно живут в культуре, в мифе, они способны узнать о себе из массовой культуры, из вездесущего мифа. Утром того самого дня, когда Ромео должен убежать из Вероны в изгнание, влюбленные смотрят, обнявшись, с ноутбука фильм. Обсуждают его в типичной манере одностороннего диалога с экраном: «Что же эта дура делает? Он что, не видит? Посмотри, идиот, она же жива!» Они смотрят финальную сцену фильма База Лурмана «Ромео + Джульетта» из 1990-х. Они уже все знают про себя и про свою участь.

Одевая Ромео на долгое изгнание в Мантую, Джульетта вдруг останавливается, трезво оценивают ситуацию. И дальше задает вопрос, который не задавали себе, видимо, все Джульетты за 400 с лишним лет эксплуатации этой пьесы в мировом репертуаре: «Так, а почему я не бегу с тобой?»

То, что принимали за условность, разрушено. Русский психологический театр, система Станиславского строится на задавании героям, их поведенческой модели бесчисленного количества вопросов: почему герой действует так или иначе, чего он добивается, почему он не может этого не добиться, какие у него риски, что будет, если герой этого не сделает? И действительно: почему Джульетта не может последовать, как жена декабриста, за любимым мужем в изгнание? То, что останавливает ренессансную героиню, не останавливает современную женщину. Как важно задавать детские, наивные вопросы уже давно пройденному материалу! В любом произведении классиков дремлют спящие смыслы, любая древняя пьеса — это спящая красавица, которую можно разбудить спонтанным поцелуем.

Петр Шерешевский выходит на мощную коду. Взяв раздолбанный автомобиль, Ромео и Джульетта радостно бегут от трагедии, от гибели, которая поджидает их в Вероне. Дети уходят. Взрослые Монтекки и Капулетти организовали мир таким образом, что молодым здесь предписана красивая гибель. Трагедия — это что-то из мира взрослых. Голосом поэта Александра Васильева поется песенка, где врезаются в память слова: «Все врут твои производители». Прерывая границы театральной условности, убегая от неотвратимости пути, дети съезжают с лыжни, которая хорошо накатана для них взрослыми.

P.S.

Действительно, это тема, которая сегодня постоянно присутствует в театре и драматургии для подростков «Дети как жертвы пороков взрослых», — перетекла и во взрослый репертуар. В еще одном спектакле Петра Шерешевского в том же театре, в «Марии Стюарт» Шиллера, крепкие, изумительные, живучие, спортивные, вечно на позитиве Тюдоры приканчивают в сибаритской игре и веселии дикарку Марию Стюарт, сообщая в микрофон громко и отчетливо (а главное — закольцованно, как в дурной пластинке): «Мы желаем счастья вам, счастья в этом мире большом». В пьесе Юрия Клавдиева «Когти в печень (никто не вечен)», которую с азартом поставил в жанре комикса Сергей Карабань в «Практике», говорится о школе-интернате, где взрослые торпедируют инициативы своих подопечных, не позволяя им развиваться и строить свое собственное будущее. И, наконец, один из лучших спектаклей сезона, — «Бесприданница» в Театре имени Моссовета, где режиссеру Евгению Марчелли, как мне кажется, удалось показать действительно новый облик этого театра. И тут — явный и бурный зрительский успех, невзирая на конкуренцию с кино. Здесь Островский выступает как критик современного капитализма и капитализма своего времени: бизнес-элита превращает Ларису Огудалову в публичную женщину, в объект манипуляций, эксплуатации и подавления. Общество последней четверти XIX века винит женщину в том, что она бесприданница, но совершенно не замечает, что сам факт тождества ценности человека и веса денег, которые он производит, — феномен, порожденный этим самым обществом. Вина человека в том, что он родился не в том месте и не в тот час. Лариса тут не умирает, Лариса остается жить, рабски принимая те законы, которые ей преподаны, — теперь уже в качестве базового приложения, которое не удаляется. Из молодой женщины она превращается в покорную жертву репрессивного мужского сообщества.

«Экран и сцена» № 1 
18.01.2024

“Русалочку” по сказке Андерсена в собственной инсценировке Рузанна Мовсесян поставила на сцене “Игры во флигеле” МТЮЗа, театра, который вместе с Генриеттой Яновской ведет вперед Кама Гинкас. Он был руководителем курса в Школе-студии МХАТ, где Мовсесян училась вместе с художником Марией Утробиной, ее постоянным соавтором, в том числе и в “Русалочке”.

Это камерный спектакль и, кажется, совсем не детский. Он про то, как детство уходит и сменяется юностью со всеми ее смертельными страстями, клятвами на всю жизнь и горящим желанием эту жизнь кому-то отдать, прожить не просто так, а ради чего-то. Ради любви, конечно.

Русалочка (Полина Кугушева) влюбляется в принца, которого нет. Она его выдумала. Ей мало бело-голубого, дивно-театрального подводного царства, уместившегося в комнате, где полно сокровищ: бусы, блестящие камешки, дворец-друза, обломки каких-то ваз и даже отколотая голова мраморной статуи. В этом мире полотно голубой ткани становится морскими волнами, кораблик-ночник превращается в настоящий корабль, терпящий бедствие в бурю, а витражи из битых зеркал отбрасывают на стены преломленные волнами лучи солнечного и лунного света. В этом мире прелестные сестры-хохотушки (Арина Борисова и Алла Онофер) беззаботно играют с цветными камешками и мертвыми моряками, которых даже не думают спасать. Они – русалки. Им на роду так написано, и им это нравится.

Русалочка своего выдуманного принца спасает. Любуется им. И потом идет к ведьме, чтобы избавиться от рыбьего хвоста и получить ноги – стать человеком, стать частью незнакомого ей мира.

Ведьма у Мовсесян – это Бабушка, которую играет Екатерина Александрушкина. Роскошная артистичная красавица, неутомимая выдумщица, прима, посвятившая свою жизнь неугомонным внучкам. Это она, накинув на белое изысканное платье черный плащ и надев черную чалму, ставит Русалочке условия: ступать как по ножам, никогда не возвращаться домой, отдать голос. Предупреждает. Честно рассказывает о цене, которую надо заплатить за любовь. И, получив согласие, отходит в сторону, признавая, что ничего больше сделать для внучки не может. Может только наблюдать, как та живет свою жизнь и взрослеет, проходя через боль, идя на жертвы, разбивая свое сердце и становясь самой собой, человеком.

Ее тревогой за младшую, особенную, странную девочку пронизана вся первая часть спектакля. Тревогой такой узнаваемой и так точно сыгранной, что кажется, что и весь спектакль будет про Бабушку, то есть про всех родителей. Как будто ее глазами мы видим андерсеновскую историю.

Но во второй части совсем не длинного – час двадцать – спектакля в центр выходит сама Русалочка, уже лишенная голоса. Ее историю про любовь, надежду и отчаяние, когда принц выбирает не ее, рассказывают Бабушка и сестры, наблюдающие за ней почти как зрители. Сестры – с восторгом и любопытством. Бабушка – с горечью и болью. Только однажды Бабушка подойдет к ней, обессилевшей после целого дня на ногах/на ножах, и укроет ей ступни тканью – водой из детства, из дома. Сестры тоже приблизятсят к ней только раз, чтобы отдать нож, который передала Ведьма с наказом убить принца. И будут стоять и смотреть, как Русалочка готовится умереть на восходе, отказавшись убить свою любовь.

Финал в спектакле открытый. Русалочка не умирает, она перерождается, и мы видим это в длинной, напоенной музыкой Давида Мовсесяна и светом (художник по свету Алексей Попов) сцене, в которой фигурка девочки с говорящими, нет, кричащими глазами застывает перед чем-то, еще ей неведомым. Перед взрослой жизнью, готовая вступить в нее уже человеком, познавшим боль, предательство, отчаяние и любовь.

Мовсесян поставила спектакль про взросление, грустный и сентиментальный, как сказка Андерсена. И то, что в нем нет реального принца, делает историю еще более пронзительной. Ведь главные события, меняющие нас, делающие нас мудрее и взрослее, случаются не в повседневной жизни, а в нашем воображении.

Театральная афиша столицы 1.01.2024

В сказках современного абсурдиста Евгения Клюева бытовые предметы, животные, явления природы обретают характер, мнение и голос. Это материал во вкусе режиссера нового поколения Юлии Беляевой, которая любит соединять взрослое с детским, а легкую меланхолию – с юмором и чистой радостью театральной игры. Такой радостью и стал озорной и трогательный «Вальс…» в камерном флигеле МТЮЗа.
Пять артистов играют короткие клюевские сказки в почти пустом пространстве: художник Эмиль Капелюш не стал перегружать белую комнату, почти ограничившись угольно-черными ремнями. Эти косые линии от пола до потолка пересекают сцену, актеры собирают и перемещают их, давая место новой истории. У каждого тут есть свой большой выход и много маленьких, лирические и острохарактерные роли, за каждым интересно наблюдать: азарт, с которым играют снобов и флегматиков, выскочек и поэтов, наивных, наглых, легкомысленных, печальных и восхищенных героев, захватывает. Все вместе названы «надломленным оркестром», и у этого сказочного альманаха есть несколько ключевых тем.
Герои сказок и спектакля ищут себя и утверждают свое право быть теми, кто они есть или кем хотят быть. Но наглядно демонстрируют и крайности эгоизма: одна из самых увлекательных сцен – монолог Блюдечка с Золотой Каемочкой (Илья Смирнов), которое так дорожило собой, что оказалось обреченным на тотальное одиночество. А Зеркало (Ольга Гапоненко), уставшее отражать других, наоборот, не смогло отказаться от других, от того, чтобы помогать и быть в диалоге. Главное – «делать что должно», даже если ты надломился, как Дирижерская Палочка (Вячеслав Платонов), или никем не понят, как Простой Карандаш (Евгений Кутянин). И не только потому, что где-то есть те, кому ты нужен, но и потому, что творчество и любовь – великие силы и единственные свободы, а у каждого существа, вещи и человека есть свое предназначение. Можно идти куда угодно, как Сердечко-Вырезанное-из-Картона (Дарья Петрова). Главное – не относиться к этому как к обреченности: Соловей Без Слуха должен петь, если не может этого не делать, но никто не обязан его слушать. И это достаточно высокий смысл.

ПТЖ 2.01.2024

«Русалочка». Г. Х. Андерсен.
МТЮЗ, сцена «Игры во флигеле».
Режиссер Рузанна Мовсесян, художник Мария Утробина.

«Игры во флигеле» — старый московский особнячок рядом с основным зданием ТЮЗа, со сценой и залом в несколько рядов. Ослепительной белизны, как в операционной. Идеальное место для интеллектуальных драм и лабораторных поисков. «Русалочка» — великая сказка с хрестоматийным названием, а значит, предтеча кассового спектакля. В конце концов, не «Щелкунчиком» единым… Да и художнику есть где разгуляться: морское дно, дворец морского царя, дворец земного царя, город, река, собор, бал на корабле, буря, штиль, закаты… И тем не менее, Рузанна Мовсесян, которая прекрасно ладит с большой сценой, выбрала «Игры во флигеле» — для комнатной игры в «Русалочку» в тесном кругу единомышленников.

Разноцветные стеклянные бусы, несколько морских раковин, шкатулочки, плетеное кресло, ажурные фонтанчики, какая-то штуковина из кристаллов, заколочки с жемчугами, длинные перчатки с бижутерией, несколько отрезов ткани, аппликация из зеркальных осколков — вот и все, что понадобилось художнице Марии Утробиной и художнику по свету Алексею Попову, чтобы создать подводный и надводный мир, окрасить его в цвета морской волны, закатный, полуденно-знойный, дьявольский, облачный (называть эти цвета голубым или красным как-то язык не поворачивается) и пустить по нему солнечных зайчиков. Есть еще обломок парковой скульптуры — голова юноши с античными чертами, которой достаточно для Русалочки, чтобы «пришла пора — она влюбилась». А еще — романтическая музыка Давида Мовсесяна, в которой — и ласковое море, и опасно-прекрасное пение сирен, и плач одинокой души.

Собственно, никакого принца здесь и нет, как нет его невесты, морского царя и многих других героев. Принц не более реален, чем гипсовая фигура — подарок шторма, а любовь — лишь игра сознания и воображения. Главное здесь — приключения души, а вовсе не тела, какими бы кровавыми подробностями ни снабдил их великий сказочник.

В интернете пеной на поверхности всплывают тексты про психотравмы Русалочки и самого Андерсена, сублимировавшего в этой сказке одну из своих несчастных платонических любовей (чтобы не сказать лишнего и не схлопотать за пропаганду). В ажурном спектакле-фантазии Рузанны Мовсесян тоже, как ни странно, много психологии — но совсем иной. Психологии взрослеющей и стареющей женственности, невинности и опыта. Психологии в пределах «нормальности», но сколько же опасностей таит в себе эта норма. Роскошная моложавая Бабушка (она же Ведьма) Екатерины Александрушкиной должна провести своих юных внучек между всевозможными рифами взросления, сама лавируя между необходимостью быть строгой наставницей и желанием стать им подругой, заново пережить с ними восторги открытий. Страсть младшей внучки к земному миру настораживает и пугает ее. И то, что роль Ведьмы отдана той же актрисе, заставляет подумать о том, как часто взрослые в педагогических целях спрямляют своим детям путь опыта, предлагая им страшные искушения и становясь для них такими же «ведьмами» (чего стоит фраза «то, что нас не убьет, сделает нас сильнее»). Но все эти мысли — отложенный эффект, а во время действия отношения бабушки и разных по темпераменту сестер заставляют блаженно улыбаться — столько в них подмечено остроумных мелочей на вечную тему «дочки-матери».

Арина Борисова и Алла Онофер играют за четырех сестер: русалочье очарование, жгучий интерес к жизни, легкое соперничество и единство подруг — и просвет дьявольской изнанки, еще спящие, как будто атрофированные души подростков, веселую игру со смертью, которая завораживает юных русалок при виде гибнущих в море людей. Им не дано любить, но дано почувствовать тайну, которая открылась их младшей сестре, — и огромную взволнованность этой тайной, от которой уже не так далеко до сочувствия.

Имя Полины Кугушевой, сыгравшей Русалочку, стоит запомнить уже сейчас, пока она только год как окончила театральный институт. Точно Андерсен с нее списал это определение — «с говорящими глазами». И ее хрустальным голосом вдохновился. Как сквозь толщу воды Русалочка старается увидеть небо, как в обломке скульптуры — предчувствие любви, так и в себе самой она чувствует фантомную боль души, об отсутствии которой так легко говорит Бабушка. А может, эта боль сама душа и есть? А зачем сохранять морскую dolce vita, если в ней нет любви? Зачем спасать свою жизнь, если надо взамен отнять другую? Стоит ли жизнь того, чтобы быть прожитой, наконец?

Ах, как страшна боль, как обидна слепота принца, как жаль себя, проигравшую все и сразу, уступившую свою мечту без борьбы. Но… на другом конце ведь что-то совсем невозможное. Русалочка почти и не мучается над выбором, только лишь на секунду примеряет роль, которую точно не сыграет, — роль победительницы и убийцы. И отправляется на свою личную Голгофу. Вот так и попадает старинная сказка об обретении души точно в сегодняшний нерв.

Финал создатели спектакля оставляют без слов. Нет тебе ни дочерей неба, ни дидактики про хороших и плохих детей. Нет вопросов про счастливую или трагическую развязку (какая, в сущности, разница). Только свет сумрака, смирения и покоя. Только прошедшая боль. Только музыка. Только вновь обретенный голос и вечное право на него.

Газета «Труд»
22.12.2023

Популярность героини у детей велика, но это скорее дань диснеевскому мультфильму, на основе которого создаются куклы и сувениры, мюзиклы и книжки с картинками. А о христианском значении финала сказки Андерсена, замененного в мультике банальным хеппи-эндом, молодежь имеет мало представления.

Рузанна Мовсесян обращается именно к Андерсену. В спектакле всего четыре актрисы: Полина Кугушева, Арина Борисова и Алла Онофер играют главную героиню и ее сестер, а Екатерина Александрушкина выступает сразу в двух ролях — элегантнейшей Бабушки и злой Морской Ведьмы.

Все три русалочки очаровательны, но если старшие сестры по-рыбьи бессердечны, то тихая и задумчивая младшая оказывается способна на жертвенную любовь. Счастья в жизни она ей не приносит, зато дает возможность обрести бессмертие. После смерти Русалочка не растворяется, как было бы ей положено, в морской пене, а продолжает мыслить и чувствовать и вновь обретает голос. «К кому я иду?» — вопрос, заданный героиней в финале, звучит философски.

Убеждена, спектакль понравится взрослым и детям за то, что в нем, несмотря на щемящую грусть, хватает и юмора, актрисы прекрасно играют, а художник Мария Утробина сумела создать на маленькой сцене настоящее волшебство.

Арт-журнал ОКОЛО 09.12.2023

Во флигеле МТЮЗа Сергей Тонышев в сентябре выпустил премьеру по первой части трилогии Фоссе, последнего нобелевского победителя, — «Без сна». 7 декабря состоялся один из премьерных показов.

Буквально пару недель назад в Москву на фестиваль привозили его же спектакль — «А. Т.». Почерк очень узнаваем, но то, что там вообще не работало, здесь, на малой сцене, выглядит очень атмосферным. 

Казалось бы, сама история предельно проста — молодая пара из Норвегии, нищая, которая не может найти себе пристанище; у них появляется ребёнок; внезапно мужа вешают… только в конце становится понятно, что действии происходит не в реальности, а мы видим воспоминания — причем не самих героев, а их дочки, уже пожилой. Произведение называется «Без сна» — потому что это воспоминания, которые приходят к пожилой женщине, сидящей у камина поздно вечером, поэтому они не столько реалистичные, сколько идиллические. Молодая пара восторженная, она решает все жизненные трудности, а маленькая сцена становится то уютной комнаткой, обогреваемой камином, то холодным продуваемым помещением. Причём холодным буквально — я, войдя в зал, удивилась, зачем на каждом стуле лежат пледы, а выяснилось, что на сцене настоящее окно, в которое периодически стучится возлюбленный героини. Зимой, думаю, это смотрится выразительнее, учитывая снег за окном и морозное дыхание зрителей.

Память дочки до такой степени сохранила только хорошее (вернее, мама не рассказывала, что на самом деле произошло — дочка-то во времена событий была младенцем), что никто уже не знает, что случилось с отцом. Кажется, идиллическая любовь была на самом деле не такой — кажется, его повесили за убийства, но в точности этого никто и не знает и не помнит. Преступления ушли в прошлое, а любовь и ощущение тепла остались.

Арт-журнал ОКОЛО 24.11.2023

21 и 22 ноября в рамках фестиваля “Золотая маска” в Санкт-Петербурге прошли показы премьерного спектакля МТЮЗа “Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии”. “Театральное исследование природы любви и насилия по мотивам одноимённой пьесы Уильяма Шекспира” — жанр постановки Петра Шерешевского. Это уже не первая работа Петра Юрьевича во МТЮЗе — в 2022 вышла “Мария Стюарт”, «история одного убийства» (две «Золотых Маски» — за лучшую женскую роль (Виктория Верберг) и за лучшую мужскую роль второго плана (Сергей Погосян). 

Литературная основа “Ромео и Джульетты..” — пьеса авторства Семена Саксеева (псевдоним Петра Юрьевича), в ней причудливо сплетены эстетика шекспировского языка и бытовость России 90-х — с мемами, песнями “Сплина”, спортивными костюмами, бандитскими разборками и взятками. Святой отец Лоренцо тут — автомеханик и ветеран Афганской войны, Джульетта — саркастичная школьница-Лолита (предмет вожделения педофила-мента Париса), Ромео — романтик-философ, а на вечеринке-балу отрываются под Prodigy. Перемежают действие постиронические зонги “последнего великого русского композитора” Ванечки (“Оркестр приватного танца”).

радиционно знаток и психолог душ человеческих Шерешевский “подламывает” роль под личность актера, исследуя, как проявляются в Евгении Михеевой и Вадиме Соснине их собственные Джульетта и Ромео. Спектакль — не очередная интерпретация трагедии о двух враждующих веронских семьях, а анализ и рефлексия, как знакомый сюжет и архетипы откликаются в нас сегодняшних. В финале герои смотрят и обсуждают знаковый хулиганский фильм 1990-х “Ромео + Джульетта” База Лурманна, который тоже перенес действие в современность, снабдив шекспировских героев гавайскими рубашками, джинсами и стволами, обрамляя действие саундтреком Garbage и The Cardigans. 

Художник Анвар Гумаров подвешивает над сценой куб (но не метафизический куб подсознания, как в “Идиоте” в Приюте Комедианта, а белоснежный), который порой опускается, а на одной из его граней транслируется происходящее на сцене (излюбленный приём режиссера-онлайн-театр). Периодически появляется стена из кроссовок, и сразу ассоциации то ли с венгерским мемориалом геноцид, толи с традицией бандитских трофеев. Еще одна примета лихих 90-х на сцене — старенький мерседес, а всё пространство покрыто то ли пеплом, то ли землей. Этот огород, заботливо возделываемый матерью Джульетты (Екатерина Александрушкина), вскоре превратится в холмики могил, а на пищу червям, что перебирал добродушный Бенволио (Андрей Максимов), пойдёт первая жертва войны кланов — Меркуцио (Максим Виноградов). 

В спектакле много телесности, чувственности, пылкости — ну а как иначе, когда юная горячая кровь бурлит, когда непонятно, “где кончается твоя кожа и начинается моя?”, когда секс — один из способов восстановления единства? А главное — найти ту самую половинку, которая любит те же чипсы со сметаной и луком и философию Платона и с которым можно быть собой, настоящим. И в этой тяге к духовным материям (иконы в пакетике, забытые в машине, страхи и суеверия с венчанием) и абсолютно бытовым одновременно — столько витальности и искренности, непластмассовости! Реальность героев и их инаковость подчёркивает и подкрашивание плёнки, выводимой на экраны, с акцентом на основной цвет спектакля — желтый. Но это не цвет страданий, как у Достоевского, а солнечный, воздушный, энергичный цвет, как в другом спектакле режиссера — “Обыкновенном чуде”, где любовь творит магию и побеждает смерть.

Во втором акте зрители попытаются закрыть все гештальты и “найти грибочек сути в лесополосе событий”, а подадут им “соль для текилы размышлений” и аргументированно докажут, почему Ромео — нарцисс, магистр пикапа, ведущий Загогулько (вылитый казанова — то ли Леонтьев, то ли Тарзан с роскошной шевелюрой — Арсений Кудряшов), доцент Печаль и главврач московской психиатрической больницы №23 Алик Курвуазье. Не спрашивайте, их скетч-шоу уморительно так же, как приключения Лапенко, и достойно стать спин-оффом. 

“Представьте, что чувствует родитель, чей ребёнок в 14-16 лет покончил с собой от любви, которая длилась 5 дней?” — обращается к зрителям Виктория Верберг, тётя Джульетты (в шекспировском оригинале — кормилица). Кажется, уже не так возвышенна и романтична эта великая трагедия через оптику современности? “Ромео не выбирают, с ним живут и умирают” … Да вообще сыты мы все сегодня трагедиями и несчастьями! Почему Тарантино в “Однажды в Голливуде” и “Бесславных ублюдках” может переписывать историю? А всё-таки можно как-то по-другому, а? “А можно!” — ласково улыбается хитрец Шерешевский и даёт шанс влюбленным бунтарям умчать в закат (а ты до последней секунды вздрагиваешь и скрещиваешь пальцы, чтобы они не разбились). «Как будто через пять лет они не изменили бы друг другу и не развелись» — пророчит тётя Джульетты. Гарантий никаких нет — но они по крайней мере попытаются не быть заложниками системы и действовать. И если у Ромео и Джульетты получилось, может, и у нас есть надежда вырваться из тюрем страха и покорности?

Марина Константинова специально для Musecube

Фестиваль «Золотая маска» традиционно дарит возможность всем ценителям театрального искусства насладиться яркими, оригинальными, обсуждаемыми спектаклями прошедшего сезона. В этот раз одним из самых ожидаемых показов стала очередная работа Петра Шерешевского «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии», которую режиссер воплотил в МТЮЗе.  Уже по одному только названию ясно, что режиссер сделал с классической шекспировской пьесой нечто необычное. Поэтому не было ничего удивительного в том, что 21 ноября на спектакль собралось значительное количество заинтересованной и заинтригованной публики.

Не секрет, что творческие методы, приемы и ходы режиссера Шерешевского традиционно делят зрителей на два противоборствующих лагеря (точь-в-точь кланы Монтекки-Капулетти!). Кто-то приходит в чистый восторг от искусного перемещения сюжетов во времени и пространстве, которыми так страстно увлекается  Петр Юрьевич, кому-то сама идея осовременивания канонических сюжетов кажется преступно кощунственной. Кому-то излюбленный прием с видеосъемкой сценического действия кажется упрощающим смысл самоповтором, кто-то говорит о существовании единой Вселенной спектаклей Шерешевского со своими внутренними законами и правилами. Но факт остается фактом: режиссер из спектакля в спектакль препарирует недавнее отечественное прошлое, перенося классические произведения в родные российские 90-е. Это выглядит ноющей болевой точкой, зоной невидимого внутреннего слома, попыткой анализировать не только общее, но и глубоко частное. Тем не менее, этот личный психоанализ, вынесенный на обозрение почтеннейшей публики, каждый раз оказывается в той или иной степени близким зрителю.

Вот и в авторской версии от Шерешевского (в качестве драматурга здесь традиционно выступает его альтер-эго по имени Семен Саксеев) действие шекспировской трагедии перенесено в рубеж девяностых-нулевых. Место действия не обозначено, но зрителю  легко вообразить себе нечто типично провинциальное, безукоризненно классический уездный город N., затерянный на обширных отечественных просторах. Само время здесь, кажется, заменяется безвременьем, и поэтому нет ничего удивительного, что высокий  слог сплетается со сленгом, а нравы без какого-либо преувеличения так и отдают средневековой дикостью.

Уже в самом начале спектакля задается весьма серьезный тон и используется бьющий под дых прием – зрителям предлагается представить, что их конкретный ребенок (мальчик ли, девочка ли) покончил с собой из-за любви. Кровиночка твоя не вынесла разбитого сердца, сокровище твое не справилось с эмоциями – и все, эту ошибку с черновика не исправишь, не перепишешь набело. И никакая великая пьеса, никакая романтизация высоких чувств  и возвышенных поступков не может служить оправданием смерти. Актриса Виктория Верберг произносит этот монолог не столько от лица своей героини (здесь кормилица Джульетты с легкой авторской руки подменена тетей), сколько от самой себя. Этот формально обезличенный, но проникновенно человечный монолог точно определяет основную суть спектакля – никакой романтизации смерти. Никакой. Никогда.

А дальше –  как традиционно заведено в драматургических фантазиях господина Саксеева и режиссерски воплощено Петром Юрьевичем Шерешевским. Сюжетные линии воспроизводятся добросовестно, с легкими поправками, вызванными курсом на осовременивание. Ромео и Джульетта здесь изучают философию и рассуждают о трансцендентном, при этом не чураются отрыва на дискотеке под скандальный хит Smack my bitch up, жуют жвачку, хрустят чипсами, легко переходят к сексу (безопасному – это принципиально важно!). И умеют любить. При внешней бесшабашной легковесности, обманчивой хрупкой полудетской еще нежности, они взрослы душой и зрелы сердцами. И сами они, и чувства их – подлинные, живые, настоящие. Старшее же поколение здесь наглухо забетонировано в делах, заботах, взятках, сексуальной неудовлетворенности: в общем, типичная повседневная пошлая и грубая мерзость жизни давно и навечно поглотила их. И для юных возлюбленных отчаянно важно не уподобиться им, не упасть в эту бездну.

Большое и отдельное место здесь уделяют постановке самого очевидного, пожалуй, в этом спектакле вопроса: «А что же такое, собственно, любовь?». Пытаются рассмотреть его персонажи всех возрастов и социальных статусов. Режиссер в поисках заветного ответа не жалеет изобразительных средств, используя и серьезность, и нарочито гротескную форму. Шерешевский ловко, узнаваемо, остроумно сочиняет мини-спектакль в рамках основного повествования, и вот уже зал дружно хохочет над неким выдуманным ток-шоу, которое призвано анализировать психологически поступки литературных персонажей. Там умные дяденьки с перхотью на плечах говорят, что ну ни единого шанса на счастье у шекспировских героев не было. То ли дело звучат слова «абьюз», «нарциссизм», поминается всуе дедушка Фрейд. Остроумный оригинальный ведущий (плоть от плоти Дмитрия Нагиева двадцатилетней давности) то поддакивает, то парирует. Но как бы ни прозвучало банально и глупо – понять, что же такое есть любовь могут лишь те, кто друг к другу эту самую любовь в данный момент испытывают. Неважно, что будет потом, через месяц, через год, через полжизни. Они живут, как чувствуют, а чувствуют они здесь и сейчас. И Ромео с Джульеттой выхватили из толпы друг друга и слились воедино, потому что они уже были до этого одно неделимое целое. И они унюхали этот общий незримый воздух, в котором и книги вы одинаковые читаете, и мысли друг друга читаете тоже. И чипсы даже одинаковые любите. Потом, потом, что будет потом – неважно. И именно вот эта хрупкая нежная молодежь, вдруг решает не плыть обреченно по течению, а брать от жизни все. Разрубить злосчастный узел противоречий. Перестать страдать. Взять жизнь в свои руки. Потом, потом, все будет потом – но сейчас они сделают этот поворот, пересоберут игру. Ради себя. Ради своей любви. Сообразив, что шекспировских Ромео и Джульетту от счастливого финала отделяет буквально миг, нелепая досадная случайность, они решаются осуществить тот самый трансцендентный акт – изменить предначертанное. И именно поэтому они останутся живы. Счастливые влюбленные сбегают в никуда под группу «Сплин», и текст песни становится здесь манифестом. «Всего хорошего, кто помнит прошлое», – звучит как обращение к старшим, к тем, кто не в силах отказаться от крови и мести. А они перерезают эту пуповину, и понятие generation gap здесь воплощается наяву.

В спектакле, как это часто бывает у Шерешевского, много каких-то таких узнаваемых примет отечественной жизни: одна из самых точных – когда брат Лоренцо (здесь это бывший «афганец») и Ромео поют в гараже под гитару что-то про ту самую войну. Вот, вот она – инициация на постсоветском пространстве. А дачные неторопливые работы с рассадой и поливкой! А нехитрый шашлык на простеньком мангале! А бесхитростные танцы под попсу в пивбаре средней руки! Из этих точных деталей и складывается доступное узнавание, которое еще больше сближает героев и зрителя. Значимую роль  играет и сценография Анвара Гумарова. Подвешенные за шнурки к перекладине кеды (многие наверняка видели их своими глазами и гадали, что же это такое) символизируют количество жертв криминальных разборок в неизвестном городе N. Центр притяжения зрительских взглядов здесь – автомобиль, детище немецкого автопрома, мечта 90-х, спасение для героев. Появляющийся время от времени белый куб без крыши – оберегающий кокон для двух чистых душ, он же – целомудренная ширма во время таинства венчания.

Как и всегда у Шерешевского, в этом спектакле совершенно блистательно играют артисты, поэтому даже как-то неловко здесь говорить о формальном втором — третьем плане. Уже упомянутая Виктория Верберг замечательно представляет тип сексуально неустроенной женщины средних лет, чье счастье было исключительно в муже, который ее оставил. Три писаных красавца: Андрей Максимов (Бенволио), Илья Шляга (Тибальт), Максим Виноградов (Меркуцио) воплощают своих персонажей как вполне узнаваемых приятных молодых людей, которые, тем не менее, могут и закон нарушить, и ближнего предать – такова жизнь. Илья Созыкин скуп на слова и эмоции, но безукоризненно узнаваем в роли брата Лоренцо. Не менее узнаваем (и от этого особенно жутко!) Алексей Алексеев в роли Париса (высокого милицейского чина), в его образе так и сквозит  балабановский привет из «Груза-200». Чета Монтекки (Вячеслав Платонов, Арина Нестерова) и семейство Капулетти (Дмитрий Супонин, Екатерина Александрушкина) воплощают  здесь бытовую тихость и раскрепощенную распущенность соответственно.  Но самые главные образы здесь, само собой, – заглавные. Ромео в исполнении Вадима Соснина блистает, но не отсвечивает, Джульетта в воплощении Евгении Михеевой, напротив, собирает в себе и свет, и сияние, и нежность, и невинность, и силу духа, и открытость.

В конечном счете, Петр Юрьевич Шерешевский здесь рискнул и сделал спектакль про мощную силу надежды на правильные перемены, про парадоксальную одновременную хрупкость и стойкость подлинных чувств, про «слушать свой внутренний голос» и уже в который раз про то, что «свои всегда находят своих». Не хочется думать о том, что будет потом, нет желания делать какие-либо прогнозы относительно будущего  тех или иных героев. Да и не надо, в общем-то. Всего хорошего.

Шекспир с чипсами и Тарантино
МК 31.10.2023

Вслед за трагедией «Мария Стюарт» Шиллера Петр Шерешевский поставил в МТЮЗе «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» — «театральное исследование природы любви и насилия по мотивам одноименной пьесы Уильяма Шекспира». Вольную адаптацию классики осуществил драматург Семён Саксеев, за которым угадывается сам режиссер. И вот опять мы в 90-х, где Джульетта поедает чипсы.

Как говорится в пьесе Семена Саксеева, Ромео не выбирают, с ним живут и умирают. Так и 90-е — наше все, крест на долгие годы, увы. Недавно получившая «Золотую маску» за роль королевы Елизаветы в «Марии Стюарт» Виктория Верберг, а она великолепная и смелая актриса, ученица Анатолия Эфроса, теперь сыграла шекспировскую кормилицу, именуемую у Шерешевского тетей Джульетты. Эта самая тетя в спортивном костюме при себе всегда имеет весьма специфическое фото покойного мужа. Она с любым найдет общий язык: и Джульетту вразумит, и с дружками Ромео из подворотни поговорит на им доступном языке. Режиссер спектакля тоже решил поговорить с современным зрителем на доступном ему языке. Но взрослые всегда не очень хорошо разбираются в том, как живут и чувствуют молодые. А то, что недавно казалось смелым, начинает попахивать старьем.

Мария Стюарт в МТЮЗе тоже носит спортивный костюм. Теперь его надела и Джульетта, которую Евгения Михеева сыграла как девочку из подворотни, вечно жующую жвачку. Она уже прошла огонь и воду, в мужчинах знает толк. С братом Тибальтом у нее очень близкие отношения. Он стрижет ей ногти на ногах. Остальное можно додумать.

Ромео, каким его играет Вадим Соснин, — тоже не пылкий юноша, а вполне взрослый мужчина. Он благороднее Джульетты, но выбирает девочку не под стать себе. Пока Джульетта с аппетитом уплетает чипсы «лук и сметана», он рассуждает о трансцендентности, цитирует французского философа Мориса Мерло-Понти. Еще лет десять назад герои Льва Толстого с хрустом ели чипсы в фильме «День подарков» британского режиссера Бернарда Роуза, известного по экранизации «Анны Карениной» с Софи Марсо. А в «Дон Жуане» Теодора Курентзиса в Перми герои жарили шашлык, как теперь это делают друзья Ромео. Открытия сделать все сложнее. Современный театр и кино поднаторели в радикальном и часто поверхностном освоении классики.

Брат Лоренцо в исполнении Ильи Созыкина — владелец автомастерской, прошел Афганистан. Он словно вышел из фильма Балабанова и выписан из 90-х. Его плечо украшает татуировка ВДВ. Ромео он верный наставник и повенчает юных влюбленных. Парис, он же герцог Вероны, — человек в погонах, который держит город в страхе и мечтает заполучить Джульетту.

На сцену спускается куб, с которого зрители не сводят глаз. Они смотрят не на живого артиста на сцене, а на его крупный план на экране. На протяжении всего спектакля актеры работают на камеру, рядом всегда оператор. Многие не готовы к такому эксперименту, чувствуют себя не очень уверенно. А уж прикрепленные к лицу микрофоны — бич современного театра — способны уничтожить любую доверительность в отношениях со зрителем. Но говорить об этом стало общим местом.

Сцена словно засыпана пеплом, в котором копошатся классические герои современного розлива. Сюжетная канва трагедии Шекспира сохраняется, звучат его строки, но они так густо приправлены современным сленгом, что утопают в нем бесславно. Венец всего — подержанный «Мерседес» на сцене. Он символ 90-х. Понятно, что жизнь мельчает на глазах и нравы лучше не становятся. Куда нам до Шекспира! Но так уж заземлять его — жестоко. Хотя радикальная спайка с современностью вызывает восторг у части публики. 

Во втором действии на сцене появляется телеведущий Всеволод Загогулька (Арсений Кудряшов). На телешоу «Герои книг на приеме у психотерапевта» он пригласил психологов, чьи плечи посыпаны перхотью, как мукой. Эти давно не мытые люди, напоминающие персонажей комедии дель арте, — главврач московской областной психиатрической больницы №23 Алик Курвуазье, доцент кафедры психофилологии РАН Тимофей Тимофеевич Печаль и доктор семейной психологии, магистр пикапа, автор бестселлера «Пробуди в себе шекспировскую страсть» Валерий Валерьевич Задорный — рассуждают о природе любви Ромео. В общем, никакой любви и не было.

В финале юные любовники смотрят фильм «Ромео + Джульетта» База Лурмана. На экране страдает молодой и прекрасный Ди Каприо. Возможно, именно он подтолкнет их к единственно верному решению, и они выберут жизнь и свободу, не смерть. «Чем мы хуже Тарантино? Ему можно, а нам нельзя?» — воскликнут Ромео и Джульетта и укатят в светлое будущее на виды видавшем «Мерседесе».

Газета «Труд»
01.09.2023

Пошли они все со своими трагедиями, решили Ромео и Джульетта в новом спектакле МТЮЗа.

Современные Ромео и Джульетта гораздо свободнее своих предшественников (Евгения Михеева и Вадим Соснин). Фото предоставлено Литературной частью МТЮЗа

На последней «Золотой маске» постановка «Мария Стюарт» Петра Шерешевского в МТЮЗе номинировалась на пять премий и удостоилась двух из них. А совсем недавно, уже на пороге нового сезона, режиссер выпустил в этом театре премьеру «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии». Пьесу на знаменитый сюжет создал тоже Шерешевский (под псевдонимом Семен Саксеев), и это не первая его драматургическая работа на основе классики.

Казалось бы, нет повести известнее на свете, чем повесть о «Ромео и Джульетте». Сколько уж написано о подростковом суициде, родителях-самодурах, трогательной первой любви… Тем не менее литература и СМИ находят все новые поводы для погружения в этот, казалось бы, со всех сторон изученный сюжет. Например, в 2021 году в одном из российских издательств вышел переводной сборник эссе «Герои книг на приеме у психотерапевта», авторы которого, практикующий психотерапевт Клаудия Хохбрунн и литературовед Андреа Боттлингер, утверждают, что Ромео – нарцисс-неудачник, которому постоянно нужны доказательства своего превосходства.

Такая точка зрения обсуждается и в одной из сцен спектакля, изображающей комичное ток-шоу на тему названной книги, где ее тезисы обсуждают карикатурные специалисты-психологи с говорящими фамилиями Печаль, Задорный и Курвуазье.

Впрочем, это лишь вставной эпизод в постановке, рассказывающей о Ромео и Джульетте из российской глубинки 90-х годов прошлого века. Их отцы-бизнесмены в цветных пиджаках и с толстыми цепями на массивных шеях уважаемы в городе. Но самый могущественный в нем – большой милицейский чин Парис (Алексей Алексеев). Человек в погонах признается родителям несовершеннолетней Джульетты в любви к ней, при этом лихо цитируя интеллектуально-эротическую прозу Генри Миллера. «Да он больной!», – брезгливо морщится синьора Капулетти (Екатерина Александрушкина), дамочка в длинных сапогах и коротком платье леопардовой расцветки. Но муж только вздыхает в ответ: женившись на дочери, Парис обещал обеспечить безопасность бизнеса, до рассуждений ли тут, какой он человек?! Ведь враги не дремлют, вот и спектакль начинается со стычки между кланами Монтекки и Капулетти (одни в желтых спортивных костюмах, другие в черных), которая заканчивается в кабинете Париса, куда главы семей заносят пухлые конверты с деньгами.

«Очередное осовременивание классического сюжета ради стеба», – поморщится читатель, но будет неправ. Потому что Шерешевский строит свой спектакль на диалоге со зрителем, предлагая вспомнить Шекспира в деталях и задуматься над ними. Например, действительно ли Парис любил Джульетту, если так торопил со свадьбой родителей 13-летней девочки, хотя синьор Капулетти просил подождать пару лет, пока дочь не станет взрослее? Почему Ромео столь быстро переключил свое внимание с Розалины на Джульетту? И что было бы, если б это, не дай бог, ваш ребенок, которого вы возили когда-то в садик на саночках, покончил с собой из-за любви после пяти дней знакомства – именно этот вопрос задает в спектакле многоопытная тетка Джульетты (Виктория Верберг), которая здесь вместо кормилицы.

Заглавные герои в исполнении Евгении Михеевой и Вадима Соснина ведут себя как современные подростки. Например, болтают о книгах философов, жуя чипсы. Джульетта по детской привычке приходит к кузену Тибальду, чтобы он подстриг ей ногти на правой руке. Пусть у Шекспира ничего подобного нет, зато эта сцена наглядно передает тепло отношений между братом и сестрой. И потому уже не удивляет превращение Джульетты, услышавшей новость о гибели Тибальда от руки Ромео, в подобие Офелии, готовой лишится рассудка. Михеева очень сильно отыгрывает эту сцену, ее лицо при этом проецируется крупным планом на экран над сценой – прием, излюбленный Шерешевским и значительно облегчающий жизнь тем, кто сидит на задних рядах.

Влюбленных венчает отец Лоренцо (Илья Созыкин) – жилистый ветеран афганской войны (каков приход, таков и поп), в ответ на любовные излияния Ромео сначала вздыхающий: «В армию тебе надо». Батюшка прячет у себя новоиспеченного мужа Джульетты после смерти Тибальда, а вот дальнейшая помощь Лоренцо молодым не требуется. Потому что, посмотрев в первую брачную ночь фильм База Лурмана о своей шекспировской тезке, Джульетта в спектакле решает бежать вместе с Ромео. «Пошли они все со своими трагедиями», – заявляют молодые и про классиков, и про свой бандитский городок. И вот эта мысль о свободе не следовать слепо по стопам кого бы то ни было, не оглядываться на авторитеты, а самим выбирать собственный путь и отвечать за свою судьбу, кажется, ценнее всего в новой МТЮЗовской постановке.

«Арт-журнал ОКОЛО»
26.08.2023

На сцене три главных героя и три абсолютно разных судьбы. Как меняется жизнь каждого, правда ли, что только один из них прав и можно ли любить так, чтобы не быть ни обязанным, ни привязанным? На эти вопросы вам дадут ответы герои спектакля «Пять шагов до тебя» режиссера Олега Липовецкого. Премьера состоялась в 2020.

Если привычное начало спектаклей уже наскучило и хочется по-настоящему скрасить свой вечер, то вам прямая дорога в Московский театр юного зрителя (МТЮЗ), где с первых секунд спектакль «Пять шагов до тебя» начнет приятно удивлять вас.

Вы будто бы подглядываете за жизнью двух молодых людей: смотрите, как Джил и Дональд живут, наблюдаете за их знакомством и даже понимаете, что попадаете на полноценную вечеринку. Хотя, подождите: вечеринка? Или же это лишь субличности, эдакие тараканы в голове одного из главных героев?

Дональд (Александр Скрыпников) добрый, открытый, искренний парень, живущий не совсем обычную жизнь. Он уже привык к определенному развитию событий, давно смирился со своей участью (детали раскрывать не будем, должна же остаться хоть какая-то интрига).

Знаете тот момент, когда живешь спокойно, а потом в твою жизнь резко врывается совсем другой, отбитый — но в хорошем смысле — человек? В случае Дональда это та самая Джил, совсем не похожая на него девушка, яркая, энергичная. Но схожи они в одном: оба не видели хэппи-энда в любви.

«Я его любила, но по-своему. Брак — это обязательство, а я не хочу быть ни обязанной, ни привязанной», — делится мыслями со своим соседом Джил в первый же вечер.

И после этой фразы мне начало казаться, будто спектакль поставлен по событиям моей жизни. Почему? В последнее время все чаще обсуждаем со знакомыми парнями, что же имеют ввиду девушки, когда заявляют, что любят, обожают, ценят парня, но «по-своему».

Этот вопрос, конечно, интересен Дону, но не является для него основным. Проблема отцов и детей, сепарация ребенка от взрослого и умение родителя вовремя отключить гиперзаботу и не давить на свое чадо, которое уже давно выросло и желает проживать жизнь самостоятельно — вот это, пожалуй, будет куда важнее.

Как бы сильно вы ни любили свою маму и как бы сильно она ни старалась вовремя дать вам свободу выбора, наверняка вы все же сталкивались в старшей школе или в университетские годы с тем, что мама все еще переживает за вас, как за своего ребенка, а вы пытаетесь ей объяснить, что уже выросли и готовы совершать собственные ошибки, делать личные выборы, из которых и будет постепенно складываться ваша жизнь.

«Мама не может смириться, что мне одному лучше, чем дома с ней. Для матери я как хомячок: кормят, поят, из коробки не выпускают. А с Линдой я хоть уверенность в себе почувствовал», — рассказал Дон соседке о своей неразделенной любви.

Порой нам кажется, что достаточно просто съехать от родителей, бросить трубку во время ссоры по телефону, уйти из дома, хлопнув дверью. Но разве это по-настоящему решит проблему? Только если временно.

Дональд съехал на отдельную квартиру и ему вроде как стало легче, он только-только начал совершать собственные шаги, и тут в жилье врывается мама (Оксана Лагутина). И первое, что образ мамы вызывает у зрителя (особенно молодого), — это раздражение. Мои родители, когда я только переехала, тоже одно время проходились по стандартному списку вопросов. Ты поела? Как ты живешь? Почему ты похудела? С кем ты общаешься? У тебя точно есть деньги на жизнь?

Мир на самом деле полон таких же одиноких, обиженных, раздавленных в прошлом, как и мы. Просто сегодня далеко не каждый может вставать на место другого человека и понимать, что вынуждает его так поступить. И если вначале эта гиперзаботливая мама на сцене раздражает и хочется просто, чтобы она ушла побыстрее, то чуть позже ваше мнение может измениться. И первым шагом к этому станет короткий диалог матери и сына.

— Дони, почему ты меня так ненавидишь?

— Ненависти нет, просто попробуй хоть раз в жизни взглянуть на мир глазами другого человека.

Чем моложе зритель, тем сильнее наверняка ему захочется согласиться с этой фразой. Но после думаешь: я кричу на маму, заставляю ее понять меня, но пытаюсь ли я глазами мамы взглянуть на свою жизнь?

Мама — человек, который большую часть моей жизни привыкла заботиться о том, чтобы я успевала сытно и вкусно поесть, быть здоровой, увлекаться только полезными занятиями и не попадать в плохие компании. Проверять все эти пункты давно уже стало для мамы привычкой, так как я могу требовать от нее, чтобы в одночасье она вдруг переключилась и стала совсем другой только потому, что я уже считаю себя взрослым человеком?

И только разговоры помогут решить проблему, только спокойное объяснение своего видения этого мира, а главное — желание обеих сторон пойти на контакт помогут что-то сдвинуть с мертвой точки.

На протяжении всего спектакля главные герои пытаются доказать матери, что ее сын уже взрослый, а гиперопека делает его лишь несчастным. И, только когда удастся достучаться, на плечи обоих ляжет еще более тяжелое испытание. Когда нам по-настоящему становится плохо, больно, одиноко, мы рвемся назад домой, под мамино крыло, чтобы нас успокоили, пожалели. Но стать взрослее поможет не бегство в зону комфорта, а самостоятельное решение проблем. Мама Дона это осознала, потому не дала парню просто сбежать.

«Мир внутри тебя меняет эту планету. Ты теперь не тот мальчик, которым был месяц назад», — объясняет мама сыну.

Зрительница, которая уже смотрела этот спектакль, во время антракта поделилась своими ощущениями с партнером: «В этот раз мне вообще не понравилось. Актеры недоигрывают, они дети еще. Актриса была более харизматичной, главный герой вообще не нравится». 

В спор я с девушкой, конечно, не вступала, но с вами поделиться захотелось: мне наоборот хотелось как раз чтобы не было ярких эмоций. Хотелось спокойствия и размеренности от главного героя, с периодическими всплесками эмоций, ведь это не совсем обычный молодой парень, его личность полностью еще не сформирована.

Джил по сюжету актриса, и сначала она может показаться чрезмерно эмоциональной, как обезьянка Абу из диснеевского мультфильма «Аладдин». Но позже все встанет на свои места.

Будь вы психолог, коуч, учитель, родитель или же просто сами давно хотели проработать тему рода, принятия и умения контролировать эмоции, то вам точно стоит сходить на «Пять шагов до тебя» — спектакль, который учит не только принимать другого человека таким, какой он есть, но и принимать самого важного человека в своей жизни — себя. Ведь самый слепой — это тот, кто не хочет видеть, у тебя же «всегда есть выход, когда выхода нет: быть собой».

«Экран и сцена»
№ 13-14 13.07.23

Название нового спектакля Петра Шерешевского “Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии” предупреждает зрителей московского ТЮЗа: как у Шекспира – не будет. Но от возмущения и даже негодования это, конечно, не спасает – впрочем, дело здесь скорее не в спектакле, а в “обществе спектакля”, в раскаленной атмосфере вокруг. И без того тревожность зашкаливает, а здесь еще и постмодерн вместо уютности давно знакомой, хотя может быть ни разу и не прочитанной пьесы, вместо безобидного соприкосновения с чистым – во всех смыслах – искусством. Между тем шекспировский текст, даже без всяких вариаций, вполне откровенно говорит и о насилии, и о сексе.

Разобранная по слогам учеными, поэтами, психологами разных стран, эпох и специальностей история двух возлюбленных в спектакле заканчивается не канонично: Джульетта уезжает с Ромео, убегая и от навязанного замужества с Парисом, и от неминуемой кончины, и от традиций. Остальные сюжетные изменения незначительны – драматург Семен Саксеев даже оставил фрагменты первоисточника: герои то говорят вполне современной прозой, то вдруг шекспировскими стихами. Действие пару раз перебивается зонгами в живом исполнении маленькой группы (композитор – Ванечка, “Оркестр приватного танца”), а однажды и небольшим вставным номером, пародирующим модные когда-то телепередачи, где доморощенные чудаковатые сексологи разбирали поведение литературных персонажей. Ведет программу “Герои книг на приеме у психотерапевта” Всеволод Загогулько в исполнении Арсения Кудряшова, блестяще маневрирующий между тонкой иронией и откровенным ерничеством.

Цитаты в тексте дополняются цитатами в мизансценах и сценографии. Можно вспомнить множество спектаклей, среди них немецкие, где тоже был большой экран, повисший над сценой, в прямом эфире транслирующий героев крупным планом (художник – Анвар Гумаров, монтаж видео – Вадим Кайгородов). На полу насыпано много земли, в которой валяются, измазываясь, юноши, что отсылает как минимум к “Гамлету” Томаса Остермайера, а вот герои, обнявшись, сочувствуют персонажам фильма “Ромео + Джульетта”: цитата в цитате. Можно разглядывать дальше – довольно увлекательная игра, соревнование по насмотренности, в котором, впрочем, совершенно необязательно участвовать, потому что никаких дополнительных смыслов угаданное или привидевшееся не добавляет.

Следовало бы сразу сказать: “действие происходит в Польше, а проще говоря – нигде”, как в открывающей ремарке “Короля Убю” Альфреда Жарри. Нет конкретной эпохи и страны, пространственно-временной континуум состоит из фрагментов, мигающих светофоров, сломанных указателей. Вроде бы 1990-е в России – цветные пиджаки и золотые цепи на шеях состоятельных главарей бандитских кланов, поделивших город. Одетая в желтые спортивные костюмы (как у Умы Турман в “Убить Билла”) молодежь напевает “Пластмассовую жизнь” – песню, которую никак нельзя было услышать до 2001 года. В финале Джульетта и вовсе размышляет о фильме “Однажды в Голливуде”, вышедшем на экраны в 2019-м. Порвалась дней связующая нить.

Ромео (Вадим Соснин) – традиционно молод, красив и благороден, а еще умен и решителен, настоящий Марти Сью из девичьих снов. Джульетта (Евгения Михеева), хоть и оторва, без стеснения признающая свою любовь к сексу, легко может процитировать французских поструктуралистов. За нее готов горой встать старший брат, заносчивый и вспыльчивый будущий биолог Тибальт (Илья Шляга). Меркуцио (Максим Виноградов) – невезучий недоучка – здесь довольно неожиданно оказывается в тени непритязательного гопника Бенволио (донельзя обаятельный Андрей Максимов). Из взрослых заметнее всех ярко сыгранная Викторией Верберг грубоватая няня Джульетты, ставшая здесь ее теткой, и отец Лоренцо (Илья Созыкин) – ветеран Афгана в тельняшке, с гитарой, с одинаковой усталостью ковыряющийся во внутренностях автомобиля и венчающий беспутных влюбленных. Самая же неожиданная трактовка – Парис в исполнении Алексея Алексеева: представитель силовых структур, потихоньку высвобождающийся из-под власти двух мафиозных семей, становится полнокровным властителем города. Он безучастно, а, главное, совершенно бессмысленно пытает Бенволио, готового все рассказать и без пакета на голове. Он спокойно и холодно диктует Капулетти свои условия – его брак с Джульеттой должен зафиксировать объятия власти и плутократии.

Спектакль Петра Шерешевского больше всего похож на то, как двое, перебивая друг друга, пересказывают третьему сюжет шекспировской трагедии – один попроще, огрубляя и посмеиваясь, другой – посложнее, серьезно, даже с претензией на “жизненную мудрость”, но оба – с многочисленными отступлениями. А третий слушает-слушает, но в конце концов не выдерживает и заявляет, что финал никуда не годится, и предлагает свой вариант: позитивное решение не идти по тупиковому пути, на который тебя со всей силы толкает судьба, смелое “нет”, выкрикнутое всем векам назло. Своеобразная шекспировская джига – под жизнерадостную песню “Остаемся зимовать”. Энергичное, вдохновляющее желание сбежать из склепа традиций. Все так. Только один постскриптум: два трупа. В трагедии Шекспира Меркуцио и Тибальт – такие же жертвы раздора, как Ромео и Джульетта, в спектакле – два человека, погибших ни за что, один – в пивной, другой – в подворотне. Если продолжать обнаруживать цитаты, то вспоминается “Зимняя сказка” Деклана Доннеллана, где среди всеобщего праздника печальной тенью проскальзывал бессмысленно погибший Мамилий. У Шерешевского ничей призрак не появится, ведь молодые и красивые спаслись, а ответственность – это занудно и скучно.

Если будущее за этими Ромео и Джульеттой, то оно вряд ли станет лучше так дерзко побежденного ими прошлого.

«Театр»
07.07.23

Премьерный спектакль Петра Шерешевского в МТЮЗе называется «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии». И эти заметки на полях шекспировской трагедии говорят нам и о нас больше, чем сама хрестоматийная история.

Ну сколько можно пересказывать один из самых известных сюжетов мировой литературы, интерпретировать его так или иначе? Гораздо интереснее посмотреть на наше к нему отношение, понаблюдать, как он отражается в нас, становится предметом рефлексии или, наоборот, неосознанным паттерном поведения, ролевой моделью. Именно это проделал Пётр Шерешевский с шекспировской пьесой.

Действие происходит в условных 90-х. Монтекки и Капулетти – враждующие бандитские кланы, которые отличаются лишь цветами «спортивок». Герцог, он же Парис (отличная роль Алексея Алексеева) – это мент, которому семья «новых русских» Капулетти (Дмитрий Супонин и Екатерина Александрушкина) не может отказать в руке дочери, иначе бизнес будет под угрозой. Джульетта для них – один из активов, которым нужно поделиться. Родители Ромео (Вячеслав Платонов и Арина Нестерова) – попроще, ездят на дачу на старой БМВ и сажают там рассаду. Отец Лоренцо (Илья Созыкин) – бывший афганец в тельняшке под рясой, в свободное время копается с той же «бэхой» и лабает на гитаре. Но всё это уже много раз было и не слишком интересно, даже если прибавить сюда фирменный приём Шерешевского с живыми съёмками на камеру.

Гораздо любопытнее случающиеся тут выходы за скобки сюжета. Например, уморительно смешная телепередача «Герои книг на приёме у психотерапевта», где обсыпанные пылью или перхотью «эксперты» вместе с заходящимся в самолюбовании ведущим (Арсений Кудряшов) рассуждают о фрейдистской подоплёке любви Ромео и его нарциссических травмах. А Тибальд (Илья Шляга), будущий биолог, популярно объясняет Джульетте, что никакой любви нет, а есть только возбуждение нервных окончаний половых органов.

Сами Ромео и Джульетта (юные артисты Вадим Соснин и Евгения Михеева) предпочитают толковать любовь философски – с точки зрения Платона и экзистенциалистов, но при этом остаются детьми, и доказательством того, что они нашли свою вторую половинку, становятся любимые обоими чипсы с солью. Характерное для подростков и точно подмеченное режиссёром соединение чипсов и Платона – тяги к высоким, сложным материям и привязанности к простым, бытовым мелочам – делает эту парочку особенно убедительной. И в то же время отделяет их от остальных героев, воспринимающих любовь и брак совершенно утилитарно.

На фото – сцена из спектакля “Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии” / фото предоставлено пресс-службой МТЮЗа ©Елена Лапина

В одном из первых же эпизодов режиссёр буквально «ломает об колено» наш стереотип восприятия этой «высокой трагедии». На сцену выходит Виктория Верберг, играющая тётю Джульетты (этот персонаж в постановке замещает кормилицу), и обращается в зал как бы от себя. Мол, вы привыкли восхищаться этой трогательной историей, Ромео и Джульетта стали для вас символами чистой и прекрасной любви, блаблабла… А вы представьте, что это ваш 14-16-летний ребёнок покончил с собой из-за какой-то девочки/мальчика, которого пять дней назад ещё знать не знал. Ну как, меняется оптика?

Действительно, мы привычно раз за разом отдаем на заклание двух юных любовников, чтобы пролить над их судьбой скупую слезу и разойтись по своим делам. Как говорилось в «Обыкновенном чуде» Шварца: «Стыдно убивать героев для того, чтобы растрогать холодных и расшевелить равнодушных». И этот мотив жертвоприношения молодости в суровом, жестоком, чёрством взрослом мире становится лейтмотивом уже двух постановок Шерешевского в МТЮЗе. В его «Марии Стюарт», получившей две актёрские «Золотые маски», заглавная героиня Софии Сливиной – никакая не королева, а скорее активистка, из нынешних протестующих, – становилась заложницей опытной, коварной и развратной Елизаветы Виктории Верберг, стремящейся любой ценой удержать свою власть, в том числе – женскую.

В новой постановке стихия молодости ощущается чувственно, физически, бьет через край: юные, крепкие тела парней, поливающих друг друга из шланга, потная энергия дискотеки, смешной ВИА откуда-то из 90-х и – целая стена белых кроссовок, свисающих со штанкетов, что на языке современных улиц и в образной системе спектакля означает насильственную смерть.

Классический сюжет Шекспира тут осмысляется как социальный архетип, автоматически повторяющий сам себя: взрослые продолжают враждовать – молодые продолжают умирать. Так заведено, такая судьба, так написал автор. В одной из последних сцен, накануне расставания, влюблённые вместе смотрят фильм База Лурмана «Ромео + Джульетта», и сценическая Джульетта пытается предотвратить развязку, крича в экран герою Ди Каприо – «ну посмотри же, она жива, она пошевелилась», а потом отворачивается к стенке – «не могу больше это видеть».

Но сам Шерешевский не намерен следовать традиции – его герои идут на бунт и отказываются от навязанных правил игры, они решают взять судьбу в свои руки и сделать всё иначе. «А почему Тарантино можно, а нам нельзя?» – говорят они, намекая на фильм «Однажды в Голливуде», где режиссёр изменил финал реальной истории с убийством жены Романа Полански. И это внезапное освобождение от довлеющих сил рока, судьбы или выученной беспомощности, привычки жить по шаблону и чужому сценарию дарит спектаклю и залу невероятный заряд свободы и абсолютного счастья. А что, так можно было?