Блог ПТЖ
25 марта 2021г.

В спектакле МТЮЗа по Беккету нет художника. Есть белое пространство флигеля. Есть пьеса. Есть артист. И есть, как это ни странно, режиссер. Режиссер в белом пространстве флигеля рядом с артистом.

Режиссер — Кама Гинкас. Артист — Игорь Ясулович. Пьеса — «Последняя лента Крэппа». Именно в такой последовательности они появляются перед зрителями: приветственное слово Гинкаса прерывается появлением запаздывающего, не успевшего даже снять пальто, Ясуловича, в чьих руках — истрепанные на долгих репетициях листочки с текстом Беккета.

Легкая пикировка артиста и режиссера с привлечением зрителей в свидетели незаметно переходит в односторонний диалог: режиссер все еще на сцене, артист все еще обращается к нему и через него к зрителям, но режиссер молчит. Постепенно отступает в тень. (Не буквальную — художник по свету Алексей Попов долго «дразнит» собравшихся отсутствием работы: ровный верхний свет пока равномерно заливает как сценическую, так и зрительскую половины флигеля.) Отступает в тень театральную, оставляя своего артиста наедине с пьесой и залом.

Оставленный артист держится за текст. В прямом смысле — затрепанные и исписанные листы все еще в его руках. И слово за словом — автор, название, переводчик, жанровая характеристика — артист зачитывает напечатанное на бумаге. Зачитывает публике, приглашая ту к новому драматургическому знакомству.

Перед зрителем все еще артист Ясулович, а театральный вечер грозит обернуться интересной творческой встречей. Благо обстановка располагает: никакой сценографии (лишь покрытый черной тканью стол в середине белой комнаты), обычное освещение, актер в своем «естественном» виде, заявленная чтецкая программа.

И начинает звучать ремарка. Первая ремарка пьесы, занимающая едва ли не пятую ее часть. Ремарка начинает звучать и тут же — вместе со звуком — воплощаться. Если несколькими первыми фразами Игорь Ясулович еще «нащупывает» окружающее его пространство («комната Крэппа», «небольшой столик», «два ящика»), постепенно визуализируя его и обретая в нем свое место через «память физических действий», то дальше он начинает вылеплять себя. Вернее, вылеплять из себя своего будущего героя, примеряя к нему разные способы актерского существования.

Примерка отчетливо выявляет уйму несоответствий: реквизита катастрофически не хватает, костюм никак не соотносится с требуемым автором, да и актерская природа совсем «не туда». От Игоря Ясуловича — статного и подтянутого, буквально пропитанного достоинством — далеко до неопрятного усталого старика Крэппа. И вот тут начавшаяся еще при первом появлении, но до поры скрытая актерская работа становится очевидной. Прописанные автором в ремарке последовательные характеристики персонажа позволяют эту «работу актера над собой» сделать поистине наглядной.

Пробы голоса, поиск мимики, испытание жестов, мини-этюды — и все это на фоне продолжающегося и безостановочного чтения ремарки. Схваченное и продемонстрированное публике раздвоение актерской личности в процессе создания роли: актер комментирующий, думающий и актер проживающий. Одновременное представление и переживание — вечный актерский парадокс.

И в этом звучащем комментарии, в этой озвучиваемой и проигрываемой ремарке вдруг рождается совершенно новое истолкование названия пьесы и спектакля. «Последняя лента Крэппа». Как правило, актеры, поставленные автором перед необходимостью существовать внутри спектакля двумя разными голосами — молодым и старым, — не «молодят» свой реальный голос для записи, но «старят» его для игры живым планом. То есть подлинный актерский голос «играет» молодого Крэппа. И вот в спектакле Гинкаса подлинный голос Игоря Ясуловича, еще не приобретший старческие обертона, озвучивает огромную первую ремарку. Озвучивает, создавая еще одну «запись Крэппа». Последнюю. Она и начинается, как и прочие записи, с точного указания времени: «поздний вечер в будущем». Запись из прошлого о будущем. Словно Крэппу в какой-то момент надоело фиксировать жизнь ускользающую и он поторопился зафиксировать еще не наступившее будущее. Которое, впрочем, ни от настоящего, ни от прошлого ничем не отличается, а потому фиксации поддается с ужасающей легкостью. Подлинная «последняя лента».

И Крэпп Игоря Ясуловича здесь и сейчас рождается из этого описания Крэппа, данного Крэппом. Запрограммированность, из которой не выбраться, которая пугает. «Только что съел три банана», — невозмутимо констатирует голос на пленке тридцатилетней давности. Крэпп, здесь и сейчас доедающий третий банан, вздрагивает. Он даже пытается бунтовать против этой предопределенности, вступая в открытый конфликт с записанным и демонстративно идя наперекор озвученным установкам. «Покончить с бананами!» — требует голос, а в ответ получает весьма хамский и недвусмысленный жест от Крэппа сегодняшнего.

Вот он момент, когда происходит окончательное рождение персонажа, — появление партнера. Актерская двойственность уступает место актерской законченности. Нащупав в развернутой ремарке границы своего героя, актер в свою очередь (как прежде режиссер) уходит в тень. На этот раз в буквальную: наконец темнотой от сцены отсекается зритель. Актер уходит в тень, чтобы вернуть персонажу его самого. Никогда прежде не замечала, насколько беккетовский текст, если отвлечься от его общечеловеческих смыслов, точно отражает еще и театральную материю: «В этом кольце темноты мне как-то не так одиноко. В каком-то смысле. Приятно встать, пройтись в темноте и снова вернуться… к себе. К Крэппу».

Актерская игра — творение персонажа как возвращение к самому себе. Собственно, во многом именно об этом и получился спектакль Гинкаса и Ясуловича. Спектакль о творении сценического произведения, о фиксации неуловимого — актерской игры. Того, что непрестанно ускользает, что невозможно повторить, даже если перемотаешь пленку. Оттого-то режиссер и лишает здесь артиста какого бы то ни было предметного мира (реален лишь стакан, но в стакане этом не выпивка для Крэппа, но вода, необходимая артисту). Всего того, что может оставить отпечаток в памяти. Ведь сценография (особенно сценография талантливая) слишком часто становится самым отчетливым отпечатком в театральной памяти. Нам кажется, что мы помним спектакль, а помним мы лишь картинку. Оттого-то режиссер и лишает здесь артиста каких бы то ни было ярких режиссерских мизансцен. Ведь режиссерские мизансцены (особенно талантливые) слишком часто становятся отчетливым отпечатком в театральной памяти. Нам кажется, что мы помним спектакль, а помним мы лишь мизансцены.

Спектакль же — это неуловимая, почти не поддающаяся записи актерская игра. Актер вышел на сцену, играл, существовал, жил, ушел со сцены. И что осталось? Все та же пустая белая комната и затянутый черной тканью стол. И что-то еще, чему мы только что были свидетелями. Вот это самое «что-то еще» и пытаются поймать режиссер Гинкас и артист Ясулович. Их театральный опыт сродни опыту вековой давности по взвешиванию души: какова разница между весом живого человека и человека ушедшего? Какова разница между театральным пространством спектакля и тем же театральным пространством, когда актер в финале спектакля его покинул? И масштабнее: что остается после ухода актера?

В стерильном сценическом пространстве зрительское внимание обостряется, и память жадно впитывает в себя актерскую игру, весь процесс выстраивания роли, погружения в роль и выхода из нее. Выстроенный актерским воображением и пантомимическим мастерством предметный мир в финале обрушивается, а вот жесты, взгляды, голос остаются. Финальный почти бесконечно закольцованный жест — движения пальцев, повторяющие круговые движения бобин на магнитофоне, — словно запускает запись памяти. Запускает память жизни для Крэппа. Память героя для актера. Память спектакля для зрителя.

В голове прокручивается эта последняя пленка, а на ней живые, не стирающиеся кадры: крупные планы актерской игры. По-стариковски слеповатые, едва ли не подернутые мутной пеленой глаза Крэппа вдруг в течение нескольких мгновений проясняются и приобретают блеск молодости. Словно кто-то подкрутил резкость. Или вот трансформации голоса: нотки сарказма, деланного актерства, звучащие на пленке и повторяемые в реальности, вдруг сменяются предельной тихой искренностью. Прямо здесь и сейчас актер нащупывает для тех же слов совсем иное смысловое и эмоциональное наполнение, и раздражение от слышимого цинизма (уже у зрителя) оборачивается щемящей нежностью к герою, когда резкая фраза «покончил с этой бодягой» вдруг произносится на угасающем выдохе и переводит старческое брюзжание героя совсем на иной уровень.

И таких кадров в этом намеренно очищенном от всего, что не является актерской игрой, спектакле целая пленка. Воистину, очертания opus magnum — великого артистического творения как такового. Творения, о котором в какие-то моменты можно сказать «фальшивые нотки», о котором сгоряча (или с горечью?) можно вопросить: «Что же от всей этой мути осталось?!» Но которое все равно остается opus magnum — сколько ты ни рви на мелкие кусочки конверт с этой надписью. Тем более, что и конверт, и кусочки воображаемые. А вот творение подлинное…

Пожалуй, я была не до конца правдива, говоря о полном (визуальном) самоустранении режиссера. Это не совсем так. Сначала он подмигнул со старой записи Крэппа, голосом Ясуловича разбавив монолог строчками из битловского «You never give me your money» (с последней, к слову, ленты ливерпульской четверки). Как раз эти строчки о том, что «i never give you my number» (вполне пересекающиеся с Крэппом, мыслящим себя номерами своих коробок и бобин), и удостаиваются язвительного комментария Крэппа о фальшивых нотках и мути. А в финале режиссер «вышел на поклон» со своим артистом, покинув его прежде в прологе. Правда, вышел не во плоти, а в крошечной, но очень режиссерской детали: вновь подтянутый, стряхнувший с себя крэпповскую дряхлость Игорь Ясулович выходит к зрителям в слегка измененном костюме. К нейтральным рубашке и кардигану, помятым и небрежно висящим на актере «времен Крэппа», добавляется элегантная бабочка из серого шелка — вот он артист. А кроме бабочки — небольшая расческа. Безусловно, артисту необходимо было привести в порядок волосы, взлохмаченные «ради Крэппа», но ведь это можно было сделать и за кулисами. Но нет, расческа эта зеленая — первое цветовое пятно в отчетливо черно-белом спектакле. Зеленая расческа. Та самая «девочка в зеленом бедненьком пальтеце» — единственное, что, по словам Крэппа, осталось «от всей этой мути»…

…Когда-то давно, еще в дорежиссерские времена, когда рассуждать можно было лишь о парадоксальности актерского творчества, одна из героинь трактата Дидро на страницах уже собственных мемуаров тонко упрекнула свою соперницу за то, что той «не хватило искусства, чтобы скрыть свое искусство». Так вот Игорю Ясуловичу и Каме Гинкасу в крошечном пространстве флигеля МТЮЗа удалось достичь как раз этой высшей степени искусства.