Елена Алдашева «Пасынки родины»

Театральная афиша

Кама Гинкас поставил камерный спектакль «Где мой дом» по главной пьесе прошлого года, «Республике» Сергея Давыдова – молодого востребованного драматурга, интересно работающего с документальным материалом. «Республика», победительница драматургического конкурса «Кульминация», написана ритмизованной прозой или белым стихом, но тоже документальна: в основе – подлинные рассказы тех, кто после распада Союза возвращался из Таджикистана в Россию. Русских, которых одна страна отторгла, а вторая не хотела принимать: две мачехи. «Где мой дом» – фраза из пьесы.

Трое говорящих – молодой мужчина (Илья Созыкин), девушка (Евгения Михеева или Полина Одинцова) и взрослая женщина (Виктория Верберг). У них, в соответствии с пьесой, есть имена. Гинкас добавил еще одного персонажа – Человек с кистью, камнями и лопатой (Руслан Рафаелов) не произнесет ни слова. Но напишет кроваво-красными буквами ключевое – «РОДИНА». Три эмигранта войдут в камерное и белое пространство Флигеля буквально с мороза – с улицы, через окно. Премьеру играли зимой, и предлагаемыми обстоятельствами даже для зрителей были пробирающий до костей холод и снег («Пока войны еще не было, // мы не знали, что снега бывает так много (…) что жить вообще бывает так трудно, // холодно // и невкусно, // и это и значит как бы быть русским» – одна из первых фраз пьесы). Молчаливый человек попытается не впустить троицу. Будет кидать в них камнями. Отказываться от гранатов, вынутых из прижатого к груди чемодана. А трое будут рассказывать о войне 1990 года и о том, что было после. Одна с вечной улыбкой не ждущего зла человека, другая – с жестким прагматическим скепсисом, усталостью и сарказмом, третий – с болью, слезами и злостью. Их монологи, параллельные истории увлекают, но еще больше затягивают редкой интенсивностью актерского существования.

Герои так и остались «между», сеанс коллективной психотерапии не помогает проработать травму. Зрителей здесь ни в чем не обвиняют, и даже немой слушатель, сникнув, утратит агрессию. Но «в этой стране // нет своих и чужих (…) в моей стране // все так и остались // чужие». Это последние слова пьесы – их героиня Верберг, надев очки, читает по бумажке, как кем-то написанное сочинение о рухнувшей Вавилонской башне.

Нина Карпова «Хрупкая гармония»

Театральная афиша

Тонкая и нежная боль, легкая ирония пронзают спектакль Андрея Гончарова «Маленький господин Фридеман». В ранней новелле Томаса Манна, литературной основе спектакля, увечный человек ищет счастья и терпит неудачу. Механизм конструкции текста, где важны плоть и телесность, вступает в скрытый конфликт с режиссерской изобретательностью. Вначале как объяснение покажут пьющую няньку, что уронила маленького героя, доктора и страдающую мать. На глазах зрителей из тряпок сделают горб, о нем вспомнят в финале, когда избавят уже умершего Фридемана от него, как от ненужных уже пут.

В пустом пространстве белой комнаты креслице, в котором Фридеману (Дмитрий Агафонов) неуютно и тесно, – вещь-ассоциация, вещь-намек на неполноценность героя. Визуальный китч на сцене – карликовое дерево, фотообои, проекция пылающего камина, атрибуты чайной церемонии (сценограф Константин Соловьев) – намеренно противостоит внутреннему состоянию героя, которое театру интересно исследовать. Гончаров намеренно делит спектакль на две части – до встречи с Гердой фон Риннлинген и после. Прозаический текст, который трудно перенести на сцену, через иронию и гротеск, рассинхронизацию и сценическое поведение рассказчиков – Дмитрия Агафонова, Полины Одинцовой, Евгении Михеевой и Алены Стебуновой – режиссер переводит в действие. И если в первой части, где главное – «гармония» и «счастье», где одинаковые во всем – от платьев до поступков – незамужние сестры с нескрываемым обожанием следят за жизнью брата, то во второй начинается настоящая драма. Влюбленный Фридеман с грацией профессионального танцора будет отбивать ирландскую чечетку, рассказывая, что почувствовал после встречи с госпожой фон Риннлинген. Полина Одинцова продемонстрирует равнодушный цинизм героини через пластику, где увлечение восточными единоборствами – идеальная характеристика персонажа. Мгновенные превращения из сестер в гостей на балу, из свидетелей и наблюдателей в участниц событий сделаны актрисами умно и тонко. Заинтересованные взгляды гостей ловят комизм ситуации, глаза сестер выдают сострадание к влюбленному. Презрительный взгляд Герды фон Риннлинген обрывает жизнь господина Фридемана. Гармония, к которой он так стремился, оказалась слишком хрупкой.

Отмена спектакля

Уважаемые зрители!

Спектакль «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» 14 марта отменяется.

Приносим свои извинения за доставленные неудобства!

С премьерой!

100 лет назад спектаклем «Маугли» Генриетты Паскар был открыт Театр МТЮЗ.
Сегодня, в наш сотый сезон, после долгого перерыва, после карантина и ремонта, мы открыли основную сцену премьерой спектакля «Маугли» в постановке молодой группы, режиссёров Вячеслава Игнатова и Марии Литвиновой. Поздравляем всю огромную команду спектакля! Ура!

Фото Елены Лапиной с репетиции спектакля

Слава Шадронов «вся эта куча старого говна»

5.03.2021

Кама Гинкас для меня лично был и остается театральным режиссером Номер Один — и по значимости, и, элементарно, по хронологии: когда я впервые попал на спектакли Гинкаса, все остальные режиссеры, чье творчество сегодня меня интересует, еще не дебютировали в профессии (Д.А.Крымов и тот о режиссуре не помышлял!), а Гинкас уже числился мэтром, и оставаясь доныне таковым (похоже, что последним из тех, кого без преувеличения и без стеснения можно вслух называть «великим»!), радует завидной творческой активностью, выпуская с начала текущего сезона вторую премьеру!! Причем до того он поставил современный русскоязычный текст социально-политической проблематики, написанный автором, который моложе не то что его, а даже меня почти в два раза, и несмотря на камерное пространство получился мощный, острый спектакль «Где мой дом», к тому же по смыслу гораздо объемнее исходной пьесы Сергея Давыдова «Республика»:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4330444.html

После чего Гинкас обратился — и тоже впервые! — к Беккету, вместе с Игорем Ясуловичем взявшись за «Последнюю ленту Крэппа», дай бог не последнюю! Спектакль, допустим, в масштабах творчества Гинкаса — не «опус магнум», но и совсем не «пост мортем» (то и другое — формулировки из текста, который произносит со сцены Ясулович), а скорее наоборот. Я так и не понял, в связи ли с дневным прогоном нам достались импровизированные юмористическо-игровые «бонусы» от режиссера и артиста (Ясулович, едва публика стала заходить в зальчик «флигеля», высунулся из-за двери на сцену, ойкнул и спрятался обратно; предуведомление Гинкаса без пауз, легко и естественно, переросло в их взаимную с Ясуловичем ироничную пикировку), или закрепленные режиссерские находки, предполагающие однако, непременное присутствие лично Гинкаса на представлении, останутся в спектакле и дальше; но в любом случае без них основное действие воспринималось бы наверняка в несколько ином свете!
Вообще, хоть и считается (кем-то.. кем?), будто тексты Беккета «сложны» и для постановки, и для восприятия, «Последняя лента Крэппа» остается вполне репертуарным названием, и на память приходит сразу несколько очень разных ее сценических версий. Безусловно, моно-спектакль Боба Уилсона, где он сам в образе Крэппа выступал, оставаясь больше перформером внутри созданной им как художником инсталляции, нежели драматическим актером, что-то «играющим» (не говоря уже о «проживании», о каком-нибудь там «характере» и т.п.):
https://users.livejournal.com/-arlekin-/2676397.html
С другой стороны, видел я в свое время к юбилею Александра Калягина и персонально на него поставленное Робертом Стуруа действо, расцвеченное всевозможными приколами из ассортимента цирковых клоунов и чуть ли не фокусников, при всем их многообразии уже тогда мне показавшееся скучным, неинтересным… Противоположная крайность — Крэпп, сыгранный Юозасом Будрайтисом в постановке Оскараса Коршуноваса, слишком «человечный», где-то «физиологичный», где-то «сентиментальный», в общем, мне тоже не близкий:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/2982877.html
Игорь Ясулович начинает игру в Беккета и в Крэппа с импровизационных экзерсисов, держа потрепанные листки текста в руках, «подслеповато» вчитываясь в них; с дословного проговаривания авторских подробнейших (если глазами воспринимать пьесу — их объем едва ли не превышает текст роли, отданный актеру и фонограмме в совокупности!) ремарок; ну о предшествующей тому ироничной «перепалке» артиста с режиссером я уже лишний раз не упоминаю. Пространство спектакля почти пустое, не то что оно «выстроено», а из него демонстративно «убрано» все, что только можно убрать со сцены, оставляя ее тем не менее «сценой», а не просто «комнатой»: проемы окон затянуты черным, посреди стоит тоже покрытый черной скатертью стол; исполнитель — не персонаж, но именно актер изначально! — попадает сюда, можно сказать, «в чем был», Игорь Николаевич пусть не прямо в этой одежде и кепке (но я бы не исключал, что как раз в этой), то в очень похожей и по улице ходит, как будто случайно, без подготовки… Но и в самом деле — можно ли подготовиться к старости? тем более к смерти?…
Игорь Ясулович и Кама Гинкас — одногодки, практически ровесники, оба 1941го г.р., обоим, соответственно, в нынешним 2021м должно исполниться 80. Но и в «Последней ленте Крэппа», где герой по сюжету (насколько уместно тут прибегать к термину «сюжет») подводит итог очевидно истекшей жизни и мучительно, через сопротивление, сознает, что она, во-первых, прошла, во-вторых, прошла либо в пустяках, либо в страданиях, и что еще ужаснее, в-третьих, прошла напрасно, а впереди уже совсем ничего нет, у Гинкаса речь идет ровно о том же, что волновало его всегда (ну сколько я знаком с его театром…) и на любом материале; конечность, ограниченность человеческого существования — и во времени, и в пространстве, и в рамках, прежде всего, собственного тела — а главное, неизбывное, но безнадежное стремление хоть какими-нибудь способами (иногда весьма радикальными, а то и криминальными) эту границу, этот предел, забор преодолеть, перемахнуть, переступить — у Гинкаса вовсе не связаны с категориями и обстоятельствами возрастными или медицинскими.
Персонаж Беккета, каким его представляет Ясулович — бодр, подвижен; сам актер — а Ясулович для Гинкаса ведь своего рода символ, не просто исполнитель; это его Черный Монах, его Великий Инквизитор! — демонстрирует навыки пантомимы (с чего начинал когда-то в молодости) на таком уровне, что студентам поучиться (они и учатся, Ясулович успешно преподает, многие воспитанники его вышли в звезды), и делает это, что характерно, без внешних, предметных, наглядных «подпорок»: ест ли он отсутствующий банан, включает ли невидимый магнитофон — все убедительно, а плюс к тому остроумно, и, вот еще парадокс, весело, местами просто смешно (уж на что меня невозможно развеселить и смеюсь я в исключительным случаях, а тут пару раз хихикнул, не удержался! хотя герой плохо ходит, плохо слышит, много пьет… короче, никаких специальных ухищрений не требуется, что примерить его ситуацию на себя…).

Помимо всего прочего, ход с «воображаемой» атрибутикой и бутафорией (в отсутствие какого-либо музыкального сопровождения!!) мне кажется оправданным и очень точным не только в силу убедительности пантомимической игры Ясуловича, но и по сути — думаю, что не каждому сейчас в принципе ясно без комментариев, что такое катушечный магнитофон и как он работает (пьеса написана в 1958-м!); в спектакле и эта, чисто бытовая деталь, привязывающая героя к определенной эпохе, оказывается неважной, исчезает из поля зрения, оставляя Крэппа (и все нас) наедине с вечностью, смертью и бесконечным одиночеством. Вместе с тем Гинкас — это тоже характерная и уникальная его черта — нисколько не впадает в сентиментальность, в жалостливость по отношению ли к себе, актеру, зрителю или персонажу, не видит и не показывает Крэппа несчастным старичком, заслуживающим сочувствия, нуждающимся в помощи (иначе вопрос разрешился бы вызовом соцработника!); трагедия и персонажа, и в целом человека — и человечества — в том, что дотянув до «позднего вечера в будущем» (первая вводная ремарка к пьесе), винить ему в своей немощи, смертности и одиночестве некого — не природу же, не Бога, в самом деле.
Такое отношение к смерти и к жизни (как к своего рода «игре», экзистенциальному эксперименту на себе…) роднит Крэппа-Ясуловича с Подпольным-Гвоздицким, с Сумасшедшим-Девотченко (и его же, Девотченко, опять-таки Подпольным, но уже из более позднего телеспектакля), а также с Ванькой Жуковым, сыгранным Олегом Табаковым в «Комнате смеха» — персонажами спектаклей Гинкаса близкой тематики предыдущих лет и десятилетий, но там везде на актера мощно работала и сценография, и музыка, и в некоторых случаях (даже если пьеса изначально предполагала моноспектакль!) партнеры — а тут Гинкас выводит Ясуловича к публике и к обозначенным ими вдвоем (вместе с автором втроем) «пределам» один на один.
И пользуясь хрестоматийным переводом Е.Суриц («другого нет!» — парировал Гинкас реплику Ясуловича в импровизированном «прологе» к спектаклю; на самом деле, кстати, есть — З.Гинзбург), он его нарочито огрубляет стилистически, предлагая, например, герою в сердцах произнести реплику «вся эта куча старого говна!» вместо, разумеется, более «печатного» (во всех изданиях так) варианта с «дерьмом». Но когда доходишь до последних пределов, последних лент, последних слов — тут уж не до изысканности стиля, тут надо прямо и честно сказать: все проебали! но скоро отмучаемся!! (это я уже от себя и про себя добавляю по ходу…) — чтобы пока еще какой-то запас времени и сил остается, жить — и мучиться… — дальше.