Культура 05.03.1995

…КАТЕРИНА ИВАНОВНА

Как знать, быть может, там, за этим порогом, Мэри еще встретит свою русскую сестру Катю, Катерину Ивановну. Еще одно обжигающее, протестующее одиночество, что рвалось к нам из спектакля Московского ТЮЗа «К, И. из «Преступления». Катерина Ивановна — Оксана Мысина.

Мысина уже не первый год работает на московской сцене. Играла в Театре на Спартаковской, в Новом Драматическом. Но «звездой» стала вдруг, в одночасье, в спектакле К. Гинкаса. С тех пор на Мысину обрушился елей хвалебных рецензии, восторженных придыханий и славословий. Но почти все стремились подвести ее под общий знаменатель «лучших актрис Москвы». Мысина же ко всему «общему» никакого отношения не имеет. Она—другая. Ее мир — не бархатные кулисы и чинный партер, а балаганные подмостки, арена, ярмарка.

И вот по этой самой причине ее чудная и непривычная Катерина Ивановна не очаровывала всех зрителей поголовно, заставляя проливать сочувственные слезы. Она могла и раздражать—тех, кто не знал правил игры, предложенных Гинкасом, или не пожелавших их принять. Они отводили взгляд, сторонясь открытого контакта, не включались в действо и недоуменно пожимали плечами.

Мысиной же надо было их завоевать всех. Иначе представление теряло смысл, потому что в нем изначально упразднялась граница между актрисой и публикой. Здесь все были действующими лицами— кто Раскольииковым, кто квартирной хозяйкой. С этими «избранными» актрисой персонажами из зала она творила, что хотела,— вытаскивала на сцену (хотя сцены как таковой не было), заставляла читать письма и подавать милостыню, бранилась, издевалась, наделяя в финале подаренными ей букетами за импровизацию.

Принять такой театр непросто, соединить его с Достоевским непросто вдвойне. Что же нужно? Виртуозность игры, помноженная на искреннее сочувствие героине. Игры у Мысиной больше, сочувствие загнано вглубь. Но временами ее буйный темперамент, высекающий одну за другой искры блестящего комедиантства, вдруг затихал — и слово звучало просто, тихо, ничем не «обыгрываясь». И вот тогда в игру включалось сердце—и актрисы, и зрителя. Они, эти минуты, были на вес золота, и приходило понимание — да, Мысина действительно актриса, о которой сегодня стоит говорить.

И она тоже уходила от нас в финале — уходила странно и страшно. Полубезумная женщина, вцепившаяся в какую-то нелепо подвешенную лестницу, отчаянно билась в потолок, который уже не был просто потолком. Это была грань, за которой ее ждал Бог. И он почему-то не хотел ее впустить, В зале медленно гас свет, и темнота заглушала ее мольбы. А когда вновь зажгли электричество, ее уже не было…

…Так и ушли они от нас, одна за другой — кто победительницей, кто побежденной. Что же осталось! Осталось странное чувство, что все это когда-то было на самом деле. С тобою ли! Или с ней! И это одиночество, и тоска, и память о прекрасных годах и чувствах, что уже не повторятся. И вот эти слова: «—кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем. Если бы знать, если бы знать!».

Сударушка 07.02.1995

Федор Михайлович Достоевский, как известно, инсценировок своих романов очень не любил. И даже не потому, что их авторы всегда были плохи. Просто он справедливо полагал, что уместить в трехчасовом спектакле все сюжетные линии, скажем, «Братьев Карамазовых», — то же, что пробежаться галопом по Европам, так ничего и не увидев. А как передать на сцене внутренний монолог (да еще в духе потока сознания) Родиона Раскольникова? Перефразируя пословицу, скажу: «Что видит око, то слух неймет». То есть многослойная, синтаксически архисложная и удивительно объемная фраза Достоевского трудна для восприятия на слух.

Успех спектакля Театра юного зрителя «К. И. из «Преступления» (по Ф. Достоевскому) режиссера Камы Гинкаса (пьеса Д. Глинка) предопределил, во-первых, выбор материала. Потому что берется не все «Преступление», а лишь линия К. И., то есть Катерины Ивановны, несчастной вдовы Семена Захаровича Мармеладова. И не вся судьба героини, а лишь один ее эпизод (правда, самый яркий) — поведение К. И. после гибели мужа. Не буду сравнивать: у Достоевского так, а у отца и сына Гинкасов иначе — это бессмысленно. Этот спектакль, по-моему, следует рассматривать безотносительно к роману (но небезотносительно к Достоевскому). Кстати, и авторы, оговорившись «по Ф. Достоевскому», без обиняков предлагают сравнения отбросить.

Спектакль, что называется, сделан «под актрису». Десяток лет назад Гинкас-старший увидел в малопохожем на великого поэта актере Гвоздицком Пушкина и создал уникальную миниатюру «Пушкин и Натали». В «К. И.» многое напоминает то, ни на что не похожее представление. Нет, не какими-то повторами или режиссерскими штампами. И даже не тем, что перед нами снова моноспектакль (дети не в счет). А прежде всего блестящей работой актрисы, почти не уступающей по технике виртуозной игры Гвоздицкому.

Конечно, герои этих спектаклей разные. Казалось бы, благополучный, но отчего-то ужасно нервный, закомплексованный, полный мазохистской самоиронии Пушкин (а непривычный, согласитесь, образ поэта) и несчастная женщина, взятая в момент кризиса. Умер и только что похоронен муж, пусть плохой, пусть пьяница, но ведь мужик-то свой! На руках трое малых детей да еще и Соня, которой тоже вряд ли суждено быть счастливой. Ужас или, по-научному, экстремальная ситуация. И в такой-то ситуации Катерина Ивановна буквально выворачивает себя наизнанку,не считаясь ни с болью, ни с муками —хорош стриптизик!

К. И. несколько раз повторяет, что у нее плохо с головой. Нет, это отнюдь не способность взглянуть на себя со сто- роны: героиня тут же добавляет, что «наверное, это от чахотки», и мы понимаем, что человек не в себе. Партия играется в этой тональности, а значит, позволено валиться на пол и оскорблять зрителей, орать и пороть ахинею, ковырять пальцем в стакане из-под водки и материться. Но и в этой одной-единственной тональности — помешательстве — звучат такие ноты, что не только содрогаешься — дрожишь весь спектакль.

Я намеренно до поры утаивал фамилию актрисы, играющей К. И., потому что хочу поговорить о ней отдельно. Режиссерский талант Гинкаса известен давно, а вот Оксану Мысину, пожалуй, знают не многие. Потому что работала она раньше в театре «Модернъ», не слишком известном широкой публике. Известность (в том числе и в США) принесла ей роль Елены Сергеевны в пьесе Разумовской.

А вот в прошлом сезоне, работая под руководством Бориса Львова-Анохина, актриса заблистала в «Письмах Асперна» — критика высоко оценила ее Тину.

В спектакле Гинкаса Мысина еще полнее раскрывает свой уникальный талант. Уверен, что, если надеть на нее маску, через несколько секунд актрису мы узнаем все равно. Благодаря чему? Прежде всего благодаря неповторимой пластике. Она большая, длиннющие руки, которыми она часто, как птица крыльями, размахивает; неуклюжая, размашистая походка. А сколько в ней движения! Быстро бегает, прыгает, стоит на одной ножке, с силой бросает сумку на пол — и неоднократно. А в финале и вообще чудеса: словно цирковая актриса, раскачивается на трапеции — возносится на небо. Вполне профессионально поет и играет на скрипке — и не только русскую народную песню, но и классику. А мимика — актриса играет роль без грима, и сидящие рядом зрители видят нюансировку: живое лицо и безумные, бегающие глаза вдруг становятся мертвыми, безучастными.

Итак, внешний рисунок роли очень колоритен. Ну а внутренне? Или актриса только «представляется»? Да нет. Не сочувствовали бы мы клоунаде, пусть даже и талантливой — запас ее «фокусов» кажется неисчерпаемым! Посмотрели бы, поудивлялись и ушли нетронутыми. А тут после окончания спектакля зал несколько минут стоя (!!!) приветствует актрису. Такое сейчас увидишь не часто. Значит, задело. Поверил ей зритель: да, именно так, без всякой логики, с мгновенными переходами от истерики к прострации, от молитвы — к крику, а если шире, то от иконы к топору, вероятно, и может вести себя доведенная до отчаяния русская женщина. И не только в романах Достоевского.

«Как пойду я

на крут бережок…» —

играют и поют Мармеладовы, потому что, когда невыносимо, — что же еще остается?

Героине больно, как больно сегодня (да и почти всегда) русской женщине, чей удел лишь немногим слаще трагедии судьбы Катерины Ивановны. И боль эту волей-неволей чувствуешь, ее гонишь, но она остается еще долго после падения занавеса. Но Каме Гинкасу и Оксане Мысиной это и было нужно. Зачем? А просто: если начинаешь чувствовать чужую боль, то есть надежда. Надежда остаться человеком .

Утро России 05.01.1995

Катерину Ивановну из «Преступления и наказания» мало кто помнит: второстепенный персонаж. Зачем понадобилась она сегодня режиссеру Каме Гинкасу, уже сыгравшему три года назад основной сюжет этого романа Достоевского -поединок Раскольникова и Порфирия Петровича («Играем Преступление», ТЮЗ)? А затем, чтобы продолжить опрос свидетелей по интересующему его делу, подтвердить предшествующие предположения о человеке как вместилище божественного и дьявольского, деланного и безыскусного одновременно, а также о спасительной, освобождающей от скверны и кошмаров функции Игры. Жанр нового спектакля «К.И. из «Преступления» тоже обозначен как «Игры в белой комнате». Игры начинаются в фойе. Зрителей принципиально мало -человек сорок. Они же сыграют приглашенных Катериной Ивановной на поминки мужа — Семена Захаровича.

Сразу видно, что ситуация ее ниже дна, да и вряд ли есть у нее это дно, где можно укрыться, отлежаться. Как у бомжа, все имущество К. И. — на ней, на детях и с собой в нищенских кошелках. Длинное черное пальто с чужого плеча (Раскольников был в таком же), голые ноги, тяжелые башмаки с портянками вместо носков. И трогательная, нелепая попытка себя приукрасить: белые искусственные цветочки, вплетенные в тощую косицу, и гребень, который все время выпадает.

Не сразу решается К. И. начать свою мучительную игру: выходит — убегает — снова выходит, но, решившись, действует отчаянно и безоглядно. Она просит милостыню у зрителей, принуждая к этому и ребятишек. При полном свете, заставляя их смотреть прямо в глаза «клиентам», Оксана Мысина в роли К. И. демонстрирует абсолютную достоверность. Не дать нельзя, потому что стыдно перед детьми, которых она дергает и шпыняет, и страшно перед ее отчаянным унижением, ибо не знаешь, что выкинет она в следующую минуту. И дети смиренно принимают достаточно щедрые пожертвования, входя в азарт и нередко затягивая эту сцену к неудовольствию режиссера. Унизительный сбор милостыни, попрошайничество уже и в этой сцене-прологе неожиданно подменяется как бы колядованием, когда выпрашивать не стыдно и весело, когда одаривают детей за песни, стихи, танцы, за игру. Ибо так положено. И маленьким актерам: Оле, Олегу и Ане Раевым, идеальным партнерам Оксаны Мысиной, не фальшивящим ни в одной ноте ансамбле, удается сохранить и это спасительное чувство игры, без которого невыносимо тяжко было бы наблюдать страдания как детей, так и их матери.

Непредсказуемость, неожиданная смена поведения, смена игры — основа роли Катерины Ивановны в исполнении Оксаны Мысиной. Только что мы видели скошенный взгляд, неуправляемую мимику и отрешенность бесноватой, и вот уже за этим обликом проступают черты эксцентрической актрисы, клоунессы, прекрасно контролирующей свои взаимоотношения с залом. Только что она была совершенно одна и совершенно «по правде» общалась, как с человеком, с крохотной фотографией мужа, завернутой в обрывок газеты: играла ей на скрипочке, задавала вопросы («Ну как ты там, не холодно?»), была целиком сосредоточена на ней. И вот уже она не только играет одновременно за всех приглашенных на поминки персонажей романа, но и заставляет (причем вовсе не агрессивно, не вызывая ответного раздражения) зрителей участвовать в этой игре. И как нельзя было не подать милостыню детям, так невозможно не подыграть ей — и из солидарности, и из интереса, потому что ее собственная игра заразительна и искренна. Потому что она умеет вовлечь в игру других. В этом смысле Мысина близка к тому типу актера, который всегда был интересен Гинкасу — затейника, распорядителя, дирижера. Потому-то и привлек режиссера эпизод поминок, что он создает ситуацию, которую актер должен организовать.

Оксана Мысина универсальна не только в своей способности существовать и в жизнеподобии, и в игре, но и одновременно — в разных исторических временах. Бомжиха в Прологе, зечка с беломориной и с истлевшими бумагами, которые кому-то что-то должны доказать, бесспорная Катерина Ивановна во всех взаимоотношениях с персонажами Достоевского и архаическая героиня Ветхого Завета, которая, подобно Иакову-богоборцу, осмелилась постучать в Небо и потребовать, чтобы ее туда пустили. Это одна из самых сильных сцен спектакля. Здесь «стреляет ружье», срабатывает таинственная деталь аскетического оформления — крюк в потолке, а на нем веревка. Разумеется, все время думаешь, что веревка ждет висельника. Но в финале, как «бог из машины», с крюка спускается к Катерине Ивановне материализованная иллюзия-лестница в рай. И актриса иполняет свой смертельный трюк под куполом безысходности, бьется в белый потолок белой комнаты с криком «пустите меня!», как несчастный герой «Записок сумасшедшего»: «Спасите меня! возьмите меня!»… Но кто спасет и кто пустит?! И »где мой дом, и где рассудок мой?!»

Тут наступает момент такого безусловного сопереживания, сострадания, что ни о каком театроведческом анализе не может быть и речи: мы целиком растворены в другом человеке.

ВЕК 01.01.1995
Смешно сказать. Собираясь на этот спектакль, я вспоминал фельетон Аркадия Аверченко — впрочем, не столько со смехом, сколько с опаской. Имею в виду то, как прославленный юморист вышучивал (в 1910-м!) статью Мейерхольда, прельстившегося возможностью соучастия зрителей в театральном действе.

«На сцене стоял, сжав кулаки, городничий, а перед ним на коленях купцы.

— Так — жаловаться?! — гремел городничий.

Я решил попытаться провести в жизнь так понравившуюся мне идею слияния публики со сценой.

— …Жаловаться? Архиплуты, протобестии…

Я встал с места и, изобразив на лице возмущение, со своей стороны продолжал:

— …Надувалы морские! Да знаете ли вы, семь чертей и одна ведьма вам в зубы…» Ну и т. д. Исповедимы пути юмора, и нетрудно догадаться, что для последователя Мейерхольда простодушное участие в эксперименте кончилось околотком и протоколом.

Смех смехом, однако телеанонс спектакля Камы Гинкаса со странным названием «К. И. из «Преступления» (по Ф. Достоевскому)» — проще сказать, выемки из «Преступления и наказания», сделанной Даней Гинком и представляющей собою монолог одного-единственного персонажа, Катерины Ивановны Мармеладовой, — этот анонс слегка напугал, как выяснилось, не меня одного. Сказано было: зрителей принуждают быть по-истине соучастниками действия, безумная героиня Достоевского впрямую обращается к ним, заговаривает, призывает в свидетели, пуще того, превращает в гостей на поминках по забулдыге-супругу… В общем — бр-р! И всегда-то побаиваясь подобного, старомодно предпочитая кресло в старом добром партере перед старой доброй рампой и старым добрым занавесом, надежно отделяющими меня от сцены, я, придя в московский ТЮЗ, предоставивший помещение для этой экстравагантной затеи, опасливо выбрал себе местечко подальше от возможных притязаний на мою зрительскую неприкосновенность.

Анонс не обманул. Все было: кого-то из зрителей, будто бы принятого Катериной Ивановной за Родиона Раскольникова (что и логично: она ж не в себе), актриса стянула с насиженного места. Кому-то вручила записку с требованием: «Читай!» Меньшому Мармеладову (в спектакле еще и трое детишек) велела просить у зрителей милостыню: «Смотри в глаза!», и мальчик, надо признать, вошел в роль с полной охотой, тем паче, что в аудитории общим числом человек в пятьдесят нашлись иностранцы, не пожалевшие зелененьких. Или, скажем, закашлялся кто-то, и актриса, мгновенно оценив ситуацию, послала ему стакан воды из якобы водочной, поминальной бутылки; сделано это было столь естественно, что я сперва счел жест заранее срежиссированным. То-то и оно, что — естественно. Ибо никто из востребованных для пресловутого соучастия не испытал неловкости. Мой стеснительный страх оказался напрасен.

Это не трюк. Монолог сумасшедшей женщины, зрелище, как бы и рассчитанное на то, чтобы стать шоково-патологическим, обернулся именно зрелищем, игрой, которой наша вовлеченность в нее сообщила полифоничность… Это — на языке эстетики, а говоря совсем попросту, получилась игра не только в театральном, но в детском смысле. Ребенок, играя, никогда не бывает замкнут в себе самом, даже если играет один-одинешенек; он вовлекает в игру весь осязаемый мир.

Если продолжить запоздало делиться предварительными страхами, коих, по-видимому, вообще было не избежать (так всегда, когда художник берется за, казалось бы, невозможное или по крайней мере рискованное), то возможная патология тоже малость пугала. Даже сейчас, когда рассказываю друзьям о спектакле, иные недоверчиво морщатся, в чем я их даже готов понять. Если вспомнить замечательный спектакль того же Гинкаса «Записки из подполья», то там не сама нагота актрисы Юревич, но некоторые ее сверхинтимные манипуляции вправду смущали не одних ханжей, а когда артист Гвоздицкий говорил, говорил, говорил, не переставая жевать хлеб и запихивая в рот вываливающиеся, непрожеванные куски, это было… Что скрывать, было достаточно тошнотворно. Да и тут самые первые минуты безумного монолога воспринимались мучительно, но тем очевиднее было дальнейшее освобождение от этой муки. Возникновение… Решусь ли сказать? Решусь: веселости. Не путать с весельем; первое — состояние духа, второе — лишь настроение. Хотя и смеялись мы тоже, даже немало, ничуть того не смущаясь.

После спектакля мне рассказали: кто-то из зрителей спросил у Оксаны Мысиной, исполнительницы роли К. И., тяжело ли ей было полтора часа находиться в… Деликатность не позволяет сказать расхожее «в шкуре»; скажем: в воспаленной коже сумасшедшей женщины. Ведь этак самой недолго спятить! Мысина, говорят, ответила: «О том, как это возможно, спросите у Гинкаса, это он научил меня актерской технике. А полтора часа я проживаю не то что не с мукой — с восторгом!»

Что ж, это вправду, так сказать, вопрос техники — но той, владение которой помогает артисту (живописцу, поэту — тут все равны) как бы вывернуться наизнанку без видимых глазу ручьев пота. Так, Чехов, по воспоминаниям Бунина, говорил, что писатель должен садиться писать, будучи холодным, как лед, а Шаляпин сочувственно-иронически рассказывал о некоем теноре, который, исполняя арию Канио, плакал настоящими слезами, отчего голос его срывался, и зрители хохотали. В этом, возможно, и есть естественная парадоксальность искусства: отдавая себя роли или стихам, быть от них чуточку в стороне. Быть И. О. — исполняющим обязанности своего героя, исполняя их с искренностью и с полнотою сопереживания. Громкие аналогии (Чехов, Шаляпин!) не должны смущать — и не потому лишь, что всякая аналогия относительна. Говорим как-никак об одном из талантливейших режиссеров современности, чья сравнительная малоизвестность объясняется по осточертевшей нашей традиции тем, что прежде ему не давали работать да и теперь больше привечает заграница. И—об актрисе уникальной, которой пророчу удивительную судьбу, и если окажусь скверным пророком, то не по своей вине и тем более не по вине Оксаны Мысиной, а потому что не найдется режиссеров, способных оценить ее прекрасную странность, ее нерядовой темперамент и небанальную внешность… Вернее, не оценить, а — ценить. С тем постоянством, с каким, предположим, Глеб Панфилов ценит талант Инны Чуриковой.

Пересказывать спектакль даже и не пытаюсь, отказавшись от чисто рецензионного жанра; не умею да, подозреваю, это невозможно. Добавлю лишь, что театр, открытый режиссером и артисткой в самом по себе диком кошмаре быта, игра, извлеченная из житейской скуловоротной тоски, — это, помимо прочего, урок современным сцене и словесности. Чем хотели (и все еще не расхотели) поразить нас с приходом гласности? Да тем, что театр подтекста и драматургию карманного кукиша сменили чернухой, скопищем мерзостей, без разбору вываленных на подмостки. И что? По-моему, не получилось — и уж тем более надоело. Даже сам шок стал вялой привычкой.

Впрочем, оправившись от конфуза, находят новые оправдательные аргументы. Говорят: это «правда жизни» — чем черней, чем вонючее, тем правдивей. Вспоминаю курьезную рецензию на роман Владимира Сорокина, известного приверженностью к пахучей смеси крови и кала; сперва озадачившись тем, что текст показался не только не шоковым, а и скучным, рецензент затем быстро нашелся. Дескать, вышел на наши загаженные улицы и воспрянул: вот оно, дерьмо на дерьме, в точности, как в романе!

Бедные люди! Не по Достоевскому бедные, не обделенные жизнью, а себя обирающие со сладострастием… На здоровье. А спектакль Гинка—Гинкаса— Мысиной — чудо. То, что неизъяснимо, то, что своим появлением внушает надежду: мы не безнадежны.

Экран и сцена 24.11.1994

Режиссер Кама Гинкас полагает, что Достоевского в наше время лучше играть «кусками». Помните, так вынимали из «Братьев Карамазовых» только историю мальчиков Анатолий Эфрос с Виктором Розовым. Гинкас сначала брал из «Преступления» только судьбу Раскольникова. Теперь — судьбу Катерины Ивановны.

Почему? Да потому, что современному режиссеру и зрителю интересен в Достоевском скорее не сюжет, а поток подсознания человека. Не криминальные перипетии романа, давно известные, а разгадка глубинного склада психологии, менталитета каждого героя. В сущности, ради этого работает сегодня и Петр Фоменко, превращая мелодраму Островского «Без вины виноватые» в проницательный анализ душевной тайны личности.

Спектакль Камы Гинкаса «К. И», по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в инсценировке Дани Гинка идет на новой сцене МТЮЗа «Игры в белой комнате».

Новую работу Гинкаса можно было бы назвать «Поминки по Мармеладову», если бы режиссер не задумал вынести в центр всего действия трагическую, бьющую по нервам историю, происходящую на поминках Пд мужу с его вдовой Катериной Ивановной. Только внутренний мир этой несчастной женщины интересует режиссера. Два больших фрагмента из романа сильно сокращены и сыграны с одной актрисой — Оксаной Мысиной при участии трех малолетних детей Катерины Ивановны — Поли, Коли и Лиды (то есть Оли, Олега и Ани Раевы). Чтобы заглянуть в душу Катерины Ивановны, не понадобился приход на поминки ни Сони, ни Раскольникова, ни Лужина, ни Лебезятникова, ни даже присутствия квартирной хозяйки-немки Амалии Ивановны. Все они как бы существуют в воспаленном воображении Катерины Ивановны. Она творит на наших глазах свой особый мир, преображая реальность.

Пока стайку собравшихся зрителей держат в фойе перед черной дверью, Катерина Ивановна выбегает оттуда в широком мужском пальто и длинных черных ботинках с белыми тряпками вместо чулок, пропитых покойным Семеном Захаровичем. Расхристанная, патлатая, с круглым гребнем, поминутно падающим на пол, К. И. вдруг неожиданно вытягивается на полу замертво, как бы заранее предсказывая, чем эти поминки кончатся. Быстро вскакивает, вешает себе на шею картонку с просьбой о подаянии и начинает свой монолог как исповедь.

Силой болезненного воображения она превращает зрителей в свидетелей, соучастников и даже персонажей происходящего. Каждого посвящает в придуманное прошлое и будущее «можно сказать, аристократического семейства». Лихорадочная, путаная, с неожиданными паузами речь ее перемежается танцевальными па, почти цирковыми номерами, игрой на скрипке и пением детей.

Сразу видно, что режиссер вместе с актрисой избрали стиль клоунессы, однако рождающий не смех, но ужас сопричастности. Перед нами — эксцентрическое действо особой абсурдистской театральности, которой овладела талантливая актриса. Четвертая сестра «трех девушек в голубом», она естественно вводит К. И. в мир образов Петрушевской, в чем-то близкий миру образов Инны Чуриковой и даже Джульетты Мазины. Она не боится показаться нелепой, странной и смешной, сообщая своей исповеди стремительную скорость острых перепадов от юродства к святости, преувеличенно резких зигзагов на пути к последнему уходу. Кажется, что К. И. несется к смерти с безоглядностью самоубийцы.

Не случайно К. И. гонит нас из теплого фойе (чего расселись!!) в белоснежный холод «анатомического театра», где все и завершится. Режиссер освобождает текст Достоевского от груза натуралистических деталей, снимает постоянный чахоточный кашель, бьющий К. И., последние мгновения ее жизни не обагряются кровью, хлынувшей на мостовую. Нет, путь к смерти превращен в беспрерывный диалог со слушателями ради обретения возвышенного бытия.

Рваная речь К. И. несется к оправданию высокого образа жизни, потеснившего в ее сознании мразь и мерзость окружающей действительности. Раз нафантаэировав картину благостного семейства, где дети учат французский, читают стихи, поют и танцуют, где пьяный отец не раздавлен лошадьми, а умер «прямо — на работе», где сама она, дочь, «почти полковника», готовится открыть в родном городе Твери «пансион для благородных девиц», К. И. верит ей и каждого зрителя уверяет в реальности своих мечтаний.

Часто она срывается в бездну нищенского существования, когда сама жизнь ставит ей подножку. И тогда с отчаянием она ‘может толкнуть’ своего маленького сына Колю, просить милостыню с картонкой на груди прямо у зрителей — и те подают ему денежку (совсем так, как это происходит сейчас в наших подземных переходах). Потом может грубо распахнуть полы пальто своей старшенькой Поленьки, как бы предчувствуя, что девочка пойдет зарабатывать на хлеб по пути Сонечки. Примется ругать хозяйку Амалию Ивановну, перемешивая немецкий с матерщиной («не Ивановна вы, а Людви—говна!») В светлое мгновение сама схватит не шарманку, в инструмент возвышенный — скрипку, чтобы умело аккомпанировать танцам детей, раздетых почти донага.

Сгущенный мрак бедственного положения на каждом шагу подрывает святую веру К. И. в рожденный горячечным воображением образ обетованной земли. Перепады от надежды к отчаянию становятся все болезненней, гонят к последней черте. Однако под конец милосердие режиссера дарит К. И. искомый катарсис—вознесение на небеса.

Вытянутая в смертельной судороге женщина вдруг тихо приподнимается с пола, как бы подхваченная дуновением неземной воли. Руки тянутся к белой лестнице, спустившейся с неба, чтобы забрать умирающую. Ноги ступают на перекладины все выше и выше—под самый потолок. Черные тона гаснут в сверкающий белизне воздуха. Лестница раскачивается, взлетая к небу (словно качели в трагедийном финале пьесы Петрушевской «Уроки музыки»), унося К. И. из земной юдоли страдания в иное, надмирное измерение, в святой божественный мир. Он дарит ей ту высокую святость, о которой она всю жизнь мечтала, веря, что блаженны нищие духом.

Так мысль о возможности преображения враждебной человеку чудовищной и грязной действительности силой веры и поэтического вдохновения становится сверхзадачей спектакля. То, что было открыто в его «куске» из романа Достоевского «Играем «Преступление» с помощью интереснейшего финского актера Маркуса Гротта, теперь дополнено и развито в новом «куске» новой для театра актрисой Оксаной Мысиной. Там чужой, финский язык подчеркивал идею непонимания и одиночества Раскольникова в окружающем мире. Здесь юродивая К. И. только в момент смерти достигает той святости, о которой мечтала всю свою страдальческую жизнь. Блаженный дух нищего человека поистине выстрадал свою великую награду. Грех бесчеловечного существования преодолевается с помощью режиссерской магии постижения Автора.

Гинкас, показавший нам свою новую работу, доказывает, что противоборство двух миров — реального и фантастического может и должно завершаться победой последнего, как единственного прибежища страдающего и погибающего человечества. Поминки по Катерине Ивановне вновь приближают к нам духовный мир и веру гениального писателя, способного предугадать в конце девятнадцатого века, что произойдет с людьми в конце века двадцатого.

Московские новости 20.11.1994
Заголовок, составленный из крептонимов, навеян спектаклем, который поставил в Московском театре юного зрителя Кама Гинкас по роману Достоевского «Преступление и наказание». «К.И.» расшифровывается как Катерина Ивановна, несчастная, безумная мачеха Сонечки Мармеладовой. Собственно говоря, к монологу Катерины Ивановны и сводится весь спектакль. Обстоятельства, в которые режиссер буквально заковал свои намерения, просты и лаконичны до предела. Пьеса играется в белом фойе перед крошечным репетиционным залом. По ходу действия публика переходит в зал, включаясь в действие.

Играет полуторачасовой моноспектакль актриса Оксана Мысина, которую московские театралы знают по работам в театре «Модерн» на Спартаковской площади, а также по участию в спектакле Бориса Львова-Анохина «Письма Асперна». Мысина — актриса с великолепными природными данными, она свободно движется по сцене, у нее красивый голос, безупречная дикция. Все говорит о том, что место ее в мюзиклах и водевильных спектаклях, что она собственно и делала на Спартаковской. Кама Гинкас открыл новые возможности Мысиной. Она произносит, казалось бы, совершенно бессвязный текст сумасшедшей женщины. Ее монолог звучит на поминках по мужу, которого в пьяном виде раздавил извозчик. Гости поминального стола — зрители театра. К ним и обращает свои речи Катерина Ивановна, раздает какие-то записочки с приглашениями, посылает ребенка просить милостыню, устраивает жалкие нищенские уличные концерты. Актриса, беспрерывно двигаясь, пиликает на скрипке. Дети жалко вторят ей на дудочке. А в конце спектакля Катерина Ивановна на висячей белой лестнице рвется к небесам, которые ее явно не принимают. Это замечательный ход режиссера, сродни легенде о Великом Инквизиторе из «Братьев Карамазовых».

Пусть монолог Катерины Ивановны нарочито утрирован, чуть-чуть дописан (автор пьесы Даня Гинкас), но современность Достоевского еще раз доказана, что, наверное, и хотели режиссер Кама Гинкас и актриса Оксана Мысина.

Газета 26.11.2001

«Дама с собачкой» — вторая часть трилогии Гинкаса «Жизнь прекрасна» по рассказам Чехова. Рассказать о том, как прекрасна жизнь, Гинкас предпочел на балконе. Там выстроили маленькую сцену, где и была сыграна одна из лучших премьер сезона.

Огромный черный провал. Перед ним – небольшой кусок сцены, где рассыпаны галька и песок. Из этого провала выныривают персонажи, их четверо – Гуров (Игорь Гордин), Анна Сергеевна (Юлия Свежакова) и «господа курортные» (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин). Головы появляются и пропадают, словно их обладателей качает волна.

Пол сцены волнистой линией выкрашен в синий цвет, соломенная шляпка Анны Сергеевны перевязана синей ленточкой, а посреди сцены стоит таз того же цвета. Всего этого, приправленного криками чаек, оказалось достаточно, чтобы кто-то из зрителей вздохнул: «Хочу в Ялту».

Рассказ Чехова антитеатрален: событий и диалогов – кот наплакал, все пронизано несколько отстраненной интонацией рассказчика, неспешно излагающего сюжет, внимательного к незначительным подробностям. Однако рассказ Чехова дан в спектакле почти без купюр, актеры лихо перехватывают друг у друга текст, говоря о своих персонажах в третьем лице. То, что у Чехова было описанием, у Гинкаса становится ярким диалогом. Возможность и играть, и комментировать свою игру позволяет актерам существовать на границе между самим собой и персонажем: иногда рассказывая о нем, иногда глубоко проживая его проблемы, а порой иронизируя над ним. (Юлия Свежакова явно посмеивается над своей героиней, изображая ее переживания после первой близости с Гуровым; Анна Сергеевна, как плохая актриса, рыдая, высоко поднимая плечи и поднося платок к сухим глазам, всхлипывает: «Я — дурная женщина»).

Такое на спектаклях Гинкаса случается часто: актеры разламывают пресловутую четвертую сцену, режиссер дразнит зрителя, показывая, как и из чего сделан спектакль, а от этого лишь сильнее втягиваешься в происходящее.

Когда наступает зима, сцену накрывают белой тканью, осенью дождь льется из кувшина на зонт Гурова. Сближаясь, Гуров и Анна Сергеевна медленно осыпают плечи друг друга струйками песка. И веришь и в зиму, и в осень, и в то, что курортный роман Гурова и Анны Сергеевны действительно перевернул их жизнь. И несмотря на то, что Гинкас и здесь не изменяет своей иронической интонации, я не видел у него более лиричного спектакля.

Чем дальше идет спектакль, тем скупее освещается сцена. На сером холсте вырисовываются тени. Суета первых эпизодов улетучилась, актеры не так лихо перехватывают один у другого фразы, все реже стоят лицом друг к другу. Приключение закончилось. Любовь, что захватила их обоих, не предлагает ни радости, ни счастья. И дело не в том, что у обоих семьи, что если бы что-то случилось, то все бы пошло иначе. Это заложено в структуре миропорядка, созданного Гинкасом и Бархиным: люди, выныривающие из черного провала и погруженные в полумрак в конце спектакля, не могут жить иначе. Истерики Анны Сергеевны, порывы Гурова — все это растворяется в черном пространстве, криках чаек и музыке. И в репликах и беготне «господ курортных»: они то вносят в спектакль интонации студенческого капустника, изображая двух японцев или требуя для себя главных ролей, то создают атмосферу московской жизни — надменно курят, многозначительно высказываясь об «осетрине с душком», то просто суетятся, не забывая напомнить о том, что жизнь прекрасна. И что надо радоваться, что ты не клоп и не медведь, которого водят на цепи. А если тебе изменила жена — радуйся, что она не изменила отечеству.

Этот идиотский гимн идиотскому оптимизму звучит рефреном в спектакле, пока эти истины не начинает провозглашать Гуров. Похоже, такие фразы имеют больше отношения к трилогии Гинкаса в целом, чем к «Даме с собачкой». Коврин из «Черного монаха» сошел с ума и погубил своих близких, Гурин и Анна Сергеевна не могут ни расстаться, ни стать счастливыми.

Оттолкнувшись от этих сомнительных утешений (мы не клопы, клопы не мы), зритель может ощутить, в чем режиссер видит подлинную радость: она заключается в игровом преодолении тем, которые Гинкас поднимает в своих спектаклях, — казненных декабристов, обезумевшей от горя женщине, любви, не приносящей счастья. Гинкас, как и в других своих спектаклях, отвоевывает у жизни кусочек игрового пространства, получая возможность играя ощутить — пусть обманчивую — власть искусства над жизнью.

Еженедельный журнал 05.01.2001

Перед премьерой спектакля было объявлено, что «Дама с собачкой» — вторая часть гинкасовской трилогии по Чехову «Жизнь прекрасна». Первой был «Черный монах», третьей будет – «Скрипка Ротшильда». Кажется, любой другой режиссер мог бы назвать серию своих спектаклей «Жизнь прекрасна», вернее всего – Петр Фоменко. Но не Гинкас, для которого экзистенциальное отчаяние и мрачный пессимизм, – строительные материалы творчества. Мир враждебен его герою, окружающие пошлы, а пройти через страдание и бороться за счастье, дано только для того, чтобы в финале убедиться, что все это бессмысленно и безнадежно. Жизнь прекрасна? Это злая насмешка.

Снова, как и в «Черном монахе», художник Сергей Бархин посадил зрителей на балконе, тут же деревянный помост, присыпанный желтым песком, – это и сцена, и дощатая набережная. В далекой глубине черного зала, на фоне подсвеченного синим экрана, словно в море, видны черные силуэты лодок. Из-за края деревянного обрыва, как из-за высокого берега появляются то головы, то ноги купальщиков в полосатых костюмах, словно их качает волна. Персонажей четверо – три клоуна и хорошенькая девица. Все молоды, пошлые пляжные кавалеры пристают к девице, а она кокетничает, смеется и для вида отмахивается от них пяткой. Жизнь прекрасна, пока ты глуп. Один из клоунов окажется Гуровым (Игорь Гордин), девица – Анной Сергеевной (Юлия Свежакова). Клоунов назовут «господами курортными».

Потом герои наденут поверх купальников светлые летние костюмы и начнется курортный роман, поначалу похожий на тысячу таких же: женщина то кидается на шею, то плачет, мужчина то настойчив, то насмешливо ленив. Гинкас, как и в «Черном монахе», не разбивает рассказ на диалоги. Весь авторский текст с отступлениями и размышлениями Гурова отдан героям, и отстраненный, рассудочный взгляд остужает разгорающуюся любовную историю. Метафоры любви становятся все острее и откровеннее. Сначала Гуров обрисовывал струйкой желтого песка из кулака силуэт Анны Сергеевны на досках. Потом он, сидя на возвышении, натягивает кусок холстины и в нее, как в желоб сыплет горстями песок: камешки с шуршанием летят к лону лежащей внизу женщины, словно извергается семя.

Наступает зима – сцену с синим рисунком моря и желтым песком затягивают белым холстом. Герои одеваются в черное. На краю помоста встает забор города С., закрывающий вид на ялтинскую синеву моря. Ноги путаются и вязнут в грязи темных улиц. Спектакль становится черно-белым, как все последние постановки Гинкаса. И таким же безнадежным.

По-прежнему кривляются клоуны, одетые в черные фраки поверх полосатых купальников и глумливо выкрикивают сентенции из раннего чеховского фельетона «Жизнь прекрасна! (Покушающимся на самоубийство)». «Если жена тебе изменила, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству». Герой уже в пальто с поднятым воротником, в шляпе и с зонтиком.

И тут, к финалу, когда Гуров понимает, что наконец полюбил по-настоящему, он обнаруживает, как постарел и подурнел за последние годы. Гинкас воспринимает старость гораздо острее Чехова. Счастье нет не потому, что ему кто-то мешает, оно невозможно в принципе. Невозможность счастья – это свойство жизни, конец которой так несправедливо близок. И Гурову остается только в бессильном отчаянии кричать: «Радуйся, что ты не хромой, не слепой, не холерный… Радуйся, что ты не свинья, не осел, не медведь, которого водят цыгане!..»

И неизвестно зачем герои в городских костюмах, усевшись по-деревенски, безнадежно и не в лад затягивают: «Кого люблю – не дождуся».