«Учительская газета»
10.12.1987

Совсем не часто тюзовская премьера становится гвоздем столичного театрального сезона. Но именно так случилось со спектаклем «Собачье сердце» в Московском тюзе…

МИХАИЛ БУЛГАКОВ, чтящий Гоголя и Салтыкова-Щедрина, умел провидеть. Быть может, поэтому путь его к читателю был жестоко затруднен теми, кто не желал не то что мыслить вперед, но даже и признавать существующего.

Затяжные сумерки общественной слепоты, равно как и фейерверки внезапного коллективного прозрения, – чудеса, дорого обходящиеся отечественной истории. То есть самой жизни нашей, жизни наших отцов и наших детей. Подобные чудеса уязвимей прочих калечат юные души, преждевременно состаривая их. Они воспитывают в начинающемся человеке хватательные способности, пробуждают в нем циника, демагога, рвача. В частности – Шарикова.

Фантастическое существо это, зачатое в булгаковской повести «Собачье сердце» сращением организмов собаки и человека, дворняги Шарика и бедолаги Клима Чугункина, выросло в нечто, заставившее ужаснуться окружающих. И ещё – крепко задуматься.

Шарик, ставший Шариковым, – трагическая ошибка профессора Преображенского, слишком далеко зашедшего в своих опытах. Биологический казус грозил обернуться социальной бедою. Возникла реальная перспектива: начавши за здравие новой особи, кончить за упокой всего. Прямо на глазах делался оплотом «разрухи» вставший на две конечности новоявленный обитатель профессорской квартиры, входящий в хамский вкус при участии трех домкомовских богатырей во главе со Швондером – тоже недочеловеком, хоть и без пересаженного гипофиза.

Булгаков предостерегал: негоже плебейское путать с народным. Иначе легко оправдать то, людскому быту, увы, присущее, что оскорбляет человеческое бытие. Низкое происхождение отнюдь не гарантирует высоких помыслов, как и любое другое происхождение, разумеется. Анкетная непорочность уж столько раз посвящала себя прелюбодейству в шариковской действительности, что надо только благодарно подивиться острому зрению Булгакова, одним из первых пытавшегося бить тревогу. Тогда, в 1925-м, его не услышали.

Повесть добралась до читателя наитишайшим ходом – шестьдесят два года спустя, в 1987-м. В строй нашей литературы вернулось наконец и это репрессированное забвением произведение: факт серьезнейший в движении оживляющейся культуры. В дни выхода июньской книжки «Знамени» с булгаковской публикацией афиша Московского тюза известила о премьере «Собачьего сердца». Положено начало сценической судьбе этого и других сочинений писателя, недавно обнародованных, – «Адама и Евы», «Багрового острова».

Позвольте, но где же народ в «Собачьем сердце», этой грустной «сатирической утопии», этой живописной хронике московской жизни первых после болезни и смерти Ленина ломких лет?

«Спец» Преображенский и его ассистент Борменталь, погрузившиеся за кремовыми шторами в таинства евгеники, – народ? Прислуга Дарья Петровна с Зиною – народ? Швейцар Федор – народ? Домковская камарилья Швондер, Воскресенская и Пеструхин – народ? Зациклившиеся на возвращении молодости старцы и старухи; рыскающие в поисках сенсаций наглые репортеры; смертельно влюбленные барышни, они, что ли, – народ? Нет, никто по отдельности не отвечает столь высокому званию, и вместе с тем Булгаков обеспокоен тут именно народной судьбой. Дума о народе, оказавшемся на перекрестке эпох, опалила страницы этой негромкой повести-притчи.

БУЛГАКОВ остался лирическим героем тюзовской постановки (режиссер Г. Яновская). В пьесу, написанную А. Червинским, вошли мотивы из «Роковых яиц». Нашествие пресмыкающихся на Москву, начавшееся в той повести, здесь продолжилось пришествием Шарикова. Тот же Шариков, кстати, добежал по родной Пречистенке до храма Христа Спасителя и – «разъяснил» его до основания. На месте храма возник бассейн для закаливания жаждущих здоровья граждан, а в истории болезни города и общества появились ещё одна помета.

Просторы уютной профессорской квартиры на Пречистенке «уплотнились» на тюзовской сцене фрагментом древнеегипетского тронного зала (художник С. Бархин). Бытовая суета первого плана оттенилась трагедийными терзаниями персонажей оперы Верди, перед мощью которой хоры домкомовцев – сущие пустяки.

Дело в том, что Шариков, ещё будучи Шариком, очень не любил «Аиду», слышанную им в Сокольниках на заре собачьей юности. И именно «Аида» сильнее прочего ласкала слух профессора Преображенского. Частный конфликт на почве оперы, затаившейся в недрах повести, вырвался в спектакле наружу и обрел в нем резкие, ясные очертания. С одной стороны, голодная и холодная, нэпманствующая и обжирающаяся, обновляющаяся и «уплотняющаяся» столица, с ее бурливой, пугающей непонятностью «котловарением». С другой стороны – великие страдания великой любви Аиды к отважному воину Радамесу. Аиды, не предавшей, между прочим, своего отца, эфиопского царя, – во времена шариковых это пошло бы ей в заслугу.

С берегов мерцающего в загадочных веках древнего Нила до берегов Москвы-реки донеслось эхо трагедийной неразрешимости, перед которой теперь встали искусный «жрец» Преображенский и примкнувший к нему Борменталь.
Развивая Булгакова, режиссер Яновская сопоставила будто бы несопоставимое и даже попыталась отожествить одно с другим. Это дало важный художественный эффект. Толкуемый в наши дни сюжет получил новый исторический объем. Стало очевидным, что разверзнувшееся необычайное происшествие – звено в цепи бесчисленных людских исканий.

Конечно, это еще и остроумно – показать неуместность «Аиды» среди выпевающих новую жизнь демагогов – домкомовцев, уже поднаторевших в диспутах и дискуссиях. Они поют хвалу труду и революции, не умея, да и не желания ничего делать. Иные учатся писать доносы. И почти все рвутся в организаторы. Все хотят давать советы, только работать некому. Отсюда и «разруха» – резонно полагает сосредоточившийся на деле Преображенский.

Драма Преображенского (В. Володин), начавшаяся с бытовых неудобств, стремительно вырастает в трагедию. Шариков включится с ним в борьбу, не отягощенный предрассудками. Коренное население квартиры, напротив, только предрассудками и богато. Даже швейцар Федор (В. Сальников), у которого откровенно чешутся руки в отношении паршивого в буквальном смысле полугомункулуса, и тот вынужден вести себя сообразно заведенному прежде этикету. Спектакль азартно дышит и живет этой борьбой. Увлеченность и безоглядность Шарикова должны бы сопутствовать успеху. Однако тут важнее, не кто кого, а что чего. Сам бой нагляден и конкретен, но смысл его – множествен. Там, где режиссер сохраняет то и другое вместе, интерес к спектаклю высок.

Шариков-Шарик в исполнении А. Вдовина в наибольшей мере удовлетворяет этот интерес. На сцене тюза булгаковский герой – юноша-щенок. Вдовин играет агрессию молодости едва ли не с зоологической достоверностью, излучая отрицательное обаяние. Тут не о поведении – о повадках следует вести речь. Вот он преданнейше волочится за своим спасителем, вытащившим его из подворотневой скверны, а после операции – по-младенчески нелепо ковыляет.

И вот он уже – сгусток нахрапа, комок зловония, академик хамских наук, брезгливо щурящийся на старорежимного профессора, отвергающего, между прочим, не революцию, а таких вот в ней, полагающего террор террором, в какие бы цвета его ни окрашивали. Ставший специалистом по очистке города от котов, коммунхозовской номенклатурой, весь в довольствии и коже, Шариков – А. Вдовин с историческим и истерическим воодушевлением произносит: вчера, мол, котов душили и душили, душили и душили… Перевыполнили, получается, план. От восторгов карающего новобранца – прямо мороз по коже.

Буйство «дележа». Ведь именно так воспринял Шариков идеи равенства: «взять все, да и поделить». «В настоящее время каждый имеет свои права», – дитя подворотни произнесет это с убежденностью римского сенатора. У Маяковского другой уже Шариков разовьет взятую тему: кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть. Итак, «жрец» Преображенский потерпит сокрушительное, обескураживающее фиаско.

Булгаков признавал за революцией противоречия. Не будь противоречий, одно из которых – феномен Шарикова, мы бы давно отдыхали уже у той самой «тихой речки». Время меж тем делает все новые оттиски с булгаковского Полиграфа Полиграфовича Шарикова, которого убили те, кто его породил, выдворив снова в дворняги. Каков тираж сих героев сегодня, точно не знает никто, но все точно знают, что он не мал. Знают и чувствуют.

Жизнь продолжает нас учить…
МОСКОВСКИЙ ТЮЗ взял на себя нелегкий труд познакомить новых зрителей с Булгаковым. В школе чаще всего не читают, а «проходят» литературу, отвращая детей от нее, приковывая их ржавыми цепями уныло обновляемых методичек к некоторым отрывкам некоторых, не всех лучших, произведений хороших писателей.

Как и профессор Преображенский, учителя-словесники действуют с добрыми намерениями, которыми, давно известно, вымощен путь в ад. Зло изворотливо и повсюду норовит потеснить добро. Много ли толку от казарменного энтузиазма, от дрессировок говорящих попугаев, талдычащих о «типичных представлениях» и «передовых, но лишних людях»! Сколько шариковых уж вскормлено совершенно непотребной этой пищей! Самый худший вид мракобесия – осуществления его под знаменами просвещения. Не зря Лев Толстой даже пьесу об этом написал.

Булгакова, как и великих литературных его соотечественников, надо не «проходить», а – знать. Надо любить в Булгакове доброе человеческое его сердце и уважать в нем честное отношение к жизни.

Отчизна наша все ещё прекрасна своей «неподдельностью». Она все ещё богата истинной духовностью, сохраняя которую мы оберегаем будущее. Продлеваем вечность в себе и себя в вечности. От Пречистенки до Нила.

Газета «Московский комсомолец»
25.10.1987

Казалось, сейчас будет поздно. А может быть – может быть, и было поздно. Некто Шариков, Полиграф Полиграфович, удобно сидел в кресле, поигрывая револьвером. В комнате находились ещё двое – его, так сказать, создатель профессор Преображенский и ассистент доктор Борменталь.

Дальше течение событий удалось повернуть вспять. Полиграф Полиграфович был не только обезоружен, но и вообще возвращен в первобытное состояние – стал симпатичнейшим псом Шариком, даже сохранил на какое-то время способность разговаривать, но раз и навсегда утратил всякие претензии на жилплощадь, на женитьбу, на полное устроение мира по своему пониманию.

И вся история «Собачьего сердца», привидевшаяся когда-то М. Булгакову, пересказанная для театра А. Червинским и поставленная на сцене МТЮЗа Г. Яновской, кончилась хорошо. Чудесно кончилась. Можно только мечтать о таком прекрасном конце.

Отчего же, радуясь и аплодируя, вызывая актеров и постановщицу, стремясь продлить вызовы и аплодисменты, и потом все-таки расходясь по своим городским квартирам, мы испытывали какое-то смущение, и дух наш томился отстоявшейся за десятилетия печалью?

Неужели же из-за того, что не был хороший конец обязательным и неизбежным? Что сквозили в его контурах добрые пожелания создателей пьесы? Что ведь было же в какое-то мертвое мгновение поздно, и вернуть оттуда, из этой космической дыры, блаженную эпоху «дошариковщины» не так-то легко, как оказалось это совершить чудодейственному профессору и преданному его другу?

А ведь как светло и радостно все начиналось! Профессор Преображенский (В. Володин) пережил грандиозный социальный катаклизм легко, даже как бы не очень его и заметив – ну там непорядки с галошами и коврами на лестнице, не считать их же чем-то серьезным и даже трагическим. Ни в коем случае!

Ведь квартира профессора надежна укреплена, а широка и необъятна она так, как и не снилось Швондеру (А. Жуков) и остальным завистливым членам жилтоварищества (Л. Мошарова и С. Балабанов): в этой квартире так же легко, как и все тут совершается, помещается Древний Египет с оперой «Аида» и мало ли ещё что! Вот так-таки просто – мировая культура, если не вся, то в существенном и значительном объеме!

Впрочем, хватит нам заступаться за профессора, он, как выяснилось, сам за себя постоять смог. Давайте в конце концов выслушаем его оппонентов, того же Швондера с присными.

В самом деле, ну почему семь комнат? Да он еще и о восьмой, видите ли, мечтает? Столько ни у кого в Москве нет, даже у Айседоры Дункан.

Ну, насчет «ни у кого» дело темное, а об Айседоре два слова позвольте. Дело не в том, что она дама. Это бы мы преодолели. А вот иностранка – это другое дело! Швондер мечтает о равенстве, но в глубине души для иностранцев исключение сделать готов. Но профессор-то Преображенский – свой, нашенский, за что же ему – неоправданные привилегии? Семь комнат! Пусть уж хоть пять – для начала…

А вообще бы как надо сделать? Все поровну. И дать профессору метлу: пусть в свою очередь подметает лестницу. Ведь революция же состоялась!

Мы ваши, товарищ Швондер, высказанные и невысказанные доводы выслушали. Только имейте в виду одно. Когда вы говорите (или думаете): «Все поделить!» – вы ведь вовсе не Энгельса цитируете. И даже не ренегата Каутского. А как раз Шарикова. Это он прочитал вашу книжицу о споре двух теоретиков, обоих не одобрил и в противовес свой лозунг выдвинул. Все поделить!

В революции участвовали и в жизни жили очень разные люди. И думали они по-разному. И не надо их одинаковыми изображать. Но уж если Ленин – в речи на Третьем съезде союза молодежи, Маяковский – в «Клопе», Булгаков – в «собачьем сердце» поставили, в сущности, сходный диагноз, приходя к нему с разных сторон, тогда как?

Какой диагноз? Вот он. «…Это не значит, что мы можем ограничиться коммунистическими выводами и заучить коммунистические лозунги. Этим коммунизма не создашь. Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество».

А если не просто невежество, а воинствующее? Если не коммунистические, а псевдокоммунистические лозунги? Если дело вообще не в лозунгах, а в тупом эгоизме, какой-то первичной жадности и ещё в самодовольстве и чванстве?

Тогда мы узнаем Присыпкина («бывший рабочий, ныне жених») – и Шарикова (кто он бывший, умолчим, а жениться и ему приспичило).

Но не будете же вы спорить с Шариковым? Не будем. Удержимся. А Швондеру сам профессор, вчера еще легкомысленный, бабочкой порхающий гений, а ныне просто помудревший человек – возражает. В том смысле, что, натравливая Шарикова на профессора, неужели же он не понимает, что кто-то другой натравит того же Шарикова уже на самого Швондера? И ведь будет, будет так – не в этой пьесе, так в другой, история – кладезь сюжетов.

Ну вот и со Швондером разобрались, а покоя как-то не прибавляется. Остальные-то и вообще тут чудесные попались: ходят только, приглядываются, принюхиваются (они явно породистей бездомного Шарика) да вскрикивают успокоительно: «Профессор, вам никто не мешает!». Какие уж к ним претензии.

Вот и получается, что особенно и спорить не с кем. Разве что с самим профессором? Не с послушнейшим же Боменталем (В. Долгоруков)?

Между тем тяжело приходится веселому и жизнерадостному гению. Отчего, спрашивается? Дело вот в чем. Надо быть Борменталем, чтобы понимать цену и смысл профессору, и его комнатам, и опере «Аида», например. А вот сделаем шаг назад – до уровня Швондера. Швондеру все эти профессорские права и значение профессорское кажутся в очень сильной степени условными, туманными. И, товарищи дорогие, Швондер и впрямь не виноват, что не понимает. Он искренне не понимает: он же не Борменталь, а Швондер! А Борменталей на всех, увы, не напасешься. Сам профессор, знаете, не так дефицитен, как некто, способный понять значение и цену другого.

Но, сделав назад всего только еще шаг, мы и попадаем на уровень Шарикова. Пусть пока и без револьвера, но абсолютно уверенного в своем с профессором, да и вообще всех на свете полнейшем равенстве.

Культурный слой наращивать трудно, а сковырнуть – пара пустяков. И уж в один мир (даже в историческом смысле) восстановить – попросту невозможно. И, накрывшись какими-то плащиками, с жалкой поклажей в руках грустно уходят даже персонажи недосягаемой, казалось бы, «Аиды».

Вдовин – молодец! Конечно, профессора в ТЮЗе воплотить сложнее, чем собаку, тут сама сцена привыкла к сказочным превращениям класса «животное – человек – животное». Но масштаб роли – от милого, несчастного пса до законченного фашиста, прямо скажем, по-актерски завидный.

Что же до проблемы – как по-настоящему сыграть русского интеллигента, в бытовой непосредственности, но и в неотменимой человеческой значимости, – то ее ещё решать и решать.

Итак, многое вы смогли сделать, уважаемый профессор, – пока задали себе простейший из возможный вопросов: а зачем? Вот так когда-то Пигмалион из куска камня сделал полноценную женщину. Многие с тех пор выражали сомнения, что именно этот путь вел его к личному счастью.

Да и опять-таки, спрашивается, зачем? Разве мало вокруг бегало молодых девушек, красивых, как древние эллинки? Разве не они научили скульптора тому, что такое красота?

Так вот, этим вопросом – стоит ли выдумывать каких-то небывалых людей, а не отдавать свои силы реальным, наличным, пожалуй, надо бы и закончить. Только надо иметь в виду, что вопрос этот – вовсе не к одному заблудшему профессору, для него одного ни повесть писать не стоило, ни инсценировку, ни ставить, ни играть. Для нас – другое дело.

Журнал «Театр», №8, 1987 г.

В Московском тюзе на премьере спектакля «Собачне сердце», поставленного Г. Яновской, в числе зрителей был академик А. Д. САХАРОВ. Редакция журнала «Театр» попросила его поделиться с своими впечатлениями о спектакле, тема которого связана с научным поиском.

– Я с большим увлечением смотрел спектакль, – сказал Андрей Дмитриевич. – Не могу считать себя знатоком театра, но думаю, что режиссура весьма изобретательна и темпераментна, есть яркие актерские работы, удачное оформление.

Послужившая основой для театральной постановки замечательная повесть Михаила Афанасьевича Булгакова, написанная более шестидесяти лет назад, и сейчас актуальна. Профессор Преображенский пытается примерно теми же способами, которые мы теперь называем генной инженерией, создать нового, искусственного человека. Конечно, это авторская фантазия. Но за фантастическим сюжетом видится гуманистическая мысль писателя о благородстве интеллекта, о том, что невозможно прививать культуру скоропалительным, хирургическим методом.

Хотелось бы сказать о том, что особенно впечатлило. Булгаков, создавая свою повесть в 1925 году, не мог знать того, что произойдет в стране много позже, но как художник провидел опасность и пагубность невежества и хамства, соединенного с возможностью властвовать. Театр сценическими средствами воплотил творение Булгакова так, что в спектакле ощущается знание и последующих лет нашей истории и ее трагических страниц.

После спектакля я вспомнил один разговор о повести Булгакова. Собеседник опровергал автора, как ему казалось, серьезным доводом: «Позвольте, но и тогда все же была Советская власть, она охраняла личность!». Да, но демократические постулаты власти извращались. Шариковы и им подобные и сегодня не только плюют на пол, вседозволенность для них – и принцип и норма существования. Раздумываешь о спектакле – и невольно возвращаешься к классической мысли: прогресс научно-технический опережает все то, что связано с духовным ростом человека. Страшно, если в космические корабли будущего сядут люди технически грамотные, но с поганым сердцем. Да они опоганят всю Вселенную!

Театр заставляет задуматься о судьбах интеллигенции в нашей стране. И в 20-е годы, да и теперь еще не все понимают значение интеллигенции, её роль в создании культуры, науки, искусства.

Сейчас у нас набирает силу процесс преобразований, очищения жизни. Это меня очень радует. Понимаю, что реализовать планы, выдвинутые руководством государства, чрезвычайно трудно. Мешают старые стереотипы мышления, мнимодемократическая демагогия, ложь и лень.

Я работаю, иногда нахожу время бывать в театрах, читаю с большим интересом журналы. Как хорошо, что увидели свет произведения, извлечённые из архивов и письменных столов, и появляются новые, которые не могли бы быть опубликованы, скажем, лет пятнадцать назад! Критика негативных явлений прошлого, стремление объединить все силы нашего общества вокруг программы обновления вселяют надежду.

Бывают времена помпезные, жестокие, бывают трудные и счастливые. Хочется верить, что разумные начала в нашей действительности возьмут верх надо всем тем вредоносным, что тянется из прошлого.

Я верю в разум.

Журнал «Театр», №8, 1987 г.

Булгаков в «Театральном романе» описал чудесную игру в «волшебную камеру». Он рассказал о том, как из белой страницы выступает что-то цветное, как возникает особого рода картинка, не плоская, а трехмерная, как загорается в этой коробочке свет, начинает звучать музыка и оживают те самые фигурки, что были описаны в романе.

Так начинают жить театром. Так происходит таинство рождения пьесы из прозы.

Так же, вероятно, совершается таинство сотворения спектакля из пьесы. Сквозь воскресшие страницы маленькой булгаковской повести «Собачье сердце», пролежавшей в запасниках нашей литературы шестьдесят два года, выступает в современном спектакле весь булгаковский мир. Режиссер Г. Яновская, драматург А. Червинский, художник С. Бархин привносят в спектакль не только опыт зрелого Булгакова. Они «вчитывают» в паузы «Собачьего сердца» тот исторический опыт, которым автор повести 1925 года, естественно, не владел, но пытался угадать в своей уникальной умственной лаборатории. Напророченное и свершившиеся сталкиваются в зрительском сознании. Игра на этих двух планах создает в зале, если так можно сказать, атмосферу особой интеллектуальной радости. Многие себя начинают чувствовать прозорливыми и очень умными. Памфлет, не имевший литературной и театральной судьбы в своем отечестве, врезается с налета в самые что ни на есть серьезные, а то и болезненные вопросы современной культуры, современной жизни.

Спектакль этот требует своего способа описания. Он взывает не к быстрой дешифровке, но к «медленному чтению», через которое, будем надеяться, выступят слагающие спектакль художественные идеи. Прежде всего следует описать хотя бы несколькими штрихами саму «волшебную камеру», сотворенную фантазией Сергея Бархина. Редкая по изобретательной сложности и щедрости сценическая картина будоражит воображение, зрение и слух постепенно осваиваются в многоголосице нераздельных и неслиянных звучаний, фактур, пространств, предметов. Будто все «тело» современного театра, весь его «состав» напрягается в стремлении постичь растущий смысл булгаковской прозы.

Сцена разделена на две части. Там, в глубине, позолоченное пространство, лотосообразные колонны, увенчанные чашами-капителями. Колонны испещрены иероглифами: птицы, змеи, человеческий, животный и растительный мир древнейшей цивилизации. В том пространстве будет разворачиваться пантомимическое, пародийное оперное действо. «Аида» причудливо вольется в булгаковский сюжет, придаст ему странный, расширяющийся во времени многозначный контекст, подсказанный, заметим, самим автором: недаром же профессор так настойчиво напевает «К берегам священным Нила…».

Оперное пространство «перетекает» в пространство иное – серое, обугленное, темное. Те же колонны, но без позолоты и наполовину разрушенные, как будто с мира содрали кожу. Глаз завораживают груды темного, сверкающего, как антрацит, но мягкого песка, пепла или золы. Как в диковинном сюрреалистическом сне, сквозь этот пепел, оставшийся после пожарища, прорастают островки уцелевшего мира: мощный, неколебимый обеденный стол, сервированный, как в «доисторические времена», огромный буфет, а ещё фисгармония, какие-то детали медицинского оборудования и театральной техники вперемежку, и профессорский стол с колбами, и сова с горящими глазами, та самая сова, которую Шариков обещает непременно «разъяснить».

Это образ выжженной земли, знак беды, это образ «черного снега», приснившийся когда-то Булгакову и по-своему перетолкованный современным художником. Жалобный вой вьюге переплетается с воем и плачем людей и зверей, которым спектакль начинается и из которого, как колос из зерна, вырастает его неожиданное содержание. Вот они, эти люди, сидят на авансцене, прямо перед нами, и обращают в небеса неслаженный, надсадный вопль, коллективную жалобу, стараясь перекричать друг друга. Потом вопль стихает и остается только тоскливый и одинокий голос пса-дворняги. «У-у-у-гу-гу-гу! О, гляньте на меня, я погибаю. Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вою с ней». Умирает несчастное животное, но возникает спаситель – профессор Преображенский. Этот ласковый господин в шубе (профессора играет В. Володин) разговаривает с псом, как с человеком, переводит его скулеж на человеческий язык, прикармливает его, приманивает и ведет за собой в прекрасный дом в Обуховом переулке. А у дома – печально-неторопливый швейцар Федор (В. Сальников), а в доме – изящная горничная Зина (Н. Корчагина) и повариха Дарья Петровна (А. Ларионова) и ещё какой-то интеллигент явно не собачьей масти Иван Арнольдович Борменталь (В. Долгоруков). Всех обнюхав и поняв, что убивать не будут, Шарик успокоился и смекнул, что судьба смилостивилась над ним и он вытащил в лотерее жизни «самый главный собачий билет».

Отвечая и вторя булгаковской фантазии, современные актеры, и прежде всего Александр Вдовин, играющий Шарика, с замечательным остроумием показывает, как обживается пес в профессорской квартире, как познает законы странного мира, исполненного разного рода обычаев и порядков, которым так сладко подчиняться. Люди в белых халатах работаю, колдуют над своими колбами, изобретают лучи новой жизни, омолаживают стариков. А в отведенный час ездят в оперу, а в положенный час обедают, и все по порядку, не спеша, переживая жизнь, как трудный праздник. В центре первого акта – вот этот самый ритуальный обед, остраненный глазами восторженного пса, а также молчаливо-сосредоточенного работника, охраняющего покой профессора и его государственное открытие от нежелательный визитов. Перед обедом все домочадцы во главе с Филиппом Филипповичем напевают что-то из «Аиды», достигая радостного и слаженного ритма, усаживаются за стол, не забывают угостить Шарика и начинают какой-то в высшей степени сомнительный интеллигентский ритуальный разговор. Диковинные вещи слышит Шарик за профессорским обедом. Профессор утверждает, что никакой разрухи в стране нет, что разруха понятие не материальное, а, так сказать, интеллектуальная, она в головах людей, а не где-то ещё. «Если я вместо того, чтобы оперировать каждый вечер, начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха, – патетически возглашает профессор, встав из-за стола. – Если я, входя в уборную, начну, извините за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной начнется разруха». Возбужденного водкой и горячей закуской, в которых он понимает толк, профессора заносит в гибельные выси: «Я не говорю уже о паровом отоплении. Не говорю. Пусть: раз социальная революция – не нужно топить. Но я спрашиваю: почему, когда началась вся эта история, все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной лестнице? Почему калоши нужно до сих пор ещё запирать на замок?.. Почему убрали ковер с парадной лестницу? Разве Карл Маркс запрещает держать на парадной лестнице ковры? Разве где-нибудь у Карла Маркса сказано, что второй подъезд Калабуховского дома на Пречистенке следует забить досками и ходить кругом через черный двор? Кому это нужно? Почему пролетарий не может оставить свои калоши внизу, а пачкает мрамор?».

Профессор требует порядка, светило мечтает о городовом. «Вы говорите – разруха. Я вам скажу, доктор, что ничего не изменится в нашем доме, да и во всяком другом доме, пока не усмирят этих певцов!». Шарик поражен и восхищен. Этот сытый, самоуверенный, свободный человек, занимающий один семь комнат, этот скрытый монархист – поклонник порядка, поэт здравого смысла и естественной эволюции пришелся Шарику по душе. Если бы Шарик прочел «Каштанку», то он бы воспользовался сравнением чеховской собаки: это был, конечно, «хозяин», а не «заказчик».

Однако в квартире хозяина происходят не совсем понятные вещи. Порядок разрушается на глазах. Сверху все время раздается коллективное пение (поет собрание жилтоварищества), потом «певцы» и баритоны являются собственной, так сказать, персоной. Они предлагают профессору уплотниться, потому что даже «Айседора Дункан не имеет такой квартиры». Во главе жилтоварищества Швондер (А. Жуков), человек с постоянной блуждающей улыбкой фанатика-идеалиста, рядом с ним явно контуженный Пеструхин (С. Балабанов) и ещё некое существо неизвестного пола, которое звонко и настойчиво предлагает профессору купить несколько брошюр в пользу голодающих детей Германии. Профессор и брошюры наотрез отказывается покупать и жилтоварищество выставляет вон, вызывая для охраны своего тайного труда товарищей с Лубянки (тут А. Червинский, тонкий интерпретатор повести, сдвоил мотивы «Собачьего сердца» и «Роковых яиц», созданных годом раньше, но трактующих сходную тему). Таким образом, в профессорской квартире поселяются трое симпатичных молодых людей в отглаженных френчах, безукоризненно знающих свое дело и позволяющих профессору совершить свою первую в мире операцию по пересадке гипофиза человека в собачий мозг.

Воплощая прозу чисто театральными средствами, создатели спектакля вскрывают характер небывалого эксперимента: в темноте (электричество «певцы» как раз вырубили), под ручными фонариками, под свечками-звездами, зажегшимися над Пречистенкой, профессор Преображенский колдует над собачьим и человечьим мозгом. Рядом с буфетом, створки которого преображаются в нечто, напоминающее иконостас, распаленный научной страстью профессор создает гомункула, присвоив себе права творца. И вот он стоит наконец перед нами, этот странный, сбросивший шкуру оголенный юноша с перебинтованным лбом. «Ребенок» вытягивает вперед руки и совершает трогательные шаги навстречу прослезившемуся «папаше». Как и положено, он упадает, упадет в черный снег, и снова встанет, и упрямо пойдет, и произнесет первые человеческие слова, усвоенные ещё в собачьей жизни: «абыр валг» (что значит Главрыба), а потом ещё несколько неожиданных выражений: «отзынь гнида», «не толкайся, падло», схватит бутылку из-под розового портвейна и жадно припадет к ней. Прозвучит тема «Аиды». Профессор потрясен, равно как и все его домочадцы и помощники.

«Новый человек» создан.

Второй акт спектакля посвящен процессу «социализации» Шарика. Эта социализация происходит в разных направлениях, потому что в квартире Преображенского господствуют одни правила общежития, а в среде, окружающей квартиру, у «певцов» – другие, прямо противоположные. Профессор свято верит в просветительские механизмы, в убеждение и ласку, он не принимает террор ни в какой форме и ни в каком цвете, считая, что он совершенно парализует нервную систему. По дому на самых видных местах развешиваются призывы «не плевать», «мимо унитаза не мочиться», «семечки не грызть» и т.д. Но у Шарика дурная наследственность: гипофиз, как выясняется, взят у Клима Чугункина, люмпена, алкоголика и уголовника, трижды судимого и приговоренного в последний раз к пятнадцати годам каторги условно (спасло социальное происхождение). Чугункин «прорастает» в Шарикове! Преображение очаровательного пса в узколобое и наглое двуногое, справляющее у всех на глазах свои естественные и противоестественные нужды, сыграно Александром Вдовиным с неотразимой убедительностью и безо всякой тюзовской утрировки. Взяв себе по календарю имя Полиграф и приняв наследственную фамилию Шариков, наш герой никакого сознательного зла не совершает по той простой причине, что у него нет сознания. Он счастливо и победно «наследует» своей собственной природе, то есть животному, но очеловеченному инстинкту. В новом контексте начинают выразительно работать прежние, естественные в бродячем псе и омерзительные в человеке рефлексы. Полиграф все время почесывается, облизывается, что-то виртуозно выделывает ногой, быстро возбуждается и сникает, остервенело вгрызается в кусачих насекомых. Стихия животного ужаса, долго таившаяся и набухавшая в звуковой атмосфере спектакля, вырывается на волю. Первыми угрозу чувствуют женщины: страшный вопль обезумевшей горничной Зины сотрясает спящий ночной дом.

Шариков обживается быстро. Начинает, как и следовало ожидать, с уничтожения своего извечного оппонента – кота, потом выходит за пределы профессорской квартиры, устраивается по рекомендации Швондера на работу в подотдел очистки Москвы от бродячих животных (котов) и, наконец, замещая Радамеса, является в золотом оперном проеме со своей невестой. Полиграф в кожаной тужурке, кожаных галифе и кожаных сапогах. Усевшись в кресло посреди «похабной квартирки», он поплевывает на свою кожаную сбрую и начищает ее до блеска белой салфеткой. Шариков не прочь пофилософствовать. Лучшее время для этого – обед. В первом акте мы присутствовали на обеде, так сказать, ритуальном, теперь, как в кривом зеркале, мы видим разрешение «парада». Шариков торопливо напевает из «Аиды» тупо заученные слова: «В порыве мщения, грозною силой вся Эфиопия вновь восстает, враги вступили в долину Нила», потом без паузы, как блоха, перескакивает на русскую народную – «Живет моя отрада в высоком терему». Совершив пародию, он усаживается за стол и начинает пожирать без разбору все, что под рукой, заливая куски еды чудовищными порциями водки. Между этим пожиранием и шариковской философией прямая и короткая связь: Полиграф знает, как разумно и быстро «пожрать» мир. Он прочитал переписку Энгельса с Каутским, она ему крайне не понравилась, он с обоими не согласен. У него есть свое решение: «взять все и поделить». Остолбеневшие ученые не знают, что делать. Они переговариваются по-немецки, пытаются ублажить Полиграфа лаской или отеческим внушением. В ситуации, смахивающей на ситуацию «Пигмалиона», два доктора в стиле высокой комики, с глубоким воодушевлением пытаются внушить пещерному человеку азы социального поведения. «Вы стоите на самой низшей ступени развития… и вы в присутствии двух людей с университетским образованием позволяете себе с развязанностью совершенно невыносимой подавать какие-то советы космического масштаба и космической же глупости о том, как все поделить… а в то же время вы наглотались зубного порошку…». Все бесполезно, Преображенский посрамлен. Физиологические команды типа «Стоять!» Шариков ещё понимает, при виде ошейника его охватывает счастливое предчувствие прогулки, но дальше – тупик. Собачье сердце переродилось в человечье, притом самое паршивое из всех, которые существуют в природе.

Финальная часть спектакля – часть разрешений, рефлексии и покаяния. Г. Яновская не спешит с сюжетными развязками, она не пропускает ни одного смыслового поворота. Какие только темы тут не возникают! Профессор и казнит себя, и пытается пророчить, он рассуждает об эволюции и наследственности, о глупости Швондера, который натравливает Шарикова на профессора, не понимая, что кто-нибудь другой может натравить Полиграфа на самого Швондера. Владимир Володин, исполнитель роли Преображенского, и тут остается в пределах намеченного в повести типа ученого – «тупого гения», как сказано у Булгакова по другому поводу. Но актер чувствует, что в исповеди ученого звучат задушевные и выстраданные мысли самого автора «Собачьего сердца». Здесь спектакль вырастает в своем значении и выходит далеко за пределы, так сказать, «шариковской» темы. Преображенский обращает к современному залу важнейшие вопросы. Дело идет об ответственности таланта перед человечеством, о границах нашего познания и нашего вмешательства в саму природу жизни, в ее святая святых. Грустно и торжественно звучат итоговые слова покаяния: «Вот, доктор, что получается, когда исследователь, вместо того чтобы идти параллельно и ощупью с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу: на, получай Шарикова и ешь его с кашей».

А Шариков уже становится героем дня, вокруг него роятся городские бредни и сплетни, возникает характернейшая булгаковская чертовщина, прекрасно воссозданная в спектакле: какая-то юркая Аннушка с бутылкой подсолнечного масла в сетке проникает в профессорскую квартиру в поисках «говорящей собачки», тут же сладострастно завывает полусогнутый зеленоволосый омоложенный старик, и осатаневшие репортеры, и духовой оркестр, и матрос с гармошкой, наяривающий все тот же марш из «Аиды», В какой-то момент режиссер одаривает нас блестящей, истинно театральной деталью: оперные статисты, закончив работу, отыграв свое, молча и сосредоточенно уходят по черному снегу в кулисы. На яркие театральные костюмы наброшены современные пальто, в руках – чемоданы и реквизит. Театральная тема исчерпана, жизнь вступила в свои права. Разрушительная темная энергия вырвалась из-под контроля разума. Долго и подробно разыгрывают в спектакле сцену доноса Шарикова на своего ученого родителя, доноса, заверенного жилтовариществом и неожиданного оказавшегося в руках у потрясенного профессора. Полиграф восседает в центре квартиры, вынимает револьвер, положенный ему по должности, и пересчитывает патроны. Тут-то и возникает мгновенное решение возвратить Шарикова в прежнее состояние. Два доктора набрасываются на свое лабораторное создание и совершают убийство, да, да, убийство, что ни говори, так толкуют эту тему в спектакле. Они душат Шарикова быстро, страшно, по-животному, забыв, кажется, все свои просветительские теории и принципы. Гробовая тишина разрезает и без того насыщенную атмосферу зрелища, а потом, как это бывает у Булгакова, сменяется фарсом: приходит уголовная милиция, предъявляет обвинение в убийстве человека, профессор парирует обвинение: нельзя лабораторное существо называть человеком только на том основании, что оно разговаривало. Живой Шарик, обросший шкурой, предъявляется как вещественное доказательство. «Как же он работал в очистке?» – изумленно вопрошает следователь. «Я его туда не назначал», – гордо, под смех зала парирует Филипп Филиппович, а Шарик, повинуясь булгаковской ремарке и защищая хозяина, вдобавок гаркнул: «Неприличными словами не выражаться». Кто-то, кажется, милиционер, перекрестился, кто-то упал в обморок. Всех будто ветром сдуло. История завершена. Великий профессор, как тоскующий Пилат, остается вдвоем со своей собакой в центре пустой сцены. Падает черный снег, медленно исчезает свет. Музыки нет никакой. Беззвучие.

Не будем уподобляться Шарикову и все «разъяснять» в этом, как сказал бы автор «Носа», «необыкновенно странном происшествии». Сатирическая утопия Булгакова дает богатейшую пищу и философам, и социологам, и историкам литературы. М. Чудакова и В. Лакшин, публикуя повесть в «Знамени», уже наметили некоторые важные линии возможной интерпретации «Собачьего сердца», вводимого в мыслительный оборот современного общества. При всем том не стоит забывать, что Булгаков писал не философский или политический трактат; он сочинил повесть и попытался своими писательскими средствами вообразить человеческие и социальные последствия удивительного эксперимента профессора Преображенского. Булгаков творил свою социальную фантастику не в одиночестве и не в безвоздушном пространстве. Все сколько-нибудь честные художники пытались осмыслить переломное время, ответить на сложнейшие вопросы и вызовы. Ответы, как известно, были разные. Воспитанный в унаследованном духе классической культуры, пережив «крушение гуманизма», Булгаков и в своей сатирической прозе, и в «Белой гвардии», и в своих пьесах 20-х годов пытался тем не менее высказаться именно на тему человека. Писатель оппонировал не только расхожим идеям «омоложения», распространенным в начале 20-х годов. Булгаков полемизировал – писательскими средствами – с гораздо более могущественной и долговременной идеей создания, сотворения, конструирования «нового человека». Эта идея, тесно и глубоко связанная с мечтой о полном подчинении самой стихии человеческой жизни разумным и контролируемым началам, действительно пронизывает культуру, идеологию и искусство 20-х годов. Сложность и кричащая противоречивость этой программы была производной от главного противоречия эпохи. Обдумывая его, В. И. Ленин тогда писал: «Действительно великие революции рождаются из противоречия между старым, между направленным на разработку старого и абстрактным стремлением к новому, которое должно уже быть так ново, чтобы ни одного грана старины в нем не было»[1].

В свете такого понимания исторических сил Булгаков, конечно, предстает «архаистом», убежденным поклонником «Старого, направленного на разработку старого». С университетских лет он познал спенсеровскую идею «Великой Эволюции», которая в дальнейшем питалась у Булгакова не теоретическими построениями, а личной судьбой, судьбой своей семьи, своего народа, пережившего революцию и гражданскую войну. Пытаясь оставаться на почве фактов, на почве реальной истории, Булгаков полагал что, прежде чем мечтать о создании нового человека, следует воспитать просто человека, приобщить его к культуре, дать возможности внутреннего развития. Некоторые черты народного характера и народной жизни вызывали у него, вслед за классическими учителями, «глубочайшие страдания» и даже, по его собственным словам, тяготение к мистике («я – мистический писатель»). Все это в большой степени скрыто в сюжете «Собачьего сердца», что придает сатирической прозе оттенок бесконечной неустранимой печали.

Спор идет не с Шариковым – «следствием», но с «причиной» – профессором Преображенским, в чьей квартире «зародился» Полиграф. В спектакле, о котором мы ведем речь, это очень хорошо поняли. Вековой, чисто русский, интеллигентный спор спустился с небес теории на грешную землю. Послушайте голоса того времени. Это ведь не Шариков, освоивший переписку Энгельса с Каутским, а чистейший русский интеллигент, поэт, мыслитель и будущая жертва Шариковых Алексей Гастев представляет себе новое общество и нового человека как хорошо организованную машину с «системами психологических включений, выключений, замыканий». Это ранний Платонов в своей воронежской публицистике полагает, что «дело социально коммунистической революции – уничтожить личность и родить новое живое мощное существо – общество, коллектив; единственный организм земной поверхности, одного борца и с одним кулаком против природы». Это его, молодого Платонова герой по имени Вогулов, выдвигает необходимость «новому человеку» родить «сатану сомнения, дьявола мысли и убить в себе плавающее теплокровное сердце». Эти идеи войдут потом в плоть и кровь главных платоновских героев, утопистов и фанатиков, прожигающих насквозь истощенную землю в поисках «ювенильного моря», то есть все того же юного, «омоложенного человечества».

Профессор о Булгакова признается другу: «Я заботился совсем о другом, об евгенике, об улучшении человеческой породы. И вот на омоложении нарвался».

Филипп Филиппович «нарвался», а Сергей Третьяков, будущая жертва Полиграфа, пишет в 1928 году пьесу «Хочу ребенка», которую с огромным воодушевлением ставит Вс. Мейерхольд, отец «биомеханики», теории создания нового актера и нового человека вообще. В пьесе евгеника прокламировалась с такой поразительной откровенностью, которая у современного исследователя вызывает «смешанное чувство стыда и изумления». Молодая коммунистка, восприняв молодые социальные идеи, заботится о здоровом производителе для ее будущего ребенка. Найдя партнера и задав ему несколько анкетных вопросов, она с трудом склоняет его с одномоментной разумной любви («хочу иметь хорошего ребенка, чтобы отец его был хороший парень, и чтобы отец его был рабочий парень»). Другой герой пьесы, носящий истинно булгаковскую фамилию Дисциплинер, сообщает, что новое государство поощряет евгенический подбор, в результате которого должна возникнуть «новая порода людей».

Герои мечтают о ювенильном море, о «биомеханике» и евгенике, а приходит Шариков и наводит свой порядок. Об этой иронии истории Булгаков размышлял в «Собачьем сердце», об этом также предупреждал общество. Его предупреждение, как и многие иные предупреждения, услышаны не были.

«Москва – котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия, организованный скелет». Эти слова написаны Булгаковым в начале 1923 года, но в них хорошо виден источник художественного волнения, которым питается «Собачье сердце», да и его все искусство. Волнение писателя не ушло в прошлое. «Новый организованный скелет» рождается и сегодня. И опять «очень трудно», и опять «самим приходится вариться», разгребая наследие бесчисленных Шариковых. В общем московском котле варятся дети Пречистенки и Арбата, потомки Преображенского, Швондера, Полиграфа Полиграфовича. Безупречный, хочется сказать, медицинский анализ определенного общественного недуга, сделанный доктором Булгаковым, работает на социализацию наших умов, если хотите, на перестройку наших мозгов, потому что «застой», так же, как и «разруха», сплетается сначала в голове, а потом уже становится постылым бытом. Булгаков описал определенное социальное явление и дал ему имя. Это имя отныне, не сомневаюсь, станет нарицательным. По поводу некоторых людей и событий, не вдаваясь в длинные объяснения и поиски родословной, можно будет просто сказать: «Шариков!». И это уже происходит. Вот почему люди в зале так много смеются на спектакле «Собачье сердце»: это радость узнавания собственной жизни, собственной истории, собственных пороков. Такова «разъяснительная» и очищающая сила большой литературы, не зря приравненной поэтом к снаряду, пущенному для уловления будущего.

Приходилось в последний год в связи с публикациями Булгакова, Платонова, Ахматовой и некоторых других писателей слышать опасения: а надо ли эти «снаряды», эти несгоревшие рукописи печатать в массовых журналах, обрушивая их на неподготовленные головы. Поймут ли правильно наши люди смысл сложнейших вещей?

Наши люди поймут. А тем, кто сомневается, хочется подарить билет на спектакль «Собачье сердце» и отправить в бывший Мамоновский переулок. Пусть он переживет раскаты громового смеха, послушает тишину мыслящего, а порой и страдающего зала, пусть он всмотрится в лица Преображенского, Шарикова, Швондера, чекистов, понятых, бабки, интересующейся говорящими собачками, – и тогда продолжим разговор. Что же касается театра, на сцене которого впервые родился спектакль «Собачье сердце», то тут вновь хочется процитировать умнейшего Шарика. Актеры, долгие годы не знавшие радости настоящего успеха, погрязшие в междоусобной брани, режиссер, два десятилетия блуждавшая в поисках постоянной работы в наших окостеневших театрально-зрелищных предприятиях, кажется, нашли друг друга. Они вытащили «главный событий билет». Вокруг спектакля бурлит Москва, кипят страсти, просветляются взрослые и, что особенно важно, юные головы. А в волшебной камере сцены лежит черный снег, и мерцают таинственные иероглифы на золотых лотообразных колоннах, и упорный профессор продолжает напевать: «К берегам священным Нила…».

---

[1] В. И. Ленин. Полное собрание сочинений. Т. 45, стр. 401.

Блог ПТЖ
09.08.2022.

«Мария Стюарт». Ф. Шиллер.
Театр МТЮЗ.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

История одного убийства — подзаголовок спектакля Петра Шерешевского в МТЮЗе сразу определяет его концепцию. Тут не будет противостояния двух королев, соперничества двух женщин, равновеликих для истории. Будет палач и его жертва, тиран и бесправная узница, абсолютная власть и «шотландский пациент», который ей чем-то очень мешает.

От велеречивого Шиллера в спектакле осталось немного: перевод Пастернака в сценической редакции Шерешевского сильно разбавлен современной разговорной речью. О пышных придворных костюмах XVI века иронично напоминают лишь ростовые тантамарески с прорезями для лиц, а в остальном действие перенесено в условную современность. В симультанной сценографии Надежды Лопардиной рядом существуют и королевская спальня с кроватью king-size и дорогой сантехникой за занавеской, и длинный стол переговоров, и одиночная камера в углу, где почти все время, неподвижно сидя или лежа на кровати, проводит Мария Стюарт. Ну и конечно, Петр Шерешевский не мог обойтись без вездесущих камер, которые использует почти во всех своих последних постановках. Но здесь они, надо признать, очень к месту. Это и камеры наблюдения в «одиночке» Марии, и метафора тотальной слежки всех за всеми в этом полицейском королевстве, и возможность преподнести крупным планом актерскую игру — а она здесь великолепна! Так что рассматривать постановку — редкий случай в современном театре — хочется не через режиссерскую концепцию, а через систему персонажей и созданных артистами характеров.

Виктория Верберг в роли Елизаветы просто изумительна — здесь она настоящая королева! Но не венценосная особа голубей кровей, не героиня высокой трагедии и не кукла из музея восковых фигур. Нет, живая, витальная, даже вульгарная и лицемерная баба, которая может надеть официальный костюм и строгую маску гаранта закона, но при этом хорошо знает, что не по Сеньке шапка Тюдоров, поэтому и беспокоится за устойчивость своего трона. Ведь по натуре она «рубаха-парень»: ест соленые помидоры руками прямо из банки и обожает советскую и зарубежую попсу. Временами на сцене появляется сияющая золотым дождиком эстрада, где придворные дружно исполняют Стаса Намина и Modern Talking. В общем, в этой власти нет ни капли величественного, священного, это воплощение торжествующей пошлости и похоти. С помощью постели тут решаются важные государственные вопросы и политическая расстановка сил — и в эротических моментах со сцены просто искры летят.

Также через телесный контакт решена в спектакле встреча двух королев. Елизавета раздевает Марию и моет ее в ванной, чтобы самой доподлинно оценить прелести соперницы, которые почему-то так сводят с ума мужчин. И эта вроде бы ласковая, почти материнская забота превращается в изощренное унижение. «А что это мы такие грязные? А почему ноги не бреем? Ай-яй-яй, ты же девочка», — елейно воркует Елизавета, намыливая свою жертву пенной мочалкой. И эти слова почему-то напоминают грубые оскорбления в адрес активисток, записанные одной из них в полицейском участке после очередных митингов.

Да и сама Мария (София Сливина) в тюремной робе больше похожа не на королеву, а на участницу гражданских протестов, девушку с Болотной, которая не сильна в интригах и говорит — выкрикивает в лицо — все что думает. Этим и неудобна.

Ее полная противоположность — королевский фаворит граф Лестер в исполнении Игоря Балалаева, хитрая и подлая лиса, держащая нос по ветру. Только что ублажавший Елизавету, он тут же — не снимая банного халата и патчей для глаз — клянется в преданности Марии и исполняет душераздирающую «Вечную любовь» Азнавура под минус-фонограмму на телефоне. Балалаеву вообще тут выпал редкий шанс на родной сцене продемонстрировать свой шикарный голос и мастерство востребованного артиста мюзиклов. Аккомпанируя себе на синтезаторе, он исполняет любимые шлягеры королевы, и это отдельный концерт — почти как у Лорда Миркурбанова в «Идеальном муже». Но попадая в немилость, этот избалованный, вальяжный вельможа, тут же превращается в испуганного мальчишку — в панике звонит маме и грызет ногти. А в сцене казни Марии и вовсе не может овладеть собой — трясется от плача, но идет выполнять приказ. И все это под пристальным взглядом камеры, на крупных планах — филигранная актерская работа!

Его вечного противника и соперника за власть, барона Берли, играет Сергей Погосян — и это тоже тонкая и точная роль. С осторожностью ищейки и непроницаемым покер-фейсом, буквально на цыпочках — шаг вперед, два назад, он прощупывает слабые места противника и готовит почву для наступления. За развитием их с Лестером политический дуэли следишь, как за детективным сериалом, боясь пропустить хотя бы движение бровью.

Хороши и небольшие роли честного служаки, начальника тюрьмы Паулета (Александр Тараньжин), его племянника, безумного авантюриста Мортимера (Илья Шляга), решившего спасти пленницу, и безответного секретаря Дэвисона (Леонид Кондрашов), на которого Елизавета свалит вину за смерть Марии. Они пытаются честно исполнять свой долг, но любая тактика сотрудничества с властью или попытки противостоять ей в конечном итоге обречены на провал. Разоблаченный Мортимер погибнет, застрелившись цветной хлопушкой, Паулет смирится с потерей племянника, получив награду и повышение, Лестер благоразумно сбежит во Францию — но далеко ли убежит? И лишь Елизавета останется, не запятнав кровью ни белоснежной рубашки, ни своей репутации. И без малейших угрызений совести и трагических потрясений запоет цинично и глумливо: «Мы желаем счаааастьяяя вам»… Кажется, эта музыка будет вечной…

Журнал «Вопросы театра»
№1-2, 2022 г.

Кама Гинкас впервые обратился к драматургии Сэмюэла Беккета. «Последняя лента Крэппа» с Игорем Ясуловичем в главной и единственной роли идет на сцене МТЮЗа с марта 2021 г. Отчего-то о спектакле написано немного, тогда как он имеет, по меньшей мере, два достоинства: очевидное —  красота актерского искусства, и менее очевидное — новый оттенок режиссерской темы.

Спектакль идет на сцене «Игры во флигеле». Маленькая ярко освещенная комната с белыми стенами, стул по центру и укрытый длинной черной скатертью стол — вот и вся нехитрая сценография. Место действия похоже на то самое post mortem, упоминаемое в пьесе, — безвещественное послесмертье.

Сюжет, в сущности, так же прост, как это аскетичное пространство, в нем тоже как будто ничего и нет: однажды вечером Крэпп ставит старую пленку, своего рода озвученный личный дневник. Сейчас ему 69, тогда — на 30 лет меньше. Он слушает прошлое — например, истории о том, как бросал песику мячик, или как плыл с девушкой в лодке. Заодно поглощает бананы, то и дело прерывается на выпивку, иногда вступает в диалог с прежним собой. Однако, как всегда у Беккета, видимый слой событий — лишь удочка, на которую приходится ловить (если повезет) капризный таинственный смысл, обитающий совсем не близко от поверхности.

Объем умолчаний и надорванность внутренних связей в абсурди-стской драматургии позволяют укладывать осколки, из которых она состоит, во множество узоров. «Последнюю ленту Крэппа» можно прочитать, в том числе, так: человек готовится к смерти, ему страшно — он знает, что там его некому встречать, небо давно опустело. Опереться в будущем не на что, настоящее ежесекундно иссякает, и тогда вся надежда достается прошлому — может быть, хотя бы в нем удастся нащупать самое себя и укрепиться? Но и это не выходит. Старик не равен себе молодому. Все стало до того чужим, что приходится лезть в толковый словарь — забылись не только события жизни, но и называющие их слова.

Рассыпчатость собственного «Я», немощь человека перед силой ускользания всего, за что бы ни пытался ухватиться — одна из главных беккетовских тем, и «Последняя лента Крэппа» продолжает ее с редкой для абсурдизма ясностью. Однако Гинкасу она-то и не интересна. Спектакль в целом выглядит художественным поединком режиссера с драматургом, и равнодушие к тому, что можно с некоторой оговоркой назвать основным, — свидетельство этой борьбы. Напряженность диалога с автором сохраняется даже там, где драматург и режиссер совпадают. Например, время значимо в творчестве каждого из них, но если у Беккета оно расколото, и обломки его обречены вечно вращаться по своим орбитам, то у Гинкаса время обычно не кружится, а идет, — идет и проходит, то-то и страшно. Бесконечность против предельности. Так и здесь: режиссер словно распрямляет «круглую» композицию драмы. Он стремится придать динамику покою, привести в движение неподвижность, насытить бездейственность действием.

Текст закольцован тотально: дело не только в тождественности первой и последней сцен (Крэпп молча сидит за столом), но в том, что едва ли не любой эпизод можно назначить первым, — например, начать с середины и ею же закончить. Гинкас заключает пьесу в игровую рамку, которая влияет на сюжет и делает его почти линейным: теперь уже точка А не совпадает с точкой В.

Режиссер использует прием, который можно назвать театром в (не)театре. Он первым выходит к публике и ведет непринужденную беседу от своего лица. Внезапно на сцену влетает Игорь Ясулович, будто случайно опоздавший. Гинкас протягивает ему мятые листочки с текстом пьесы: «Последняя лента Крэппа. Последняя, все!..». (Быть может, именно это слово, обстоятельство близости к краю определило выбор материала?) Актер вешает плащ на гвоздик, готовится к репетиции. «Я пока посмотрю», — говорит Гинкас так просто и правдоподобно, что зрители, веря, уступают место и предлагают сесть, но он, понаблюдав немного, тихо исчезает.

Часто в постановках Гинкаса актер то приближается к своему герою, то отталкивается от него. Слияние с ролью, отделенность от нее, лукавое выглядывание из-под образа сменяют друг друга. В чередовании этих фаз есть закономерность: в целом, дистанция между персонажем и актером сокращается по мере действия. В начале демонстративность игры особенно активна. Игорь Ясулович здесь не только подтверждает принцип, но делает его очевиднее, буквально предъявляя процесс постижения роли и показывая то, как именно проталкивается к Крэппу.

Пьеса начинается страшно длинной ремаркой, — актер читает ее вслух, иллюстрируя каждое слово: «Комната Крэппа» — озирается, «на авансцене» — убеждается, что это действительно она, «небольшой столик» — оценивает и не соглашается, все-таки стол внушительный, «с двумя ящиками» — осматривает несуществующие ящики справа и слева от себя, «открывающимися в сторону зрительного зала» — обнаруживает ошибку, обходит стол и снова разглядывает невидимые ящики, теперь уже с правильной стороны. Когда почистил воображаемый банан и бросил кожуру «в оркестровую яму», как сказано у Беккета, несколько зрителей пригнулись, будто в них и вправду что-то полетело. Разворачивается театр жеста — все предметы появляются из воздуха: нет ни связки ключей, ни часов, ни кармана в жилетке, как и ее самой, нет конверта, магнитофона, картонных коробок, катушек… но при этом все они есть! Даже мерещатся их запахи и звуки. Ясулович кажется волшебником, жонглирующим чудесами, но постепенно стихает радость забавы. Легкий, быстрый, ловкий человек сжимается до дряхлости, статная фигура стекает в сутулость, рассыхается голос. Смыкаются актер и роль.

Логика абсурда трудно сочетается с психологизмом, но именно через него Гинкас читает Беккета. Почти гоголевская танцующая условность первых минут сменяется чеховской сосредоточенностью. Сдувается выпуклость гротескной формы, центр роли переходит извне вовнутрь персонажа, и уплотняется жизнь его души.

Парадоксально, но в моноспектакле актер являет искусство диалога. Большую часть сценического времени он просто (впрочем, просто ли это?) слушает магнитофонную запись, и звучащие слова так ворочают нутро героя, что действие обретает почти детективную напряженность, при внешней бессобытийности. Страшно лишний раз моргнуть и упустить какую-то из набегающих друг на друга подробностей мыслей и чувств. Наверное, мало кто умеет столь пронзительно молчать, не только не рассеивая ритм, но сгущая его еще больше.

Например, в спектакле «Цена» Леонида Хейфеца финальная сцена с Игорем Ясуловичем, где тоже не произносится ни звука, становится кульминацией (хотя, казалось бы, сидит в кресле человек и рисует что-то в воздухе руками). Роль игумена Пафнутия в постановке Камы Гинкаса «Отец Сергий» (2022) также безмолвна, что не мешает герою оставаться смысловым центром, и в программке именно ему отведена первая строчка. Причем, это разные молчания, ив Крэппе внутренняя жизнь отчаянна, как нигде.

Беккет сам ставил пьесу в парижском Théâtre Récamier в 1960 и 1970 гг. Исполнитель роли Крэппа Жан Мартен вспоминал, что принципиально важно было не допустить сентиментальности, равно как и холодного бесчувствия: «От меня требовалось ни в коем случае не впадать в чувствительные воспоминания, скорее, я должен был испытывать отвращение, <…> чувства остаются, но они подавлены». Можно сказать, Игорь Ясулович следует этим советам, но только отчасти. Переживания действительно спрессованы, и в спектакле нет ни размякшей плаксивости, ни ледяного равнодушия, но отвращение — лишь одна из многих интонаций души героя.

Голос из магнитофона — своего рода сценический партнер, с которым общается актер. С мучительным напряжением Крэпп слушает прежнего себя, силясь выудить из пустоты прошедшей жизни хоть какой-то смысл. Лицо и все его сгорбленное тело выражают сменяющие друг друга ужас и заинтересованность, гнев и любопытство, тревогу и надежду, досаду и тоску. Одни истории никак не удается припомнить, другие — с жадностью переживаются вновь, третьи вызывают раздражение оттого, что подтверждают: позади одна труха и ничего кроме. Эмоции не «подаются», они бликуют и стынут в глазах, оседают на пальцах, которые бедняга то и дело трет, словно пытаясь добыть немного тепла. Или может быть, хочет убедиться, что еще жив — когда одиночество так глухо, в этом легко засомневаться.

Время от времени сдавленные чувства прорываются вовне. Такие выплески, бунтарство, проявленность страдания в пьесе почти отсутствуют. Притом что многие ремарки соблюдаются, все же спектакль в основном движется поперек них. «Интересно, а я? Буду я петь в таком возрасте, если, понятно, доживу? Нет. А в детстве я пел? Нет. Я хоть когда-нибудь пел? Нет», — слова молодого Крэппа. Здесь же последнее «Нет» выкрикивает старик, с бессильной яростью ударяя по столу. В ответ на рассуждение «…А какие амбиции. А решения! Например, меньше пить», вместо предложенного автором смешка, вскакивает, чтобы немедленно выпить — демонстративно, с вызовом. Если по тексту он чертыхается и торопится прокрутить ленту вперед после реплики «вдруг меня осенило, что то темное, что я вечно стремился в себе подавить, в действительности самое во мне…», то сценический герой цепенеет в молчаливом крике. Иногдаон почти плачет, глушит в себе рыдание, и тени которого нет в тексте. Это не измельчает масштаб, не нагнетает душещипательность, но счищает с персонажа абстрактность и условность: перед нами живой человек, и ему больно.

Любопытно: Жан Мартен называл «клиническим» подход Беккета к пьесе. Это напоминает слова Чехова, что его «Черный монах», которого Гинкас тоже ставил, — рассказ «медицинский». Так же и сам режиссер зачастую действует в искусстве с беспощадностью врача. Однако здесь он словно бы мягче и сочувственней, чем обычно. «Последняя лента Крэппа», конечно, не лирическая драма, но через весь спектакль тянется пунктирная линия любви. Звучит она pianissimo, очень тихо, — но звучит. Даже само это слово актер произносит особенно тягуче, как ни одно другое: «Лллюбовь!..». Каждая черточка «пунктира» выделяется интонационно и ритмически, как если бы это были стихи внутри прозаического текста.

«И что же от всей этой мути осталось? Девочка в зеленом бедненьком пальтеце на железнодорожной платформе?» — в пьесе это два вопроса, на сцене — вопрос и ответ. Второе предложение звучит утвердительно, и ударяется каждое слово, будто между ними стоят точки. С горьким упоением молодой Крэпп рассказывает о том, как занесло в камыши лодку, в которой он плыл с девушкой, и как все шевелилось под ними и «качало вверх-вниз, из стороны в сторону». Старик дрожит, снова и снова вслушиваясь в давнюю историю. Кажется, плачет внутрь себя, и силится напряжением воли броситься в ту лодку. «Впусти меня», — говорит голос, и он кидается к закрытому окну, тщетно пытаясь открыть его и вырваться.

Лирическую линию составляют не только эпизоды, прямо связанные с чувством мужчины к женщине, человека к человеку, а все проявления той части души, которая способна любить, сочувствовать, жалеть и восхищаться. Слащавой сентиментальности здесь нет — завет Беккета не нарушен, но есть несвойственная драматургу нежность. Например, когда Крэпп лезет в словарь узнать, что значит «вдовство», доходит до примера «райской вдовушки» (птички), запинается… и пауза заполняется каким-то ласковым чувством. В ремарке сказано, что произносится это с наслаждением (то ли само звучание слов должно заворожить Крэппа, то ли ему приятно, что кто-то еще на свете одинок) — герою спектакля чуть ли не до слез «вдовушку» жаль.

«Крэпп неподвижно смотрит прямо перед собою. Беззвучно крутится лента», — так кончается пьеса, но не спектакль. Ремарка соблюдена отчасти: магнитофона нет, актер пальцами чертит круги на столе и вскоре удаляется. А когда вновь элегантный и подтянутый Игорь Ясулович выходит на поклон, у него в руке оказывается расческа, которой он приглаживает растрепанные волосы. Зеленая — как пальтецо той девочки.

Спектакль организован по образу и подобию человеческой жизни. Рождение (с вручением «текста роли»), врастание в тело душой, старение, смерть и то, что после. Если в пьесе сразу дан «готовый старик», то в спектакле увядание превращено в процесс. Герой Ясуловича постепенно лишается сил, одновременно пытаясь их удержать. Драма в том, как быстро начало становится концом, детство — старостью. Все происходит как в сцене поедания банана: за пару секунд предвкушение сменяется разочарованием, смешанным со злостью.

Ступая по зыбкой почве абсурда, сложно не сомневаться в своих предположениях. Смысл несущее, смысла лишенное и, наконец, нафантазированное поверх — перемешиваются, мимикрируя одно под другое. Однако здесь и вправду видится неожиданный излом режиссерской темы «богоискательства и богоборчества»». На первый взгляд кажется, что в спектакле Бога нет: откуда бы ему взяться в такой стерильной пустоте? В пьесе почти все «Господи» и «Боже» используются в качестве междометий.

Но после реплики «прямо-таки слезный вопль к суровому Провидению» не следует долгого хохота обоих Крэппов, как предложено автором, — ни один из них не смеется. Свой монолог для последней ленты старик выкрикивает не в пространство вообще, а кому-то, вверх. Фраза «вся эта куча старого дерьма» сформулирована еще грубее, с акцентом на последнее слово, после чего идет пауза — он будто ждет ответа. Как молитва звучит отчаянное: «Не надо, Господи! Оторви его от поденщины. Господи». Едва ли можно сказать, что тема отношений человека и Бога здесь ключевая. Но в этой попутной и во многом неочевидной линии есть своя кульминация, в которой и проявлены новые оттенки режиссерской мысли. Она сосредоточена не в крике, а в тихом и смиренном «А, ладно…» — герой решается помиловать того, кого так и не дозвался. Чуть ли не впервые в постановке Гинкаса возникает это смирение.

«Последняя лента Крэппа» — спектакль о смысле жизни, попытка определить его через размышление о том, что остается, когда будто бы ничего уже не осталось. Он — при всем драматизме — утешителен. Все побеждает, оправданием всей бессмысленности служит одно мгновение счастья в камышах.