Театрал
30.05.2024

Антон Фёдоров – хедлайнер нового поколения режиссуры – недавно выпустил во МТЮЗе «Собачье сердце». Спектакль стал одной из главных, бесспорных удач сезона. И дело не только в Игоре Гордине и Андрее Максимове, хотя оба так меняются за два часа и демонстируют такой высокий класс игры, что позавидовал бы и Йоргас Лантимос, режиссер «Бедных-несчастных», где тоже речь идет о создателе и очень самостоятельном создании.         

«Всё не так однозначно» – эта фраза, ставшая мемом за последние два года, в премьере Антона Фёдорова по-своему задает правила игры. Оценки режиссер «растушёвывает» так, что не знаешь, кого жалеть, а кого винить. Особенно ближе к финалу, когда избитый, чуть живой Шариков выползает из квартиры Преображенского. Играючи изнасиловал девушку? Да. Донос на «папу» написал? Не со зла, но – да. Подрывает в основании привычный комфорт, зарабатывать не дает? Конечно. Всех состоятельных пациентов точно распугал. В общем, нагадил «пацан» так, что, кажется, можно и мордой ткнуть, как щенка.

Но, несмотря на все вводные «Собачьего сердца», этот Шариков – чуть ли не лирический герой. 26-летний Андрей Максимов (известный по сериалам «Фишер и «Слова пацана») играет не узколобое примитивное существо, не быдло, а просто подростка «без тормозов» – то отвратительного, потому что животные инстинкты лезут, как старая шерсть, то «белого и пушистого», причем очень общительного. «Как это ты так ножку заплёл?» – спрашивает он Преображенского, усевшись с ним в кресло, и пробует закинуть ногу на ногу, как зажатый в угол, стеснённый «папаша». Шариков явно тянется к своему создателю: сначала, как неразумный ребенок, который задает много вопросов, а потом как человек, который претендует на статус «взрослого» – и «проходит через все подростковые проблемы: первый алкоголь, первая девушка», «контры» с родителем и попытки доказать свою самостоятельность – вот, работу нашел, бродячих кошек отлавливаю. Зачет?   

В спектакле очень много комических моментов, игры с цитатами и дуракаваляния – особенно в первой части, похожей на театральный капустник. Артисты здесь только настраиваются, только «накидывают» на себя образы. «Я сегодня пустой…», – говорит Игорь Гордин, выходя на сцену. Говорит как усталый, перегруженный актер-знаменитость, которому надо сыграть Преображенского, и белому лохматому бобтейлу объявляет: «У нас «Собачье сердце» – будешь в главной роли».

В бормотании профессора, небрежном, невнятном и знакомом по другим спектаклям Антона Фёдорова, будут бесконечные ироничные комментарии и «приправа» из сугубо театральных шуток. Изнанка театра вообще тут демонстрируется через раз, а актеры выходят из образов и за контур булгаковской истории, чтобы посмотреть на неё со стороны. Шариков даже выведет рабочих сцены, пока Преображенский в кресле спит, усадит за стол, водочки подаст и попросит высказываться: зритель все-таки «высказываний ждет», актуализации – надо отвечать ожиданиям. Хотя постановочная команда еще на старте понимала: сейчас невозможно ничего ставить про контекст – но, очевидно, самое время говорить про отсутствие диалога. «Собачье сердце» это делает на примере «отцов и детей». «Дедушка мой. Когда не слушается, я его веником», – кивает Шариков на спящего профессора, цитируя советский мультфильм «Бобик в гостях в Барбоса».

Обе женщины в доме, горничная и экономка, молоденькая Зиночка (Алла Онофер) и стареющая Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина), опекают двухметрового мальчика, как своего, пока тот учится говорить (начиная со слов «суки-мрази») и ходить (опираясь на костыли и кончики пальцев), поддерживают первые успехи – еще от бинтов не освободился, а уже играет на электрогитаре. Но для профессора и ассистента он – всего лишь результат эксперимента (провальный – для первого, сенсационный – для второго).

Борменталь (Илья Шляга) только мониторит изменения, проводит осмотры, механически повторяя «на меня, на меня», и пишет отчеты на катушечный магнитофон (причем каждый раз «чеканит» свою фамилию в микрофон – для истории и для Нобелевского комитета). А Преображенский только прячет глаза за темными очками, молча курит сигары и выпивает за сервированным, как в ресторане, столом с белой скатертью и «пафосным» хрусталём (это, собственно, всё, что осталось от благородной жизни, если не считать прислуги в белых фартучках и музыки Скрябина на бобинах). Снизойти до общения с Шариковым ни тот, ни другой не считают нужным – предпочитают команду «фу», пока парень совсем не отбивается от рук.

Когда, повертев попой, как игривый щенок, Шариков «за кадром» насилует Зину, Борменталь – всегда дисциплинированный, в ортопедическом корсете для прямой осанки, с немецким «орднунгом» в крови – срывается и забивает его ногами, почти как в сериале «Слово пацана». Просветительские теории и принципы доктора вдруг перегорают, как пробки. От субъекта с критически низким уровнем самоконтроля и общей культуры, а потому внезапно опасного, он готов избавиться любым путём, даже убить. Сам себе выписывает индульгенцию на насилие как самый эффективный инструмент – и становится страшен… 

Шарикову повезло гораздо меньше, чем героине фильма «Бедные-несчастные» Йоргаса Лантимоса – женщине, которой пересадили мозг её нерожденного ребенка. Хирург, ученый, создатель признает её как личность, дает ей свободу выбора и, несмотря на эмоциональную привязанность, отпускает – познавать мир и себя. А в спектакле Антона Фёдорова профессор Преображенский самоустраняется. Он не хочет ничего решать, не хочет брать на себя ответственность – даже оперировать не хочет, просто стоит рядом, пока работает Борменталь.

На Шарикове Преображенский сразу поставил крест, «отбраковал» как ошибку и как носителя дурной наследственности – ну, что взять с копии пьяницы и вора? Эксперимент по омоложению – по совершенствованию человеческой природы – не удался. И точка. За превращение Шарика в Шарикова никто, конечно, не заплатит, а профессора Преображенского интересуют больше богатые пациенты и доходы, чем наука. «Я прекращаю работу в Москве и вообще в России», – грозится специалист с прямой линией если не в Кремль, то, страшно подумать, в какие высокие кабинеты. Он просто дистанцируется от своего создания – со снобизмом и брезгливостью «особняка», «особых русских» (по выражению Константина Богомолова из небезызвестной статьи для РИА), и ситуацией совершенно не владеет. Не знает, что теперь со всем этим делать. 

С ролью «папаши» светило науки не справляется, и Шариков вынужденно переходит в автономный режим. Это приводит к тому, что он «пылесосит» идеологический мусор и находит сомнительных «друзей», а потом приходит (как неудачная копия профессора: в барском пальто с лисьим воротником, с передернутыми манерами и гонором «хозяина жизни») и начинает палить без разбору, во все стороны. Причем в его спонтанной «ответке» на агрессию, точнее – в подростковом бунте, столько неуверенности и растерянности, столько испуга, что зрителю понятно: этот «беспризорник» просто ищет отцовского признания и остро нуждается в сострадании. Понимает это в итоге и профессор, проделав путь от полного игнора и равнодушия до осознания своей вины перед подопытным, в котором в упор не видел человека. Он даже извиняется – но уже перед Шариком, когда на последний и правомочный выкрик Шарикова: «А меня кто-нибудь спрашивал, хочу ли я?!» – никак не ответить и диалог уже в принципе невозможен. 

Театр To Go 14.05.2024

«Она настолько хороша, роли настолько замечательно прописаны, что не хочется никаких театральных изысков, сложных мизансцен, громкой музыки, и прочих театральных фокусов», − говорит Кама Гинкас о пьесе Эдварда Олби. Спектакль «Кто боится Вирджинии Вулф?» действительно не требует ничего лишнего, потому что здесь есть главное – безупречный режиссёрский разбор. В Театре юного зрителя премьера состоялась в 2014 году, но и сегодня спектакль звучит свежо, ярко, остро.

Действие перенесено в фойе второго этажа, перед входом в партер. Часть зрительного зала классическая, ряд за рядом, и есть отдельные островки сидений прямо на сцене. Таким образом, складывается ощущение, что ты вместе с Хани и Ником – званые гости в квартире дочери президента колледжа Марты и её мужа. Параллельно, такое расположение игровой площадки и зрителей напоминает в чем-то ринг. Неслучайно в диалогах Олби звучат не просто удары пощечин, это удары, порой нокаутирующие.

Симфония №7 Бетховена и «Who`s Afraid of the Big Bad Wolf» Frank Churchill аккуратно входят в плотно наполненный текстами спектакль. Контраст музыкальный продолжается и в оформлении: красивый дверной колокольчик выглядит антиквариатом рядом с кожаным диваном, офисными креслами и барным столиком. Два кресла на колёсиках будто намекают на небрежность Марты, как хозяйки дома, ей нет дела до домашнего уюта. «Ты пустое место!» − бросает она мужу, сидя напротив него. Марта и Джордж в браке много лет, но оба несчастливые, бездетные, нереализованные. Единственным утешением для обоих становится игра в воображаемого сына. Как и в любой игре здесь есть правила, которыми Джордж решает пренебречь, чтобы навсегда завершить раут.Марта Ольги Демидовой – аристократка. Она меняет эффектные платья, подчёркивая глубокое декольте, движется, словно танцует аргентинское танго, запрокидывая голову назад, шаги широкие, плечи игривы. Взгляд её полон уверенности и пренебрежения. Актриса раскрашивает голос героини: от тоненького девичьего до низкого и грубого. Такой приём укрупняет характер Марты, которой постоянно приходится лавировать между правилами игры и желанием утопиться в алкоголе. Ольга Демидова не делает Марту чересчур экзальтированной или жёсткой, нет в ней и фатально-трагического. Её Марта игривая, самоироничная, лёгкая, с пластикой настоящей львицы. Да, за ней виден шлейф драмы, но чем больше она его скрывает, тем он становится очевиднее. Марта извивается вокруг Джорджа, который позволяет себе рядом с ней шаркать ногами, сутулиться и медлить с добавкой «чистого спирта».

Весь вечер герои пьют, от чего малышка Хани много времени проведёт на кафеле в ванной. Евгения Михеева в коротком платьице играет Хани простушкой с печальными глазами. Но картонная улыбка тут же исчезает с её лица, когда дело касается мужа. На него она смотрит строго, задирая нос и нервно выпрямляя спину. Илья Шляга и Евгения Михеева составили интересный актёрский дуэт, между их Хани и Ником постоянно ощущается бессловесный диалог. С виду идеальная пара поженилась только потому, что Хани «разнесло» от ложной беременности. В их шкафу это не единственный спрятанный скелет. Хани боится боли, поэтому не рожает, а Ник весь в заботах о карьере, готов даже переспать с Мартой, если это ему поможет занять должность в колледже. В спектакле Марта и Ник действительно переспят. Они поднимутся вверх по лестнице на второй этаж квартиры, а потом вернутся растрепанными, на губах у Ника будет размазана красная помада. Этот поступок похож на очередной этап игры, чтобы перейти к следующей её части, например, «Бей хозяина» или «Громи гостей».Джордж в исполнении Игоря Гордина – хрестоматийная актёрская работа, в которой ощущается самобытность, глубоко-собственная транскрипция персонажа. Джордж накапливает в себе эмоции, а потом даёт им неожиданный, порой смелый, выброс: выстрелит из зонтика в Марту, закрутит Хани в танце до рвоты, покатается в кресле с Ником, выуживая из него семейные тайны. Джордж постоянно всем подливает виски или бренди, а сам ни капельки не пьянеет. Когда они с Мартой располагаются друг напротив друга, будто дуэлянты, глаза их ведут диалог без слов, текст только подтверждает сказанное. Энергетически герои постоянно в крепкой связке, даже, когда отвлекаются на гостей.

Джордж Гордина – это центральный персонаж спектакля. Неслучайно, в финальной сцене именно он ставит точку. Марта вынуждена признать, что игра окончена, сын мёртв, фантазировать больше нельзя, впереди – реальность. Джордж твёрдо обхватывает обеими руками плачущую жену, будто проглатывает её целиком своим телом, повторяя: «Не боюсь Вирджинии Вулф!» Он её и себя пытается убедить в том, что они не боятся правды, страхов, смерти, депрессии, которые окружили их невидимой толпой. Резкий рывок, отрезвляющий и уверенный, должен привести Марту в чувства, а пока этого не случилось, Джордж не выпустит её.Источник фото: официальный сайт театра. Фотограф Елена Лапина

Спектакль «Кто боится Вирджинии Вулф?» Камы Гинкаса – это театральное событие, к которому хочется возвращаться снова и снова. Как будет выглядеть сцена, если поменять ракурс и расположиться, например, в первый ряд рядом с диваном? А что, если занять место повыше, за спиной у Джорджа или сесть так, чтобы картинка казалась более объёмной?  Спектакль хочется изучать со всех сторон, чувствовать сюжет через одного или другого героя. Расстаться с историей Камы Гинкаса невозможно, она остаётся в тебе, как трофей у победителя, который прошёл все этапы сложной игры. Игры под названием «Кто боится Вирджинии Вулф?»

Театр To Go 21.05.2024

Пьесу «Загадочные вариации» Эрик-Эмманюэль Шмитт написал специально для бенефиса Ален Делона. По сюжету встречаются двое мужчин – притворившийся журналистом Эрик Ларсен и писатель Абель Знорко. Интервью приводит их к разговору о женщине. Один из них – её муж, другой – бывший любовник. На сцене Московского Театра юного зрителя эти роли исполняют Валерий Баринов и Игорь Гордин. Режиссёр Кама Гинкас не ставит детектив, но полностью от детективной интриги не отказывается: «Эта замечательная пьеса, при всей детективной закрученности, конечно же, про любовь. Что есть любовь? Что есть женщина? И что делает любовь с человеком, попавшим в её силки?»

На сцене – рабочий кабинет Абеля Знорко, лауреата Нобелевской премии в области литературы. Он живет уединенно, на острове Рёзваннё в Норвежском море. Сергей Бархин в оформлении не боится злоупотребить деталями, которые сами по себе выразительны и характерны. Голубые шары и волна создают ощущение картинности, а изображение обнажённой женской спины в центре, как икона, служит постоянным напоминанием об Элен. Почти параллельно расположены два столика, будто заимствованные из сюжета Ван Гога. Когда Абель и Эрик перебрасываются репликами через всю сцену, может показаться, что они специально отгораживаются друг от друга. Неслучайно Эрик не выпускает из рук портфель и книгу, он ими «обороняется». Диалог напоминает игру в пинг-понг с воображаемым мячиком.

Из Абеля Знорко Игорь Гордин делает с одной стороны эмоционального нарцисса, а с другой – человека, накопившего в себе груз иллюзий. Если их сейчас не развеять, они раздавят его, как гранитная плита. У Абеля уверенная походка, немного покачивающаяся, размашистые жесты, он иронично смотрит на Эрика в вязанных длинных чулках. Шапочку Абель носит как корону. Рядом с таким франтом Ларсен скукоживается, ему приходится сутулиться, передвигаться перебежками. Валерий Баринов интонирует безошибочно точно, когда его герой вынужден признаться Абелю – вместо Элен много лет отвечает на его письма он. Переписка воскрешает женщину для мужчин, которые любили каждый по-своему: один сделал из неё Музу, к которой нельзя испытывать телесную привязанность, а другой – взял в жёны, ухаживал, когда она тяжело болела, похоронил.

Дуэт Баринова и Гордина держит внимание зрителя на внутреннем, скрытом содержании, а не на внешнем движении сюжета. Часто мизансцены строятся таким образом, что пространство разрезает треугольник: от патефона к столику, от столика к стулу, от стула снова к патефону. В центре треугольника − образ Элен, медленно вырастающий перед глазами зрителей. Когда Эрик вынимает её фото, он слепит изображением Абеля, будто направляет ему в лицо не фотокарточку, а прожектор. В заключительной сцене, Абель решает продолжать переписку: «Я… я напишу вам…» Он жалуется на ощущение пустоты: «Я больше ни во что не верю, и не жду от жизни ничего кроме хорошего пищеваренья и сна без сновидений». Но в теплоте полумрака две фигуры будто намекают на то, что Абель и Эрик, лишившись иллюзий, обрели счастье и покой.

Режиссерский почерк Камы Гинкаса в спектакле – свободный от жанровости. В содержании «Вариаций тайны» чувствуется удивительный темперамент и правда, человечность, романтический пафос и самоирония. А главное – любовь к человеку, с его тщетным поиском идеала. Вся карта этих поисков – в настроении спектакля.

«Экран и сцена» № 5
19.05.2024

Говорят, если уложить историю Земли в одни сутки, то человек современного типа появляется за две секунды до полуночи. Можно пофантазировать, на какой секунде следующих “суток” человек исчезнет, а природа останется и прорастет сквозь сотворенные им дома и машины, пока не поглотит их полностью. А из двух секунд человечества только пятая часть секунды приходится на цивилизацию – и как легко сдуть эту пыльцу культуры, гуманизма, права, эмпатии, мы все примерно представляем. Слово “расчеловечивание” стало расхожим, явление – наглядным и близким, слишком близким, варианты – неисчерпаемы.

Режиссер Антон Федоров точно не потерялся бы из виду, даже если бы ведущие режиссеры России не уехали, оставляя в душах и театральной жизни зияющие воронки. Но когда столько звезд невольно было погашено для нас, на сильно потемневшем небосводе его работы светят еще ярче. Последняя – “Собачье сердце” в МТЮЗе, где это название звучит практически как “Чайка” для Художественного театра, служит точкой отсчета, – ведь спектакль Генриетты Яновской 1987 года объехал практически полмира, явив ему искусство новой, освобождающейся России.

Многокомнатная квартира профессора Преображенского в Калабуховском доме (художница Ваня Боуден) несет следы начала конца, распада. Обои на стенах стерлись по краям, как замятые уголки страниц старых книг. В углу накидано сено – для подопытных животных. Обеденный стол легко становится операционным: Преображенский давно уже “уплотнился” в своем сознании – зачем тратить силы на переходы из комнаты в комнату, на иллюзию нормы, которую он по привычке требует от окружающих, но которой сам давно изменил. Сквозь шаткую конструкцию стен на видеопроекции просвечивает бытие всех видов: от пульсирующего нутра на операционном столе до уличной толпы. Павильон спектакля собирается в начале и разбирается в конце, постмодернистские игры соседствуют с самой простодушной “тюзятиной” (меховой костюм собаки на двухметровом актере) и цирком (огромная, реальная и очень воспитанная собака с прямо-таки человеческими чертами). Театр играет в театр – да заигрывается в такую горечь, что дух захватывает. Горечь – а вовсе не сатира, не памфлет, не шум и ярость социального расслоения – станет первым шагом возрождения к человеческому. Горечь от осознания, как мы дошли до такого.

Актеры подбираются, примериваются к ролям через театральные шутки: “держи собаку – будешь дама с собачкой”, “а вот и собака на сене, то есть на сцене”… Игорь Гордин – Преображенский (пальто с мехом, шляпа с полями, сигара, штиблеты) останавливает работягу в спецодежде (Илья Созыкин), нарекает его Федором и не слушает возражений, что ошибся именем: то ли еще премьер театра и знаменитость, снизошедшая до разговоров с рабочим сцены, то ли уже профессор, у которого почва начала уходить из-под ног, и он пытается заболтать, перешутить подступающий хаос. “Федор” смиряется с новым именем, как прирученный пес с новой кличкой, и служит барину верой и правдой.

Еще суп наливают из супницы, а водку из графина (правда, в винные бокалы). Но уже надвигается голод и какая-то бытовая жадность – профессор застает свою служанку и ассистента за поеданием краковской колбасы, предназначенной псу.

Еще в Большом дают “Аиду”, а в стенах квартиры звучит Скрябин, но звуки захваченного “уплотнителями” дома пробиваются сквозь дырявые стены: классическая музыка из хорошего музыкального центра вдруг тонет, как в гулком колодце, в “Калинке-малинке”, несущейся от соседей. Глядь – и вот уже восторженная дурочка Зиночка (Алла Онофер), простая душа, невольно приплясывает в такт “Калинке”: как ни учил ее Пигмалион-Преображенский этикету да манерам, а природу не обманешь.

Еще приходят пациенты – но профессор их уже не помнит, почти ненавидит и уж точно равнодушен к их судьбе (“Чем протирать? – Да чем хотите”).

Еще радует научным пылом, но уже серьезно пугает его любимый ученик Борменталь (Илья Шляга) – слишком нацеленный на успех и результат, слишком несгибаемый, готовый идти по головам, не думающий об этике ученого, да и вообще об этике. Одержимый идеей создания нового человека, звереющий от сознания, что их с Преображенским продукт гениального опыта не просто далек, а полярно противоположен идеалу, Борменталь легко допускает мысль о прекращении неудачного эксперимента. Ну не ждать же, право, когда вот ЭТО станет человеком.

Существо, изготовленное из ошпаренного пса и безработного Клима Чугункина с тремя судимостями, собирает в одном теле все варианты тяжелой инвалидности, физической, ментальной, духовной. Высоченный, невероятно пластичный внутренне и внешне Андрей Максимов точно играет домового, который завелся в этом терпящем бедствие доме, в сене-капусте, в воспаленном мозгу гения. Проявитель, лакмусовая бумажка, зеркало перед лицом цивилизации. Шариков точно проделывает ответную операцию с породившими его людьми, вытаскивая из них на свет божий все темное, мутное, убогое. В профессорском доме все чаще звучит окрик “фу”, обращенный не только к бывшему псу, но и к кому-нибудь из домочадцев. Озверевший от очередной выходки Шарикова Борменталь жестоко избивает его – и память тела взрывается: болит ошпаренный еще в собачьей жизни бок, никакая инкарнация не спасает, будь ты хоть псом, хоть (недо)человеком, все равно будешь бит и презираем, и из этого круга не вырваться.

Вечный ребенок, чудовище, рожденное сном разума, оказавшимся пророческим. От таких детей, как правило, не выдержав испытаний, сбегают отцы, а матери тянут до последнего и даже привыкают радоваться микроскопическим успехам – и тут Федоров попал в еще одну болевую точку, которую раньше никто даже и не думал искать в тексте Булгакова. Женщины по-бабьи жалеют убогого, умиляются, завязывая ему шапку, чтобы отправить в цирк, радуются его первым, дцп-шным, но самостоятельным шагам. “Пошел, гляди, пошел!” А вослед женскому умилению летит презрительное отцовское “пошел!” – вон отсюда, прочь!

Женская жалость и умиление превращаются в пугающую химию, возникшую между Зиночкой и Шариковым, двумя париями судьбы. Зиночки – с сознанием и пластикой ребенка, смешно взмахивающей руками при беге, вечно и вяло облапанной профессором, натаскавшим ее на дворянский этикет и медицинские манипуляциии, окруженной деловой ревностью и сухой опекой Борменталя. И Шарикова, который стремительно обретает стать человека. Эту химию нутром почуяла Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина) – перепугалась, возмутилась, заревновала и голосит теперь на всю ивановскую о постыдной тайне, добивая, доламывая хрупкую полудетскую душу своей компаньонки, только что получившей какой-то жуткий, манкий, страшный опыт. Женский триумвират венчает товарищ (“тыщ” в транскрипции спектакля) Вяземская в гротескном исполнении Софьи Сливиной. Усатая женщина из вселенского цирка уродов, недоразумение своего времени, носительница ярко выраженного ПТСР, явно повоевавшая на фронтах Гражданской, вдруг заходится бабьим криком про возможную войну – и крик ее, точно сорвавшаяся в чеховской шахте бадья.

Логика всего случившегося тянет всех домочадцев к непременному поиску выхода – но впереди только тупик. Преображенский практически сразу понимает, какую трагическую ошибку совершил, породив монстра. И с ледяной ясностью понимает и другое – он не убийца. Победительный интеллект булгаковского героя, который сумел “убрать за собой” существо с гипофизом Клима Чугункина, посрамить швондеров, учесть результаты эксперимента и жить дальше, напевая арию из “Аиды” и поглаживая пса, больше не работает. Шариков, “наш мальчик” – человек, и Преображенский знает, что ему доживать со страшным грехом и что жизнь его, в сущности, кончена. “Собачье сердце”, начавшееся как театральная шутка, достигает библейского масштаба: Отец, посылающий Сына на смерть за людей. Только Преображенский не Бог, Шариков не Христос, а трое домочадцев в опасности – не род человеческий. Преображенский не только убивает Шарикова, но и предает его перед смертью, сбежав из комнаты, чтобы не слышать, как этот великорослый детина жалобно зовет “папашу”.

Шариков выпрямляется во весь рост, надевает костюм собаки и перед тем, как нахлобучить собачью маску, обводит глазами зал. И в глазах его столько любви к жизни, которую сейчас отберут, столько детского недоумения – “за что?”. А на заднем плане рыдает профессор, уткнувшись в живого пса. Пес понимающе виляет хвостом.

Ольга ФУКС

«Экран и сцена»
№ 5 за 2024 год.