Театральная афиша
31.07.2021
Оба сохранили страсть к актерскому хулиганству, остроте формы, лицедейству и парадоксам – и бесстрашие задавать самим себе любые проклятые вопросы.
Пока режиссер, как заботливый наставник, обустраивает зрителей в белом зале сцены «Игры во флигеле», актер врывается на сцену как будто прямо с улицы – в кепке и куртке, с потрепанным текстом пьесы, с деланным раскаянием (ах-простите-я-не опоздал?) – как влетают на репетицию многие мэтры. Режиссер точно с неохотой покидает сцену, оставляя ее актеру и отдавая ему на откуп свое детище – спектакль. На сцене нет ничего, кроме простого черного стола. Ни магнитофона с катушками в коробках – «черными ящиками» всей жизни Крэппа, ни бананов для его чревоугодия – его собственного маленького бунта против здравого смысла, ни толстой тетради, ни ключей. Весь этот вещный мир, который так важен в пьесе, возникает из актерского арсенала – того самого, что куют с первого курса, когда студенты вышивают невидимой иглой или гладят невидимым утюгом, тренируя память физических действий и фантазию. Игорь Ясулович (то разгневанный до ярости, то почти оплакивающий того, молодого, ошибающегося Крэппа с пленки) – один из самых пластичных актеров нашего театра, с умнейшим телом, несущий театральный ген великого мима Александра Румнева (медика по первому образованию и таировского актера) — точно возвращается к истокам самой игры, когда у тебя нет ничего и ты можешь сыграть все. Много раз игранная (и, кажется, уже заигранная, конечная в своих возможностях, хотя и важнейшая для театра) пьеса становится здесь исследованием самого феномена театральной игры, ее зарождения и развития, послевкусия после нее. Игры, которую не запишешь ни на какую пленку, ни пронумеруешь, ни перемотаешь в нужное место, но которая становится квинтэссенцией самой жизни – ее ведь тоже не сохранишь на пленке, сколько не записывай.

Театральная афиша
26.04.2021

Странное название пьесы Оли Мухиной «Таня-Таня» – отражение эксцентрического стиля драматурга и главной сюжетной коллизии. Впрочем, не только сюжетной: выбор между любимой женой и влюбленной девочкой, Таней и Таней, герой делает задолго до конца действия. А вот разбираться в запутанном клубке из странностей любви, взаимных отражений-двойничеств и тихих драм, придется до конца спектакля.

Крошечная сцена МТЮЗа «Игры во флигеле» по диагонали пересечена полупрозрачной «стеной» – три четверти пространства отдано беззвучной жизни «за стеклом», основное действие идет на пятачке авансцены. Автор спектакля
Саша Толстошева – ученица Юрия Погребничко и, хотя прямых «приветов» мастеру в «Тане-Тане» немного, главное в этом спектакле имеет отношение к его негромкому театру.
В невероятной красоте света, созданного Алексеем Поповым, герои «Тани-Тани» ведут поэтические монологи так, что кажется, будто языком Мухиной в самом деле говорят на улицах. Здесь есть место шуткам и горькой многомерности пустяков жизни. Любой жизни: живущие на окраине Москвы в условно обозначенных 90-х герои так обыкновенны и так странны сразу, что уже потому могут считаться чеховскими. По замыслу автора пьесы, и должны. А по воле автора спектакля – и становятся.
В этом спектакле есть сложная психологическая логика развития персонажей. Есть тонкие актерские работы – проводники по странному миру. Есть движение от «непонятного» к «понятному» на уровне сюжета, постепенное складывание пасьянса. Есть, наконец, юмор и самоирония, в том числе театральная. А еще есть финал, когда в полумраке обыватели 1990-х окончательно превратятся в своих верандных предшественников – выйдут в свечном полумраке людьми столетней давности, героями чеховских пьес… и обвинят во всем местного «демиурга» дядю Ваню. Этот грустный герой-Рабочий весь спектакль заполнял паузы, прозрачно намекая на чеховскую природу происходящего с людьми на сцене (да и в зале, надо полагать). В самом начале сплошным потоком произносил реальные «классические» ремарки, которых у Мухиной и в помине нет, взаимоисключающие описания природы и ситуаций. А в конце, конечно, проиграет шести персонажам, нашедшим себе виновного в любви и печали автора.

Театральная афиша
11.04.2019

Александра Толстошева сегодня входит в когорту самых перспективных молодых режиссеров. Несмотря на небольшое количество поставленных спектаклей, она уже стала номинантом «Золотой маски», будучи постановщиком оригинальным, но в то же время прекрасно впитавшим уроки своего мастера Юрия Погребничко. Ее спектакли нешумные, тонкие, без эпатажа и провокаций, но попадающие точно в цель зрительского восприятия. И, безусловно, авторские, поскольку Толстошева практически всегда занимается и сценографическим образом спектакля, и костюмами.

Как здорово она работает с давней и сегодня уже почти забытой пьесой Людмилы Петрушевской «День рождения Смирновой» в МТЮзе, виртуозно проводя ее по лабиринтам драматургических и жизненных ассоциаций. То слышится и видится что-то стопроцентно абсурдистское, то спектакль впустит в себя чеховские мотивы из «Трех сестер», когда Смирнова (Екатерина Александрушкина) скажет: «Как играет музыка…» – и зазвучит знаменитый марш из великого мхатовского спектакля Немировича-Данченко.

Для молодой еще Толстошевой советские реалии 1970-х годов, вероятно, историческая даль. Быть может, поэтому она держит жесткую дистанцию между бытом и игрой, не предполагающую скатывания к страданиям о вечной женской доле. Быт – только в предметах антуража: раздвижной стол, стулья, граненые стаканы. Но не зря же подсвеченный бюст Вольтера иронично смотрит на присутствующих в комнате. Это жилище тоже способно провалиться куда-то в мистическое измерение, где слышны трамвайные звонки, а потом вдруг музыка, звучавшая где-то далеко, как у Чехова сказано – «на той стороне», сквозь стены проникнет и сюда, провоцируя актрис (Екатерина Кирчак и Полина Одинцова) то на танцы, то на молчаливые размышления.

И визит единственного мужчины, «непрекрасного принца» Валентина (Антон Коршунов) смоделирует ситуацию почти символическую, когда женщины начинают его ритуально «подчевать» всем, что есть в доме.

При этом порой кажется, что невербальный сюжет с очень интересной пластикой, танцами, пересаживаниями, фокусами, проходками, курением на «балконе» очень точно передает настоящую суть происходящего, а каждый зритель в зависимости от возраста и жизненного опыта способен воспринять ее по-своему.

Журнал «Театр»
10 февраля 2022 г.

Кама Гинкас поставил в МТЮЗе спектакль по повести «Отец Сергий».

У нас принято выбирать: Москва или Петербург, Цветаева или Ахматова, Толстой или Достоевский. Режиссёр Кама Гинкас давно определился с выбором в последней паре. Достоевский – один из его любимых авторов. А вот с Толстым как-то не складывалось, но лишь до недавнего времени. 2022-й год МТЮЗ начал с премьеры, представив публике «Отца Сергия». Здесь нет интонационной жёсткости Гинкаса-провокатора, нет чудовищной мясорубки жизни, но есть поражающая своей откровенностью исповедь ищущего человека.

Спектакль посвящён памяти Сергея Бархина. Ушедший осенью 2020-го великий театральный художник работал с Гинкасом в творческом содружестве. Вместе они создавали вселенные, укрупняя и уточняя идеи друг друга. «Отец Сергий» – первая за много лет постановка Гинкаса на большой сцене в союзе с другим сценографом. Эмиль Капелюш воплотил свойственный его творческому почерку мир. Но это мир, в котором чувствуешь (или хочешь чувствовать) оммаж Бархину. На сцене из аскетичных, функциональных деревянных конструкций (как в «Скрипке Ротшильда» мир складывался из деревянных гробов Якова) выстроилось разомкнутое пространство, уходящее в бесконечную даль и стремящееся в беспредельную высь (вспоминается пространственная перспектива в «Даме с собачкой» и мрачная бездна в «Чёрном монахе»). Центр – покатый дощатый пол – раскидистая дорога (как в «Леди Макбет нашего уезда»). На ней возвышаются четыре столпа с архангелами, чьи силуэты напоминают обгоревшие свечи. И задраны они так высоко, что дерево кажется совершенно обуглившимся, но нимбы над ними переливаются тусклым бронзовым отливом. А из глубины сцены проступают лучи белого света, пронзая поглощающую черноту и рассеиваясь далеко вперёд.

Кама Гинкас давно не брался за прозу, а всё больше занимался драматургией (Олби, Шмитт, Уильямс, Беккет, Давыдов). И вот, вернувшись к привычному с точки зрения формы материалу, он вновь работает методом прямого режиссёрского чтения: не меняет повесть, а ставит её практически целиком. Гинкас раскладывает текст на несколько голосов, превращая его в сложную партитуру: герои его спектаклей могут говорить о себе в третьем лице, характеризовать других, давать оценку ситуации. Помимо этого, из их уст звучит голос самого автора, словно глас Рока и хора в античных трагедиях.

В начале спектакля актёры с озорством и лёгкостью обмениваются репликами, читая зачин толстовской прозы. Это девушки – в джинсах и футболках пастельных оттенков, и парни – в чёрных брюках и белых рубашках. Они будут играть разные роли (от детей до стариков), сменяя одежды на клобуки и подрясники, капоры и кисейные платки, шубки и пальто (художник по костюмам Елена Орлова), плести узоры церковных песнопений, исполнять хореографические этюды. Они – «офисный планктон, а также толпа, жаждущая чуда» становятся пёстрыми, преломляющими и оттеняющими ликами мира в истории об отце Сергии.

Повесть Толстого рассказывает о князе Степане Касатском, красавце, видном командире, которому предсказывали блестящую карьеру. Но, узнав о связи своей невесты с императором, он подаёт в отставку, раздаёт имущество, разрывает все отношения и уезжает в монастырь с намерением постричься в монахи. Гинкас ставит спектакль прежде всего о человеке, который вступает в борьбу с собой ради достижения Абсолюта. Как в миру герой преуспевал в науках и языках, в верховой езде и военном деле, так и монахом ему хотелось во всём прийти к совершенству. В спектакле это желание воплощается буквально, когда Сергий объясняет свои старания в монастыре, перебирая кости на счётах: жизнь для него – механистичное следование аксиомам в стремлении дойти до сути. Но в череде строго выверенных правил Сергия начинают преследовать искушения. Он преодолевает похоть, когда его пытается соблазнить светская дама. Он борется с тщеславием, осознавая данность дарованной ему силы исцеления людей. Его захватывает коробящее чувство подмены «деятельности для Бога деятельностью для людей». Максим Виноградов – отец Сергий – ведёт роль аккуратно и последовательно. Все необходимые резкие выпады и эмоциональные скачки идут в такт движению души персонажа, звучат в нужном регистре. В нём стержень идеалиста, в нём кипучая борьба и бессилие сомнения.

Сопровождает путь Сергия персонаж Игоря Ясуловича – игумен Пафнутий (в переводе с коптского Пафнутий – «принадлежащий Богу»). Он берёт тихую и степенную ноту повествования, перенимая внимание со звенящей и суетливой среды. Слов ему отдано немного, однако на протяжении всего спектакля он зримо присутствует на сцене: то его профиль виден из-за кулис, то он сидит с краю авансцены на табуретке и смиренно наблюдает за событиями. Это ему рассказывает Сергий о своих терзаниях, ему объясняет свои намерения (то ли оправдывается, то ли советуется). Пафнутий у Ясуловича всё слышит, всему внемлет, смотрит отеческим взглядом и молчит. И в этом молчании, в этой тишине, кажется, и сокрыта тайна.

В шуме хлопочущей толпы, вечно кружащей вокруг, Отец Сергий не может услышать себя, не может остаться наедине с собой, и потому не оказывается ни в своей, ни в Божьей власти. И даже отчаянные крики о тернистом и нескончаемом преодолении себя заглушаются полифонией голосов. И лишь немой диалог со старцем Пафнутием – единственное, что даёт силы и оправдывает зыбкую надежду на спасение.

Спасение приходит, когда он совершенно обессилен терзаниями. Во сне Сергию видится эпизод из детства: в деревне мальчишки подняли на смех маленькую Пашеньку, заставляя её показывать на суше, как она умеет плавать. Девочка, лёжа на земле, изо всех сил гребла руками и ногами, а все только хохотали над ней и делали дурой. Евгения Михеева – Пашенька, маленький воробушек в белой маечке, коротких белых шортах и высоких чулках, становится в центр сцены и загребает воздух руками. Делает шумный глубокий вдох и так же громко выдыхает, будто выныривает. Потом влезает на стол, стоящий посреди сцены, и начинает «плыть» уже на нём. Но стол этот начинают поднимать, делая угол всё острее, и она предательски соскальзывает – так точно и ясно воплощена её немая борьба, существование вопреки. И Сергий решает её разыскать.

Пашенька давно стала Прасковьей Михайловной, и жизнь её – нескончаемый круг бедности, несправедливости, невезучести. Борьба обречена. Но нелепая и суетящаяся девочка-старушка Михеевой, наивная и трогательно-простодушная, всё так же существует на наклонном помосте – дороге жизни, оказываясь ещё одной необходимой Сергию опорой, и даже более – его ангелом-спасителем.

Толстой заканчивает повесть тем, что герой его уверовал и пустился странствовать «рабом Божьим», но вскоре был сослан в Сибирь. У Гинкаса Сергий делает попытку за попыткой взобраться к Абсолюту: он карабкается, чтобы достигнуть края стола, повторяя движения Пашеньки. Не зарывается, не бежит неизбежности, а принимает её, продолжая идти. Как ушёл в своё время старец Лев Толстой.

coolconnections.ru
08.02.2022

Спектакль «Отец Сергий» в МТЮЗе – первое обращение Камы Гинкаса к Льву Толстому

Повесть об аристократе, постригшемся в монахи, потеряв веру в любовь и кумира, прочитана со сцены подробно и без привязки к царствованию Николая I: герои в большинстве своём носят современную повседневную одежду. Страдания непреходящи, кто бы ни сидел на русском троне

Спектакль посвящён памяти Сергея Бархина, художника, с которым Кама Гинкас постоянно работал вплоть до 2019-го: их последней совместной постановкой стала «Кошка на раскалённой крыше», в 2020-м Бархин умер.
Художник «Отца Сергия» Эмиль Капелюш построил разом и парящую, и бесповоротно приземлённую декорацию.
Доски вырываются из наклонного деревянного пола и вздымаются шестами; на нескольких в самом верху – словно из ветоши сотворённые фигуры святых; нет правды и гармонии на земле, но нет их и выше?

Герой Толстого – блестящий молодой повеса, князь Степан «Стива» Касатский, жених графини Марьи Кротковой, переживает личную катастрофу: в одночасье разочаровывается и в любимой, и в кумире, узнав, что невеста была любовницей императора Николая Павловича. Касатский уходит от света, принимает монашеский постриг и становится отцом Сергием. О его житии – искушениях, странствиях, славе целителя, которая тяготит, и несбыточной попытке вымолить прощение у обижаемой в детстве Пашеньки – текст, написанный Толстым с почти хроникёрской беспристрастностью. И спектакль Гинкаса, поставленный без морализаторства, но с внятными акцентами. Я не про вызывающее определение, которое в программке получает осаждающая Сергия «массовка»: «офисный планктон, а также толпа, жаждущая чуда».

Негладко на бумаге, однако на сцене люди, отвлекающие отца от молитвы, выглядят отнюдь не как сонм раздражающих вульгарных кликуш-приставал; люди как люди.

Кажется, что замечание про «планктон» ввернул сам заглавный герой: Гинкас и отличный молодой артист Максим Виноградов рассказывают не о смирении, о гордыни, ведущей Касатского всё дальше и дальше от искомого покоя.

Постановки на большой сцене Гинкас чередует с работами в камерном пространстве; «Отца Сергия» он превращает в многонаселённый театральный блокбастер, заряженный энергией молодых артистов; не зря в программке есть ремарка «все поют, а барышни танцуют». Тихий, похожий на сновидение пролог (растолковано оно будет в финале) обрывает молодецкий хор: «Давным-давно, давным-давно, даааавным-давно» (Тихон Хренников, «Гусарская баллада»; контрастное музыкальное начало спектакля, построенном на точечном использовании духовной музыки Канчели и Шнитке). Игорь Ясулович едва заводит свой негромкий рассказ, как его прерывает очередной куплет: «Влюблённым море по колено…». И проза Толстого также жадно расхватывается молодыми артистами на реплики – ни рискну спорить, но, кажется, впервые Гинкас прибегает к такому решению, напоминающему метод Марины Брусникиной.

«Отец Сергий» – это хоровое исполнение трагедии.

Игорь Ясулович в роли игумена Пафнутия – почти бессловесный наблюдатель, взирающий на шумное грядущее поколение словно из иных миров; впрочем, не известно, достиг ли он того просветления, которого жаждал Сергий; его молчание можно трактовать и как вечное молчание Бога.

Кстати, самой эффектной сценой спектакля становится эпизод пострига:

церковный ритуал становится ритуалом театральным; каждому свой храм.

Вместо же пальца, который Сергий отрубает себе, борясь с соблазном, исходящим от весёлой разведёнки Маковкиной (в программке героиня Илоны Маковкиной названа «ужасной» совратительницей»), на покатый пол отлетает деревянный сучок. Здесь боли меньше, чем во многих «бескровных» сценах, среди которых выделяются исцеление болящей купеческой дочери и встреча с Пашенькой (Евгения Михеева). У Толстого это – намёк на относительный хэппи-энд; Гинкас сознательно лишает спектакль какого-либо определённого финала. Последними словами становится абзац «Он часто, находя в доме Евангелие, читал его, и люди всегда, везде все умилялись и удивлялись, как новое и вместе с тем давно знакомое слушали его», который Виноградов произносит с мучительными цезурами, навзрыд. Спектакль словно обрывается, растворяется на бесконечной дороге, по которой и Сергий, и Пафнутий уходят в темноту.

Независимая газета
01.02.2022

Когда сегодня приходишь в Московский ТЮЗ Камы Гинкаса и Генриетты Яновской, как-то особенно остро ощущаешь спокойствие в этом театре «слоновой кости». Как Мамоновский переулок, сворачивая, уходит от шума Тверской, так театр за своими стенами закрыт от суеты, скандалов, треволнений. Вот и спектакль Камы Гинкаса по повести Льва Толстого «Отец Сергий» об этом. Режиссер посвящает постановку памяти своего ушедшего друга и соратника – художника Сергея Бархина.

История духовных поисков отца Сергия, бывшего князя Стивы Касатского, бежавшего от  несовершенства, разворачивается на сцене с деревянным помостом, сразу задавая путь опрощения, который пройдет будущий монах и отшельник. Сценограф Эмиль Капелюш, отдавая дань театру Бархина, создает пространство монументальное и живописное. Рукотворные, словно оплавленные из воска, на деле выструганные из дерева святые на шестах – верстовых столбах, как идолы, уходят вверх к колосникам, откуда плотными лучами льется почти церковный свет (художник по свету – Александр Мустонен). Когда же отец Сергий (Максим Виноградов) встанет в эпицентр событий, снизу то соглядатаи-монахи будут подсматривать за его первыми шагами в монастыре, то простой люд, жаждущий благословения у схимника-чудотворца. Эту толпу страждущих, одноликую в своем праздном любопытстве, будь то щебечущие светские барышни и сослуживцы блестящего офицера; невоздержанные барыни в церкви, узнавшие в монахе светского красавца; или компания пьяных гуляк у кельи отца Сергия – всех их, сменяющих личины, режиссер в программке называет «офисный планктон, а также толпа, жаждущая чуда». Осовременивая «толпу», Кама Гинкас недвусмысленно вылепливает образ веры сегодняшней – опустошенной и бесцельной. Дополняет картину и монастырский игумен с бегающими глазками (Дмитрий Супонин), умеющий встать на короткую ногу с высшим чином, и купчина (Илья Созыкин), с гулом разбивающий лоб об пол в рвении доказать почтение Сергию ради исполнения своей требы.

Кама Гинкас, режиссер, в чьем репертуаре всегда литература нравственной проблематики, оставляет толстовское слово неприкосновенным, за исключением отрезанного финала. В два часа без антракта умещается недлинная повесть, которую режиссер не стал переводить на язык драматургии, писать полноценную инсценировку, а напротив – решил выпестовать драму из остросюжетной прозы. Отсюда и постановочный метод: актеры перебрасываются описательными репликами, часто рассказывая о своем состоянии, а не показывая его, что на контрапункте создает напряжение. Оттого герои словно неустанно рефлексируют над своими и чужими поступками, дивясь им или ужасаясь.

Но энергия толстовской фразы, увлекающая читателя на бумаге, погибает от намеренной ретардации в театральном зале – режиссер берет прием многоударности, дробящей текст цезурами. А в повествование о монашеском постриге Кама Гинкас еще и добавляет религиозный экскурс – подробное описание обряда пострижения. Так что зритель буквально как послушание выдерживает почти всю дословную двухчасовую инсценировку, чтобы в конце неожиданно обрести встречу с чудом театра. Не театрализованным чтением – а игрой в преображение.

Евгения Михеева играет всех юродивых героинь: и «мозгами болящую», слабоумием и чувственностью которой был совращен отец Сергий, и Пашеньку в детстве и старости – юродивую девочку, с которой князь был знаком в детстве, о ней он вспоминает после своего морального падения, захлестнувшего греха похоти, на перепутье. Актриса появляется еще в прологе, снимает платье и в тишине на деревянном столе пытается плыть как рыба – как в воспоминании Стивы-Сергия, когда мальчишки, насмеявшись над покорной кроткой девочкой, заставили ее на сухом показывать, как она умеет плавать. Теперь это уже не Пашенька, а Прасковья Михайловна, хлопотливая кормилица своего плодовитого семейства, к кому Сергий приходит за духовной опорой. И через образ ее жизни понимает, как это – жить для Бога, живя для людей. Актриса в своем амплуа инженю двумя штрихами меняет образ: надевает старушечий платочек, очки с выпуклыми линзами. Рядом с отцом Сергием Пашенька совсем маленькая – она смешно суетится и заглядывает изо всех сил в его глаза, стараясь поймать его высокий взгляд, смущенная и одновременно польщенная его неожиданным приходом. Она до слез комична и до нервного смеха юродива, ее нелепость – горькая смесь бескорыстия и жертвенности, то, что увидит и чем поразится отец Сергий. Ее распахнутой сострадающей душой, умягчающей злобу замученной дочери (Алла Онофер), прощающей абсолютное безволие неврастеника зятя (Всеволод Володин), а главное – не ропщущей на нищую, тяжелую жизнь, на Бога, ее пославшую.

В оппозиции многословию живет на сцене тихой думой, внутренним светом и игумен Пафнутий. Режиссер придумывает для Игоря Ясуловича этого персонажа, оттолкнувшись от эпизода в толстовской повести. Наставник отца Сергия, введя ученика в мир аскезы, остается до конца незримым молчаливым собеседником. И Сергий ведет с ним непрерывный диалог. Ждет его поддерживающей улыбки и взгляда сочувственных глаз. А Пафнутий сидит, не шелохнувшись, напоминая вопросительный знак положением тела в пространстве, и словно плачет в душе, наблюдая горделивые метания Сергия, его попытки вскарабкаться ближе к божественному свету и неизменное возвращение в исходную точку человеческой слабости.

«Российская газета», №20 (8668)
31.01.22

Знаете, что такое хороший спектакль?

Это тот, который продолжает твои мысли. Вот сидишь дома, думаешь, а потом приходишь в театр, и он — со сцены — продолжает твои размышления.

Потому-то и восприятие спектаклей столь субъективно, что мысли у всех разные.

Колумнист — это тот, кто рассказывает о главных событиях, произошедших с ним в последнюю неделю, и о мыслях, которые забрели к нему в голову. Буквально несколько дней назад у меня вышел роман-притча «Соль неба». Роман светского человека о церкви. Роман о двух священниках, которые живут в маленьком провинциальном городке и размышляют о сути веры.

Вот о чем я много думал в последнее время. О том, что такое Вера, и как построить свои отношения с Богом? Что такое страх Бога, и как сделать так, чтобы он не довлел над тобой, когда общаешься с Господом? Что такое вообще общение со Всемогущим, можно ли его выстроить и как?

Такие размышления. Потому что такой роман, а роман — история, которая тебя очень сильно захватывает.

И вот, в таких раздумьях, я иду в Московский ТЮЗ. Там Кама Гинкас поставил повесть Льва Толстого «Отец Сергий». Поставил так, как он это делает всегда: читая литературную основу и превращая ее в театральное действо.

Я шел продолжать свои размышления. Не получилось. Мысли не продолжились — они пошли по иному пути, создавая какое-то новое качество, заставляющее вздрагивать сердце.

Спектакль начинается, как только входишь в зал и бросаешь взгляд на сцену. Покатый грубый пол. И какие-то странные фигуры на шестах, упирающиеся то ли в потолок, то ли — в небо. Что это? Сгоревшие, смятые фигуры святых? Лики? Или я все это придумал и это просто странные фигуры? Или не просто?

Спектакль «Отец Сергий» посвящен памяти Сергея Бархина — замечательного художника, с которым Кама Гинкас работал много последних лет. Эту сценографию создал Эмиль Капелюш. Создал мастерски, подставив Каме Гинкасу плечо в нелегкую минуту.Покатый грубый пол. И какие-то странные фигуры на шестах, упирающиеся то ли в потолок, то ли — в небо. Что это?

В какой-то момент откроется люк в деревянном полу, создав крохотную келью отца Сергия. А несколько досок в полу поднимутся, устремившись в небо и оставив на земле длинные дыры. Небо. Земля. Дыры, ведущие в подземелье. И надо умудриться ходить так, чтобы, двигаясь под небом, не провалиться в бездну. А она, проклятая, рядом, — манит.

Тайна спектаклей Гинкаса по русской классике в том, что, с одной стороны, режиссер абсолютно точно воспроизводит текст. В отличие от многих современных режиссеров он считает, что классика современна потому, что — вечна, и всякие переносы в наше время, современные одежды и аксессуары излишни.

Но, с другой — Гинкас умеет театральными средствами очень четко и жестоко интерпретировать текст. Жизнь отца Сергия (Максим Виноградов), может быть, в силу моих размышлений или еще по какой иной причине — для меня не жизнь монаха, который подвергается всяким искушениям, но жизнь любого человека, который постоянно мечется между небом и бездной.

Грандиозные женские образы в спектакле. Полина Одинцова, Евгения Михеева, Илона Борисова, Алла Онофер… Каждая актриса играет судьбу. Борьба неба и бездны — в каждой из них. Здесь нет хороших и плохих, отрицательных и положительных. В каждой намешано. Здесь все несчастны. Да и могут ли быть счастливы женщины, самые хвалебные слова про которых, что она, мол, и коня на скаку, и в — избу… До счастья ли тут? Мужики маются философскими проблемами, женщины их соблазняют и спасают. Очень русский спектакль.

И надо всеми этими метаниями, шатаниями, страданиями невероятный Игумен Пафнутий, которого не играет, а которым живет Игорь Ясулович. Удивительный актер. Само его присутствие на сцене придает действу мощь, величие, и, я бы сказал, — масштаб.

Театр — это действо, извините меня, это — развлечение. Люди приходят сюда не для того, чтобы скучать. Однако согласимся, что развлечения у всех разные. Кто развлекается, крича песни в караоке — дай Бог им здоровья, а кто-то — размышляя о сущности жизни. «Отец Сергий» в ТЮЗе — для них.

Гинкас всегда относится к своим зрителям уважительно. Он не держит нас за тех, кого необходимо каждую секунду развлекать, с кем нужно постоянно иронизировать и ерничать. Серьезно — не значит скучно. Скучно — это бессмысленно. А где на сцене есть смысл — там скучно не бывает.

Стол. Только он не на ножках стоит, его люди держат. Стол огромный. И вот человек лезет по нему к небу, а стол поднимается все выше от линии горизонта. Не выдерживает человек — падает. Но не сдается — лезет снова, и опять падает, и снова… Однако заметим: стол-то ведь не сам поднимается, это люди его от горизонта отрывают. Они не дерутся с человеком, не сталкивают его, просто поднимают пространство жизни так, что передвигаться по нему становится невозможно. И человек падает. Такая метафора. Толстовской ли эпохи? Нашей? Жизни вообще? Вот — современность.Кто развлекается, крича песни в караоке, а кто-то — размышляя о сущности жизни. «Отец Сергий» в ТЮЗе — для них

Толстовский материал важен не только для нас, зрителей, но и для актеров. Для исполнителя главной роли Максима Виноградова — это просто огромный этап. Но и Константин Ельчанинов, Дмитрий Супонин, Илья Созыкин, Сергей Кузнецов не просто играют роли (как, увы, бывает в театрах), но познают человека. Потому что играют Толстого у Гинкаса.

…Я шел домой по надоевшей зиме и продолжал размышлять над вопросами не сиюминутными, а всегдашними. По-моему, это очень важно: задуматься иногда не о суете, а о сути. Ведь людьми нас делает не суета, а именно суть.

Блог «ПТЖ»

31.01.22

Заглавный герой, которого играет Максим Виноградов, в течение спектакля так и не старится и практически не изменяется ни внешне, ни внутренне. Стива Касатский был одет в светские сорочку и брюки, став же монахом Сергием, облачился в рясу, но и выражение лица, и внезапная резкая вспыльчивость, и пластика молодого тела так при нем и остались. Таким образом, развитие в постановке Гинкаса получила не сама натура максималиста Стивы-Сергия, а всего лишь собственно сюжет его весьма неординарной жизни.

Разумеется, все это не случайно. Как не случаен и опущенный режиссером финал толстовской повести, где герой в сибирской глуши работает у господ и обучает детвору, то есть отдает себя людям и, таким образом, наконец-то духовно приближается к Богу. Гинкас рассказал не историю духовного перерождения, но историю движения маниакальной идеи, которая, овладев разумом человека, не произвела искомых преобразований в его душе. В финале спектакля Сергий карабкается вверх по наклоненной плоскости стола и неизменно съезжает вниз. Точнее, кажется, выразиться невозможно — и о тщетных поисках абсолюта, и о всевозможных индульгенциях, которые «выписывают» себе люди, бегущие в храмы, обвешивающие себя крестами и ладанками, постящиеся по праздникам и даже впадающие в аскезу…

Богоискательство и богоборчество, бьющиеся друг о друга и в толстовском сочинении, в спектакле Камы Гинкаса сталкиваются еще жестче. Время рассыпавшихся вертикалей, подмененных всевозможным эрзацем, формирует нынешний угол зрения и расставляет нынешние акценты.

При этом «Отей Сергий», несомненно, отсылает нас к «Нелепой поэмке», поставленной режиссером по «Братьям Карамазовым» Ф. М. Достоевского на этой же сцене 15 лет назад (2006). Даже декорации Эмиля Капелюша деликатно перекликаются с пространством, созданным в свое время Сергеем Бархиным. Мир Капелюша так же, как и мир Бархина, скроен из дерева. На длинных шестах возвышаются деревянные фигуры неких ангелов и, кажется, Богоматери — освещение призрачное (художник по свету Александр Мустонен), изображения намеренно плохо различимы и издали напоминают высохшие кроны деревьев. Над сценическим полом приподнят грубый дощатый настил, центром становится деревянный стол, меняющий положения и функции.

Среда неуютна, плоскости наклонены, уходящие ввысь сакральные фигуры смахивают на идолов, и в этом растерявшем опоры и первоначальные смыслы мироздании обитает разноликая толпа человеков, с которыми, равно светскими и духовного звания, главный герой плохо находит общий язык. Светский люд одет художником по костюмам Еленой Орловой вне эпох (джинсы и кроссовки уживаются здесь с «чеховскими» шляпками и вуалями), а монахи — они по определению внеэпохальны и облачены в бессмертные рясы-клобуки. Пестрые, беспечные группки тех, кто проживает свои грешные жизни «в миру», контрастируют с черным, безликим отрядом братьев Сергия по служению.

Однако среди них выделяется один — отсутствующий в первоисточнике игумен Пафнутий, которого играет Игорь Ясулович. Тот самый артист, что играл в «Нелепой поэмке» Инквизитора. Пафнутий в спектакле почти ничего не говорит, но много присутствует на сцене и наблюдает, наблюдает, будто читает в душе Сергия эту его неубиваемую гордыню, этот несовместимый с подлинной верой перфекционизм, эту вымученную идею, не одухотворенную любовью и состраданием. Кажется, Пафнутий-Ясулович даже покачивает головой, дескать, ай-я-яй, брат, не туда идешь, зря тратишь силы. На самом же деле именно безмолвие и статика выдающегося артиста говорят в иные минуты больше, чем потоки слов и обильная жестикуляция остальных.

Возможно, перед нами воплощенная совесть, или мудрость, или непостижимо абсолютная вера? Пафнутий привнесен в текст спектакля самим режиссером. Великий же инквизитор был сочинен Достоевским, а уже по его писательской воле Митей Карамазовым. Оба персонажа, таким образом, придуманы — ради того, чтобы артикулировать некую важнейшую для автора (текста ли, спектакля ли) мысль. И если Инквизитор-Ясулович искренне страдал за им самим вымученную, ложную идею, то Пафнутий-Ясулович, возможно, переболевший всем этим в прошлом, видит теперь, как вымучивает идею его подопечный Сергий. Не вмешивается, не совершает насильственных действий, но наблюдает и сострадает. Ибо, видимо, других лекарств от происходящего так и не изобретено.

Касатский, ставший отцом Сергием, дабы уйти от человеческой скверны и побороть соблазны, разрывающие его плоть и сознание, так и не обретает в спектакле искомой цели, потому что душа его суха, как деревяшка. Хороша в этой связи сцена, когда в борьбе с соблазняющей его прямо в монашеской келье вдовицей (Илона Борисова) Сергий отрубает себе палец. Сцена не только не страшна, но убийственно насмешлива: «палец» лежит в углу в виде бесполезной сухой щепки, и хоть сто раз ударь по нему топором, ничего не изменится.

Если герои «Нелепой поэмки» Иван и вслед за ним Инквизитор пытались насильственно насадить праведность и гармонию в жизни человечества, то сегодняшний Сергий с тем же «успехом» насилует исключительно сам себя. Но тут появляется в спектакле Пашенька, старая знакомая Касатского, к которой он бежит в поисках душевного утешения. «Постаревшая» у Толстого полунищая женщина, живущая не для себя, а «для людей», в спектакле совсем не выглядит старой. Евгения Михеева изумительно играет молодое, зачуханное существо, суетящееся, но не суетливое, абсолютно цельное и счастливое в некоем своем высшем знании. А знание ее простое — она ощутимо умеет любить не себя, но других. И как бы ни было сомнительно такое ее счастье, оно явственно проливает на сцену свет и почему-то утешает. Как, впрочем, утешает и тихое созерцание Пафнутия-Ясуловича.

22.01.22

Выбор материала и так-то неочевидный, а для Камы Гинкаса неожиданный вдвойне: насколько я знаю, как режиссер Кама Миронович никогда ранее к текстам Льва Николаевича не обращался; но «Отец Сергий» даже по «картинке», и по каждой интонации, и, конечно, по проблематике — абсолютно «гинкасовский» спектакль. Более того, самый «гинкасовский», наверное, за последние годы. И в чем-то парадоксально близкий моему любимому «Счастливому принцу» —
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3751396.html
— кстати, Князь ведь по-английски будет «Prince»?.. Герой-аристократ, князь Касатский (Максим Виноградов), уязвленный несовершенством мироздания (конкретным поводом к тому для толстовского князя становится открытие, что его невеста была любовницей аж самого царя и его свадьба фактически должна послужить тому, как сказали бы сейчас — да и тогда говорили, вероятно — «прикрытием»), отрекается от сияющих карьерных, светских и прочих перспектив, обрекая себя на монашеское служение — но не из смирения, а от гордости… — и выходит из этого, при всех различиях сюжетных, жанровых и идейных между «Счастливым принцем» и «Отцом Сергием», примерно одно и то же. В «Отце Сергие» обнаруживается даже вольная или невольная для Гинкаса, но почти «буквальная» рифма с «Счастливым принцем» — в момент, когда к Сергию-отшельнику приходит с просьбой об исцелении женщина с больным мальчиком. И эта баба, как ранее императорская фаворитка, назначенная князю в жены, как и веселая разведенка, шутки ради завалившаяся на спор в келью-пещеру к схимнику Сергию, как и далее сумасшедшая, но чувственная купеческая дочка, приведенная к Сергию опять же «исцелиться», но явившаяся ему последним, решающим искушением «всей прелестью мира», перед которой старец не устоял-таки — все они нарочито обезображенные, гротесковые фигуры (художник по костюмам Елена Орлова наряжает героинь Полины Одинцовой, Илоны Борисовой, Аллы Онофер в современные вульгарные тряпки пополам с винтажными элементами и аксессуарами, еще и за счет одежды гротеск усиливая); но что примечательно, и Прасковья (Евгения Михеева) оказывается такой же — изувеченной жизнью, пошлой, глупой уродиной.
Прасковья у Толстого все-таки «исцеляет» горе-целителя, возвращает ему если не желание, то возможность существовать, оставаться в живых, пребывать с людьми хоть в каких-то взаимоотношениях; у Гинкаса и она («совковую» благостно-фальшивую развязку повести режиссер безжалостно отрезал и выбросил) — одна из многих, из всех, мало чем отличных друг от друга пошлых, уродливых, никчемных дур и дураков. Но это не значит, что в таком пошлом и глупом мире нет места иному, если не идеальному герою, то хотя бы стороннему наблюдателю: таким становится в спектакле персонаж Игоря Ясуловича — сюжетная функция Игумена Пафнутия исчерпывается в самом начале, но на сцене он, словно «великий инквизитор», сыгранный Ясуловичем когда-то в «Нелепой поэмке», пусть и с противоположной задачей сейчас —
https://users.livejournal.com/-arlekin-/4183855.html
— остается до конца, и присутствие его, взгляд, молчаливая, выраженная разве что мимикой актера, а в большей степени его внутренним состоянием (наблюдает он не столько, впрочем, за Стивой Касатским, сколько за прочим народом — чтоб не сказать «людьми»… — за этой толпой дегенератов, жаждущих зрелищ чудес еще сильнее, чем хлеба) становится тем «перпендикуляром», который не позволяет миру спектакля окончательно схлопнуться в черную дыру и затянуть туда и героев, и автора их графа Толстого, и зрителей, и все вокруг — иначе монохромное, лишенное ярких цветных пятен пространство спектакля не имело бы потенциала к развитию. А между тем сценографическое решение Эмиля Капелюша предполагает состояние неустойчивое — высоченные шесты уходят вертикально к колосникам, ангелы и святые на макушках «столпов» недосягаемы снизу, с земли; а горизонтали просто нет, вместо нее — диагональ, покатые плоскости, пандусы: это и непосредственно сцена, и стол, который то и дело поднимают, наклоняют, и скат «крыши» пещеры-кельи; в таких асимметричных, искривленных координатах князь-монах раз за разом безуспешно пытается обрести равновесие, и душевное, и, на худой конец, физическое; но мир устроен так, что ни подняться, ни устоять.
Княззь, увидев, что высшее светское общество до царского трона включительно сплошь гнилое и лживое, уходит (тут режиссер склонен мыслить параллелями с биографией автора; лично мне этот аспект кажется необязательным и малоинтересным, если честно…) прочь от мира, надеясь, что живя исключительно «духом», забудет о соблазнах «плоти», но не забывает, не может забыть, материя, плоть, тело требуют своего и одолевают, подверженные искушениям; вместе с тем оказывается, что «мир» в значении «народ» не лучше, не выше «высшего света», ему в столь же полной степени присущи те же ущербность, глупость и ложь; толстовскую «стратегию» гармонизации духа и плоти, благостное сосуществования в отдельном взятом человеке идеи и материи через нисхождение от горних высот на грешную землю, служение не «богу», но «миру», то есть народу, людям… простигосподи, «человечеству»… — Гинкас не рассматривает всерьез (целиком отказаться от «себя» ради «других» индивиду не позволяет «гордость» и в религиозном, и в простейшем обыденном значении); но и до «бога», как и каким его ни понимай, каждому отдельному человеку слишком высоко, не воспаришь, не пробьешься (в первом спектакле Камы Гинкаса «К.И. из «Преступления», который я посмотрел ровно 25 лет назад, героиня пробовала, требовала ее пустить, колотилась в бетонный потолок… и кроме нее уж сколько их — рвались ввысь, но падали в пропасть); наверх или вниз — равно путь в никуда и в ничто.