Архив рубрики: Пресса

Мила Денёва «50 оттенков удобрений»

ПТЖ
29.11.2021

От мировой славы Шервуда Андерсона, классика американской литературы XX века, закрывают фигуры Хемингуэя, Фицджеральда, Сэлинджера. А зря, потому как его проза — это синтез драматургии «молодых рассерженных» с Чеховым плюс отголоски всевозможных семейных саг (от Форсайтов до Будденброков). За открытие новеллы «Братья и смерть» для российской сцены режиссеру Андрею Гончарову литературоведческое спасибо. Но на этом благодарности заканчиваются и начинается ряд вопросов. «Семья Грей» во флигеле МТЮЗа — спектакль о новых смыслах, погребенных под старыми формами, — во многом о положении самого режиссера в столичном театре.

Режиссуру Гончарова легко опознавать по странному чувству юмора, когда в текст спектакля вторгаются научно-популярные монологи. В «Отелло» Театра на Таганке, к примеру, внезапно заходит разговор о корневой системе земляники, уходящий в биографию Айвазовского. «Семью Грей» открывает экспресс-лекция для зала о пороках сердца. Тот сорт юмора, когда не сразу понимаешь, что пора смеяться. За семь минут комедийного стендапа с преобладанием уменьшительно-ласкательных («перегородочка в желудочке, как в коммуналочке») актер Андрей Максимов, известный мтюзовскому зрителю по «Кошке на раскаленной крыше» Гинкаса, устанавливает с залом тесный доверительный контакт. Что позволяет дальнейшему спектаклю чудить, не стесняясь, — в зале как бы все свои.

Пороком сердца болен один из пятерых детей состоятельного фермера Джона Грея, в которого перевоплощается лектор Андрея Максимова, бесхитростно прилепляя к лицу жиденькую бородку. Джон Грей может смело рассчитывать на беспечную старость: годами труда он приумножил семейное состояние (кукурузные поля и пастбища), воспитал троих сыновей, двух дочерей. Ничего, что средний, Тед (Леонид Кондрашов), больной и хилый, — есть старший, Дон, деловой и дальнозоркий (Дмитрий Агафонов, кстати, играет главную роль в другом спектакле Гончарова — «Маленький господин Фридеман»). Ничего, что дочь Глэдис по неназванным причинам заточена в своей комнате, есть другая — Мэри (Алла Онофер), хозяйственная и дерзкая. И жена верная (Полина Одинцова), и попкорн всем семейством перед телевизором, и голова буйвола, символ стабильности и власти, тотемно увенчивает дом. «Я буду тут хозяином, пока не сдохну», — заявляет Грей залу… и добавляет: «Шутка!» Но нет.

Интерактив от основного действия вместо занавеса отделяет хлипкая занавеска, какая бывает в ванной комнате. Артисты старательно расстилают рулоны искусственного газона, потому что «все Греи любили землю». Главное семейное богатство — десятки акров земли и способность различать 50 оттенков удобрений. В пространстве сцены возникают тазы с настоящей водой — но при этом игрушечные мечи и рыцарские доспехи; по-настоящему пахнет супом за воскресной трапезой — но при этом на тачке увозят нелепый розовый муляж сердечной мышцы; мать в попытке защитить Теда от сердечного приступа доходит почти до настоящей трагедии — но при этом артисты могут кинуть реплику в зал, напоминая зрителю о ненастоящести происходящего. Эстетика спектакля строится на внебытовой условности в нарочито подчеркнутом быте.

Один из главных инструментов, которым Гончаров удерживает зрительское внимание в довольно бессобытийной новелле Андерсона, — чувство тревожности, разлитое в воздухе вопреки благополучной обстановке. Его источник неуловим, но напряжение раздражает — как на картинах Эдварда Хоппера. Тревожность возникает благодаря едва уловимым недоговоренностям, паузам, искусственно растянутым во времени бытовым ритуалам (умываются, едят, одеваются) и долгим песенным отступлениям, которые как бы оттягивают момент катастрофы.

Часть внимания героев всегда остается за сценой, там, где дочь Глэдис никогда не выходит из комнаты. Что-то неладное, неприличное было в прошлом между приличной домохозяйкой миссис Грей и ее братом Фредом. Что-то неладное творится в настоящем между детьми Греев — Тедом, который одновременно сын/брат и возлюбленный, и Мэри, которая «одновременно ребенок и женщина». Чувство аномальной подавляемой сексуальности пульсирует между героями, как и ощущение опасности. И кажется, что звон хрусталя за белоснежным семейным столом нужен лишь для того, чтобы заглушить бряцание скелетов в шкафу.

За сцену же вынесены причины нелюбви и страха детей перед отцом. «Неприятно засмеялся, почти как папа», — говорят они про старшего, Дона. Хотя отец никого не бьет, все больше молчит, неспешно наблюдает. Андрей Максимов играет старшего Грея скорее рефлексирующим профессором, чем сермяжным фермером. Играет тиранию на мягких лапках, неоспоримые приказы шепотом — такая интровертная версия Кабанихи из «Грозы». Все будут слушать, как он поет, даже если это похоже на лай; будут сидеть и смотреть телевизор; молиться перед трапезой и петь «Аллилуйя» «Битлз» столько, сколько захочет отец. Потому что «я буду тут хозяином, пока не сдохну».

При внешней дружности этого почти пуританского семейства каждый из его членов живет автономными ценностями, и ценности эти — химера. Иллюзорен смысл жизни матери. Думая, что спасает больного сына своей заботой, она «заставляет его умирать каждый день заново», не дает ни шагу свободы. Иллюзорно богатство отца, которое накоплено для детей, но никак не отдается в руки детям. Уж очень не хочется Грею менять статус буйвола на вола. Иллюзорно лидерство старшего сына Дона, который «любит владеть», как отец, и живет мечтой о будущем единовластии. Но Дон так и не станет Джоном. Гончаров уходит от авторского названия «Братья и смерть», но не от вымирания как неизбежного финала этого семейства, герметично запаянного от внешнего мира.

Свободное ламповое пространство сцены на протяжении полутора часов системно захламляется предметами, мебелью, людьми (художник спектакля сам режиссер). Нарастает напряжение подавляемых желаний, скрываемых семейных тайн, отсутствие внешнего события усиливает внутреннее ожидание катастрофы. Все по Чехову: люди едят, пьют, носят свои пиджаки, а потом… папа решает спилить дерево — и ружье, так же по Чехову, наконец, стреляет.

Акт самодурства и своевластия Джона Грея, единственный его поступок за весь спектакль — спилить старое дерево у дома (почти родовое древо) — Гончаров превращает в метафору собственного манифеста. Актеры рушат декорации, громят сценическую выстройку и фальшивый хлам, обнажают окна во двор театра. Это ему, 35-летнему режиссеру Гончарову, поставившему десяток спектаклей по России и один в этом же флигеле МТЮЗа, уже невозможно тесно играться на задворках большой сцены. Это ему уже невозможно примиряться с заветом старшего Грея: «Что-то должно умереть в тебе, чтобы ты мог командовать и распоряжаться». Но буря, пошумев недолго и воздуха в сценическое пространство впустив немного, стихает. Потому что «я буду тут хозяином…». Дон, пригрозивший уйти из дома, возвращается побитой собакой и по приказу отца поет арию из «Короля Артура» Пёрселла с красноречивым содержанием: «Позволь мне замерзнуть и умереть». Андрей Гончаров с улыбкой выходит на поклон. А Кама Гинкас с палочкой провожает зрителей на выходе из зала.

Спектакль «Семья Грей» нагроможден ритуалами и предметами, которые зритель спешит, было, считать символами, но тут же натыкается на режиссерскую иронию и актерское отстранение. Наполнен он и ссылками, но они «битые» и никуда не ведут. В сюжете о патриархальной семье и натуральном хозяйстве в американской глубинке рубежа XIX–XX веков, где герои одеты во фраки, вдруг звучат звонок домофона и песня «Любэ» «Ты неси меня, река». Неуловимость правил игры в спектакле ставит под сомнение их наличие как таковое. Намеков, символов, смыслов набросано много, а в цельную картину их не собрать. Сколько ни удобряй, на искусственном газоне жизни не вырастает.

Слава Шадронов «Избираю удел покорности»

Livejournal
10.06.2021

В литературных энциклопедиях имя Шервуда Андерсона, как правило, стоит через запятую с Хемингуэем и Фицджеральдом, но этих до сих пор читают, и не только литературоведы, а про того, казалось, давно забыли… На моей памяти «Семья Грей» — единственная попытка сценического освоения его прозы, и для чтения-то материала неблагодарного (в свое время казавшиеся экспериментальными, новаторскими произведения Андерсона еще при его жизни вышли в тираж, теперь век спустя и подавно списаны в архив), а уж для инсценировок подавно. Рассказик «Братья и смерть» крошечный, считанные несколько страниц — спектакль Андрея Гончарова тоже лаконичен, всего полтора часа без антракта, но слов в нем совсем мало, а еще меньше текста оригинального авторского. Зато хватает другого — представление открывается почти фарсовым интерактивным прологом, где актер Андрей Максимов, в дальнейшем играющий роль многодетного отца фермерского семейства Греев (по ходу, но не сразу, ему и накладную бороду а ля Авраам Линкольн прилепят) изображает доктора-лектора, беседующего с собравшимися о «пороках», и в частности, о «пороке сердца», которым страдает, как выяснится вскоре, один из сыновей его основного героя; немного позднее дети фермера разыгрывают полушуточный-полумагический «ритуал» с рыцарским «посвящением» на текст… песни группы «Любэ»; а уж когда доходит до цитирования стихов потерянного для истории пролеткультовского поэта, творившего в Ленинграде под псевдонимом Самобытник…
Действие рассказа-первоисточника, при всей по меркам эстетики модернизма начала 20-го века «экспериментальности» повествовательной техники Шервуда Андерсона, как ни крути, привязано к житейским, повседневным реалиям американской глубинки рубежа 19-20 вв. Персонажи спектакля Андрея Гончарова существуют, разумеется, вне географии, а что касается хронологии — мультяшный имидж, в частности, наряд, отсылающий к супергеройским комиксам и мультсериалов, придуманный для младшего из крестьянских детей (есть в спектакле эпизод, где на фонограмме звучит песенная заставка к серии «Черного плаща»), в сочетании со строгими фраками, которые благонамеренные фермеры надевают прежде, чем усесться с молитвой за праздничный стол, задают градус условности, который все-таки довольно простая в основе семейная история выдерживает с трудом. Режиссер, похоже, того и добивался — на протяжении полутора часов он поминутно конструирует и разрушает иллюзию реальности: трава, земля, деревья и другие основополагающие приметы «кантри-сайд» в спектакле нарочито, демонстративно искусственные, синтетические; но суп в тарелках — настоящий, и по аромату даже можно сидя в зале угадать, на каком он сварен бульоне! То же и с эмоциями героев — актеры то достигают вершин «проникновенности», «пронзительности» и всего того, что так ценится апологетами «русскаго психологическаго реалистическаго театра», и тут же невзначай, мгновенно эту кропотливо созданную химеру наотмашь рушат вместе с пресловутой «четвертой стеной», то обращением напрямую к публике, то еще какой-нибудь подобного рода простецкой балаганной эскападой.
Щедро, через край разливает в спектакле Андрей Гончаров, отталкиваясь от наивной фабулы рассказа, вселенскую меланхолию — в том числе и буквально, неоднократно окуная полуголых актеров в лоханку с водой… Вообще «Семья Грей» — можно уже сказать, типичный, характерный для стилистики режиссера спектакль, не самый удачный, пожалуй, если вспоминать его замечательную нижнетагильскую постановку «О любви» по Чехову — но все-таки и не сводимый к чистому формализму, как московская версия «Отелло» в Театре на Таганке — здесь, как и в предыдущей его работе на площадке «флигеля» МТЮЗа, «Маленьком господине Фридемане» по Томасу Манну — сквозь всю условность и оформления, и актерского существования, подлинные внутрисемейные отношения героев проступают, обозначают ненадуманные, универсальные человеческие проблемы, да, в конце концов, Андерсон — не Шекспир, а «Братья и смерть» — не «Отелло», специально перед театром рассказ (даже очень короткий) читать вряд ли станешь (я прочел уже после того, как посмотрел спектакль), а без этого хотелось бы мало-мальски вникнуть в сюжет, так вот, спасибо режиссеру, вникнуть при желании можно, и уяснить, что властный отец из бедных фермеров и мать (Полина Одинцова) из клана землевладельцев испанского (считай «аристократического») происхождения прожили вместе двадцать лет, наплодили кучу детей, но один (Леонид Кондрашов) умрет юным от того самого «порока», про который в своей лекции толковал ряженый доктор (и для наглядности в разговоре о «пороке сердца» используется огромный бутафорский муляж сердечной мышцы, на руках у бедной матери он смотрится одновременно трогательно и отталкивающе), а другой (Дмитрий Агафонов, очевидно для Андрея Гончарова неслучайный артист, которому в «Маленьком господине Фридемане» режиссер доверил заглавную роль) решит покинуть отцовский дом, чтоб проявить самостоятельность, но сломается…
Даже пару деревьев, оставшихся на ферме от прежнего хозяина, отца жены, мастер Грей велит спилить… Тут в русскоязычном контексте неизбежны чеховские ассоциации — их, насколько я уловил, режиссер также старается сразу и показательно игнорировать в стилистическом плане (справедливо брезгуя старомодной «атмосфЭрностью»), и ненавязчиво в содержательном подчеркнуть; с другой стороны — в ход идет «испанская» гитара (плюс соответствующий костюм, опять же) и прочая метафорическая атрибутика — ассоциации распускаются в спектакле бутоном даже не гвоздики (букет, подаренный матери к празднику, становится лишним поводом включить в драматургическую композицию стихи с упоминанием цветка, принадлежащие Алексею Маширову-Самобытнику, поэту, большевику и активисту Пролеткульта, умершему в Ленинграде в 1943 году, о существовании которого, врать не буду, я — как бы специалист по советской литературе 1920-х30-х — до «Семьи Грей» Андрея Гончарова не подозревал!), а розы или даже орхидеи… Однако режиссура — это все-таки некий комплекс идей, а не совокупность формальных приемов, сколь угодно многочисленных, разнообразных и изощренных. По моим ощущениям изощренность, не по годам профессиональная зрелость (владение актуальными «технологиями» сценической выразительности налицо!) режиссуры Андрея Гончарова пока что обслуживает в большей степени инфантильность его мышления, а не адекватную по значительности всей это формалистской роскоши содержательную задачу.

Ольга Фукс «Я В СВОЕМ СОЗНАНИИ НАСТОЛЬКО ПРЕИСПОЛНИЛСЯ»

ПТЖ
28.01.2025

«Улитка на склоне» — самая загадочная повесть Стругацких, которую они считали самым значительным из своих сочинений. Одна история ее публикации достойна пера сатирика или сюрреалиста. Состоящую из двух переплетающихся частей повесть они сами разделили, опубликовав одну часть, «Лес» (как более безобидную), в сборнике фантастики «Эллинский секрет», а вторую, «Управление», в журнале «Байкал». И все бы было ничего, но их соавтором по «Байкалу» оказался Аркадий Белинков, написавший статью о Юрии Олеше и вскоре сбежавший в США. До сих пор неизвестно, что послужило триггером — перебежчик или содержание «Управления», — но журнал стали изымать из библиотек, а в Улан-Удэ нагрянула нешуточная комиссия из 23 человек. Параллельно с изъятием журнала росло количество самиздатовских копий. Их обладателей ловили, но те ссылались на то, что текст был «опубликован в СССР», что спасало их от положенной расправы.

Разумеется, целиком «Улитка» была впервые опубликована на Западе — и многократно переиздавалась, причем не всегда порядок глав и переплетение обеих частей были авторскими. Разумеется, однажды пророки были изданы, а потом и переизданы в своем Отечестве. Инсценировать «Улитку» решились пока только два режиссера — пять лет назад Никита Рак в Воронежской драме к Платоновскому фестивалю и теперь Петр Шерешевский в МТЮЗе.

Шерешевский убрал из избыточной, загадочной повести некоторые мотивы — например, интеллект, общение и восстание машин, склонных к побегу, который провоцирует погоню людей. Вслепую — сами люди не должны видеть друг друга в погоне, и потому многие начинают придумывать, как эту нелепую погоню сымитировать — например, застрять в непролазной грязи колесами своего грузовика и спокойно дожидаться тягача: долг по поимке сбежавшей машины выполнен. Тем более что любая машина запрограммирована на самоподрыв, который может произойти где угодно, и потому так же обречена, как человек.

Но, убрав это, режиссер ввел двух героев — сочинителя «А» (Антон Коршунов) и сочинителя «Б» (Сергей Волков). И историю создания повести «Улитка на склоне», описанную Борисом Стругацким на ленинградском семинаре писателей-фантастов в апреле 1987 года. Март 1965-го, Гагры, мертвый сезон, Дом творчества Союза писателей СССР, в который братьев, япониста Аркадия и астрофизика Бориса, совсем недавно приняли и оказали им честь, наделив путевкой. Соседи по престижному санаторию — футболисты «Зенита» на сборах, они скоро продуют свои матчи и займут почетное 8-е место. Однообразные койки, столы, стаканы с кефиром, уютная буфетчица (Марина Зубанова), порхающая между столами, — все будет так, исхода нет. Тюрьма ли, казарма ли, пансионат ли — все едино: место действия останется неизменным.

Потому что настоящее место действия — воображение двух молодых гениев, конструирующих из подручного мусора свои фантастические миры и образ неотвратимого Будущего «верней залога». Человечек из хлебного мякиша на краю стакана — интеллигент Перец на краю обрыва, за которым расстилается загадочный Лес. Кусочки сахара — камешки, которые он кидает вниз, рискуя спровоцировать природный катаклизм. Спички на веревочке — марш муравьев по тропинке: туда — порожняком, обратно — с грузом. Материнская плата компьютера — убогая территория Управления. Зеленое одеяло — Лес. Соленые огурцы — растения. Пишущая машинка — кабинеты Управления. Носовые платки, накрученные на пальцы, — голуби, которых кормит чиновник Ахти, издеваясь над Перецем. Банки с водой, образующие линзу перед лицом, — лики безликих обреченных, которых вот-вот заберет вода.

Их игры сродни булгаковской коробочке, в которой вдруг стал оживать свой мир. Человеческое воображение, сила мысли, что выносит человека за пределы отпущенного ему времени, — одни из главных тем этого спектакля. Никогда еще работа с камерой не была у Петра Шерешевского столь изощренной и точной: актеры почти всегда статичны, они могут находиться даже в разных частях сцены, ведя диалог, но камеры и два экрана точно сканируют их мысли. И мир, которого нет нигде, кроме воображения, становится реальнее некуда.

Он натянут между двумя полюсами — Городом, который свелся к Управлению, и Лесом. В сердцевине каждого полюса живет чужак, Другой, лишний элемент, Простодушный. В Управлении — это интеллигент Перец (Дмитрий Агафонов в пару с Ильей Смирновым), бредящий Лесом и его тайнами, но так и не получивший туда разрешение. В Лесу — Кандид по прозвищу Молчун (Илья Созыкин в пару с Константином Ельчаниновым), уроженец Города, потерпевший крушение и потерявший память, и теперь грезящий вернуться в утраченный рай, вырваться из чуждого ему Леса. Выданная ему соплеменниками жена Нава (Алла Онофер в пару с Полиной Кугушевой) тоже когда-то потерялась в Лесу, потеряла память. Но, в отличие от Молчуна, который мучительно откапывает в памяти былое, по крупицам, по слову отвоевывая его у беспамятства, она без умолку тараторит, точно вываривает в словах свой новый бедный опыт жительницы Леса, чтобы и его не потерять.

Симметрию между Лесом и Управлением поддерживают и другие персонажи, отданные актерам по паре. Трусливый и бдительный функционер Доморощинер из Управления — и лесной запуганный плут Колченог (Алексей Алексеев в пару с Сергеем Погосяном). Юркий хитрован шофер Тузик — и лесной живчик Кулак; оба помешаны на бабах, но в городском шофере проступает лишенный жалости садист (Искандер Шайхутдинов в пару со Всеволодом Володиным). Затравленный Комендант — и приспособившийся тырить еду лесной Старик (Вячеслав Платонов в пару с Александром Тараньжиным). Не имеющий состава Евгений Кутянин — великолепный джокер Города и Леса (в ролях Ахти, Старосты, Вожака, хранитель начальственного предбанника, прокладка между рабами и властителями). Амазонка городской власти, аппетитная секретарша Алевтина — и беременная амазонка Леса, оказавшаяся в передовом отряде человеческого партеногенеза (Софья Сливина в пару с Ольгой Гапоненко). Городской менеджер — и нереальный Слухач-медиум, чей организм ловит трансляцию иного мира и чужого языка, точно сгорая изнутри (Арсений Кудряшов в пару с Максимом Виноградовым).

Благодаря этому балансу между Городом и Лесом, между разными составами (пазлы все время буду складываться по-разному), между лицами и экранами, между фантастикой и физиологией, копошением и прозрениями режиссер в течение почти четырех часов поддерживает ровный огонь интереса. Недаром публика кинулась кто читать, кто перечитывать давний текст, в который зашифровано, часто одним намеком, столько предчувствий и прозрений, что распутать их так же трудно, как лианы в джунглях.

Но в футуристических прозрениях братьев-фантастов Петр Шерешевский — не будь он русский режиссер, для которого на сцене всегда важен в первую очередь Человек, — ищет человеческую историю. Два предельно одиноких чужака, которые, не зная друг о друге, рвутся друг другу навстречу: один из точки Лес в точку Город, другой в обратном направлении. Они никогда не встретятся. Они никогда не вырвутся из своих обстоятельств и уж тем более никого за собой не уведут. Один волей случая вознесется на вершину власти и почувствует страшную тягу разом расправиться с Управлением и его обитателями — и ужаснется их готовности к самоуничтожению. Другой, потерявший прошлое, память, девочку-жену (последнюю ниточку, что привязывала его к жизни), рвущийся на волю из гниющего обреченного леса и от его обитателей, вдруг понимает, что идущие им на смену во сто крат страшнее, — и решает остаться на стороне обреченных. Оказавшись перед выбором, кем стать — винтиком самой совершенной Системы или камешком, который ее сломает, — человек живой и чувствующий выберет второе.

И в этом его спасение.

Наталья Витвицкая «Улитка на склоне»: путая миры»

Ведомости
24.01.2025

Петр Шерешевский поставил повесть братьев Стругацких как четырехчасовое онлайн-кино

Главный режиссер Московского театра юных зрителей Петр Шерешевский представил первую премьеру сезона, выбрав в качестве основы архисложную повесть братьев Стругацких «Улитка на склоне». Спектакль настолько лихо закручен и глубокомыслен, что смотреть его лучше не один раз. Даже если сюжет и выводы понятнее не станут, актерские работы и зрелищность самого действа никого не оставят равнодушными.

Повесть «Улитка на склоне» сами Стругацкие считали своим самым совершенным и значительным произведением. Наложенный запрет на ее публикацию только подогрел интерес к произведению – свою роль сыграли шлейф самиздатовского хита и убежденность критиков в том, что злая сатира на существующий режим имеет философскую подоплеку. «Улитку» и в эпоху оттепели, и сегодня можно читать как библию легендарных фантастов – бесконечно разгадывая подтексты и путаясь в интерпретациях.

Сюжет ее состоит из двух очень слабо связанных, но чередующихся друг с другом линий: «Управление» и «Лес». Речь идет о параллельных мирах, из которых нет никакой возможности вырваться. В Управлении орудуют бюрократы, они постоянно пьют кефир, считают на сломанных арифмометрах, издают нелепые законы, множа безумие и смерть. В их обязанность также входит сохранять Лес, одновременно уничтожая его. Попавший сюда по чистой случайности герой Перец мучается от невыносимости бытия и рвется в этот самый загадочный Лес. Однако пропуск туда ему заполучить не удается.

Второй герой по имени Кандид как раз застрял в Лесу и грезит о том, чтобы выбраться из него. Когда-то он был ученым, попал в авиакатастрофу и потерял память. Выходившая его болтливая чудачка из местных (Лес населяют примитивные аборигены) нарекла себя его женой, а Кандида именовала Молчуном. Эта странная парочка бродит в мистическом лесном массиве, обсуждает русалок и мертвяков, натыкается на воров и пытается сбежать. Шерешевский не показывает истории последовательно, на наших глазах он конструирует оба этих мира, то и дело «перепрыгивая» из одного в другой и обратно, пытаясь достигнуть их взаимопроникновения.

В смысле режиссерского почерка в «Улитке» Шерешевский верен себе – искусно адаптирует текст к сегодняшним реалиям, ведет киносъемку в режиме «здесь и сейчас», «развешивает» гигантские экраны для крупных планов, включает в лихой саундтрек шансон и попсу. То, что бросается в глаза даже самым преданным поклонникам режиссера, – в этом спектакле он не переписывает текст (справедливости ради, Стругацких знают не все, а потому главным становится донести содержание), а киносъемку делает основным средством выразительности. Снимают все происходящее сочинители А и Б. Они же – условные братья Стругацкие. Буквально из того, что находится под рукой, они создают свои пугающие и тревожные сюрреалистичные фантазии.

Спичечные человечки буквально зажигаются и гаснут в пивных стаканах, в трехлитровых банках отражаются искаженные лица, грязная половая тряпка, съеживаясь, становится похожей на лес в сумерках, снятый с огромной высоты. Все это, выводимое на экран, завораживает зрителя, так возникает единая для сложносочиненного спектакля оптика. И основной ее приметой является детализация странной жизни странных персонажей. Другой вопрос, что в какой-то момент внимание фокусируется только на онлайн-составляющей. Прием этот не Шерешевский придумал, но именно он любит его больше других – снимать и монтировать кино в реальном времени. Забывая при этом про собственно театральную ткань.

Впрочем, этот недостаток с лихвой окупается актерской игрой мтюзовских артистов – Вячеслава Платонова, Александра Тараньжина, Дмитрия Агафонова, Ильи Смирнова, Софии Сливиной, Аллы Онофер (перечислять справедливо было бы всех). Их искусство в крупных планах еще очевиднее. При этом никто не играет наотмашь – все эмоции собраны и притушены, слова произносятся исключительно в микрофоны.

«Улитка на склоне» – ансамблевый спектакль и собран по принципу конструктора. На каждую роль заявлено несколько актеров с принципиально разной психофизикой. Единственные персонажи, на позиции которых взято по одному актеру, это «братья Стругацкие» (Антон Коршунов и Сергей Волков, обладающие портретным сходством с писателями). Все работают с видимым удовольствием, во всех вместе и в каждом по отдельности чувствуется нерв и драйв истории. Да, в ней много непонятного, тревожного и вместе с тем задиристого. Шерешевский ценит подтексты и здесь сделал все, чтобы они легко считывались. В финале Перец таинственным образом становится директором Управления и очень быстро начинает входить во вкус. Бюрократия ему начинает нравиться. Кандид же, осознав, что кроме него аборигенов защищать некому (Лесом, как выясняется, управляют женщины-амазонки), остается их спасать.

Фэнтези начинает перекликаться с реальностью, однако право делать выводы Шерешевский оставляет за зрителем. Никакой догматики и морализаторства в его четырехчасовом спектакле нет. Есть попытки расшифровать смыслы, освоить и присвоить их, добавив свои. Спектакль стоит трактовать как пространство для интеллектуального поиска. Тогда тот факт, что он оставляет больше вопросов, чем ответов, будет казаться не негативным, а вдохновляющим.

Анна Чепурнова «Улитка на склоне лет»

Труд
24.01.2025

В Московском театре юного зрителя главный режиссер Петр Шерешевский поставил «Улитку на склоне» по повести братьев Стругацких.

На современной сцене их произведения не столь частые гости, так что перед походом на спектакль нелишним будет освежить в памяти книгу, так много сказавшую читателям в 1960-е.

«Улитка на склоне» появилась на свет в 1965 году, целиком ее напечатали в ФРГ в 1972-м, а в нашей стране — лишь в перестроечном 1988-м. Столь извилистая дорога на пути к читателю вышла из-за того, что повесть воспринималась высказыванием антисоветским из-за острой социальной сатиры и неприятия тоталитаризма. Шерешевский любит, обращаясь к классике, переносить героев в настоящее время, но сейчас против обыкновения повесть при переносе на сцену практически не изменил. Только добавил в спектакль еще и самих Стругацких — они здесь именуются Сочинителями «А» и «Б» (Антон Коршунов, Сергей Волков). В постановке отражен исторический факт: в начале действия эти двое приезжают в санаторий в Гагру, чтобы работать над повестью. Ее сюжет зарождается прямо в номере, и соленые огурцы в банке у Сочинителей начинают изображать растения загадочного леса, а связанные ниткой спички — муравьев в нем.

В спектакле много примет советского быта, и зрители постарше испытают радость узнавания. Например, буфетчицы в Гагре (Марина Зубанова), которая раздает кашу и компот, привычно ворча на посетителей и без спроса встревая в их разговоры. Действительность времен СССР читается и в истории филолога-очкарика по имени Перец (Илья Смирнов). Тот работает в Управлении по делам леса, хотя пропуска в лес до сих пор не удостоился. Этот Перец вынужден заниматься никому не нужными вычислениями под руководством строгой начальницы. А само Управление умудряется сочетать в себе несочетаемое: Отдел по охране леса и Отдел по его искоренению. Здесь живут и трудятся под девизом «Ни дня без директивы!».

Кандид (Константин Ельчанинов, на фото), тоже сотрудник Управления, считается погибшим при крушении вертолета. Но его выходили аборигены, и теперь он, в противоположность Перецу, стремится из леса выбраться в город. Правда, это не так-то просто…

Над сценой столь любимые Шерешевским большие экраны крупно высвечивают лица персонажей: восторженное — Доморощинера (Сергей Погосян), подлизы и доносчика из Управления, вечно замышляющего какую-то пакость; сосредоточенно-непонимающее и безоружное перед окружающим абсурдом — Переца; печально-честное — Кандида. Как и во всех спектаклях этого режиссера, здесь много музыки. Это и мелодия из «Служебного романа», и Бах, напоминающий о фильмах Тарковского, и финальная заразительная песня, слова которой взяты из вирусного интернет-мема «Идущий к реке», а музыка написана постоянным соавтором Шерешевского Ванечкой (так он сам просит обозначать себя в афише).

Собственно, этот спектакль — об одиночестве в толпе. Герои чувствуют себя чужими среди окружающих: жители лесной деревни слишком бестолковы, чтобы понять Кандида. А Перец лишен навыков, которых ждут от служащих в Управлении: не умеет проигрывать в шахматы вышестоящему, плакать перед начальником или дать по физиономии кому-то очень того заслужившему.

Но постановка не только об этом. В начале второго акта со сцены звучит эпиграф к «Улитке на склоне» — строки Бориса Пастернака о будущем, которое для человека «уже готово», с которым «не договоришься» и которое «не заластишь». Нравятся нам или нет события новых времен, но они застряли в нашей жизни надолго. И нужно мужество ответить на вызовы: победить в себе дракона, если вдруг взлетел высоко, как Перец, в финале неожиданно становящийся директором Управления и злорадно думающий про подчиненных: «Я вас научу лес любить!» Или решиться защищать тех, кому плохо, как Кандид — аборигенов, даже если прогресс не на их стороне.

Кристина Матвиенко «Обыденность зла: спектакли Петра Шерешевского в МТЮЗе»

Экран и Сцена
23.01.2025

Петр Шерешевский – едва ли не самый продуктивный режиссер нашего времени. Главный режиссер Камерного театра Малыщицкого в Петербурге, а с недавнего времени – и МТЮЗа, он ставит еще во многих российских театрах. Отложенный эффект режиссерской карьеры пришелся на время, условно говоря, 50-летия. Исторически – на время отлива, когда многие художники уехали из РФ или же перестали делать то, что делали. Вспоминается пост Шерешевского в соцсетях, написанный, очевидно, в отчаянии после очередной номинации на «Золотую Маску»: там говорилось о том, что пока есть Могучий, Додин и Крымов с Бутусовым, премию обречены получать они, вип-мастера российской сцены. Думая об этом болезненном и откровенном выплеске художника, рисуешь, теперь уже постфактум, его изменившуюся траекторию жизни на поле отечественного театра. В ней режиссер очень много ставит, руководит театрами и любим актерами, публикой, не обойден критикой. И этот поворот (или ирония?) судьбы противоречив и сложен, как и все остальное.

Эстетически же метод режиссера сложился к сегодняшнему моменту. Или был угадан и обретен, – но это свой способ работы с текстами, классическими и современными, свои представления об актерах, свое мировоззрение, с перверсиями и трансгрессиями, как и бывает в новом театре. Получается, время историческое и личное сошлись, дав некий результат, парадоксальный и показательный одновременно.

Традиция актуализировать старые пьесы через перевод обстоятельств жизни героев в другое время сформировалась в российском театре 2010–2020-х под влиянием европейцев, немцев, в частности. В «Ромео и Джульетте» (2023) действие происходит в 1990-х в смысле брутальных и абьюзивных привычек ментов, начальников и мажоров, но в 2020-х, если смотреть на двух главных героев спектакля, сыгранных Евгенией Михеевой и Вадимом Сосниным чувственными интеллектуалами из нынешних двадцатилетних. В «Марии Стюарт» (2022) все взрослые герои – это плюс-минус идолы новорусской поп-сцены 2000-х, с их разнузданной и наглой манерой возводить вульгарность в образец поведения. А сидящая в «камере» Мария Стюарт Софии Сливиной – красивая, сильная, не теряющая достоинства ни на секунду жертва бешеной стареющей энергии, убежденной в своем вечном праве подавлять и унижать. Конечно, зрители думают о политзаключенных, а о ком еще тут думать? В «Медовом месяце в “Кукольном доме”» (2024) ибсеновский кукольный дом превращен в «русское шале», где проводят несколько дней без детей (отправлены на каникулы в лагерь) свежеиспеченный директор банка Илья (Илья Смирнов) и его жена Полина (Полина Одинцова) Хелимские. Опыт европейского мейнстрима, в диапазоне от Томаса Остермайера до Саймона Стоуна, вспомнить будет уместно, ведь именно их инструментом пользуется Шерешевский. У пьесы есть оркестровка, как говорил про Чехова Стоун, и ее он как раз менять не собирался, она и так совершенна. А вот лексику, обстоятельства, одежку и привычки поменять можно и нужно: тогда пьеса словно перелетает из одного времени в другое и обретает плоть и кровь в иной антропологии. Но все то найденное, во что переодевается пьеса, должно зажить как бы естественной, сегодняшней жизнью – вот тогда на территории не концептуального, но интерпретационного театра рождается мощный аффект.

Вместе с изменившимся «составом» человека меняется состав его благодеяний и преступлений. Потому в «Ромео и Джульетте» сочинен хеппи-энд – вслед за Тарантино, который в фильме «Однажды в Голливуде» оставил в живых Шэрон Тейт (в реальности зарезанную серийным убийцей Чарльзом Мэнсоном), Ромео и Джульетта отказываются умирать из-за своих коррупционеров-родителей, в чьей крови течет яд 90-х, привычка иметь и нагибать. А девушка Полина, современная Нора из Подмосковья, выгоняет мужа из их общего загородного дома, предварительно разбив ему очки одной левой – дав наконец волю истинным чувствам. Режиссер использует несколько стратегий разом: меняет лексику, имена героев, среду и время их обитания, ритуалы обыденной жизни, но внедряет в саму, так сказать, идеологию пьесы – явно или нет – философию XX и XXI веков. Ромео и Джульетта пересказывают друг другу идеи Лакана и Бадью, с облегчением обнаруживая, что и тут их предпочтения совпали, как в вопросе любимых чипсов. Философия здесь как секс – и лакановскую недостачу, которую возлюбленные во все времена безуспешно пытаются компенсировать посредством контакта друг с другом, чтящие Лакана Ромео с Джульеттой в спектакле Шерешевского просто игнорируют.

Кажется, любовь не сильнее смерти – да, эти двое сбегают под давнюю песню группы «Сплин», но в принципе речь идет о смертной тоске под названием власть, под руку с которой шествуют старость, войны, цинизм. Шерешевский одержим миром ветхих уродов, он видит их развращенность и безвкусицу как субстанциональные категории. Заставляя актеров петь со сцены всевозможный караоке-гной, одевая взрослых теть и дядь в эстрадные костюмы и показывая псевдорусскую дискотечную удаль, режиссер как будто заклинает это царство, дублирует его пошлость. Работает это по-разному: рождая странное чувство «сладко и гадко», театральными средствами воссозданное шоу становится пародией на само себя. Что-то реальное, однако, в нем остается – и это реальное пугает тем, что разрывает ткань спектакля, впуская в него хтонь. Самое жуткое впечатление подобное умножение серого на серое производит в «Медовом месяце»: отпущенные импровизировать и пересочинять текст сообразно статусам и обстоятельствам жизни современных им «дачников», ведущих душеспасительные беседы за мангалом, актеры порождают речевые паттерны героев телесериалов и, соответственно, их ценности, установки, привычки. Этот поток псевдоязыка есть, по сути, гибрид между телевизионным симулякром жизни и матрицей жизни условного «среднего класса». И его воспроизводят снова, чтобы продемонстрировать фейковый семейный ритуал, который Ибсен тоже показал как фейк. Но в этих импровизированных речах парадоксальным образом сохраняются патетичные атавизмы условной советской драматургии, и потому в них особенно явно чувствуется вульгарность самого образа жизни героев: с квохчущей подругой, щедрым и крутым, но вечно грустным доктором, с брутальным мужиком из 90-х. Имитация жизни и есть жизнь – вот какую катастрофическую сущность бытия сегодняшнего «среднего класса» воспроизводит театр.

В свежей премьере Шерешевского (2025) – «Улитка на склоне» по роману братьев Стругацких – сконструированная писателями реальность материализуется напрямую в реальности спектакля. Антиутопия про тоталитаризм была создана Стругацкими в 1960-х, но целиком издана на русском только в перестройку. Сегодня этот совдеповский болотный мир с вечными рабами и упырями-бюрократами выглядит и звучит как смесь кафкианских «Процесса» и «Замка» с «Дау» Ильи Хржановского. И Шерешевский максимально сохраняет длину и подробность обеих чередующихся линий («Управление» и «Лес»), что делает этот мир невыносимо реальным и всепоглощающим. Половина действия вынесена на экран – разговоры в библиотеке, куда попадает один из главных героев, филолог Перец (Дмитрий Агафонов), разговоры с энкавэдешного вида начальниками, путешествие другого героя – Кандида по кличке Молчун (Константин Ельчанинов) и его юной спутницы Навы (Алла Онофер) по сюрреалистическому Лесу.

Под экранами шевелится, глухо постанывает во сне или в забытьи нечто человеческое. Оно расселено в размеренном, как по линейке, дисциплинарном пространстве то ли казармы, то ли библиотеки, словом, учреждения. Актеры МТЮЗа замечательно точно пребывают в этом мире, делая его подробность естественной и потому накапливающейся к финалу как нечто реально существующее.

В «Улитке» действие вынесено в абстрактное советское прошлое, сладкое и гадкое одновременно: о, эти сексуализированные Алевтины в узких юбках до колена (героиня Софии Сливиной украсила бы любое «Дау») и их поклонники вроде сладострастника Тузика (Искандер Шайхутдинов), аналог которого – мент-насильник из балабановского «Груза-200». И потому имитации здесь нет, есть самостоятельная реальность, единственный грех которой – оттепельное многословие писателей, вполне освоивших эзопов язык и одновременно слишком определенных, прямолинейных. Но их мир завораживает, и, понимая это, Шерешевский дает ему звучать – и в аудиоремарках, которые словно разбивают герметичность действия и затормаживают время, чтобы почувствовать разрыв между тем, что говорится, и тем, что думается. Все это очень точно сделано. Передоз от увиденного случается, вероятно, потому, что мир этот как бы назначает тебе определенный угол зрения – на неопределенность происходящего сегодня. Этот угол зрения предельно ясен, но все же обладает спрямляющим эффектом, как и любая притча.

Есть у Стругацких и позитивный финальный аккорд, когда герой по кличке Молчун думает свою упорную думу в духе – а я тут все равно останусь, в этом лесу, и буду винтиком, который испортит им всю систему. Однако идеализм прошлого, основанный на вере в будущее, в движение, в цивилизацию, уже не работает. Наивность Молчуна уравновешивается пафосом другой линии спектакля, где Перец из свободомыслящего ученого превращается в жесткого босса-палача. И все рады, покойны, стабильны.

Упираясь в реальность, Шерешевский демонстрирует нам, что за ад в ней заключен. Точнее, показывает то, как он видит эту скверность – она в вульгарности, в неспособности говорить от первого лица, а лишь присваивая чужие слова и гримасы.

Застывая от ужаса, зритель мтюзовских спектаклей Шерешевского может пережить, несомненно, очень важный опыт – встречи с самим собой. (Мы же все россияне, дачники, родители, дети, зрители телесериалов, обладатели кредитов, служащие учреждений.) Ужас порой смывается молодежным драйвом, как в финальной сцене «Ромео и Джульетты», и тогда радость подпевающего «растаможенному» Саше Васильеву зала (так было, например, в Новокузнецке на гастролях) становится болью. Мы так ничего и не поняли. В «Улитке на склоне» нам напоминают об этом еще раз, пространно и мучительно.

Анастасия Паукер «Лес зовет: почему спектакль «Улитка на склоне» стоит четырех часов вашего времени»

Афиша Daily
21.01.2025

Режиссер Петр Шерешевский поставил на сцене МТЮЗа не самую простую повесть братьев Стругацких. Анастасия Паукер рассказывает, почему стоит сходить на это тревожный и увлекательный спектакль.

Братья Стругацкие считали «Улитку» своим лучшим произведением. Но фантастическая и абсурдистская антиутопия о двух равно несовершенных мирах, откуда невозможно вырваться, оказалась не совсем подходящим материалом даже для «оттепели» — и поэтому полностью повесть удалось опубликовать только в 1988 году.

Спектакль состоит из двух чередующихся частей — «Управление» и «Лес». Управление — это бешеная администрация, которая существует по глупейшим законам, топит себя в бюрократической и абсурдистской деятельности, создает проблемы, чтобы их решать (или не решать), меняет местами водителей и механиков, чтобы работа выполнялась медленнее, а иллюзия занятости росла в геометрической прогрессии. Также Управление занимается охраной Леса — параллельно, естественно, уничтожая его. По случайности попавшему сюда филологу Перцу (Илья Смирнов) совершенно нечем себя занять — его лирическая душа стремится в загадочный Лес. Но пропуска туда ему никак не получить.

Кандид (Константин Ельчанинов), в свою очередь, грезит вырваться из Леса. Когда-то он, исследователь Леса, разбился здесь на вертолете и потерял память. Его выходила местная жительница, назвала Молчуном, а себя — его женой. С тех пор она болтает, он молчит, и бродят они в мире русалок и мертвяков в попытке найти выход. Место действия постоянно переносится из одного мира в другой, а мы следим за двумя персонажами, равно недовольными положением дел и мечтающими вырваться за границу своего бытия.

Режиссер Петр Шерешевский обычно берется за хорошо апробированную на театре классику. В том же ТЮЗе идут его «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» или «Медовый месяц в „Кукольном доме» по главной пьесе Генрика Ибсена, в МХТ — «Маскарад с закрытыми глазами» по Лермонтову, а в Театре Наций — пушкинский «Борис Годунов». Почерк Шерешевского узнаваем: тонкая и умная адаптация классики под современность, киносъемка на сцене в режиме реального времени, экраны и микрофоны, которые позволяют его артистам существовать сдержанно и точно, не перетруждая связки, мышцы лица и зрительские нервы. Почерк и здесь остался на месте, но «Улитка на склоне» стала новой вехой в творчестве режиссера.

Почти не тронутый театром материал позволяет Шерешевскому искать новые грани своего режиссерского метода. Излюбленный им принцип киносъемки тут чуть ли не впервые становится не только инструментом, но частью повествования: за съемку отвечают сочинитель А (Антон Коршунов) и сочинитель Б (Сергей Волков), обладающие удивительным портретным сходством с А. и Б.Стругацкими. Из подручных средств они создают загадочный маленький анимированный мир: то это человечки, которые барахтаются в пивном стакане, то банки, в которых преломляются лица, то мини-макеты разных комнат. Все это А и Б снимают и выводят на экран — так рядом с лицами артистов вдруг возникают кукольные, анимированные миры. Узнаваемые советские реалии с металлическими каркасами кроватей и телефонами с вертушками вдруг обретают метафизические черты, а абсурд происходящего вдруг начинает отдавать мультипликационной тарковщиной. Периодически все это сдабривается разухабистыми музыкальными номерами, а в финале — и вовсе сольным номером Игоря Гордина в плаще и солнцезащитных очках. Эффект усиливается тем, что спектакль идет долго, и до последней минуты Гордин в нем не появляется, в программке он не заявлен и на поклон не остается. 

Так что велика вероятность, что на пятом часу спектакля о загадочных и путаных мирах он мог явиться нам просто в качестве коллективного миража.

Наблюдать за тем, как сочинители, а вместе с ними и Шерешевский конструируют миры, — редкое удовольствие; наблюдать, как обживают эти миры совершенно потрясающие артисты МТЮЗа, — удовольствие неменьшее. От происходящего нон-стоп веет тревогой, знакомым абсурдом, неясной сложносочиненностью и задором преодоления. К финалу Перец непонятным образом станет вдруг директором Управления (фигура абсолютно загадочная, раньше его никто не видел, все только получали его приказы по телефонам) и начнет сочинять свои первые и такие закономерные указы: ликвидировать администрацию Управления и кастрировать похотливого водителя Тузика. Впрочем, кураж, которым сопровождается эта сцена, подсказывает, что сути происходящего это особо не изменит: Перец слишком быстро входит в управленческий вкус.

Шерешевский создал фэнтези-мир, который отлично работает как сам по себе, так и в связке с тем, в котором существуем мы. А решать, как выстраивать связь между этими двумя мирами, режиссер без напыщенной назидательности предоставляет возможность своему зрителю.

Марина Шимадина «Страшный вечер в Гаграх»

Коммерсантъ
21.01.2025

Главный режиссер МТЮЗа Петр Шерешевский выпустил премьеру «Улитки на склоне» по повести братьев Стругацких. Сложный четырехчасовой спектакль буквально гипнотизирует зрителей, но рождает больше вопросов, чем ответов. Разобраться в многослойных фантастических мирах постановки пыталась Марина Шимадина.

В марте 1965 года два молодых новоиспеченных члена Союза писателей впервые приезжают в Дом творчества в Гаграх. Из-за межсезонья их даже селят в корпусе для особо избранных лиц вместе с футбольной командой «Зенит». И там они начинают сочинять свою «Улитку на склоне». Этот факт биографии братьев Стругацких становится отправной точкой для спектакля Шерешевского и во многом определяет его структуру.

Два интеллигентных сочинителя, «А» и «Б» (Антон Коршунов и Сергей Волков), на глазах у зрителей придумывают новую реальность в интерьерах советского санатория с панцирными кроватями, чугунными ваннами для водных процедур и неизменной буфетчицей (Марина Зубанова в этой роли отрывается по полной), которая сует нос во все дела. Собственно, только эти трое существуют в реальном мире, все остальные многочисленные персонажи — порождение буйной фантазии братьев.

По воспоминаниям Стругацких, в этих самых Гаграх при полном довольстве они испытали творческий кризис. Прекрасный мир будущего, который они воспевали в «Мире Полудня», почему-то перестал им казаться прекрасным и главное — правдоподобным. Из тупика они вышли оригинальным образом, создав повесть, где параллельно развиваются, но практически не пересекаются два мира: мир таинственного и дикого Леса и карикатурный мир Управления лесом. Если последний был явной пародией на советскую бюрократическую систему с отсылками к абсурдизму Кафки (поэтому эту часть повести в СССР долго не печатали), то Лес стал образом новой антиутопии, где и природа, и прогресс выглядят одинаково пугающими.

В повести два главных героя — оба чужие среди своих. Филолог Перец (его по очереди играют Илья Смирнов и Дмитрий Агафонов) мечтает попасть в Лес как некое сакральное место, но ему не дают пропуск в Управлении, а Кандид (Константин Ельчанинов или Илья Созыкин) — тоже бывший ученый, разбившийся на вертолете,— пытается выбраться из него. Их старания так же безуспешны, как попытки улитки добраться до вершины Фудзи. Но при всей безысходности ситуации обоих героев ждет своего рода перерождение. Остальные актеры играют по несколько ролей, так что в спектакле непроницаемые миры Леса и Управления постоянно пересекаются и путаются.

Петр Шерешевский, который обычно радикально осовременивает классику, на этот раз довольно близко придерживается текста, особенно в начале спектакля, жертвуя, конечно, некоторыми линиями и темами. Все же «Улитка на склоне» не является всем априори знакомой литературой, так что режиссер в первую очередь старается донести ее содержание. Но при этом добавляет новый ракурс — тему сочинительства, создания нового мира буквально из ничего, из ахматовского «сора».

В театре довольно сложно ставить фантастику, не обладая миллионными бюджетами на декорации и мультимедийные спецэффекты. Но можно включить воображение и представить, что складки зеленого шерстяного одеяла — это вид на лес с высоты утеса, электронная микросхема — модель города, наполненные дымом стаканы — мертвяки. С помощью макросъемки эти картины транслируются на экраны вместе с крупными планами актеров. Иногда этот наивный театр предмета выглядит чересчур прямолинейным: Кулака изображает натурально кулак актера, а Колченога — нарисованная на ступне рожица. Но порой режиссеру вместе с художником Анваром Гумаровым удается создать завораживающие образы, например искаженные лица обитателей деревни, снятые сквозь толщу воды в банках.

Интересно, что излюбленный прием режиссера с камерами тут начинает работать совсем по-другому. Обычно съемка артистов крупным планом создает ощущение гиперреализма: на спектакле «Медовый месяц в «Кукольном доме»», предыдущей премьере Шерешевского в МТЮЗе, иногда кажется, что ты смотришь сериал из жизни обитателей Рублевки. Но в «Улитке…» съемки не столько создают, сколько намеренно разрушают иллюзию реальности. Актеры часто говорят не друг с другом, а именно в камеры, находясь при этом в разных концах сцены. Или нарочито искусственно изображают погоню или драку. При этом на экранах возникают картины, которых нет на сцене. Это новый, только что сконструированный мир — недаром за камерами чаще всего стоят именно рассказчики «А» и «Б». И этот условный театральный мир выглядит убедительнее, чем «фантастическая» картина в кабинете директора Управления, явно нарисованная с помощью искусственного интеллекта.

Атмосфера четырехчасового спектакля, как и повести, довольно мрачна. Тут мало привычных для Шерешевского эстрадных номеров, реприз и прочих увеселительных моментов. Вязкий, тревожный саунд постоянного соавтора режиссера, композитора Ванечки (Оркестр приватного танца), погружает зрителя в сомнамбулическое состояние морока, дурного сна, где все может оказаться не тем, чем кажется. Тихий добродушный Перец может внезапно стать тираном, каких еще поискать, а страшной тоталитарной силой, уничтожающей безобидных аборигенов в Лесу, оказываются женщины-амазонки, которых художник по костюмам Варвара Гурьева одела в прекрасные платья XIX века. Не знаю, намекает ли тут режиссер на элитарность и имперскость великой русской культуры или пытается отойти на безопасное расстояние от ассоциаций с феминистками, о которых братья Стругацкие еще не слышали, но финальный месседж спектакля звучит весьма гуманистически: «Я не могу, когда людей считают животными»,— говорит наконец прозревший Кандид и берет в руки скальпель, чтобы защитить тех, кого прогресс счел лишним биомусором.

Сергей Сычев «До новых высот: культовая повесть Стругацких переродилась во МТЮЗе»

Известия
20.01.2025

МТЮЗ, который в прошлом году сделал «Собачье сердце» главным спектаклем московского театра, представляет очередную премьеру. «Улитка на склоне» — изощренный механизм, где и без того непростая композиция Стругацких обретает такую многогранность, что смотреть придется не один раз. Что, кстати, сделать куда проще, чем с прошлогодним хитом: на «Собачье сердце» билеты доходят до 14 тысяч, на «Улитку» самые дорогие пока стоят 3,5 тыс., хотя то, что увидели первые зрители, сделано настолько изобретательно и зрелищно, что очень скоро билетов не останется никаких и ни за сколько. Пока это одна из главных премьер сезона, даже при всех своих спорных моментах, которые увидели «Известия».

Повесть «Улитка на склоне» менее известна, чем «Понедельник начинается в субботу», «Пикник на обочине» или «Трудно быть богом», но статус у нее совершенно особый. Стругацкие не раз говорили, что это их любимое сочинение, а шарма повести придавало то, что ее начали печатать в журналах в середине 60-х, потом подвергли жесточайшей критике и фактически запретили. Полностью книгу опубликовали только в 1988 году. Поэтому ей ничего не оставалось, кроме как стать самиздатовским хитом, тем более предпосылки для этого были: повесть считывалась современниками как едкая социальная сатира, а эстеты ценили ее за философскую глубину, расходясь, впрочем, в интерпретациях.

Стоит напомнить в нескольких словах сюжет повести. Она состоит из двух примерно равных параллельных линий, обе связаны с Лесом, таинственным пространством с неизвестными свойствами. Одна — история о Молчуне Кандиде, который живет в Лесу среди его обитателей, полоумных аборигенов. Они вечно несут одну и ту же повторяющуюся чепуху, а Молчун точно знает, что он — не отсюда, что он ученый, который попал в аварию, частично потерял память, а теперь ему обязательно надо в город. Послезавтра он туда обязательно отправится.

Вторая история — о другом «попаданце». Его зовут Перец, он филолог и очень хочет изучать Лес, но путь туда лежит через Управление, которое возвышается на утесе над Лесом. Перец может смотреть на Лес сверху, но попасть туда не получается, потому что бюрократический абсурд Управления не дает Перецу ни уехать оттуда, ни хотя бы понять, что от него нужно всем этим служащим.

В повести линии выписаны через чередующиеся главы и никогда не пересекаются. И уже больше полувека читатели спорят, что имеется в виду под Лесом и что вообще хотели сказать Стругацкие, причем толкование самих Стругацких (что Лес — это будущее), похоже, никого не устраивает, потому что запутывает еще сильнее. Зато линия «Кандид» всегда воспринималась как жесткая пародия на деревенскую прозу, а «Перец» — как честное описание тонущего в бюрократизме советского истеблишмента.

Ставить «Улитку» на театральной сцене — дело неблагодарное и в какой-то мере невозможное. Слишком объемный, слишком насыщенный материал, почти четырех часов спектакля все равно не хватает, чтобы разместить там все самые яркие моменты повести — и при этом оставить пространство для поиска, потому что расшифровывать прозу Стругацких куда увлекательнее, чем собственно читать ее. Кроме того, в «Улитке» много невообразимого, эдаких «данностей», которые преподнесены в тексте намеренно туманно, разомкнуто, чтобы читатель не чувствовал себя уверенно и постоянно плутал внутри собственного буксующего воображения. Как и зачем делать это наглядным, буквальным?

Режиссер Петр Шерешевский, конечно, рисковал, взявшись за этот материал, но несколько приемов очень помогли ему в работе. Первое и самое важное дополнение к тексту повести состоит в том, что Шерешевский сделал главными персонажами самих Стругацких, не называя их по имени, но добившись определенного портретного сходства. В афише они фигурируют как Сочинитель «А» и Сочинитель «Б», и какая бы линия ни развивалась на сцене, Стругацкие не просто находятся рядом, но становятся частью действия. Например, могут превратиться в бандитов, односельчан или в совсем странных существ. Говорить с героем сквозь банку с жидкостью, из-за которой искажаются черты лица, — вот и получается эффект, который описан в повести. Но, кроме этого, конечно, они читают и авторский текст, без которого незнакомым с повестью было бы вообще ничего не понятно.

Еще один прием — существование на сцене микромира, связанного с макромиром (собственно спектаклем). Скажем, заходит Перец в библиотеку, а все стеллажи в ней — крохотные миниатюрки на столе у писателей. Но как же зрителю рассмотреть этот микромир? Здесь Шерешевский прибегает к видеокамерам и двум большим экранам, висящим над сценой. Там разные во всех отношениях уровни действия объединяются, создается некая общая оптика, связующая и дающая возможность рассмотреть все с того ракурса и в той крупности, которая сейчас нужна автору. Иначе говоря, крупный план и деталь, элементы киноязыка дополняют многообразный «словарь» режиссера.

Нельзя сказать, что этот прием всегда работает идеально. Зритель быстро обнаруживает, что вся «правда» действия чаще всего находится на полиэкране, и начинает все меньше и меньше смотреть на сцену. Потому что там, по сути, работают несколько мастерских, чтобы с помощью комбинированных съемок монтировать в реальном времени «фильм», новую экранизацию Стругацких — первую для «Улитки», кстати. Существенную часть действия на сцене можно увидеть только на экране, и это, кроме «микромира» или шахматных партий, касается, например, моментов, когда герой лежит в ванне. Из зала актера не видно, но на него смотрит стоящая недалеко камера.

Спектаклю несколько не хватает «общего плана», который бы заставлял зрителя оторваться от экранов, и в этом, может быть, его слабость. Хотя, возможно, именно это и было целью режиссера — показать соотношение писательской лаборатории и источников творчества и результат, воплощенный на дисплеях. Но тогда, возможно, следовало бы, по примеру какого-нибудь Питера Гринуэя, дополнить сюжет рецензиями, историческими справками, фрагментами дневников Стругацких и другой информацией. Но спектакль «Улитка на склоне» — не историчен, это не попытка разобраться, как создавалась повесть или, тем более, почему ее запрещали. Напротив, это зрительское произведение, обращенное в сегодня и с минимумом примет 60-х годов. Даже по эстетике это совсем не про СССР: «Перец» подается в русле романов Кафки, и Лес от Замка отличается минимально, а Шерешевский ставил «Замок» и хорошо владеет этим инструментарием. Линия «Кандид» более сложна по эстетике и неочевидна по референсам, зато неумышленно перекликается с недавним шедевром Алексея Иванова «Вегетация», возможно, выдавая его литературные корни.

И вот в «Кандиде», пожалуй, главная проблема спектакля. «Перец», как и любая кафкианская форма, вечен, там все ясно про общество, про аппарат, про власть, про человека. Ясно, но и в данном случае нет ничего нового по отношению к Кафке. А вот с «Кандидом» он до конца не «склеивается», и хотя Шерешевский сделал все, чтобы две линии превратились в цельное высказывание, сопротивление эзотерики «Улитки на склоне» слишком сильное. Впрочем, не исключено, что оно будет преодолено, если спектакль, изощренный, остроумный, ироничный, будет жить дальше, а жить ему надо, потому что «Улитку» явно нужно перечитывать и искать в ней ответы, потому что они там точно есть. А поскольку это единственный в Москве спектакль по повести, его уникальность будет всегда работать ему на пользу.

Нина Цукерман «Их жернова затормозить я не могу»

Арт-журнал ОКОЛО
19.01.2025

Камеры в театре последние годы воспринимаются как нечто абсолютно обыденное, тем более у Петра Шерешевского, который совсем редко без них обходится. Но в «Улитке на склоне» МТЮЗа (премьера состоялась 17 января) работа с ними даже по его меркам выглядит изощренной и очень разнообразной.

На сцене очень непросто воспроизвести фантастический мир — камеры и экраны как раз дают возможность из самых простых предметов создать своеобразное пространство Аркадия и Бориса Стругацких с его странными, порой отвратительными существами. Сделано это до предела просто, как будто в детской игре. И как раз это очень впечатляет — можно увидеть сходство того, что есть в каждом доме, и фантастического (художник — Анвар Гумаров): «лес был как рыхлая губка» — на экране мы видим малоприятную мокрую половую тряпку; сам Лес — советское шерстяное одеяло, которое есть, кажется, во всех домах; искаженные лица получаются с помощью банальной банки с водой; муравьи, которые изображаются спичками; дым — на соду выдавливают сок из лимона (!) и т. д. Это именно не заранее подготовленные подсъемы, а изображения, создаваемые камерой на наших глазах, и такое «обнажение» приема только усиливает любопытство — помимо атмосферности еще интересно наблюдать, как в разных частях сцены, казалось бы, из ничего возникают эти образы.

Пётр Шерешевский также использует свой любимый прием — игру с масштабом, когда либо макет декорации, снимаемый на камеры, становится как будто полноценной декорацией (зрителю надо лишь в своей голове совместить антураж, видимый на экране, с самим действием на сцене), либо когда маленькие предметы и детали с помощью видео (и увеличения в разы) становятся крупнее и важнее полноразмерных. Например, по сюжету Перец (Дмитрий Агафонов) стоит на краю обрыва — актер сидит на обычном стуле, а на экране мы видим, как на краешке стакана с чаем, из которого только что пили братья Стругацкие (Сергей Волков, Антон Коршунов) сидит крошечная фигурка человека. В этой параллели и смене масштаба есть одновременно и ирония, и щемящее чувство от того, что нечто настолько хрупкое сталкивается с не самым приятным миром. Удивительно, как такая работа с экранами разнообразит декорацию, которая не особо-то и меняется во время спектакля. Здесь возникает контраст между узнаваемым советским интерьером (писатели А и Б отдыхают и пишут свой роман в санатории в шестидесятые, они постоянные участники действия, то наблюдают за ими сочиненным сюжетом со стороны, то ассистируют в создании тех самых образов как главные вдохновители этой «игры») и вымышленными образами. На сцене — советские койки-кровати, красные дорожки, которые были в любом отеле/санатории, такая узнаваемая буфетчица (Марина Зубанова); а на экранах — фантасмагория — создаваемая, правда, с помощью этих же советских предметов.

Впрочем, понятно, что фантастичность первоисточника — не главная проблема в переносе текста Стругацких на сцену. «Улитка на склоне» — очень сложно-устроенный роман, с не самым внятным сюжетом и посылом (изначально из-за цензуры даже была опубликована лишь половина книги). По-моему, это и есть главная проблема спектакля (инсценировку, как обычно, писал сам Пётр Шерешевский — под псевдонимом Семен Саксеев) — при всей атмосферности он распадается на отдельные сцены и выглядит очень неровным. Например, второй акт, более «реалистичный» — это слово очень условно в данном контексте, но в нем меньше фантасмагории и больше советских реалий — провисает и как будто выбивается из потусторонней атмосферы, так хорошо державшей напряжение все первое действие. В спектакле явно два главных героя — Перец и Кандид-Молчун (Илья Созыкин). Самая простая интерпретация — это сравнение двух стратегий выживание в этом фантастическом (фантастическом ли?..) мире. Перец мечтает изучить Лес, куда его не пускают (правда, и уехать его тоже не отпускают); Кандид мечтает уехать отсюда.

Результат — Перец, тихий интеллигент в очках, извинившись за свое поведение (актуальная ныне сцена — кто только у нас не извиняется последнее время), в конце вдруг становится безумным начальником, выдвигающим безумные предложения: то ли в шутку, то ли власть правда свела его с ума, но самое важное — подчиненные с азартом подхватывают эти безумие. Кандид пытается бежать, но сталкивается со странными персонажами из прошлого (кисейные барышни в красивых шляпах, абсолютно абсурдно смотрящиеся в этих реалиях), которые, самое страшное, управляют настоящим. И кульминация (он же — финал) — его монолог «их жернова затормозить — я не могу, когда людей считают животными». Очень важное высказывание — правда, эта мысль возникла, к сожалению, лишь в самом финале.

Поэтому и спектакль производит такое фрагментарное впечатление — важное в нем, безусловно, сказано, но зрителю во многом самому приходится соединять эти отдельные эпизоды/смыслы воедино, а в спектакле главной становится атмосфера потусторонности, вызывающая тревожность и брезгливость. P.S: лучше идти хоть немного подготовленным — как и первоисточник, спектакль не очень лёгкий для понимания.

Елена Трефилова «Улитка на склоне МТЮЗа: роман братьев Стругацких на экранах театра»

Musecube
18.01.2025

Мы можем многое, но до сих пор не поняли:
что из того, что мы можем, нам
действительно нужно.

А. и Б. Стругацкие

Роман братьев Стругацких «Улитка на склоне» непрост в прочтении и повествует, коротко говоря, о некой экосистеме, в которой идет межвидовая борьба за выживание: часть существ, условно разумных, ведут пасторально-гетеросексуальный образ жизни, а другая — агрессивно «феминистическая» — приспособилась к размножению так называемым партеногенезом (то есть – без мужчин). Фантастика, что тут скажешь. За этим поединком с безопасного расстояния пытаются наблюдать обыкновенные наши люди – вооруженные научными приборами и, по беспомощности таковых, погрязшие в махровой бюрократии в своем «Управлении». Как и зачем талантливый постановщик Пётр Шерешевский взялся перенести это архисложное для визуализации произведение на сцену ныне родного ему театра в Мамоновском переулке?

Начнём с «как». Режиссёрский язык Шерешевского стоит на двух китах: визуально дополненной реальности и точнейшей актёрской игре. Первое обеспечивают постоянно работающие камеры и экраны, а за второе отвечает невероятная труппа МТЮЗа.

Чтобы передать зрителю ощущение крошечности персонажей по сравнению с ЛЕСОМ (капслок уместен для называния явления планетарных масштабов), нам показывают игру «авторов» с малюсенькими человечками из картона и пластилина, путешествующими по клавиатуре пишущей машинки в доме творчества Союза писателей – по антуражу напоминающем гибрид грязелечебницы с психбольницей. Текстура зелёного «солдатского» одеяла на койке и мохнатой тряпки, отмокающей в ведре с водой, дает нам представление о массивах крон, непроницаемых для взгляда, а, к примеру, искаженное банкой воды человеческое лицо – о внешнем облике загадочных и опасных обитателей чащи.

Разумеется, чтобы зритель поверил в эту игру, артисты должны отдаваться ей всерьёз, что они и делают. В странных, нелепых, смешных и страшных обстоятельствах не поверить в чувства персонажей спектакля невозможно. Даже то, что представление длится более четырёх часов (с двумя антрактами), не разогнало публику по домам – хотя, безусловно, чуть-чуть разумнее было бы играть «Улитку» в выходные, начиная на час-другой раньше обычного.

Все без исключения актёрские работы прекрасны. Запоминающиеся образы создали Алёна Стебунова (учетчица Ким / мать Навы), Искандер Шайхутдинов (шофёр Тузик / Кулак), Вячеслав Платонов (комендант / старик), Арсений Кудряшов (менеджер / Слухач), Алексей Алексеев (Доморощинер / Колченог). Изображая попеременно людей из Управления и обитателей Леса, они связывают их с нами и между собой паутиной эмоций: жалости, симпатии, презрения, гнева и так далее.

За связь с надкнижной реальностью отвечают Антон КоршуновСергей Волков (авторы А и Б) и Марина Зубанова (комичная буфетчица Дома творчества). Они же «зажигают спички» и «тянут за ниточки», визуализируя фантастический мир под лупой видеокамеры.

Главных героев – две пары – можно считать антиподами, можно — отражениями друг друга. В «верхнем» мире (Управлении) бьется как муха о стекло интеллигент Перец (Дмитрий Агафонов): словно спичка без серы, маленький, несгибаемый, хрупкий и бесполезный филолог в мире абсурдных правил и беспощадного формализма. В конце концов он находит опору в лице архивистки Алевтины (София Сливина), но приносит ли ему счастье обретённый покой – большой вопрос. Скорее, его поглощает Система, вознося на вершину и при этом полностью себе подчиняя.

Вторая пара – «попаданец» с вольтеровским именем Кандид (вертолётчик из числа учёных, потерпевший крушение в Лесу и спасённый аборигенами; актёр Илья Созыкин) и его «невеста» Нава (чудесный пример тотального несовпадения менталитетов мужчины и женщины, что совершенно не мешает им сосуществовать и заботиться друг о друге; ее сыграла Алла Онофер). Упорно продвигаясь к намеченной цели – познанию механизма происходящего в Лесу, поиску следов разумной деятельности, – Кандид постигает судьбоносное сходство оставленного им мира «цивилизованных» людей и патриархального бытования бестолковых лесовиков. Тут и там – страх перед неизвестностью, произвол начальников и вождей, лень и порочность лизоблюдов и трусов. (Именно за эту сатиричность роман в год первого издания и положили «на полку», между прочим.)

Стругацкие не были бы самими собой, если бы не отправили своего героя путём «прогрессора» — бороться с силами эволюции, бушующими на чуждой ему планете, и выправлять пути развития условно гуманоидной расы по своему благородному лекалу. Дело это, как понимает он сам, в ЛЕСУ обречено на неудачу. Однако, к сожалению, путь назад, на «белые скалы» — где ждут помощи его братья по геному – для Кандида закрыт.

Кому-то здесь придется выйти на ристалище за него. Пётр Шерешевский и его артисты – доступными им средствами – делают свой шаг в этом направлении. Проверьте себя – по пути ли вам с ним. Это и есть «зачем».

Елена Алдашева «Приключения в городе Фоксенбаде»

Театральная афиша столицы
29.12.2024

«Дневник фокса Микки» Саши Черного – книга веселая и жизнеутверждающая, хотя четвероногий рассказчик и жалуется своей тетрадке на мелкие невзгоды и серьезные разочарования. Спектакль Юлии Беляевой начинается спустя годы после того, как была поставлена последняя точка в этой тетради. Постаревший Мистер Фокс (Илья Созыкин), апатичный и сонный, кутается в плед.
Он остался в одиночестве – кажется, так давно, что его любимая хозяйка Зина успела вырасти. Все это время он лелеет память о ней, храня детский башмачок как талисман, а содержание дневника уже успел подзабыть. Жестокая девочка-Птичка (Полина Кугушева), подозрительно похожая на ту самую Зину, дразнит его за любовь и печаль, издевательски читает строчки из тетради и требует признать, что утрата Фокса непоправима: его бросили и предали.
Растормошить друга пытается его двойник, молодой Микки (Александр Скрыпников или Леонид Кондрашов), с которым они в пустоте большой сцены открывают утопический собачий город Фоксенбад. Иронизируя на тему культурных героев Серебряного века и первой волны эмиграции (книга о фоксе – текст эмигрантский, прежде всего), приходят другие псы и Кошка, одетые по моде столетней давности. Это чудаки и фрики, похожие на героев другого спектакля Юлии Беляевой по сказкам Сергея Козлова, где ежики и белочки были обитателями дома престарелых. Там было то же меланхолическое настроение, но на этот раз связующей нитью становится история переосмысления и преодоления, большого усилия, которое делает над собой Мистер Фокс. Движущей силой становится все та же Птичка, которая проникается сочувствием к верному псу, а центральной сценой – уморительные съемки фильма, экранизация нескольких эпизодов из жизни Фокса с Зиной, где всем находится если не роль, то важное занятие. Шаржированный образ искусства все равно становится лекарством – способом понять, что не надо жить прошлым или мечтать о несбыточном, надо быть здесь и сейчас. Так, как это получалось у фокса, писавшего дневник, – или как получается у молодого Микки, самозабвенно играющего и еще не знающего о непоправимостях.

Наталья Витвицкая «Когда жаль всех»

Вопросы театра
16.12.2024

В апреле на сцене МТЮЗа состоялась премьера «Собачьего сердца» Антона Федорова по булгаковской повести. В спектакле нет дидактики и морализаторства, нет сатиры на большевизм или либералов. Вместо этого – неподдельная горечь, абсурдистская постирония и искреннее сострадание ко всем «человекам».

На счету режиссера – десяток спектаклей, ставших событиями («Где ты был так долго, чувак?» в Пространстве «Внутри», «Котлован» в Новосибирском театре «Старый дом», «Вишневый сад» в Воронежском камерном театре и др.), яркий сериал про 90-е гг. «Мир! Дружба! Жвачка!» и несколько «Золотых Масок». «Собачье сердце» мгновенно стало одной из главных премьер сезона, а Антон Федоров упрочил репутацию негласного хедлайнера нового поколения российской режиссуры.

Взяться за такое название – дерзкий шаг. В 1987 г. МТЮЗ открыл новую главу в истории отечественного театра одноименным спектаклем Генриетты Яновской и художника Сергея Бархина. Тогда же повесть была впервые официально опубликована. Экранизация Владимира Бортко вышла позже. Именно та постановка буквально воскресила произведение Булгакова. Однако тем, кто знаком с федоровской режиссурой, еще до премьеры было ясно – любые сравнения неуместны. Это один из немногих современных режиссеров, обладающих узнаваемым авторским почерком и целостной философией. На сцене он развенчивает национальные мифы и бесстрашно обращается с классическими текстами. Федоров создает собственные вселенные и показывает хрупких героев, которые всегда проигрывают ужасающей реальности. Делается это с неизменной нежностью и сочувствием. И непременно так, чтобы было не только страшно и горько, но еще и смешно.

«Собачье сердце» в этом смысле – показательный спектакль. Акценты в нем расставлены таким образом, что повесть воспринимается как совершенно незнакомая. Притом дух постановки совпадает с булгаковским мирочувствованием. Мистификация и фантасмагория любимы обоими.

Федоров не иллюстрирует сюжет – он ему нужен только как своеобразная точка отсчета. Спектакль прорастает сквозь первоисточник во многом благодаря неновому, но хорошо здесь работающему приему театра в театре. Зрителю сразу дают понять: все не всерьез и скоро условная репетиция условного «Собачьего сердца» закончится. Так устанавливается дистанция, которая принципиально важна: режиссер не просто отрицает привычное понимание повести и ее героев, а открыто с ним полемизирует.

Профессор Преображенский (Игорь Гордин) для него не гений- интеллигент и светоч медицинской мысли, а сибаритствующий циник – из тех, кому в этой стране можно все. В финале он внезапно прозревает, но остается малодушным жалким пьяницей. Борменталь (Илья Шляга) – тихий абьюзер и убийца, Швондер (Антон Коршунов) – безмозглый и беспомощный трус. Служанка Зина (Алла Онофер) и кухарка Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина) – откровенные дурочки, которые, впрочем, по-матерински жалеют Шарикова (Андрей Максимов).

При этом режиссер оправдывает каждого, будучи уверенным: и «швондеры», и «преображенские» с «шариковыми» – плоть от плоти несчастных людей, задавленных русской жизнью. Даже гибрид обожженного пса и преступного Клима Чугункина в федоровской трактовке – конечно, монстр, но, в сущности, ни в чем не виновный. Он ребячлив, жутковат, похож на мальчишку с инвалидностью. Его и всех здесь, действительно, жаль.

Неся в себе идею всеобщей невиновности, спектакль ни к чему не призывает. Более того, не всегда остается глубокомысленным и серьезным. Лавиной несутся шутки, гэги и двусмыслицы. Любимая Федоровым игра слов («Собака уже на сене! Тьфу, то есть на сцене», «Операций не будет. Вы умрете! Все умрут. А я останусь» и т. п.) делает спектакль похожим на «загустевший» от серьезности «ингредиентов» театральный капустник. Кстати, прекрасные мтюзовские актеры мастерски выходят из образов, когда, например, предлагают выпить водки веселым монтировщикам прямо на площадке или просят немедленно увести со сцены собаку – роскошного бобтейла, мгновенно очаровывающего зрительный зал.

Иногда прямо говорят, что пора «как-то меняться в роли». Вся эта веселая и подчеркнуто театральная суета отражает ненастоящесть разыгрывающейся трагедии.

Репетиция спектакля (или жизни?) происходит в остроумных декорациях художницы Вани Боуден. Квартира профессора похожа на разваливающийся на куски кукольный домик. Стенки с ободранными шелковыми обоями таскают туда-сюда монтировщики, то и дело забывая поставить их там, где должно, – или хотя бы ровно. В жутковатых щелях между ними – видеопроекция современного города. Машины проносятся мимо, как бы намекая, что вся эта история не важна, не нужна. А в старинном буфете жалобно дребезжат рюмки, отвечая на грохот дороги. На сцене – длинный обеденный стол, за которым с видимым наслаждением обедает и ужинает Преображенский, и мягкое кресло, где он курит сигары. Из старого катушечного магнитофона доносятся упоительные звуки вердиевской «Аиды». Замечательно придуман эпизод, когда оперу заглушает «Калинка-малинка», гремящая у соседей так, что звенят стекла в квартирах. На разухабистую народную песню реагируют герои: Зиночка начинает приплясывать, Шариков хватается за электрогитару и распевает: «Эх, яблочко, куда ты котишься». В этот момент зрителю становится неуютно. Но профессор лишь вяло отмахивается.

Сочетание двух реальностей, их взаимопроникновение выглядит убедительно, в первую очередь, за счет актеров. Безоговорочно хороши здесь все, но не выделить центральную пару антагонистов – Преображенский–Шариков – невозможно. Это абсолютно новая и как будто бы легко взятая творческая высота.

Гордин играет актера, изображающего Преображенского, и самого Преображенского, «переключая» образы и объединяя их одновременно. С одной стороны – уставшая звезда театра, лениво отмахивающаяся от репетиции фразой «Я сегодня пустой…», и с другой – профессор, привыкший свысока смотреть на все. Зиночка для него игрушка, Борменталь – прислуга, Шариков – неудачный эксперимент, которого он не особо-то и желал, – уговорили. Отсутствие эмпатии к «ненужным» людям Гордин выражает взглядами, жестами, интонациями, даже молчанием. Он откровенно невыносим: хамоватый, самовлюбленный, намеренно демонстрирующий неприязнь к зрителям, прислуге, пациентам («Чем мазать? – Да чем хотите!») и в первую очередь – к собственному творению. Жестокость, с которой герой произносит «фу!» и лишает подопытного надежды на обучение искусству быть человеком, обескураживает. Преображенский сам толкает его к Швондеру, в радостном возбуждении открывающему Шарикову выгодную для себя трактовку марксистско-ленинской философии. Перед хозяином Шариков в долгу не остается. Сначала в нем еще будут бороться глубинная привязанность к «папаше» и оскорбленное самолюбие, но ближе к финалу он зло крикнет: «А вы меня спросили, хочу ли я этого?» – имея в виду страшную операцию «очеловечивания».

Шарикова играет Андрей Максимов – яркий мтюзовский актер, ставший всенародно знаменитым после сериалов «Слово пацана» и «Фишер». В спектакле он демонстрирует виртуозное владение всем спектром своих психофизических данных и, как следствие, широчайший актерский диапазон. Его герой – настоящее чудовище Франкенштейна, по-своему обаятельное, но все-таки дикое, пугающее животным началом.

Максимов неспешно, с шокирующими подробностями показывает зрителю каждый этап превращения собаки в человека. Негнущиеся конечности, сходящая с кожи шерсть, потом бег на носочках, стекающая по подбородку слюна и вываленный наружу красный язык. Нет-нет да и обрывается лаем или повизгиванием грубая речь. И, наконец, актер лихо играет формирование характера персонажа и то, каким образом он становится еще большим животным, чем был до «чудесного перерождения». Шариков насилует Зину и «сдает» Преображенского. Озверевший от ненависти Борменталь избивает его до полусмерти прямо за креслом профессора. В этой точке спектакля все перестает быть «ненастоящим». Решение уничтожить Шарикова, сделав обратную операцию, Преображенскому дается не сразу. Тот по-детски жалобно произносит в замерший от ужаса зал: «Папа!» – и, не услышав ответа, послушно ложится под нож Борменталя.

Казалось бы, смысловой вектор ясен – от «шариковых» и «преображенских» все трагедии. Однако режиссер протестует против однозначности оценок. Мастер душераздирающих финалов, Федоров одевает Максимова в костюм игрушечной собаки, в котором он выходит в зрительный зал и приветливо машет лапой всем, кто на него смотрит. Профессор Преображенский, стоя на сцене, и обнимая живого пса, пьяно всхлипывает и шепчет: «Прости».

Эта сцена в «Собачьем сердце» – главная. Именно она выражает действительное отношение режиссера к булгаковскому тексту и его горькой актуальности. Никто ни в чем не виноват, никто никого ни от чего не спасет, и у каждого найдутся страшные травмы, объясняющие грехи и проступки. Утверждая своим спектаклем эту страшную безысходность, Федоров все же добавляет в него милосердия и надежды. Потому что пока нам, зрителям, кого-то (нет, всех) жаль, она существует.

Наталья Витвицкая «Медовый месяц в «Кукольном доме»: будет больно

Ведомости
12.07.24

Петр Шерешевкий в МТЮЗе поставил пьесу Генрика Ибсена, перенеся ее в современность. Получилась добротная мелодрама с психотерапевтическим эффектом.

Премьера «Медового месяца в «Кукольном доме»» — первая работа Петра Шерешевского  в статусе главного режиссера Московского театра юного зрителя (МТЮЗ). Ставка сделана на перенос места действия в современность и переосмысление классики – пьесы Генрика Ибсена «Кукольный дом». Даже если вы отрицательно относитесь к радикальной режиссуре, пропускать этот спектакль все же не стоит.

Шерешевский — сегодня один из главных театральных режиссеров страны. Раньше он много ставил в Санкт-Петербурге и провинции, регулярно был отмечен номинациями на «Золотую Маску», но начиная с этого сезона, уверенно заявил о себе в столице. Одна за другой вышли громкие премьеры в МТЮЗе («Мария Стюарт» и «Ромео и Джульетта»), МХТ имени А.П. Чехова («Маскарад с закрытыми глазами»), Театре наций («Борис Годунов»).  Несмотря на то, что используемые Шерешевским приемы не новы и несколько навязчиво повторяют приемы «раннего» Константина Богомолова, они срабатывают. Зритель радуется тому, как ловко «скучная» классика становится похожей на сегодняшний день, как близко видно актеров (огромные экраны с крупными планами – одна из примет режиссерского почерка), и как остроумно звучит  с театральной сцены шансон и поп-музыка.

От Ибсена в новом спектакле осталась только сюжетная канва. «Кукольный дом» Шерешевский переписал полностью, текст в программке обозначил  своим  «драматургическим» псевдонимом  — Семен Саксеев. Фамилия главных героев изменил с Хельмер на Хелимские. Перед зрителем загородный дом в Подмосковье. Буквально – конструкт дома в натуральную величину на мтюзовской сцене. Качели в саду, мангал, веранда, даже сугробы – ну, все, чтобы казалось, что это — реальность. 

Здесь живет несчастливая пара, у которых друг от друга припрятано немало скелетов в шкафу — вынужденные обманы, едва скрываемое разочарование, намеки на адюльтер. По сути, зрителю предлагается увидеть, как живут их «соседи по даче». И как медленно, но верно угасают их чувства друг к другу. У Ибсена все куда трагичнее, да и финал истории страшен, особенно для своего времени – жена уходит от мужа и бросает детей («Кукольный дом» считается манифестом феминизма). У Шерешевского же напротив, все заканчивается едва ли  хэппи-эндом: пара, тянувшая лямку в несчастном браке, просто распадается. Это все.

Яркой, выразительной и «болючей» обыкновенную историю Шерешевского делают актеры, а здесь это молодое поколение МТЮЗа — Илья Смирнов, Полина Одинцова, Константин Ельчанинов, Илона Борисова и  Алексей Алексеев. Их работы обжигающе точны и подлинны. Каждому повороту головы, выражению лица, надломленной интонации, выбившейся пряди волос, внезапной слезе или еле сдерживаемой ухмылке  – веришь. Невозможно страшен мертвый взгляд разлюбившего жену мужа. Истошен ее крик о том, что она убьет «прямо сейчас, если не уйдешь». Практически осязаем страх одинокой подруги, зримо отчаяние раздавленного жизнью друга.

На сцене течет чужая и такая убедительная жизнь. И она действует на зрителя гипнотически, несмотря на внушительный хронометраж спектакля  (три с половиной часа с двумя антрактами). Добавьте сюда дополнительную оптику в виде экранов – как именно герои проживают свою боль (а болит здесь у всех) видно в мельчайших подробностях. Оторваться от происходящего, пускай даже очевидно предсказуемого, — невозможно. В этом спектакле нет плохих и хороших героев, нет никакого осуждения и тем более морализаторства. Есть общая для всех и понятная боль от несбывшихся надежд и разрушенной жизни. Неслучайно в финале зрители подпевают актерам на сцене, которые истерично и радостно, как после нервного срыва, выводят припев песни Насти Мордвиновой «Будет больно, давай подумаем об этом завтра».

Елена Шаина «Попытка разъяснить сову. «Собачье сердце» Антона Федорова в МТЮЗе»

Театр To Go
28.10.2024

Разруха тут в декорациях, в головах – скорее, туман, в речах – сумбурная каламбурность. В движениях преобладают разливающе-опрокидывающие, в настроениях – пересидеть весь этот треш в шезлонге. В московских театрах – премьеры, а в обзорах – по-прежнему Антон Фёдоров с «Собачьим сердцем».

И это даже не спектакль. Характерный саундтрековый фон и гур-гуры в темноте, а чего стоит многозначительная дуэль а-ля кто кого перемолчит в накуренном полумраке под красивую музыку… Это, конечно же, кино, но совсем не то, аналогия с которым беспардонно напрашивается по умолчанию. Некоторые, собственно, за этим сравнением и идут нынче в МТЮЗ, лишь бы только после выхода из зала небрежно прокомментировать на всё фойе: «Фильм Бортко переиграть невозможно, нечего было и пытаться!»

А никто как будто и не пытался. Высказывание режиссёра, необходимое (по словам Шарикова–Максимова) в современном театре, прозвучало неразборчиво, но то, что Антон Фёдоров ставил на том же материале совсем другую притчу, – понятно с первых минут. Фёдоров вообще умеет ставить на тоненького: то ли осуждает, то ли восторгается, то ли оплакивает, то ли высмеивает. Тот же ребус в «Собачьем сердце»: что за герои ходят по сцене, как нужно к ним относиться?

Например, Гордин–Преображенский – не особо приятный тип. Тот, кто назвал его светилом мировой науки, сильно ему польстил. Спирт для дезинфекции пациентов этот врач принимает внутрь до, во время и после обеда, путается в названиях хирургических инструментов. А он вообще когда-нибудь оперировал? Профессор кислых щей (зачёркнуто) супов с копчёностями – таким, по крайней мере, он показывает себя на сцене. Разговоры о театре и интенсивная Скрябин-терапия вряд ли способны исправить впечатление. Лишь в финальном тет-а-тете с Борменталем он пытается философствовать как гений, просит прощения, но ценности в этой философии не больше, чем в пьяных застольных тёрках об одиночестве. Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке? Да, мы в курсе.

Пьют на сцене много, привычно, водку, не морщась. Пьют как обезболивающее, тонизирующее и седативное. Пьют мужчины и женщины разных возрастов и комплекций, разных статусов и убеждений, соло и хором. В какой-то момент начинает казаться, что идёт эксперимент не над собачьим сердцем, а над человеческой печенью. «В России живём, надо пить», – оправдывается Шариков. Да, мы в курсе.

Андрей Максимов, даже ещё не выпрыгнув из коробочки, моментально становится шоу-стоппером, но не оттого, что всем любопытно поглазеть на говорящую собачку, а потому что этот Шариков любопытнейшим образом очеловечивается, интересно двигается и говорит. Минимум ожидаемо собачьих манер, максимум наслаждения новой человечьей жизнью. Максимов–Шариков отчаянно напоминает зумера: я уникальная личность, авторитетов не существует, живём один раз, только выучился ходить – уже угрожает папаше револьвером. При этом он очень симпатичен – хоть с набитым ртом, хоть в дурацкой шапке. Этот оборотень – носитель чего-то исконно человеческого, нативного, честного и верного. В этом кино именно он главный герой.

Антипод Шарикова – Борменталь (Илья Шляга): он по-пёсьи предан Преображенскому, вечно голоден и ждёт обеда, знает своё место и время. Он тоже оборотень, и, в отличие от Шарика, в Борментале мало человеческого. Из человечьего в нём разве что импульсивная жестокость.

Помимо людей, играющих людей, и людей, играющих собак, в спектакле заняты живые пёсели. Со своими ролями они справляются без труда и, сами того не желая, косплеят актёров: дрессированные, послушные, выполняют команды хозяина, работают за вкусняшки, жаждут похвалы и всеобщего умиления. 

Конкурировать с животными в кадре и на сцене невозможно (да, мы в курсе), но артистам это удаётся. Актёрски спектакль безупречен. Нескучно, остроумно придуманные образы и прекрасное воплощение – работу каждого участника постановки хочется пристально рассматривать (чего и желаем всем студентам театральных вузов. Как минимум, этюды на состояние алкогольного опьянения стоит учить по Гордину).

Сталкивая нос к носу людей и собак, пролетариев и буржуев, театр и жизнь, Фёдоров не даёт подсказок, не «разъясняет эту сову». На весах «животное/человеческое» зритель вынужден самостоятельно взвешивать каждую сцену спектакля. И приходить к выводу: по-человечески относиться к собаке гораздо проще, чем не относиться по-собачьи к человеку. Легко и приятно гладить пса, кормить его краковской колбасой и снисходительно принимать его привязанность. А терпеть и признавать чуждый тебе мир другого человека – тяжело, тут надо работать душой. Кстати, работать душой хорошо получается в театре. Кажется, обо всём этом Антон Фёдоров и поставил свой эксперимент.

Вадим Рутковский «Сытые и недовольные»

Арт-объединение CoolConnections
17.10.2024

Только для взрослых – не потому, что в пьесе С. Саксеева (это драматургический псевдоним режиссёра) есть что-то остро эротическое; нет, «Меловый месяц» вполне целомудрен. Потому что на сцене сугубо взрослые люди со своими сугубо взрослыми тяготами.

«Кукольный дом» – это загородный куб, где живёт преуспевающая по всем внешним признакам семья Хелинских: Илья (Илья Смирнов) – свежеиспечённый директор банка, Полина (Полина Одинцова) – жена и подруга дней его суровых ещё с бедняцкой студенческой поры в Самаре, их дети, которых в предновогодние дни спровадили, чтобы дать родителям немного отдыха. Хотя отдыхать друг с другом у Ильи и Полины не очень получается: она ещё искренне превращается в жадную до ласк «девочку-белочку», ему же всё опостылело.

В начале спектакля Илья чистит снег, рассказывает еврейский анекдот про семью без удовольствий и откровенничает с Константином Ранком (Константин Ельчанинов), лучшим другом и соседом (которого скоро ждёт эмиграция в Израиль), что в его браке так всё и есть: без удовольствия, ни секса, ни любви; «дети пошли в первый класс – и интимная жизнь похоронена у нас». Кризисная тема заявлена, дальше – уточнения и дополнения; на три акта с двумя антрактами, но в таком естественном ритме и жизнеподобном исполнении, что вряд ли раззеваешься; подсматривать за «нашими друзьями и соседями» в театральном формате довольно занимательно.

«Кукольный дом» – это пьеса Генрика Ибсена, которую Шерешевский aka Семён Саксеев переписал под героев, живущих в России наших дней, но с сохранением сюжетных коллизий. Скоро в готовящемся к новогодним фейерверкам доме появятся и старинная подруга Хелинских, только что перебравшаяся в Москву (ещё не поздно начать всё с нуля?) Илона Линникова (Илона Борисова), и Алексей Кроков (Алексей Алексеев), бывший друг Хелинского и сотрудник банка, которому грозит увольнение – дабы его избежать он будет шантажировать Полину, угрожая рассказать Илье о кредите, взятом девять лет назад тайно да ещё и с отягчающими, так сказать, обстоятельствами…

«Кукольный дом» – это впечатляющая, и гиперреалистичная, и странная, усекающая куб декорация Надежды Лопардиной, в которой дом умет оборачиваться, превращаясь в сцену для надрывного кабаре. А разворачивающийся в этой конструкции «Медовый месяц» – третий спектакль Петра Шерешевского в ТЮЗе, совсем непохожий на «Марию Стюарт» и «Ромео и Джульетту. Вариации и комментарии»; разве что видеоэкраны роднят все три постановки. «Медовый месяц» вплоть до кабаре-перевёртыша третьего акта остаётся дотошно реалистической постановкой. Действие не прекращается даже в антрактах, и за этой как бы повседневностью, рутиной посиделок старых товарищей и многолетних супругов, интересно наблюдать. Хотя в самих отношениях вроде бы ничего интересного и нет.

Нормальные люди, такие же как в аншлаговом зале – достигли хорошего уровня комфорта, но подрастеряли гормоны радости.

По идее, тоска смертная – но нет; этот сгущенный быт затягивает – как монотонный и тревожный звуковой дизайн Даниила Скорева и Дарьи Кузнецовой.

Всё могло бы стать театральным шедевром про 40-летних сытых и несчастных русских 2024-го года – частным слепком глобально безрадостного времени, завораживающим упражнением в реконструкции повседневности, драмой из имманентно тупиковой семейной жизни с неожиданными и точными визуальными ассоциациями – живописью Эндрю Уайета.

Но мешает Ибсен; точнее, привязка Саксеева к сюжету 1879 года, который основатель «новой драмы» даже не выдумал – история про ссуду, взятую женщиной втайне от мужа ради его же спасения, случилась с писательницей, подругой Ибсена. Может, и сегодня такое приблизительно возможно, и кредит на 50 тысяч евро – реальность, и подделать подпись покойника – дело решаемое; я не знаю, могу ошибаться, но всё, что связано с кредитом etc воспринимал как полную шляпу. Если уж имя Ибсена в глаза не бросается, прячется на второй странице программки внизу и мелким шрифтом, можно было придумать что-то совсем другое; посовременнее. Оно, возможно, и пустяки, дело житейское, театральная условность, но высоко поднятую планку правды театральной жизни снижают.

Елена Жатько «Кукольный дом» недалеко от «Пятёрочки».

Театр To Go
16.10.2024

В Московском театре юного зрителя – новый спектакль Петра Шерешевского «Медовый месяц в «Кукольном доме» по мотивам драмы Генрика Ибсена «Кукольный дом». В конце XIX века пьеса норвежца всколыхнула весь театральный мир. На сцене впервые так смело и радикально заговорили о правах женщины. Публика неистовствовала – Нора уходит от мужа из-за какого-то пустяка в неизвестность, да ещё и бросает малолетних детей. Ради чего? Понимал мало кто… Несмотря на неоднозначный приём пьесы, о роли Норы мечтали все актрисы. В премьерном спектакле МТЮЗ главную героиню играет Полина Одинцова, партнёром выступил Илья Смирнов. Их герои переименованы – и носят имена самих актёров. Это коснулось всех пяти персонажей.

3 часа 20 минут зритель наблюдает историю краха успешной семьи, очень отдалённо напоминающую сюжет из пьесы Генрика Ибсена. Диалоги рождались непосредственно во время репетиций, поэтому стиль речи современный, раскованный, простой. Тут вспоминают о «Магнит. Косметик», проходят мимо «Пятёрочки», хотят сыграть в настольную игру «Имаджинариум» и т.п. Порой возникает ощущение, что перед нами одна из серий какого-то популярного ситкома. Эффект усиливают два огромных экрана (традиционный приём Петра Шерешевского), где появляются крупные планы актёров, закулисные события и прочее. С одной стороны, это даёт возможность зрителям направить взгляд и рассмотреть то, что им интересно, пристальнее понаблюдать за реакциями героев, но с другой – рассеивает внимание, не даёт сконцентрироваться на самом действии, расслаивает постановку на живое и неживое.

Дом Полины и Ильи Хелимских (в пьесе – Нора и Торвальд Хельмер) – это современная версия небольшого загородного домика, с высокими – от потолка до пола – окнами. Художник Надежда Лопардина воссоздаёт быт довольно скрупулёзно, даже педантично; развернутый под углом главный фасад создаёт иллюзию подсматривания в соседские окна. Назвать уютным дом Хелимских нельзя, он скорее комфортабельный и модный.

Пётр Шерешевский сажает героев поочередно за камеры, расположенные по углам авансцены. Вначале спектакля «операторами» выступают Алексей Кроков, сотрудник Бета Банка (Алексей Алексеев) и одноклассница Полины Илона Линникова (Илона Борисова). Режиссёр полностью меняет конструкцию пьесы, поэтому первую сцену возвращения Норы с покупками предвещает диалог Ильи Хелимского и Константина Ранка. Из их беседы сразу становится понятно, что внешне идеальный брак Хелимских давно переполнен «скелетами в шкафу». Константин Ельчанинов в роли врача Ранка играет содержательно и тонко – его персонаж на протяжении спектакля раскрывается поступательно. За его реакциями любопытно наблюдать, а густой голос завораживает: кажется, что его Ранк знает гораздо больше, чем говорит. Актёру удалось соединить тон современной истории и многообразие ибсеновского характера. Это же можно отнести к работе Алексея Алексеева в роли Крокова. Герой буквально носит себя, говорит уверенно, ровно, в его холодном образе ощущается надвигающаяся на семью катастрофа.

Надо отдать должное – актёрский ансамбль в спектакле поражает натуральностью. Актёры существуют в видео-пространстве (саунд-дизайн Даниил Скорев, Дарья Кузнецова, монтаж видео Вадим Кайгородов, Вадим Кнышов), среди быта и внутри не очень изысканного текста – максимально созвучно с внутренней музыкой ибсеновской трагедии. А в ней множество недосказанности, метания, сомнений, тревог, тайн, боли. Каждый герой на сцене – это и есть Нора, стремящаяся не просто найти свой путь, а превратить саму себя в собственный, самый важный проект жизни.

В ибсеновский сюжет Пётр Шерешевский добавляет не только экраны и новый текст, но и гриль под снегом, пол с подогревом, который почему-то ломается в неподходящий момент, разборки между банковскими сослуживцами, рак мозга у главного героя, кредиты, звонкие сленги и прочие признаки жития. Можно ли назвать это «осовремениванием» классика? Нет, нельзя. А вот тот мощный актёрский сплав, созданный молодыми исполнителями – да, действительно это современный, острый диалог с классической пьесой. И пусть Нора, а точнее Полина, прячет вместо «мешочка с печеньем» коробочку Raffaello, но её трагедия от этого не меняется…

Анна Чепурнова «Как больно расставаться с иллюзиями!»

«Труд»
16.08.2024

МТЮЗ начнет сезон со спектакля о наших современниках.

После летнего антракта вновь открывают двери многие театры, в том числе и МТЮЗ. Скоро он покажет премьеру Петра Шерешевского «Медовый месяц в «Кукольном доме» — постановка вышла в конце июня, и это, несомненно, одна из главных удач прошедшего театрального сезона.

Создатель спектакля — в числе ведущих сегодняшних российских режиссеров. Совсем недавно он успешно поставил «Маскарад» в МХТ им. Чехова и «Бориса Годунова» в Театре Наций. Но, конечно, Шерешевский не забывает и про МТЮЗ, главным режиссером которого стал в декабре прошлого года (притом, что с 2015 года занимает такую же должность и в питерском Камерном театре Малыщицкого).

Название «Медовый месяц в «Кукольном доме» отсылает к знаменитой драме Генрика Ибсена, но это не обманет поклонников режиссера, любящего выступать также автором пьес под псевдонимом Семен Саксеев, писать при этом «поверх» классических сюжетов, размышляя, как они развивались бы сегодня (часто в это сюжетное сотворчество вовлекаются и актеры на репетициях). В отличие от норвежского драматурга, Шерешевского не интересуют ни феминизм, ни косные и ханжеские нравы общества. Его спектакль — о любви и нелюбви, застревании в иллюзиях и даже некой запрограммированности человечества на самоуничтожение. Недаром один из героев размышляет о том, что едва люди достигают технически такого уровня, чтобы общаться с внеземными цивилизациями, как тут же начинают губительные войны между собой.

Декорация (художник Надежда Лопардина) напоминает рождественскую открытку. На сцене — современный дом в стиле скандинавского минимализма, сквозь панорамные окна которого видна красивая гостиная. Рядом со зданием — мангал и украшенные новогодней гирляндой качели. Хозяева жилища — Илья и Полина Хелимские, кажется, чуть моложе сорока лет. Это милая и интеллигентная пара в одинаковых спортивных костюмах. Мужа недавно назначили директором банка, жена воспитывает двух детей-школьников, на праздники уехавших в зимний лагерь. К супругам часто заходит обаятельнейший сосед и друг, доктор Константин Ранк (Константин Ельчанинов). Создается впечатление, что Хелимские — редкие везунчики. Но в течение действия от него не остается и следа.

Из солидно выглядящего шкафа счастливой семейной жизни начинают сыпаться скелеты. Оказывается, Илья жену разлюбил, и возвращаться в свой уютный дом по вечерам ему не хочется. Но он считает себя обязанным Полине, оплатившей несколько лет назад мужу операцию по удалению опухоли. Скрывать свои чувства Илье нелегко, и он держится со своей второй половинкой ласково, но неестественно (это замечательно получается у играющего Хелимского Ильи Смирнова). А Полина, в свою очередь, не признается супругу, что для его спасения ей пришлось подделать документ, да еще и взять кредит, против которого был Илья. Она до сих пор тайком от него выплачивает долг, подрабатывая в интернете репетиторством. Про угасание чувств мужа женщина догадывается и с отчаянной одержимостью (актриса Полина Одинцова достоверно выдает высокий градус эмоций) стремится разжечь былую искру в отношениях.

Важными для сюжета являются две репродукции знаменитого американского художника ХХ века Эндрю Уайета. Одна из них украшает гостиную Хелимских и называется «Мир Кристины». На ней — девушка с парализованными ногами, ползком перебирающаяся через поле. Картина кажется метафорой состояния Полины, которая обездвижена морально — тем, что не может поделиться своим секретом с мужем, боясь его осуждения. Кроме любви, ею движет страх развода, из-за которого пострадают и чувства детей. Но что при таком положении дел может ожидать женщину впереди? Это показывает появляющееся во втором акте полотно «Брак», на котором два пожилых человека спят под одним одеялом, но при этом кажутся чужими друг другу.

Но подобное будущее Хелимским не суждено. Их тайны раскрываются, и на убийственное «Я тебя не люблю» от мужа Полина реагирует резко — бьет его по лицу. Ясно, что вместе они уже не останутся. Но, как и для героев Ибсена, для них это тоже спасение от лжи и заблуждений, хотя и очень тяжелое.

«Будет больно, давай подумаем об этом завтра», — слова пронзительно-лихой песни исполнительницы MORDVINOVA звучат в финале как главная тема спектакля. Расставаться с иллюзиями всегда нелегко, но только так можно выйти из тупика и вздохнуть наконец полной грудью.

Ольга Фукс «Мир Полины»

«Экран и сцена»
25.07.2024

Репетиционное застолье у Петра Шерешевского – совсем не тот процесс, когда актеры с листочками в руках примеряют предлагаемые обстоятельства пьесы (иногда далекие и необъяснимые) на себя. Вместо этого – письменный стол, за которым сочиняется своя история, даже если героев зовут Ромео, Лев Мышкин или Мария Стюарт. Мир не только повторяется, двигаясь по кругу и укладываясь в известный набор сценариев. Мир еще неизбежно и кардинально меняется, и эти изменения сами становятся сюжетом. Мы предчувствуем их, страшимся и одновременно ждем, ибо ощущение тупика и накопление критической массы не-любви и не-счастья (и, как следствие, проживания не своей, а какой-то фальшивой, навязанной жизни) требуют радикальных изменений. Ну а что будет потом – если бы знать, если бы знать.

Впрочем, в новом спектакле Шерешевского герои – тезки актеров, лишь фамилии отдаленно напоминают, что вначале был Ибсен. Режиссер использовал свои привычные приемы (камеры для крупного плана лиц, переписанная история, когда баланс знания и незнания поддерживает костер интереса). Он как будто меньше всего стремится оторваться от первоисточника, но при этом фиксирует колоссальный сдвиг, произошедший с людьми с того момента, как был написан «Кукольный дом», и в мировой литературе появилась эмансипированная женщина.

Добротный, но стандартный загородный дом: панорамные окна, типовая мебель, мангал и качели во дворе, двор завален снегом, чистить который – маленькое мужское удовольствие, разгоняющее кровь на морозце. Поэтому почти не выпускает из рук лопату доктор Константин Ранк (Константин Ельчанинов). Только одна деталь выбивается из безликого интерьера достатка – репродукция картины «Мир Кристины» Эндрю Уайета. Художник рисовал свою соседку Кристину Ольсон (правда, позировала ему собственная жена), пораженный силой духа девушки, которая могла передвигаться только ползком. Но в спектакле репродукция картины – не гимн мужеству, а знак какой-то беды, о которой мы пока ничего не знаем.

На первом этаже течет жизнь «в натуральную величину», второй этаж отдан под экраны с крупными планами: только лица, только глаза «зрачками в душу», стенограммы душ.

Дети, обучающиеся в элитной английской школе (штраф за разговор на русском), отправлены в элитный же лагерь. Родители устроили себе «медовый месяц», чтобы разобраться в отношениях, вернуть былые чувства. И теперь страшатся этого «отдыха»: Полина (Полина Одинцова) – убедиться, что Илья (Илья Смирнов) ее не любит. Илья – раскрыть себя перед ней, матерью его детей, хранительницей очага, спасшей его от рака. Но перед другом семьи, соседом, жилеткой дома, доктором Ранком он предельно точно ставит себе диагноз: нелюбовь, помноженная на чувство вины. Даже новая должность директора банка его не радует: кажется, он предчувствует, что эта вершина – не вершина, а плато, дальше только спуск.

В пьесе Ибсена влюбленный в Нору Ранк был неизлечимо болен – здесь же просто готовит свой отъезд туда, где он все потеряет и все начнет сначала. Да и терять ему, собственно, нечего, кроме иллюзорной дружбы, неразделенной любви, не понимающих его студентов. В одно касание обозначена еще одна социальная проблема: дом доктора покупает директор «Пятерочки», их достаток сопоставим, а интеллектуальный капитал – нет. Именно директор «Пятерочки» и пустит здесь корни – ему совершенно незачем уезжать от себя.

Зато болезнь обрела Полина – однажды, в минуту сильного волнения, ей отказывают ноги, и она почти буквально повторяет позу ползущей девушки с картины на стене. Полина не просто боится нелюбви мужа, она осознает, как мало ей осталось этой здоровой и якобы благополучной жизни. Как важна каждая ночь суетливого «медового месяца», когда все точно сговорились приходить в их дом со своими проблемами. Как существенен каждый взгляд… И если Илья лишь предчувствует, что впереди только спуск, Полина знает это наверняка.

Но закон сохранения энергии требует, чтобы где-то прибывало то, что убывает на наших глазах. Илона (Илона Борисова) – замороженная душа с опытом неизбежной жертвы, которую она принесла ради матери и братьев, и брака без намека на любовь – появляется в доме Ильи и Полины примером того, что может быть во сто крат хуже. Из омута прошлых грехов – наркотиков, подлогов, умершей жены, брошенного где-то по бабушкам сына – возникает и Леша с глазами раненого зверя накануне агонии (Алексей Алексеев). Эти двое, парии, проигравшие свою молодость, берут реванш у жизни, пользуясь подвернувшимися людьми, хоть давней подругой, хоть обозлившимся боссом: Илона – хитро и деликатно, Леша – подло доламывая чужую жизнь. Но у них получается, ведь настало их время.

«Медовый месяц» начинается и заканчивается признаниями в нелюбви: сначала сухо и спокойно, когда Илья объясняет Ранку, что разлюбил жену, и получает в ответ соленый мужской анекдот в качестве обезболивающего. В конце – за минуту до «счастливого» разрешения конфликта брошенное «я тебя не люблю» – как наезд на что-то живое: ты еще катишься по инерции, еще не понимаешь, кого задавил, только уже почему-то знаешь, что жизнь сломана навсегда.

Нина Цукерман «Картина «Брак»

Арт-журнал ОКОЛО
30.06.2024

29 и 30 июня во МТЮЗе состоялась премьера «Медовый месяц в «Кукольном доме» (режиссер Пётр Шерешевский). Как ни странно, но, когда Шерешевский переписывает текст целиком, а не пытается перенести действие в другую эпоху, не трогая оригинал, собственно автора остаётся чуть ли не больше. Так было с «Идиотом», и так случилось с «Медовым месяцем в «Кукольном доме» (третья его постановка в МТЮЗе, но первая в статусе главного режиссёра).

Вместо ибсеновских персонажей — современные нам люди, с русскими именами (такими же, как и у актеров). Впрочем, сюжет все тот же — мы видим внешне устроенную семью Хелимских (Илья Смирнов и Полина Одинцова), и жену вдруг начинает шантажировать бывший друг когда-то подделанным кредитным документом… Только вот в спектакле, как и у Ибсена, дело не в кредите. Понятно, что эта внезапно всплывшая история (по сюжету муж не знал, что его лечение — у Шерешевского он лечился от рака — оплачивалось не деньгами отца, а взятым женой кредитом) — лишь триггер, спровоцировавший взрыв, который и так должен был рано или поздно случиться.

На стене в гостиной висит картина Эндрю Уайета «Мир Кристины», где почти парализованная девушка лежит, изогнувшись, посреди поля, смотрит вдаль на какие-то строения и тщетно пытается доползти до них. Так и Полина с редкостной упертостью пытается сохранить брак, твердя своей подруге Илоне (Илона Борисова), не имеющей детей и потерявшей мужа: «У меня будет семья, у меня будут дети», повторяя это как мантру.

Вторая картина, возникающая на экране в третьем действии, все того же Уайета — «Брак», где два, кажется, мёртвых супруга лежат на одном ложе. Так и брак Хелимских уже почти мёртв: Полина прекрасно понимает, что муж ее не любит, но, пока в финале он ей не произнесёт этого впрямую (очень унизительно такое вдруг услышать), она не взорвется, а будет терпеть и надеяться на то, что отъезд детей поможет им восстановить угаснувшие отношения. За эти каникулы без детей (в отличие от оригинала детей на сцене нет — они уехали в языковой лагерь) она цепляется как за последнюю надежду что-то изменить в отношениях, но не вовремя приезжает подруга Илона (она хочет помочь, но ничего кроме пошлости про дыхание маткой не может произнести: «сейчас страхи прокачаем, потом любовь прокачаем — и все будет хорошо»). Потом так же не вовремя приходит доктор Ранк (Константин Ельчанинов), как позже окажется, влюблённый в Полину. У Ибсена этот герой смертельно болен, здесь это не проговаривается — он просто внезапно собирается уехать в Израиль.

Отношение доктора Ранка к Полине и отношение к ней мужа — два контраста. Первый видит в ней женщину, дарит ей откровенное открытое платье, в котором самой Полине непривычно — она отвыкла от себя такой. Муж на неё давно уже не реагирует — поэтому ее попытки возбудить его: то пококетничать, то переодеться сексуальный белочкой кажутся беспомощными и заведомо обречены. Инерция все победила. А уж что послужило триггером и что спровоцировало взрыв — не суть важно. И очень понятно по ощущениям, почему Шерешевский поместил происходящее в канун Нового года — как обычно ощущение надвигающегося праздника не даёт новых надежд, как должно бы быть, а только усиливает ощущение одиночества.

Спектакль получился достаточно классическим по форме — здесь важно, как при всех попытках снова сблизиться только увеличивается дистанция, как воронка только углубляется. Это в хорошем смысле слова психологический театр, только вот в третьем действии Шерешевский как будто сам немного испугался нарастающей истерики и стал играться на сцене — мне не особо понравилась сцена со стендапом Ильи. Думаю, что это делалось ради контраста, ради отбивки, но стилистически этот эпизод несколько выбивается. Театр, где так важны точно сыгранные эмоции, их динамика, — испытание для актеров — уже не первый раз поражаюсь, какая в ТЮЗе талантливая труппа!

«Будет больно, мы подумаем об этом завтра», — звучит песня. И вот настал момент подумать, что происходит с жизнью этих людей, почему они до сих пор вместе.

Наталья Каминская «Больно жить»

«ПТЖ»
11.07.2024

Почему «Медовый месяц в „Кукольном доме“», когда герои пьесы Генрика Ибсена, на основе которой С. Саксеев (литературный псевдоним режиссера Петра Шерешевского) написал новый текст, давным-давно живут в браке? А потому, что они в кои-то веки отправили детей, кажется, к родственникам и остались одни, и жена мечтает о празднике, о романтическом освежении отношений, о чем-то вроде медового месяца. Праздника, как мы знаем из оригинала, не получится.

При всей радикальной, казалось бы, актуализации классического текста Саксеев-Шерешевский на этот раз полностью опирается на Ибсена. Сохраняет практически все события и функции персонажей. Даже количество действий повторяет — спектакль идет с двумя антрактами, к каждому из которых поспевает задуманный Ибсеном сюжетный поворот. Помните, в оригинале Нора радостно вбегала в дом с рождественскими покупками и предвкушала праздник, но далее случалось то, что рано или поздно должно было случиться? А здесь она мечтает о новом медовом месяце. Ну конечно, институт брака — вещь тяжелая: вы устали от бытовых тягот, так останьтесь вдвоем, и былое возродится; давай устроим праздник, как раньше, и сбросим задубевшие от обыденности шкуры — у нас ведь все настоящее, только слегка заросло рутиной… Мечты и средства их осуществления все еще стары как мир, но сам этот мир уже таков, что они перестали «работать». Незадолго до появления героини ее супруг рассказывает доктору Ранку, что разлюбил, что даже домой идти не хочется. И если ибсеновский Торвальд Хельмер вроде бы даже любил свою жену, просто совершенно ее не знал и относился к ней, как к кукле, то нынешний всего-то к каким-то 35 годам сам опустошен, лишен эмоциональных стимулов и смыслов.

Шерешевский перенес действие пьесы в наши дни, на нашу, российскую почву и дал героям другие фамилии. Шантажист Крокстад становится Кроковым, Хельмеры — Хелимскими, фру Линне — Линниковой, и только доктор Ранк так Ранком и остается. К тому же всем персонажам присвоены имена их исполнителей: Илья, Полина, Илона, Константин, Алексей. В процессе репетиций актеры много импровизировали, возможно, что герои, ставшие в спектакле их тезками, еще и добавляли артистам ощущения — они играют историю не только про «здесь» и «сейчас», но и про себя самих. В декорациях Надежды Лопардиной, создавшей на сцене респектабельный загородный дом с заснеженным садом, украшенным гирляндами новогодних лампочек, актеры фантастически естественно и правдиво проживают будни современной семьи. Здесь под покровом чаепитий и ношения своих пиджаков (в институте был у нас спецкурс «Чехов и Ибсен», который я благодарю по сей день) зреет настоящая трагедия. Люди разжигают мангал, ставят на стол бокалы и тарелки, накидывают на плечи пальто и выбегают на улицу покурить, застывают у стола, обхватив ладонями чашку горячего кофе… А тем временем верхний этаж дома становится экраном, на который Шерешевский в своем духе вновь проецирует крупным планом их лица. И, кажется, эти его проекции никогда еще не работали так убийственно точно!

Вот лицо Алексея Крокова (Алексей Алексеев), уволенного сотрудника банка, который теперь шантажирует героиню ее когда-то подделанной отцовской подписью на закладной бумаге. Обычный такой парень, грубоватый, в меру циничный, на все готовый и все рассчитавший — перед нами лицо будничного преступника: ничего личного, просто обстоятельства… А вот доктор Ранк (Константин Ельчанинов), зав. отделением столичной клиники, несостоявшийся воздыхатель главной героини, который в спектакле не болен, как в оригинале, но просто уезжает в другую страну, сжигает мосты, ибо ловить ему здесь больше нечего. И такое у него мягкое, понимающее, «докторское» выражение лица, и такая в глазах тоска, такая отчаянная безнадега! Вот и муж героини, Илья Хелимский (Илья Смирнов), только что получивший должность директора отделения крупного банка, имеющий, кажется, все, что требуется. Он привык к комфорту, но устал жить. Глубоко тревожен, хотя движения его размеренные и даже плавные. Очутился в сумрачном лесу, в то время как его земная жизнь даже до половины еще не пройдена.

Если у Ибсена Торвальд Хельмер оказывался, в сущности, человеком ничтожным и трусливым, то этот — не плохой, не хороший. Не глупый, не близорукий, скорее — умный и уже успевший прозреть тупик нескладно устроенной жизни. Третий акт, как и в оригинале, начинается с рождественской вечеринки, только здесь перед нами корпоратив, и глава учреждения Илья Хелимский выходит со вступительным словом. В этот момент сцену обрамляют упавшие сверху невыносимо и пошло красные занавеси — то ли Дом культуры, то ли вкусы ретивых корпоративщиков подкинули это «великолепие», но на его фоне одинокая, сухощавая фигура директора банка, умной головушки, возможно, даже, кандидата экономических наук, выглядит почти трагически. Призванный поведать собравшимся, «как станцевать 32 танца радости» (а можно было бы предложить 10 способов похудеть, 12 рецептов, как разбогатеть, 47 средств, как стать представителем истеблишмента — выбор не ограничен), этот успешный человек рассказывает историю о том, как даже робот рано или поздно умирает, ибо и ему предначертано. А его жена еще дома, до вечеринки, рядится в костюм белочки-секси (помнится, ибсеновский герой называл свою подругу жизни «белкой») и исполняет в отсутствие любви танец под песню «Будет больно».

Больно от жизни — этот мотив проступает в спектакле постоянно. Боль обыденного, ежедневного, внешне устроенного, но давно пошедшего трещинами в своей сердцевине существования становится главной темой. Мир по-прежнему, как и во времена написания «Кукольного дома», полон декларируемых параллелей-перпендикуляров: семейные ценности, карьера, материальное благополучие, труды и праздники, дружеское общение. Однако что-то серьезно поломалось внутри, и человек, хватаясь за привычные опоры, на самом деле парализован страхом, недоверием и тотальной ложью. Лгут все! Но особенно — главная героиня Полина Хелимская (Полина Одинцова). Дело даже не в том, что она скрыла от мужа свой давний проступок. А в том, что страх, недоверие и ложь стали едва ли не нормой ее с мужем жизни.

К слову, в пьесе Ибсена именно этот тайный криминал героини — подделка подписи на документе, сделанная ради спасения супруга, — подчеркивал сильный характер женщины, манифестировал ее право на самостоятельное решение и на свободу от мертвящих условностей. Но с тех пор так много воды утекло, так изменились и статус семьи, и положение женщины в обществе, что впору задать вопрос: почему же пьеса «Кукольный дом» все еще считается великой и все еще привлекает режиссеров в самых разных уголках мира?

Не потому ли, что рассматривая семью как ячейку социума, сумрачный норвежец прозревал в ней трагедию самого этого социума? Не потому ли, что он видел в природе мужского и женского начал не только «традиционные ценности», но и зловещие социальные тупики?

Полина Одинцова играет изумительно — и этот постоянный страх, и это глубинное, в поры въевшееся вранье, и это абсолютно экзистенциальное несчастье. Находясь на грани нервного срыва, она смеется особенно звонко, а нацепляя на себя маскарадный костюм, выглядит особенно растерянной и, кажется, перепуганной насмерть. В доме Хелимских висит картина Эндрю Уайета, на которой молодая парализованная женщина пытается передвигаться по бескрайнему полю. Вот эта бесконечная даль нашего внешне прекрасного, летящего в бездну мира и вот эта маленькая красивая Полина, суетящаяся на кухне в своей бесцветной толстовке, постоянно находящаяся на грани нервного срыва, — и есть современная Нора.

Избавившись от витиеватого многословия и архаической лексики старой, хоть и великой пьесы (к слову, почти каждый режиссер, берясь за историю Норы, пытался что-то делать с текстом, приближая его к современному зрителю), Петр Шерешевский поставил свой, кажется, самый простой с точки зрения средств выразительности спектакль. Никаких сложных ходов, почти никаких метафор, минимум культурологических коннотаций. Замечательных артистов МТЮЗа он всего лишь заставил просуществовать эти три дня из жизни обычной семьи так, что у сидящих в зале современников, знающих, к тому же, и что такое реалити-шоу, создается полное ощущение документального соприсутствия и соучастия.

А все же как бережно, как умно и тонко режиссер ведет диалог именно с Генриком Ибсеном! Как через историю вполне обыденной сегодняшней семьи он размышляет об очередном трагическом социальном тупике!

Марина Шимадина «Крах кукольного дома»

Коммерсантъ
08.07.2024

Петр Шерешевский выпустил в МТЮЗе свою первую премьеру в качестве главного режиссера театра. «Медовый месяц в «Кукольном доме»» — его собственная адаптация знаменитой пьесы Генрика Ибсена «Кукольный дом», действие которой перенесено в наши дни. Режиссер поставил свой самый простой, лаконичный и вместе с тем самый безнадежный спектакль, считает Марина Шимадина.

Петр Шерешевский известен своими радикальными переделками классики: только в этом сезоне он выпустил «Маскарад» в МХТ имени Чехова и «Бориса Годунова» в Театре наций, где Арбенин (Игорь Верник) стал филологом-лермонтоведом, а Борис (Игорь Гордин) боролся за шапку Мономаха в школьном спортзале. В МТЮЗе, главным режиссером которого Шерешевский стал в декабре прошлого года, он уже ставил «Марию Стюарт», получившую две «Золотые маски», и спектакль «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» с неожиданным хеппи-эндом.

Вступая в диалог с классическими пьесами, режиссер всякий раз проецирует их события на наше время, пытаясь понять, как трансформировались сегодня заложенные в них идеи и конфликты.

Пьесу основоположника европейской «новой драмы» Генрика Ибсена считают манифестом феминизма: тогда активно обсуждалось положение женщины в обществе, где она не имела права на личный выбор и свой голос и была лишь собственностью отца и игрушкой супруга. Историю Норы, которая без ведома мужа заняла большую сумму денег на его лечение и этим совершила, с его точки зрения, страшный грех, Ибсен взял из реальной жизни, прототипом была его знакомая Лаура Килер.

Сегодня вопрос зависимого положения женщины вроде бы не столь буквален, но Петр Шерешевский находит в этой истории грани, актуальные и поныне. «Кукольный дом» здесь метафора того образа идеальной семьи, который тиражируют в рекламе хлопьев для завтрака и курсах «по раскрытию женских чакр». И вместе с тем это недосягаемая, несбыточная мечта о счастье, как на картине Эндрю Уайета «Мир Кристины», где парализованная девушка в поле смотрит на виднеющийся вдалеке дом. Репродукция этой картины висит в гостиной у четы Хелимских (в пьесе они Хельмеры), кажется вполне благополучной. Идеальный дом за городом, двое детей, престижная частная школа, муж получил повышение и стал директором отделения банка, жена — умница, красавица, посвящает себя семье и находит время работать онлайн — что еще нужно для счастья? А его нет. В попытке спасти брак герои отправляют детей в зимний лагерь, чтобы провести вдвоем медовый месяц, но обстоятельства подталкивают их все ближе к краху.

Как обычно у Шерешевского, происходящее в спектакле снимают камеры, которые заглядывают не только в дом героев, выходящий на сцену углом стильной стеклянной веранды (художник Надежда Лопардина), но, кажется, залезают им в душу, фиксируя малейшие реакции на крупных планах. Так что артисты вынуждены играть максимально реалистично, с «киношной» степенью достоверности. И глядя на большие экраны чаще, чем на сцену, порой забываешь, что смотришь спектакль, а не современный российский сериал. Возможно, именно для того, чтобы дать актерам настроиться, взять верный тон, режиссер превратил первое действие — всего их три — в затянутую экспозицию, где люди пьют, болтают, играют в игру из «Бесславных ублюдков» с бумажками на лбу, и только тревожный гул предвещает недоброе.

При этом в первой же сцене муж признается другу за стаканчиком виски, что не любит свою жену, но не может бросить, она ведь так много для него сделала; друг как раз любит, но пока молчит. А жена сообщает подруге, что будет биться за свой брак до последнего, ведь все вокруг развелись, но у нее все будет иначе. Дальше мы наблюдаем за якобы семейной идиллией, понимая всю ее фальшь. Героиня пытается изображать идеальную жену: щебечет тонким голоском, устраивает романтический ужин, наряжается в костюм белочки из секс-шопа и исполняет зажигательный танец под песню Анастасии Мордвиновой «Давай подумаем об этом завтра». Но вернуть былую страсть так и не получается.

Все сюжетные перипетии пьесы Ибсена сохранены: тут есть и подруга юности (Илона Борисова), и зловредный поверенный Крогстад, ставший в спектакле Кроковым (его потрясающе органично играет немногословный Алексей Алексеев), и неуместное признание друга семьи, доктора Ранка (Константин Ельчанинов), и костюмированная вечеринка в финале, где каждый совершает свой каминг-аут. Но все это лишь проходные обстоятельства между первым «не люблю» и последним, со злостью брошенным в лицо жене.

Тайный кредит, подлог и шантаж лишь спичка, зажженная в заполненной газом комнате. Конечно, будет взрыв и «будет больно», как поется в той же песне.

Супругов Хелимских играют Илья Смирнов и Полина Одинцова, давшие героям свои имена. Однокурсники по Щепкинскому училищу, они уже десять лет работают в МТЮЗе, но таких крупных и серьезных ролей на большой сцене у них еще не было. И они заявили о себе как сильные и глубокие драматические артисты. Илья Смирнов более сдержан и весь спектакль старается сохранять приятный покерфейс и прятать свои чувства (вернее, их отсутствие). Зато Полина Одинцова выдает весь спектр эмоций и постоянно играет в двух регистрах — себя настоящую, растерянную и тревожную, и свою «улучшенную» версию. Если ибсеновская Нора в финале вырывалась на свободу из патриархальной клетки «семейного очага», где ей отводилось место декоративной певчей птички, то Нора современная сама старательно эту клетку строит, добровольно играя роль «канарейки» и ублажая мужа. Но прожив вместе десять лет, герои остаются чужими людьми, которые так и не могут встретиться по-настоящему.

Татьяна Ратькина «Ирония судьбы и отложенный выстрел. Премьера спектакля «Записки покойного Белкина»

Театр To Go
13.06.2024

В начале июня – традиционно с помпой и пафосом – отметили юбилей Александра Сергеевича Пушкина. По случаю 225-летия нашего всего искусственный интеллект воссоздал его облик, шеф-повара готовили блюда по его любимым рецептам, знаменитости наперебой читали его стихи, а театры наперегонки ставили спектакли по его произведениям. В Московском театре юного зрителя вышли «Записки покойного Белкина».

Первая ассоциация, которую вызывает премьера МТЮЗа, – бурлящий котел. Режиссер Кама Гинкас бросает в него все подряд: «Метель», «Выстрел», стихи Пушкина, Вяземского и Жуковского, анекдоты, байки, статьи из Википедии, отрывки из писем и воспоминаний, дуэльные пистолеты, игральные карты, перевернутые корнями вверх голые деревья, огромные белые коробки…

«Записки покойного Белкина» – царство хаоса (спойлер: мнимого) и свободы, которая граничит с вседозволенностью. Актеры здесь не просто не вживаются в образы. Они даже маски пушкинских героев надевают нехотя и небрежно. Это особенно заметно в «Метели», которой открывается постановка. Владимир (Сергей Кузнецов) может на глазах у изумленной публики поругаться со звукорежиссером. Возмутиться тем, что ему не дают «сыграть любовь», порассуждать о пользе пилатеса или громким шепотом уточнить значения незнакомых слов. Машенька (Полина Кугушева), в свою очередь, дуется на партнера, который забывает реплики, посреди лирического эпизода начинает комментировать пожелания режиссера и развлекается, нарезая по сцене круги на гироскутере. Какая уж тут система Станиславского!

Это театр, здесь все условно, – не устает напоминать нам Кама Миронович. Вместо того, чтобы прятать театральные приемы и уловки, режиссер обнажает их, приглашая зрителей на свою творческую кухню. Это выглядит естественно и легко, порой даже легкомысленно. Но, если вдуматься, совсем не облегчает задачу исполнителей. В постановке каждому актеру приходится одновременно существовать в нескольких образах (Владимира, Сильвио, актера, который играет Владимира, и т.д.), взаимодействовать с партнерами на разных уровнях, не позволяя ни одной из своих ипостасей ни исчезнуть, ни поглотить другие.

Несмотря на все вольности, в премьере МТЮЗа сохраняются и характеры героев Пушкина, и его чарующая интонация. Начало спектакля кружит в ритме вальса и, как хорошее шампанское, слегка ударяет в голову. После этого светлого волшебства описание мысленного прощания Марьи Гавриловны с родителями и блуждания Владимира по заснеженным равнинам звучит особенно тревожно и зловеще.

Умение, отвлекаясь, возвращаться к первоисточнику и аккуратно стряхивать с него пыль веков – один из главных талантов Камы Гинкаса. В его постановках обыгрывается и играет, порой очень неожиданно, каждое слово. Для характеристики персонажей могут использоваться короткие и, на первый взгляд, незначительные реплики. А прочитанные по ролям описания держат внимание не хуже напряженных диалогов.

В середине «Записок покойного Белкина» обычно очень концентрированная, сгущенная атмосфера гинкасовских спектаклей, увы, разряжается, заставляя поглядывать на часы. Но вскоре постановка опять набирает обороты – с новыми акцентами. Из пяти повестей Белкина режиссер остановился на двух, «Метели» и «Выстреле». «Метель» – романтичная, но от этого не менее глубокая история об иронии судьбы, разводящей и соединяющей людей. О свадьбе, казавшейся несчастьем, но ставшей благословением – для героев Пушкина, но не для самого поэта. В его судьбе, как ненавязчиво напоминают нам актеры, все было ровно наоборот.

Во второй части, то есть в постановке «Выстрела», отсылки к биографии поэта становятся почти назойливыми. Историю Сильвио (Сергей Кузнецов) то и дело прерывают описания пушкинских дуэлей, раздумья о его интересе к смерти и играх с судьбой, которая, как и герой повести, воспользовалась правом отложить решающий выстрел.

Чем ближе к концу «Записок», тем меньше юмора и смеха, тем темнее краски и напряженнее размышления (режиссерские и авторские) о мышьей беготне жизни, об изменчивости удачи, о высокой цене, которую приходится платить любимцам богов. Тем чаще премьера МТЮЗа напоминает поставленный Гинкасом двадцать пять лет назад спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть».

У «Выстрела», по сути, счастливый финал, но на спасении графа Б. (Леонид Кондрашов) не успеваешь сосредоточиться, потому что постановка вдруг превращается в рассказ о последних часах жизни Пушкина. Когда открываются огромные коробки, демонстрируя бюсты поэта, а над сценой повисает его посмертное изображение, сомнений не остается: «Записки покойного Белкина» – спектакль не по Пушкину, а о Пушкине. О трагедии его гибели, которая продолжает мучить Каму Гинкаса даже сейчас. Спустя столетия. В разгар юбилейных чествований и торжеств.

Наталья Романова «Записки покойного Белкина» в МТЮЗ: молодежный Пушкин от Камы Гинкаса»

Mosecube
31.05.2024

Вам доводилось видеть пушкинских героев на гироскутерах? Нет, ну за столько лет с наследием Солнца русской поэзии всякое бывало. Каждый раз с тревогой и затаенной надеждой ожидаешь, что еще ждать от режиссеров, взявшихся ставить пушкинскую классику. «Прокатит» или нет?

Московский театр юного зрителя, продюсер Леонид Роберман и его Театральное агентство «Арт-Партнёр XXI» привлекли к постановке по мотивам «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина» тяжелую артиллерию в лице корифея отечественной сцены Камы Гинкаса. 29 мая театр представляет премьерный спектакль «Записки покойного Белкина», а следующий его показ состоится, что очень символично, 6 июня, как раз в знаменательную дату 225-летия со Дня Рождения Пушкина. Кама Миронович в своей многолетней режиссерской карьере уже отметил 200-летний юбилей поэта спектаклем «Пушкин. Дуэль. Смерть», и тема судьбы, поединка человека с безжалостным роком, похоже не оставляла режиссера все эти 25 лет. Выбор был сделан в пользу двух из пяти повестей Белкина, а именно «Метель» и «Выстрел» возможно как раз потому, что в них влияние судьбы и участие человека в собственной участи звучит громче, чем в остальных. Не случайно герои время от времени, как мантру, повторяют любимую поговорку Пушкина: «То так, то пятак, а то денежка». Кто угадает, какой стороной судьба к тебе нынче повернется?

Начало спектакля довольно игривое. Молодые персонажи повести «Метель» Мария Гавриловна (Полина Кугушева) и Владимир (Сергей Кузнецов) общаются в легкой, непринужденной манере, свойственной молодежи 2020-х, время от времени напоминая друг другу и зрителям, что мы все находимся в некоторой театральной условности и все претензии за вольности и отступления от канонического пушкинского текста на совести режиссера. Пока молодежь рассекает на пресловутых гироскутерах, заменив ими санные повозки, родители Марьи Гавриловны (Елена Левченко и Дмитрий Супонин), тоже, кстати, довольно активные, сначала протестуют против невыгодного брака дочери и тем подталкивают ее к тайному венчанию, затем, смирившись, и опасаясь за ее здоровье, идут на попятный. Спектакль и сам как будто попадает в метель, действие немного застревает, и, поплутав в многократно повторяемых пушкинских цитатах, и столь же многократном пении «Матушка, матушка, что во поле пыльно» (говорят, эту народную песню Александр Сергеевич очень любил), выбирается наконец на простор к счастливому (правда не для всех) разрешению ситуации, гибели Владимира и объяснению Маши с новым поклонником (Леонид Кондрашов), так удачно заблудившимся в той же метели.

Судьба играет героем повести «Выстрел», бесстрастным Сильвио (все тот же Сергей Кузнецов), который, подорвав собственную репутацию отказом зарвавшегося молодого наглеца (Евгений Кутянин), в качестве объяснения рассказывает историю о своей отсроченной мести и демонстрирует простреленный кивер. А отказавшись стрелять в своего давнего обидчика, демонстрирует еще и истинное благородство. У меня со школьных времен остался в памяти образ фуражки, полной черешни, которую уплетал во время дуэли беспечный оппонент Сильвио, показывая полное пренебрежение к смерти и веру в собственную звезду. Но когда тебя настигает любовь и появляется тревога за близкое существо, одновременно приходит страх его потерять. Наслаждения этим страхом обидчика в качестве мести для Сильвио вполне хватило.

Спектакль поставлен в довольно необычной манере. Действие то и дело прерывается отсылками к реальной пушкинской судьбе. Каждый раз, когда герои произносят слово «Википедия», это означает, что мы услышим что-то или о пушкинских поединках или отношениях с женщинами, последнем дне поэта или его насыщенной Болдинской осени, когда и были созданы «Повести Белкина». Сначала эти перебивки немного отвлекают, но потом, проникшись образовательной миссией Камы Гинкаса, начинаешь постепенно втягиваться в процесс и уже ждешь очередного внезапного биографического отступления.

Из того, что произвело особенно яркое впечатление – это необычная сценография спектакля от художника Марии Утробиной – стоящие по углам сцены огромные ящики с надписями «не кантовать» и упаковочными лентами, один из которых хранит ценную посылку (какую, не скажу, но появившуюся весьма эффектно). Гигантские белые ветки деревьев словно прорастают из потолка, и спускаются вниз в момент метели, а герои весьма эффектно кружат между ними, на скутерах, огибая их и периодически падая со словами «сани перевернулись». Произведение художника Козлова, современника Пушкина, тоже вызывает в финале весьма неожиданный эффект. Если была задача удивить – создателям спектакля это удалось. Например, дама, сидящая передо мной, каждый раз очень реалистично вскрикивала при звуках выстрелов. На мой субъективный взгляд, слишком частое цитирование одних и тех же пушкинских четверостиший или строк из «Маленьких трагедий» не идет на пользу смысловому восприятию спектакля, повторение не придает каждому из них эксклюзивности, значимости. Но в качестве безусловных плюсов хочу отметить прекрасную игру Полины Кугушевой с ее игривостью, нежностью и отчаянием и безудержную страстную игру Сергея Кузнецова. Определенно яркие актерские удачи. И еще отмечу, как тонко, ненавязчиво включены в спектакль музыкальные фрагменты произведений Шопена, Шуберта и оригинальной музыки Петра Климова в исполнении ансамбля солистов камерного оркестра «Виртуозы Москвы», квартета «Камерата». Для человека почтенного возраста и заслуженного режиссера Камы Гинкаса, спектакль получился с неожиданно молодым посылом, «вайбом», говоря современным языком. Но после задорного появления мэтра перед спектаклем с ремаркой о том, что в спектакле еще «прибивают последний косячок», все вопросы о молодости отпадают. А каким еще должно было быть прочтение «Повестей Белкина» в театре юного зрителя? Спросить бы мнение шестнадцатилетних! Жаль, таких я после спектакля не обнаружила. Но уверена, ко Дню Рождения Пушкина все «косяки» исчезнут и спектакль будет жить как минимум еще лет 25, до следующего пушкинского юбилея.

Светлана Хохрякова «Кама Гинкас поставил «Записки покойного Белкина» в МТЮЗе: «Пушкина не кантовать!»

МК
31.05.2024

На сцене МТЮЗа состоялась премьера спектакля «Записки покойного Белкина». Это совместный проект продюсера Леонида Робермана с театром, где многие годы работает Кама Гинкас. Спектакль поставлен им по произведениям и биографии Пушкина, по истории его дуэлей. По подсчетам современных исследователей, их было тридцать. 

Часть дуэлей не состоялась, но ведь они были объявлены. Пушкин бросал перчатку друзьям, вызывал на дуэль собственного дядю, уделявшего излишнее внимание пассии 17-летнего племянника. Он забывал о дуэлях, не приходил в назначенный час, заставляя переживать тревожные часы своих потенциальных противников. Дуэльный список будет обстоятельно рассмотрен. 

«Спектакль по Пушкину и о Пушкине», как указано в афишах,  идет два часа без антракта. Во время  первого показа на публике, где присутствовали в основном друзья и родственники тех, кто выходил на сцену и участвовал в постановке, все рождалось буквально на наших глазах. Спектакль набухал словно почка, и это удивительное ощущение. Робкое начало сменилось мощным финалом, от которого до сих пор не по себе. 

Кама Гинкас постоянно ставит Пушкина. Это его автор наряду с Чеховым и Достоевским. Он его чувствует кожей. «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», из которых (а их пять), выбраны для сценической версии только  «Метель» и «Выстрел», написаны Пушкиным в заточении, во время карантина в Болдине. Они  обрамляются его стихами, разговорами о дуэлях. И хотя спектакль выходит в год 225-летия со дня рождения поэта, он не «датский». Тем не менее «Записки покойного Белкина» сыграют 6 июня  в день юбилея. 

Кама Гинкас дает разъяснение:  «Этот товарищ с бакенбардами сыграл в моей жизни решающую роль. Так случилось, как бы это ни казалось смешным, что именно Александр Сергеевич вырвал меня из многолетней безработицы, сделал москвичом, вывез мои спектакли далеко за пределы эСэСэРа. Более того, я такой, какой я есть сейчас, благодаря А.С. Пушкину. Пора отдавать долги».

Их раздача началась не сегодня. В год 200-летия Пушкина Кама Гинкас поставил в МТЮЗе спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть». А до этого еще в Ленинграде — «Пушкина и Натали» с выдающимся артистом Виктором Гвоздицким, который зачитывал документы, свидетельства современников, переписку главных героев. Теперь мало кто так глубоко копает, погружаясь в архивы. Зачем? Довольно Википедии. Она теперь источник знаний, и герои спектакля к ней постоянно апеллируют, находя там сведения о многочисленных дуэлях Пушкина,  принимая их на веру, раздражая некоторых зрителей. От Гинкаса они такого не ожидали, как и появления  Марьи Гавриловны и Владимира в «Метели» на гироскутерах. Их стремительные  и красивые пролеты напоминают скольжение по льду.  

На сцене – минимум декораций. Художник Мария Утробина выстроила пространство, напоминающее склад. Здесь всего лишь несколько контейнеров с  надписями: «Пушкин. Руками не трогать!», «Не кантовать». На одном из них   изображена ветвь со спелыми яблоками. Еще три перевернутые и  высохшие кроны  опускаются с колосников,  а потом  уходят наверх и вновь нависают над сценой. Они словно выбелены и создают ощущение страшной сказки. 

О жизни после смерти и о том, что происходит с Пушкиным в сегодняшнем мире, Кама Гинкас, наверняка, много думал. Главный русский поэт оказался в ответе за все, что было после него. Отсюда и финал, который наполняет тревогой, заставляет иначе прочувствовать  все то, что только пронеслось перед нами подобно метели.  Неожиданное появление гигантской посмертной  маски Пушкина в черном футляре и опускающийся портрет Александра Сергеевича на смертном одре – зрелище  не для слабонервных зрителей. По ходу спектакля и без того вспоминался формально не вошедший  в него «Гробовщик» с призраками мертвецов. И вот, пожалуйста, не сон угрюмого гробовщика Андриана, а явь.

Потерь много. Владимир («правда, потом он настаивает, что он Сильвио» из «Выстрела», как сказано в программке) идет на войну и там умирает. Его так точно и современно играет талантливый ученик Камы Гинкаса Сергей Кузнецов. Он в кирзовых сапогах,  стилизованном ватнике и галифе цвета хаки. 

Умирает и отец Маши Гаврила Гаврилович, о котором в программке сказано: «может быть, он и есть покойный Белкин, чьи записки мы сегодня играем?». Его тепло и осязаемо играет Дмитрий Супонин. Ощущение небытия сопровождает как фон всю эту старинную жизнь, к которой нет больше возврата. 

Остаются женщины. Хрупкая Марья Гавриловна принимает все скорби и  потери. Ее играет прелестная молодая актриса Полина Кугушева, второй сезон работающая в МТЮЗе  после окончания ГИТИСа, где  она училась у  Сергея Яшина. 

«То так, то пятак», — игриво и вслед за Пушкиным повторяют актеры на все лады, то  хором, то в одиночку.  Нам постоянно напоминают, что они всего лишь лицедеи, и все мы находимся в театре, но есть и обычная жизнь за его пределами. Действие замешано на откровенной игре … в классики. Марья Гавриловна в какой-то момент становится Натали Гончаровой, стоит только сбросить валенки. Да и с валенками происходит чистой воды игра. 

На арьерсцене появляются музыканты в масках –  это ансамбль солистов камерного оркестра «Виртуозы Москвы» и квартет «Камерата». Звучит музыка  Шопена и  Шуберта, современного композитора Петра Климова. Трагический карнавал продолжается. Тут все у бездны  на краю. 

Вячеслав Суриков «Записки покойного Белкина» Камы Гинкаса: только Пушкин и никого, кроме Пушкина

Монокль
3.06.2024

В Московском театре юного зрителя — премьера спектакля Камы Гинкаса по повестям Александра Пушкина. Это совместный проект режиссера с продюсером Леонидом Роберманом.

Роли в спектакле «Записки покойного Белкина» исполняют Сергей Кузнецов, Дмитрий Супонин, Евгения Михеева, Полина Кугушева, Елена Левченко, Евгений Кутянин, Леонид Кондрашов

Кама Гинкас называет Пушкина человеком, который сыграл в его жизни решающую роль. По словам режиссера, только благодаря Пушкину он стал «таким, какой он есть сейчас». Новая постановка продолжает театральную пушкиниану Гинкаса, которая состоит из спектаклей «Пушкин и Натали», «Пушкин. Дуэль. Смерть» и «Золотой петушок».

Для «Записок покойного Белкина» он выбрал две повести из пяти, входящие в этот пушкинский цикл: «Метель» и «Выстрел». В одной силы рока венчают мужчину и женщину помимо их воли, во второй главный герой проводит несколько лет в ожидании подходящего случая, чтобы возобновить когда-то им самим прерванную дуэль и произвести ответный выстрел.

Пушкинский текст в спектакле звучит почти в первозданном виде. Главное действующее лицо в спектакле — автор. Это он рассказывает историю. Актеры, выходящие на сцену в тех или иных образах, всего лишь воплощают одну из граней его личности.«Записки покойного Белкина» — совместный проект режиссера Камы Гинкаса и продюсера Леонида Робермана

Кама Гинкас ставит не текст в его окончательном виде, а процесс его создания. Зритель имеет дело с автором, который словно между делом придумывает историю. Реплика «то так, то пятак», лейтмотивом проходящая через весь спектакль, настойчиво сигнализирует зрителю: это не общепринятый сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой. Он рождается в воображении писателя, а актеры разыгрывают этот процесс. А если предположить, что Пушкин мыслил визуальными образами, то мы имеем дело с творческим замыслом в его изначальном виде — еще до того, как он был переведен в текст. Условность спектакля задана в первую очередь текстом: персонажи не только совершают действия, но и описывают их, тем самым лишний раз подчеркивая: перед вам не реальность, а только игра в нее. Это что-то вроде сна, который заканчивается в тот момент, когда человек пробуждается. В каких-то случаях он верит в происходящее в его сознании безоговорочно, а в каких-то понимает, что он спит и видит сон.Художник спектакля «Записки покойного Белкина» — Мария Утробина

Всякий спектакль — это контролируемый сон. Зритель погружается в его реальность, отождествляя себя с его персонажами. Он может «проснуться» в любой момент. Кама Гинкас словно опережает самостоятельное «пробуждение» зрителя и «будит» его сам, иронизируя над происходящим на сцене, напоминая, что это не более чем условность.

«Метель» — сюжет о силе рока. Стихия сводит в церкви двух людей, которые до этого момента не подозревали о существовании друг друга. Они проходят обряд венчания, и только по его окончании невеста понимает, что вышла замуж за неизвестного ей человека. Для Камы Гинкаса пушкинская повесть — пророчество поэта о собственной судьбе.Новая работа Камы Гинкаса продолжает спектакли его пушкинианы — «Пушкин и Натали», «Пушкин. Дуэль. Смерть» и «Золотой петушок»

Одна из самых больших загадок в пушкинистике: почему Пушкин выбрал в жены не кого-нибудь, а Наталью Гончарову — женщину, не разделяющую интересов гениального мужа. Но дело не только в том, понимала она что-нибудь в литературе или нет. Свадьба Пушкина и Гончаровой становится моментом, с которого в жизни поэта начинается финальный отсчет. Если до сих пор он испытывал судьбу и раз за разом счастливо избегал опасностей, грозящих прервать его жизнь, то после свадьбы в своих играх со смертью Пушкин будто утрачивает легкость, что в конечном счете и предопределяет его преждевременное поражение. «Метель» в версии Камы Гинкаса расшифровывает загадку женитьбы Пушкина. С Гончаровой его свела сила судьбы, предопределившей для поэта столь желанную им смерть.

«Выстрел» предсказывает, каким образом это произойдет. Здесь Пушкин одновременно и мрачный Сильвио, который играет в карты и беспрестанно совершенствуется в стрельбе из пистолета, и граф, который, только женившись, стал осознавать свою уязвимость. Эти два состояния, когда человек сдерживает инстинкт самосохранения и когда теряет над ним контроль, и притягивают Пушкина. В «Выстреле» он исследует две жизненные стратегии: угрюмое одиночество, в котором нечего терять, и семья, делающая человека счастливым и вместе с тем уязвимым для страха смерти. Одинокий Сильвио погибает. Граф остается жив. Казалось бы, Пушкин, женившись, выбирает жизнь. Но в реальности его внутренний Сильвио побеждает. Он заставляет его ввязаться в смертельную игру. Ее итог — гибель поэта на дуэли — до сих пор переживается как главная трагедия русской литературы. Спектакль Камы Гинкаса совсем не лишний раз напоминает нам об этом.

Татьяна Власова «Без диалога с «Бедными-несчастными»

Театрал
30.05.2024

Антон Фёдоров – хедлайнер нового поколения режиссуры – недавно выпустил во МТЮЗе «Собачье сердце». Спектакль стал одной из главных, бесспорных удач сезона. И дело не только в Игоре Гордине и Андрее Максимове, хотя оба так меняются за два часа и демонстируют такой высокий класс игры, что позавидовал бы и Йоргас Лантимос, режиссер «Бедных-несчастных», где тоже речь идет о создателе и очень самостоятельном создании.         

«Всё не так однозначно» – эта фраза, ставшая мемом за последние два года, в премьере Антона Фёдорова по-своему задает правила игры. Оценки режиссер «растушёвывает» так, что не знаешь, кого жалеть, а кого винить. Особенно ближе к финалу, когда избитый, чуть живой Шариков выползает из квартиры Преображенского. Играючи изнасиловал девушку? Да. Донос на «папу» написал? Не со зла, но – да. Подрывает в основании привычный комфорт, зарабатывать не дает? Конечно. Всех состоятельных пациентов точно распугал. В общем, нагадил «пацан» так, что, кажется, можно и мордой ткнуть, как щенка.

Но, несмотря на все вводные «Собачьего сердца», этот Шариков – чуть ли не лирический герой. 26-летний Андрей Максимов (известный по сериалам «Фишер и «Слова пацана») играет не узколобое примитивное существо, не быдло, а просто подростка «без тормозов» – то отвратительного, потому что животные инстинкты лезут, как старая шерсть, то «белого и пушистого», причем очень общительного. «Как это ты так ножку заплёл?» – спрашивает он Преображенского, усевшись с ним в кресло, и пробует закинуть ногу на ногу, как зажатый в угол, стеснённый «папаша». Шариков явно тянется к своему создателю: сначала, как неразумный ребенок, который задает много вопросов, а потом как человек, который претендует на статус «взрослого» – и «проходит через все подростковые проблемы: первый алкоголь, первая девушка», «контры» с родителем и попытки доказать свою самостоятельность – вот, работу нашел, бродячих кошек отлавливаю. Зачет?   

В спектакле очень много комических моментов, игры с цитатами и дуракаваляния – особенно в первой части, похожей на театральный капустник. Артисты здесь только настраиваются, только «накидывают» на себя образы. «Я сегодня пустой…», – говорит Игорь Гордин, выходя на сцену. Говорит как усталый, перегруженный актер-знаменитость, которому надо сыграть Преображенского, и белому лохматому бобтейлу объявляет: «У нас «Собачье сердце» – будешь в главной роли».

В бормотании профессора, небрежном, невнятном и знакомом по другим спектаклям Антона Фёдорова, будут бесконечные ироничные комментарии и «приправа» из сугубо театральных шуток. Изнанка театра вообще тут демонстрируется через раз, а актеры выходят из образов и за контур булгаковской истории, чтобы посмотреть на неё со стороны. Шариков даже выведет рабочих сцены, пока Преображенский в кресле спит, усадит за стол, водочки подаст и попросит высказываться: зритель все-таки «высказываний ждет», актуализации – надо отвечать ожиданиям. Хотя постановочная команда еще на старте понимала: сейчас невозможно ничего ставить про контекст – но, очевидно, самое время говорить про отсутствие диалога. «Собачье сердце» это делает на примере «отцов и детей». «Дедушка мой. Когда не слушается, я его веником», – кивает Шариков на спящего профессора, цитируя советский мультфильм «Бобик в гостях в Барбоса».

Обе женщины в доме, горничная и экономка, молоденькая Зиночка (Алла Онофер) и стареющая Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина), опекают двухметрового мальчика, как своего, пока тот учится говорить (начиная со слов «суки-мрази») и ходить (опираясь на костыли и кончики пальцев), поддерживают первые успехи – еще от бинтов не освободился, а уже играет на электрогитаре. Но для профессора и ассистента он – всего лишь результат эксперимента (провальный – для первого, сенсационный – для второго).

Борменталь (Илья Шляга) только мониторит изменения, проводит осмотры, механически повторяя «на меня, на меня», и пишет отчеты на катушечный магнитофон (причем каждый раз «чеканит» свою фамилию в микрофон – для истории и для Нобелевского комитета). А Преображенский только прячет глаза за темными очками, молча курит сигары и выпивает за сервированным, как в ресторане, столом с белой скатертью и «пафосным» хрусталём (это, собственно, всё, что осталось от благородной жизни, если не считать прислуги в белых фартучках и музыки Скрябина на бобинах). Снизойти до общения с Шариковым ни тот, ни другой не считают нужным – предпочитают команду «фу», пока парень совсем не отбивается от рук.

Когда, повертев попой, как игривый щенок, Шариков «за кадром» насилует Зину, Борменталь – всегда дисциплинированный, в ортопедическом корсете для прямой осанки, с немецким «орднунгом» в крови – срывается и забивает его ногами, почти как в сериале «Слово пацана». Просветительские теории и принципы доктора вдруг перегорают, как пробки. От субъекта с критически низким уровнем самоконтроля и общей культуры, а потому внезапно опасного, он готов избавиться любым путём, даже убить. Сам себе выписывает индульгенцию на насилие как самый эффективный инструмент – и становится страшен… 

Шарикову повезло гораздо меньше, чем героине фильма «Бедные-несчастные» Йоргаса Лантимоса – женщине, которой пересадили мозг её нерожденного ребенка. Хирург, ученый, создатель признает её как личность, дает ей свободу выбора и, несмотря на эмоциональную привязанность, отпускает – познавать мир и себя. А в спектакле Антона Фёдорова профессор Преображенский самоустраняется. Он не хочет ничего решать, не хочет брать на себя ответственность – даже оперировать не хочет, просто стоит рядом, пока работает Борменталь.

На Шарикове Преображенский сразу поставил крест, «отбраковал» как ошибку и как носителя дурной наследственности – ну, что взять с копии пьяницы и вора? Эксперимент по омоложению – по совершенствованию человеческой природы – не удался. И точка. За превращение Шарика в Шарикова никто, конечно, не заплатит, а профессора Преображенского интересуют больше богатые пациенты и доходы, чем наука. «Я прекращаю работу в Москве и вообще в России», – грозится специалист с прямой линией если не в Кремль, то, страшно подумать, в какие высокие кабинеты. Он просто дистанцируется от своего создания – со снобизмом и брезгливостью «особняка», «особых русских» (по выражению Константина Богомолова из небезызвестной статьи для РИА), и ситуацией совершенно не владеет. Не знает, что теперь со всем этим делать. 

С ролью «папаши» светило науки не справляется, и Шариков вынужденно переходит в автономный режим. Это приводит к тому, что он «пылесосит» идеологический мусор и находит сомнительных «друзей», а потом приходит (как неудачная копия профессора: в барском пальто с лисьим воротником, с передернутыми манерами и гонором «хозяина жизни») и начинает палить без разбору, во все стороны. Причем в его спонтанной «ответке» на агрессию, точнее – в подростковом бунте, столько неуверенности и растерянности, столько испуга, что зрителю понятно: этот «беспризорник» просто ищет отцовского признания и остро нуждается в сострадании. Понимает это в итоге и профессор, проделав путь от полного игнора и равнодушия до осознания своей вины перед подопытным, в котором в упор не видел человека. Он даже извиняется – но уже перед Шариком, когда на последний и правомочный выкрик Шарикова: «А меня кто-нибудь спрашивал, хочу ли я?!» – никак не ответить и диалог уже в принципе невозможен. 

Елена Жатько «Ничего лишнего»

Театр To Go 14.05.2024

«Она настолько хороша, роли настолько замечательно прописаны, что не хочется никаких театральных изысков, сложных мизансцен, громкой музыки, и прочих театральных фокусов», − говорит Кама Гинкас о пьесе Эдварда Олби. Спектакль «Кто боится Вирджинии Вулф действительно не требует ничего лишнего, потому что здесь есть главное – безупречный режиссёрский разбор. В Театре юного зрителя премьера состоялась в 2014 году, но и сегодня спектакль звучит свежо, ярко, остро.

Действие перенесено в фойе второго этажа, перед входом в партер. Часть зрительного зала классическая, ряд за рядом, и есть отдельные островки сидений прямо на сцене. Таким образом, складывается ощущение, что ты вместе с Хани и Ником – званые гости в квартире дочери президента колледжа Марты и её мужа. Параллельно, такое расположение игровой площадки и зрителей напоминает в чем-то ринг. Неслучайно в диалогах Олби звучат не просто удары пощечин, это удары, порой нокаутирующие.

Симфония №7 Бетховена и «Who`s Afraid of the Big Bad Wolf» Frank Churchill аккуратно входят в плотно наполненный текстами спектакль. Контраст музыкальный продолжается и в оформлении: красивый дверной колокольчик выглядит антиквариатом рядом с кожаным диваном, офисными креслами и барным столиком. Два кресла на колёсиках будто намекают на небрежность Марты, как хозяйки дома, ей нет дела до домашнего уюта. «Ты пустое место!» − бросает она мужу, сидя напротив него. Марта и Джордж в браке много лет, но оба несчастливые, бездетные, нереализованные. Единственным утешением для обоих становится игра в воображаемого сына. Как и в любой игре здесь есть правила, которыми Джордж решает пренебречь, чтобы навсегда завершить раут.Марта Ольги Демидовой – аристократка. Она меняет эффектные платья, подчёркивая глубокое декольте, движется, словно танцует аргентинское танго, запрокидывая голову назад, шаги широкие, плечи игривы. Взгляд её полон уверенности и пренебрежения. Актриса раскрашивает голос героини: от тоненького девичьего до низкого и грубого. Такой приём укрупняет характер Марты, которой постоянно приходится лавировать между правилами игры и желанием утопиться в алкоголе. Ольга Демидова не делает Марту чересчур экзальтированной или жёсткой, нет в ней и фатально-трагического. Её Марта игривая, самоироничная, лёгкая, с пластикой настоящей львицы. Да, за ней виден шлейф драмы, но чем больше она его скрывает, тем он становится очевиднее. Марта извивается вокруг Джорджа, который позволяет себе рядом с ней шаркать ногами, сутулиться и медлить с добавкой «чистого спирта».

Весь вечер герои пьют, от чего малышка Хани много времени проведёт на кафеле в ванной. Евгения Михеева в коротком платьице играет Хани простушкой с печальными глазами. Но картонная улыбка тут же исчезает с её лица, когда дело касается мужа. На него она смотрит строго, задирая нос и нервно выпрямляя спину. Илья Шляга и Евгения Михеева составили интересный актёрский дуэт, между их Хани и Ником постоянно ощущается бессловесный диалог. С виду идеальная пара поженилась только потому, что Хани «разнесло» от ложной беременности. В их шкафу это не единственный спрятанный скелет. Хани боится боли, поэтому не рожает, а Ник весь в заботах о карьере, готов даже переспать с Мартой, если это ему поможет занять должность в колледже. В спектакле Марта и Ник действительно переспят. Они поднимутся вверх по лестнице на второй этаж квартиры, а потом вернутся растрепанными, на губах у Ника будет размазана красная помада. Этот поступок похож на очередной этап игры, чтобы перейти к следующей её части, например, «Бей хозяина» или «Громи гостей».Джордж в исполнении Игоря Гордина – хрестоматийная актёрская работа, в которой ощущается самобытность, глубоко-собственная транскрипция персонажа. Джордж накапливает в себе эмоции, а потом даёт им неожиданный, порой смелый, выброс: выстрелит из зонтика в Марту, закрутит Хани в танце до рвоты, покатается в кресле с Ником, выуживая из него семейные тайны. Джордж постоянно всем подливает виски или бренди, а сам ни капельки не пьянеет. Когда они с Мартой располагаются друг напротив друга, будто дуэлянты, глаза их ведут диалог без слов, текст только подтверждает сказанное. Энергетически герои постоянно в крепкой связке, даже, когда отвлекаются на гостей.

Джордж Гордина – это центральный персонаж спектакля. Неслучайно, в финальной сцене именно он ставит точку. Марта вынуждена признать, что игра окончена, сын мёртв, фантазировать больше нельзя, впереди – реальность. Джордж твёрдо обхватывает обеими руками плачущую жену, будто проглатывает её целиком своим телом, повторяя: «Не боюсь Вирджинии Вулф!» Он её и себя пытается убедить в том, что они не боятся правды, страхов, смерти, депрессии, которые окружили их невидимой толпой. Резкий рывок, отрезвляющий и уверенный, должен привести Марту в чувства, а пока этого не случилось, Джордж не выпустит её.Источник фото: официальный сайт театра. Фотограф Елена Лапина

Спектакль «Кто боится Вирджинии ВулфКамы Гинкаса – это театральное событие, к которому хочется возвращаться снова и снова. Как будет выглядеть сцена, если поменять ракурс и расположиться, например, в первый ряд рядом с диваном? А что, если занять место повыше, за спиной у Джорджа или сесть так, чтобы картинка казалась более объёмной?  Спектакль хочется изучать со всех сторон, чувствовать сюжет через одного или другого героя. Расстаться с историей Камы Гинкаса невозможно, она остаётся в тебе, как трофей у победителя, который прошёл все этапы сложной игры. Игры под названием «Кто боится Вирджинии Вулф

Елена Жатько «Двое мужчин говорят о женщине, а значит – о любви»

Театр To Go 21.05.2024

Пьесу «Загадочные вариации» Эрик-Эмманюэль Шмитт написал специально для бенефиса Ален Делона. По сюжету встречаются двое мужчин – притворившийся журналистом Эрик Ларсен и писатель Абель Знорко. Интервью приводит их к разговору о женщине. Один из них – её муж, другой – бывший любовник. На сцене Московского Театра юного зрителя эти роли исполняют Валерий Баринов и Игорь Гордин. Режиссёр Кама Гинкас не ставит детектив, но полностью от детективной интриги не отказывается: «Эта замечательная пьеса, при всей детективной закрученности, конечно же, про любовь. Что есть любовь? Что есть женщина? И что делает любовь с человеком, попавшим в её силки?»

На сцене – рабочий кабинет Абеля Знорко, лауреата Нобелевской премии в области литературы. Он живет уединенно, на острове Рёзваннё в Норвежском море. Сергей Бархин в оформлении не боится злоупотребить деталями, которые сами по себе выразительны и характерны. Голубые шары и волна создают ощущение картинности, а изображение обнажённой женской спины в центре, как икона, служит постоянным напоминанием об Элен. Почти параллельно расположены два столика, будто заимствованные из сюжета Ван Гога. Когда Абель и Эрик перебрасываются репликами через всю сцену, может показаться, что они специально отгораживаются друг от друга. Неслучайно Эрик не выпускает из рук портфель и книгу, он ими «обороняется». Диалог напоминает игру в пинг-понг с воображаемым мячиком.

Из Абеля Знорко Игорь Гордин делает с одной стороны эмоционального нарцисса, а с другой – человека, накопившего в себе груз иллюзий. Если их сейчас не развеять, они раздавят его, как гранитная плита. У Абеля уверенная походка, немного покачивающаяся, размашистые жесты, он иронично смотрит на Эрика в вязанных длинных чулках. Шапочку Абель носит как корону. Рядом с таким франтом Ларсен скукоживается, ему приходится сутулиться, передвигаться перебежками. Валерий Баринов интонирует безошибочно точно, когда его герой вынужден признаться Абелю – вместо Элен много лет отвечает на его письма он. Переписка воскрешает женщину для мужчин, которые любили каждый по-своему: один сделал из неё Музу, к которой нельзя испытывать телесную привязанность, а другой – взял в жёны, ухаживал, когда она тяжело болела, похоронил.

Дуэт Баринова и Гордина держит внимание зрителя на внутреннем, скрытом содержании, а не на внешнем движении сюжета. Часто мизансцены строятся таким образом, что пространство разрезает треугольник: от патефона к столику, от столика к стулу, от стула снова к патефону. В центре треугольника − образ Элен, медленно вырастающий перед глазами зрителей. Когда Эрик вынимает её фото, он слепит изображением Абеля, будто направляет ему в лицо не фотокарточку, а прожектор. В заключительной сцене, Абель решает продолжать переписку: «Я… я напишу вам…» Он жалуется на ощущение пустоты: «Я больше ни во что не верю, и не жду от жизни ничего кроме хорошего пищеваренья и сна без сновидений». Но в теплоте полумрака две фигуры будто намекают на то, что Абель и Эрик, лишившись иллюзий, обрели счастье и покой.

Режиссерский почерк Камы Гинкаса в спектакле – свободный от жанровости. В содержании «Вариаций тайны» чувствуется удивительный темперамент и правда, человечность, романтический пафос и самоирония. А главное – любовь к человеку, с его тщетным поиском идеала. Вся карта этих поисков – в настроении спектакля.

Ольга Фукс «Жизнь собачья»

«Экран и сцена» № 5
19.05.2024

Говорят, если уложить историю Земли в одни сутки, то человек современного типа появляется за две секунды до полуночи. Можно пофантазировать, на какой секунде следующих “суток” человек исчезнет, а природа останется и прорастет сквозь сотворенные им дома и машины, пока не поглотит их полностью. А из двух секунд человечества только пятая часть секунды приходится на цивилизацию – и как легко сдуть эту пыльцу культуры, гуманизма, права, эмпатии, мы все примерно представляем. Слово “расчеловечивание” стало расхожим, явление – наглядным и близким, слишком близким, варианты – неисчерпаемы.

Режиссер Антон Федоров точно не потерялся бы из виду, даже если бы ведущие режиссеры России не уехали, оставляя в душах и театральной жизни зияющие воронки. Но когда столько звезд невольно было погашено для нас, на сильно потемневшем небосводе его работы светят еще ярче. Последняя – “Собачье сердце” в МТЮЗе, где это название звучит практически как “Чайка” для Художественного театра, служит точкой отсчета, – ведь спектакль Генриетты Яновской 1987 года объехал практически полмира, явив ему искусство новой, освобождающейся России.

Многокомнатная квартира профессора Преображенского в Калабуховском доме (художница Ваня Боуден) несет следы начала конца, распада. Обои на стенах стерлись по краям, как замятые уголки страниц старых книг. В углу накидано сено – для подопытных животных. Обеденный стол легко становится операционным: Преображенский давно уже “уплотнился” в своем сознании – зачем тратить силы на переходы из комнаты в комнату, на иллюзию нормы, которую он по привычке требует от окружающих, но которой сам давно изменил. Сквозь шаткую конструкцию стен на видеопроекции просвечивает бытие всех видов: от пульсирующего нутра на операционном столе до уличной толпы. Павильон спектакля собирается в начале и разбирается в конце, постмодернистские игры соседствуют с самой простодушной “тюзятиной” (меховой костюм собаки на двухметровом актере) и цирком (огромная, реальная и очень воспитанная собака с прямо-таки человеческими чертами). Театр играет в театр – да заигрывается в такую горечь, что дух захватывает. Горечь – а вовсе не сатира, не памфлет, не шум и ярость социального расслоения – станет первым шагом возрождения к человеческому. Горечь от осознания, как мы дошли до такого.

Актеры подбираются, примериваются к ролям через театральные шутки: “держи собаку – будешь дама с собачкой”, “а вот и собака на сене, то есть на сцене”… Игорь Гордин – Преображенский (пальто с мехом, шляпа с полями, сигара, штиблеты) останавливает работягу в спецодежде (Илья Созыкин), нарекает его Федором и не слушает возражений, что ошибся именем: то ли еще премьер театра и знаменитость, снизошедшая до разговоров с рабочим сцены, то ли уже профессор, у которого почва начала уходить из-под ног, и он пытается заболтать, перешутить подступающий хаос. “Федор” смиряется с новым именем, как прирученный пес с новой кличкой, и служит барину верой и правдой.

Еще суп наливают из супницы, а водку из графина (правда, в винные бокалы). Но уже надвигается голод и какая-то бытовая жадность – профессор застает свою служанку и ассистента за поеданием краковской колбасы, предназначенной псу.

Еще в Большом дают “Аиду”, а в стенах квартиры звучит Скрябин, но звуки захваченного “уплотнителями” дома пробиваются сквозь дырявые стены: классическая музыка из хорошего музыкального центра вдруг тонет, как в гулком колодце, в “Калинке-малинке”, несущейся от соседей. Глядь – и вот уже восторженная дурочка Зиночка (Алла Онофер), простая душа, невольно приплясывает в такт “Калинке”: как ни учил ее Пигмалион-Преображенский этикету да манерам, а природу не обманешь.

Еще приходят пациенты – но профессор их уже не помнит, почти ненавидит и уж точно равнодушен к их судьбе (“Чем протирать? – Да чем хотите”).

Еще радует научным пылом, но уже серьезно пугает его любимый ученик Борменталь (Илья Шляга) – слишком нацеленный на успех и результат, слишком несгибаемый, готовый идти по головам, не думающий об этике ученого, да и вообще об этике. Одержимый идеей создания нового человека, звереющий от сознания, что их с Преображенским продукт гениального опыта не просто далек, а полярно противоположен идеалу, Борменталь легко допускает мысль о прекращении неудачного эксперимента. Ну не ждать же, право, когда вот ЭТО станет человеком.

Существо, изготовленное из ошпаренного пса и безработного Клима Чугункина с тремя судимостями, собирает в одном теле все варианты тяжелой инвалидности, физической, ментальной, духовной. Высоченный, невероятно пластичный внутренне и внешне Андрей Максимов точно играет домового, который завелся в этом терпящем бедствие доме, в сене-капусте, в воспаленном мозгу гения. Проявитель, лакмусовая бумажка, зеркало перед лицом цивилизации. Шариков точно проделывает ответную операцию с породившими его людьми, вытаскивая из них на свет божий все темное, мутное, убогое. В профессорском доме все чаще звучит окрик “фу”, обращенный не только к бывшему псу, но и к кому-нибудь из домочадцев. Озверевший от очередной выходки Шарикова Борменталь жестоко избивает его – и память тела взрывается: болит ошпаренный еще в собачьей жизни бок, никакая инкарнация не спасает, будь ты хоть псом, хоть (недо)человеком, все равно будешь бит и презираем, и из этого круга не вырваться.

Вечный ребенок, чудовище, рожденное сном разума, оказавшимся пророческим. От таких детей, как правило, не выдержав испытаний, сбегают отцы, а матери тянут до последнего и даже привыкают радоваться микроскопическим успехам – и тут Федоров попал в еще одну болевую точку, которую раньше никто даже и не думал искать в тексте Булгакова. Женщины по-бабьи жалеют убогого, умиляются, завязывая ему шапку, чтобы отправить в цирк, радуются его первым, дцп-шным, но самостоятельным шагам. “Пошел, гляди, пошел!” А вослед женскому умилению летит презрительное отцовское “пошел!” – вон отсюда, прочь!

Женская жалость и умиление превращаются в пугающую химию, возникшую между Зиночкой и Шариковым, двумя париями судьбы. Зиночки – с сознанием и пластикой ребенка, смешно взмахивающей руками при беге, вечно и вяло облапанной профессором, натаскавшим ее на дворянский этикет и медицинские манипуляциии, окруженной деловой ревностью и сухой опекой Борменталя. И Шарикова, который стремительно обретает стать человека. Эту химию нутром почуяла Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина) – перепугалась, возмутилась, заревновала и голосит теперь на всю ивановскую о постыдной тайне, добивая, доламывая хрупкую полудетскую душу своей компаньонки, только что получившей какой-то жуткий, манкий, страшный опыт. Женский триумвират венчает товарищ (“тыщ” в транскрипции спектакля) Вяземская в гротескном исполнении Софьи Сливиной. Усатая женщина из вселенского цирка уродов, недоразумение своего времени, носительница ярко выраженного ПТСР, явно повоевавшая на фронтах Гражданской, вдруг заходится бабьим криком про возможную войну – и крик ее, точно сорвавшаяся в чеховской шахте бадья.

Логика всего случившегося тянет всех домочадцев к непременному поиску выхода – но впереди только тупик. Преображенский практически сразу понимает, какую трагическую ошибку совершил, породив монстра. И с ледяной ясностью понимает и другое – он не убийца. Победительный интеллект булгаковского героя, который сумел “убрать за собой” существо с гипофизом Клима Чугункина, посрамить швондеров, учесть результаты эксперимента и жить дальше, напевая арию из “Аиды” и поглаживая пса, больше не работает. Шариков, “наш мальчик” – человек, и Преображенский знает, что ему доживать со страшным грехом и что жизнь его, в сущности, кончена. “Собачье сердце”, начавшееся как театральная шутка, достигает библейского масштаба: Отец, посылающий Сына на смерть за людей. Только Преображенский не Бог, Шариков не Христос, а трое домочадцев в опасности – не род человеческий. Преображенский не только убивает Шарикова, но и предает его перед смертью, сбежав из комнаты, чтобы не слышать, как этот великорослый детина жалобно зовет “папашу”.

Шариков выпрямляется во весь рост, надевает костюм собаки и перед тем, как нахлобучить собачью маску, обводит глазами зал. И в глазах его столько любви к жизни, которую сейчас отберут, столько детского недоумения – “за что?”. А на заднем плане рыдает профессор, уткнувшись в живого пса. Пес понимающе виляет хвостом.

Ольга ФУКС

«Экран и сцена»
№ 5 за 2024 год.