7 января 2020 г
«Частный Корреспондент»

«В чем она — победа кошки на раскаленной крыше?» На этот вопрос герои пьесы Теннесси Уильямса отвечают по-разному. Для большинства из них залог успеха в том, чтобы держаться до последнего: за наследство умирающего отца, как Гупер (Дмитрий Супонин) и Мэй (Алена Стебунова). За иллюзию семейного благополучия, как Мама Поллитт (Виктория Верберг). За тлеющую обреченную страсть, как Мэгги (София Сливина), или за угасающую жизнь, как несгибаемый Папа (Валерий Баринов). О том, что победа может быть в отказе от добровольной пытки (а заодно от самой жгучей мечты), догадывается только Брик (Андрей Максимов), но это знание он предпочитает топить в виски.

Свой алкоголизм Брик оправдывает отвращением к безграничному человеческому лицемерию. Его в пьесе Уильямса и спектакле Гинкаса олицетворяют нелепый пастор Тукер (Антон Коршунов), измеряющий благочестие прихожан суммой их пожертвований, и кричаще фальшивое семейство Гупера. Но душу Брика обжигают, конечно, не кривляния этих марионеток. Он страдает не от своей или чужой лжи, а от невозможности смириться с правдой. Боясь признаться в любви к Капитану и тем самым осквернить отношения с лучшим другом, Брик хватается за бутылку. Точно так же отвергнутая мужем Мэгги цепляется за мечту о ребенке, а умирающий от рака Папа тешит себя картинами земных удовольствий.

Шекспировские страсти, кипящие на залитой вечерним солнцем южноамериканской плантации, философские дилеммы, притаившиеся в бытовых разговорах, — все это идеально подходит для Камы Гинкаса, безошибочно вписывается в его театральную вселенную. От спектакля, который режиссер посвятил памяти своего отца, ждешь многого. И мтюзовская «Кошка на раскаленной крыше» в общем-то оправдывает ожидания. Волшебник Сергей Бархин превращает сцену в стильное средоточие страсти и боли. Он предсказуемо отказывается от уютной предметности, от сентиментального бытописания американского Юга, но при этом искусно подхватывает ремарки Теннесси Уильямса и развивает их до уровня если не концепции, то значимого мотива. Металл и стекло, акцентированные драматургом в стоящем посреди комнаты комбайне, у Бархина растекаются по сцене, заполняя ее мерцающим холодным светом. В этом призрачном пространстве доминирует кровать — поле битвы Брика и Мэгги, где под серым покрывалом виднеется кроваво алое белье. Над головами героев нависает ощетинившаяся шипами деревянная стена, заменившая описанную Уильямсом белокаменную галерею и напоминающая орудие пытки, дыбу, на которую загоняют Поллиттов душевные муки. Бархин не следует совету драматурга, призывавшего строить постановки «Кошки» на контрасте между атмосферой домашнего уюта и притаившимися за ней изломанными судьбами. И тем не менее, достигает аналогичного эффекта: подчеркивает внутренние страсти внешней упорядоченностью.

Безропотными проводниками воли Теннесси Уильямса в МТЮЗе не становятся и актеры. Они, конечно, не перекраивают своих персонажей, не меняют общий рисунок роли: Брик щеголяет обаянием надломленного человека. Мамаша Поллитт сшибает с ног причудливым сочетанием экстравагантной грубости и беззащитности. Папа Поллитт под агрессивным самодурством скрывает гложущий страх и горькую нежность к сыну. Мэгги мечется по дому респектабельных буржуа, сжигаемая неутолимой страстью. Однако, как и во всех спектаклях Гинкаса, кроме авторских в «Кошке на раскаленной крыше» звучат режиссерские интонации. Заметнее всего они в карнавальных, фарсовых образах Гупера и Мэй. В спотыкающихся диалогах семейных пар. В отчаянных паузах, которыми разбивает бурный словесный поток Мэгги София Сливина.

Несмотря на это, «Кошку» трудно причислить к классическим постановкам Камы Гинкаса. Режиссер, заставлявший зал рыдать над детской сказкой и без труда открывавший трагедию не только в повседневности, но и в банальности, здесь отстраненно спокоен. Гинкас отказывается от какофонии и трагифарса. Премьера МТЮЗа — одна меланхоличная, кристально чистая нота. Из реплик персонажей, сценического оформления, костюмов и музыки режиссер неспешно складывает пазл философских сентенций. Жизнь — длительная пытка, на которую мы обрекаем себя сами. Мыслящий индивидуум упорно ищет причину своих мучений во всеобщем лицемерии, неблагоприятных обстоятельствах, гнилом социальном строе, равнодушии любимого и проч. Но чаще всего на раскаленную крышу нас загоняет панический страх очной ставки с законами мироздания и тайниками собственной души. Правда, которую невыносимо признавать, есть не только у героев пьесы. И не только для них отказ от уютной лжи равнозначен отказу не только от боли и борьбы, но и от будущего, от надежд, от самой жизни, ускользающей из-под обожженных ног.

Гинкас не из тех режиссеров, которые не знают, что и как сказать публике. В новом спектакле его мысль, как всегда, предельно точна и ясна. И все же в мтюзовской «Кошке» есть едва ощутимая неполнота. Название пьесы неслучайно пропитано страданием: решения героев не рождаются в философских диспутах — они порождены отчаянием и безысходностью. Чтобы понять и принять логичные выводы драматурга, нужно вместе с его персонажами оказаться над пропастью небытия, в колючих зарослях лжи. Каме Гинкасу про это состояние известно все. Но зритель, начинающий знакомство с его творчеством с «Кошки», едва ли об этом догадается. В этом утонченном, профессиональном, красивом спектакле режиссер словно жалеет публику. Не выводит из пресловутой зоны комфорта. Не рвет душу на части. Не превращает раскаленную крышу в часть биографии. Не делает искусство потрясением — неуютным, нестерпимым, а потому незабываемым.

Газета «Культура»
05.12.2019

На сцене Московского ТЮЗа обосновалась «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса — пьеса, пользующаяся у отечественного зрителя особой симпатией. Кама Гинкас посвятил спектакль памяти своего отца, сфокусировавшись на взаимоотношениях главы рода с утратившим жизненные ориентиры отпрыском.

Диалог с родителями мы ведем всю жизнь. И когда они уходят от нас туда, куда не докричишься, этот и без того непростой разговор становится просто мучительным. Родители часто видят в детях свое продолжение, стремятся через них воплотить собственные мечты и планы. Дети с большим или меньшим энтузиазмом отстаивают право жить так, как считают нужным. Если существует на свете вечный двигатель, так это неизбывный конфликт старших и младших, худо-бедно толкающий человеческую цивилизацию вперед. «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса — наглядный пример того, как работает подобный механизм, что, вероятно, и привлекло внимание режиссера Камы Гинкаса.

Крыши — крутые, утыканные безжалостными шипами, отбрасывающими устрашающие тени в свете такой же безжалостной «металлической» луны, — место для жизни малоприспособленное. Пространство, созданное Сергеем Бархиным и искусно «подсвеченное» Александром Мустоненом, с первой же секунды обволакивает зрителя паутиной безысходного отчаяния. На этих крышах пытаются — все вместе и каждый в отдельности — удержаться, а по возможности еще и устроиться повольготнее, герои спектакля. Только обжигает их не жаром, а ледяным холодом бушующих страстей. Да так, что балансировать все труднее, а спрыгнуть — страшно, почти невозможно.

Жена старшего сына Папы Поллитта — Мэй (Алена Стебунова) — прикидывается дурочкой, чтобы выжить. На самом деле она достаточно умна и понимает: дети, много детей, — единственное, что она может предложить миру в качестве оправдания собственного существования. Любви между ней и мужем нет, а возможно, и не было никогда. Пятеро маленьких Поллиттов с шестым «на подходе» обеспечивают ей прочное положение в семье мужа, ведь они — продолжатели рода. Но для Мэй, и это отчетливо видно в актерском рисунке, драгоценные отпрыски не столько цель всепоглощающей материнской любви, сколько средство заполучить наследство, за которое отчаянно борется ее предприимчивый супруг Гупер. Дмитрий Супонин выводит своего героя за рамки амплуа бесчувственного ловца удачи: старший сын, фатально не любимый родителями, изо всех сил пытается доказать им, что он «хороший мальчик». Пока отец хворал, а непутевый братец разбирался со своим сложным внутренним миром, он тащил на себе семейное дело — все 28 тысяч акров лучшей земли в долине Миссисипи. Тщетно. Поскольку место в сердцах отца и матери занято его младшим братом Бриком. Но Гупер не может отказаться от наследства — спрыгнуть со своей крыши. Ведь он слишком сын своего отца, для которого хлопковая плантация стала единственным смыслом жизни.   

Папа Поллитт (Валерий Баринов) всю жизнь вкалывал до седьмого пота, чтобы выбраться из нищеты. Накопление богатств заменило ему другие человеческие страсти и привязанности. Его жена Ида (Виктория Верберг) состарилась и высохла, так и не узнав, что такое любовь. Согреть каменное сердце мужа не удалось, все ее старания вызывают у него лишь презрение, смешанное с ненавистью: «вот уже сорок лет одного вида, звука голоса, запаха этой женщины не переношу!» — наконец-то признается отец сыну. Впрочем, Брик (Андрей Максимов) об этом догадывался. Не потому ли он и не хочет повторять родительский опыт со своей женой Мэгги (София Сливина). Ее алое платье еще не выцвело, подобно наряду свекрови, но до этого уже недалеко. Как и Ида, Мэгги не хочет покидать крышу. Однако не из любви к Брику — ни о какой всепоглощающей страсти (как это играла, скажем, неподражаемая Алла Балтер в постановке Андрея Гончарова) речь не идет. Все эти дефиле в дезабилье имеют весьма прозаическую цель. Мэгги необходимо успеть обзавестись наследником, пока плантация не досталась конкурентам, иначе она окажется на улице без средств к существованию.

Выросшая в бедности Мэгги подцепила сыночка богатея-плантатора и готова была честно выполнять обязанности примерной жены, лишь бы не возвращаться туда, откуда с трудом выбралась. За образцово-показательное семейное счастье она способна сражаться с целым светом. Со всей решительностью Мэгги принялась убирать с дороги главную, по ее мнению, угрозу — лучшего друга мужа, Капитана. В итоге «соперник» извел себя наркотиками и алкоголем. Однако надежда на счастье оказалась надежно закупорена в бутылке с виски — Брик отказывается делить с ней постель, спиваясь точно так же, как и тот, кого он больше всех ценил. Брику не досталось ни капли витальной силы, какой природа с лихвой одарила его отца, и Капитан, верный товарищ с детских лет, судя по всему, был единственным «костылем», на который можно было опираться, чтобы хоть как-то двигаться по дороге жизни.

Разговор отца и сына — кульминация спектакля. Оба на всех парах приближаются к роковой черте: у Папы терминальная стадия рака, хлипкий Брик свернет себе шею в тумане алкогольных паров, лодыжку он уже сломал, не сумев взять барьер на школьной спортплощадке. Каждый пытается объяснить другому принципы, которыми руководствуется, но их системы координат не совпадают настолько, что и о минимальном взаимопонимании можно только мечтать. Трагедия отца не в том, что смерть у порога, а в том, что жизнь прожита напрасно — семейное дело, сколоченное с неимоверным трудом, передать некому. Старший сын для него пустое место, младший, средоточие всех надежд, оправдывать их категорически отказывается. Последнюю схватку проигрывают и Папа Поллитт, и Брик. Один готов принимать мир со всеми его мерзостями и подлостями, лишь бы иметь возможность наслаждаться женщинами, властью, богатством, — но срок его истек. Другой, которому еще жить бы и жить, посылает все к чертям, совершая медленное, рассчитанное самоубийство. Ни тому, ни другому не досталось любви, которая смогла бы подарить им счастье. Единственный шанс на спасение для обоих — сделать над собой усилие и позволить жизни продолжаться. «Американский Чехов» любит открытые финалы…

https://kids.teatr-live.ru
14.11.2019

В Московском ТЮЗе зазвучали песни Владимира Высоцкого и стихи Леонида Филатова — на премьере спектакля «Робин Гуд. Баллада о любви». Чем эта неспешная постановка в стиле ретро может цеплять современного подростка? Попробуем разобраться, вспомнив и другие работы режиссера постановки Александры Толстошевой. В чем особенность ее художественного стиля и почему мы  рекомендуем ее спектакли к  обязательному просмотру?

Александра Толстошева – молодая, талантливая ученица Юрия Погребничко, за её плечами уже несколько серьезных работ, в том числе и для взрослой аудитории. В прошлом сезоне она поставила в Белой комнате РАМТа повесть популярного шведского писателя Ульфа Старка «Умеешь ли ты свистеть Йоханна?» про двух друзей, мечтающих о дедушке. Забавного, доброго старика они находят в доме престарелых и на короткое время становятся близкими людьми. Это история про странное сближение подростков и стариков, которые одинаково обостренно чувствуют жизнь и поэтому отлично понимают друг друга.

Саму книгу можно прочитать минут за двадцать, спектакль же длится час сорок.  Жизнь здесь пронизана щемящей светлой грустью и неспешна: ты чувствуешь ее ровный,  чуть замедленный пульс. Толстошева не боится быть несовременной. В эпоху бесконечных шоу, перформансов, интерактивных, иммерсивных постановок она спокойно выбирает ретро.

Музыка в её спектаклях — всегда  важный контрапункт истории. В «Йоханне», например, главной музыкальной темой  становится песня в исполнении Леонида Утесова «У Черного моря», которая  отражает жизнь пожилых людей. А в спектакле «Приключение Незнайки и его друзей на воздушном шаре» в родном для Александры театре «Около» кроме того же Утесова звучит еще и Окуджава. По мнению режиссера, детям  может быть не знакомо творчество известного барда, но это не значит, что они не способны чувствовать и принимать эту музыку. Задача режиссера и состоит в том, чтобы заразить их своей любовью.

Вот и в новом спектакле о благородном разбойнике Александра заражает своим восприятием этой истории с первых же минут. Робин Гуд тут – обаятельный главарь в растянутых трениках, олимпийке и с гитарой наперевес. Шервудский лес – множество джутовых веревок, свисающих с колосников (позже им суждено стать виселицами). А музыка – это, конечно, Высоцкий, тут попадание стопроцентное. Вспомните легендарный фильм «Стрелы Робин Гуда», для которого Высоцкий специально написал шесть потрясающих баллад, поначалу запрещенных цензурой. В спектакле они частично звучат. А рефреном идут строки:

«Бедняки и бедолаги, презирая жизнь слуги,
И бездомные бродяги, у кого одни долги, —
Все, кто загнан, неприкаян, в этот вольный лес бегут,
Потому что здесь хозяин — славный парень Робин Гуд!»

Двойственность здесь во всем. Уже начало спектакля намекает зрителю на предстоящую борьбу двух миров:  классический текст легенды о Робин Гуде на языке оригинала соперничает с задорным, вольным переводом Леонида Филатова. Мир Шервудского разбойничего мира, обитатели которого ходят в шапках-ушанках, кожаных куртках и вязанных лыжных шапочках из 70-ых, соседствует с миром  благополучного Ноттингема, где одеваются по моде Средневековья и есть даже один рыцарь в настоящих латах, пусть и неуклюжий.

На сцене сталкиваются миры «книжных детей, не знавших битв, изнывающих от мелких своих катастpоф» (точная формулировка Высоцкого) и настоящих героев  времен Робин Гуда – храбрых, свободных, способных на самоотверженные подвиги ради любви и дружбы. А зал в это время тоже разделяется на две части: родители ностальгически смахивают слезы под фонограмму Высоцкого «Здесь лапы у елей дрожат на весу», а подростки гуглят первые строчки песен, чтобы попробовать по-своему принять и прочувствовать происходящее. Вот ради таких столкновений (и сближений одновременно) и стоит, вероятно, смотреть этот спектакль: ради поиска героя на сцене,  в жизни и в себе…

Александра Толстошева невероятно тонко, честно, с налетом светлой грусти, не спеша может говорить со зрителем о том, что трогает лично её. Будь то воспоминания постаревшего Знайки о безвозвратно ушедших временах и приключениях, или любовь и нежность подростка к постороннему старику из дома престарелых, или поиск героя и настоящего чувства среди людей разных эпох. Эта искренность и отвага идти своим собственным, не торным путем и трогает зрителя в её постановках.

8.11.2019
«Театрон»

Премьера МТЮЗа «Робин Гуд. Баллада о любви», выходящая в наше безгеройное время, выводит на сцену Героя, да еще какого! Персонаж старинных легенд и поэм предстает перед зрителями не в историческом антураже, а в почти современном контексте, решая актуальные проблемы и побеждая знакомых врагов.

Спектакль Александры Толстошевой «Робин Гуд. Баллада о любви» по пьесе Леонида Филатова адресован не только юному поколению (маркировка премьеры 14+), но и зрителю ощутимо старше. Тому, кто подпоет под гитарный перебор «Здесь лапы у елей дрожат на весу», оживится, услышав «любви моей ты боялся зря», засмеется ненавязчивой шутке, ностальгически улыбнется при взгляде на артистов, одетых в ватник или маргинальную спортивную куртку с цветными полосками. В постановке МТЮЗа много отсылок к прошлым эпохам (хотя в тексте «Большой любви Робин Гуда» заметны архаизмы, с трудом воспринимаемые сегодня), а еще больше настроения, знакомого всем, кто знает и любит маленькие шедевры Юрия Николаевича Погребничко, в чьем коллективе Александра служит как актриса и постановщик. На большой сцене оригинальные находки слегка теряются, а подразумевающаяся камерность разрушается, но эта работа – интересный опыт для всех причастных и неравнодушных.

Для Александры Толстошевой это уже третья постановка в МТЮЗе, и едва ли не самое любопытное в этой связи – следить за ростом артистов, вошедших в символическую режиссерскую труппу. Екатерина Кирчак, искренняя и трогательная в «Дне рождения Смирновой» и тонкая и проникновенная в «Танцплощадке», здесь предстает в ярком комическом амплуа. Она выходит на сцену в роли нелепой смешливой монахини, пофыркивающей, как лошадь, нарочито трагически голосящей на корявом английском языке старинную балладу и требующей от зрителей «attention». Ширится и ее музыкальный диапазон: после аккордеона артистка освоила еще трубу и арфу, и в этом немалая заслуга режиссера, поощряющей творческие искания единомышленников. Екатерина Александрушкина демонстрирует острую характерность, играя тетушку Хью, желающую быть твердой, как скала, но тающую от уговоров, как воск. Яна Белановская в образе горожанки Вильгельмины усиливает присущую ей фарсовость, энергично размахивая плакатом с призывом спасти неведомого Бена-мукомола и маскируя активной социальной позицией жажду мужской ласки. Достоверная Полина Одинцова превращается в капризную, надменную, неудовлетворенную жизнью дочку шерифа Марию. Блестящий женский ансамбль, сплоченный предыдущими работами, дополняют веселая героиня Елены Левченко – сообразительная расторопная монашка – и лукавая непоседа Мэриэн в исполнении Ольги Гапоненко.

Именно актрисы определяют ход спектакля, решенного в музыкальном жанре. Фабула нарочито незамысловата, и вся ее прелесть – в легендарности центрального образа, приобретшего черты истинно народного заступника. Работа МТЮЗа настаивает в первую очередь на необходимости в сегодняшней жизни такого полумифического персонажа, глядя на которого (или, применительно к премьере, – болея за которого), хочется быть лучше, честнее, веселее, удачливее. Если же учитывать трактовку Евгения Кутянина – то быть прежде всего моложе, беззаботнее и счастливее. Обаятельный артист в «средневековых» сапогах, задорно натянутых на вполне современные «треники», проникновенно поет про молодца, на долю коего выпадают все шипы да тернии, но текст Владимира Высоцкого – явно не про этого юношу, почти по-детски рьяно отстаивающего собственную независимость от обстоятельств, властей и даже любимой.

Потребность не просто в герое, но в герое молодом, полном нерастраченных сил, важна для ребенка любой эпохи, читающего (если еще читающего!) нужные книги. Да что там для ребенка – для взрослого человека куда больше! Вот почему этот не вполне серьезный разбойник, носящий на руке часы, а на плечах – цветастую куртку «Adidas», пришел из узнаваемого времени – не старой Англии, не счастливых 1960-х, а совсем недавнего прошлого, когда и оставалось только надеяться на лучшее. Стилизованные, смягченные реалии лихих 1990-х перекликаются с нашими днями, а образ, переживший века и перешагнувший через расстояния, утверждает простую и успокоительную мысль, что ничего не меняется в мире. И Робин, ускользающий от веревок, стрел и мечей, – символ торжества правды и справедливости, возможных лишь в фольклоре да на сцене, но никак уж не во смутной волости (конечно, Ноттингемской). Вряд ли такая аллюзия воспринимается детьми в зрительном зале, но да ведь и спектакль, как уже было отмечено, не только для них. Он – для своих, умеющих тайком вводить себя на главные роли и с радостью соглашающихся на рай в шалаше, раз уж дворцы прочно заняты другими.

К сожалению, неожиданная злободневность происходящего на сцене рождается лишь музыкальным рядом, составленным по большей части из песен Высоцкого (обилие песенных номеров, хотя и создающих особое настроение, несколько разрушает целостность постановки), но не подкрепляется ни событиями пьесы, ни отдельными режиссерскими придумками вроде митингующей Вильгельмины с плакатом, от которой герои опасливо отходят, отсчитывая положенные 15 метров. Это происходит потому, что сюжет Леонида Филатова просто не предполагает социально-политического обобщения. Однажды в Шервудский лес по пути в Ноттингем забредает художник (Вячеслав Платонов), едущий к шерифу (Сергей Погосян), чтобы написать портрет его дочки. Встретившиеся ему Маленький Джон (Евгений Рубцов) и монах Тук (Сергей Дьяков) не проникаются его художественным мастерством и желают повесить не в добрый час явившегося живописца, тем более, что денег у него нет – одни картинки. Мизансцена встречи выдержана в духе спектакля для детей. При этом двое разбойников одеты в ватники, потертые куртки и ушанки и обладают замашками бывалых урок, а деликатная ироничная манера исполнителей придает эпизоду стиль, однако диссонанс, вносимый игрой их партнеров (следующих указанию «14+»), нивелирует потенциальную удачу.

Впечатление сглаживают две чудесные монахини – неловкая героиня Екатерины Кирчак и ее боевая товарка. Они возвращают режиссерской задумке недетский ненавязчивый юмор и расцвечивают ее тонкой игрой: звучащие арфа и труба наполняют действие романтикой и поэтикой, присущей древней легенде, ироническая серьезность персонажей напоминает о театральной природе происходящего, а совпадение игровых рисунков обитателей развеселого леса придает целостность эпизодам с их участием. В том же духе выдержана мизансцена в начале второго акта, не связанная напрямую с сюжетом, но очень его украшающая. На авансцене тесно в ряд усаживаются герои, наигрывая на разных музыкальных инструментах, приходит даже неуклюжий рыцарь, привлеченный чудесными звуками, но затем в суете эта лирическая прелесть стушевывается.

Вряд ли во втором действии кто-то из зрителей вспомнит, как и для чего Робин Гуд оказывается в Ноттингеме. Меж тем упрямый молодой герой, жаждущий доказать свою самостоятельность и статус («Я свободный человек!» – бросает он невесте, вполне по-сегодняшнему бравируя правами без обязанностей), внезапно очаровывается портретом Марии и отправляется прямо в логово заклятого врага, переодевшись в платье незадачливого художника. Мэриэн, хлопотливая и энергичная (пожалуй, обе характеристики излишне утрированы), демонстрирует эмансипированность столь же настойчиво, как и ее жених, и спешит в город вслед за ним, дабы проследить за юношей, а заодно и спасти мукомола. В героине сочетаются лиричность – девушка появляется на сцене с баяном, значительно распевая «Любви моей ты боялся зря», – и замашки командира, так что понять желание ее суженого вырваться из заколдованного леса не так уж сложно.

К тому же в Ноттингеме куда как весело. Обстоятельный шериф (Сергей Погосян) вознамерился угодить несмеяне-дочке, устроив в замке праздник. Под высокими сводами, созданными художником Ольгой Богатищевой из стоечных конструкций, составленных друг за другом так, что образуется анфилада (в определенном ракурсе декорация напоминает ряд виселиц), реют цветастые знамена. Устраиваются немудрящие фокусы, сыплются конфетти из хлопушек, весело гремит закованный с ног до головы в латы сэр Гай (Константин Ельчанинов), лишенный дара речи из-за тяжелой амуниции. Вездесущие монахини, уже успевшие посоревноваться в стрельбе из лука (в левом углу авансцены поставлено сооружение наподобие лесное сторожки, утыканное стрелами), утомленно пропускают стаканчик за стаканчиком. Им есть от чего устать: у Марии с утра разлилась желчь, усилившаяся от папиного поздравления, зачитанного по открытке, так что его робкие попытки развлечь дитя казнью Бена-мукомола превращаются в долгие препирательства. Смешные стремительные мизансцены чередуются с затянутыми эпизодами, но в целом за празднеством интересно следить.

Но лучшей в спектакле становится мизансцена соблазнения шерифа, владеющего ключами от темницы, куда заточен Робин Гуд (само его появление в Ноттингеме и попадание в ловушку пересказано путано). Мэриэн кокетливо просит расстегнуть крючки на платье, мешающие развернуть меха, а сама вместе с сентиментально настроенным лордом вспоминает его любимые песни, постепенно входя в раж и переходя от горестной «Вот убьют, похоронят», вызывающей бурные слезы ее партнера, к задорной «Когда качаются фонарики ночные», а затем и томной «Я ехала домой». Чем полнится душа шерифа при виде молодой красавицы в пикантных салатовых шортиках (юбка оказывается на полу тотчас, как расстегивается последний крючок), догадаться нетрудно, а тут еще тетушка Хью в такой же фривольной одежде спешит на помощь племяннице. В этой части постановки много бестолкового движения, и ход событий прослеживается с трудом. После череды переодеваний и откровенно комических спасений неизвестно кого непонятно кем в постановку возвращаются романтизм и поэтика, когда развеселые шервудцы отбывают домой.

Своды замка исчезают, с колосников спускаются веревки, искусно создающие иллюзию деревьев, освещаемых так, что кажется, будто идет дождь (художник по свету Алексей Попов). Робин вдруг соображает, что нужно жениться на Мэриэн (поигрались – и будет! Пора взрослеть), проникновенно и долго беседуют его приятели, любуясь ночью на вольном просторе, а монахини вспоминают о печальном и прекрасном конце шервудского стрелка. Некоторые эпизоды нуждаются в сокращении, особенно если учесть, что спектакль идет почти три часа. Впрочем, лирическая интонация финала возвращает зрителя к главной мысли постановки – к утверждению бессмертия Героя. И, хотя в грезы нельзя насовсем убежать, как поет Владимир Высоцкий, премьера МТЮЗа настойчиво зовет из реальности в мир, где справедливость и любовь побеждают неправду и жестокость. К нужным книгам, волнующим песням, благородным чувствам. В нем не каждому будет привольно и радостно, но да и постановка адресована не всем, а только своим – откликающимся на пароли, важные для Саши Толстошевой и ее единомышленников, среди которых обязательно окажутся не только читающие, но и думающие люди.

«ТЕАТР.»
5.11.2019

Журнал ТЕАТР. – о спектакле ТЮЗа «Кошка на раскаленной крыше».

До нынешней «Кошки на раскаленной крыше» Кама Гинкас обращался к творчеству Теннесси Уильямса лишь однажды – еще в 1978-м, когда поставил в Театре на Литейном его «Царствие земное». Это тем более странно, что кажется, будто для Гинкаса – кроме, пожалуй, Достоевского, – нет автора более родного и органичного, географически далекого и одновременно духовно близкого. Герои Уильямса, поголовно покалеченные и травмированные, но отчаянно любящие жизнь и пытающиеся всеми правдами и неправдами за эту жизнь зацепиться, – прямые родственники любимых персонажей выросшего в Каунасском гетто Камы Мироновича. Его ведь всегда волновали не перверсии и не оценки этих перверсий, а боль, скелеты в шкафах, попытки жить и выжить несмотря ни на что.

В «Кошке на раскаленной крыше» все это, наконец, сошлось – возможно, именно поэтому спектакль производит впечатление такого честного и исповедального, без единой фальшивой ноты на протяжении трех часов. Действию предпослан эпиграф, намекающий на сходство рассказанной Гинкасом истории про распад одного американского семейства с биографией его собственного отца, «бешеного и нежного» Мони (Мирона) Гинка. Но по ходу действия возникает ассоциация если не с жизнью, то с творчеством самого Камы Мироновича, неистового и требовательного максималиста, не знающего слова «нет» перфекциониста, режиссера, для которого не существует ничего невозможного, и человека, для которого важнее всего категория «правды» (даже на сцене).

Этот спектакль, конечно, про любовь. Про разные ее ипостаси, в том числе не самые традиционные: тут и любовь матери к сыну, и жены к мужу, и сына к другу. Для Гинкаса вопрос привычности, приемлемости и общепринятости тех или отношений вообще не важен, он отметает его за незначительностью, спокойно позволяя актерам едва ли не впервые в истории МТЮЗа произносить слова про однополые отношения. Главная проблема Брика в исполнении Андрея Максимова не в алкоголе, плохой наследственности или лени, а в трусости: в том, что даже самому себе он не может признаться, что любил Капитана отнюдь не как друга. И дело тут вовсе не в радикализме режиссера или желании поглумиться над абсурдным законом про гей-пропаганду, а в том, как внимательно он читает Уильямса, как нежно и трепетно относится к его полному метафор и иносказаний тексту.

Именно текст пьесы, а вовсе не одержимая сексом Мэгги (в исполнении Софии Сливиной поразительно экспрессивная, до невозможного чувственная и донельзя несчастная), одержимый страхом смерти Папа (такого Валерия Баринова – резкого как кинжал, рискующего каждую секунду сорваться в истерику, но остающегося «в пределах приличий», напуганного и одновременно пугающего – мы еще не видели, и это, безусловно, серьезная заявка на будущие номинации и премии); одержимая жаждой контроля Мама (в ироничной, даже саркастичной и предельно заостренной трактовке Виктории Верберг), становится главным героем этой «Кошки». Иногда его произносят медленно, будто формулируя на ходу или обдумывая, иногда – поспешно, словно желая побыстрее избавиться от ядовитых слов, которые жгут язык, порой их выкрикивают от ужаса, а порой – стыдливо шепчут.

Чтобы все услышать, ничего не попустив, зрителю приходится даже немного напрячься – совсем как в реальной жизни, которая требует от нас полной включенности. Впрочем, ее требует и сам этот спектакль – тяжёлый, но не изматывающий, печальный, но не вгоняющий в депрессию, серьезный, но не глубокомысленный. Тут есть место не только тоске по утраченной молодости и ушедшему времени, нереализованным возможностям и несбывшимся желаниям, но, как ни странно, надежде и перспективе. Финал трехчасового спектакля, в котором все любят не тех, и никто не любит никого, оказывается неожиданно светлым и открытым. «Я люблю тебя!», – снова говорит героиня, та самая кошка, которая не чует под собой земли (или крыши с деревянными «зазубринами» Сергея Бархина), и окончательно запутавшийся, не понимающий ради чего и как жить дальше алкоголик-муж, вдруг отвечает ей: «Забавно, если это правда…»

19.11.2019
«Театрал»

КАМА ГИНКАС ПОСТАВИЛ В МТЮЗЕ «КОШКУ НА РАСКАЛЕННОЙ КРЫШЕ» ТЕННЕСИ УИЛЬЯМСА

Московский ТЮЗ в последние годы стал настоящим оплотом американской драматургии. «Трамвай Желание» Теннесси Уильямса, поставленный Генриеттой Яновской лет 15 назад, к сожалению, не сохранился в афише. Зато в камерном пространстве фойе идут два спектакля Камы Гинкса по Эдварду Олби: «Кто боится Вирджинии Вульф» и «Все кончено» – с мощными актерскими работами Игоря Гордина и Ольги Демидовой. И вот теперь на большой сцене другая знаменитая пьеса Уильямса – «Кошка на раскаленной крыше» в постановке Гинкаса. И все тот же круг вечных проблем: противостояние мужчины и женщины, отцов и детей, жизни и смерти…
 
Все это темы очень близки режиссеру – жестокие битвы самых близких людей, психологические бои без правил и планомерное самоуничтожение можно встретить во многих его спектаклях: и в «Медее», и в «Кроткой», и конечно, в постановках Олби. Но в отличие от прошлых его работ, «Кошка на раскаленной крыше» полна если не любви, то жалости и нежности к её несчастным, обреченным героям.

Спектакль сделан строго по тексту, практически без купюр. Большая семья собирается на последний день рождения Большого Па, крупного землевладельца. Тот смертельно болен, но еще не знает об этом и намерен жить на полную катушку, а все остальные, кроме жены и младшего сына Брика, озабочены завещанием и намерены урвать себе долю наследства побольше. Напряженные отношения между членами семьи выливаются в череду тяжелых, изматывающих разговоров, которые трудно назвать диалогами, потому что давний «перечень взаимных болей, бед и обид» не даёт им шанса услышать и понять друг друга. 
 
Постоянный соавтор режиссера Сергей Бархин выстроил не бытовое, метафоричное пространство – не богатый плантаторский дом в дельте Миссисипи, а условный дизайнерский лофт без примет места и времени. Где скаты кровли над мансардой усеяны остриями шипов, так что ты физически ощущаешь, каково «кошке» Мэг карабкаться босыми ногами по такой крыше. Где кровать с роскошным бельем из алого шелка увенчана крестом – и вряд ли на ней когда-то будут зачаты дети. Где даже луна – и та отсвечивает холодным железом.
 
В этом неуютном, ощетинившемся мире одни устраиваются вполне успешно, другие – отчаянно цепляются за жизнь, третьи – добровольно капитулируют. Первые – супружеская чета Гуперта и Мэй, у которых пятеро детей и шестой на подходе – драматурга и режиссера мало интересуют, они делают их эпизодическими лицами, одноклеточными существами, способными только плодиться и размножаться, не тратя времени на рефлексию.
 
Третью категорию представляет младший брат Брик – бывший спортсмен, отказавшийся и от карьеры, и от личной жизни в пользу бутылки. Уильямс явно любуется своим персонажем: «Дополнительный шарм ему придает  некая спокойная отчужденность,  характерная для людей, махнувших  на все рукой и оставивших всякую борьбу», – читаем в ремарке. Перед глазами сразу встает лицо красавца Пола Ньюмана, партнера Элизабет Тейлор в голливудской экранизации 1958 года. Молодой актер Андрей Максимов, сын известного телеведущего, недавно принятый в труппу театра, не может похвастаться такой аристократической внешностью. Но он и играет другое. Герой Уильямса оттолкнул и погубил близкого друга, а потом уничтожал себя, потому что не мог и не хотел признать свою гомосексуальность, презирал свое естество. Персонаж Максимова, хоть и реагирует остро на намеки отца об их «особых» отношениях с Капитаном, но его депрессия, кажется, вызвана совсем другим – общей пустотой, ощущением, что жить некуда, кругом фальшь и ложь.
 
Этот Брикс мог бы, как Гамлет, посоветовать жене уйти в монастырь: «зачем плодить уродов»? Но он слишком далек от философских изысканий, да и спорить лень – все аргументы и пылкие речи его Маргарет уходят, как в вату. Героиня Софии Сливиной, яркая, громкая и напористая, невероятно сексуальная в своем алом платье и черном белье, напротив, страстно хочет жить. Хочет не наследства в 28 тысяч акров земли, не детей и не просто близости с любимым мужчиной – но именно самой жизни, которая стремительно утекает сквозь пальцы. И в этом смысле она куда ближе своему свекру, такому же простому, грубоватому, от сохи: по-настоящему ценит богатство тот, кто успел хлебнуть бедности.
 
Валерий Баринов в роли Большого Па – главная удача спектакля. Наивный и деспотичный, как большой ребенок, и в то же время хитрый, себе на уме, хозяин жизни не может смириться с тем, что она выходит из-под контроля. Он хорохорится, радуется, что обхитрил смерть, что страшный диагноз не подтвердился, но на самом деле чувствует, что та уже стоит на пороге и грозит отнять все, что у него есть. Поэтому ему так важно поговорить, наконец, с сыном – почувствовать в нем продолжение себя, ту кровную связь, которой он почему-то не ощущает в старшем, вроде бы более успешном и богатом наследниками. Но разговора не выходит, мост не налаживается. Все что мы можем дать друг другу – это боль.

Спектакль построен так, что в каждом акте у него один протагонист: в первом солирует «коша» Мэги, во втором, после антракта – действие ведет Большой Па, а в третьем внимание публики забирает прежде не очень заметная мать семейства в исполнении Виктории Верберг. Если при первых своих появлениях она казалась чуть ли не карикатурным персонажем, этакой взбалмошной теткой в бигудях, то к финалу выросла почти в античную героиню, оказавшуюся лицом к лицу с неизбежным роком. Как Медея, она чувствует себя прежде всего женою своего мужа, а уж потом матерью своих детей, и готова отвергнуть их ради того, кому преданно служила все эти годы, кого любила без взаимности, перенося попреки и унижения, и кому останется верна до конца.

Любовь этой женщины в итоге – единственный капитал, который нельзя отнять у смертельно больного, но тот отказывается в него верить: «А смешно, если это правда». И времени осознать свою ошибку у него уже не будет.

mk.ru
18.10.2019

Новое прочтение истории благородного разбойника в МТЮЗе

Чем известен Робин Гуд? Он грабил богатых и помогал бедным. В новой постановке МТЮЗа эта сторона деятельности благородного разбойника отходит на задний план, а вот его чувственные порывы представлены во всей красе. А как еще признаваться в любви прекрасной даме, если не под песни Владимира Высоцкого. «Что же имеет общего великий бард двадцатого века со средневековым героем?» — спросите вы. Корреспондент «МК» тоже пытался в этом разобраться.

Пьеса Леонида Филатова «Большая любовь Робин Гуда» в трактовке режиссера Саши Толстошевой — своеобразная смесь разных эпох, мод и стилей, но связующим звеном такой причудливой эклектики становится музыка Владимира Высоцкого. Она очень удачно ложится на метафору волшебного леса, в котором оказались персонажи истории. Помните: «Здесь лапы у елей дрожат на весу, здесь птицы щебечут тревожно…». Знаменитая «Лирическая» открывает злоключения Робина Гуда и его небольшой свиты в составе Маленького Джона и Монаха Тука.

Сам же благородный разбойник, его играет Евгений Кутянин, на сцене МТЮЗа предстает этаким рубахой-парнем из перестроечного кино в штанах и олимпийке и, понятное дело, с гитарой. Что до подельников Робина, то они походят на советских зеков, причем скорее не политических, а уголовных, то есть урок, сбежавших из мест не столь отдаленных и скрывающихся в глухой чащобе. Особенно выделяется Монах Тук в ярком исполнении Сергея Дьякова. Озорной, с чувством юмора, то и дело пританцовывающий в шапке-ушанке, он отличается любопытством и разделяет азарт своих друзей, решившихся направиться ни много ни мало к лорду шерифу.

Впрочем, путь веселой компании розами не усыпан. Мало того что нужно разобраться с зазнавшимся художником и избегнуть встречи с корыстным возницей, так еще и личные дела не дают покоя. Возлюбленная Робина Гуда, Мэриэн (Ольга Гапоненко), — в гневе, прознав, что ее ухажер одержим другой пассией и оттого покидает ее. Эта отчаянная, храбрая и в высшей степени обаятельная девушка вполне могла бы получить рыцарский титул. Энергии ей уж точно не занимать. Она готова сражаться и с Робином, и с теми, кто его преследует, и вообще со всем светом, а еще лихо распевать под гармонь песни: от кабацкого шансона до изысканных романсов.

Мэриэн в спектакле будто примеряет на себя роль пушкинской Маши Мироновой, призванной спасти Петрушу Гринева от казни. Однако в отличие от героини «Капитанской дочки» вызволять приходится не благородного офицера, а разбойника, который по глупости втюрился в дочь лорда шерифа. Вот он, главный нравственный конфликт: поддаться эгоистическому чувству и предпочесть обиду на Робина, выбравшего свободу вместо тебя, или же забыть прежние раздоры и на первое место поставить человеческую жизнь, пусть и до неприличия противоречивую? Мэриэн, разумеется, выбирает последнее.

На сцене при достаточно скромном наборе декораций раскрываются два мира. Первый — пространство Шервудского леса, и вправду заколдованное, таинственное и опасное, но при этом полное смелых и искренних людей. Здесь и звучит музыка Высоцкого — настоящая и честная, пронизанная духом освобождения.

Бедняки и бедолаги, презирая жизнь слуги,

И бездомные бродяги, у кого одни долги, —

Все, кто загнан, неприкаян, в этот вольный лес бегут,

Потому что здесь хозяин — славный парень Робин Гуд!

Рефреном идут эти строки из песни «Баллада о Робин Гуде», которую горланят под гитару Робин и его спутники. Горланят не случайно. Ведь в спасительный лес и бегут оттого, что другой мир в лице пафосного Ноттингема лжив и гадок. Тому пример уморительная сцена дня рождения дочери лорда, Марии. Она, оказывается, совсем не юна, а отмечает тридцатипятилетие. По такому случаю ее отец закатил вечеринку, только до того унылую и безвкусную, что она напоминает худшие варианты советско-российских корпоративов. Особенно забавно смотрятся шарики с числом 35 и поздравительная открытка, которую зачитывает шериф, с банальным текстом пожелания счастья и здоровья. При этом одеты все в костюмы отнюдь не современные, а больше шекспировские. В общем, бурлеск, китч вкупе с иронией над нашей действительностью, в которой люди с состоянием хотят выглядеть образцами цивилизации, а выходит пошлость и скотининщина.

Те же, кто пытается противостоять этому беспределу, также не избегают режиссерского стеба. Местная правозащитница Вильгельмина (Яна Белановская), развертывающая плакат «Свободу Бену Мукомолу», явно списана с некоторых нынешних митингующих. Когда же Робин Гуд и компания подходят к ней и слышат «пятнадцать метров назад», зал взрывается хохотом. Трудно тут не считать абсурдные задержания московских протестующих, случившиеся в последние месяцы.

Однако этот спектакль всё-таки не о политике, а о любви. Она, как известно, одна. Вот и Робин Гуд, как бы ни пытался уйти от Мэриэн, очаровавшись портретом дочери шерифа, возвращается в Шервудский лес. Там его дом, и дух его живет в этом чертоге вечной сказки, гимном которой будет «Баллада о борьбе».

Если путь прорубая отцовским мечом,

Ты соленые слезы на ус намотал,

Если в жарком бою испытал что почем,

Значит, нужные книги ты в детстве читал!

https://rusiti.ru/ru/
07 Октября 2019

Большой Па работал с десяти лет, вырвался из сиротской нищеты, разбогател и нажил огромную плантацию. Построил большой дом, в котором неуютно всем – любимому сыну и нелюбимому сыну, их невесткам – бездетной и многодетной, самим Ма и Па. Художник Сергей Бархин «увидел» этот дом точно сквозь призму угловатых абстракций в духе Родченко – медным блеском мерцает южноамериканская очень близкая к Земле Луна, углом впиваются в комнату дверцы душевой, изголовье огромной кровати плавно переходит в крест. Рядом с огромным супружеским ложем (оно же – смертный одр) валяется уютный матрасик – протест против супружеского долга. В этом доме все комнаты – проходные, удобные для слежки друг за другом, но не для того, чтобы закрыть дверь и побыть самим собой. В этом доме всегда надо быть начеку, играть, «сохранять лицо». А над головами ощетинилась шипами «раскаленная» крыша – на шипах виснет все тряпье, что раскидывают хозяева, а молодой мизантроп Брик карабкается по ним, как по альпинистским крюкам, точно пытаясь сбежать ото всех.

«Кошка на раскаленной крыше», где собраны все тайные пороки семейного респектабельного омута (неискренность в отношениях, борьба за наследство, смертельная болезнь главы семейства, неудовлетворенность жены и латентный гомосексуализм мужа, помноженный на чувство вины за гибель друга) встраивается в ряд спектаклей Камы Гинкаса, где он – точно реставратор, снимающий слой за слоем, чтобы воссоздать первоначальный вид картины или иконы, – докапывается до первопричин поступков, взлетов и поражений. Слой за слоем. Медленно и постепенно. Не разрешая себе пропустить хотя бы один. Показывая зрителям, какой увлекательной и страшной, по детективному захватывающей и опасной может быть эта подробная реставрация собственной жизни. Путь вспять к самому себе.

Разумеется, в этой реставрации важны все. И погибающая без любви Мэгги (Софья Сливина) – та самая «кошка» из названия: в спектакле Гинкаса она не столько борется за наследство, которого не будет, если не родится ее ребенок, сколько цепляется за свою любовь к беспутному мужу Брику (Андрей Максимов), потому что это единственное, что было важным в ее жизни. Она научилась не замечать унизительных шлепков свекра, который видит в ней только самку, и унизительных словесных уколов свекрови, которая видит в ней только конкурентку за наследство. Но в безвоздушном пространстве нелюбви Брика она не выживет.

И привыкшая быть нелюбимой мать семейства (Виктория Верберг) – дипломатичная, хитрая, льстивая, ехидная, раздавленная своим знанием о скорой мужниной смерти.

И превращенные почти что в коверных (неизменные спутники почти всех спектаклей Камы Гинкаса) Гупер и Мэй (Дмитрий Супонин и Алена Стебунова) – плодовитые и ненавистные супруги, размножившие потомство Большого Па на кучу орущих неряшливых детей.

Но главной темой для режиссера становится тема отца и сына (Отца и Сына?). «Папе моему, бешеному и нежному М. Гинкасу, посвящается» — эпиграф спектакля. Сцену объяснения отца и сына режиссер переносит в начало второго акта – весь первый акт становится как бы прелюдией к этому объяснению, а приход отца – главным событием первой половины спектакля. Гинкас не только разбирается с собственной памятью об отце (своим эдиповым комплексом), но и со своим отношением к молодым людям, своей тревогой за них. Он здесь – адвокат и отца, и сына, «кентавр», в котором уживаются оба. Проведя последние четыре года в плотном общении со студентами (Кама Гинкас был мастером актерско-режиссерского курса в ВШСИ), он привел с собой в театр несколько своих учеников, один из которых – Андрей Максимов – играет теперь Брика. Долговязый Брик ловко приспосабливается к своей травме, она почти не мешает ему передвигаться и карабкаться наверх, но ничего не может сделать с травмой душевной. «Опасная» тема его возможного гомосексуализма отходит далеко на задний план. Брик утратил вкус жизни как таковой, жизни как игре, чьи правила невыносимы и невозможны, а другой игры нет. Его не-влечение к жене – нежелание тянуть ее за собой в омут, из которого он уже не может выбраться. Детонатором для взрыва становится знание о смертельной болезни отца, который обманут и уверен, что у него еще есть время взять реванш.

Валерий Баринов – Большой Па – в начале их разговора с сыном бестактен так, как может быть бестактен только вернувшийся к жизни, опьяненный новым здоровьем человек. Все заново – аппетит, тяга к приключениям, мужские желания (он не замечает, как мучительно сыну слушать откровения отца про отвращение к его матери), похвальба заработанным богатством. Они сходятся, как в смертельном поединке: жизнелюбивая, похотливая, бестактная старость — и безвольная, но бескомпромиссная молодость, «племя, которому умирать не больно». Продираются навстречу друг к другу сквозь многолетние наслоения лжи и молчания. «Я же жил среди фальши. Почему ты не можешь?» – недоумевает отец, победивший нищету, но проигравший жизнь. Он не понимает эту сыновью блажь – спиться, отказаться от всего из-за невозможности жить в фальши. Это их личное «быть или не быть». Быть – и принять эту чертову жизнь со всеми ее подлостями и горестями, сыграть по ее правилам, а значит, и разделить за все ответственность. Или не быть – уйти… а хотя бы в тот же алкоголизм, если нет сил отправиться сразу «в ту страну, откуда ни один не возвращался». Но сын наносит ему сокрушительный, как молния, удар, рассказав ему о смертельном диагнозе, враз испепелив его жизнелюбие – и вытащив из фальши.

Из фальши, с которой ничего общего не имеет опасная ложь Мэгги про будущего ребенка, живущего только в ее мечтах. И в ее любви к лузеру Брику. Он прикрывает ее ложь и, кажется, готов очнуться и прекратить свое алкогольное бегство. И его последняя реплика звучит почти как строчка из песенки Левитанского: «Что же из этого следует? Следует жить».

Коммерсантъ
15.10.2019

«Кошку на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса Кама Гинкас поставил, как будто бы следуя какому-то неровному, избирательному интересу: не к пьесе в целом и даже не к пьесе как к целому, а к отдельным ее мотивам и коллизиям. Ракурс этого интереса определен в режиссерском эпиграфе к спектаклю: «Папе моему, бешеному и нежному М. Гинкасу, посвящается». Посвящение формулирует взгляд очень личный и, как выясняется позже, в своем роде очень романтичный, что для режиссера Гинкаса скорее неожиданно, считает Ольга Федянина.

Папа, Большой Па (Валерий Баринов), в спектакле Камы Гинкаса появляется в конце первого действия и практически исчезает в середине второго. Все, что предшествует его появлению,— преамбула, долгий заход, в котором исходные мотивы пьесы довольно радикально пересмотрены.

У героев Теннесси Уильямса всегда есть какой-то внутренний изъян, постыдный и от этого непроизносимый — но постепенно их изничтожающий. Непроизносимость переживаний или событий составляет важную часть его драматических конструкций: умолчание длинными и извилистыми путями ведет к катастрофе. Неудивительно, что эта великая драматургия, созданная в эпоху послевоенного ханжества XX века, в веке XXI начала резко и радикально стареть: в наши дни сложно найти что-то принципиально «невыговариваемое». Личный крах героя пьесы «Кошка на раскаленной крыше» Брика Поллитта провоцирует даже не его предполагаемая гомосексуальность, а смутное ощущение ее возможности: одна эта возможность вынуждает его отказаться либо от себя, либо от окружающего мира — от мира проще. Жена Брика, Мэг, та самая заглавная «кошка на раскаленной крыше», живет в постоянном ощущении угрозы из-за того, что фиктивность, изломанность, неестественность этого брака, существующего, очевидно, как уступка каким-то приличиям и конвенциям, может стать достоянием гласности — и уничтожить не только остатки ее самолюбия, но и ее шансы на наследство Большого Па. И вся недружная семья дружно скрывает от Большого Па его смертельный диагноз. Когда конструкция из лжи и умолчаний в результате взлетит на воздух, под ее обломками сгинут и надежды, и страхи.

Сегодня сама эта конструкция выглядит заведомо архаично — и надо отдать должное режиссеру, он с самого начала ею в общем-то пренебрегает, хотя, рискну предположить, меньше всего Гинкаса интересует актуализация сюжета в сегодняшней повседневности. В его спектакле природа «договора», связывающего Брика и Мэг, так и останется неясна: никакой причины поддерживать видимость приличий и семейный статус-кво у этого Брика нет и в помине — как в общем-то нет никакого скрытого страха, есть одно только нежелание встречаться с жизнью как таковой. Брик в этом спектакле — повзрослевший брат-близнец сэлинджеровского «ловца во ржи» Холдена Колфилда. Уход на дистанцию от всего, что его окружает, молодой актер Андрей Максимов играет очень выразительно и очень тактично одновременно — не претендуя на первый план и оставаясь при этом центром внимания. Красавица Мэг (София Сливина) бесцельно переодевается из одного соблазнительного наряда в другой — шансов привлечь внимание мужа у нее изначально нет, он в глухом «отказе», видном невооруженным глазом. Но нет у Мэг и причин особенно волноваться из-за наследства — конкурирующего брата Гупера (Дмитрий Супонин) и его жену Мэй (Алена Стебунова) никто (включая режиссера) не воспринимает всерьез. Оба настолько карикатурны, что могут даже показаться плодом воображения Мэг или Брика.

Там, где у Теннесси Уильямса страхи, травмы, самолюбия, желания сплетаются в паутину-капкан, у Гинкаса — отдельные фигуры и сюжеты, существующие бок о бок, но каждый в своем пространстве. В одно целое история соединяется лишь в той точке, где встречаются Брик и Большой Па. И это скорее не драматургический узел, а огромный парный портрет — ради которого и вокруг которого существует весь спектакль. Портрет, объясняющий эпиграф и объясненный эпиграфом. Портрет детальный — безжалостный и сентиментальный в одно и то же время. Портрет, на котором, как это бывает на семейных фотографиях, проступает драма близости и несходства. Большой Па, так долго и подробно пересказывающий в этом диалоге свою тяжелую жизнь, которую он выиграл, но которая превратила его в жесткого, «несъедобного» человека, владельца «лучших 28 000 акров земли»,— говорит все это для того, чтобы поддержать сына, заставить его проснуться, заставить проснуться жизнь в нем. Но одновременно с этим ему нравится то, что сын не позволит себя уговорить, не согласится на уступки, останется таким, какой он есть, не наследник и не хозяин. Большой Па Валерия Баринова, которому психологический крах сына не близок и не понятен, способен тем не менее оценить внутреннюю непреклонность этого «бесхребетного» отказа от всего — и узнать в ней, пусть и искаженное, но сходство со своей собственной жесткостью. А Брик, который как будто бы все время пытается оборвать разговор, на самом деле предъявляет отцу один вызов за другим, ради того, чтобы вновь и вновь слышать в его упреках и сарказме то единственное, что имеет значение: есть близость, родство, которые невозможно уничтожить. Выдавая отцу в конце концов смертельный диагноз — у Большого Па не колит, а рак и жить ему осталось копейки,— Брик одновременно пытается и доконать его, и спасти от неведения, которое хуже безнадежности.

Смысл их разговора не в словах, а в том, что ближайшее родство естественно соединяется с абсолютной чуждостью,— но сквозь любую чуждость все равно прорастает понимание, хоть бормотанием, хоть слезами, хоть молчанием. Этот апофеоз неотменяемой органической связи — очень романтичный, даже сентиментальный итог, совсем непривычный для спектаклей Камы Гинкаса. Но, вероятно, истории с настоящими семейными «корнями» не бывают несентиментальными.

http://teatron-journal.ru
8.10.2019

Московский ТЮЗ открывает сезон премьерой Камы Гинкаса «Кошка на раскаленной крыше» – пронзительной драмой, решенной мастером в традиционно сдержанной манере и продолжающей разговор на важную для него тему.

Спектакль Камы Гинкаса «Кошка на раскаленной крыше» становится новым звеном в цепи своеобразного исследования крайних эмоциональных состояний нежизнеспособного человека, начатого постановкой «Кто боится Вирджинии Вулф?», а затем продолженного работами «Все кончено» и «Вариации тайны». Безусловно, интерес режиссера к личности, оказавшейся в ситуации душевного и социального кризиса, обозначился гораздо раньше, но выбор пьес, созданных приблизительно в один период времени (драма Эрика-Эммануэля Шмитта, написанная в 1996 году, стилистически и тематически примыкает к американской классике), позволяет говорить о тетралогии в его творчестве.

Сюжет знаменитой пьесы Теннеси Уильямса обманчиво прост. На 65-летний юбилей Папы Поллитта (Валерий Баринов), у которого врачи нашли неоперабельный рак, прибывают домочадцы: многодетный папаша Гупер (Дмитрий Супонин) с суматошной и льстивой супругой Мэй (Алена Стебунова) и младший Брик (Андрей Максимов) с женой Мэгги (София Сливина) – нелюбимой умницей и красавицей. Пристрастившийся к алкоголю юноша, надежда пролетарски прямого отца, не желающего отвергнуть заблудшее чадо, игнорирует спор за наследство, ведущийся его родственниками. Роскошная Мэгги ввязывается в борьбу, пытаясь вместе с необъятными акрами земли вернуть любовь мужа, чьи гомосексуальные недоказанные наклонности терзают ее и его родителей, но радуют семейство брата. Ситуация усугубляется всесторонней ложью: даже неизлечимость болезни скрывается от главы семьи, что уж говорить о тайнах, хранимых в душах лишь формально близких людей?

Они задыхаются в тесных рамках внутреннего мира, визуально выраженного на сцене Сергеем Бархиным. Наклонная плоскость, утыканная шипами, не только обозначает стену комнаты, но и символизирует раскаленную крышу, по которой в отчаянии карабкаются молодые герои. Жесткая ребристая конструкция у правой стены и крест, укрепленный в изголовье кровати, красноречиво рассказывают о страданиях людей, помещенных, как говорит Мэгги, в одну клетку. Мебель здесь тяжелая, придавливающая к земле. Действие не уводится вглубь сценической коробки, так что все на виду в жизни неприкаянных страдальцев, несчастных каждый по-своему.

Спивающийся неудачник Брик, губящий свою жизнь не с наслаждением отчаяния, а будто бы неосознанно, безвольно отдавшись на волю судьбы, не борется за выздоровление потому, что ни в чем не видит смысла. Он неприятен своей очевидной индифферентностью, подчеркнутым нежеланием сделать хоть что-нибудь, ведь у него есть и силы, и чувства, и молодость. Его жена Мэгги напрасно тормошит юношу, надеясь пробудить в нем проблеск былой любви (впрочем, о том, что она была, мы знаем только с ее слов). Что движет ею: жажда душевной (или даже физической) близости? Стремление по-кошачьи вцепиться когтями во что-то свое, кровное – будь то мужчина, положение в обществе, 28 тысяч акров земли? Или скромная мечта жить в согласии с приличиями, о которых папа презрительно отзывается «дерьмо»? У девушки хищная и грубая суть, она не гнушается никакими средствами для достижения цели, и кажется, что все-таки именно богатое наследство ей нужнее всего, а будет к этому прилагаться муж здоровый или алкоголик – безразлично.

Игра Софии Сливиной выглядит несколько резкой, а Андрея Максимова – монотонной и невнятной, и обоим не хватает психологической убедительности и нюансировки, так что мотивацию их персонажей трудно понять. Их герои – просто незрелые молодые люди, не знающие, куда себя деть, но имеющие достаточно средств, чтобы не заботиться на этот счет. В них не ощущается внутренней драмы, а без этого теряется смысл тонкой напряженной пьесы Теннеси Уильямса. Они предстают очередной парой вырожденцев, какие часто встречаются в спектаклях Камы Гинкаса.

Решенные как парочка безумных клоунов Гупер и Мэй – тоже традиционные для режиссуры мастера персонажи. Артисты ведут игру с нажимом, так что даже удивительно, на что рассчитывают их герои: не увидеть их фальшь могут только слепые. С первого взгляда, очевидно, что им нужно наследство, а их многочисленные невоспитанные детишки – лишь средство в достижении этой цели. Они примитивны и омерзительны в своей алчности и лживости, суетливости и мелочности интересов. По сути, мистер и миссис Поллитт представляют собой еще одну ипостась дегенерации человеческой породы – гораздо более грубую, нежели их младшие родственники, но столь же нежизненную.

Натура папы куда сложнее. В нем ощущается первобытная сила, позволяющая своему обладателю выживать, руководствуясь инстинктами и низменными потребностями. 65 лет он вкалывал, как тупое нерассуждающее животное. И вот упрямый вол поднял тяжелую голову, вдруг почувствовав жажду самых простых радостей – быть хозяином своей земли, неистовым самцом, ищущим самку, но главное – отцом, сохраняющим свое семя в следующих поколениях. Но он как истинный человек упрямо выбирает носителем генома не здорового Гупера, а больного аморфного Брика, из-за алкогольного дурмана не различающего никаких перспектив. Герой чужд психологии, и проблемы сына кажутся ему простыми и легко разрешимыми. Странная дружба юноши с университетским приятелем, уже погибшим Капитаном, воспринимается им настороженно: пожалуй, он и в самом деле подозревает нечто недозволенное в этих отношениях. Но яростные протесты его мальчика ничего не меняют в сознании Поллитта: нормален ли его отпрыск или гомосексуален – какая разница, если он должен продолжить род и унаследовать состояние? Так решил глава семьи, и воля его – закон даже для мироздания.

Он поздно ощутил свою власть – в день, когда болезнь перешла в неизлечимую стадию, о чем герой догадывается, но что яростно отрицает, захлебываясь лихорадочным потоком слов. Разве можно смириться, если придется подчиниться воле опротивевшей жены (Виктория Верберг) – глупой наседки, хлопочущей, точно курица? Мама, действительно, кажется недалекой и грубой, объясняющей любой семейный разлад проблемами в постели («Ты бездетна, а мой сын пьет!» – выговаривает она Мэгги, бездумно находя причинно-следственную связь в двух разнородных явлениях). Но именно эта суетливая женщина способна на жертву, на трудное решение, на терпеливое служение Семье – одна из всех, таких умных и образованных. Духовная высота, на которую героиня поднимается в финале, примиряет зрителя с этим душным тесным мирком, где в нечистоте и чаду мечутся обезумевшие люди, не понимающие, что их жалкие желания мало отличают их от животных, тогда как человеческие потребности несоизмеримо глубже.

Духовным центром постановки парадоксально становится мама – унижаемая, нелюбимая, неудачливая как женщина и как мать и все-таки самая сильная и стойкая, способная зажать сердце железной рукой и делать то, что должно. Она не спасет семью – уж очень выморочным выглядит их род, в котором оскудела порода, но не даст погибнуть тому, что делает человека венцом творения. Ее домочадцы лишены даже этого (из спектакля не явствует, что сделало их столь бессильными – собственная ли воля или эволюция, отсекающая неперспективные ветви), а посему угасают в муках и помутнении сознания.

Они ведь и в самом деле всего лишь биологические виды, а не индивидуумы. Мэгги бездетна, а потому должна уступить природную нишу. Брик добровольно отказался от продолжения рода. Может быть, он и не мужчина вовсе – чем была его дружба с Капитаном? Артист играет трагедию персонажа, осознающего свое предательство: герой не поддержал близкого человека, попавшего в нравственную западню, и мучает его именно чувство вины, а не страх гомосексуальности. (Мотив, остро терзавший драматурга, в премьере не звучит и вообще проведен довольно многословно и скучно, но его альтернативное разрешение тоже убедительно – пусть и вразрез актуальной точке зрения). Гупер и Мэй, напротив, размножаются как примитивные организмы – обильно на случай катастрофы. А родительская пара могла бы олицетворять норму, если бы не болезнь папы. Так в трактовке Камы Гинкаса и определяется единственный персонаж, имеющий шанс на выживание.

Ведущей темой премьеры МТЮЗа становится вопрос о том, как продержаться, недаром в разговоре Брика и Папы последовательно звучат советы сына и отца: «Ты давай крепче держись за землю» – «Держись за свою жизнь. Больше ведь не за что». Богатство не равноценно жизни, и оба героя это понимают, но одному не хватает трезвости (во всех смыслах), чтобы осознать истинную цену бытия, а другому – душевной тонкости, чтобы увидеть ее необъятность и сложность. Герои – две половинки целого: каждый сам по себе мало что значит и может, но если они вместе – есть ли у них шанс в борьбе за место под солнцем? И то, что вместо солнца – безжалостный софит, раскаляющий крышу, делает их отчаянное сражение лишь драматичнее и безнадежнее. Они все обречены, и даже железной руки и несгибаемой воли недостаточно для победы, ведь спасительным свойством породы оказывается умение чувствовать на достойном человека уровне, а не по-животному цепляться когтями за твердую поверхность.

Блог ПТЖ
4 октября 2019

Сюжет пьес Теннесси Уильямса всегда настолько прост, что в пересказе выглядит нелепо: она влюблена в него, он любит другую, та больна и не замечает ничего вокруг, а ее брат… и так далее, и тому подобное, мелодраматически дешевое. Но персонажи Уильямса, заброшенные в банальные ситуации, чувствуют мир оголенным нервом, тонкой кожей, лихорадочно бьющимся сердцем — и добираются до таких эмоциональных глубин, что сюжет вовсе растворяется, утопая в шепотах, криках, вздохах, взглядах, полушагах и поворотах головы на пятнадцать градусов влево.

Актеры Гинкаса эту изощренную партитуру читать умеют. Каждое слово они произносят с трудом, еле-еле, каждая фраза выверена, выстроена, нет лишнего звука. Слова застревают, иногда распадаясь на слоги, почти на буквы. Быстро и складно говорят только Дмитрий Супонин (Гупер) и Алена Стебунова (Мэй) — потому что их персонажи фальшивят, имеют в виду не то, что произносят. Они заполняют зазоры, повисающие паузы хихиканьем, улыбочками, наигранно-удивленными взглядами, лицемерным возмущением, междометиями. Все это смягчает настоящее, делает его чуть-чуть игрушечным. Гинкас, изобретательный в деталях и внимательный к подробностям, не выносит мелочности в главном. Ему как режиссеру в пьесе всегда нужен хирургический нож правды. Уильямсу — тоже.

Хотя с первого взгляда и не подумаешь, что Брик (Андрей Максимов) — то самое острие. Он молчаливый, апатичный, будто бескостный. Сомнамбулическим взглядом смотрит на свою сломанную щиколотку, и этот незрячий взгляд будто останавливает время. Грубый обезлюбленный мир трепещет, как газовое крылышко бабочки. Переползая со стула на стул, от глотка к глотку Брик лениво выговаривает слова, не отвлекаясь от собственного горя. Он потерял самого близкого человека и корил за это и его самого, и жену, и себя, и устои общества, и снова жену, и снова себя. Единственное, что его трогает, — признание отца, первый за всю жизнь откровенный разговор.

Папа признается Брику, что хочет жить, получать удовольствие от каждого дня, бросить все приевшиеся условности — разжать пружину внутри. Валерий Баринов играет отца крепким крестьянином, трудом и потом добившимся богатства. Но деньги не смягчили его характера, не сделали терпимее и вежливее. Только положение смертельно больного человека сдерживало его бешеный нрав. Узнав о хороших результатах обследования, он хочет жить для себя, радоваться каждому дню, догнать все упущенные возможности. Брик сообщает отцу настоящий диагноз, который все от него скрывают, — и это не изощренная жестокость, это любовь, любовь, не терпящая обмана — даже во благо.

Пространство Сергея Бархина визуализирует происходящее в душах героев: все раскалено и взвинчено, крыша вздыблена иголками, металлическая луна блестит тяжелым кругом над скошенными углами мансарды. Большой крест над кроватью: не распятие — надгробие. И все равно даже здесь люди продолжают надеяться, ждать того щелчка в голове, после которого жизнь изменится.

София Сливина играет Кошку (на самом деле ее зовут Мэгги) женщиной молодой, чувственной, полной желаний, страдающей от безразличия мужа — медленно спивающегося Брика. Она ластится к нему, используя все известные уловки: взывает к ревности, дразнит, находит повод переодеться. Ее яркое платье цвета фуксии — знак отчаяния, сигнал sos. Отвергнутая любимым, Мэгги чувствует себя нежеланной в принципе — все, входящие в комнату, не обращают никакого внимания на ее наготу. Кошка шипит, но не получает внимания и царапает всех подряд. Спрыгнуть с раскаленной крыши она не может, потому что внутри все еще живет надежда так или иначе вернуть себе внимание мужа и родить ребенка.

Совсем другая надежда помогает Мэй и Гуперу — супружеской чете с многочисленным потомством. Они приехали на день рождения умирающего от рака Папы, чтобы покорить его сердце и подспудно убедить оставить наследство им. Мать (ее с нежностью играет Виктория Верберг) верит, что рак оставит ее мужа. А Брик?..

Для Гинкаса как режиссера, разбирающего все оттенки эмоций, невзаимной любви не бывает. Если чувство Мэгги — не страсть, вожделение, тщеславие, очарованность, то они с мужем будут спасены. Только эта мысль и оставляет Брика живым — пусть валяющимся на полу с бутылкой, плохо соображающим, безработным, но живым.

«Новая газета»
4 октября 2019

«Кошку на раскаленной крыше» режиссер посвятил памяти своего отца. И вся премьера МТЮЗа вышла не о том, как вьется шелковым лоскутом на миру, шипит от боли, цепляется двадцатью когтями за любовь и наследство южная красотка Мэгги.

«Кошка» Гинкаса — блестящий бенефис Валерия Баринова: Большого Па, плантатора и героя, сделавшего себя и огромное состояние из нищеты и сиротства, труда и хватки. А в ключевой сцене — двойной бенефис Баринова и молодого актера Андрея Максимова (Брик).

Вот они сидят на разгромленной семейной постели. Седой плантатор допытывается: я же жил среди фальши! почему ты не можешь?! Но сын не может: слаб и для лжи, и для любви.

На спинке фамильного ложа — крест. Пышный дизайн нуворишей глядит надгробием. Крест поставлен на трудах и мечтах Большого Па — сущей нелепицей, горьким хохотком жизни.

Сценография Сергея Бархина лаконична: двуспальное ложе, корень семьи и династии — в центре сцены. Смятое, вздыбленное, с явной червоточиной в отношениях супругов. То есть в судьбе рода.

Слева — скат крыши с шипами, вроде снегозадержателей. Семейный дом богатых плантаторов просто ощетинен шипами: лишь бы на обитателей не сошла лавина правды, круша все крыши.

И стеклянные двери по всем углам: подслушивают, врываются, пытаются спастись друг от друга.

Самая балаганная, истерически фальшивая ветвь семьи — примерный сын Гупер и его образцовая супруга Мэй с детьми Трикси, Дикси, Бастер, Санни и Полли. Кислотные блески юбочек, бабочки на пружинках, фальшивые носы и тещины языки, необъятные банты Минни Маус, танцы толстушек на пуантах, счастливый визг при виде дедушки… радость, радость!

Но от этой пары всем домочадцам хочется бежать, как из луна-парка: слишком много сахарной ваты, розовой краски, стразов в раю для дураков, на попсовой дискотеке их счастья.

Хотя вроде бы Гупер и Мэй (они гротескно и ярко сыграны Дмитрием Супониным и Аленой Стебуновой) — праведники и труженики: пятеро детей, шестой на подходе. И уж их брак прочен!

Грешники в пьесе Уильямса честней и обаятельней. Но тут — полный крах. И безутешный.

Брик (Brick) — имя говорящее: Па и Ма, оптимисты, победители жизни, назвали сына Кирпичом. Но Кирпич из него никакой… или расколотый ладонью судьбы по слабой точке. Питер Пэн с мягкой улыбкой жжет судьбу, карьеру, семью, виды на огромное наследство — так просто. Как подросток-прогульщик — мусор в уличной урне. Под звон пустых бутылок под фамильным ложем.

Брик Андрея Максимова очень органичен и мальчишески обаятелен. Красавица Мэгги (София Сливина) в отчаянных кошачьих усилиях спасти брак и родить наследника — похоже, обречена. Черная дыра тут — даже не в гибели лучшего друга и роли Мэгги в трагедии. Не в страхе Брика перед своей латентной гомосексуальностью — а в страхе его перед жизнью как таковой.

Перед грубой, взрослой, полной лицемерия и борьбы, компромиссов и ответственности. Перед респектабельной жизнью с серебряной ложкой во рту, которую построил для него Па.

Респектабельность и «стартовые условия» кой-как сдерживают падение. Как шипы на крыше.

И тут совершенно бессилен его отец! Всю жизнь (до смертного диагноза, о котором он не знает) живший и игравший по правилам. По строгим правилам Америки середины XX века.

«Всю жизнь я прожил, собравшись в кулак! Громил! Пил! Крушил!» — гремит этот бедняга.

Па победил свое сиротство, бездомность в десять лет, нищету. Победил Великую депрессию. Победил конкурентов, создав необъятную плантацию хлопка «на лучших землях в долине». Победил… шут знает, что он победил, прожив всю жизнь с Ма (Виктория Верберг), которую не любил. Победил… шут знает, что он победил, протаскавшись с женой по Европе в «большом круизе» со скупкой антиквариата, как и положено приличному американцу конца 1940-х.

Запомнил Па из всего круиза только нищих детей. Видимо, понимая, как далеко от «стартовых условий», от предначертанной судьбы ушел сам. Рассказ Па о круизе и голодных детях Барселоны блистательным текстом Уильямса — одна из лучших сцен Валерия Баринова в спектакле.

И что бы Па ни победил — он бессилен перед любимым сыном. Перед его страхом жить.

«Знаешь, Брик, клянусь Богом, не могу понять, как это все получается? Добываешь себе кусок земли всеми правдами и неправдами, потом земля приносит плоды. Сколачивается хозяйство, богатство, и в один прекрасный день видишь, как все уплывает из рук. А жизнь свою прожил во лжи и рядом с ложью! Почему ты не можешь жить так? Придется, черт возьми, ведь кроме лжи и фарисейства, в жизни ничего нет. Если есть что другое, скажи».

Рассыпается жизнь сына. И с ней вместе — на глазах идет прахом весь героический путь отца. Все вот это: громил, пил, крушил, пахал, ходил с женой в церковь, платил за колледж…

Жизнь с юродивой гримаской вмиг разрушила карточный домик процветающего рода.

Все обессмыслилось. Осталось жестокое сожаление о так праведно растраченных годах.

Еще раз: Валерий Баринов замечательно играет Па. Упрямого, трезвого до цинизма, мудрого: Теннесси Уильямс написал герою монологи, которые царапают почти каждое пожившее сердце.

Артист Баринов и режиссер Гинкас — вместе не впервые. Образы у Баринова на сцене МТЮЗа очень разноликие. Каменно угрюмый, мучительно думающий, на что ушли жизнь и дар музыканта, гробовщик Яков Бронза в чеховской «Скрипке Ротшильда». Честной купец, отравленный грибками свекор, приходящий во сне стращать Катерину Измайлову, валять ее в санях, мурчать смешливым серым котом («Леди Макбет нашего уезда»). Честный седой провинциальный учитель в дуэте-дуэли со знаменитым писателем («Вариации тайны»).

Большой Па чем-то, как ни странно, сродни Якову Бронзе в их давнем блестящем спектакле. Вот этой тяжелой, упрямой, безответной мыслью: куда и на что ушла, была растрачена жизнь?

Сорокаминутный разговор Па и Брика об этом — сердцевина «Кошки на раскаленной крыше».

Горят в три яруса свечи на именинном пироге. Сгущается тьма над праздничным столом. Застывают в отчаянии две незамеченные, прахом пошедшие любови: Ма и Мэгги. Пляшут под истерический визг карнавальной дудки старательные дети Дикси и Трикси в капроне и стразах.

Теннесси Уильямс не знает хеппи-эндов. Но зритель счастлив — качеством этого театра.

30. 09. 2019
Весь набор ключевых для Камы Гинкаса инвариантных тем и сюжетных мотивов налицо: в центре событий — супружеская пара на пике глубокого, затяжного кризиса сексуальных отношений, героиня с нереализованными женскими инстинктами и герой, не способный — не желающий?.. — ее удовлетворить; на контрасте с ними — еще пара, плодящиеся без рефлексий самец и самка; над теми и другими — давление родительского авторитета, культурной традиции, законов общества; и все это помещено в замкнутое, стесненное пространство дома, который таковым для главных героев является лишь номинально.

14 мая 2019
http://www.coolconnections.ru

«Слон» Генриетты Яновской в Московском ТЮЗе – одном из самых взрослых театров страны

millionaire.ru
Апрель 26, 2019

Премьера на сцене МТЮЗа «Слон» оказалась пока самой интересной в этом сезоне.

Премьера Московского театра юного зрителя – «Слон» по пьесе Александра Копкова в постановке Генриетты Яновской – выходит далеко за рамки детского зрелища. Тот редкий случай, когда спектакль сделан так искусно и тщательно, что все на сцене возносится до уровня универсальности и ценности для любого поколения зрителей. Такие высоты традиционно закреплены за классикой, которую в поисках новых идей перечитывают и пересматривают всю жизнь. Именно такой пробы получилась премьера.

Александр Копков – писатель первых десятилетий советской России, репрессированный как антисоветский элемент с последующим изъятием из жизни страны его произведений. После ареста его личность канула в лету. Говорят, он погиб на фронте в 1942 году. Несмотря на это, известность приобрели две его пьесы, одну из которых – «Слон» – и поставила Яновская. Выбор необычный – творчество драматурга не ставили в столице почти два десятка лет. Уже это привлекает особое внимание театралов, уставших от трактовок на разный лад одних и тех же пьес. Кроме того, и смыслов, резонирующих нашим дням, «Слону» не занимать.

— В советское время абсолютно было бессмысленно соваться в какой-либо театр с этой пьесой, – говорит Яновская, которая прочла «Слона» еще в 1960-ых годах. – Когда с конца 80-ых, 90-ых годов начались времена свободы, ощущения воздуха, было понятно, что там другие темы внутри. Как только воздух стал уходить, пьеса возвращается как сегодняшняя.

Колхозник Гурьян Мочалкин, его играет Александр Тараньжин, нашел в колодце большую золотую статуэтку слона, и это тут же сделало его богачем. Все вокруг так и норовили изъять у него находку под предлогом всеобщего блага, в итоге он решил отдать колхозу глиняную копию слона, а с настоящим слоном улететь куда подальше – от кризисов и от колхозов. Сперва решил в Америку, но когда выяснил, что там тоже есть кризисы, решил лететь на Юпитер. Для этого всей семьей ему соорудили дирижабль, который вместе с ним вознесся в небо, но вскоре упал. Он не смог убежать от своей жизни и судьбы.

Сюжет так зауряден, что походит на быль. Однако если вспомнить, с каким трудом, вопреки воле большинства крестьян, создавались колхозы, то можно понять логику нелюбви к своей участи у героев. И это уже не анекдот, а грустная история о том, как людям не дают прожить их собственную жизнь и отнимают право на личное счастье вне классовой борьбы, экспроприации, социальной ответственности. Именно таким пониманием руководствуются артисты в своей игре безграмотных и наивных крестьян. Этот философский смысл вкупе с образом наивных простаков и создает эффект сказки – жанра не только развлекательного, но и поучительного.

Сама Яновская охарактеризовала премьеру как «комедию почти бредовую, почти реальную». В своей художественной экспрессии она нарочито примитивизируют все, что только можно. Упрощается актерская игра, в которой на первый взгляд можно признать либо череду условностей, либо театральное дурачество, либо, вовсе, балаган. Между тем, также очевидно, что мотивом для всего этого служит нечто большее, чем просто шутка – судя по всему, осознание абсолютной невозможности счастья. И здесь Александр Тараньжин мастерски справился со своей ролью: в его Мочалкине как раз сошлись все идеи пьесы – и те, что на поверхности, и те, что зашифрованы между строк.

Сергей Бархин, автор сценографии и костюмов, создал пространство в стилистике раннего советского агитпропа в красно-белых тонах. На одеждах героев написано крупными буквами, кто они и как их понимать. Их босые ноги специально увеличены в размерах особой обувью. В этом узнаются лубочные принципы выразительности, что напрямую отсылает к русскому народному фольклору. Во всем, однако, чувствуется вкус и мера.

Реплики, которыми герои периодически «выстреливают» в зал, не дают оторваться от реальности. Например: «С таким капиталом честным человеком не будешь», – чем не про наш день? Или: «Ежели меня каждая деревенская баба будет понимать, то зачем я учился?» – чем не характеристика выступлений нынешних министров из экономического сектора? А вот и вовсе универсальное: «Эх, и угораздило же меня родиться здесь с таким капиталом!» На этих словах, так естественно срывающихся с уст артистов, по воле режиссера делается акцент – пропустить их мимо ушей невозможно. Так режиссер дает публике импульс для осмыслений.

К немногочисленным недостаткам премьеры можно отнести, разве что, незаслуженное забвение автора пьесы, ее абсолютную безызвестность среди публики, – это может обернуться скромным зрительским откликом. Известно же, что чаще всего ходят на имена и произведения, проверенные временем, так как от них в целом понятно, чего ожидать. Впрочем, у «Слона» МТЮЗа есть такое имя – режиссер Генриетта Яновская, подтвердившая этой работой свое искусство вдумчивого и независимого постановщика.

Musecube
26.04.2019

Прошло почти 100 лет с того исторического периода, когда возникли сами понятия “уборочная” и “колхоз”. И теперь, когда по всей стране напоминают о них лишь покосившиеся стены да руины коровников, пришло время спектаклей о том времени.

Пьеса Александра Копкова “Золотой слон” выбрана Генриеттой Наумовной не случайно. Судьба писателя, судьба его произведения печальна: запретили не просто пьесу, запретили человека. И понадобилось сто лет, чтобы занимательная ироничная история взошла на театральные подмостки.

Фантастический, на первый взгляд, сюжет — колхозник Гурьян Мочалкин возжаждал лучшей жизни, докумекал и нашел клад Стеньки Разина. И притащил в избу золотого слона. Статуэтку. С “брульянтовыми глазами”.

И мыкается с этим богатством всю пьесу. Здесь и одноколхознички, здесь и голова сельский, Курицын, здесь и покаявшийся воришка, и дети, и марксист-сынок. И даже поп, желающий душу продать.

И весь этот балаган два часа без антракта. Пожалуй, отсутствие антракта — единственный недостаток постановки. Все остальное — смотрится на одном дыхании.

Александр Тараньжин в роли Гурьяна-слоновладельца врывается в действо через окно и занимает все пространство сразу. Зрителю по душе простоватый хитрован, мечтатель-предприниматель. Есть в игре Тараньжина та подкупающая черта, хорошо знакомая нотка, что была в работах Михаила Евдокимова. Крестьянин-“евдокимовец”, добрый и честный, в чем-то лукавый, в чем-то простой, как копеечка. Живой и близкий каждому типаж крестьянина, что и сам не рад случайному богатству, всеобщему вниманию и суматохе. И приходится ему проявлять всю смекалку и широту души. А куда ж без них? Никакие колхозы не истребили русского духа.

Слон золотой повергает в шок и голову колхоза, и попа, и селян, и зрителя. Фантастика отступает, начинается балаган. Сказка? Скорее, сказ.

И крутится все вокруг хвоста и хобота, и страсти кипят, и душа то развернется, то обратно свернется.

Понятное каждому желание — удрать туда, где нет колхозов, нет кризиса, а есть только сытая “жизня” да все купить можно. Вера в то, что есть где-то утраченная Воля Мужицкая, Земля обетованная. Но режиссер не углубляет эту тему, утраченного рая. Наоборот, там, где сытно, там и кризис, а там, где все купить можно, там слона на всех не хватит. И если сына профессором сделать еще можно, то “дочу, вроде бы умную, а так дуру” превратить в красавицу не получится. Не было во времена Копкова эстетической пластической хирургии. Зато в наши — она есть. Толку мало, слон — не бесконечен, никуда не денешься.

И чертик на трубе восклицает: “Как мечтает, как мечтает!” — слушая полет мыслей Мочалкина. А весь полет упирается в то, что “да от нас хоть три года скачи, никуда не доскачешь”. И под дулом берданки строят из портков “держабель”, и сбегает со слоном Гурьян. И сверзается с небес прям на свинарник. Жив остался да слона потерял.

Пьеса, которая так и не прогремела в свое время, начинает звенеть колокольным звоном. Это не слон на сцене, это наша русская мечта — чтоб все, наконец, наладилось — вечно падает в свинарник. И кризис — что в головах, что на словах, что на планете нашей — вот уж целый век не кончается.

Вот только таких идейных “голов” уж не осталось. Наивности и простоты не встретить, не хайпово, а отвечать за колхоз, как и за базар, никто не хочет.

Что нам сокровище, коли невозможно им воспользоваться. Разве что хвост отломить да продать “частнику”? А что там, с хвоста возьмешь? Ботов дочуре и то не справит никак Гурьян, так и бегает она в лаптях, удесятеренных художником спектакля. ЛЕФ-овская памятка от него же — посконные рубахи, на которых крупными буквами написано, кто таков. И плакатно-агитаторская декорация — изба да труба. И дирижабль из портков.

Да и слон — это уже Соловецкий лагерь, а не только хоботное. Да все у нас так и было в XX веке — и богатство не в радость, и колхоз не своя земля, и судьба не индейка, а птица глупая, непонятная и прожорливая.

Но спектакль Генриетты Наумовны Яновской — богат. Комедия, балаган, а не приходит на ум ни Comedy club, ни “Аншлаг”, ни Петросян — и за это спасибо и поклон низкий. Смех в зале не угасает, но и не взрывается, он просто снисходит на тебя, добрый и чистый, искренний и живой. Зрители смеются легко, как дышат, не впадая в хохот, но и не умолкая. Дыхание зала сливается с дыханием балаганного действа на сцене. Это не Гоголь, но и не Мольер, не Салтыков-Щедрин, но и не Зощенко. Актеры на сцене осторожно, но крепко держат живую нить к каждому сердцу, что, как “держабель”, парит, но не буянит.

Внимание не отвлекается, интерес не угасает. Не хватает антракта — освежиться, выйти, размять ноги, пройтись. Большинство зрителей старшего возраста, им нужен антракт.

Александр Тараньжин проживает два часа на одной волне — его герой на сцене бает, заговаривает зрителя и сам себя уговаривает, и всех, кто вокруг него. От золотого слона, от УК лукавого, от чертика зеленого — слово молодецкое.

Язык пьесы, язык Копкова сохранен, и для нас, живущих в XXI веке, даже этот язык — уже народный, уже фольклорный. Мягкость повествования, певучесть, красота слога — околдовывает. Характеры героев явлены — что жены Мочалкина, что сына, что головы колхоза — все в этом языке, уже утраченном. И долго после спектакля не можешь уйти от услышанного, от этой смешливо-ласковой манеры говорить.

Приходят на ум прибаутки, частушки, побасенки.

Курицын, голова колхоза, Игорь Балалаев. Вот уж кто удивил! Звезда столичных мюзиклов, недавних “Карамазовых”, грядущего “Портрета одной души” и “Хищников”. И вдруг — в красной гимнастерке, белой папахе и зеленых галифе. Голова, а по-нашему, председатель — отличная актерская работа, яркая комедийная роль. Любовно сделан его Курицын — от усов чапаевских до планшетки, от галифе до рупора. С чертовщинкой все угадано, все со вкусом тонким сделано.

На уборочную! И все на уборочную. Собрание! “Интернационал”, куда без него.

Слона! А слон-то ненастоящий.

Один голова колхоза выделяется из общего полотна — и костюм его ненадписан, и чуб у него, и все-то у него наособицу. И трубу шатал, и слона сломал. Он один уравновешивает балаган, но и сам — на весах этих качается, как чертик на трубе. Балалаев в который раз впечатлил универсальностью своего актерского дара — и мюзикл, и трагедия, и драма, и лирика, и теперь — комедия. Колхозный голова в спектакле — хорош, как червонец, объёмен, внушителен и беспомощен перед слоном золотым, как и все. Одна мизансцена с передачей клада народному “хозяйству” чего стоит. Без слов, на одной пластике рук, на одном посыле мышечном — а зритель уже все, все угадывает, все видит. Как и Тараньжин, Балалаев бережен к языку пьесы, к звучащему слову, даже единственный на всю пьесу матерок намечен с выверенной интонацией.

Режиссер и последний эпизод, чеховское “незаряженное ружье” не грозным напоминанием о Соловецком Лагере, но смешным содеял. Выстрелило? Выстрелило.

Убило? Да непохоже.

На убороч… на поклон! И актеры выходят на поклон.

Покидаешь МТЮЗ легким и чистым, словно почистили тебя от всего сегодняшнего колхоза-кризиса. Заговоренным — и от слона золотого, и от чертика зеленого, и от нашего века, и от современного русского языка.

5 апреля 2019
www.coolconnections.ru

«Квадратура круга» в Московском ТЮЗе – сюрприз (и какой приятный сюрприз!) нового театрального сезона

Виктория Печерникова поставила советскую пьесу Валентина Катаева как классический водевиль – без политики, но с блеском.

Могу ошибаться, но, кажется, в ТЮЗ продвинутый зритель по привычке ходит на Яновскую и Гинкаса, игнорируя редкие работы приглашенных режиссёров. Поэтому начинаю с прямого призыва:

все на «Квадратуру круга»!

Не пропустите спектакль молодого режиссера Виктории Печерниковой! Посмóтрите сами – и наверняка порекомендуете друзьям, включая тех, что к театру настороженно и чистое развлечение предпочитают иным формам переживаний. В англоязычной кинокритике есть такое понятие – feel good movie; по-русски звучит тяжелее – «кино хорошего настроения». Так вот, в ТЮЗе появился идеальный feel good спектакль; чтобы, выходя из зала, насвистывать под нос финальный зонг – «Любите друг друга как в «Квадратуре круга» – и смотреть на полный сомнений и тягостных раздумий окружающий мир сквозь розовые очки первых строителей коммунизма. Этот спектакль кажется невозможным – как дискотека в песне Нины Карлссон; «но мы пляшем – значит, можно»; и адьюльтерный водевиль, разыгранный в антураже одной абсолютно счастливой Москвы 1920-х годов – не выдумка.

Вася (Илья Шляга) и Абрам (Сергей Дьяков) – соседи по крохотному жилищу, построенному в соответствии с законами конструктивизма: в светлом будущем нет места удушающему быту. Из чего следует минимум мебели и полный аскетизм, плохо согласующийся с таким буржуазным пережитком, как семейная жизнь.

И надо же было такому случиться, чтоб оба товарища расписались в один день;

Вася – с фифой-мещаночкой Людмилкой (Наталья Златова или Евгения Михеева), Абрам – с революционно настроенной Тонькой (Арина Борисова или Ольга Гапоненко). Расписались – и теперь не решаются друг другу в этом признаться: ведь жить-то на ограниченных квадратных метрах придётся отныне вчетвером. Но шила в мешке не утаишь, всё тайное быстро становится явным, поэт Емельян Черноземный (Илья Созыкин) молнией разносит весть о двойной женитьбе, и вот уже молодые принимают поздравления от начальственного товарища Флавия (Илья Смирнов). Только визит Флавия прерывает затяжной поцелуй Васи и… Тони: оказывается, что к чужой супруге каждый молодожен расположен больше, чем к своей. А с неба смотрит и посмеивается товарищ Луна…

Валентин Катаев, согласно академической биографической справке, – русский советский писатель (первая публикация – в 1910-м; в 13 лет! жаль, не было тогда журнала Forbes, а то занял бы первое место в списке самых перспективных россиян в возрасте до 30-ти), поэт, драматург, киносценарист, журналист, военкор. Счастливчик, проживший 89 лет, почти избежав всех ужасов эпохи (в 1920-м на полгода угодил в тюрьму за участие во «врангелевском заговоре на маяке» – и был осовобожден, благодаря чекисту и другу Якову Бельскому, тогда как прочих заговорщиков расстреляли).

Человек с завидным чувством юмора – что в случае с постановкой «Квадратуры круга» имеет первостепенное значение.

Я впервые прочёл у Катаева (если не считать сказки про цветик-семицветик и дудочку и кувшинчик) сборник рассказов и фельетонов «Горох в стенку» – и весь мой заочный скепсис («Катаев? Это разве не устаревший советский писатель?») разлетелся как горох. Ничуть не устарело (настоящая же литература!) и очень смешно; ну вот хотя бы рассказ «Красивые штаны» про голодающего в новой России приват-доцента, взявшегося за сочинение «несложной» пьесы про голод.

«Пьеса была такая. Голодная степь, вдалеке железнодорожное полотно, посредине степи лежит брошенный младенец пяти месяцев, над младенцем летает ворона, вокруг младенца бегают волк, псица, суслик; кроме того, ползает умная змея. Вышеупомянутые животные ведут диалог в духе Метерлинка на тему о голоде, о брошенном младенце и несознательности общества. Волк хочет съесть младенца. Змея укоряет волка в жестокости, суслик плачет. Ворона предсказывает близкое избавление. Псица начинает кормить младенца собственной грудью. Тогда приходит поезд. Паровоз сверкает огненными глазами. Из длинного санитарного состава выходит сестра милосердия. Она не опоздала! Младенец спасен. Волк бежит. Змея торжествует. На санитарном составе написано: «Все, как один, на помощь голодающему населению Поволжья».

Очевидно, что запретных тем для шуток у Катаева не было; раскованный, нестеснительный автор.

Такова и написанная в 1928-м «Квадратура круга» – фривольная и очень смешная вещь, которую Виктория Печерникова (на маленькой тюзовской сцене во флигеле идёт её «Фалалей»; надо теперь непременно посмотреть!) ставит не как сатирический, но как утопический водевиль. О сумбурном весёлом обществе с немыслимой в наши дни свободой нравов и естественностью отношений.

К советской классике 1920-30-х театры обращаются не слишком часто, но регулярно; среди самых резонансных постановок последних лет – опыты Максима Диденко «Хармс. МЫР», «Цирк», «Собачье сердце»; из них «Цирк» – самый, казалось бы, аполитичный. Театральный ремейк фильма Григория Александрова имеет к Катаеву самое прямое отношение: в основе легендарной кинокомедии лежала пьеса Ильфа, Петрова и Катаева «Под куполом цирка» и написанный ими же сценарий. Правда, драматурги сняли свои имена с титров из-за несогласия с трактовкой Александрова, но авторские отчисления благополучно получали. В «Цирке» Диденко (подробно о нём – здесь) за всей дорогостоящей хайтек-бравурностью просвечивает нечто зловещее: наша коллективная память отягощена знанием о теневой, репрессивной стороне советской Луны.

Спектакль Печерниковой – будто из альтернативной истории России, где светлое будущее оказалось действительно светлым, а новый мир – в самом деле новым.

Каков соблазн сделать из облаченного в плащ Флавия опасного чекиста, подбросить толику дёгтя в любовный квадрат Катаева – но нет; никаких двусмысленностей; водевиль – это музыка, песни, интриги и танцы, чекисты в нём были бы балластом.

Кстати, Луна в «Квадратуре» тоже отличается от «цирковой» – простенькая, наивная, скромная. Ну да, бюджеты у ТЮЗа явно несопоставимы с Театром Наций. Но бедность здесь гораздо уместнее гламура: для героев-то даже колбаса часто оказывается недостижимой мечтой – как и для «Самоубийцы» Эрдмана.

Однако в жизни есть вещи поинтереснее колбасы, и эту истину лёгкий и неамбициозный тюзовский спектакль доносит очень убедительно.

Разве что музыкальное сопровождение, похожее на ресторанный синтезатор, могло бы быть поизысканнее; а впрочем, и так славно; бедность тут точно не порок, а отсутствие бремени.

У Печерниковой и стремительных, будто парящих по сцене артистов ТЮЗа получилось поймать идеально точную интонацию: юной, искренней радости. Играть водевиль сложнее, чем трагедию, на надрыве не получится;

и в ТЮЗе очень точно валяют дурака – без дураков; шутят всерьёз; купаются в гротеске, но с шаржем не перегибают.

Точь-в-точь как Катаев, у которого даже в самых сатирически заостренных текстах смех – здоровый; именно смех, а не насмешка.

Так, конечно, опасно ставить – того и гляди огребёшь за безмятежность в изображении кровавых времен от демократического крыла. И за аморальность – от консерваторов. Услышишь – как Вася, пересказавший свой сон Тоне, из последних сил пытавшейся уговорить Васю остаться друзьями: «идеологически невыдержанный сон». Но как же приятно жить без идеологии!

Какая весёлая, вкусная и здоровая жизнь получается!

В московском ТЮЗе появился новый спектакль и новые лица.

Благодаря тому, что Кама Гинкас преподает режиссуру драмы в Театральной школе Константина Райкина и выпускает в этом году актерско-режиссерский курс, и тому, что художественный руководитель МТЮЗа Генриетта Яновская открыла двери «молодому незнакомому племени», в репертуаре театра появился необычный спектакль. Этот спектакль, точнее, представление, родилось из студенческого этюда, и с января 2019 года его можно увидеть в придворном флигеле театра. Режиссер Александр Плотников с однокурсниками артистами Андреем Максимовым и Дмитрием Агафоновым, а также молодым артистом театра Ильей Смирновым, азартно играют трагикомический фарс, который сами же и «слепили» из одноактной пьесы Мольера «Брак поневоле».

Небольшой зал и крошечная сцена позволяют детально рассматривать колоритный грим, забавные костюмы и нехитрую сценографию — черная ширма-кафедра, синее тряпичное море, бумажный снег и безграничное пространство, в том смысле, что никакой четвертой стены нет. Энергичное сплетение студенческих эскизов , гэгов, комических сценок и клоунских реприз — с одной стороны, и — трепетных чувств, глубокого серьезного смысла, с другой, надежно скрепляется профессиональным мастерством, которое особенно приятно наблюдать у начинающих артистов. Множество персонажей пьесы играют Илья Смирнов и Дмитрий Агафонов, в спектакле задействована вешалка с нарядным платьем, олицетворяющая Доримену, последнюю любовь главного героя в исполнении Андрея Максимова.

Влюбленная в свое дело театральная команда с горящими глазами так заразительно ловко играет, что зрители выходят после спектакля с легким сердцем и чувством умиротворения: театр жив и будет жить.

Не надо ждать от спектакля стройности мольеровского сюжета. Постановка Плотникова – совершенно авторское размышление на тему вселенского одиночества (главному герою Сганарелю – 637 лет), безответных и обманутых чувств, умышленного зла и наивной доброты.

Сганарель (Андрей Максимов) – тот самый верный слуга Дон Жуана, вечно пребывающий в ужасе от проделок авантюрного хозяина. После трагической смерти Дон Жуана (пожатие «каменной десницы») Сганарель долгие годы скитается одиноким и бесхозным. Мы застаем его растерянно  влюбленным, ищущим поддержки и утешения в старости. У Андрея Максимова получился невероятно трогательный бело-рыжий клоун, молодой старичок. Его герою искренне сочувствуешь и также искренне смеешься над забавными ситуациями, которых не избежать. Таким уж его написал старина Мольер. Андрей Максимов – артист, органично и тонко существующий в самом трудном театральном жанре – трагикомедии.  Заставить зрителей улыбаться сквозь слезы – искусство, которым в совершенстве владеет Вячеслав Полунин, недаром в финале бумажные снежинки, напоминающие его «Снежное шоу» ласково укрывают отчаявшегося Сганареля.

«Экран и сцена»
28 февраля 2019

Одноактная комедия Мольера “Брак поневоле” кажется идеальным материалом для студенческого спектакля: небольшая по объему, она наполнена движением, остроумными диалогами-перепалками, пространными абсурдными монологами и яркими несуразными персонажами. От первой постановки режиссера Александра Плотникова в Московском ТЮЗе ожидаешь именно этого – фарса, протиснувшегося между комедией дель арте и высокой комедией.

В крошечную белую коробку сцены, с извинениями пробираясь мимо первого ряда плотно рассаженных зрителей, входят двое рабочих. Уносят часть декорации. Аккуратно закрывают дверь. Свет гаснет. Еще не успев начаться, спектакль заканчивается, сюжет остается в прошлом, дальнейшее превращается или в постскриптум к мольеровскому тексту, или в очередную его репетицию. Что, по сути, одно и то же – круг замыкается.

Три молодых актера оказываются внутри этого странного пространства, где совсем простые вещи вдруг начинают казаться значимыми, скромный этюд про червяка вызывает живой интерес, а банальная ситуация наталкивает на серьезные размышления. Так работает театр: попадая сюда из обыденной жизни, извне, все увеличивается в размерах, становится иным – не-обычным. Эту волшебную особенность режиссер прекрасно чувствует: форма, придуманная Александром Плотниковым, – разложенный, разъятый, расщепленный на самые мелкие составляющие театр. От исполнителей требуется ювелирная работа: разобрать и собрать заново. Вот актер прямолинейно сообщает, что никакой он не Жеронимо, а Илья Смирнов, и перечис-ляет свои роли. В другой же сцене – в шапочке лыжника и просторной рубашке – сыплет софизмами из мольеровского текста, изображая философа. Вдруг в его речах проскальзывают русские имена, а в руках появляется банка соленых огурцов. Теперь это фарс. Разрушение традиции не сопровождается злым смехом, здесь видна страсть к игре – со всем, до чего дотянется фантазия. Привычные категории теряют свое содержание. Пространство может увеличиваться за счет зрительного зала или обрезаться невидимой четвертой стеной. Актеры могут играть одного и того же персонажа по очереди или одновременно. Возлюбленная, о которой говорят с придыханием, является в виде вешалки с платьем и шляпой. Линейная хронология рассыпается на бесконечный ряд мгновений, разностильных эпизодов. Порой невозможно разобраться, кто есть кто, когда, где и с кем происходит действие, все зыбко, шатко и почему-то очень смешно. Молодой режиссер будто прощупывает возможности, ищет пути, определяет сложности.

Но бесконечно расщеплять нельзя, что-то должно остаться в итоге, в сухом остатке – и таким атомом театра оказывается Сганарель. Тот самый необходимый герой второго плана, верный друг вечного Дон Жуана, маска слуги, имя нарицательное. Мольер заставляет своего персонажа, уже достигшего солидных лет (в пьесе ему 52, в спектакле 637), жениться на молоденькой кокетке. Для героя брак происходит поневоле, сюжет его длинной сценической жизни делает новый оборот. Точнее, пытается сделать – и этому насилию Сганарель упорно сопротивляется. Он сражается за собственные чувства, за внезапную влюб-ленность, за нежность к юной девушке, за себя самого. Андрей Максимов играет театрального персонажа, осознающего себя театральным персонажем, гордящегося этим и страдающего тоже – от этого. Неважно, чем достигается его удивительное для дебютанта мастерство, что там под толстым слоем грима, за красным носом на веревочке, в выбеленных волосах – русская психологическая школа? эксцентрика Константина Райкина? уроки Славы Полунина?

Никто не может дать Сганарелю внятный совет: стоит ли жениться? Его постоянно сбивают с толку, заводя в странные псевдофилософские дебри, путая, обводя вокруг пальца (и в буквальном смысле тоже). А он вопрошает и вопрошает. Тут уже не Мольер, тут Беккет с его героями, не способными даже построить диалог. Недаром, разорвав помолвку и впав в депрессию, Сганарель накинет на шею веревку и привяжет ее к деревцу. В ожидании Годо.

Весь театр, то есть театр вообще – брак поневоле, где смысл продиктован союзом автора и режиссера, а персонажи вынуждены подчиняться. В этом отношении режиссерский театр ничем не лучше литературного. Но если даже этот брак не по сердцу и против него постоянно вспыхивает бунт, то любовь в его основе – все равно самая настоящая, всерьез.

ПТЖ
Апрель 2018 г.

Прекрасная литература советского безвременья и абсурдного реализма, без которой невозможно представить себе Каму Гинкаса и Генриетту Яновскую, занимает бoльшую часть афиши Московского ТЮЗа, которая — нет, «пестрит» не подходит, — скорее, «акварелит» сумрачными и тревожными названиями: «Плешивый Амур», «Четвероногая ворона», «С любимыми не расставайтесь», «День рождения Смирновой», а теперь еще и «Улетающий Монахов». Попов, Хармс, Володин, Петрушевская, Битов… Как оказалось, эти тексты важны и их гораздо более молодым коллегам — вот только в этом сезоне Александре Толстошевой и Сергею Аронину.

Последний уже обращался к прозе Битова: на Сцене под крышей театра им. Моссовета идет его спектакль «Эстеты», где битовский «Человек в пейзаже» скрещен с «Искусством» Ясмины Реза, где и в Париже, и в российском захолустье люди отчаянно ищут искусство в себе и себя в искусстве. И в «Эстетах», и в «Монахове» режиссер Сергей Аронин, выпускник мастерской Е. Каменьковича и Д. Крымова, доверил актеру Сергею Аронину главную роль. Другую роль, которая почти претендует на место второй главной, можно было бы условно назвать ролью автора (хотя у героя Ильи Смирнова несколько имен). Денди в белых одеждах, почти альтер эго Монахова, только сумевший переплавить жизненную руду в изящно отлитое слово и почти успокоившийся в этом, он однажды явится в мир спектакля пьяным восемнадцатилетним поэтом, безнадежно влюбленным не в ту, и Монахов вздрогнет, узнав в нем себя.

Свой «роман-пунктир» Битов писал не один десяток лет, публикуя главы как отдельные произведения, точно роман прикинулся человеком и попробовал прожить человеческую жизнь, взрослея и старея по неведомым ему законам человеческого времени. Сергей Аронин соединил прерывающийся пунктир в единую линию, в графический полетный рисунок. («Что я здесь делаю?» — отчаянно приставал к Петру Фоменко Константин Райкин на репетициях «Великолепного рогоносца». «Стареешь», — сформулировал мэтр сверхзадачу одного из лучших своих спектаклей.) Монахов взрослеет, привыкает терять, учится приспосабливаться, по капле выдавливая из себя любовь, надежды, дерзость, поэзию, пока пресловутый раб (ну ладно, не раб, а постепенно устающий от жизни человек) все удобнее обустраивается в освобождающемся пространстве его души. Монахов стареет.

Вначале его зовут Мальчик, затем Алексей. Мохнатое определение «Монахов» вползает в его жизнь незаметно. Мальчик носит красную шапку и брюки с подтяжками. До очков еще далеко. Мальчик мается у заветной двери, где живет Она, Ася — на несколько лет старше его, красивая, загадочная, неуловимая, ветреная, принадлежащая ему и всем соперникам на свете. Алексей крепко держит Асю в объятиях — и все время теряет ее. Монахов носит очки и солидный пиджак — он больше не находит Асю в самой Асе спустя несколько лет, он почти забыл ее, но ее черты вдруг неожиданно проступают в других женщинах, как бы их ни звали — Наташа, Света, первая безымянная жена, вторая жена… Асю в разные времена и остальных женщин Монахова играют поочередно несколько актрис — Арина Борисова, Марина Гусинская, Алена Стебунова, Ольга Гапоненко, — точно перехватывая друг у друга эстафету любви и обид, надежд и разочарований и образуя вокруг Монахова то ли ауру бесконечной любви, то ли замкнутый круг мнимой близости, который не разорвать, из которого не вырваться. Неизменна только мать, с душевным эксцентризмом сыгранная Оксаной Лагутиной: все понимающая, ревнивая, веселая, навязчивая, заботливая — единственный внятный ориентир в белесом мареве жизни, навеянном белыми петербургскими ночами и темными зимними днями, так и не отдавшими людям ни пяди солнца.

Спектакль светел, как все спектакли, идущие в стерильно-белом флигеле МТЮЗа (пространстве сродни лаборатории, почти операционной), и беден, как быт советского Ленинграда, где единственное приличное платье надо было выкупать из ломбарда, отстояв в длиннющей очереди, а юношеское отсутствие денег оборачивалось метафизической катастрофой и несло в себе привкус обреченности. Лестница-стремянка образует ширму, на ней плакаты «Дверь», «Сад», «Лес»… Натянутая веревочка превращается то в телефонный провод (ах, эта зыбкая и ненадежная проводная связь), то в сушилку для высыхающих детских колготок, ибо дети продолжают рождаться, никак не добавляя родителям смысла. Плакаты срывают один за другим, но ничего не меняется по сути.

При кажущейся простоте спектакль создает эффект матрешки — психологический рисунок стареющего улетающего Монахова точно помещен в рамочку эксцентрических шуток (лучшее лекарство от пафоса), которые особо ценят в этом театре. Закадровый голос ведет нас по действию: «дверь скрипнула и вошла бабка» (входит здоровенный актер Сергей Погосян, играющий множество мелких ролей). «Бабка», — настаивает голос (Сергей Погосян, вздохнув, покорно покрывает голову платком). «И, оглянувшись на Мальчика, прошла как-то бочком… бочком, говорю» («бабка» Погосян, примерившись, выделывает немыслимые антраша, перекрутив все тело, точно игрушку на шарнирах).

Одной из ролей Сергея Погосяна становится одноклассник Монахова, почти что шекспировский могильщик — веселый философ, подружившийся со смертью. Надо же кому-то сообщить Монахову, что Ася умерла…

Надо же как-то ему жить дальше, когда оказалось, что вместе с давно почти забытой Асей из его жизни улетело, испарилось что-то самое важное.

05.02.2017
Российская газета

4 февраля 2019
rewizor.ru

В комедии абсурда «Брак поневоле. Мольер во флигеле» в постановке молодого режиссёра Александра Плотникова главный герой ищет смысл личной жизни: быть или не быть, жениться или нет?

История про второстепенного персонажа Сганареля, внезапно для себя ставшего главным героем, привлекла внимание студента Высшей школы сценических искусств Александра Плотникова. Посмотрев на многослойную пьесу немного под другим углом, примерив её к современности, молодой режиссёр поставил спектакль «Брак поневоле. Мольер во флигеле», пригласив к работе всего трёх артистов. Премьера состоялась 29 января на сцене Московского театра юного зрителя и стала его дебютной работой. В этот же день однокурсник режиссёра Дмитрий Агафонов также дебютировал на сцене МТЮЗа, но уже в качестве артиста.

03.02.2019
Российская газета

Вполне возможно, и даже наверняка, я не объективен, и на то — простите за тавтологию — есть объективные причины. О чем позже. В самом конце.

Однако мысли — их куда деть? Жалко выбрасывать, правда? Все надеешься, что твои мысли пригодятся кому-то, а потому фиксируешь, чтобы люди могли ознакомиться. Может, конечно, мысли твои и не нужны особо никому, но если ты перестанешь их фиксировать, то будешь это уже не ты…

Мысли сначала были про театр, который живой. Живой театр — это что значит? Масса определений. С моей точки зрения, живой — это разный, безграничный. Ничего не имею против театров-музеев, которые многие годы работают в одной манере. Но интересно, когда, занимая место в зрительном зале, совершенно не знаешь, что увидишь, чем именно тебя удивят на этот раз, но точно знаешь: удивят.

Таков Московский театр юного зрителя под руководством Генриетты Яновской. Во времена, когда можно было поменять название коллектива на что-нибудь более солидное (так, скажем, поступил Центральный детский театр, превратившись в молодежный), Яновская ничего менять не стала, потому что «юный» — для нее определение не возраста зрителя, а, если угодно, его качества. Юное восприятие жизни — это не прерогатива возраста, а свойство характера. И Генриетта Яновская и Кама Гинкас уже много лет хотят, чтобы в их театр ходил именно такой — юный по восприятию жизни — зритель.

И именно для таких чудесных людей последняя премьера театра, которая случилась на прошедшей неделе. Название длинное и трудно сочиненное: «Жан-Батист Мольер. Брак поневоле. Мольер во флигеле».

Только абсолютно живой театр может отдать свою сцену студенту-режиссеру и двум студентам-актерам, прибавив к ним актера труппы. Рискнуть и, безусловно, победить. Потому что кто не рискует, тот не только не пьет шампанское, но и вообще не живет.

Кама Гинкас (вместе с Олегом Тополянским) — руководитель актерско-режиссерского курса Высшей школы сценических искусств Константина Райкина. Его студент Александр Плотников сделал студенческий этюд по Мольеру. Этюд превратился в полноценный спектакль. Небольшой зал сцены во флигеле (по сути, малой сцены МТЮЗа) забит под завязку юными зрителями всех возрастов. Скучные, очень взрослые, занудливые люди, боюсь, этот спектакль не воспримут.

Молодой режиссер сделал вещь удивительную, и, казалось бы, невозможную. Плотников создал комическую фантазию на тему пьесы Мольера. Убрав почти весь текст, он оставил практически все сюжетные линии, но, что самое главное (и самое невероятное), оставил мольеровскую суть: печаль и тоску маленького человека по имени Сганарель. Тоску по несостоявшейся жизни, по невоплощенной нежности и любви.

В центре истории… клоун. Да, фантазией режиссера мольеровский Сганарель превращен в клоуна. А кто таков клоун? Это ведь не просто маска — красный нос, обведенные глаза и губы, парик… Усилиями великого Полунина мы теперь знаем, что клоун — то, прежде всего мировосприятие. Это человек, который не врет. Это человек, которому бывает так смешно, что хочется плакать. Трогательный и близкий. Свой.

Вот в чем штука: клоун — это всегда свой человек. Близкий. Клоун не может быть чужим и непонятным. Клоун — всегда «всехний» товарищ. И этот ход, мне кажется, очень близок именно комедиям великого Мольера, в которых он рассказывает о проблемах и о людях, близких любому уже на протяжении десятилетий. И когда другие персонажи тоже временно превращаются в клоунов, это воспримется еще и как знак зрителям: мы рассказываем историю, близкую вам, мы, собственно говоря, про вас рассказываем, ребята — про юных зрителей всех возрастов.

Спектакль получился трогательный и очень смешной. В нем явно прочитываются элементы студенческого капустника. Слышу-слышу возгласы серьезных людей: «Капустник и Мольер! Ах! Ох! Какой ужас!» Понимаю. Но не поддерживаю. В подобных работах всегда есть маленький или не маленький элемент пошлости. Здесь же ее нет совсем. Не забудем, что мы говорим об учениках Камы Гинкаса, а Кама Миронович — режиссер, который никогда пошлости себе не позволяет.

В сущности, молодые актеры смешно и азартно разыгрывают историю о человеческом одиночестве. Нет, не так. О бездне человеческого одиночества, из которого Сганарель пытается вылезти, уцепившись за вешалку с женским платьем, в которой видит любимую женщину. Он придумал свою любовь и поверил в нее.

Смешно? Забавно. Но, послушайте, разве любой из нас, влюбляясь, не занимается тем, что придумывает объект своей любви, и часто — увы — уничтожает его, как это делает Сганарель? Очень, доложу я вам, по сути, мольеровская история: маленький человек придумал себе жизнь, а она развалилась.

Молодые актеры работают очень азартно, страстно и точно. Опять же видна школа Гинкаса. Не так просто существовать в рамках хорошо отрепетированной импровизации так, чтобы у зрителя оставалось ощущение только что, сейчас, рожденных шуток и реакций. Им это удается. Илья Смирнов и Дмитрий Агафонов — браво!

И теперь признание. Сганареля в этом спектакле играет Андрей Максимов. Мой сын. Поэтому я не оцениваю его работу. Но не написать об этом спектакле, о новом в нашем театре режиссере Александре Плотникове было невозможно. Запомните это имя. Этот режиссер нас еще поразит.

Спасибо, Генриетта Яновская и Кама Гинкас, за то, что остаетесь молодыми. И нам, зрителям, не даете стареть.

30.01.2019
блог ПТЖ

Новый спектакль МТЮЗа поставил ученик Камы Гинкаса, молодой режиссер Александр Плотников. Пьеса Мольера «Брак поневоле» имеет не самую богатую сценическую историю — российскому театроведению она известна в основном благодаря воспоминаниям о «Мольеровском спектакле» Художественного театра (в 1913 году Александр Бенуа по приглашению Станиславского занимался этой постановкой, объединив «Брак поневоле» с «Мнимым больным»). На первый взгляд, эта короткая одноактовка дает не слишком много возможностей для сцены, да и написана она была как увеселительное действо для придворных Людовика XIV с обязательными фарсовыми элементами и театральными трюками: битье палками, подслушивание за ширмой и незамысловатая социальная сатира. Сюжет закручен вокруг известного мольеровского персонажа Сганареля, который решил жениться, но терзается сомнениями, не наставит ли ему рога молодая невеста. Он обращается за советом к другу Жеронимо, к высоколобым философам, враждующим между собой, к безумным цыганкам, но так и не может получить внятного ответа.

Режиссер берет за основу важное обстоятельство пьесы — Сганарель стар. Тематизация беспомощности, никчемности героя, возможно, и подсказала форму спектакля: лирическая клоунада. Андрей Максимов появляется в образе белого клоуна в седом парике и долго топчется на россыпи бумажного снега, пытаясь объявить название пьесы и автора. Актер проводит линию трепетного клоуна-старика через весь спектакль, и сопереживание этому трогательному, как бы вечно извиняющемуся персонажу к финалу только возрастает. При этом сюжетные узлы отходят на второй план — на первый здесь выходит тема театра. На протяжении часа с небольшим зритель наблюдает различные трюки, эстрадные репризы и гэги. Двое актеров, Илья Смирнов и Дмитрий Агафонов, исполняют остальные роли пьесы, появляясь и исчезая за ширмой, мешая несчастному Сганарелю рассказать публике свою историю.

Клоунада оказалась благодатной почвой для спектакля еще и потому, что всевозможные реплики поверх мольеровского текста, обращения к зрителям и комментирование актерами действий друг друга позволили предаться радости игры с самой ситуацией спектакля здесь и сейчас. В сцене беседы Сганареля с философом Панкрасом Илья Смирнов в какой-то момент выходит из роли и представляется актером, перечисляет свои роли в МТЮЗе, а Дмитрий Агафонов в другом эпизоде недовольно жалуется, что бутафор дал ему клоунский нос с веревочкой.

Местами казалось, что нерв первого показа и не забытые еще радости студенческих этюдов частично победили чувство меры. Поглощенные совместным придумыванием трюков, авторы спектакля делали некоторые остроумные шутки чересчур жирными за счет их повторения. Например, перевод с клоунского языка минутного бормотания Доримены одним-двумя короткими словами на русский язык переставал быть забавным уже после первого повтора. Как и самоироничный этюд «Червь пытается подняться на руки», который Дмитрий Агафонов несколько раз пытался показать между сценами в качестве интермедии. Очевидно, что любую хорошую находку хочется длить и повторять, но, возможно, уплотнение трюков, а не размазывание их без какого-либо развития помогло бы избежать некоторых провисов.

Стоит отдать должное авторам в разнообразии этих номеров — спектакль буквально пульсирует ими, заставляя на время даже забывать, о чем вообще была история. Есть и довольно оригинальные сцены, вроде философа Марфуриуса (Илья Смирнов) в лыжной шапке-петушке и очках в роговой оправе, подтягивающегося под бодрую музыку Bee Gees. Он же вскоре впадает в патетику, в духе известного дискурса «раньше было лучше» сетует на то, как «мир погряз в похоти», и какое безобразие, что сегодня никто даже не знает фамилию Филиппенко (снова привет актерской братии). Но среди подобных остроумных зарисовок иногда просвечивают и штампы. Как только на сцене появляется Доримена в виде женского платья на вешалке, становится ясно, что сейчас грустный одинокий клоун будет с этим платьем танцевать, как это происходит в каждом втором студенческом этюде на тему «Цирк». То же происходит и с музыкой. Усиление эффекта падающего бумажного снега композицией «Tombe la neige» было предсказуемым. Впрочем, и снег, и вентиляторы, имитирующие ветер, здесь обоснованы еще в самом начале, реверансом в сторону Полунина — Сганарель рассказывает, как якобы участвовал в «Снежном шоу».

В отличие от развязки пьесы, финал спектакля так и не приходит к счастливому разрешению (Сганарель подслушивает, что Доримена на самом деле выходит за него замуж по расчету). Белый клоун не становится Рыжим, герой возвращается к исходной точке — он по-прежнему забытый и одинокий. Под песню Визбора «А зима будет большая» он ложится, закутавшись в ткань, которая все это время покрывала планшет и служила сценой. Таким образом одновременно и заканчивается история, и буквально сворачивается спектакль.

Интересно, как два его слоя — череда клоунских номеров и автореферентные высказывания авторов — перекликаются и взаимодействуют, образуя некий третий слой. А именно — рефлексию на тему самих себя, молодых актеров и недавних студентов, внутри клоунского спектакля, среди старой бутафории и костюмов. Возможно, лучший момент — когда Дмитрий Агафонов, устало собирая реквизит после очередного эпизода, вздохнув, говорит зрителям: «Я в своей жизни видел всего один хороший спектакль. И то он уже не идет». Эта короткая, вроде бы проходная реплика на самом деле раскрывает тонкий и смелый жест режиссера в сторону собственного сочинения — претензия на великое творение будто бы снимается, а без этого бремени «великости» куда легче играть легкий, яркий и насыщенный молодой энергией спектакль.

31. 12. 2018

Вторая подряд с начала сезона на основной (!) сцене МТЮЗа премьера по советской пьесе 1920-х годов… Правда, «Слон» Копкова датируется 1932-м годом, но с точки зрения историко-культурной периодизации это еще «двадцатые», в рамки которых копковское творчество эстетически абсолютно четко укладывается, а постановщик «Слона» Генриетта Яновская свое решение пьесы строит с опорой именно на это обстоятельство, привязывая время действия, описанную автором фантасмагорическую ситуацию, к реалиям и конкретике т.н. «года великого перелома», т.е. 1929-го:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3890316.html

«Квадратура круга» написана чуть раньше, в 1927-28, и представляет собой сперва успешный (зрительский хит Художественного театра, постановки за рубежом), затем, особенно после 1960-х, на десятилетия подзабытый, но в постсоветские 90-е неожиданно вернувшийся в обиход (я подростком видел спектакль Саранского театра русской драмы!) незамысловатый водевильчик с универсальной, вроде бы, фабулой — две пары новобрачных сразу после свадьбы понимают, что ошиблись с выбором, и меняются партнерами — тем не менее так же жестко привязанной к бытовым и политическим обстоятельствам эпохи, вплоть до того, что вместо возвращения на исходные, так сказать, позиции, и укрепления семьи (к чему наверняка бы привело бы развитие событий, будь пьеса сегодняшней, возникни она в контексте православно-фашистской идеологии, т.н. «традиционных семейных ценностей» и прочих модных идеологических трендов) поступок героев получает общественное — в лице представителя райкома комсомола — одобрение и закрепляет право свободы выбора за индивидом ну только что не в духе уже ко второй половине 1920-х малость устаревшей доктрины Александры Коллонтай «Дорогу крылатому эросу» — 

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1324293.html

— и хотя в свете некоторого (до середины 1930-х еще не окончательного и не безусловного) реванша «старой» морали «законный», официальный брак не отрицается, он полушутя, по инерции, все еще квалифицируется как «уступка мелкой буржуазии». Водевильчик, то есть, при всей внешней непритязательности идейно не столь уж и примитивен, как может показаться на первый, в отрыве от исторического опыта, взгляд — но закапываться сейчас в эти подробности, с оглядкой на историю, обращаясь к пьесе, которая если чем и может быть привлекательна, актуальна, то именно незамысловатостью любовно-комических перипетий, и только-то — невозможно, бессмысленно. Однако и на голубом глазу делать вид, что герои «Квадратуры круга» существуют вне совершенно определенных общественно-идеологических структур, не получится. Спектаклю Виктории Печерниковой в этом смысле как раз не хватает одновременно и незамутненного простодушия, и серьезного внимания, искреннего интереса к подробностям непростого для уяснения социально-исторического «субстрата», питающего искусственную и нехитрую, сугубо условную интригу пьесы.

Художник-сценограф Ксения Кочубей помещает действие «Квадратуры круга» в стилизованную конструктивистскую (как и Сергей Бархин героев «Слона») выгородку — буквально с кругами и квадратами, точнее, прямоугольниками, окон (новостройка мало того, что «элитная», как сказали бы нынче — еще и стерильно чистенькая для «общаги», катаевским персонажам явно не «по чину»; вдобавок «вешает» над домом-коробкой лунный диск с видеоинсталляцией комикующего, гримасничающего сообразуясь с поворотами сюжета и сменой эмоциональных состояний персонажей «клоунского» лица. Костюмы (их автор та же Ксения Кочубей), в целом имидж действующих лиц тоже отчасти стилизованы под условную эстетику 1920-х годов — чистые яркие, почти «кислотные» краски маркируют общественный статус и идеологическую принадлежность персонажей в категориях все той же удивительной и труднообъяснимой на взгляд из 21го века эпохи: одна из парочек, Абрам и Тоня — «активисты», соответственно, одеты художником в монохромные типовые, «плакатные» комбинезоны (он в синий, она в красный, и еще две пары эпизодических персонажей наряжены ровно так же); другая — Вася и Людмила — не столь убежденные строители светлого будущего, Людмилочка так и вовсе «мещанка», даром что дедушка ее выдвиженец, «герой труда», зато бабушка «домохозяйка», противоречивого то есть, происхождения невеста досталась Василию (о родителях в спектакле, по-моему, речь предметно не заходит, и вроде нет повода про них вспоминать — а первые зрители пьесы, едва очухавшиеся за годы НЭПа после гражданской войны и «военного коммунизма», наверняка бы задавались вопросом, кто они, что же с ними случилось…), соответственно Вася щеголяет в песочного цвета костюме, будто срисованного с карикатур на буржуев и капиталистических прихвостней, Людмилочка же носит пышную юбочку и, в довершение картинки, накрученную прическу (парик) на голове. 

Сюжет «Квадратуры круга» описывается несколькими словами: два товарища, Абрам и Вася, живут в одной комнате, оба неожиданно женятся, не предупредив друг друга, и в четырех стенах оказываются уже четыре человека, две молодые семьи, причем разного уклада: пока Абрам и Тоня между собой проводят подобие партсобраний, рассуждая об этичности предполагаемых поступков (например, съесть товарищескую колбасу — этично ли будет?), Людмилочка обустраивает Васенькин, а заодно и соседский быт, заполняя прежде пустое пространство (где кроме садовой скамейки с Чистых прудов, матраца на полу да ретро-футуристического изобретения типа радиоприемника ничего не было) мебелью, утварью, снедью и проч. Абрама привлекает семейный уют, исходящий от жены соседа, Василия, в свою очередь, подкупает горячая идейная убежденность Тони… — то и другое взаимно. Колорита добавляет, с одной стороны, оторвавшийся от «почвы» физически, но не от «духовных корей» мыслями и чувствами, стихотворец Емельян Черноземный, не имеющий собственной жилплощади и кочующий по углам из комнаты в комнату вместе со своими виршами — пародия на «последнего поэта деревни», на «крестьянского», «пролетарского поэта» и т.п. вкупе (непосредственно в тексте упоминаются, проговариваются Демьян Бедный и Сергей Есенин, но список объектов мог быть длиннее); с другой стороны — здравомыслящий и политграмотный товарищ Флавий из райкома — ему-то предстоит идейно, по комсомольской линии, «освятить» (простигосподи) «перемену мест слагаемых» внутри «квадратуры круга». 

Удивительно, но наиболее интересной и осмысленной фигурой в спектакле Виктории Печерниковой оказывается самый ходульный из персонажей пьесы, комсомольский вожак Флавий — конечно, и благодаря исполнителю Илье Смирнову, но, насколько я понимаю, от режиссера исходит двойственное отношение к Флавию, амбивалентность его характера, вернее, того, что за ним стоит, что Флавий собой метафорически олицетворяет: власть, идеология, официоз — в 1920-е еще не оформившиеся окончательно, не закостеневшие, но здесь, в современной постановке, товарищ Флавий парадоксально сочетает в себе всепонимающее добродушие с несколько зловещей, только что не демоничной, суровостью; вряд ли случайно, сомневаюсь, что лишь для пущего смеху, лунный лик видеопроекции под клоунским гримом скрывает лицо того же Флавия (того же актера, Ильи Смирнова). Тогда как образ Емельяна Черноземному, каким его играет Илья Созыкин — наоборот, гиперболизирован до фарсово-пародийной стилистики, с забинтованной ногой поэт-«деревенщик» разъезжает по конструктивистской общаге в кресле-каталке и хрипит свою поэзию, ассоциируясь у сегодняшней аудитории с подобием Никиты Джигурды — уморительный, но несколько надоедливо-однообразный, грубо говоря, фрик. 

Сложнее с основной четверкой, с «квадратурой», собственно. Шесть раз я смотрел «Кто боится Вирджинии Вулф?» Камы Гинкаса, где Илья Шляга неизменно играет Ника, тонко, нервно, напряженно — зачем же в «Квадратуре круга» он гримасничает сильнее, чем «нарисованная» на лунном диске клоунская рожа?! Или так режиссером задумано? Проще всех в «квартете» Евгении Михеевой — Людмилочка она и есть Людмилочка, трогательная в своей видимой тупости, но и себе на уме,хваткая, когда дело доходит до вещей практических, требующих навыка. А вот «активисты» Абрам и Тоня получились невнятными — связки «идейных» книжек не добавляют образу Тони весомости, хотя, признаю, Арине Борисовой идет темный паричок-каре… И уж определенно не стоило бы Сергею Дьякову имитировать в какой-то момент местечковый говор, совсем он тут некстати. Джазовые мотивчики — композитор Наталья Ручкина — на которые положены рифмованные куплеты, я бы также счел неорганичными для их метрики и строфики (в памятной мне стародавней провинциальной саранской постановке музычка была куда проще — и адекватнее), а минимум вокальных данных артистам, коль скоро прицепили им микрофоны, не помешал бы. 

Главная проблема-то, впрочем, не в исполнительских перехлестах и не в недоработке режиссера по части ритма или еще каких формальных сторон — при том что от постановки осталось ощущение, что первые две трети (пьеса трехактная, спектакль без перерыва длится меньше двух часов) делал один режиссер — и чуть ли не Генриетта Яновская (помимо «Слона» вспомнился ее же «Кошкин дом»…), а последнюю, где вся ритмическая структура начинает сыпаться, эпизоды от беспомощности перемежаются убогими, повторяющимися танцевальными интермедиями — другой, но и это мелочи. Виктория Печерникова кое-что, и не так уж мало, придумала деталей, частностей, порой забавных (при первом столкновении в комнате Вася и Тоня вспоминают об их давнем знакомстве под оперную пародию на мотивчик «Евгения Онегина»; голод Абрама визуализован как «испанский танец» с ряженой «колбасой») — но не нашла, как подойти к пьесе в целом, за что в ней зацепиться. Водевиль есть водевиль, но делать вид, что на дворе конец 1920х и еще даже НЭП не прикрыли — странно, невозможно; а куда повернуть сюжет, конфликт, за счет чего прибавить актуальности, жизненности схематичным характерам — задачка на уровне пресловутой «квадратуры круга»; Генриетта Яновская в «Слоне» аналогичную если не разрешила, то принципиально обозначила; Виктория Печерникова же игнорирует, словно и так сойдет. Ну что-то сойдет, реплики-рефрены типа «котик, поцелуй меня в носик» еще прокатят, а вот, к примеру, авторская ирония над активистским сленгом («глубоко свой товарищ», «признаки нездорового обрастания» и т.п.) гораздо хуже воспринимается — неологизмы и свежеизобретенные под них синтаксические конструкции раннесоветского новояза для литераторов-«попутчиков» 20-х годов становились предметом творческого исследования и литературно-театральной игры, сегодня они звучат в лучшем случае малопонятной архаичной экзотикой, вызывая скорее недоумение, чем смех или хотя бы улыбку, и подтанцовкой их не реанимировать. 

Предыдущей работой Виктории Печерниковой, которую мне довелось видеть, была «Красная шапочка» Жоэля Помра в Театре на Таганке (малая сцена, проект «Репетиции» — не уследил, вошло ли название в репертуар), тоже небесспорная, и тоже начиная с сомнений по поводу материала (хотя там пьеса современная, пусть драматург и отталкивается от хрестоматийного сказочного сюжета), но все-таки потенциально, на перспективу, небезнадежная:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3390938.html

«Квадратура круга» же вышла, по-моему, утомительно-натужной, пожалуй, в силу того, что режиссер не захотела полностью отключить интеллект и отдаться заложенной в пьесе игровой, жанровой условности, но и не досочинила задним числом, куда, в какие иные содержательные пласты можно из нее двинуться — я и не уверен, нужно ли это: скажем, вспоминать «Повесть непогашенной луны» Бориса Пильняка или «Третью Мещанскую» Абрама Роома; намекать, что «завтра была война» и так или иначе влюбленным парам образца НЭПа на излете предстоит рожать будущих «сынов полка»; или под занавес прислать особистов на «черном воронке» за катаевскими героями… ну хотя бы за Абрамом… — не развалит ли это жанровую структуру водевиля окончательно, не обернется ли вульгарной, безвкусной, вторичной спекуляцией… чему примеров хватает — взять хотя бы «Честного афериста» Искандера Сакаева в Театре Наций:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3334370.html

или там же ранее поставленных Никитой Гриншпуном «Женихов» Дунаевского, которых не спасла даже блистательная Юлия Пересильд:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2404306.html

В свете чего, пожалуй, спектакль МТЮЗа, каким он получился — вариант приемлемый и даже оптимальный, отвлекаясь от вопросов целеполагания, но так рассуждая, много о каких литературных произведениях проще сказать, что лежали б они на библиотечных полках и не мозолили глаза вместо того, чтоб мучительно прилаживать, делая удобопонятными, съедобными для публики, приспосабливать их к нуждам сегодняшнего театра (и как искусства, и как развлекательного зрелища), чем-то пренебрегая, что-то домысливая, упрощая, усложняя, выворачивая наизнанку в качестве очередной «уступки мелкой буржуазии».

Ревизор.ru
12 января 2019

29 декабря 2018 года состоялась премьера спектакля Виктории Печерниковой по пьесе знаменитого советского писателя Валентина Катаева «Квадратура круга»

Московский театр юного зрителя, несмотря на название, знаменит своими постановками для взрослых. Одной из премьер этого сезона стал спектакль-водевиль приглашённого режиссёра Виктории Печерниковой, которая уже не первый раз работает со МТЮЗом.

Все чаще жизнь, и не только театральная, дает поводы вспомнить о том, что моя литературоведческая специальность — советские 1920-е. Желание проанализовать задним числом — а попутно и попытка строить прогнозы на ближайшее будущее (ну или наоборот… приоритеты задач можно расставить по-разному) — каким образом перемены и надежды приводят к застою, террору и войне, резонно побуждают обратиться к периоду первого (и последнего, я бы уточнил…) десятилетия советской власти. Что касается театров — они проявляют активное, повышенное внимание к драматургии, вообще к литературе 1920-х годов, отыскивая раритетные сочинения, каковые особого пиетета, может, сами по себе и не заслуживают, ну или ценны в контексте историко-литературном, но с трудом адаптируются к сегодняшним художественным стандартам. Ставятся, и в количествах немыслимых, крайне слабые пьесы Андрея Платонова; инсценируются и опусы авторов, чьи имена-то давно забыты — хотя когда-то гремели. 

Копков — из этого ряда, и не то чтоб его «Слон» (1932) — совсем уж «потерянный», но немногочисленные постановки на периферии погоды не делали, а для полноценного «возвращения из небытия» пьесе объективно многого не хватает: это в духе времени сработанная «балаганная» сатира на несознательных совграждан, которым «пережитки прошлого» мешают строить «светлое будущее», но сатира честная, и оттого двусмысленная, обоюдоострая. По сюжету Гурьян Мочалкин, ничуть не антисоветчик, наоборот, колхозник и кандидат в члены партии даже, находит «клад Стеньки Разина» — золотого слона! — и пытается его утаить, изготавливает глиняный муляж с расчетом обмануть земляков, а золото не сделать общественным достоянием, но присвоить, оставить себе. Туповатая жена и хитроватая дочка его поддерживают, «идейный» сын не очень, но когда афера с муляжом терпит крах, «идейный» сын-ученый изготавливает под прицелом отцовской берданки «держабель», на котором Мочалкин рассчитывает улететь в Америку, а ежели в Америке кризис, то туда, где нет ни колхозов, ни кризисов, хоть на Юпитер. Улететь далеко не улетел, но и приземлился-не убился. 

Сергей Бархин оформил пространство, как и следовало ожидать, с оглядкой на архитектуру и дизайн конструктивизма 20-х годов, фамилия Мельникова присутствует как элемент красно-белой декорации, напоминающей «книжечку» дома Моссельпрома. Соответствующие аксессуары — серпы и молотки, папахи и буденновки — в комплекте прилагаются. Несколько избыточный, перегруженный саундтрек (мало фонограммы — персонажи и сами по любому поводу принимаются петь хором) составлен нарочно из условно-советских шлягеров от песен гражданской войны до маршей из кинофильмов второй половины 1930-х годов, что, наверное, мало кого смущает, но на мой взгляд, вносит некоторую хронологическую путаницу, потому что между периодом гражданской войны, временем «великого перелома», индустриализации и коллективизации — большая разница, а между «великим переломом» и «большом террором» — разница огромная, хотя именно с т.н. «великим переломом» связано появление аббревиатуры СЛОН. Хронологическая нюансировка в работе с советской литературой 1920-1930-х годов — это серьезная проблема и для литературоведов, и для историков, и для, в частности, театральных практиков сегодня.

Гурьян Гурьяныч Мочалкин из «Слона» Копкова — деревенский, колхозный вариант Семен Семеныча Подсекальникова из «Самоубийцы» Эрдмана, сельский «обыватель», который не против советской власти, но и действовать, тем более чем-то жертвовать ради нового мира не готов, а ему бы отсидеться, отлежаться; Мочалкину еще и повезло больше, у него в «активе» не просто ливерная колбаса, а золота на мильон. Но что ему светит с этим золотом на «колхозной земле» — тоже понятно. Подсекальниковы и Мочалкины высмеивались драматургами, пока не пришел черед самих драматургов (Эрдман загремел в Сибирь, Копков погиб в начале войны). А все же сегодняшнее праведное стремление подменить исходный обличительный пафос этих сугубо сатирических пьес гуманистическим посылом, ну хотя бы в подтексте, наталкивается на сопротивление материала: двусмысленность, подозрительная в 1920-е30-е, сегодня оборачивается противоположной стороной, но не исчезает и так запросто ее не отбросишь. 

Что ценно в спектакле Яновской — сочувствовать Мочалкину хочется, но считать его безвинной жертвой не получается, у меня, по крайней мере, не получилось, несмотря даже ни на искусственно привнесенное в исходный текст многократное напоминание о другом СЛОНе, Соловецком лагере особого назначения, которое звучит (на фонограмме, записанной лично Генриеттой Наумовной) в качестве эпиграфа и далее повторяется постоянно на протяжении двух актов; невзирая на как бы пронзительный, при том что, положа руку на сердце, довольно предсказуемый финал с выстрелом из незаряженной берданки (впрочем, Гурьяныч и его жена падают «расстрелянные», чтоб тут же привстать с вопросом — то есть не до полной гибели всерьез, мученичество их вполне «балаганное»). Все-таки ясно как белый день — дай вот этому гурьяну, «со слоном», возможность реализовать его мечты — и мало не покажется, неизвестно еще, какая перспектива страшнее, та, что наступила вскоре (и стреляли-то больше не подсекальниковых и мочалкиных, а тех, что их обличал, что характерно!), или та, о которой Мочалкин грезит, опрокидывая «для мечтательности» одну кружку самогона за другой.

Общаясь после премьеры с Гинкасом, я имел возможность Каме Мироновичу сказать, что в вильнюсском музее Холокоста, где о самом Гинкасе сотрудники, признаться, мало что слыхали, на почетном месте выставлены заламинированные страницы книги воспоминания Миронаса Гинкаса о каунасском гетто — в ответ Гинкас мне рассказал историю еще более удивительную, о которой и сам он узнал сравнительно недавно: родной дедушка Гинкаса по матери в 20-е годы написал на идиш утопию, опубликованную в Харькове, а позднее переведенную на английский (факт в книгу интервью Гинкаса и Яновской «Что это было» не вошел, потому что издание вышло раньше). О литературных достоинствах опуса своего деда Кама Миронович и сам судить не может, не зная языка, но тут важно другое: 1920-е — время утопий, а отнюдь не антиутопий, и невозможно, неправильно этот факт игнорировать, обращаясь из дня сегодняшнего что к прозаическим шедеврам или драматургическим «нешедеврам» Андрея Платонова, что к авторам попроще, но той же эпохи и в тех же категориях мыслившим. Обвиненные позже в «антисоветчине», они не были сознательными «антисоветчиками», не были и «пророками»; они были, каждый на своем художественном уровне, честными летописцами, и при этом до поры пользуясь относительной творческой свободой, не подстраивались под идеологические клише, да и сами клише еще находились в процессе кристаллизации (вот почему сваливать в одно конец 1920-х и середину 1930-х нельзя). 

Жанр антиутопии в его современном понимании, допустим, ведет свой отсчет от «Мы» Замятина, а это 1920 год — в 1931-м Замятин навсегда выехал СССР, но дожив в Париже, не отказывался от советского гражданства. На самом деле можно и глубже закопаться, припомнить «Республику Южного креста» Брюсова и дальше идти по векам, однако канон жанра антиутопии в ее актуальном восприятии, первоначально как именно «антисоветский», в 20-30е только-только формируется: «О дивный новый мир», «Слепящая тьма», «1984» — и еще позднее распространился широко, когда «левые» не без подсказок из Москвы быстро оседлали эту против них направленную тенденцию, антиутопия стала «гуманистической», то бишь антибуржуазной, целящейся в капитализм, общество потребления; пошли косяком все эти «брэдбери». Но вот хотя бы даже Станислав Лем, его «Солярис», «Магелланово облако» — это утопии или антиутопии? Вообще советская фантастика 1960-80-х, фантастика соцлагеря, этот бесконечно растиражированный «стругацкий» мир — он «анти-» или как, ведь вполне официально существовал «под прикрытием» «гуманизма» и «антибуржуазности»?!

Тем не менее на практике спектакли по советским пьесам и прозе 1920-х годов сегодня — способствуют тому и заложенные в них наиболее серьезными авторами протиоречия эпохи — последовательно, настойчиво стараются переосмыслить материал как анти-утопию через призму позднейшего исторического и художественного опыта; увидеть в нем пророчество, предупреждение, скепсис и страх — а не мечту, не веру. Вот и Семен Семеныч Подсекальников у Сергея Женовача в «Самоубийце» оказывается на свой лад неожиданно симпатичным «маленьким человеком», от которого все чего-то хотят, а он хочет просто жить потихоньку и ночами ливерную колбасу кушать:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3038290.html

Так же и Гурьян Гурьяныч Мочалкин в спектакле Генриетты Яновской всего-то размечтался попользоваться находкой (не краденым, не аферами добытым, как, например, еще один ставший с годами кумиром «анти-герой» того времени Остап Бендер, но всего лишь обнаруженным на дне колодца золотом), не причиняя вреда окружающим — а тем подставил под сомнение идеологические, да и экономические основы нового мира, за что должен понести ответственность: незаряженная берданка, попавшая в руки «идейному» сыну Мочалкиных, к финалу спектакля Яновской стреляет в Гурьян Гурьяныча и в его жену. Они, впрочем, после выстрела еще приподнимутся и удивятся случившемуся, чтоб упасть снова, уже окончательно — фарс Яновская не переводит бесповоротно в трагедию, ловко балансируя на грани. 

Без актера Тараньжина трудно представить многие спектакли Гинкаса, от «Счастливого принца» до «По дороге в…», но столь значительной и сложной роли, как Мочалкин, Александр Тараньжин на моей памяти не получал, и фантастически ее проводит от балаганно-карикатурной игры к трагическому пафосу, нигде не впадая в пошлость, риск чего сохраняется на протяжении всего спектакля. Арина Нестерова (жена Мочалкина), София Сливина (дочь) и другие — все на высоте; очень смешон голова колхоза Курицын в исполнении Игоря Балалаева (из всех щелей высовывается, соглядатай; он же нередко проговаривает вслух ремарки для усиления «эффектна остранения», хотя в последние годы этот прием используется слишком уж часто); а появляющегося из печки во втором акте попа Лукьяна, желающего продать душу черту (по примеру Мочалкина, как он полагает), я не сразу узнал, при том что показался он мне знакомым — потом дошло, это ж Сергей Аронин! Режиссерские его работы я до сих пор оценивал невысоко (но не видел до сих пор поставленного им в МТЮЗе «Улетающего Монахова» по А.Битову), а как актер, хоть я наблюдаю за ним еще с ГИТИСа, Аронин в «Слоне» своим отцом Лукьяном просто меня поразил, и если в образе, созданном Тараньжиным, фарсовое начало трансформируется в драматическое, достигая трагизма к середине 2-го акта, постепенно, то в роли, сыгранной Арониным, комическое и трагическое сосуществуют одновременно: что предстоит Гурьяну, отец Лукьян уже прошел в гражданскую, «пережил революцию», но последствия для его психики и мировоззрения оказались едва ли не более катастрофическими, чем для семьи Мочалкиных — попытка присвоить золотого слона. 

Разумеется, ни в какую Америку, тем более на Юпитер, не улетит Мочалкин — пускай и качественный «держабель» изготовил под прицелом берданки его ученый сын Митя (Антон Коршунов). Притянет обратно Мочалкина земля — колхозная, советская, это по пьесе, а по спектаклю, да и по жизни… В колхозах ли (о которых нынче и не вспоминают…) источник зла, в советской ли (и она тоже сгинула…) власти? Яновская, кажется, «Слоном» возвращается мысленно к своим давним работам 1980-х годов — к «Собачьему сердцу», где (об этом есть очень интересные размышления в книге «Что это было») наибольшее сочувствие вызывал у нее не Преображенский и даже не ставший жертвой профессорских экспериментов Шариков, но фанатично уверовавший в новый мир Швондер; а особенно к спектаклю «Гуд-бай, Америка!» по «Мистеру Твистеру» Маршака, где прекраснодушные интуристы попадали в сталинский ад, умело притворившийся земным раем. С той разницей, что персонажи, заимствованные из сатиры Маршака, добровольно прибыли в СССР из Америки, а герой «Слона» попробовал из СССР в Америку, а хорошо бы и куда подальше отсюда, улететь… Но вот это как раз — утопия: Россия — родина слонов, но Гурьяныч верит в чудеса, Гурьяныч едет в небеса… и в итоге валяется подстреленный вместе с женой.

Премьера Московского ТЮЗа «Танцплощадка» со скупым интеллектуальным юмором, поданным без нажима, и скромной, но твердой верой в душевные силы человека утверждает, что счастья нет нигде, даже в Америке. Которой, кстати, тоже не существует.

Спектакль Александры Толстошевой «Танцплощадка» – поэтическая зарисовка, полная грусти, иронии и лиризма. История любви, надежды, самообмана и имманентного оптимизма, присущего человеку в любое время и любой точке планеты, выполнена акварельными красками, и сравнение постановки с брюссельскими кружевами – вовсе не лесть составителей аннотации к работе. Она не совершенна по форме, в ней есть длинноты и не хватает целостности, но атмосферность и легкое дыхание покоряют, а обилие музыки и естественность актерской игры делают ее по-хорошему театральной, заставляющей поверить незамысловатому сюжету и его героям.

В основе фабулы – пьеса Уильяма Сарояна «Эй, кто-нибудь!», дополненная текстами Александра Островского, Ильфа и Петрова, Антуана де Сент-Экзюпери и Вадима Козина, прозаически и музыкально вплетенными в ткань постановки. Решенная в рамочной композиции (впрочем, «рама» по значению никак не уступает содержимому, а сам каркас прорастает сквозь действие), она повествует о мимолетной встрече арестанта (Константин Ельчанинов) и молоденькой кухарки (Анна Ежова), увиденной глазами бродячего коллектива аккордеонистки (Екатерина Кирчак) и певицы (Яна Белановская). Драматический этюд сокращен, превращен из социальной истории в зарисовку о чувстве, похожем на любовь, выросшем среди стальных решеток и грубых досок, которые по воле молодых людей способны превратиться в палубу корабля, увозящего их в Сан-Франциско.

Мечта об этом городе, где «прохладный туман и чайки», становится путеводной звездой для всех действующих лиц – замерзших, усталых, бедных, обделенных, вынужденных работать или рисковать в надежде на удачу, ждущих человеческого участия, тепла, нескольких ободряющих слов. Уличные музыканты, осторожно пробирающиеся в темноте к танцплощадке, с отчаянной неотступностью показывают явно равнодушной невидимой публике немудрящие номера – танцы, манипуляции с флажками, фокусы, песни, драматические сценки. В один из вечеров – видимо, не в первый раз – к месту их выступления подходит крепкий уверенный в себе парень. Воля режиссера сближает два сюжетных плана, и заключенный беседует с юной тюремной кухаркой (кажется, еще одной участницей коллектива из «параллельной» реальности) в невозможной в действительности близости к артисткам. Зябко кутаясь в длинные пальто, надетые поверх черных концертных платьев (костюмы подобраны в ретро-стилистике, отсылающей ко временам написания пьесы – 1940-м годам), они, точно нахохлившиеся птички, присев на откос стены, слушают, как молодой мужчина говорит хрупкой девушке вечную прекрасную ложь.

Говорит спокойно, в радостной убежденности, что она поверит. «Эй!» – зовет он то шепотом, то громко, обращаясь даже не к собеседнице, а к каждому, кому одиноко и трудно и хочется обменяться хотя бы парой слов или – как это случится позже с другой героиней – потанцевать. «Эй!» – откликаются из полумрака невидимые голоса тех, кто счастлив просто знанию, что где-то рядом с ними – человеческое тепло и интерес. Дело не в грубоватых комплиментах, небрежно брошенных неопытной девушке: потребность верить кому угодно, обращающемуся к нам одним, сильна в людях, особенно когда им тяжело, холодно и голодно.

«Сначала мы пересекаем длинный и узкий штат Нью-Йорк почти во всю его длину и останавливаемся в Скенектеди – городе электрической промышленности. Следующая большая остановка – Буффало». В длинном списке мест, посещаемых на пути к заветному Сан-Франциско, заключена настоящая поэзия. Молодой арестант перечисляет города, встающие перед его глазами в сиянии надежды, и кажется, что луч солнца жарких штатов Америки касается его самого и его тихой собеседницы, верящей, что только там и нигде больше найдет она свое счастье. Прижавшись всем телом к нише в стене, она словно действительно слышит крик чаек и гул океана. А бродячий коллектив, с завистью следя за мечтателями, с отчаянным воодушевлением поет и выступает на убогой танцплощадке.

Певица обладает возможностью вмешиваться в судьбу заключенных в тюремных стенах. Она ревниво бьет парня по рукам, стягивающим бретельку кухаркиного платья: в этой истории, похожей на сновидение, все будет чисто, красиво, счастливо – не так, как в жизни. Здесь, на холодной улице, никому не интересны неумелые фокусы, доводящие угловатую аккордеонистку до слез. «Репетировать надо!» – нелепо объясняет она неудачу. Но очередной неуспех – следствие не отсутствия тренировок, а равнодушия людей, проводящих в ожидании 23 с половиной часа ежедневно. Драматическое пение Яны Белановской, предстающей в классическом, но всегда убедительном образе горькой клоунессы, вплетается в историю парня и девушки, уверенных, что счастье всегда где-то в другом месте, не здесь и не сейчас.

Этот «вечер на четверых», как гласит жанровое определение спектакля, балансирует на грани радостного ожидания и тяжелого разочарования, отчаяния и никогда не иссякающего странного оптимизма, столь сильного в уличном дуэте. Размахивая флажками, приветствует маленькая музыкантша невидимый самолет, как будто он летит к ней, а ее подруга, с обидой следившая за развитием отношений парочки, с наигранной дерзостью просит парня потанцевать с ней. Его отказ, звучащий резко и даже с угрозой, расстраивает героиню, вызывая слезы, вообще легко набегающие на ее глаза, но не лишает надежды, что завтрашний день будет лучше сегодняшнего.

…Все обман. Парень лжет хорошенькой глупой девчушке, с гордостью называющей себя совсем взрослой – ведь ей уже семнадцать. Успеха у публики не дождаться. В Юнайтед Стейтс – не такой уж и рай: холодно и не в чем выйти на стрит, как сообщает печальная стоическая аккордеонистка. Да и никакой Америки не существует. Мелодия знаменитой песни Вячеслава Бутусова давно подводила зрителей к этому выводу, заявленному теперь так решительно. Нет заветного Сан-Франциско, некуда бежать, нечего ожидать, и в течение 23 с половиной часов мы практически не живем. Но на долю каждого человека ежедневно выпадают счастливые полчаса. Спектакль Александры Толстошевой, как по нотам сыгранный артистами МТЮЗа, сумбурно и сюрреалистически утверждает сразу несколько идей: о сладости самообольщения, о необходимости веры, о крепости духа, о теплящейся в душе надежде, о потребности в другом, с кем можно потанцевать стылым вечером. Эти мысли остаются цветным калейдоскопом, не складываясь в целое, но оставляя ощущение чего-то живого, несовершенного и от того еще более настоящего.

И думается: как там в Юнайтед Стейтс? Наверное, так же, как в любой точке планеты, где нет государств, а есть только белый свет и люди, летящие на него в беспечной, никогда не оправдывающейся и не умирающей надежде.

facebook
20 февраля 2018

Бог сказал: твои печали. И сказал: все так кончали. И сказал: все так вначале. Проходи
«Улетающий Монахов» А.Битов Театр МТЮЗ сцена во флигеле 8

«За что 8 то, Олег???» — спросит меня изумленный театрал. Да вот за Битова. Это, конечно, не его классический «Пушкинский дом», но вещь весьма прелюбопытная. На первый взгляд она кажется крайне фрагментарной. Так как структурно состоит из отдельных эпизодов из жизни героя, между которыми может и десяток лет пройти. Детство, жены, любовницы, мама, еще жены, опять мама. Да и сам Битов писал отдельные части в разное время, а целое определил как «роман-пунктир». Но внешнее –обманчиво, текст обладает абсолютно стройной архитектоникой. Первые два фрагмента – история неведения и чистоты, Монахов тут еще именуется не по имени, а «мальчик» или «Алексей», действует исходя не из накопленного опыта, а из имманентных качеств и сам свидетельствует о себе. Однако второй фрагмент «Сад» заканчивается конечно же яблочком, грехопадением и нарушением заповеди «не укради». И все последующее – это изгнание вплоть до эпизода на кладбище. Под конец о Монахове говорят уже в третьем лице, ибо только со стороны еще и можно его разглядеть

Вечерняя Москва
21 февраля 2018

В среду, 21 февраля, в Московском театре юного зрителя состоялась премьера спектакля «Улетающий Монахов» в постановке Сергея Аронина.

Этот спектакль — первое сценическое воплощение прозы Битова. Накануне премьеры писатель рассказал «ВМ», что ему было бы очень интересно посмотреть театральную постановку. По его словам, даже такой мэтр, как Юрий Любимов, говорил, что его произведения сложно «переместить» на сцену: «Театр не может передать стиль», — говорил великий режиссер.

Сам же Театр юного зрителя — особенный. Все постановки, которые тут идут, продиктованы только интересами искусства взыскательного, интеллигентного зрителя. Здесь финансовые вопросы стоят не на первом плане, и работа направлена не на то, чтобы максимально собрать кассу. Искусство первично. А материальное — на втором плане.

«Улетающий Монахов» — проза о русском интеллигенте Алексее Монахове, который всю жизнь любил одну женщину — Асю, и боготворил маму. Асю в спектакле играют несколько актрис: Марина Гусинская, Ольга Гапоненко, Алена Стебунова, потому что образ ее меняется в зависимости от возраста и обстоятельств жизни, а мама, конечно, неизменна, и она одна — в исполнении заслуженной артистки России Оксаны Лагутиной.

Эта история о жизни обычного советского человека, живущего в Москве в стесненных квартирных обстоятельствах (вместе с мамой), рассказана тихо, спокойно, с чувством, с пониманием, с состраданием и любовью к «маленькому человеку». С нежностью к вечно влюбленному, который стал взрослым только после смерти мамы. История, погружающая зрителя в советскую эпоху, в стилистику Андрея Битова.

В спектакле есть волшебство, которым проникнуты произведения Битова и которое все-таки было в советской действительности. Чувства в доперестроечном прошлом не были практичны и материальны. Хотя тема денег, которые хотят все люди, мечтающие быть счастливыми, затрагивается и в «Улетающем Монахове». Постановка близка к первоисточнику. Можно сказать — классическая постановка прозы. Как роман написан по главам «Дверь», «Сад», «Образ», «Лес», так и спектакль разбит на главки, каждая из которых вполне могла стать отдельным рассказом, но вместе они создают единый сильный роман.

Первая постановка в театре прозы Битова — бережная, чистая, трепетная. Все настолько деликатно, тактично, нежно. Этакие пастельные тона, акварельные зарисовки, которые свойственны прозе Андрея Битова — прозе русского интеллигента.