Специально для coolconnections
28.06.23

Спектакль Петра Шерешевского «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» в Московском ТЮЗе основан на Шекспире, но приписан Семёну Саксееву. Что справедливо.

Комментариев к трагедии, сюжет которой не нуждается в пересказе, больше, чем шекспировского текста, хотя и он есть. А за псевдонимом С. Саксеев – сам режиссёр, предпринявший «театральное исследование природы любви и насилия».

«Для интеллигентного человека право свободно мыслить и делиться мыслями с теми, которые ниже его по развитию, есть не только неотъемлемое право, но и потребность, и обязанность. И интеллигенцию, имеющую своё основание во всей истории своего народа, не может подавить никакой правительственный гнёт». Так слова Александра Ульянова на судебном процессе звучат в фильме Марка Донского «Сердце матери»; пусть будут моим первым комментарием к спектаклю Петра Шерешевского. Он ведь действительно мыслит и делится мыслями со всеми, включая тех, кто ниже по развитию. Имею в виду не зрителей, но героев, этаких жителей условной российской провинции 1990-х, которым автор-режиссёр доверил многообразные литературно-философские цитаты-комментарии.

Эпиграф из «Сердца матери» заодно и небольшой камень в огород современной интеллигенции, в которой никто, конечно, не хочет повторить судьбу старшего брата Владимира Ульянова-Ленина.

Но и страхи куда меньшего масштаба заставляют мириться с гнётом – в том же ТЮЗе «по техническим причинам» (других и не бывает) вылетел из репертуара свежий спектакль Камы Гинкаса «Исход», поставленный по пьесе не упомянутой в афише Полины Бородиной. И жанр «Ромео…» – «театральное исследование природы любви и насилия» – вводит в заблуждение: о химии, физике и метафизике любви, включая её сексуальную сторону, здесь значительно подробнее, чем о насилии. Тоже понятно: опасная тема, лучше по касательной или совсем стороной. Впрочем, безопасных тем не осталось; сам факт «вариаций» – акт какого-никакого свободомыслия.

Точное время действия навязывает официальная аннотация, хотя спортивные костюмы, основная одежда Монтекки и Капулетти – вещь на все времена; и песни группы «Сплин» «Всего хорошего» и «Остаёмся зимовать» – из «25-го кадра», вышедшего уже в 2001-м; ну а шутки про «гей-больницу» не могли родиться ни в 1990-е, ни в нулевые, ни в десятые; только здесь и сейчас. Для тех, кто прочёл аннотацию на сайте театра, не будет сюрпризом хэппи-энд; по мне, так зря разболтали, процитировав самого Саксеева-Шерешевского: «Почему Тарантино можно, а им (т.е. героям) нет?»

Эта отсылка к Квентину – тоже из арсенала стеснительной интеллигенции: не может она просто так, без апелляций к киношедеврам, выдать счастливый финал; оглядывается на «Бесславных ублюдков» и «Однажды в Голливуде».

И «Ромео+Джульетту» База Лурмана использует – всё равно будете сравнивать, так вот, пожалуйста, освежите в памяти. Я сначала решил, что тоже зря – только что в репортаже с Фестиваля театров малых городов писал, как рискованно цитировать кино в театре: сравнение не в пользу спектакля. И глядя вместе со сценическими Ромео (Вадим Соснин) и Джульеттой (Евгения Михеева) на Леонардо ДиКаприо и Клэр Дэйнс думал, что вот, эталонный пример того, как шекспировский текст ничуть не мешает экранизации быть реально современной. Потом передумал: именно фильм подталкивает новых R+J всё на карту бросить и прожитое зачеркнуть. Однако старый текст Шерешевскому ощутимо мешает; не так, как в гостившем на «Золотой Маске» новокузнецком «Макбете», но всё же мешает; и комментарии превыше Шекспира.

Что серьёзно утяжеляет первый акт. Начало – уморительное: на авансцене – по паре представителей от каждого клана (Арсений Кудряшов и Искандер Шайхутдинов за Капулетти, Леонид Кондрашов и Сергей Волков за Монтекки – изумительный квартет молодых мтюзовцев) с баянами; жёлтые капулеттцы заводят нечто под The Tiger Lillies, бросая чёрным монтеккиоидам непристойные жесты и озвучивая намерение порвать врагов, как тузик грелку.

«Не на наш ли счёт вы сосёте микрофон, сэр?» – нарываются в ответ противники.

Дальше потешный регистр сменяется трагическим: шекспировская Кормилица, ставшая здесь Тётей Джульетты (великая роль Виктории Верберг – Елизаветы в «Марии Стюарт», первом спектакле Шерешевского в МТЮЗе), обращается к залу с щекотливым призывом представить, что чувствуют родители, чей ребёнок в 14-16 лет покончил с собой от любви, длившейся 5 дней. Монолог – на фоне «занавеса» из кроссовок. Когда сюжет дойдёт до смертельной стычки Тибальта (Илья Шляга) и Меркуцио (Максим Виноградов), станет очевиден весь ужас этого элемента декорации: кроссовки – с ног убитых, их – как боевые трофеи – развешивают те, кому посчастливилось не стать жертвами.

Это – верная, здоровая эклектика, настраивающая на резкий синкопический ритм спектакля. Вот только о заглавных персонажах в нём вспоминают не меньше, чем через полчаса стоминутного первого акта; после того, как Парис (Алексей Алексеев), мент поганый, затребует руки Джульетты у её родителей-бизнесменов (Дмитрий Супонин и Екатерина Александрушкина), похотливо цитируя Генри Миллера. А родители Ромео (Вячеслав Платонов и Арина Нестерова), выехавшие за город вместе с простоватым племяшом Бенволио (Андрей Максимов), под аккомпанемент разговоров о половом влечении подробно предадутся мещанским дачным радостям – рассадке жёлтых цветочков и рыбалке.

Понимаю, что это нужно Шерешевскому для создания генеральной линии – которая не про любовь, а про отношения людей будущего с «предками», про наследственный груз ханжества, трусости и вражды, про необходимость разрыва «связи времён» – иначе гибель.

Точное лыко в строку – поп-автомеханик, отец Лоренцо (Илья Созыкин), прошедший Афган и обретший смысл (вместе с отшельничеством), пройдя кровавое горнило.

Вообще, что у Саксеева, что у Шерешевского с остроумием всё в порядке;

разве что в сценографических решениях спектаклей последних лет Шерешевский повторяется; и в новом центральное место занимает куб, на грань-экран которого транслируется немалая часть эпизодов (и да, долгий поцелуй юных любовников слишком напоминает о «Джульетте» Тийта Оясoо и Эне-Лийс Семпер в БДТ). Но – «много слов»; как и в этой рецензии, что её не красит; считайте, перенял изъян витийства у спектакля – как и его молодые герои.

Меркуцио чешет языком то ли по Фрейду, то ли по Игорю Кону; Ромео после секса выдаёт – как на экзамене – большие куски из Мерло-Понти: и философ, и чипсы у него с Джульеттой – «офигеть!» – оказываются общие любимые. Продолжает, правда, платоновским «Пиром», что больше подходит студенту в спортивном костюме, но снижает планку изысканности. Джульетта же мучает брата-гопника Аленом Бадью – тот отвечает пацанской притчей: что проще, выбраться из жопы или осознать, почему в ней сидишь? Интеллигенция предпочитает до конца отпущенных дней осознавать вместо того, чтобы один раз выбраться.

Второе действие – спасительное.

Начинается с убойного «телешоу» «Герои книг на приёме у психотерапевта», где отрывается всё тот же молодёжный квартет. Ведущий Всеволод Загогулько кокетливо поправляет гриву волос и блестяще коммуницирует с залом, один из его гостей – главный врач московской областной психиатрической больницы №23 Алик Курвуазье – предлагает «найти в лесополосе событий грибочек смысла»; кроме шуток, обхохочешься.

Это не КВН высокой пробы, берите выше – это Хор, которому повезло стать Хором комическим: про хороший конец вы уже знаете.

Загогульки не оттягивают наступление трагедии, они раскладывают её на составляющие и отменяют. В искусстве такое возможно. Спасибо, Квентин, спасибо, Пётр.

Специально для Musecube
20.06.2023

«Она должна была олицетворять обычного человека в фильме. Она не строит никаких интриг, мы просто наблюдаем, как она живет, потому что это то, что отняли у нее в реальной жизни».
(Квентин Тарантино о Марго Робби в роли Шэрон Тейт из к/ф «Однажды в Голливуде»).

«Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» — премьера режиссера Петра Юрьевича Шерешевского в стенах МТЮЗ. Спектакль стал второй его работой в этом театре. Романтика бандитских и лихих девяностых годов прошлого века по-хозяйски освоилась на Мамоновском переулке Москвы. Ромео и Джульетта Шерешевского – современные подростки, пытающиеся то весьма ловко, то совсем неуклюже совместить духовное (цитаты французского феноменолога Мориса Мерло-Понти, иконы на венчание) и плотское (чипсы со вкусом соли, секс, как что-то обыденное, жевательную резинку). Эта любовь как бельмо на глазу привычного мира: никому не нужная, кроме самих влюбленных. Она разделяет время на до и после,  разделяет еще больше и без того враждующие семьи и привычный уклад жизни.

Нельзя сказать, что такая своеобразная интерпретация нетленной классики оказалась полным сюрпризом, напротив, этот спектакль как будто бы продолжение исследования режиссера классических сюжетов в современном мире. Можно сказать, что у Шерешевского есть неофициальная трилогия: «Мария Стюарт» (Москва, МТЮЗ), «Идиот» (Санкт-Петербург, Приют комедианта), «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» (Москва, МТЮЗ). У трех спектаклей прослеживаются общие черты: крупные планы, время действия постановок перенесено в наши дни, у классики по всем направлениям произошел апгрейд до современного контекста.

«Король умер, да здравствует король», или «Классика мертва, да здравствует классика». Поставить Шекспира так, чтобы пришедшие подростки не ушли со скучающим видом в антракте, это нужно постараться. Для этого подойдут любые средства, ведь по Шерешевскому получается так, что классику не нужно ставить на божничку и молиться по несколько раз в день, с ней нужно работать, преподнося современному зрителю идеи в таком виде, чтобы точно дошло, пусть и путем полной переделки предлагаемых обстоятельств, использования жаргона или чего похуже.  Для Петра Юрьевича «Ромео и Джульетта» – это разборки между кланами не в средние века, а во вполне вчерашние 90-е, и, удивительно, как органично сюжет вписывается в это время. Спортивные костюмы, кроссовки, поддержанные машины, золотые цепи, жизнь по понятиям – постановку вполне можно представить себе, как продолжение сериала «Бригада».

Первым комментарием режиссера к шекспировской трагедии становится монолог тетки Джульетты (какая уж кормилица в конце 20-го века) в исполнении Виктории Верберг, где она задает риторический вопрос, который сразу, с первых минут спектакля, заставляет относиться к истории и смерти главных героев ни как к возвышенной жертве каких-то условных безличных подростков, а как к личной трагедии: что будет, если ваш ребенок, которого вы кормили, который получал плохие оценки, болел, прогуливал, покончит жизнь самоубийством из-за любви. Из-за кого-то, кого он встретил пять (!) дней назад. Какого будет вам от такого знания?». Монолог делает свое дело, смотреть спектакль без личного отношения к происходящему дальше нет никакой возможности.

То, что мы видим вполне по сюжету Шекспира: в предлагаемых обстоятельствах две примерно одинаковых по влиянию и достатку семьи (откуда деньги – не уточняется), цапаются друг с другом из-за любой мелочи. Вопросы, как водится, решаются взяткой, в данном случае Парису (Алексей Алексеев в образе герцога Вероны, он же «держатель» города в погонах), который сохраняет лицо и главный фасад без официальных разборок. Денег дают в равной степени обе семьи, а потому жаловаться не на что, да и не на кого. Клан Монтекки (Вячеслав Платонов, Арина Нестерова) и Капулетти (Дмитрий Супонин, Екатерина Александрушкина) похожи друг на друга как две капли воды: золотые цепи, поддержанные иномарки, гулянки, жизнь по понятиям. Вместо балов они устраивают попойку под попсу 90-х, и весьма характерную «Smack My Bitch Up» The Prodigy. И пока Ромео (Вадим Соснин) и Джульетта (Евгения Михеева) читают друг другу философов в постели, назревает очередной конфликт. Умница и отличник, мамина радость, папина гордость, Тибальт (Илья Шляга), испытывающий к своей младшей сестре совсем не братские чувства, страшно бесится. Его кровавая перепалка с Меркуцио (Максим Виноградов) с простого «пойдем выйдем, поговорим», как и в оригинале, заканчивается смертью последнего.

Перед нами то и дело возникает стена с множеством подвешенных кроссовок. Они, как ружье в чеховских постановках, обязательно должны «выстрелить». И они выстреливают, после убийства Меркуцио Тибальт приносит «трофей» — пару кед домой, чтобы разместить их на своей личной «стене почета». Впрочем, радоваться ему суждено не долго. Ромео, каким бы он ни был «не таким», все же дитя эпохи и обстановки, в которой вырос. Высокопарные фразы и учеба на философском факультете не может его изменить полностью, а потому кровь за кровь. Тибальт падет от руки главного героя, и здесь, помимо очевидной трагедии, возникает сразу несколько надломов.  Что делать Джульетте? Она не в себе, дергается, стонет, кричит, пытается понять, как ей ужиться с тем, что её любимый муж убил её любимого брата. Вот ведь ситуация, но, надо сказать, что Джульетта проявляет несвойственную ей зрелость и не сходит с ума (привет, Офелия). Благоразумно решив, что живой любимый муж явно лучше, чем потерять обоих (и мужа и брата), она принимает Ромео, и муки совести отступают.

Ломает и Бенволио (Андрей Максимов). В этом спектакле он, более всех других, похож на реального, не карикатурного или книжного персонажа. Брат, лучший друг Ромео, он, будучи всегда на вторых ролях, эволюционирует до масштаба главного героя. Очень приземлённый, не обремененный высшим философским образованием, с глупыми пошлыми шуточками, не гнушающийся простой работы (помогает чете Монтекки по хозяйству), он берет на себя очень важную миссию – взвалить на собственные плечи груз вины и ответственности. Будучи напрямую не причастным к обоим убийствам (Меркуцио и Тибальта), он будто решает сам, добровольно нести эту ношу. Это он не успел предотвратить, это он не смог,  у него не получилось, а потому теперь «Простите», как будто слегка помешанный, шепчет всем подряд.

Отдельного упоминания заслуживает сцена свадьбы Ромео и Джульетты. Отец Лоренцо (Илья Созыкин), он же владелец автомастерской, он же ветеран афганской войны, он же заменил по своей сути отца Ромео, настроен по поводу бракосочетания юных влюбленных весьма скептично. Со свойственной ему иронией, хорошенько поглумившись над ситуацией, он всё-таки решает помочь. Молодые хотя и отжигают под The Prodigy, традиции всё же чтут, а потому покупают иконы и торжественно преподносят Лоренцо в драном пакете из ближайшего супермаркета. Под магнитофонную запись церковного хора, в крайне торжественной обстановке, отец венчает молодых. В свою первую брачную ночь Ромео и Джульетта смотрят фильм База Лурмана, где главные роли сыграли Леонардо Ди Каприо и Клэр Дэйнс. Спектакль движется к своему финалу, но сцена с фильмом, где сценические влюбленные отказываются досматривать конец ленты из-за слишком трагичной концовки, наводит на мысли о том, что нас ждет отход от шекспировского канона.

Герои задаются вопросом: почему Тарантино можно оживить Шэрон Тейт и сделать хэппи-энд в своём фильме («Однажды в Голливуде»), а им нельзя? И действительно, а почему нет. Неужели, чтобы что-то доказать, сделать назло, прервать этот порочный круг братоубийства нужно обязательно принести себя в жертву. Всё же 90-е года прошлого века совсем не Европа средних веков. Романтическая смерть ради любви никаким образом не прельщает героев, в них есть здоровый эгоизм и жажда жизни, а потому прочь из города на старой угнанной у отца машине под песню группу «Сплин».

Что ждет героев дальше? Режиссер оставляет право зрителю додумать самому. Есть напряжение и некоторое недоверие к финалу: до последней секунды не верилось, что они «уехали в закат», что их не сбила машина, не случилась авария или еще что-то трагическое, что всё просто хорошо. Что стоит там, за этим временным хэппи-эндом? То ли сбудется то, что предсказывала тетя Джульетты «как будто через пять лет они не изменили бы друг другу и не развелись», то ли и правда «они жили долго и счастливо и умерли в один день», мы не знаем. Но это именно тот финал, которого заслужили эти Ромео и Джульетта, дети своего времени.

Happy End Всего хорошего! (с)

«Экран и сцена»
№ 11-12 за 2023 год.

Репертуар МТЮЗа пополнился спектаклем Андрея Гончарова “Бесконечная история” по культовой книге немецкого писателя Михаэля Энде. И хотя формально возрастное ограничение у премьеры 12+, это тот редкий случай, когда “семейный просмотр” не просто рекомендован – обязателен.

Книга Михаэля Энде переведена на сорок языков, выдержала пятнадцать переизданий, по ней снят не один фильм, придумана компьютерная игра и текстовой квест. Это такая же вселенная, как вселенная “Гарри Поттера”, “Властелина колец” или “Хроник Нарнии”. Фантазийный мир, который только притворяется детским, в нем, на самом деле, много страшного, пугающе-жестокого и инфернального. Исследователи творчества Энде настаивают на том, что в основе его главной книги лежит учение оккультиста Алистера Кроули с его концептом свободы воли: “Делай, что хочешь. И не делай, чего не хочешь”.

Постигать “скрытый текст” бесконечно интересно и в книге, и в спектакле Гончарова. Самобытный мир страны Фантазии и ее Королеву пожирает страшное Ничто, население (великаны, скалоеды, блуждающие огоньки и т.д. и т.п.) справиться не может, нужен герой. И герой находится. Не уверенный в своих силах и не понимающий, зачем ему эта миссия. Но отважно всматривающийся в собственные страхи и преодолевающий физические преграды. Убедительно и правдоподобно.

Всего девять актеров – Дмитрий Агафонов, София Сливина, Андрей Максимов, Сергей Волков, Евгения Михеева, Евгений Кутянин, Леонид Кондрашов, Искандер Шайхутдинов, Вадим Соснин – исполняют тридцать персонажей “Бесконечной истории”. Играют с заразительным драйвом, много поют, выполняют акробатические трюки и острят, заметно отклоняясь от авторского текста. Умный зритель легко разгадывает все аллюзии и проекции, цитаты из классики и поп-хитов, услышит он и новостную повестку. Андрей Гончаров явно подталкивает актеров к импровизации, благодаря которой зритель видит более объемных и недетских персонажей, в чьи уста вложен актуальный текст про сегодняшних нас, про наши страхи и печали. Дерзость, но хорошо обдуманная и талантливо реализованная.

Чтобы сделать сложносочиненное действо понятнее, Гончаров время от времени его останавливает – все происходящее комментирует главный герой, а проекция показывает названия глав и имена персонажей, которые в этот момент на сцене. Интересно и динамично решены масштабные “картины”, к примеру, полет над морем Гончаров решил как авиарейс, пассажирами стали зрители, бортпроводниками – герои Энде.

В какой-то момент за всем этим становится различима экзистенциальная драма. Главный герой не находит ответа, Фантазия гибнет. Но ее можно возродить, точнее, построить заново. Выбор, который предстоит сделать – остаться в выдуманной и утраченной реальности или начать влиять на реальность действительную.

Взрослым здесь есть, над чем подумать. Детям же хватит приключенческого эпоса как такового. В этом плане для репертуара МТЮЗа “Бесконечная история” – знаковая работа. Новый уровень зрелищности, настоящее визуальное пиршество – спектакль играется не только на сцене, но и в зале, на бельэтаже. В ход идут масштабные видеопроекции, сложнейший саунд-дизайн, фантазийные костюмы, не говоря уже о сценографии Сергея Илларионова. Он делает видимыми целые миры – гигантские планеты, живые скалы, гиблые болота, прозрачные стратосферы.

Спектакль Андрея Гончарова, несмотря на условно-детский формат, воспринимается как серьезное высказывание. Он о вере в силу преодоления, в свой выбор, в надежду даже тогда, когда прежний мир разрушен до основания. Жизнеутверждающие смыслы здесь легко считываются. При этом никакой наивности или сентиментальной бравады в них нет. Зрителю показана правда, и она касается каждого.

«Петербургский театральный журнал»
Июнь 2023 г.

Петр Шерешевский, кажется, никогда и не задавался «проклятыми вопросами» российского театра: что можно, а что нельзя делать с классической литературой (спойлер — все можно, от литературы не убудет, она издана-переиздана), что хотел сказать автор или как далеко имеет право заходить режиссер в своей интерпретации (любой перевод, голос и внешность актера — уже начало интерпретации)? Он точно раз и навсегда сказал себе вслед за Базаровым нечто вроде «классика — не храм, а мастерская, и режиссер в ней работник».

Шерешевский как будто совсем не боится общих мест, общих приемов, спойлеров. Да, опять камеры в помощь, да, опять девяностые на сцене (а что поделаешь, если это время было не только «лихое», но и яркое, колоритное, динамичное, время, в которое мы все попробовали свободу и почувствовали ее вкус — попробуй теперь забудь). Да, «набор слов» у него общепринятый, а «порядок слов» — свой. Он не подчиняется тексту и не конфликтует с ним, а вступает в партнерские отношения, чтобы вместе выйти к определенному синтезу, авторство которого принадлежит некоему Семену Саксееву (с которым он состоит в тех же отношениях, что и Сергей Юрский с Игорем Вацетисом). А главное, вольное сочинение Саксеева по мотивам Шекспира, а также Фрейда, Генри Миллера, группы «Сплин», фильма База Лурмана и так далее, очень органично присвоено актерами. Им интересно обживаться в этой хулиганской версии с комментариями.

Усталая, перегоревшая тетка в спортивном костюме задает вопрос: а если не персонаж высокой трагедии, а ваш ребенок (который болел, получал тройки, прогуливал уроки, наряжал с вами елку) покончит жизнь самоубийством после пятидневного знакомства из-за любви? Из-за — чего? — любви?! Вы серьезно?! Как будто через пять лет они не изменили бы друг другу и не развелись бы в кризис среднего возраста. Тетка сама когда-то обожглась на любви — обожала ублажать своего мужа, а он однажды бросил ее ради молоденькой. Но живет как-то дальше со шрамом от своего ожога. Она с интересом наблюдает, как происходит ЭТО у нынешних молодых, терпеливо сносит соленый троллинг дружков Ромео, сама довольно жестко троллит Джульетту, ожидающую вестей от Ромео, но идет на поводу у молодости, ибо знает: сопротивление бесполезно. Даже если ты знаешь, что может случиться через пять дней любовной горячки.

Тетка (Виктория Верберг) приходится Джульетте именно теткой — какие уж теперь кормилицы. В этом спектакле вообще очень важной стала родственная связь между племянниками и дядьями с тетками. Джульетта (Евгения Михеева) может быть откровенной только с тетей. Племянником Меркуцио (Максим Виноградов) гордится его дядя Парис (Алексей Алексеев), герцог Вероны (здесь это одно и то же лицо, хозяин города в погонах, любитель и покупатель местных лолит и гроза их родителей).

Деревенщина Бенволио (Андрей Максимов) пригрет богатой теткой (Арина Нестерова) с мужем-подкаблучником Монтекки (Вячеслав Платонов), заменяя им гуляку-сына, — он покорно тащится с ними на дачу помогать с рассадой или рыбалкой, потому что решительно не знает, как распорядиться своей жизнью. Второстепенный этот персонаж здесь вырастает до масштаба очень важного героя, местного юродивого, спящей совести мира. «Простите меня», — бормочет он всем подряд: герцогу, чете Монтекки, чете Капулетти. Избитый на дознании у герцога, оглушенный собственной виной — позволил убить одного друга и стать убийцей другому, — Бенволио сам себя никогда не простит, даже если родные забудут своих парней на следующий день после мести.

Амбициозный Тибальт (Илья Шляга) доучивается в университете под крылом у четы Капулетти (Дмитрий Супонин) — леди Капулетти мечтала о таком сыне, как ее любимый племянник, сын сестры. Тибальт испытывает к своей младшей сестренке Джульетте чувства, превышающие привязанность брата, — но ничего не поделаешь.

Юнцы ищут в братьях и сестрах родителей недостающих им взрослых наставников и компенсацию доверия, а те добирают за счет племянников недостающие родительские чувства, ведь у каждой четы растет только один ребенок. Именно тети и дяди становятся ответственными за инициацию своих племянников и племянниц. И, немного поколебавшись, соглашаются стать их сообщниками, узнавая в детях сестер и братьев себя самих.

Розы любви растут на пустырях и помойках неустроенной жизни (художник Анвар Гумаров). Грядки с рассадой, столики пивнушки, липкие от пива, занавес из связанных пар обуви: то ли дешевый обувной рынок, то ли знак мальчишеской удали — закинуть такую связку на провода. Мне же вспомнились Туфли на набережной Дуная, великий памятник Холокосту в Будапеште.

Ну а смысловой центр сцены — ободранный подержанный «мерседес» родителей Ромео. Который частенько отправляется в авторемонтную мастерскую отца Лоренцо (Илья Созыкин) — бывшего рокера, десантника-афганца, а возможно и обладателя криминального опыта — вполне достаточный набор, чтобы окончательно слететь с катушек. Правда, и механизм зла порой дает системный сбой, иначе из этого мужика не получился бы настоящий святой, знающий цену не только злу, но и добру. Неудивительно, что Ромео за житейской мудростью, мужским опытом и благословением бегает от дряблого сытого и равнодушного отца в гараж к отцу Лоренцо, выучив наизусть все его армейские песни.

…Как рассказать о любви с первого взгляда — великими словами, сказанными тысячи раз? Ромео и Джульетта из спектакля Шерешевского — современные подкованные подростки. Секс для них — не откровение и не важный рубеж, а всего лишь один из способов исследования мира и себя в нем, необходимый, но недостаточный, как сказали бы математики. Гораздо важнее родство душ — нет, полное родство душ. Когда вы совпадаете абсолютно во всем — от вида чипсов до книжки, которую одновременно выбрали оба из миллионов книг. Зал хохочет над томиком французского феноменолога Мориса Мерло-Понти, чьи цитаты пересказывают друг другу сегодняшние Ромео и Джульетта на первом свидании, и в этом хохоте лопается назревший эмоциональный ком, которым мы обязаны в первую очередь игре Евгении Михеевой и ее Джульетте — со жвачкой во рту, холодноватой настороженной школьнице, вдруг захлебнувшейся в первом чувстве. Ромео и Джульетта не просто находят родство интересов, они обнаруживают себя на общем обломке непоправимо разделенного мира, часть которого стремительно деградирует, а другая неудержимо рвется ввысь.

Позволяя себе любые надстройки на классическом тексте, автор спектакля фактически возвращает влюбленным право на жизнеспособность их чувства. Об эффекте Ромео и Джульетты (любовное влечение, усиленное невозможностью соединиться) написаны сотни работ. Шерешевский добавляет коллективную пародию на них — интермедию в виде телешоу «Герои книг на приеме у психотерапевта», где фриковатый телеведущий (Арсений Кудряшов) и трое его пыльных экспертов-дедов (Леонид Кондрашов, Искандер Шайхутдинов, Сережа Волков) на разные лады выносят приговор этому союзу, уютно расположившись со своими терминами в парадигме сюжета.

А что же наши Ро и Джу? Они бунтуют не только против вражды «родаков», но и против предопределенности судьбы, тисков сюжета, классических произведений (ибо фильм База Лурмана уже такая же классика, как фильм Дзеффирелли — именно его просмотром они и занялись в первую брачную ночь), адовой задачи — угадать, что хотел сказать автор, и при этом выразить себя… Создатель спектакля предлагает своим персонажам взбунтоваться против воли автора и устроить себе ту самую «трансценденцию комнаты», трансценденцию сюжета. И, кажется, это единственно возможный счастливый финал, который сегодня воспринимаешь с благодарностью. Прости, Шекспир!

Газета «Труд» 24.03.2023

МТЮЗ превратил трагедию Марии Стюарт в актуальный видеорепортаж.

На идущем в Москве фестивале «Золотая маска» спектакль Петра Шерешевского «Мария Стюарт» в столичном ТЮЗе представлен сразу в пяти номинациях. Прежде всего — в категории «лучший драматический спектакль». Виктория Верберг и София Сливина, воплотившие образы королев Елизаветы и Марии, выдвинуты на соискание звания «лучшая актриса». Сергей Погосян и Илья Шляга, сыгравшие барона Берли и Мортимера, претендуют на премию за лучшее исполнение мужской роли второго плана. А на мой взгляд, номинации вполне заслужил и Игорь Балалаев, невероятно привлекательный в роли опытного царедворца и любовника Елизаветы, красавца-мужчины графа Лестера…

Текст Шиллера в переводе Пастернака в спектакле спрессован, а действие перенесено в современность, и от этого старинная трагедия становится ближе к нам и страшнее. Практически непрерывно на сцене работают актеры-операторы с камерами — прием, благодаря которому зрители видят на большом экране малейшие изменения в мимике исполнителей, к слову, играющих великолепно.

В глубине сцены — тесная одиночная камера, где на койке сидит лишенная всякой связи с внешним миром и какой-либо информации о своей участи молодая женщина — Мария Стюарт. Очевидно, что она арестована незаконно. Ее охраняют люди, одетые в камуфляж, и это тоже вызывает массу сегодняшних ассоциаций. Заключенную постоянно грубо шмонают, такое ощущение, что любой тюремщик может сделать с ней все, что угодно. Мария изо всех сил пытается крепиться, но ее губы предательски дрожат, когда она из-за решетки тщетно взывает о правосудии, о пересмотре дела, да чтобы хоть о приговоре рассказали, дали свидание с Елизаветой. Ей очень страшно…

А на другой части сцены в шикарно обставленной просторной комнате идет совсем иная жизнь королевы Елизаветы, двоюродной сестры Марии, немолодой рыжей бестии в упоительном исполнении Виктории Верберг. Здесь — изощренные постельные игры с Лестером и не только с ним, отвязные пляски и песни. Елизавета — настоящая бой-баба, циничная до крайности, изъясняющаяся выражениями: «Письмо на базу!» или «Щас, юбки подберу». Она живет по-королевски, то есть делает только то, что захочет, весьма редко оглядываясь на кого-то. Но в вихре удовольствий ее точат беспокойные мысли: а вдруг Мария, у которой больше прав на престол, выберется из тюрьмы и займет ее место?! А если Лестер, который когда-то был влюблен в ее двоюродную сестру, до сих пор сравнивает их обеих в пользу Стюарт?! Вообще, чем Мария так привлекает мужчин?! И Елизавета решает это выяснить на личном свидании с пленницей. Она ведет сестру к себе в ванну, велит ей раздеваться и начинает… мыть. С одной стороны, это видимость родственной заботы. С другой, есть ли большее унижение, чем раздеть донага соперницу (да еще при свидетелях-мужчинах — стражниках и Лестере), а также лучший способ разглядеть ее хваленые женские прелести?!

Чтобы избавиться от родственницы и не замарать при этом рук, Елизавета плетет интриги. У ее приближенных нет покоя. Выживают те из них, кто, с одной стороны, не обременен моральными принципами, а с другой, не пытается чересчур выслужиться перед сидящей на троне. Храбрый юноша Мортимер, пытавшийся спасти Марию, гибнет в смешном травестийном виде — переодетый в женское платье, подготовленное для побега. Карьерист Берли за слишком явное желание угодить Елизавете расплачивается служебным положением, а неопытный в придворных делах Девисон (Леонид Кондрашов) — собственной жизнью. В выигрыше остался лишь опытный солдафон, начальник тюрьмы Паулет (Александр Тараньжин), не питавший к пленнице теплых чувств, но и упорно «не замечавший» намеков на то, что от нее надо избавиться, со стороны Елизаветы.

Сама Елизавета, несмотря на кажущийся благополучным для нее исход дела, тоже вышла из него не без потерь, и вид у циничной королевы в конце спектакля довольно кислый. Подчиненные смотрят косо, близкие люди ее покинули: преданного Берли пришлось убрать подальше, а Лестер после казни Марии в расстроенных чувствах бежал за границу. Елизавете в финале только и остается, что спеть «Мы желаем счастья вам» с другими участниками спектакля, с многозначительным намеком всем смотрящим — мол, не случилось счастья в жизни у нас, так хоть вы не повторите наших ошибок.

Петербургский театральный журнал 08.03.2023

Когда огромная страна погрязла во мраке, силы правителя на исходе, а жителей поглощает зловещее Ничто, последняя надежда остается на молодого героя из мира Человека, способного предотвратить надвигающуюся катастрофу. Этот тревожный и метафоричный сюжет — не что иное как основа «Бесконечной истории», нового спектакля Андрея Гончарова по роману Михаэля Энде. Гончаров ставит на сцене МТЮЗа насыщенный, зрелищный и отнюдь не детский эпос, который, однако, приковывает внимание юных зрителей, несмотря на объем — спектакль длится больше трех часов с двумя антрактами.

Действие разворачивается параллельно в двух мирах — в реальной жизни, где подвергшийся издевательствам одноклассников Бастиан (Дмитрий Агафонов) находит спасение в книжной лавке, и в вымышленной стране Фантазии, о которой страница за страницей мальчик узнает из таинственной книги, попавшей ему в руки. Актеры не ограничиваются ни планшетом сцены, ни четвертой стеной, и осваивают все пространство зрительного зала: перемещаются по залу и между рядов, взбираются на бельэтаж и обратно и открыто взаимодействуют со зрителем.

Мир страны Фантазии впечатляет своей яркостью и многообразием (художник — Сергей Илларионов). Ее населяют самые разные народы: скалоеды, кентавры, мойры, буйволы, драконы, оборотни и т. д. Знакомство с каждым из них диктует новое художественное решение, которое в сочетании со сложной световой партитурой (художник по свету — Алексей Попов), из сцены в сцену воссоздает и жилища скалоедов, и лесные пейзажи зеленого племени, и другие уголки необъятной Фантазии. Также многократно перевоплощаются и актеры: вдевятером они исполняют более тридцати ролей, каждый раз создавая яркий, уникальный образ. Зрелищности этому спектаклю явно не занимать — тут есть и видеопроекция, и трюки, и замысловатые костюмы, и живой вокал. Порой возникает ощущение, что смотришь добротный семейный мультфильм студии Disney.

По мере знакомства с существами, населяющими Фантазию, становится ясно, что страна в опасности — Королева (София Сливина) больна и не может справиться с воцаряющимся мраком. Избранным героем, которому суждено отправиться в Великий поиск, найти лекарство для королевы и тем самым спасти страну, оказывается одинокий юноша Атрей (Сергей Волков) — воин из зеленого племени. Поначалу параллельная линия мальчика Бастиана, который заперся на школьном чердаке и читает «Бесконечную книгу», кажется чересчур функциональной. Бастиан отождествляет себя с Атреем: у него умерла мама, а Атрей — сирота, воспитанный племенем, Бастиана затравили одноклассники, и Атрей один посреди всего мира отправляется в опасное приключение навстречу неизвестности. Чем дальше мальчик читает книгу, тем дальше Атрей продвигается в своем непредсказуемом и полном неожиданных поворотов путешествии, встречая на своем пути как друзей (конь Артакс, а потом дракон удачи Фухур в исполнении Евгения Кутянина), так и врагов (Эргамуль Многий — прекрасное перевоплощение Андрея Максимова), и прочую нечисть. Андрей Гончаров лихо справляется с масштабными сказочными сценами, которые на первый взгляд не предполагают адекватного сценического решения. Например, полет Атрея с Фухуром над морем становится для всего зрительного зала полетом на борту современного лайнера: несколько бортпроводников любезно предлагают зрителям леденцы на подносах, а затем объясняют технику безопасности. Несложно запутаться в обилии героев и сюжетных поворотах объемного романа, поэтому проекция разделяет повествование на главы, и периодически действие останавливает и комментирует Бастиан.

Незаметно для зрителя приключенческий эпос превращается в почти что экзистенциальную драму. Измученный испытаниями, в попытках отыскать неизвестно что, движимый одной только надеждой на сохранение всеобщего благополучия, Атрей оказывается бессилен в исцелении королевы, как и любой другой житель Фантазии. Сергей Волков играет прыткого, находчивого и отважного юношу, для которого это путешествия становится своеобразной инициацией: его забрали на Великий поиск прямо с охоты на буйвола, после которой он мог полноправно называться воином. Вместо этого, переход из мальчика в мужчину Атрей совершает, подвергая себя другим, куда более тяжким испытаниям, подтверждая вечную истину: героя героем делает его путь. К Королеве Атрей возвращается мужественным, посерьезневшим, готовым признать свое поражение. Он больше не пресмыкается перед ней, а говорит на равных, даже кричит на нее — оказывается, королева знала, что лекарства в Фантазии для нее не найти. Помочь спасти страну от таинственного Ничто может только существо из другого мира — человеческого. А главное, это должен быть ребенок. Тут то и смыкаются две сюжетные линии. Героем, способным все изменить, оказывается наблюдатель. Бастиан боится принять ответственность и никак не решается переступить порог двух миров (и образно и буквально — выйти из пространства зрительного зала на сцену). Легко и приятно чувствовать сопричастность чему-то героическому, но совсем непросто эти героические поступки совершать. Когда Бастиан решается сделать то, что от него зависит — окликнуть королеву новым именем, подарив ей исцеление — оказывается слишком поздно. Фантазия целиком погружается во мрак.

Андрей Гончаров прерывает повествование романа Михаэля Энде, так и не давая понять, что случится с Бастианом и жителями Фантазии дальше. История, рассказанная Гончаровым, хоть и заканчивается спасением, но в ней прежний мир разрушается. В Фантазии воцаряется полная темнота, и сам Бастиан оказывается ее новым творцом, от чьего воображения и внутренней свободы зависит будущее этой страны. Бастиан начинает неловкий танец, все больше и больше освобождаясь от внутреннего страха и увлекая за собой остальных жителей Фантазии, и они постепенно пропадают в густой темноте. Ведь, как сказала Королева — «в самом начале всегда темно».

Спектакль Гончарова — захватывающий и яркий, который явно претендует стать фаворитом детско-подростковой аудитории, отличается еще и неожиданной ясностью и прямотой высказывания. Мир, который нам и нашим «человеческим детям» предстоит простроить заново на развалинах, наверняка не встретит нас радостно и дружелюбно. Но иногда приходится начинать с нуля, когда кажется, что силы уже на исходе. Эта «Бесконечная история» — про бесконечную веру в человека, и надежду, что все еще можно исправить, даже когда прежняя жизнь превращается в беспощадное Ничто.

Блог ПТЖ
17.02.2023

На ХIХ Всероссийском фестивале «Пять вечеров» им. А. Володина был сыгран спектакль Камы Гинкаса «Исход»

«Не выходи из комнаты, не совершай ошибку» — песня на стихи Бродского — не просто как зачин ко всему спектаклю, она — лейтмотив, гениально прочерченная ось советского и постсоветского сознания, заговор человека, убоявшегося жизни. Ибо главный герой спектакля — человек, который так и не научился жить, чувствовать, любить.

Страх и беспамятство — две глобальные эмоции современного общества. У Моисея, главного героя пьесы Полины Бородиной «Исход», нет имени. Он — пациент психоневрологического интерната, потерявший память. О том, что герой лишь имитирует амнезию, мы узнаем ближе к финалу. Его подлинное имя, Андрей, зритель узнает в конце, но знание это, как и обретение героем своего прошлого, не принесет ни ему, ни нам ни радости, ни облегчения — наоборот, ввергнет в пучину страдания и ужаса. Из финального монолога, который Моисей произносит, сидя в изоляторе, мы узнаем, как человек может дойти до самой этой идеи — стать никем, стереть себя из жизни, мечтать о безымянном пребывании в психушке. Узнаем о серой, рутинной жизни с вечными подработками, жизни без радости и перспективы, в которой вечный поиск денег, больной ребенок, жена, смотрящая на кухне сериалы, — та калька современной российской действительности, в которой живут миллионы, от созерцания которой поднимается тошнота и из которой нет исхода. Как Моисей, герой пытается сбежать из «рабства», и когда в финале жена, разыскавшая мужа, забирает его домой, он вновь сбегает, оставляя позади дом и больного ребенка, который так и не успел увидеть любимого отца.

Имя выбрал он себе сам. И поначалу кажется, что сюжет пьесы об обитателях психбольницы, в которой герой, назвавшись Моисеем, вдохновится библейской историей, устроит бунт и, как ветхозаветный герой, вот-вот поведет за собой обитателей психушки на волю, чем-то перекликается с романом «Пролетая над гнездом кукушки». Но там, где в американской истории герой-бунтарь оказывается один на один с жесткой системой в лице медсестры и сражается во имя блаженных за свободу, в российской версии герой сбегает в психбольницу как в последнее убежище на этой земле. Исход невозможен, ибо жить некуда.

Чтобы Кама Гинкас взялся за современную пьесу, нужны, вероятно, очень значимые и сильные аргументы. Одна из безусловных удач этой пьесы — ее многоплановость. В ней происходит многослойное скрещение библейских аллюзий, экзистенциальной драмы и социального, острого, горького современного перегноя. Здесь драматургом позаимствован у классиков один из вечных русских сюжетов — герой в сумасшедшем доме, где жизнь обитателей психушки представлена без сострадательного залога: юродство как один из вечных феноменов русской культуры в спектакле показано ярким, абсурдистским, зачастую веселым мороком, блаженные обитатели «желтого дома», у каждого из которых есть своя, пусть сумасшедшая, но мечта, или воспоминание, или талант, или прошлая жизнь, позволяют оттенить историю главного героя, главное свойство которого — его мучительная ангедония, усталость, бессмысленность какого-либо движения или чувства.

Мы все сейчас — застывшие или суетящиеся — находимся в ситуации Моисея, в плену вечных вопросов: как жить, если жить нельзя, а бежать некуда; можно ли забыть о тех, кого ты раньше любил, и обрести свободу, или от себя не убежишь; что принесет тебе покой — служение и любовь или беспамятство и казенный обед по расписанию там, где ты ничего никому не должен? Безусловно, именно скрещение ветхозаветных мотивов и современной экзистенциальной драмы более всего интересует режиссера. Спектакль этот, лаконичный, можно сказать, «бедный» по форме и языку, особенно если сравнивать с «Исходом» Петра Шерешевского в «Шаломе», тем не менее, именно этой своей библейской простотой и забирает — каждая деталь, каждая птичка на стене, каждый жест актера становятся важными.

Спектакль играется в выгородке на большой сцене. На фоне белой стены, на которую Моисей будет вешать свои рисунки — огромные, нарисованные на крафтовой бумаге черным и золотым лики святых, —сам спектакль кажется фреской, где каждая мизансцена — это застывший рисунок, выпуклый, запоминающийся: вот главный герой сидит на кровати, стоящей в центре, на нем голубой, в мелкий цветочек халат. Запомнилось это словно помятое, навсегда уставшее, пустое лицо среднестатистического российского мужчины. Без имени и без примет — даже возраст не назовешь сразу, словно, лишенный памяти, он утратил свою самость, свою личность. Ангедония, безразличие, только иногда смутное беспокойство, будто попытка найти давно потерянное, блуждают какой-то тенью на его лице. Рядом с ним всегда незримая — то ли ангел, то ли птица — молодая женщина в белом простом свитерке, которую он не замечает: она постоянно напевает колыбельную и кружит вокруг, иногда забираясь на ступеньку, наблюдая за происходящим. То ли мать, то ли жена, то ли подруга юности, которая возникает в его памяти. В финале она окажется женой Моисея, которая заберет этого постаревшего мужа-ребенка, чтобы начать жить «как раньше». Но «как раньше» страшит героя сильнее психушки, и он опять сбегает в комнату с белыми стенами.

Почти всегда в центре мизансцен — Моисей. Эта роль — потрясающая удача Александра Тараньжина. Актер невообразимо долго держит это сложное состояние отстранения, тягостной амнезии. Внутреннего мытарства. Вот он в рамках терапии украшает стены детских садов — но рисует на них лики святых, поднимает огромный картонный крест и мастерит скамейку, похожую на гроб. Человек не от мира сего. Юродивый, блаженный — так сначала задается его линия роли. Здесь история с библейскими рисунками на стенах очень важна для героя и всего спектакля. Так режиссер переосмысливает религиозное в российском обществе, где наряду с ликами святых внезапно на стене открывается фреска, на которой с золотыми нимбами профили трех советских святых — Маркса, Энгельса, Ленина. Это безумие, в котором идолы советского прошлого заняли свое место в иконостасе рядом с пророками, практически исчерпывающе говорит о состоянии веры в нашем обществе. А Мария Магдалина здесь и вовсе — швабра с кольцом: ей кланяется и на нее крестится блаженная Валя в блистательном исполнении Марии Зубаковой, которая, шаркая по полу, разговаривая нарочито детским, тюзовским голоском, то пытается раздеться перед Моисеем, то в молельной комнате достает из-под тумбочки коньяк, создает образ блаженной дурочки, несчастливой, смешливой и близкой — сколько таких соседок ходит рядом с нами, сколько незаметных женщин со своими любовями и драмами живут на кухнях коммуналок и в сумасшедших домах…

Поначалу Моисей кажется современным праведником, мучеником, которому невозможно выбраться из психушки. Его тихий бунт очевиден, стремление вырваться за пределы этих стен нарастает, в конце концов он повесит на стену плакат с надписью «Отпусти мой народ» и будет предан другом… Но узнав, что за ним пришла его жена, он внезапно отказывается выходить за эту белую стену. И вот уже история переворачивается, и Моисей-Андрей предстает слабым мужчиной, бросившим жену и больного сына. И вся история словно подводит, подталкивает к тому, чтобы дать Моисею шанс обрести смысл жизни, чтобы послужить не выдуманному картонному богу, а тому Иисусу в колыбели, который лежит прямо сейчас в своей комнате, — своему сыну. Но Моисей вновь совершает побег, выбирая психушку, жизнь среди белых стен, где иногда расцветают, как цветки, яркие, цвета фуксии, халаты пациентов.

Его уход от жизни, тотальная обреченность, матрица нашей жизни беспощадно и прямо показана режиссером. Кама Гинкас очень хорошо понимает, о чем ставит — о том, как наш народ все никак не может сбежать из своей трагичной, безумной, повторяющейся истории, о стране, превратившейся в сумасшедший дом для каждого, кто пытается выйти за пределы ее стен.

«Петербургский театральный журнал». №4 [110]. С. 104-107.
Ноябрь 2022 г

Как и во многих других спектаклях Шерешевского (и не только его), местом действия становится съемочная площадка. Режиссер использует видеокамеру на сцене, как хороший ремесленник — свой инструмент, — не претендуя на статус изобретателя и оригинальность, но умея с помощью этого приема создать исправный механизм спектакля, где все работает на смысл: галерея крупных планов, архитектура и коллаж ракурсов, многослойность ассоциаций, которые может вызывать сегодня камера. Камеры распознавания лиц. Всевидящее око. Лишающий пленника права на интимность глазок тюремной камеры (вот и омоним подоспел). Жизнь политика под пристальным вниманием «народа». Усиление сексуального возбуждения в присутствии третьего, наблюдателя. Судьба как вечный повод для селфи…

Выгородка со спальней королевы Елизаветы, тщательно воспроизводящей «шик» недешевого отеля с безразмерной кроватью и ванной в шаге от нее с белыми махровыми халатами. Другая выгородка — тюремная камера Марии с железной кроватью, безжалостным светом и пыткой бездельем. Офисный стол для переговоров. Закуток для охранника, куда, если исхитриться, можно втиснуть электрическую плитку и пожарить яичницу. Фальшивый фонтан, синтезаторы для караоке — «роскошь» и развлечения местной элиты весьма неприхотливы. Стандартный мир, где все временное, как тюрьма, служебное место или гостиница, шаблонное, банальное, безликое, даже если это роскошная спальня, в которой все пропитано фальшью наигранных отношений (художница Надежда Лопардина).

В тайминге тюремной камеры значится 1587 год — это, скорее, историческая шпаргалка, чтобы напомнить зрителям, когда разворачивалась кровавая драма между королевами Елизаветой и Марией. Герои спектакля Петра Шерешевского — сегодняшние мужчины и женщины, лишенные свободы и якобы обладающие абсолютной свободой… которая все равно ограничена их застарелыми комплексами, страхами, душевной скудостью. В режиссуре Петра Шерешевского нет никакого пиетета перед Шиллером, переводом Пастернака, исторической эпохой, он как будто и не задается вопросом «что хотел сказать автор», а разбирается со своим временем. Какое досталось — с таким и разбирается, Шиллер ему в помощь. Высокая трагедия власти, любви и свободы, дала ему повод написать любопытнейшие портреты современников и выстроить актерам роли, в которых важны каждая минута, каждый взгляд, каждый жест.

«Добрая королева Бесс», «королева-девственница» (с таким определением она вошла в историю) Елизавета I в спектакле Шерешевского — рыжая стареющая бестия, которая чувствует, как уходит ее время, и переживает его уход с мучительностью постепенного удушья. Виктория Верберг сыграла здесь одну из лучших своих ролей — сыграла остро и бесстрашно. Слава абсолютной распутницы преувеличивается самой Елизаветой — такой образ помогает ей сохранить иллюзию длящейся молодости. Хитрый, льстивый, умелый, циничный, обладающий практическим умом подлеца Граф Лестер (Игорь Балалаев) нужен ей для того, чтобы чувствовать свою женскую притягательность, а не королевскую силу. Его постоянство — живое доказательство, что она может пленять и удерживать сколь угодно долго в плену своих чар. Именно молодость не может она простить Марии Стюарт (София Сливина) — как бы та ни отказывалась от прав на престол, она обречена просто потому, что опоздала родить, опоздала поблекнуть. Барон Берли (Сергей Погосян), полнеющий особист с маслеными глазами, не допущенный в престижную коллекцию женских побед Елизаветы, навсегда разжалован в статус этакого евнуха, охранника и соглядатая. А его присутствие-догляд («Я не смотрю, не смотрю») только придает ее постельным играм с Лестером привкус запретной пикантности. По той же причине между Лестером и Берли царит особая ненависть: стукачи и ищейки при любой власти вызывают презрение, но умный Берли еще и считывает мужское отвращение к Елизавете альфонса Лестера, а умный Лестер понимает, что разоблачен и что его особое привилегированное положение так же непрочно в этом мире, как позолота королевской «роскоши».

Но Елизавета и не обманывается насчет себя. И когда в ее орбиту попадает новенький — юный Мортимер (Илья Шляга), — Елизавета способна различить ужас в его глазах. Ужас юнца, которому надо доказать свою мужскую силу опытной, противной, прозорливой и властной бабе. «Трусы снимать?» — «Нет, конечно, что я зверь, что ли?» — сегодняшние фразочки нагло вторгаются в пастернаковский перевод, намертво привязывают возвышенный язык королей и подданных к грязной сути власти. Елизавете при встрече с Мортимером хватает мудрости отступиться, признать свое женское поражение, лишь в тоске дотронуться до полуголого парня, точно погреть руки у чужого костра. И увидеть, как отвращение в его глазах сменится сдержанным уважением и даже любопытством: милостиво освобожденный от любовных игр, Мортимер готов сыграть с ней в политическую игру, где ставка — жизнь.

В спальню королевы любой может войти без стука, подтвердив доступность королевы мужчинам и подчиненным. «Понимаете, в определенном возрасте становится еще интереснее, чем в молодости», — хрипло интимничает Елизавета с очередным юным служивой. Но в минуты отчаяния, внезапной жажды истины эта жизнь под прицелом глаз и телекамер вдруг вызывает у нее жгучее отвращение. «Что же вы все время смотрите?!» — взрывается на Берли Елизавета, когда ей необходимо понять — предатель Лестер или все-таки ее вторая половина? Понять и обезоружить не на допросе, а через близость, на «допросе» тел, которые не умеют врать.

Режиссер копается в белье власти, выворачивает его наружу, выволакивает интимное на белый свет. «Не писай в раковину», — наставляет Лестера Елизавета. «Нас раскрыли», — Лестер и не думает стыдиться. Никто здесь не является полноправным хозяином своей телесности, приказ «Раздевайся» может прозвучать в адрес любого подданного Ее Величества. Человек, лишенный права на свое тело, лишается и стыда за него. «Мария Стюарт» поставлена в контексте пыток, досмотров, выкрученных рук, которые не уходят из новостной повестки нашего общества. Стюарт — простоволосая девчонка, точно выдернутая с уличного протеста, — переходит из рук в руки: мужчины прохлопывают каждый сантиметр ее одежды, выворачивают белье, швыряют на пол подушки. Ее заключение протекает в бесконечном ожидании телесного унижения. Добиваясь свидания с сестрой, она еще не знает, что самое изощренное унижение уготовила ей именно Елизавета, женщина.

Свидание, о котором так просит Мария Стюарт, Елизавета устраивает в ванной под присмотром мужчин. Среди них — бывший возлюбленный Лестер, и возможный сподвижник Мортимер, желающий поклоняться ей, как королеве, и давний тюремщик Паулет, к которому Мария почти уже привыкла и знала, что дальше безразличного обыска он не пойдет. Елизавета нежно воркует над «грязной девочкой», сладко намыливает ее, корит за небритые подмышки (ах, не слушайте, Борис Леонидович). Мария держалась долго, но пытка теплой ванной, чистотой, угрожающей лаской и позором ломает ее стойкость. Режиссер создает максимально достоверную, физиологически ощутимую ситуацию ломки психики. Создается впечатление, что актрисе даже не надо ничего играть — нужные эмоции, освобождающие слезы мольбы и гнева, буквально подсказывает сама женская физиология. После такой ломки человек либо окончательно обезличивается, либо обретает свободу. Мы знаем, с чьими судьбами рифмуется судьба этой Марии Стюарт, легко бросающей в лицо своей тюремщице самые страшные обвинения. Мы видим цену этой обретенной легкости.

Граф Лестер получился у Игоря Балалаева колоритнейшим персонажем. Есть обаяние зла, а он играет обаяние подлости, конформизма, цинизма — и ограничен в этом как ребенок. Большой избалованный ребенок, которому позволено класть ноги на стол, издеваться над врагом, кривляться, манипулировать людьми, а в случае провала — позвонить и поплакаться маме, которая даже по телефону слышит, что ее лысеющий малыш грызет от волнения ногти (и не понимает нависшей над сыном опасности). Сладость и риск манипуляций людьми заменяют Лестеру истинные чувства. Постепенно он начинает манипулировать уже самим собой — в сцене свидания с Марией, которую когда-то любил. Упиваясь своей подлостью, последней «чистой» минутой объятий перед окончательным падением в грязь, Лестер осознает, что еще можно бросить прогнившее настоящее и вернуться к себе прошлому, любившему искренне. Но и понимает так же, что ничего подобного не сделает, — и эти психологические «качели», взаимозаменяемость благородства и подлости, подвига и предательства сближают его с героями Достоевского. Страсть к игре с судьбой делает его почти смельчаком: он с артистическим наслаждением «лепит бабу» из недавнего соперника за сердце и свободу Марии, юного бунтаря Мортимера, решившего бежать, — заботливо подкладывает ему толщинки под платье, старательно красит губы, поправляет женский парик, — чтобы еще сильнее насладиться мужским унижением проигравшего. Кто, как не он, бывалый царедворец, знает цену этим молодым и брезгливым фанатикам, которые только и могут, что провалить первое же рискованное дело и застрелиться, чтобы не отвечать за последствия.

Ход событий постепенно перемалывает каждого, кто пытается жить по чести. Простому вояке Паулету (Александр Тараньжин) приказано охранять опальную королеву, и он держится за этот приказ, как за последнюю свою охранную грамоту. Он готов быть сторожевым псом, готов бить на жалость («До пенсии хочу дожить»), готов слыть дураком среди власть имущих — лишь бы не стать убийцей. Он искренне пытается уберечь ретивого племянника Мортимера. Но испытание повышением по службе не выдерживает и он. Сорвана траурная повязка, и вот уже Паулет подпевает Елизавете и муштрует публику: чего, мол, ломаетесь — сама Королева для вас поет. Там, где люди не властны над своими телами и над своей жизнью, никто не даст им и права на скробь.

Крайним в этой истории остается самый молодой из всех — придворный Девисон (Леонид Кондрашов). В пьесе Шиллера, где действующих лиц вдвое больше, он носит титул государственного секретаря, а здесь — лишь очередной юнец, проходящий инициацию в покоях королевы. Жалкий клерк, последний солдат королевских подковерных войн, он оказывается ответственным за судьбу приказа о казни Марии Стюарт — и предпочитает покориться старшему по званию, отдать свое право распорядиться своей судьбой и судьбой страны и бесславно погибнуть.

Не носи приказ, Девисон, не бери дьявольских бумаг. Не участвуй в убийстве, стань тем звеном, на котором прервется кровавая цель зла, стань поломкой в Системе, где герои и фанатики гибнут, главные игроки сбегают за границу, особисты удерживаются на своем месте сбоку от власти, служивые теряют честь. Королева всегда тебя сдаст, сынок.

«Театральная Афиша Столицы». №2 (42). Январь-Февраль 2023. С. 20-21.

Очень симпатичный человек с красивым и печальным лицом (Александр Тараньжин) просыпается на убогой койке занюханного психоневрологического интерната и начинает там свое каждодневное бытие. Побудка, врачебный обход, товарищи по несчастью, как и он, больные амнезией, медики-практиканты, изучающие этих больных, круговерть общего аутического бреда и серые стены вокруг, сквозь которые никуда не сбежишь.

Он называет себя Моисеем, он тих, безропотен и подавлен (очевидно, под влиянием нейролептиков) и полностью лишен памяти. Находится тут уже полгода. Как же он здесь оказался?

Случай из наших дней: не обретя смысла в своей жизни, не состоявшейся ни на работе, ни в семье, и ощутив ее беспросветность, человек решает совершить бегство, удалившись во внутреннюю эмиграцию. Решает прийти к полному личностному обнулению. Бежит из дома, скитаясь и желая забыть все прошлое, и, в поисках «земли обетованной», попадает в психушку.

Здесь он становится никем, превращаясь в ничто. И попадает в ещё более бессмысленное и угнетающее бытие. На «лечебно-трудовых занятиях» шьёт носовые платки, подвергается издевательствам персонала и унизительным психологическим экспериментам, а за непослушание сидит в тёмном карцере. Вокруг него фриковые пациенты, подобно привидениям, охваченные дикими маниями: алкоголичка Валя (Марина Зубанова), жаждущая интима с нашим героем, бравый красавчик Лёха (Всеволод Володин), пугающий нас нервными тиками, комическая артистка с каскадами номеров и звенящим будильником за пазухой (Ольга Гапоненко), садист-врач (Сергей Кузнецов)… Здесь жалкая, стыдная жизнь, ведущая к окончательному угасанию разума и остатков человеческого в человеке.

Но потерял ли и вправду память Моисей? Лицо его говорит об обратном: в нём печать, тоска, сарказм, тайная боль. «Отпусти мой народ!» — пишет он лозунг на стене. Но он не библейский Моисей, и ему некуда свой народ повести. Да и на самом-то деле он не Моисей, а Андрей, осуществивший побег из собственной жизни в неизвестность. Впрочем, его всё-таки находит милая жена Наташа (Дарья Петрова), возвращает домой, и он вернулся. Вернулся — и снова ушёл. Куда?

ng.ru
27.12.2022

В МТЮЗе – камерная премьера по современной пьесе

«Исход» – остросоциальная драма драматурга Полины Бородиной. Имя автора из программки узнать уже невозможно – безымянность афиш сегодня стала обыденностью. Поэтому теперь ради преодоления будущего «беспамятства» имена «анонимных» режиссеров и авторов нуждаются в особом проговаривании. В сущности, об этом и пьеса, и спектакль – о вынужденной потере или вымарывании памяти как побеге от действительности.

Главный герой бежит от заевшей его обыденности – нелюбимой, проблемной семьи и рабской работы. И чтобы окончательно порвать с осточертевшей реальностью, сознательно отказывается от памяти о прошлом. Берет себе имя Моисей вместо Андрей и пытается совершить «исход»: после бродяжничества он попадает в психоневрологический интернат с диагнозом «автобиографическая амнезия». Александр Тараньжин – актер с типизированной внешностью усталого мужчины в затяжном кризисе средних лет, нарочитая застылость его эмоций и реакций превращает его в символ апатии эпохи. Эпохальный разрез постановки – во всем, и в визуальном, и в идейном решении.

Перипетии пути главного героя зритель узнает постепенно, средь морока абсурда, который переполняет спектакль по бытовой притчеобразной пьесе, где библейские наслоения дают чернушной истории второе измерение, впрочем, как и символическое для кино, театра и литературы место действия – сумасшедший дом. Кама Гинкас же дает пьесе на сцене третье измерение исторической обобщенности – четкий бэкграунд, внятность депрессивного настоящего и безрадостную перспективу будущего.

«Исход» играют в выгороженном камерном пространстве внутри Большой сцены, где на расстоянии вытянутой руки зрители рассаживаются перед актерами. Во время действия выгородка покрывается плакатами-изображениями – по сюжету, во время «лечения» герой занимается арт-терапией, раскрашивает здания детсадов, а в больнице главврач открывает молельную комнату. Эти условные религиозные коллажи мастеровито составлены из подручных предметов. Алтарь представляет собой картонный крест и деревянную табуретку с абрисами святых в виде пришпиленных тряпок и позолоченных обручей. Тряпочки такого же малинового цвета, как и больничные халаты обитателей сумасшедшего дома – колоритных персонажей, которых режиссер выводит в открытую буффонаду. Расхожий образ разноликого юродства Гинкас преподносит на сцене с хирургической точностью, не боясь подшучивать над «убогими», таким образом не соскальзывая в мелодраматизм. Режиссер поддерживает злую молодую иронию драматурга и легко идет на риск обращения к лобовым приемам вроде включения в конце душераздирающего, но «затертого» саундтрека из фильма «Список Шиндлера», который, однако, не усиливает, а отстраняет классическое сопереживание зрителя.

В пьесе у автора, помимо юмора, предостаточно и «слезодавилки» – любимых нот учителя драматурга Николая Коляды. Поэтому, выступая «хором» душевнобольных, вызывающих у зрителей смех с флером сочувствия, актеры прекрасно сыгранным ансамблем в спектакле лишь слегка обозначают физиологические особенности людей не от мира сего (перекошенность, отупение, повышенную возбудимость). Это подчеркивает отсутствие четкой грани между нормой и болезнью, ведь настоящая болезнь поражает уже не конкретного человека, а всю ментально покалеченную эпоху.

В «Исходе» явственно виден парафраз выдающегося фильма Эльдара Рязанова «Небеса обетованные» о людях в перестройку, выброшенных на обочину жизни сменяющейся эпохой, где протагонист сюжета – тоже потерявшая от окружающего ужаса память героиня-пенсионерка находит прибежище в «гетто» бомжующей старой интеллигенции, мечтающей о Втором пришествии.

К финалу спектакля «стена плача» вся покрывается рукотворными «росписями», по-церковному подсвеченными (художник по свету Алексей Попов). И вдруг оказывается, что с ветхозаветным пророком, в чьих руках скрижали Завета, и распятым Иисусом соседствуют четыре «святых» старца коммунизма, являя узнаваемый «пейзаж» советской духовной жизни, где вера и поверья неразрывно срослись с диалектическим материализмом. Но перекрывает все библейский афоризм, который становится центральным плакатным лозунгом и венчает эту притчу о чаемом освобождении: «Отпусти мой народ». Место действия – Россия, время действия – сейчас. 

Страстной бульвар, 10
Выпуск №3-253/2022

В самом конце прошлого театрального сезона в Московском ТЮЗе вышла премьера спектакля по Ф. Шиллеру «Мария Стюарт» режиссера Петра Шерешевского.

Жанр спектакля обозначен режиссером как «история одного убийства». Здесь нет двух королев, взгляд на пьесу проходит не через глубину столетий. Здесь есть жертва и убийца, пленница и палач, Мария (София Сливина), заключенная в тюрьму лишь за то, что претендует на власть, и Елизавета (великолепная Виктория Верберг), для которой нет законов, потому что она сама себе закон. Воплощенное зло, которое, как удав на кролика, производит прямо-таки гипнотическое действие. Антипатичное до брезгливости чувство, внушаемое такой Елизаветой, но от отвратительной в своих действиях и словах королевы невозможно оторвать глаз. Зло притягательно. Елизавета с замашками парвеню, слишком простая той именно простотой, что хуже воровства, вульгарная, циничная, с низменным вкусом понимает, что на трон у нее явно не больше прав, чем у Марии, поэтому очень беспокоится за свою судьбу. В выражениях она тоже не стесняется, да и кого ей стесняться? Людей она не то чтобы презирает, это слишком сильное чувство. Нет, всерьез не воспринимает, не видит в них живых людей, только если они мешают ей править. Ее вассалы прекрасно знают вкус королевы и поэтому поют попсовые песни «Modern Talking», увеселяют Елизавету китчевой эстрадой в блестящих «золотых» расцветках, в общем, пытаются ублажить ее, предугадывая все, что ее душе угодно, а это нетрудно. И только Мария омрачает ее существование на троне. Перед ней Елизавета пасует, комплексует, и действует как абьюзер. Свидание двух королев — это сцена унижения Марии Стюарт. В ванной, где ее моет сама английская королева, Мария беззащитна перед Елизаветой, во власти которой размазать соперницу по стенке словами. Главная здесь — Елизавета, и забывать об этом никому не позволено.

Сценическое пространство (художник-постановщик Надежда Лопардина, постоянный соавтор спектаклей Шерешевского) выстраивает на сцене одновременно в левой ее части королевскую опочивальню немыслимой роскоши, по центру длинный стол, а справа — тюремную камеру. Выстроив всё остальное в ограниченном сценическом пространстве так близко одно от другого, что эта метафора работает очень понятно — от королевских покоев до тюрьмы — один шаг. На сцене все устроено технологически, с таким архитектурным расчетом, что воздействие пространства сцены на зрителя возрастает многократно. От осторожного, замедленного начала спектакля, все ускоряясь, интрига разворачивается стремительно, буквально до казни. «Как долго у нас готовятся приказы!» — уже не в силах себя сдерживать, досадует Елизавета на аккуратного барона Берли (Сергей Погосян). И современная разговорная лексика, включенная в текст Шиллера, и переход со стихов на прозу — всё это тоже работает на плотность и стремительность сценического действия. 

Несколько камер на сцене уплотняют ткань спектакля, усиливают ощущение личного присутствия, роль наблюдателя, (со)участника трагедии, это ведь и мы, зрители, при нашем бездействии творится зло, а мы своим соучастием ему позволяем совершаться. Агрессия, тирания, беззаконие явлены в неприкрытом виде.

Великолепное раздолье здесь дано актеру Игорю Балалаеву (граф Лестер) с его голосовыми данными. Он играет любовника королевы, стареющего поп-идола, ловеласа и баловня судьбы, который все понимает и про Елизавету, и про то, какую она выстроила вокруг себя жизнь, как интригует для сохранения власти, но себя Лестер бережет и не вступится ни за кого и никогда, если ему будет грозить опасность. Соперник Лестера в политическом плане — советник Елизаветы барон Берли — умный, деловитый, осторожный и опытный царедворец, за долгие годы пребывания у трона много чего про него понявший и многому научившийся. Он ведет свою игру, давая Елизавете принять решения, выгодные ему, но так, чтобы она считала их своими.

Актерские работы в спектакле филигранны. Мало какой режиссер может так плотно застроить роли всем актерам, так подробно и оправданно они играют. Оправданны на сцене и телекамеры, позволяющие смотреть спектакль и так, как мы привыкли это делать, и пристально разглядывая детали, лица актеров крупным планом, и попадая, например, при помощи этих камер в камеру тюремную. Таким образом, камера работает как глазок надзирателя и демонстрирует тотальную несвободу, невозможность побыть наедине с собой даже в одиночной камере, да и вообще где бы то ни было. Сцена казни дана Шерешевским просто — в какой-то момент Мария просто пропадает с экранов. Камеры выключены, и это метафора современного общества — если тебя нет в сети, то тебя нет нигде, ты для всех умер. Многие режиссеры, работая с видеокамерами, зачастую дублируют происходящее на сцене, не сильно добавляя смысла. У Шерешевского мы видим уже не только театр, но и подобие кино, которое дополняет, но не заменяет театр. Финал спектакля. Мария Стюарт казнена, Елизавета торжествует, пытаясь искусственно создать праздник, а его нет. Недоступность счастья и спокойствия для обладателя абсолютной власти, постоянный страх за себя, за жизнь, невозможность отпустить всё, забыть о гонке хотя бы на короткое время. Вновь появляется эстрада с блестящим серпантином, Елизавета обращается к народу. Все поют вместе с Елизаветой старый хит группы Стаса Намина «Мы желаем счастья вам». В это пожелание верится меньше всего.

«Театральная Афиша столицы»
29.09.2022г.

Определяя жанр спектакля по пьесе Шиллера как «историю одного убийства», режиссер Петр Шерешевский усугубляет трагедию. Действие перенесено в современность, но ни вставок, ни купюр в тексте почти нет – просто действующих лиц здесь меньше, и вся история отнюдь не о придворных интригах. А главное, не о муках совести и нравственном выборе.
Мария Стюарт (София Сливина) – заключенная-смертница нового поколения: молодая, жесткая, трезвая, обреченная. По-настоящему проиграет своей убийце Елизавете она в момент встречи: по Шиллеру, унизительный для Елизаветы, по Шерешевскому – утверждающий поражение Марии. Елизавета заставляет ее раздеться догола, собственноручно намыливает ей голову и плечи, с человеконенавистнической добротой приговаривая о грязных ногах и небритых подмышках. Целомудрие зрителей сцена не оскорбляет: преследующая героиню камера снимает не наготу, а бессильную ярость на крупном плане. Мария освободится в смерти – и уже после казни будет танцевать, избавленная от страшного мира Елизаветы.
А Елизавета (Виктория Верберг) – главная героиня этого фильма-спектакля с бесконечными шлягерами. Центральную мужскую роль – вальяжного Лестера – играет Игорь Балалаев, и его мюзикловый бэкграунд используется на всю катушку, правда, петь приходится в основном репертуар курортных кафешек и караоке. Именно этот мир торжествующей пошлости, послевкусия переходного времени и есть елизаветинская вселенная. Бесконечно и фантастически органично меняя маски, в каждой она узнаваема до тошноты – от рыночной хабалки до жесткой начальницы, от «мамочки» до «хозяйки». Виртуозная актерская работа Верберг – беспощадная, циничная: это «своя в доску» Елизавета, от которой мороз по коже.
В пьесе Шиллера и в спектакле Шерешевского больше одного убийства. И самое страшное из них – походя отданное Елизаветой распоряжение о казни «стрелочника», наивного Девисона (Леонид Кондрашов), который до последнего пытался саботировать преступный приказ или не оказаться ответственным за чужие слова и поступки и почти буквально сойдет с ума от навязанной роли. Экстремальные обстоятельства страшны, утверждает Шерешевский, но еще страшнее их первопричина – инфернальная пошлость, обыкновенное зло. И что можно ему противопоставить, кроме бегства или конформизма, увы, неизвестно.

dozado.ru
26.10.2022

Жан Кокто писал пьесу «Человеческий голос» для одной актрисы в формате моноспектакля. Виктория Арчая отходит от первоисточника и ставит свой пластический спектакль на сцене МТЮЗа на трех актрис.

Она также не учитывает рекомендации автора по оформлению сценического пространства, которые требовали красных драпировок, темной женской спальни в синеватых тонах, ночной рубашки и пеньюара героини ослепительно-белого цвета. Цветовая гамма ее спектакля решена в трех цветах: цвет горькой полыни в занавесках, серые шелковые пижамы актрис и белое пространство сцены. Сдержанная, аскетичная, холодная эстетика одиночества. Для того чтобы увидеть и почувствовать боль, необязательно закрашивать сцену в кроваво красный.

Сюжет пьесы универсален: переживания главной героини на фоне расставания с любимым. По словам Кокто: «героиня — жертва, обыкновенная женщина, влюбленная без памяти». Такие истории типичны для отношений между людьми вне зависимости от времени и эпох, а потому хорошо осовремениваются. Пьеса, написанная в 1930 году, в 2022 году получила новые атрибуты: при полном минимализме декораций (белые коробки да серый стол) наравне со старым дисковым телефоном на сцене работает мобильный, пусть и кнопочный, телефон. Из совсем современных – одна пара резиновых тапочек-кроксов, которые актрисы попеременно используют.

Арчая не ставит танцевальный спектакль в чистом виде. Она опирается на текст и вводит его фрагменты в сценическое пространство лишь для того, чтобы зафиксировать значимые изменения в состоянии героини. Эти же изменения будет подчёркивать свет: от леденяще холодного до теплого и согревающего, когда героиня, будто забыв, что уже все кончено, улыбается, флиртует как раньше по телефону с любимым.

Символы, внимание к деталям, мелкие, но выверенные движения – это стилевые черты работы Виктории Арчая. Стопы, вывернутые внутрь почти под 90 градусов, острые пальцы, пластичные кисти, органичная синхронизация движений – это ее хореографический почерк, который из спектакля в спектакль находит свое филигранное воплощение. Каждая часть тела выразительна. Нет лишних движений, мягкость жестов тут же сочетается с внутренним стержнем и силой.

Она легко привносит на сцену новое. У Кокто собеседник главной героини – ее любимый мужчина, оставивший ее ради другой, – так и не появляется на сцене. Его образ зритель или читатель достраивает самостоятельно. Арчая же вновь отступает от первоисточника и выводит его на сцену, но всего один раз. Его силуэт нарисует актриса на полу черным углем и будет жить с ним всего минуту, обнимая, прижимаясь, перекатываясь, танцуя с его образом, нарисованным по памяти. Остро, одиноко и пронзительно – как может чувствовать себя человек, растерзанный болью и распластанный на полу от бессилия. «Извиваясь ночью на простыне… в темноте всем телом твои черты как безумное зеркало, повторяя», писал Иосиф Бродский о таком состоянии.

Кодами пропитан весь спектакль. Цифра три весьма символична. Если в исходном тексте Кокто героиня упоминает про три ночи, проведенные в одиночестве, то у Виктории эта цифра зашита кодом в трех окнах, трех актрисах в одинаковых серых пижамах, трех ножках стола того же серого цвета, которые прикручивает актриса к столешнице. Потом она будет телом достраивать четвертую, искать опору, подкладывать острые локти, доращивать плотно сжатыми пальцами ладони, но все эти попытки тело провалит. Телесно уже нечего собирать. Эмоционально и физически все рухнуло. Еще как-то держится на трех ножках, но тело не обманешь. Опор нет.

Три актрисы как части целого одной героини. Но сейчас, в период острых переживаний, она разобрана на куски, ее тело распадается, и каждая живет своей, но в то же время общей жизнью, общими воспоминаниями. На троих есть единый телесный опыт, паттерны поведения, общая физика и механика движений, однако героиня уже не выглядит целостной. Хореограф выстраивает рисунок танца таким образом, что «части» то распадаются, то сталкиваются, то помогают, то мешают друг другу.

Цифра три как три временных континуума: прошлое, настоящее и будущее. Все они собраны в человеке и проявляются в его воспоминаниях (прошлое), надеждах (будущее) и действиях (настоящее). Неслучайно в финале остается только одна актриса, двух других работники сцены унесут за кулисы как манекенов, они свое уже отработали. Отношения, любовь, тепло, страсть – в прошлом. Настоящего без любви тоже нет. Возможно, будет что-то в будущем. Открытый финал. Как будет звучать человеческий голос дальше?

«Независимая газета»
18.10.2022

В МТЮЗе поставили «Марию Стюарт» Фридриха Шиллера

За приглашением на постановку петербургского режиссера Петра Шерешевского с недавнего времени охотятся многие российские театры. И понятно почему – редкий сегодня случай, когда острая современная форма сочетается с филигранным разбором материала, а участие в спектаклях гарантирует артистам новый виток в творческой биографии. Имя режиссера еще недавно знал скорее круг ценителей, теперь Петр Шерешевский вернулся с дальних рубежей России в обе театральные столицы – только в Москве в новом сезоне скоро будут идти уже три его премьеры.

Увидев «Марию Стюарт» (подзаголовок – «История одного убийства») на сцене московского ТЮЗа, сложно отделаться от ощущения, что видишь замечательных артистов труппы как будто впервые. Настолько свежо и ярко существует ансамбль в этом спектакле, где почти каждая роль подсвечена изнутри цепким режиссерским взглядом, оттого лица актеров хочется изучать внимательно. Следить за каждым проявлением мимики, удивляться красоте или, напротив, сверхнатуралистично сыгранному душевному безобразию, тем более что главный режиссерский прием – это вновь «онлайн-театр».

Развернутые над сценой экраны транслируют крупный план актерской игры, которую тут же снимают на камеры два актера-оператора, при этом декорации и «логистика» смены мизансцен выстроены таким образом, что без глазка камеры невозможно разглядеть все перипетии действия, то есть экраны становятся для зрителей необходимыми – избранные сцены сыграны только на камеру.

Этот фирменный прием Петра Шерешевского кардинально отличается от всех предыдущих попыток российского театра освоить давнее нововведение театра европейского. К несчастью, зачастую попыток, банально дублирующих действие на экранах или вовсе выводящих на них необязательный видеоконтент. Тогда как здесь на стыке видео и театра создается особая кинотеатральная двухмерная реальность, отчего сценическое действие обретает невиданные объемы вплоть до ощущения реалити-шоу. Прием, наложенный на историческую пьесу о противостоянии двух королев, конечно, отсылает к многочисленным сериалам, где для зрителя обычное дело – заглянуть в королевскую спальню или тюремную камеру по ту сторону экрана.

Королевское ложе Елизаветы (Виктория Верберг) – центральная точка притяжения в этом ослепительно белоснежном съемочном павильоне, где наискосок от нее – «темница», камера заключения Марии Стюарт, королевы Шотландской, ее пленницы (София Сливина), а напротив – стол переговоров, подписание бумаг за которым у королевы Английской может также скоротечно перейти обратно, к постельным утехам. Мария Стюарт здесь отнюдь не равная соперница – политический оппонент, которого упекли в застенки по очевидно сфабрикованному делу, и «независимость» суда никто даже не утруждается изображать. Мария Стюарт пребывает словно в молчаливом одиночном пикете, хотя почти не покидает своей камеры.

Плотоядность Елизаветы в том числе к психологическому «поглощению» своей соперницы подчеркнута, наверное, самой нетривиальной сценой спектакля: встреча двух королев происходит в ванной, куда «подсудимую» приводит конвой. Елизавета демонстрирует верх лицемерия, омывая Марии ноги, и беззащитно оголенная и намыленная Стюарт оказывается растоптанной и униженной. Елизавета наслаждается моментом – власть в ее руках и уже не выскользнет.

Сегодня не время высокопарных трагедий, и шиллеровский сюжет преломляется в спектакле в трагикомедию. Политическая интрига обильно разбавлена сатирой и иронией и оттенена «аляповатыми» музыкальными номерами, призванными снизить пафос высокого слога. Туповатый начальник тюрьмы Паулет (Александр Тараньжин) пьет «Пшеничную» и собственноручно поджаривает яичницу (так, кстати, делал и злодей Яго Тимофея Трибунцева в сатириконовском «Макбете»), фаворит Елизаветы – «поп-звезда» граф Лестер (Игорь Балалаев) комически отползает с королевской кровати в халате и падает, задрав ноги, уступая место следующему посетителю, а сама Елизавета после совращения херувима-новобранца из охранки (Мортимер–Илья Шляга) смачно закусывает солеными помидорами.

«Зонги» герои поют с авансцены, аккомпанируя себе на синтезаторах, то миксуя в стиле рэпа, то пародируя дискохиты прошлого века, так что выходит целый дворцовый караоке вокруг струящегося фонтана и развевающегося золотого дождя.

Битва «башен» дворца Елизаветы, за которой затаив дыхание следит публика, схлопывается в одночасье, когда приговор смертной казни, вынесенной Стюарт, наконец получает ход. И даже барон Берли (Сергей Погосян тонко играет умного, но трагически бесполезного советника королевы) – единственный островок холодного рассудка в разверзающемся безумии и чревоугодии – не спасает этот тонущий корабль, поправший все законы.

Золоченая мишура песенного номера «Мы желаем счастья вам» в финале, в котором солирует королева, оказывается бесстыдно откровенной «декорацией» кровавых преступлений зарвавшейся власти, разлагающегося режима. Ее нагло «слепленную» для отвода глаз картинку Елизавета и не отрицает, актерствуя всласть, когда объясняет, почему ее руки «чисты», а все подданные вокруг – соучастники убийства. Как главарь преступной группировки, королева повязывает всех пролитой кровью, только вот сама остается в окружении бараноподобных приспешников, остальные, клявшиеся в верности, бегут, как крысы, спасая собственную шкуру.

«Театральная Афиша столицы»
Сентябрь, 2022 г.

Определяя жанр спектакля по пьесе Шиллера как «историю одного убийства», режиссер Петр Шерешевский усугубляет трагедию. Действие перенесено в современность, но ни вставок, ни купюр в тексте почти нет – просто действующих лиц здесь меньше, и вся история отнюдь не о придворных интригах. А главное, не о муках совести и нравственном выборе.
Мария Стюарт (София Сливина) – заключенная-смертница нового поколения: молодая, жесткая, трезвая, обреченная. По-настоящему проиграет своей убийце Елизавете она в момент встречи: по Шиллеру, унизительный для Елизаветы, по Шерешевскому – утверждающий поражение Марии. Елизавета заставляет ее раздеться догола, собственноручно намыливает ей голову и плечи, с человеконенавистнической добротой приговаривая о грязных ногах и небритых подмышках. Целомудрие зрителей сцена не оскорбляет: преследующая героиню камера снимает не наготу, а бессильную ярость на крупном плане. Мария освободится в смерти – и уже после казни будет танцевать, избавленная от страшного мира Елизаветы.
А Елизавета (Виктория Верберг) – главная героиня этого фильма-спектакля с бесконечными шлягерами. Центральную мужскую роль – вальяжного Лестера – играет Игорь Балалаев, и его мюзикловый бэкграунд используется на всю катушку, правда, петь приходится в основном репертуар курортных кафешек и караоке. Именно этот мир торжествующей пошлости, послевкусия переходного времени и есть елизаветинская вселенная. Бесконечно и фантастически органично меняя маски, в каждой она узнаваема до тошноты – от рыночной хабалки до жесткой начальницы, от «мамочки» до «хозяйки». Виртуозная актерская работа Верберг – беспощадная, циничная: это «своя в доску» Елизавета, от которой мороз по коже.
В пьесе Шиллера и в спектакле Шерешевского больше одного убийства. И самое страшное из них – походя отданное Елизаветой распоряжение о казни «стрелочника», наивного Девисона (Леонид Кондрашов), который до последнего пытался саботировать преступный приказ или не оказаться ответственным за чужие слова и поступки и почти буквально сойдет с ума от навязанной роли. Экстремальные обстоятельства страшны, утверждает Шерешевский, но еще страшнее их первопричина – инфернальная пошлость, обыкновенное зло. И что можно ему противопоставить, кроме бегства или конформизма, увы, неизвестно.

«Учительская газета»
10.12.1987

Совсем не часто тюзовская премьера становится гвоздем столичного театрального сезона. Но именно так случилось со спектаклем «Собачье сердце» в Московском тюзе…

МИХАИЛ БУЛГАКОВ, чтящий Гоголя и Салтыкова-Щедрина, умел провидеть. Быть может, поэтому путь его к читателю был жестоко затруднен теми, кто не желал не то что мыслить вперед, но даже и признавать существующего.

Затяжные сумерки общественной слепоты, равно как и фейерверки внезапного коллективного прозрения, – чудеса, дорого обходящиеся отечественной истории. То есть самой жизни нашей, жизни наших отцов и наших детей. Подобные чудеса уязвимей прочих калечат юные души, преждевременно состаривая их. Они воспитывают в начинающемся человеке хватательные способности, пробуждают в нем циника, демагога, рвача. В частности – Шарикова.

Фантастическое существо это, зачатое в булгаковской повести «Собачье сердце» сращением организмов собаки и человека, дворняги Шарика и бедолаги Клима Чугункина, выросло в нечто, заставившее ужаснуться окружающих. И ещё – крепко задуматься.

Шарик, ставший Шариковым, – трагическая ошибка профессора Преображенского, слишком далеко зашедшего в своих опытах. Биологический казус грозил обернуться социальной бедою. Возникла реальная перспектива: начавши за здравие новой особи, кончить за упокой всего. Прямо на глазах делался оплотом «разрухи» вставший на две конечности новоявленный обитатель профессорской квартиры, входящий в хамский вкус при участии трех домкомовских богатырей во главе со Швондером – тоже недочеловеком, хоть и без пересаженного гипофиза.

Булгаков предостерегал: негоже плебейское путать с народным. Иначе легко оправдать то, людскому быту, увы, присущее, что оскорбляет человеческое бытие. Низкое происхождение отнюдь не гарантирует высоких помыслов, как и любое другое происхождение, разумеется. Анкетная непорочность уж столько раз посвящала себя прелюбодейству в шариковской действительности, что надо только благодарно подивиться острому зрению Булгакова, одним из первых пытавшегося бить тревогу. Тогда, в 1925-м, его не услышали.

Повесть добралась до читателя наитишайшим ходом – шестьдесят два года спустя, в 1987-м. В строй нашей литературы вернулось наконец и это репрессированное забвением произведение: факт серьезнейший в движении оживляющейся культуры. В дни выхода июньской книжки «Знамени» с булгаковской публикацией афиша Московского тюза известила о премьере «Собачьего сердца». Положено начало сценической судьбе этого и других сочинений писателя, недавно обнародованных, – «Адама и Евы», «Багрового острова».

Позвольте, но где же народ в «Собачьем сердце», этой грустной «сатирической утопии», этой живописной хронике московской жизни первых после болезни и смерти Ленина ломких лет?

«Спец» Преображенский и его ассистент Борменталь, погрузившиеся за кремовыми шторами в таинства евгеники, – народ? Прислуга Дарья Петровна с Зиною – народ? Швейцар Федор – народ? Домковская камарилья Швондер, Воскресенская и Пеструхин – народ? Зациклившиеся на возвращении молодости старцы и старухи; рыскающие в поисках сенсаций наглые репортеры; смертельно влюбленные барышни, они, что ли, – народ? Нет, никто по отдельности не отвечает столь высокому званию, и вместе с тем Булгаков обеспокоен тут именно народной судьбой. Дума о народе, оказавшемся на перекрестке эпох, опалила страницы этой негромкой повести-притчи.

БУЛГАКОВ остался лирическим героем тюзовской постановки (режиссер Г. Яновская). В пьесу, написанную А. Червинским, вошли мотивы из «Роковых яиц». Нашествие пресмыкающихся на Москву, начавшееся в той повести, здесь продолжилось пришествием Шарикова. Тот же Шариков, кстати, добежал по родной Пречистенке до храма Христа Спасителя и – «разъяснил» его до основания. На месте храма возник бассейн для закаливания жаждущих здоровья граждан, а в истории болезни города и общества появились ещё одна помета.

Просторы уютной профессорской квартиры на Пречистенке «уплотнились» на тюзовской сцене фрагментом древнеегипетского тронного зала (художник С. Бархин). Бытовая суета первого плана оттенилась трагедийными терзаниями персонажей оперы Верди, перед мощью которой хоры домкомовцев – сущие пустяки.

Дело в том, что Шариков, ещё будучи Шариком, очень не любил «Аиду», слышанную им в Сокольниках на заре собачьей юности. И именно «Аида» сильнее прочего ласкала слух профессора Преображенского. Частный конфликт на почве оперы, затаившейся в недрах повести, вырвался в спектакле наружу и обрел в нем резкие, ясные очертания. С одной стороны, голодная и холодная, нэпманствующая и обжирающаяся, обновляющаяся и «уплотняющаяся» столица, с ее бурливой, пугающей непонятностью «котловарением». С другой стороны – великие страдания великой любви Аиды к отважному воину Радамесу. Аиды, не предавшей, между прочим, своего отца, эфиопского царя, – во времена шариковых это пошло бы ей в заслугу.

С берегов мерцающего в загадочных веках древнего Нила до берегов Москвы-реки донеслось эхо трагедийной неразрешимости, перед которой теперь встали искусный «жрец» Преображенский и примкнувший к нему Борменталь.
Развивая Булгакова, режиссер Яновская сопоставила будто бы несопоставимое и даже попыталась отожествить одно с другим. Это дало важный художественный эффект. Толкуемый в наши дни сюжет получил новый исторический объем. Стало очевидным, что разверзнувшееся необычайное происшествие – звено в цепи бесчисленных людских исканий.

Конечно, это еще и остроумно – показать неуместность «Аиды» среди выпевающих новую жизнь демагогов – домкомовцев, уже поднаторевших в диспутах и дискуссиях. Они поют хвалу труду и революции, не умея, да и не желания ничего делать. Иные учатся писать доносы. И почти все рвутся в организаторы. Все хотят давать советы, только работать некому. Отсюда и «разруха» – резонно полагает сосредоточившийся на деле Преображенский.

Драма Преображенского (В. Володин), начавшаяся с бытовых неудобств, стремительно вырастает в трагедию. Шариков включится с ним в борьбу, не отягощенный предрассудками. Коренное население квартиры, напротив, только предрассудками и богато. Даже швейцар Федор (В. Сальников), у которого откровенно чешутся руки в отношении паршивого в буквальном смысле полугомункулуса, и тот вынужден вести себя сообразно заведенному прежде этикету. Спектакль азартно дышит и живет этой борьбой. Увлеченность и безоглядность Шарикова должны бы сопутствовать успеху. Однако тут важнее, не кто кого, а что чего. Сам бой нагляден и конкретен, но смысл его – множествен. Там, где режиссер сохраняет то и другое вместе, интерес к спектаклю высок.

Шариков-Шарик в исполнении А. Вдовина в наибольшей мере удовлетворяет этот интерес. На сцене тюза булгаковский герой – юноша-щенок. Вдовин играет агрессию молодости едва ли не с зоологической достоверностью, излучая отрицательное обаяние. Тут не о поведении – о повадках следует вести речь. Вот он преданнейше волочится за своим спасителем, вытащившим его из подворотневой скверны, а после операции – по-младенчески нелепо ковыляет.

И вот он уже – сгусток нахрапа, комок зловония, академик хамских наук, брезгливо щурящийся на старорежимного профессора, отвергающего, между прочим, не революцию, а таких вот в ней, полагающего террор террором, в какие бы цвета его ни окрашивали. Ставший специалистом по очистке города от котов, коммунхозовской номенклатурой, весь в довольствии и коже, Шариков – А. Вдовин с историческим и истерическим воодушевлением произносит: вчера, мол, котов душили и душили, душили и душили… Перевыполнили, получается, план. От восторгов карающего новобранца – прямо мороз по коже.

Буйство «дележа». Ведь именно так воспринял Шариков идеи равенства: «взять все, да и поделить». «В настоящее время каждый имеет свои права», – дитя подворотни произнесет это с убежденностью римского сенатора. У Маяковского другой уже Шариков разовьет взятую тему: кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть. Итак, «жрец» Преображенский потерпит сокрушительное, обескураживающее фиаско.

Булгаков признавал за революцией противоречия. Не будь противоречий, одно из которых – феномен Шарикова, мы бы давно отдыхали уже у той самой «тихой речки». Время меж тем делает все новые оттиски с булгаковского Полиграфа Полиграфовича Шарикова, которого убили те, кто его породил, выдворив снова в дворняги. Каков тираж сих героев сегодня, точно не знает никто, но все точно знают, что он не мал. Знают и чувствуют.

Жизнь продолжает нас учить…
МОСКОВСКИЙ ТЮЗ взял на себя нелегкий труд познакомить новых зрителей с Булгаковым. В школе чаще всего не читают, а «проходят» литературу, отвращая детей от нее, приковывая их ржавыми цепями уныло обновляемых методичек к некоторым отрывкам некоторых, не всех лучших, произведений хороших писателей.

Как и профессор Преображенский, учителя-словесники действуют с добрыми намерениями, которыми, давно известно, вымощен путь в ад. Зло изворотливо и повсюду норовит потеснить добро. Много ли толку от казарменного энтузиазма, от дрессировок говорящих попугаев, талдычащих о «типичных представлениях» и «передовых, но лишних людях»! Сколько шариковых уж вскормлено совершенно непотребной этой пищей! Самый худший вид мракобесия – осуществления его под знаменами просвещения. Не зря Лев Толстой даже пьесу об этом написал.

Булгакова, как и великих литературных его соотечественников, надо не «проходить», а – знать. Надо любить в Булгакове доброе человеческое его сердце и уважать в нем честное отношение к жизни.

Отчизна наша все ещё прекрасна своей «неподдельностью». Она все ещё богата истинной духовностью, сохраняя которую мы оберегаем будущее. Продлеваем вечность в себе и себя в вечности. От Пречистенки до Нила.

Газета «Московский комсомолец»
25.10.1987

Казалось, сейчас будет поздно. А может быть – может быть, и было поздно. Некто Шариков, Полиграф Полиграфович, удобно сидел в кресле, поигрывая револьвером. В комнате находились ещё двое – его, так сказать, создатель профессор Преображенский и ассистент доктор Борменталь.

Дальше течение событий удалось повернуть вспять. Полиграф Полиграфович был не только обезоружен, но и вообще возвращен в первобытное состояние – стал симпатичнейшим псом Шариком, даже сохранил на какое-то время способность разговаривать, но раз и навсегда утратил всякие претензии на жилплощадь, на женитьбу, на полное устроение мира по своему пониманию.

И вся история «Собачьего сердца», привидевшаяся когда-то М. Булгакову, пересказанная для театра А. Червинским и поставленная на сцене МТЮЗа Г. Яновской, кончилась хорошо. Чудесно кончилась. Можно только мечтать о таком прекрасном конце.

Отчего же, радуясь и аплодируя, вызывая актеров и постановщицу, стремясь продлить вызовы и аплодисменты, и потом все-таки расходясь по своим городским квартирам, мы испытывали какое-то смущение, и дух наш томился отстоявшейся за десятилетия печалью?

Неужели же из-за того, что не был хороший конец обязательным и неизбежным? Что сквозили в его контурах добрые пожелания создателей пьесы? Что ведь было же в какое-то мертвое мгновение поздно, и вернуть оттуда, из этой космической дыры, блаженную эпоху «дошариковщины» не так-то легко, как оказалось это совершить чудодейственному профессору и преданному его другу?

А ведь как светло и радостно все начиналось! Профессор Преображенский (В. Володин) пережил грандиозный социальный катаклизм легко, даже как бы не очень его и заметив – ну там непорядки с галошами и коврами на лестнице, не считать их же чем-то серьезным и даже трагическим. Ни в коем случае!

Ведь квартира профессора надежна укреплена, а широка и необъятна она так, как и не снилось Швондеру (А. Жуков) и остальным завистливым членам жилтоварищества (Л. Мошарова и С. Балабанов): в этой квартире так же легко, как и все тут совершается, помещается Древний Египет с оперой «Аида» и мало ли ещё что! Вот так-таки просто – мировая культура, если не вся, то в существенном и значительном объеме!

Впрочем, хватит нам заступаться за профессора, он, как выяснилось, сам за себя постоять смог. Давайте в конце концов выслушаем его оппонентов, того же Швондера с присными.

В самом деле, ну почему семь комнат? Да он еще и о восьмой, видите ли, мечтает? Столько ни у кого в Москве нет, даже у Айседоры Дункан.

Ну, насчет «ни у кого» дело темное, а об Айседоре два слова позвольте. Дело не в том, что она дама. Это бы мы преодолели. А вот иностранка – это другое дело! Швондер мечтает о равенстве, но в глубине души для иностранцев исключение сделать готов. Но профессор-то Преображенский – свой, нашенский, за что же ему – неоправданные привилегии? Семь комнат! Пусть уж хоть пять – для начала…

А вообще бы как надо сделать? Все поровну. И дать профессору метлу: пусть в свою очередь подметает лестницу. Ведь революция же состоялась!

Мы ваши, товарищ Швондер, высказанные и невысказанные доводы выслушали. Только имейте в виду одно. Когда вы говорите (или думаете): «Все поделить!» – вы ведь вовсе не Энгельса цитируете. И даже не ренегата Каутского. А как раз Шарикова. Это он прочитал вашу книжицу о споре двух теоретиков, обоих не одобрил и в противовес свой лозунг выдвинул. Все поделить!

В революции участвовали и в жизни жили очень разные люди. И думали они по-разному. И не надо их одинаковыми изображать. Но уж если Ленин – в речи на Третьем съезде союза молодежи, Маяковский – в «Клопе», Булгаков – в «собачьем сердце» поставили, в сущности, сходный диагноз, приходя к нему с разных сторон, тогда как?

Какой диагноз? Вот он. «…Это не значит, что мы можем ограничиться коммунистическими выводами и заучить коммунистические лозунги. Этим коммунизма не создашь. Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество».

А если не просто невежество, а воинствующее? Если не коммунистические, а псевдокоммунистические лозунги? Если дело вообще не в лозунгах, а в тупом эгоизме, какой-то первичной жадности и ещё в самодовольстве и чванстве?

Тогда мы узнаем Присыпкина («бывший рабочий, ныне жених») – и Шарикова (кто он бывший, умолчим, а жениться и ему приспичило).

Но не будете же вы спорить с Шариковым? Не будем. Удержимся. А Швондеру сам профессор, вчера еще легкомысленный, бабочкой порхающий гений, а ныне просто помудревший человек – возражает. В том смысле, что, натравливая Шарикова на профессора, неужели же он не понимает, что кто-то другой натравит того же Шарикова уже на самого Швондера? И ведь будет, будет так – не в этой пьесе, так в другой, история – кладезь сюжетов.

Ну вот и со Швондером разобрались, а покоя как-то не прибавляется. Остальные-то и вообще тут чудесные попались: ходят только, приглядываются, принюхиваются (они явно породистей бездомного Шарика) да вскрикивают успокоительно: «Профессор, вам никто не мешает!». Какие уж к ним претензии.

Вот и получается, что особенно и спорить не с кем. Разве что с самим профессором? Не с послушнейшим же Боменталем (В. Долгоруков)?

Между тем тяжело приходится веселому и жизнерадостному гению. Отчего, спрашивается? Дело вот в чем. Надо быть Борменталем, чтобы понимать цену и смысл профессору, и его комнатам, и опере «Аида», например. А вот сделаем шаг назад – до уровня Швондера. Швондеру все эти профессорские права и значение профессорское кажутся в очень сильной степени условными, туманными. И, товарищи дорогие, Швондер и впрямь не виноват, что не понимает. Он искренне не понимает: он же не Борменталь, а Швондер! А Борменталей на всех, увы, не напасешься. Сам профессор, знаете, не так дефицитен, как некто, способный понять значение и цену другого.

Но, сделав назад всего только еще шаг, мы и попадаем на уровень Шарикова. Пусть пока и без револьвера, но абсолютно уверенного в своем с профессором, да и вообще всех на свете полнейшем равенстве.

Культурный слой наращивать трудно, а сковырнуть – пара пустяков. И уж в один мир (даже в историческом смысле) восстановить – попросту невозможно. И, накрывшись какими-то плащиками, с жалкой поклажей в руках грустно уходят даже персонажи недосягаемой, казалось бы, «Аиды».

Вдовин – молодец! Конечно, профессора в ТЮЗе воплотить сложнее, чем собаку, тут сама сцена привыкла к сказочным превращениям класса «животное – человек – животное». Но масштаб роли – от милого, несчастного пса до законченного фашиста, прямо скажем, по-актерски завидный.

Что же до проблемы – как по-настоящему сыграть русского интеллигента, в бытовой непосредственности, но и в неотменимой человеческой значимости, – то ее ещё решать и решать.

Итак, многое вы смогли сделать, уважаемый профессор, – пока задали себе простейший из возможный вопросов: а зачем? Вот так когда-то Пигмалион из куска камня сделал полноценную женщину. Многие с тех пор выражали сомнения, что именно этот путь вел его к личному счастью.

Да и опять-таки, спрашивается, зачем? Разве мало вокруг бегало молодых девушек, красивых, как древние эллинки? Разве не они научили скульптора тому, что такое красота?

Так вот, этим вопросом – стоит ли выдумывать каких-то небывалых людей, а не отдавать свои силы реальным, наличным, пожалуй, надо бы и закончить. Только надо иметь в виду, что вопрос этот – вовсе не к одному заблудшему профессору, для него одного ни повесть писать не стоило, ни инсценировку, ни ставить, ни играть. Для нас – другое дело.

Журнал «Театр», №8, 1987 г.

В Московском тюзе на премьере спектакля «Собачне сердце», поставленного Г. Яновской, в числе зрителей был академик А. Д. САХАРОВ. Редакция журнала «Театр» попросила его поделиться с своими впечатлениями о спектакле, тема которого связана с научным поиском.

– Я с большим увлечением смотрел спектакль, – сказал Андрей Дмитриевич. – Не могу считать себя знатоком театра, но думаю, что режиссура весьма изобретательна и темпераментна, есть яркие актерские работы, удачное оформление.

Послужившая основой для театральной постановки замечательная повесть Михаила Афанасьевича Булгакова, написанная более шестидесяти лет назад, и сейчас актуальна. Профессор Преображенский пытается примерно теми же способами, которые мы теперь называем генной инженерией, создать нового, искусственного человека. Конечно, это авторская фантазия. Но за фантастическим сюжетом видится гуманистическая мысль писателя о благородстве интеллекта, о том, что невозможно прививать культуру скоропалительным, хирургическим методом.

Хотелось бы сказать о том, что особенно впечатлило. Булгаков, создавая свою повесть в 1925 году, не мог знать того, что произойдет в стране много позже, но как художник провидел опасность и пагубность невежества и хамства, соединенного с возможностью властвовать. Театр сценическими средствами воплотил творение Булгакова так, что в спектакле ощущается знание и последующих лет нашей истории и ее трагических страниц.

После спектакля я вспомнил один разговор о повести Булгакова. Собеседник опровергал автора, как ему казалось, серьезным доводом: «Позвольте, но и тогда все же была Советская власть, она охраняла личность!». Да, но демократические постулаты власти извращались. Шариковы и им подобные и сегодня не только плюют на пол, вседозволенность для них – и принцип и норма существования. Раздумываешь о спектакле – и невольно возвращаешься к классической мысли: прогресс научно-технический опережает все то, что связано с духовным ростом человека. Страшно, если в космические корабли будущего сядут люди технически грамотные, но с поганым сердцем. Да они опоганят всю Вселенную!

Театр заставляет задуматься о судьбах интеллигенции в нашей стране. И в 20-е годы, да и теперь еще не все понимают значение интеллигенции, её роль в создании культуры, науки, искусства.

Сейчас у нас набирает силу процесс преобразований, очищения жизни. Это меня очень радует. Понимаю, что реализовать планы, выдвинутые руководством государства, чрезвычайно трудно. Мешают старые стереотипы мышления, мнимодемократическая демагогия, ложь и лень.

Я работаю, иногда нахожу время бывать в театрах, читаю с большим интересом журналы. Как хорошо, что увидели свет произведения, извлечённые из архивов и письменных столов, и появляются новые, которые не могли бы быть опубликованы, скажем, лет пятнадцать назад! Критика негативных явлений прошлого, стремление объединить все силы нашего общества вокруг программы обновления вселяют надежду.

Бывают времена помпезные, жестокие, бывают трудные и счастливые. Хочется верить, что разумные начала в нашей действительности возьмут верх надо всем тем вредоносным, что тянется из прошлого.

Я верю в разум.

Журнал «Театр», №8, 1987 г.

Булгаков в «Театральном романе» описал чудесную игру в «волшебную камеру». Он рассказал о том, как из белой страницы выступает что-то цветное, как возникает особого рода картинка, не плоская, а трехмерная, как загорается в этой коробочке свет, начинает звучать музыка и оживают те самые фигурки, что были описаны в романе.

Так начинают жить театром. Так происходит таинство рождения пьесы из прозы.

Так же, вероятно, совершается таинство сотворения спектакля из пьесы. Сквозь воскресшие страницы маленькой булгаковской повести «Собачье сердце», пролежавшей в запасниках нашей литературы шестьдесят два года, выступает в современном спектакле весь булгаковский мир. Режиссер Г. Яновская, драматург А. Червинский, художник С. Бархин привносят в спектакль не только опыт зрелого Булгакова. Они «вчитывают» в паузы «Собачьего сердца» тот исторический опыт, которым автор повести 1925 года, естественно, не владел, но пытался угадать в своей уникальной умственной лаборатории. Напророченное и свершившиеся сталкиваются в зрительском сознании. Игра на этих двух планах создает в зале, если так можно сказать, атмосферу особой интеллектуальной радости. Многие себя начинают чувствовать прозорливыми и очень умными. Памфлет, не имевший литературной и театральной судьбы в своем отечестве, врезается с налета в самые что ни на есть серьезные, а то и болезненные вопросы современной культуры, современной жизни.

Спектакль этот требует своего способа описания. Он взывает не к быстрой дешифровке, но к «медленному чтению», через которое, будем надеяться, выступят слагающие спектакль художественные идеи. Прежде всего следует описать хотя бы несколькими штрихами саму «волшебную камеру», сотворенную фантазией Сергея Бархина. Редкая по изобретательной сложности и щедрости сценическая картина будоражит воображение, зрение и слух постепенно осваиваются в многоголосице нераздельных и неслиянных звучаний, фактур, пространств, предметов. Будто все «тело» современного театра, весь его «состав» напрягается в стремлении постичь растущий смысл булгаковской прозы.

Сцена разделена на две части. Там, в глубине, позолоченное пространство, лотосообразные колонны, увенчанные чашами-капителями. Колонны испещрены иероглифами: птицы, змеи, человеческий, животный и растительный мир древнейшей цивилизации. В том пространстве будет разворачиваться пантомимическое, пародийное оперное действо. «Аида» причудливо вольется в булгаковский сюжет, придаст ему странный, расширяющийся во времени многозначный контекст, подсказанный, заметим, самим автором: недаром же профессор так настойчиво напевает «К берегам священным Нила…».

Оперное пространство «перетекает» в пространство иное – серое, обугленное, темное. Те же колонны, но без позолоты и наполовину разрушенные, как будто с мира содрали кожу. Глаз завораживают груды темного, сверкающего, как антрацит, но мягкого песка, пепла или золы. Как в диковинном сюрреалистическом сне, сквозь этот пепел, оставшийся после пожарища, прорастают островки уцелевшего мира: мощный, неколебимый обеденный стол, сервированный, как в «доисторические времена», огромный буфет, а ещё фисгармония, какие-то детали медицинского оборудования и театральной техники вперемежку, и профессорский стол с колбами, и сова с горящими глазами, та самая сова, которую Шариков обещает непременно «разъяснить».

Это образ выжженной земли, знак беды, это образ «черного снега», приснившийся когда-то Булгакову и по-своему перетолкованный современным художником. Жалобный вой вьюге переплетается с воем и плачем людей и зверей, которым спектакль начинается и из которого, как колос из зерна, вырастает его неожиданное содержание. Вот они, эти люди, сидят на авансцене, прямо перед нами, и обращают в небеса неслаженный, надсадный вопль, коллективную жалобу, стараясь перекричать друг друга. Потом вопль стихает и остается только тоскливый и одинокий голос пса-дворняги. «У-у-у-гу-гу-гу! О, гляньте на меня, я погибаю. Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вою с ней». Умирает несчастное животное, но возникает спаситель – профессор Преображенский. Этот ласковый господин в шубе (профессора играет В. Володин) разговаривает с псом, как с человеком, переводит его скулеж на человеческий язык, прикармливает его, приманивает и ведет за собой в прекрасный дом в Обуховом переулке. А у дома – печально-неторопливый швейцар Федор (В. Сальников), а в доме – изящная горничная Зина (Н. Корчагина) и повариха Дарья Петровна (А. Ларионова) и ещё какой-то интеллигент явно не собачьей масти Иван Арнольдович Борменталь (В. Долгоруков). Всех обнюхав и поняв, что убивать не будут, Шарик успокоился и смекнул, что судьба смилостивилась над ним и он вытащил в лотерее жизни «самый главный собачий билет».

Отвечая и вторя булгаковской фантазии, современные актеры, и прежде всего Александр Вдовин, играющий Шарика, с замечательным остроумием показывает, как обживается пес в профессорской квартире, как познает законы странного мира, исполненного разного рода обычаев и порядков, которым так сладко подчиняться. Люди в белых халатах работаю, колдуют над своими колбами, изобретают лучи новой жизни, омолаживают стариков. А в отведенный час ездят в оперу, а в положенный час обедают, и все по порядку, не спеша, переживая жизнь, как трудный праздник. В центре первого акта – вот этот самый ритуальный обед, остраненный глазами восторженного пса, а также молчаливо-сосредоточенного работника, охраняющего покой профессора и его государственное открытие от нежелательный визитов. Перед обедом все домочадцы во главе с Филиппом Филипповичем напевают что-то из «Аиды», достигая радостного и слаженного ритма, усаживаются за стол, не забывают угостить Шарика и начинают какой-то в высшей степени сомнительный интеллигентский ритуальный разговор. Диковинные вещи слышит Шарик за профессорским обедом. Профессор утверждает, что никакой разрухи в стране нет, что разруха понятие не материальное, а, так сказать, интеллектуальная, она в головах людей, а не где-то ещё. «Если я вместо того, чтобы оперировать каждый вечер, начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха, – патетически возглашает профессор, встав из-за стола. – Если я, входя в уборную, начну, извините за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной начнется разруха». Возбужденного водкой и горячей закуской, в которых он понимает толк, профессора заносит в гибельные выси: «Я не говорю уже о паровом отоплении. Не говорю. Пусть: раз социальная революция – не нужно топить. Но я спрашиваю: почему, когда началась вся эта история, все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной лестнице? Почему калоши нужно до сих пор ещё запирать на замок?.. Почему убрали ковер с парадной лестницу? Разве Карл Маркс запрещает держать на парадной лестнице ковры? Разве где-нибудь у Карла Маркса сказано, что второй подъезд Калабуховского дома на Пречистенке следует забить досками и ходить кругом через черный двор? Кому это нужно? Почему пролетарий не может оставить свои калоши внизу, а пачкает мрамор?».

Профессор требует порядка, светило мечтает о городовом. «Вы говорите – разруха. Я вам скажу, доктор, что ничего не изменится в нашем доме, да и во всяком другом доме, пока не усмирят этих певцов!». Шарик поражен и восхищен. Этот сытый, самоуверенный, свободный человек, занимающий один семь комнат, этот скрытый монархист – поклонник порядка, поэт здравого смысла и естественной эволюции пришелся Шарику по душе. Если бы Шарик прочел «Каштанку», то он бы воспользовался сравнением чеховской собаки: это был, конечно, «хозяин», а не «заказчик».

Однако в квартире хозяина происходят не совсем понятные вещи. Порядок разрушается на глазах. Сверху все время раздается коллективное пение (поет собрание жилтоварищества), потом «певцы» и баритоны являются собственной, так сказать, персоной. Они предлагают профессору уплотниться, потому что даже «Айседора Дункан не имеет такой квартиры». Во главе жилтоварищества Швондер (А. Жуков), человек с постоянной блуждающей улыбкой фанатика-идеалиста, рядом с ним явно контуженный Пеструхин (С. Балабанов) и ещё некое существо неизвестного пола, которое звонко и настойчиво предлагает профессору купить несколько брошюр в пользу голодающих детей Германии. Профессор и брошюры наотрез отказывается покупать и жилтоварищество выставляет вон, вызывая для охраны своего тайного труда товарищей с Лубянки (тут А. Червинский, тонкий интерпретатор повести, сдвоил мотивы «Собачьего сердца» и «Роковых яиц», созданных годом раньше, но трактующих сходную тему). Таким образом, в профессорской квартире поселяются трое симпатичных молодых людей в отглаженных френчах, безукоризненно знающих свое дело и позволяющих профессору совершить свою первую в мире операцию по пересадке гипофиза человека в собачий мозг.

Воплощая прозу чисто театральными средствами, создатели спектакля вскрывают характер небывалого эксперимента: в темноте (электричество «певцы» как раз вырубили), под ручными фонариками, под свечками-звездами, зажегшимися над Пречистенкой, профессор Преображенский колдует над собачьим и человечьим мозгом. Рядом с буфетом, створки которого преображаются в нечто, напоминающее иконостас, распаленный научной страстью профессор создает гомункула, присвоив себе права творца. И вот он стоит наконец перед нами, этот странный, сбросивший шкуру оголенный юноша с перебинтованным лбом. «Ребенок» вытягивает вперед руки и совершает трогательные шаги навстречу прослезившемуся «папаше». Как и положено, он упадает, упадет в черный снег, и снова встанет, и упрямо пойдет, и произнесет первые человеческие слова, усвоенные ещё в собачьей жизни: «абыр валг» (что значит Главрыба), а потом ещё несколько неожиданных выражений: «отзынь гнида», «не толкайся, падло», схватит бутылку из-под розового портвейна и жадно припадет к ней. Прозвучит тема «Аиды». Профессор потрясен, равно как и все его домочадцы и помощники.

«Новый человек» создан.

Второй акт спектакля посвящен процессу «социализации» Шарика. Эта социализация происходит в разных направлениях, потому что в квартире Преображенского господствуют одни правила общежития, а в среде, окружающей квартиру, у «певцов» – другие, прямо противоположные. Профессор свято верит в просветительские механизмы, в убеждение и ласку, он не принимает террор ни в какой форме и ни в каком цвете, считая, что он совершенно парализует нервную систему. По дому на самых видных местах развешиваются призывы «не плевать», «мимо унитаза не мочиться», «семечки не грызть» и т.д. Но у Шарика дурная наследственность: гипофиз, как выясняется, взят у Клима Чугункина, люмпена, алкоголика и уголовника, трижды судимого и приговоренного в последний раз к пятнадцати годам каторги условно (спасло социальное происхождение). Чугункин «прорастает» в Шарикове! Преображение очаровательного пса в узколобое и наглое двуногое, справляющее у всех на глазах свои естественные и противоестественные нужды, сыграно Александром Вдовиным с неотразимой убедительностью и безо всякой тюзовской утрировки. Взяв себе по календарю имя Полиграф и приняв наследственную фамилию Шариков, наш герой никакого сознательного зла не совершает по той простой причине, что у него нет сознания. Он счастливо и победно «наследует» своей собственной природе, то есть животному, но очеловеченному инстинкту. В новом контексте начинают выразительно работать прежние, естественные в бродячем псе и омерзительные в человеке рефлексы. Полиграф все время почесывается, облизывается, что-то виртуозно выделывает ногой, быстро возбуждается и сникает, остервенело вгрызается в кусачих насекомых. Стихия животного ужаса, долго таившаяся и набухавшая в звуковой атмосфере спектакля, вырывается на волю. Первыми угрозу чувствуют женщины: страшный вопль обезумевшей горничной Зины сотрясает спящий ночной дом.

Шариков обживается быстро. Начинает, как и следовало ожидать, с уничтожения своего извечного оппонента – кота, потом выходит за пределы профессорской квартиры, устраивается по рекомендации Швондера на работу в подотдел очистки Москвы от бродячих животных (котов) и, наконец, замещая Радамеса, является в золотом оперном проеме со своей невестой. Полиграф в кожаной тужурке, кожаных галифе и кожаных сапогах. Усевшись в кресло посреди «похабной квартирки», он поплевывает на свою кожаную сбрую и начищает ее до блеска белой салфеткой. Шариков не прочь пофилософствовать. Лучшее время для этого – обед. В первом акте мы присутствовали на обеде, так сказать, ритуальном, теперь, как в кривом зеркале, мы видим разрешение «парада». Шариков торопливо напевает из «Аиды» тупо заученные слова: «В порыве мщения, грозною силой вся Эфиопия вновь восстает, враги вступили в долину Нила», потом без паузы, как блоха, перескакивает на русскую народную – «Живет моя отрада в высоком терему». Совершив пародию, он усаживается за стол и начинает пожирать без разбору все, что под рукой, заливая куски еды чудовищными порциями водки. Между этим пожиранием и шариковской философией прямая и короткая связь: Полиграф знает, как разумно и быстро «пожрать» мир. Он прочитал переписку Энгельса с Каутским, она ему крайне не понравилась, он с обоими не согласен. У него есть свое решение: «взять все и поделить». Остолбеневшие ученые не знают, что делать. Они переговариваются по-немецки, пытаются ублажить Полиграфа лаской или отеческим внушением. В ситуации, смахивающей на ситуацию «Пигмалиона», два доктора в стиле высокой комики, с глубоким воодушевлением пытаются внушить пещерному человеку азы социального поведения. «Вы стоите на самой низшей ступени развития… и вы в присутствии двух людей с университетским образованием позволяете себе с развязанностью совершенно невыносимой подавать какие-то советы космического масштаба и космической же глупости о том, как все поделить… а в то же время вы наглотались зубного порошку…». Все бесполезно, Преображенский посрамлен. Физиологические команды типа «Стоять!» Шариков ещё понимает, при виде ошейника его охватывает счастливое предчувствие прогулки, но дальше – тупик. Собачье сердце переродилось в человечье, притом самое паршивое из всех, которые существуют в природе.

Финальная часть спектакля – часть разрешений, рефлексии и покаяния. Г. Яновская не спешит с сюжетными развязками, она не пропускает ни одного смыслового поворота. Какие только темы тут не возникают! Профессор и казнит себя, и пытается пророчить, он рассуждает об эволюции и наследственности, о глупости Швондера, который натравливает Шарикова на профессора, не понимая, что кто-нибудь другой может натравить Полиграфа на самого Швондера. Владимир Володин, исполнитель роли Преображенского, и тут остается в пределах намеченного в повести типа ученого – «тупого гения», как сказано у Булгакова по другому поводу. Но актер чувствует, что в исповеди ученого звучат задушевные и выстраданные мысли самого автора «Собачьего сердца». Здесь спектакль вырастает в своем значении и выходит далеко за пределы, так сказать, «шариковской» темы. Преображенский обращает к современному залу важнейшие вопросы. Дело идет об ответственности таланта перед человечеством, о границах нашего познания и нашего вмешательства в саму природу жизни, в ее святая святых. Грустно и торжественно звучат итоговые слова покаяния: «Вот, доктор, что получается, когда исследователь, вместо того чтобы идти параллельно и ощупью с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу: на, получай Шарикова и ешь его с кашей».

А Шариков уже становится героем дня, вокруг него роятся городские бредни и сплетни, возникает характернейшая булгаковская чертовщина, прекрасно воссозданная в спектакле: какая-то юркая Аннушка с бутылкой подсолнечного масла в сетке проникает в профессорскую квартиру в поисках «говорящей собачки», тут же сладострастно завывает полусогнутый зеленоволосый омоложенный старик, и осатаневшие репортеры, и духовой оркестр, и матрос с гармошкой, наяривающий все тот же марш из «Аиды», В какой-то момент режиссер одаривает нас блестящей, истинно театральной деталью: оперные статисты, закончив работу, отыграв свое, молча и сосредоточенно уходят по черному снегу в кулисы. На яркие театральные костюмы наброшены современные пальто, в руках – чемоданы и реквизит. Театральная тема исчерпана, жизнь вступила в свои права. Разрушительная темная энергия вырвалась из-под контроля разума. Долго и подробно разыгрывают в спектакле сцену доноса Шарикова на своего ученого родителя, доноса, заверенного жилтовариществом и неожиданного оказавшегося в руках у потрясенного профессора. Полиграф восседает в центре квартиры, вынимает револьвер, положенный ему по должности, и пересчитывает патроны. Тут-то и возникает мгновенное решение возвратить Шарикова в прежнее состояние. Два доктора набрасываются на свое лабораторное создание и совершают убийство, да, да, убийство, что ни говори, так толкуют эту тему в спектакле. Они душат Шарикова быстро, страшно, по-животному, забыв, кажется, все свои просветительские теории и принципы. Гробовая тишина разрезает и без того насыщенную атмосферу зрелища, а потом, как это бывает у Булгакова, сменяется фарсом: приходит уголовная милиция, предъявляет обвинение в убийстве человека, профессор парирует обвинение: нельзя лабораторное существо называть человеком только на том основании, что оно разговаривало. Живой Шарик, обросший шкурой, предъявляется как вещественное доказательство. «Как же он работал в очистке?» – изумленно вопрошает следователь. «Я его туда не назначал», – гордо, под смех зала парирует Филипп Филиппович, а Шарик, повинуясь булгаковской ремарке и защищая хозяина, вдобавок гаркнул: «Неприличными словами не выражаться». Кто-то, кажется, милиционер, перекрестился, кто-то упал в обморок. Всех будто ветром сдуло. История завершена. Великий профессор, как тоскующий Пилат, остается вдвоем со своей собакой в центре пустой сцены. Падает черный снег, медленно исчезает свет. Музыки нет никакой. Беззвучие.

Не будем уподобляться Шарикову и все «разъяснять» в этом, как сказал бы автор «Носа», «необыкновенно странном происшествии». Сатирическая утопия Булгакова дает богатейшую пищу и философам, и социологам, и историкам литературы. М. Чудакова и В. Лакшин, публикуя повесть в «Знамени», уже наметили некоторые важные линии возможной интерпретации «Собачьего сердца», вводимого в мыслительный оборот современного общества. При всем том не стоит забывать, что Булгаков писал не философский или политический трактат; он сочинил повесть и попытался своими писательскими средствами вообразить человеческие и социальные последствия удивительного эксперимента профессора Преображенского. Булгаков творил свою социальную фантастику не в одиночестве и не в безвоздушном пространстве. Все сколько-нибудь честные художники пытались осмыслить переломное время, ответить на сложнейшие вопросы и вызовы. Ответы, как известно, были разные. Воспитанный в унаследованном духе классической культуры, пережив «крушение гуманизма», Булгаков и в своей сатирической прозе, и в «Белой гвардии», и в своих пьесах 20-х годов пытался тем не менее высказаться именно на тему человека. Писатель оппонировал не только расхожим идеям «омоложения», распространенным в начале 20-х годов. Булгаков полемизировал – писательскими средствами – с гораздо более могущественной и долговременной идеей создания, сотворения, конструирования «нового человека». Эта идея, тесно и глубоко связанная с мечтой о полном подчинении самой стихии человеческой жизни разумным и контролируемым началам, действительно пронизывает культуру, идеологию и искусство 20-х годов. Сложность и кричащая противоречивость этой программы была производной от главного противоречия эпохи. Обдумывая его, В. И. Ленин тогда писал: «Действительно великие революции рождаются из противоречия между старым, между направленным на разработку старого и абстрактным стремлением к новому, которое должно уже быть так ново, чтобы ни одного грана старины в нем не было»[1].

В свете такого понимания исторических сил Булгаков, конечно, предстает «архаистом», убежденным поклонником «Старого, направленного на разработку старого». С университетских лет он познал спенсеровскую идею «Великой Эволюции», которая в дальнейшем питалась у Булгакова не теоретическими построениями, а личной судьбой, судьбой своей семьи, своего народа, пережившего революцию и гражданскую войну. Пытаясь оставаться на почве фактов, на почве реальной истории, Булгаков полагал что, прежде чем мечтать о создании нового человека, следует воспитать просто человека, приобщить его к культуре, дать возможности внутреннего развития. Некоторые черты народного характера и народной жизни вызывали у него, вслед за классическими учителями, «глубочайшие страдания» и даже, по его собственным словам, тяготение к мистике («я – мистический писатель»). Все это в большой степени скрыто в сюжете «Собачьего сердца», что придает сатирической прозе оттенок бесконечной неустранимой печали.

Спор идет не с Шариковым – «следствием», но с «причиной» – профессором Преображенским, в чьей квартире «зародился» Полиграф. В спектакле, о котором мы ведем речь, это очень хорошо поняли. Вековой, чисто русский, интеллигентный спор спустился с небес теории на грешную землю. Послушайте голоса того времени. Это ведь не Шариков, освоивший переписку Энгельса с Каутским, а чистейший русский интеллигент, поэт, мыслитель и будущая жертва Шариковых Алексей Гастев представляет себе новое общество и нового человека как хорошо организованную машину с «системами психологических включений, выключений, замыканий». Это ранний Платонов в своей воронежской публицистике полагает, что «дело социально коммунистической революции – уничтожить личность и родить новое живое мощное существо – общество, коллектив; единственный организм земной поверхности, одного борца и с одним кулаком против природы». Это его, молодого Платонова герой по имени Вогулов, выдвигает необходимость «новому человеку» родить «сатану сомнения, дьявола мысли и убить в себе плавающее теплокровное сердце». Эти идеи войдут потом в плоть и кровь главных платоновских героев, утопистов и фанатиков, прожигающих насквозь истощенную землю в поисках «ювенильного моря», то есть все того же юного, «омоложенного человечества».

Профессор о Булгакова признается другу: «Я заботился совсем о другом, об евгенике, об улучшении человеческой породы. И вот на омоложении нарвался».

Филипп Филиппович «нарвался», а Сергей Третьяков, будущая жертва Полиграфа, пишет в 1928 году пьесу «Хочу ребенка», которую с огромным воодушевлением ставит Вс. Мейерхольд, отец «биомеханики», теории создания нового актера и нового человека вообще. В пьесе евгеника прокламировалась с такой поразительной откровенностью, которая у современного исследователя вызывает «смешанное чувство стыда и изумления». Молодая коммунистка, восприняв молодые социальные идеи, заботится о здоровом производителе для ее будущего ребенка. Найдя партнера и задав ему несколько анкетных вопросов, она с трудом склоняет его с одномоментной разумной любви («хочу иметь хорошего ребенка, чтобы отец его был хороший парень, и чтобы отец его был рабочий парень»). Другой герой пьесы, носящий истинно булгаковскую фамилию Дисциплинер, сообщает, что новое государство поощряет евгенический подбор, в результате которого должна возникнуть «новая порода людей».

Герои мечтают о ювенильном море, о «биомеханике» и евгенике, а приходит Шариков и наводит свой порядок. Об этой иронии истории Булгаков размышлял в «Собачьем сердце», об этом также предупреждал общество. Его предупреждение, как и многие иные предупреждения, услышаны не были.

«Москва – котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия, организованный скелет». Эти слова написаны Булгаковым в начале 1923 года, но в них хорошо виден источник художественного волнения, которым питается «Собачье сердце», да и его все искусство. Волнение писателя не ушло в прошлое. «Новый организованный скелет» рождается и сегодня. И опять «очень трудно», и опять «самим приходится вариться», разгребая наследие бесчисленных Шариковых. В общем московском котле варятся дети Пречистенки и Арбата, потомки Преображенского, Швондера, Полиграфа Полиграфовича. Безупречный, хочется сказать, медицинский анализ определенного общественного недуга, сделанный доктором Булгаковым, работает на социализацию наших умов, если хотите, на перестройку наших мозгов, потому что «застой», так же, как и «разруха», сплетается сначала в голове, а потом уже становится постылым бытом. Булгаков описал определенное социальное явление и дал ему имя. Это имя отныне, не сомневаюсь, станет нарицательным. По поводу некоторых людей и событий, не вдаваясь в длинные объяснения и поиски родословной, можно будет просто сказать: «Шариков!». И это уже происходит. Вот почему люди в зале так много смеются на спектакле «Собачье сердце»: это радость узнавания собственной жизни, собственной истории, собственных пороков. Такова «разъяснительная» и очищающая сила большой литературы, не зря приравненной поэтом к снаряду, пущенному для уловления будущего.

Приходилось в последний год в связи с публикациями Булгакова, Платонова, Ахматовой и некоторых других писателей слышать опасения: а надо ли эти «снаряды», эти несгоревшие рукописи печатать в массовых журналах, обрушивая их на неподготовленные головы. Поймут ли правильно наши люди смысл сложнейших вещей?

Наши люди поймут. А тем, кто сомневается, хочется подарить билет на спектакль «Собачье сердце» и отправить в бывший Мамоновский переулок. Пусть он переживет раскаты громового смеха, послушает тишину мыслящего, а порой и страдающего зала, пусть он всмотрится в лица Преображенского, Шарикова, Швондера, чекистов, понятых, бабки, интересующейся говорящими собачками, – и тогда продолжим разговор. Что же касается театра, на сцене которого впервые родился спектакль «Собачье сердце», то тут вновь хочется процитировать умнейшего Шарика. Актеры, долгие годы не знавшие радости настоящего успеха, погрязшие в междоусобной брани, режиссер, два десятилетия блуждавшая в поисках постоянной работы в наших окостеневших театрально-зрелищных предприятиях, кажется, нашли друг друга. Они вытащили «главный событий билет». Вокруг спектакля бурлит Москва, кипят страсти, просветляются взрослые и, что особенно важно, юные головы. А в волшебной камере сцены лежит черный снег, и мерцают таинственные иероглифы на золотых лотообразных колоннах, и упорный профессор продолжает напевать: «К берегам священным Нила…».

---

[1] В. И. Ленин. Полное собрание сочинений. Т. 45, стр. 401.

Блог ПТЖ
09.08.2022.

«Мария Стюарт». Ф. Шиллер.
Театр МТЮЗ.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

История одного убийства — подзаголовок спектакля Петра Шерешевского в МТЮЗе сразу определяет его концепцию. Тут не будет противостояния двух королев, соперничества двух женщин, равновеликих для истории. Будет палач и его жертва, тиран и бесправная узница, абсолютная власть и «шотландский пациент», который ей чем-то очень мешает.

От велеречивого Шиллера в спектакле осталось немного: перевод Пастернака в сценической редакции Шерешевского сильно разбавлен современной разговорной речью. О пышных придворных костюмах XVI века иронично напоминают лишь ростовые тантамарески с прорезями для лиц, а в остальном действие перенесено в условную современность. В симультанной сценографии Надежды Лопардиной рядом существуют и королевская спальня с кроватью king-size и дорогой сантехникой за занавеской, и длинный стол переговоров, и одиночная камера в углу, где почти все время, неподвижно сидя или лежа на кровати, проводит Мария Стюарт. Ну и конечно, Петр Шерешевский не мог обойтись без вездесущих камер, которые использует почти во всех своих последних постановках. Но здесь они, надо признать, очень к месту. Это и камеры наблюдения в «одиночке» Марии, и метафора тотальной слежки всех за всеми в этом полицейском королевстве, и возможность преподнести крупным планом актерскую игру — а она здесь великолепна! Так что рассматривать постановку — редкий случай в современном театре — хочется не через режиссерскую концепцию, а через систему персонажей и созданных артистами характеров.

Виктория Верберг в роли Елизаветы просто изумительна — здесь она настоящая королева! Но не венценосная особа голубей кровей, не героиня высокой трагедии и не кукла из музея восковых фигур. Нет, живая, витальная, даже вульгарная и лицемерная баба, которая может надеть официальный костюм и строгую маску гаранта закона, но при этом хорошо знает, что не по Сеньке шапка Тюдоров, поэтому и беспокоится за устойчивость своего трона. Ведь по натуре она «рубаха-парень»: ест соленые помидоры руками прямо из банки и обожает советскую и зарубежую попсу. Временами на сцене появляется сияющая золотым дождиком эстрада, где придворные дружно исполняют Стаса Намина и Modern Talking. В общем, в этой власти нет ни капли величественного, священного, это воплощение торжествующей пошлости и похоти. С помощью постели тут решаются важные государственные вопросы и политическая расстановка сил — и в эротических моментах со сцены просто искры летят.

Также через телесный контакт решена в спектакле встреча двух королев. Елизавета раздевает Марию и моет ее в ванной, чтобы самой доподлинно оценить прелести соперницы, которые почему-то так сводят с ума мужчин. И эта вроде бы ласковая, почти материнская забота превращается в изощренное унижение. «А что это мы такие грязные? А почему ноги не бреем? Ай-яй-яй, ты же девочка», — елейно воркует Елизавета, намыливая свою жертву пенной мочалкой. И эти слова почему-то напоминают грубые оскорбления в адрес активисток, записанные одной из них в полицейском участке после очередных митингов.

Да и сама Мария (София Сливина) в тюремной робе больше похожа не на королеву, а на участницу гражданских протестов, девушку с Болотной, которая не сильна в интригах и говорит — выкрикивает в лицо — все что думает. Этим и неудобна.

Ее полная противоположность — королевский фаворит граф Лестер в исполнении Игоря Балалаева, хитрая и подлая лиса, держащая нос по ветру. Только что ублажавший Елизавету, он тут же — не снимая банного халата и патчей для глаз — клянется в преданности Марии и исполняет душераздирающую «Вечную любовь» Азнавура под минус-фонограмму на телефоне. Балалаеву вообще тут выпал редкий шанс на родной сцене продемонстрировать свой шикарный голос и мастерство востребованного артиста мюзиклов. Аккомпанируя себе на синтезаторе, он исполняет любимые шлягеры королевы, и это отдельный концерт — почти как у Лорда Миркурбанова в «Идеальном муже». Но попадая в немилость, этот избалованный, вальяжный вельможа, тут же превращается в испуганного мальчишку — в панике звонит маме и грызет ногти. А в сцене казни Марии и вовсе не может овладеть собой — трясется от плача, но идет выполнять приказ. И все это под пристальным взглядом камеры, на крупных планах — филигранная актерская работа!

Его вечного противника и соперника за власть, барона Берли, играет Сергей Погосян — и это тоже тонкая и точная роль. С осторожностью ищейки и непроницаемым покер-фейсом, буквально на цыпочках — шаг вперед, два назад, он прощупывает слабые места противника и готовит почву для наступления. За развитием их с Лестером политический дуэли следишь, как за детективным сериалом, боясь пропустить хотя бы движение бровью.

Хороши и небольшие роли честного служаки, начальника тюрьмы Паулета (Александр Тараньжин), его племянника, безумного авантюриста Мортимера (Илья Шляга), решившего спасти пленницу, и безответного секретаря Дэвисона (Леонид Кондрашов), на которого Елизавета свалит вину за смерть Марии. Они пытаются честно исполнять свой долг, но любая тактика сотрудничества с властью или попытки противостоять ей в конечном итоге обречены на провал. Разоблаченный Мортимер погибнет, застрелившись цветной хлопушкой, Паулет смирится с потерей племянника, получив награду и повышение, Лестер благоразумно сбежит во Францию — но далеко ли убежит? И лишь Елизавета останется, не запятнав кровью ни белоснежной рубашки, ни своей репутации. И без малейших угрызений совести и трагических потрясений запоет цинично и глумливо: «Мы желаем счаааастьяяя вам»… Кажется, эта музыка будет вечной…

Журнал «Вопросы театра»
№1-2, 2022 г.

Кама Гинкас впервые обратился к драматургии Сэмюэла Беккета. «Последняя лента Крэппа» с Игорем Ясуловичем в главной и единственной роли идет на сцене МТЮЗа с марта 2021 г. Отчего-то о спектакле написано немного, тогда как он имеет, по меньшей мере, два достоинства: очевидное —  красота актерского искусства, и менее очевидное — новый оттенок режиссерской темы.

Спектакль идет на сцене «Игры во флигеле». Маленькая ярко освещенная комната с белыми стенами, стул по центру и укрытый длинной черной скатертью стол — вот и вся нехитрая сценография. Место действия похоже на то самое post mortem, упоминаемое в пьесе, — безвещественное послесмертье.

Сюжет, в сущности, так же прост, как это аскетичное пространство, в нем тоже как будто ничего и нет: однажды вечером Крэпп ставит старую пленку, своего рода озвученный личный дневник. Сейчас ему 69, тогда — на 30 лет меньше. Он слушает прошлое — например, истории о том, как бросал песику мячик, или как плыл с девушкой в лодке. Заодно поглощает бананы, то и дело прерывается на выпивку, иногда вступает в диалог с прежним собой. Однако, как всегда у Беккета, видимый слой событий — лишь удочка, на которую приходится ловить (если повезет) капризный таинственный смысл, обитающий совсем не близко от поверхности.

Объем умолчаний и надорванность внутренних связей в абсурди-стской драматургии позволяют укладывать осколки, из которых она состоит, во множество узоров. «Последнюю ленту Крэппа» можно прочитать, в том числе, так: человек готовится к смерти, ему страшно — он знает, что там его некому встречать, небо давно опустело. Опереться в будущем не на что, настоящее ежесекундно иссякает, и тогда вся надежда достается прошлому — может быть, хотя бы в нем удастся нащупать самое себя и укрепиться? Но и это не выходит. Старик не равен себе молодому. Все стало до того чужим, что приходится лезть в толковый словарь — забылись не только события жизни, но и называющие их слова.

Рассыпчатость собственного «Я», немощь человека перед силой ускользания всего, за что бы ни пытался ухватиться — одна из главных беккетовских тем, и «Последняя лента Крэппа» продолжает ее с редкой для абсурдизма ясностью. Однако Гинкасу она-то и не интересна. Спектакль в целом выглядит художественным поединком режиссера с драматургом, и равнодушие к тому, что можно с некоторой оговоркой назвать основным, — свидетельство этой борьбы. Напряженность диалога с автором сохраняется даже там, где драматург и режиссер совпадают. Например, время значимо в творчестве каждого из них, но если у Беккета оно расколото, и обломки его обречены вечно вращаться по своим орбитам, то у Гинкаса время обычно не кружится, а идет, — идет и проходит, то-то и страшно. Бесконечность против предельности. Так и здесь: режиссер словно распрямляет «круглую» композицию драмы. Он стремится придать динамику покою, привести в движение неподвижность, насытить бездейственность действием.

Текст закольцован тотально: дело не только в тождественности первой и последней сцен (Крэпп молча сидит за столом), но в том, что едва ли не любой эпизод можно назначить первым, — например, начать с середины и ею же закончить. Гинкас заключает пьесу в игровую рамку, которая влияет на сюжет и делает его почти линейным: теперь уже точка А не совпадает с точкой В.

Режиссер использует прием, который можно назвать театром в (не)театре. Он первым выходит к публике и ведет непринужденную беседу от своего лица. Внезапно на сцену влетает Игорь Ясулович, будто случайно опоздавший. Гинкас протягивает ему мятые листочки с текстом пьесы: «Последняя лента Крэппа. Последняя, все!..». (Быть может, именно это слово, обстоятельство близости к краю определило выбор материала?) Актер вешает плащ на гвоздик, готовится к репетиции. «Я пока посмотрю», — говорит Гинкас так просто и правдоподобно, что зрители, веря, уступают место и предлагают сесть, но он, понаблюдав немного, тихо исчезает.

Часто в постановках Гинкаса актер то приближается к своему герою, то отталкивается от него. Слияние с ролью, отделенность от нее, лукавое выглядывание из-под образа сменяют друг друга. В чередовании этих фаз есть закономерность: в целом, дистанция между персонажем и актером сокращается по мере действия. В начале демонстративность игры особенно активна. Игорь Ясулович здесь не только подтверждает принцип, но делает его очевиднее, буквально предъявляя процесс постижения роли и показывая то, как именно проталкивается к Крэппу.

Пьеса начинается страшно длинной ремаркой, — актер читает ее вслух, иллюстрируя каждое слово: «Комната Крэппа» — озирается, «на авансцене» — убеждается, что это действительно она, «небольшой столик» — оценивает и не соглашается, все-таки стол внушительный, «с двумя ящиками» — осматривает несуществующие ящики справа и слева от себя, «открывающимися в сторону зрительного зала» — обнаруживает ошибку, обходит стол и снова разглядывает невидимые ящики, теперь уже с правильной стороны. Когда почистил воображаемый банан и бросил кожуру «в оркестровую яму», как сказано у Беккета, несколько зрителей пригнулись, будто в них и вправду что-то полетело. Разворачивается театр жеста — все предметы появляются из воздуха: нет ни связки ключей, ни часов, ни кармана в жилетке, как и ее самой, нет конверта, магнитофона, картонных коробок, катушек… но при этом все они есть! Даже мерещатся их запахи и звуки. Ясулович кажется волшебником, жонглирующим чудесами, но постепенно стихает радость забавы. Легкий, быстрый, ловкий человек сжимается до дряхлости, статная фигура стекает в сутулость, рассыхается голос. Смыкаются актер и роль.

Логика абсурда трудно сочетается с психологизмом, но именно через него Гинкас читает Беккета. Почти гоголевская танцующая условность первых минут сменяется чеховской сосредоточенностью. Сдувается выпуклость гротескной формы, центр роли переходит извне вовнутрь персонажа, и уплотняется жизнь его души.

Парадоксально, но в моноспектакле актер являет искусство диалога. Большую часть сценического времени он просто (впрочем, просто ли это?) слушает магнитофонную запись, и звучащие слова так ворочают нутро героя, что действие обретает почти детективную напряженность, при внешней бессобытийности. Страшно лишний раз моргнуть и упустить какую-то из набегающих друг на друга подробностей мыслей и чувств. Наверное, мало кто умеет столь пронзительно молчать, не только не рассеивая ритм, но сгущая его еще больше.

Например, в спектакле «Цена» Леонида Хейфеца финальная сцена с Игорем Ясуловичем, где тоже не произносится ни звука, становится кульминацией (хотя, казалось бы, сидит в кресле человек и рисует что-то в воздухе руками). Роль игумена Пафнутия в постановке Камы Гинкаса «Отец Сергий» (2022) также безмолвна, что не мешает герою оставаться смысловым центром, и в программке именно ему отведена первая строчка. Причем, это разные молчания, ив Крэппе внутренняя жизнь отчаянна, как нигде.

Беккет сам ставил пьесу в парижском Théâtre Récamier в 1960 и 1970 гг. Исполнитель роли Крэппа Жан Мартен вспоминал, что принципиально важно было не допустить сентиментальности, равно как и холодного бесчувствия: «От меня требовалось ни в коем случае не впадать в чувствительные воспоминания, скорее, я должен был испытывать отвращение, <…> чувства остаются, но они подавлены». Можно сказать, Игорь Ясулович следует этим советам, но только отчасти. Переживания действительно спрессованы, и в спектакле нет ни размякшей плаксивости, ни ледяного равнодушия, но отвращение — лишь одна из многих интонаций души героя.

Голос из магнитофона — своего рода сценический партнер, с которым общается актер. С мучительным напряжением Крэпп слушает прежнего себя, силясь выудить из пустоты прошедшей жизни хоть какой-то смысл. Лицо и все его сгорбленное тело выражают сменяющие друг друга ужас и заинтересованность, гнев и любопытство, тревогу и надежду, досаду и тоску. Одни истории никак не удается припомнить, другие — с жадностью переживаются вновь, третьи вызывают раздражение оттого, что подтверждают: позади одна труха и ничего кроме. Эмоции не «подаются», они бликуют и стынут в глазах, оседают на пальцах, которые бедняга то и дело трет, словно пытаясь добыть немного тепла. Или может быть, хочет убедиться, что еще жив — когда одиночество так глухо, в этом легко засомневаться.

Время от времени сдавленные чувства прорываются вовне. Такие выплески, бунтарство, проявленность страдания в пьесе почти отсутствуют. Притом что многие ремарки соблюдаются, все же спектакль в основном движется поперек них. «Интересно, а я? Буду я петь в таком возрасте, если, понятно, доживу? Нет. А в детстве я пел? Нет. Я хоть когда-нибудь пел? Нет», — слова молодого Крэппа. Здесь же последнее «Нет» выкрикивает старик, с бессильной яростью ударяя по столу. В ответ на рассуждение «…А какие амбиции. А решения! Например, меньше пить», вместо предложенного автором смешка, вскакивает, чтобы немедленно выпить — демонстративно, с вызовом. Если по тексту он чертыхается и торопится прокрутить ленту вперед после реплики «вдруг меня осенило, что то темное, что я вечно стремился в себе подавить, в действительности самое во мне…», то сценический герой цепенеет в молчаливом крике. Иногдаон почти плачет, глушит в себе рыдание, и тени которого нет в тексте. Это не измельчает масштаб, не нагнетает душещипательность, но счищает с персонажа абстрактность и условность: перед нами живой человек, и ему больно.

Любопытно: Жан Мартен называл «клиническим» подход Беккета к пьесе. Это напоминает слова Чехова, что его «Черный монах», которого Гинкас тоже ставил, — рассказ «медицинский». Так же и сам режиссер зачастую действует в искусстве с беспощадностью врача. Однако здесь он словно бы мягче и сочувственней, чем обычно. «Последняя лента Крэппа», конечно, не лирическая драма, но через весь спектакль тянется пунктирная линия любви. Звучит она pianissimo, очень тихо, — но звучит. Даже само это слово актер произносит особенно тягуче, как ни одно другое: «Лллюбовь!..». Каждая черточка «пунктира» выделяется интонационно и ритмически, как если бы это были стихи внутри прозаического текста.

«И что же от всей этой мути осталось? Девочка в зеленом бедненьком пальтеце на железнодорожной платформе?» — в пьесе это два вопроса, на сцене — вопрос и ответ. Второе предложение звучит утвердительно, и ударяется каждое слово, будто между ними стоят точки. С горьким упоением молодой Крэпп рассказывает о том, как занесло в камыши лодку, в которой он плыл с девушкой, и как все шевелилось под ними и «качало вверх-вниз, из стороны в сторону». Старик дрожит, снова и снова вслушиваясь в давнюю историю. Кажется, плачет внутрь себя, и силится напряжением воли броситься в ту лодку. «Впусти меня», — говорит голос, и он кидается к закрытому окну, тщетно пытаясь открыть его и вырваться.

Лирическую линию составляют не только эпизоды, прямо связанные с чувством мужчины к женщине, человека к человеку, а все проявления той части души, которая способна любить, сочувствовать, жалеть и восхищаться. Слащавой сентиментальности здесь нет — завет Беккета не нарушен, но есть несвойственная драматургу нежность. Например, когда Крэпп лезет в словарь узнать, что значит «вдовство», доходит до примера «райской вдовушки» (птички), запинается… и пауза заполняется каким-то ласковым чувством. В ремарке сказано, что произносится это с наслаждением (то ли само звучание слов должно заворожить Крэппа, то ли ему приятно, что кто-то еще на свете одинок) — герою спектакля чуть ли не до слез «вдовушку» жаль.

«Крэпп неподвижно смотрит прямо перед собою. Беззвучно крутится лента», — так кончается пьеса, но не спектакль. Ремарка соблюдена отчасти: магнитофона нет, актер пальцами чертит круги на столе и вскоре удаляется. А когда вновь элегантный и подтянутый Игорь Ясулович выходит на поклон, у него в руке оказывается расческа, которой он приглаживает растрепанные волосы. Зеленая — как пальтецо той девочки.

Спектакль организован по образу и подобию человеческой жизни. Рождение (с вручением «текста роли»), врастание в тело душой, старение, смерть и то, что после. Если в пьесе сразу дан «готовый старик», то в спектакле увядание превращено в процесс. Герой Ясуловича постепенно лишается сил, одновременно пытаясь их удержать. Драма в том, как быстро начало становится концом, детство — старостью. Все происходит как в сцене поедания банана: за пару секунд предвкушение сменяется разочарованием, смешанным со злостью.

Ступая по зыбкой почве абсурда, сложно не сомневаться в своих предположениях. Смысл несущее, смысла лишенное и, наконец, нафантазированное поверх — перемешиваются, мимикрируя одно под другое. Однако здесь и вправду видится неожиданный излом режиссерской темы «богоискательства и богоборчества»». На первый взгляд кажется, что в спектакле Бога нет: откуда бы ему взяться в такой стерильной пустоте? В пьесе почти все «Господи» и «Боже» используются в качестве междометий.

Но после реплики «прямо-таки слезный вопль к суровому Провидению» не следует долгого хохота обоих Крэппов, как предложено автором, — ни один из них не смеется. Свой монолог для последней ленты старик выкрикивает не в пространство вообще, а кому-то, вверх. Фраза «вся эта куча старого дерьма» сформулирована еще грубее, с акцентом на последнее слово, после чего идет пауза — он будто ждет ответа. Как молитва звучит отчаянное: «Не надо, Господи! Оторви его от поденщины. Господи». Едва ли можно сказать, что тема отношений человека и Бога здесь ключевая. Но в этой попутной и во многом неочевидной линии есть своя кульминация, в которой и проявлены новые оттенки режиссерской мысли. Она сосредоточена не в крике, а в тихом и смиренном «А, ладно…» — герой решается помиловать того, кого так и не дозвался. Чуть ли не впервые в постановке Гинкаса возникает это смирение.

«Последняя лента Крэппа» — спектакль о смысле жизни, попытка определить его через размышление о том, что остается, когда будто бы ничего уже не осталось. Он — при всем драматизме — утешителен. Все побеждает, оправданием всей бессмысленности служит одно мгновение счастья в камышах.

Театрал
30.05.2022

О личном закулисье и «мирочувствии» Гинкаса и Яновской, о внутренних правилах, которые отличают МТЮЗ, недавно перешагнувший свое 100-летие, от других театров, и о том, с чего начиналась его новая биография – в большом интервью «Театралу».       

«Мы с вами находимся во флигеле…»

– Да, и вы видите законсервированные остатки старинной штукатурки. Может, это легенда, но нам хочется считать, что наш флигель – чуть ли не единственный дом, сохранившийся после пожара 1812 года. Здесь я когда-то открыл Белую комнату, или как это мы называем «Игры во флигеле». Здесь, когда-то очень давно, в этом белом пространстве шёл мой спектакль «Играем «Преступление»» по Достоевскому. Маркус Грот, шведский артист, был Раскольниковым, а наши русские артисты играли остальных персонажей. Швед с помощью Достоевского из-за всех сил пытался постичь революционную бунтарскую душу русского человека, а нас тогда – был 90-й год – просто выворачивало от этих кровавых идей. Все персонажи стебались над шведским Раскольниковым, провоцировали его текстами Достоевского, и, в первую очередь, это безжалостно делал Порфирий (Гвоздицкий). Он, как мне казалось, все революционные искушения когда-то прошёл сам (как Достоевский) и этого ему хватило на всю жизнь. Раскольников отчаянно, на ломаном русском языке, переходя на шведский, старался доказать, что ради высокой идеи иногда можно и даже нужно убивать. Он укладывал живую курицу на пол и замахивался на неё настоящим топором…

Сейчас, здесь, во флигеле работают молодые режиссеры. Идут спектакли Саши Толстошевой, Сергея Аронина, Павла Артемьева, Ирины Керученко, Андрея Гончарова, Лизы Бондарь. И аз грешный тоже поставил несколько спектаклей здесь. Чудный Ясулович играет в зияющей Белой комнате «Последнюю ленту Крэппа». И ещё здесь идёт спектакль «Где мой дом». Кстати (это смешно), но я официально в МТЮЗе не служу. Я – режиссёр приглашенный. И в связи с тем, что являюсь родственником Художественного руководителя Г.Н. Яновской, я каждый раз обязан получить от Департамента культуры специальное разрешение. А вдруг коррупция?! А вдруг Яновская Г.Н. дает подработать своему мужу Гинкасу К.М.?

«Вся заграница просит»

Генриетта Наумовна не собиралась работать в этом театре. Тысячу лет назад ей кто-то предложил: «А ты не пойдешь Главным в МТЮЗ?» Она ответила: «Нашли дураков». После ухода Павла Хомского чуть ли не лет десять театр находился в самом плачевном состоянии. На балконе зрителей практически не было. Школьников загоняли целыми классами, и они ходили-вопили, а билетёрши и так называемая педчасть били своих зрителей по головам, чтобы те не дрались друг с другом и чтобы не стреляли в артистов из рогаток. Однажды все исполнители спектакля по комедии Шекспира «Много шума из ничего» просто ушли со сцены потому, что из зала летели металлические пульки.

На самом деле, у МТЮЗа богатая и очень разнообразная биография. Здесь, в этом помещении, читал свои стихи Маяковский, здесь – следы Ильинского, Бабановой, Вертинского, следы великого хореографа Голейзовского. Здесь Генриетта Паскар (Генриетта I, как потом шутили) в 1920-м году открыла первый в эСеСеСеРе театр для детей. Гораздо позже, но именно здесь работали Ролан Быков, Лия Ахеджакова, Ольга Остроумова, Лидия Князева и другие замечательные артисты. Но когда это было?

…Генриетта Яновская (Генриетта II) согласилась поставить в этом театре один спектакль и только. Категорически отказалась занимать пустующий кабинет Главного режиссёра, сидела в его предбаннике и считала, что всегда «держится за ручку двери». Но… Случилось «Собачье сердце» Булгакова. С этого «Собачьего сердца» всё и началось. Началась новая биография МТЮЗа. И вот уже 35 лет Генриетта Яновская является Художественным руководителем этого театра, а «ручку двери» пришлось забыть.

Первым делом она создала так называемую ТЮЗовку, то есть детскую «тусовку» при ТЮЗе. Четырнадцатилетние-пятнадцатилетние школьники из разных школ и разных районов толпились в фойе театра, спорили друг с другом и отвечали на вопросы. Г.Н. главным образом хотела знать, что их – пятнадцатилетних – интересует в жизни и в искусстве. Запальчиво, никого не стесняясь, высказывались: будущий кинорежиссер Дуня Смирнова, известный (в будущем) журналист Валерий Панюшкин и даже будущий Советник по культуре при Президенте Владимир Толстой. Ответы у них были вполне шокирующие: «Нас – пятнадцатилетних – интересует смерть, война и совокупление»…

…И вот «Собачье сердце».
В богом забытый театр рвутся зрители. У метро спрашивают билеты. Спекулянты их перекупают. А в зале… Плисецкая, Окуджава, Сахаров, Ельцин, Ахмадулина, Мессерер, Лунгин, Абдрашитов и ещё много-много, дай бог памяти, знаменитых и замечательных лиц. И вот, Питер Брук из ПарижУ интересуется у госпожи Яновской «не сможет ли она оставить два билета для него и не откажется ли после спектакля с ним поужинать». А дальше ЕВПРОПЕЙСКИЕ ГАСТРОЛИ! 

Вы представляете себе?! В те времена за рубеж ездили только Большой театр и БДТ, а тут…какой-то ТЮЗ. Артисты плакали по возвращению, так как и во снах не могли себе ТАКОЕ представить. Конечно же, заодно они стали привозить купленные по дешевке ломаные иномарки, телевизоры и видаки. За такую машину или такой видак в те времена можно было приобрести небольшую квартирку.

За «Собачьим сердцем» последовали и другие спектакли: «Записки из подполья», «Гроза», «Иванов и другие», «Соловей», «Пушкин. Дуэль. Смерть», «К.И. из «Преступления»», «Дама с собачкой», «Чёрный монах», «Медея», «Леди Макбет нашего уезда» и т.д и т.п. И это в разные страны, в разные концы мира: от Кореи до Бразилии and Колумбии, от Израиля и Турции до Швеции и Финляндии. Причём в некоторые из них даже по нескольку раз. В центре Нью-Йорка рядом с Таймc-Cквером «К.И. из «Преступления»» игрался целый месяц. Так называемую World Premiere (то есть мировую премьеру) «Скрипки Ротшильда», а также последующие двадцать с лишним спектаклей мы сыграли на сцене знаменитого университетского городка Нью-Хейвена. Считается, что именно из этого университета вышли многие американские президенты.

Авиньонский фестиваль – самый значимый театральный фестиваль в мире. МТЮЗ два года подряд (!) показывал там свои спектакли. На «Грозу» считали своим долгом прийти такие грандиозные режиссёры, как Ариана Мнушкина, Эймунтас Някрошюс, Деклан Доннеллан. При этом представьте себе Мнушкина и Някрошюс настойчиво рекомендовали своим артистам посмотреть этот спектакль и поучиться.

«Трагедия обнаженной натуры»

Я и вообще не собирался здесь работать. Работать под руководством собственной жены?! Вот ещё. Сергей Бархин уговаривал: «Надо яйца класть в одно гнездо». Я отвечал: «Обойдется». Но разве вы не знаете женщин?! И Генриетта Наумовна тихой сапой, без уговоров, незаметно сделала так, что я уже 35 лет только здесь и ставлю (ну, ещё за границей, конечно!).

Первый мой спектакль в МТЮЗе – «Записки из подполья» – я задумал ещё студентом второго курса. Если хотите знать, что такое мой стиль, мой взгляд на мир, на жизнь – читайте Достоевского. Я весь состою из уроков «Записок из подполья». И вот, МТЮЗ. Гениальный Витя Гвоздицкий гениально играет Парадоксалиста, Ира Юревич – проститутку Лизу. Сценография – тогда малоизвестного в России литовского художника Адомаса Яцовскиса. В спектакле многое шокирует. Голая проститутка, не смущаясь присутствия клиента и зрителя, совершает некоторые профессиональные гигиенические процедуры. Но что более всего шокировало тогда всех и вышибало из равновесия – это до жути пугающе парадоксальный взгляд на человека, на его (то есть нашу!) просто патологическую потребность свободы:

«Да осыпьте человека всеми земными благами, дайте ему такое экономическое довольство, чтоб ему совсем уж ничего больше не оставалось делать, кроме как кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории, — так он вам и тут, человек-то, рискнет даже пряниками, единственно для того, чтоб самому себе подтвердить, что люди все еще люди, а не фортепьянные клавиши, на которых можно играть. Выдумает разрушение и хаос! Проклятие пустит по свету! А настоит-таки на своем! Хоть своими боками, да будет доказывать; хоть троглодитством, да доказывать, что он человек, а не штифтик».

Голодные 90-е. Холодные стены. Никто не ходит в театр. Премьеру сыграли. Дальше – со зрителем всё хуже и хуже. Мы ширмами отгородили первые девять рядов и все-таки играли. Но ЗАГРАНИЦА. Американцы, немцы, турки, шведо-фины десятками приезжали в Москву, чтобы посмотреть ЭТО. Гастролируем по Европам и имеем успех. Петер Штайн, великий немецкий режиссер, посмотрев спектакль, сказал: «Вообще я не люблю обнаженную натуру в театре, но впервые в жизни увидел трагическую ее суть».

– Игорь Гордин говорит, что девиз театра МТЮЗ – «человек есть испытатель боли». Из Бродского строчка.

– Девиз? Скорее это – мирочувствие, миропонимание себя в пространстве жизни. Это – позиция, наконец. В те годы, когда мы приятельствовали с Иосифом, все наше близкое окружение, все мы были невостребованные, безработные, бесперспективные, часто бездомные, «чуждые идеологии советского человека». И всё это мы считали нормой. Нам даже с Г.Н. хотелось сочинить спектакль про людей, сознательно ушедших из дома, из общества. Тогда их было много. И это все были люди молодые. «Не быть», «не участвовать», «не», «не»… Их (нас) не пугала отверженность и даже богооставленность. «Не возоплю, почто меня оставил?» (Бродский). Просто Бродский сумел это наше мирочувствие уложить в гениальные строки.

Одним из персонажей спектакля нам мыслился летчик, который сбросил на Хиросиму атомную бомбу. Свершив это, он ужаснулся. В Америке его считали героем, превозносили, все газеты писали о нём. Вдруг стало известно: этот Герой Америки, пример для подражания, бьет витрины магазинов. Его пытались усовестить, ведь он герой, потом арестовывали и отпускали. Но, выйдя из тюрьмы, он продолжал настойчиво бить витрины. Наконец врачи постановили, что летчик просто сошел с ума. И один великий психолог-философ под впечатлением от этой истории написал: «Быть нормальным в ненормальное время – ненормально». Вот это, пожалуй, наш девиз.

– Еще артисты упоминали термин «чувствилище». Это что значит?

– Не знаю, что такое «чувствилище».

– Прозвучало в программе «Ближний круг».

– Интересно, что они имеют в виду. Возможно, речь идёт не о «чувствилище», а о чувственной мысли. О мысли, которая воспринимается чувством. Мы с Яновской начинали в те времена, когда появилась интеллектуальная драма, и некоторые мои спектакли называли интеллектуальными. Я огорчался. Конечно, спектакль должен иметь смысл и необходимо его достаточно внятно проартикулировать. Но я за мысли, которые чувствуются, а не мыслятся, за мысли, рожденные чувством, Г.Н. тем более. Вообще-то все «мысли» уже давно известны, их только надо открыть заново – и ЧУВСТВЕННО.

– Говорят, у вас в театре перед спектаклем есть так называемые «пятиминутки».

– Яновская считает это необходимым. «Пятиминутка» помогает артистам снова сойтись, «услышать» друг друга. За то время, что в последний раз был сыгран данный спектакль, артисты переиграли во многих других, там другой «запах», другая «температура», интонация, эстетика, другой ритм. Г.Н. возвращает артистов к первоначальному впечатлению, к тому, что их заряжало когда-то на репетициях, и делает это потрясающе. Причём каждый раз находит что-то совершенно новое. Они балдеют и идут играть двухсотый спектакль, как первый.

Я этого не умею. Чуть спектакль вышел, он уже не мой. Я не могу «рожать» его второй раз. И смотреть тоже. Не могу. Просто не в состоянии. Режиссер в течение нескольких месяцев выстраивает артисту «слаломную дорожку», на которой тот сначала еле держится, потом наконец встает и даже взлетает: здесь поворачивает, здесь притормаживает, а к финишу просто парит. А режиссер? Что для режиссера остается после выпуска? Тоска, одиночество, чудовищное настроение. Ребенок, который родился на премьере, уже оторвал пуповину. Теперь артисты живут свободно. У них проходит страх, желание держаться за папу, за маму, а если есть ещё контакт со зрителем, и они его слышат, то радостно купаются в роли. Артисты усвоили все твои (режиссера) ходы и обогащают собой. Со временем они знают про спектакль лучше, чем ты. Указывают на твои ошибки, когда, например, приходишь делать ввод. И не потому, что ты чего-то не помнишь, а потому, что они давно уже изнутри. У нас в театре спектакли идут годами (по десять, а то и по двадцать пять лет), но, осмелюсь сказать, халтуры не бывает никогда.

«Она – тоньше, я – грубее»

– Есть ли в вашем театре негласные правила, которые выработались с годами и регулируют ваши творческие отношения с артистами и главным режиссером?

– Конечно, они есть, но я их постоянно нарушаю. Яновская – руководитель. Лидер по природе. И ещё… Ее волнует всё. Она потрясающе быстро умеет сориентироваться в любой области, начинает там «шарить» и подсказывать профессионалам, как и что надо делать, – и, самое поразительное, они соглашаются. Даже наши врачи-академики прислушиваются к ее «советам», как нас лечить. Вообще-то она могла быть финансистом, если бы родилась на 40 лет позже, потрясающим предпринимателем и вообще специалистом в любой области. Сегодня, несмотря на болезни и физические слабости, она держит театр в тонусе. Представьте себе, за два года пандемии и сопутствующего ей нескончаемого ремонта вышло семь премьер. Сейчас на «удаленке» она каждые 15 минут говорит по телефону – со всеми службами решает возникающие вопросы. Сегодня, например, прорвало трубу в Электротеатре по соседству, и в нашем зрительном зале было холодно. Кому, вы думаете, тут же сообщили о случившемся? Конечно, ей. Это привычно – по любым вопросам обращаться к Генриетте Наумовне. Что касается до меня… Я, как правило, начинаю нервно влезать и чаще всего бываю не прав. То же самое со спектаклями. Иногда позволяю себе приходить на ее репетиции, правда, уже на сценические. Артисты терпят. А она, что самое интересное, абсолютно не обращает внимания.

– А она к вам приходит?

– Нет, я бы не пустил. Спектакль рождается от соития автора, режиссера, артистов, художника и пространства. Вторгаться в это человеку со стороны недопустимо. Вот так.

Вы спрашиваете об отношениях внутри… Понимаете, есть театр – большое серьезное академическое учреждение. Есть театр – учреждение коммерческое. Тут работают, понимая, что делают качественный продукт. И есть театр-дом, где у всех отношения очень близкие. Когда Генриетта Яновская начинала, это был театр-семья, и она – возлюбленная мама, а все независимо от возраста – её дети. Есть репетиции или нет, есть спектакли или нет – в её кабинете собиралось человек десять-двадцать. Уходили одни, приходили другие. Обсуждали дела. Вместе с ней рвались защищать Белый дом, а это было начало 90-х, вместе с ней хоронили Сахарова и т.д.

Правда, первый год-полтора изрядная группа артистов, не занятых в «Собачьем сердце», вела с Художественным руководителем оголтелую театральную войну. Подключали парторганизации, ведомства по управлению культурой и КГБ. Писали письма, куда надо. Например, как-то на «Собачье сердце» пришёл тогда опальный Ельцин. Яновской позвонили (понятно откуда), мол, не надо, не надо Ельцина, могут возникнуть демонстрации. Г.Н.: «А разве человек не имеет право посмотреть спектакль? Поставьте милицию на подходах к театру, раз у вас проблемы, и удерживайте демонстрантов». Такие дела…

«Три кита: Ясулович, Баринов, Гордин»

– Ну, почему? А Верберг, а Лагутина, а Демидова, а Тараньжин, а так называемая «мОлодёжь»? Наш театр держится не на звездных китах, хотя Баринов, Гордин, Ясулович – несомненные звезды. Спектакли МТЮЗа всегда предполагают ОБЩЕЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ. Это всегда оркестр, хорошо слаженный, с талантливыми исполнителями, где у каждого есть своя, иногда небольшая, но СВОЯ партия. Вы видели «С любимыми не расставайтесь», «Отца Сергия» – понимаете, о чём я говорю. 

– Считается, что Игорь Ясулович для вас не просто актер, а своего рода символ театра. Это так?

– Не знаю. Мы знакомы с Игорем Николаевичем давно, встречались у друзей, и он всегда был нам очень симпатичен. Когда возникла необходимость найти артиста на роль Шабельского в спектакле «Иванов и другие», Г.Н. пригласила его. Ей казалось, что по всем статьям – человеческим и актерским – это точное попадание. Ясулович сказал: «Я всю жизнь был свободной птицей. Не знаю, смогу ли в театре…». Она ответила: «Сыграете в одном спектакле, если не понравится – интеллигентно разойдемся». И вот, по сегодняшний день Ясулович работает в МТЮЗе. За эти почти 30 лет он стал одним из лучших артистов своего поколения. Многое и разное замечательно играет в театре, профессорствует во ВГИКе, является «талисманом» Деклана Доннеллана. Деклан занимает его в каждом спектакле и возит по всему миру. Не было случая, чтобы Игорь Николаевич подвел театр. Ясулович не мыслит своей жизни без МТЮЗа.

– Валерий Баринов ушёл из Малого театра, где у него было 11 названий, сюда. Что вы ему такого предложили, что он вдруг решил сменить театр уже с первой читки?

– Об этом надо спросить его. В то время я собирался ставить «Скрипку Ротшильда». Договорился с Михаилом Ульяновым, но вскоре выяснилось, что он смертельно болен. Очень любил наш театр и нас с Генриеттой Наумовной Алексей Петренко. Хотел играть «Скрипку». Но начались репетиции – не идет. Звонишь – не отвечает. Потом случайно узнаю, что он боится – давно не выходил на театральную площадку. Петренко? Боится?! Так бывает. И вот – Баринов. Я знал его ещё молодым, с Ленинграда. Знал, что он замечательно работал в Александринке, в Театре Армии, в Малом держал весь репертуар. Я говорю: «Давай почитаем». Читка длилась час. Валерий Александрович то ли забыл, то ли не читал этот чеховский шедевр. Рассказ его совершенно потряс. А тут ещё выясняется, что «Скрипка» на целый месяц приглашена в Америку, где пройдет блок премьерных показов. Валерий Александрович мчится в Малый театр: «Вы должны меня отпустить!». «Должны…должны…11 названий. Как же так?». В общем, Баринов выбирает эту роль, Америку и дальнейшую театральную жизнь в МТЮЗе. Валерий Александрович Баринов – это очень большой и редкий артист. Он генетически несет код русского человека. Таких, как он, сейчас почти нет.

– И вот, Гордин…

…Он пришёл в МТЮЗ, только закончив институт. Красивый, интеллигентный молодой человек, из Ленинграда, что тоже важно. Сидел на всех репетициях «Иванова»… Незадолго до премьеры (был 1993 год) застрелили артиста Олега Косовненко. Пол театра поехало в Нижний Новгород – хоронить (в скобках скажу, до сих пор в годовщину смерти наши ездят к его маме на поминки). Это театр. Понимаете? Это Генриетта Яновская, если хотите, атмосфера этого театра, способ существования людей на сцене и друг с другом – это Г. Н., со всеми её плюсами и минусами.

Так вот, Гордин довольно быстро вводится в «Иванова». Вдруг, его приглашают в «Современник». Солидно. Не театр юного зрителя всё-таки. Он приглашение принимает. Через пару месяцев возвращается назад. Почему? Гордин – наглухо закрытый человек. Я бы сказал даже патологически закрытый. Для него закрытость – больше, чем характер, это – его суть. Именно это вместе с на самом деле огромным внутренним темпераментом и замечательным чувством юмора делает Игоря Геннадьевича уникальным артистом. И уж если говорить про символ МТЮЗа, то это, пожалуй, Гордин. Вся идеология театра, весь способ актерской работы (существования) транслируется через него. Тот опыт, который он получил от замечательно сыгранных «дома» ролей, Гордин сумел использовать и развить в работе с Някрошюсом, Рыжаковым, Богомоловым и Туминасом.

При всех сложностях жизни театра, наши артисты имеют возможность работать на стороне. Раньше было гораздо строже. Но если артиста приглашает большой режиссёр, о чём речь? Собственно, мтюзовские у плохих и не играют. Лена Лядова ушла из театра, но снимается в лучших фильмах России. Плохо это? Нет. Сожалею, что она не работает? Да, очень. Как она гениально играла в «Трамвае «Желание»»! По-прежнему её очень люблю.

Конечно, мы тоже приглашали и приглашаем артистов со стороны: Кашпура из МХТ, от Виктюка – Карпушину, Лизу Боярскую от самого Додина, а Маркуса Грота притащили из далекой Финляндии. Девятнадцать лет, 249 раз Сережа Маковецкий играл у нас в «Чёрном монахе», ездил с нами в Германии, Кореи, Польши. И даже, когда Ясулович по состоянию здоровья вынужден был отказаться от роли Черного монаха, Маковецкий предложил, что он будет играть за двоих – за него и за Коврина (ведь Черный монах – приведение, в конце концов). Так он любил этот спектакль.

Артисты, которые ушли из МТЮЗа, стали ли они счастливее? Кому как повезло. Всё зависит от обстоятельств и того, чего они добивались. Но, как правило, некоторые приходят в МТЮЗ, как домой – «погреться».

«МТЮЗ – это Бархин»

– Театр устроен, как человек: его тело – это дом, здание, в котором живет его душа – режиссеры, актеры. Когда вы переехали в МТЮЗ, какие в нем были «физические» недостатки, которые хотелось исправить, и какие достоинства, которые делали его привлекательным?

– Если говорить про физические недостатки, они как были, так и остаются. Не хватало помещений – в результате сочинили Белую комнату, играли спектакли и на балконе, и в фойе. Лет 11 назад намечалась потрясающая реконструкция МТЮЗа (в 100-й сезон был просто косметический ремонт, который длился долго и отвратительно). Так вот, 11 лет назад во дворе предполагалась постройка огромного здания. Там планировали много всего и, в первую очередь, разнообразные пространства для игры. На самом верху нам виделась большая комната, где двухлетки, ползая по ковру, играли бы вместе с артистами, одновременно слушая сказки о том, как устроен мир. И хотя за это время в Москве построили ряд театров – нам наш проект запретили. Здесь нельзя строить выше пяти этажей.

Скажу больше, наше здание ещё несколько лет назад было в чудовищном состоянии: старые трубы, ветхая электропроводка, ужасные стены. Но тут выяснилось, что среди поклонников театра один из крупных экономических специалистов. Раздается звонок: «Здравствуйте! Я люблю ваш театр, но почему он в таком неприглядном виде?» – «Не дают денег». – «Вы не против, если я соберу? Сколько нужно на ремонт?» – «Не знаю. Поговорите с Художественным руководителем». Они встретились. Довольно быстро были собраны средства – только для фойе. Г.Н. вместе с директором сэкономили так, что хватило и на зал, который вы видите сегодня. Бархин велел потолок сделать красным, а стены – синими. И все архитектурные решения придумал он. Вообще МТЮЗ – это Бархин. И колонны с потрясающими рисунками Уильяма Морриса. И та самая псевдооранжерея, которая «выдвигается» из театра, когда вы идете по Мамоновскому переулку.

– То есть вы с самого начала меняли, адаптировали под себя это пространство с помощью Бархина?

– Конечно. Бархин официально здесь не работал. То был Главным художником МАМТа, то Большого, дружил с разными театрами Москвы. Но МТЮЗ всегда считал своим домом и преображал его пространство как для себя.

– А как началось ваше сотрудничество с Бархиным в качестве сценографа? Как вы отражали идеи друг друга?

– Это на четыре тома… Союз режиссера с художником – часто более личные отношения, чем с артистами, и складываются они очень трудно. Надо почувствовать, услышать друг друга, полюбить то, что есть другой, а иначе ничего не получится. При этом и характеры, и бэкграунд могут быть чудовищно разными, как, например, у нас с Бархиным. Это было длинное сближение. Но мы не только сработались с Сергеем Михайловичем, не только подружились, но как бы стали общей творческой семьей на троих. И всё это опять благодаря Яновской, с которой они сделали гениальную декорацию «Собачьего сердца» и даже еще более гениальную в спектакле «Соловей», где летали попугайчики, изображая китайцев.

– Как вы придумали закинуть пару спектаклей из чеховской трилогии на балкон?

– Я планировал делать спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть» по воспоминаниям современников. Друзья и недруги пытаются разгадать, как и почему случилась дуэль, ведь ничего не предвещало. Я рассказал Бархину свою затею. Он говорит: «Слушай, давай делать это на балконе, а на сцене – набережная Невы, гуляют дамы с зонтиками…» Я говорю: «Какая Нева? Это считай поминки. Пришли люди, близкие и не близкие, помянуть покойника… Но, стоп! Я собираюсь делать «Черного монаха» – и это, ей-богу, может быть на балконе». Я представил себе, как главный герой выйдет к зрителям, посмотрит на них и вдруг сиганет вниз. Прыгнет в незнаемое. Бархину было всё равно Пушкин это или Чехов – главное, что задействован балкон… Потом и я, и он очень гордились и даже любили это использование двух пространств: крошечной площадки на балконе и черной бесконечности зрительного зала.

– У вас на репетициях есть система запретов, «красные флажки», за которые нельзя заходить?

– Все, с кем я работаю, знают – когда прихожу в новый коллектив, говорю: «У меня очень трудная фамилия. Меня зовут Кама Гинкас. Это первое. Второе – не «шуршать».

– То есть буквально «не шуршать»?

– Вот именно. Осознаю, что в этом есть что-то странное, чрезмерное. Тем не менее. Все должны быть крайне сосредоточены. В первую очередь – я сам. И, представьте себе, артисты не «шуршат». Шутить – пожалуйста. Мы очень много шутим и много смеемся. Я позволяю себе вышучивать артистов и не стесняюсь шутить над собой – это им особенно нравится. Но если во время репетиции кто-нибудь приоткроет дверь – уборщица или директор театра – я реагирую со скоростью молодого боксера. Все знают – лучше не надо.

– В МТЮЗе есть ваше личное пространство? Какая локация в театре, в закулисной части, больше всего заряжена, «вибрирует» вашей энергией?

– О, это замечательный вопрос. Своего пространства нет. Повторяю: я не служу в МТЮЗе. Я – родственник Художественного руководителя. По блату Яновская дает мне ставить спектакли, причем именно те, которые я бы хотел, и именно так, как я бы хотел. Иногда делаю то, что очень нужно ей (то есть театру). Ставлю «Золотой петушок» и «Счастливый принц» – детские спектакли, а это – совсем не мой жанр. Правда, и то, и другое название на самом деле притчи. И это самое замечательное. Очень часто бывает, что у Генриетты Наумовны конфиденциальный разговор с артистами или с директором, а я… сижу в фойе на диване, иногда сплю, или на стуле в предбаннике жду. Причем, мог бы поехать домой, но Г.Н. говорит: «Сейчас-сейчас». Я очень хорошо знаю это её «сейчас-сейчас» – знаю, это на 2 часа как минимум. Так что своя локация возникает, только когда я репетирую – и тут вообще двери приоткрывать нельзя.

Мы, естественно, делим территорию, как во всяком театре, обмениваемся локациями. Это нормально. В силу того, что я родственник, иногда мне приходится уступать приглашенным режиссерам сцену, потому что им надо поставить и уехать, а я могу подождать. Бывает иначе: уступаешь место, а человек не делает спектакль, в результате спасаешь ситуацию и быстро выпускаешь премьеру сам. Так я поставил «Где мой дом». Раз родственница – руководитель театра, я должен ей помогать. Причем родственным связям уже 58 лет. Это не семья, а целый семейный театр. И проблемы, соответственно, семейные – всё, как полагается.  
https://teatral-online.ru/news/31626/

Журнал «Сеанс»
07.05.2011

«Играть на скрипке непросто, — шутит Кама Миронович в одной из глав „Провоцируя театр“, книги, которую мы с ним написали восемь лет назад. — Надо водить смычком и двигать им так, чтобы не было похоже на звук пилы».

Дано: язвительный ум, бескомпромиссная честность, очарованность своим ремеслом и эхо катартической разрядки (во мнимом рвущем скрежете пилы), характеризующие манеру этого прославленного и противоречивого режиссёра. Гинкас страстно любит театр, и мне крупно повезло, что я помогал ему писать страстную книгу о людях, которые создают театр и посещают его. Мы написали книгу о театре, которая обретает смысл, поскольку рискует и требует того же от читателя.

Беседы с Гинкасом похожи на его театральные постановки. Гинкас эмоциональный, смешной, точный и взыскательный. Он не просто говорит о театре — он шепчет, кричит, улыбается и смеётся. Мы работали над книгой, и он всё продолжал диалог с самим собой, как если бы был актёром, играющим в спектакле все роли. Его захватывали проносящиеся в голове мысли, и он полностью отдавался им. Он часто вскакивал и что-нибудь отыгрывал — показывая в точности, что имеется в виду — определённо уверенный, что одних слов недостаточно. Он хотел, чтобы я увидел, куда он клонит, но важнее для него, я думаю, было самому ухватить суть.

Под обложкой «Провоцируя театр» собраны мысли режиссёра, который уже сорок пять лет профессионально работает над тем, чтобы ухватить самую суть. Но для Гинкаса важнее не эта конечная цель, а сам процесс понимания — поэтому наша книга полна противоречий и несоответствий. Это одна из сильных сторон искусства Гинкаса и одно из достоинств книги. Это придаёт и тому, и другому вкус жизни.

coolconnections.ru
01.07.2022

Пётр Шерешевский поставил в Московском театре юного зрителя «Марию Стюарт». Трагедия Фридриха Шиллера лишилась царственной строгости и рухнула в условную современность, близкую не британской короне, но вечным российским реалиям

Жанр спектакля определён как «История одного убийства»; с тем же правом можно назвать новую «Марию Стюарт» неосоветской дискотекой. Солирует на сцене не заглавная пленная королева Шотландии, а её палачка Елизавета в исполнении выдающейся актрисы Виктории Верберг.

Да не введёт вас в заблуждение имя Бориса Пастернака, чей перевод пьесы Шиллера использован в спектакле: никакой классицистской чопорности – ни в тексте, поданном, как говорится, в «сценической редакции театра», ни в антураже. Тон задаёт эстрада с фонтаном и блёстками, выстроенная художницей Надеждой Лопардиной на авансцене. С неё под бодрые попс-умца-умца пропоёт Елизавета вступительный монолог– в начале первого акта она готовится к политически продуманному браку с герцогом Анжуйским, французским принцем – ради примирения корон. «Хотела жить в безбрачьи, чтоб потомки прочли когда-нибудь: «Под камнем прах Английской девственницы королевы». Но мало, видно, подданным моим, что я о благе их пекусь при жизни. На случай смерти я еще должна их будущему посвятить заботы. Они хотят мне мужа навязать и разлучить меня с моей свободой. Я думала, что правлю по-мужски, как короли, а мне народ напомнил, что попросту я женщина, как все-все-все».

О самом заветном, и женском, и королевском, преступном и сладострастном желании – отрубить голову Марии Стюарт (София Сливина), на годы заточенной в обход закона в Шеффилдском замке – королева молчит; и хочется, и колется; такую тайную страсть лучше не афишировать.

Превращение шиллеровско-пастернаковских строк в шлягер – остроумный задиристый ход, который, увы, смазывает пока не слишком отлаженная работа звукового цеха: слова подминает музыкальный грохот. Ну это технический, очевидно, исправимый огрех; иные песни звучат громко, но не в ущерб драматическому тексту. В саундтреке, сложенном из саунд-дизайнерской электроники Ванечки – Ника Тихонова – и готовых хитов, выделяется Modern Talking, обожаемый любовником Елизаветы графом Лестером (герой Игоря Балалаева и внешне похож на постаревшего эстрадника ещё советской закалки – этакого Альберта Асадуллина).

В вульгарной и пронзительной сладости эстрадных песен есть метафизические глубины;

в таком качестве их использовали в кино Джессика Хауснер («Лурд»), Кристиан Мунджу («4 месяца, 3 недели и 2 дня»), Алексей Балабанов («Груз 200»). Для Шерешевского, венчающего кровавый финал зонгом Стаса Намина «Мы желаем счастья вам», попса остаётся элементом соц-арта, провокативно-абсурдистским приёмом; ну и то, что в спальнях кремлёвско-рублёвских дач ностальгически нежатся под «Ю май харт, ю май соул», звучит вполне достоверно.

Спаленка такая, альков Елизаветы и её лживого фаворита, выстроена в левой части сцены; от ванной комнаты, в раковину которой любит помочиться Лестер, её отделяет занавеска.

Там, в ванной, и пройдёт единственная, отдающая садистским эротизмом встреча двух соперниц за королевский престол, правящей «бастардессы» Елизаветы и пленённой законной наследницы Марии.

Занавеска не помешает в деталях рассмотреть физический контакт королев: над сценой нависает большой проекционный экран. Видео – обязательная часть большинства недавних постановок Шерешевского, от камерных «Экстремалов», «Исхода» и «Дании тюрьмы» до размашистого «Тайм-аута». В «Марии Стюарт» камера позволяет проникнуть в отправленную на задворки сцены темницу, где под охраной сочувствующего начальника тюрьмы Паулета (Александр Тараньжин) и его племянника-заговорщика Мортимера (Илья Шляга) заточена Мария. Камера даёт возможность вплотную приблизиться к столу переговорной – месту, где судьбы вершатся росчерком пера, и ложу, на котором Елизавета затевает странную, не венчающуюся оргией, ведущую в никуда секс-игру с перепуганным Мортимером.

В этой версии трагедии (и в этом трагедия Елизаветы?) секс – что-то слишком человеческое; нет, он есть в жизни «девственницы» – уютно домашний «постельный режим» с Лестером, который – вот же неясный распущенный тип – и томится по объятиям Марии, и двусмысленно подкатывает к Мортимеру. Только не плоть заводит Елизавету, а власть.

Верберг играет этакую «Лизку-стакан», ушлую, прагматичную, капризную и коварную, смешную и жестокую бабёнку, научившуюся прятать хабалку за начальственным холодком;

не воплощённое зло – нормальная такая чиновница, затягивающая в приливе весёлых чувств «ай-на-ны» и «ой-ёй-ёй»; способна и отпустить «саечку за испуг», и замереть в величественной статуарности; и охмурить льстивым лисьим шепотком, и окатить изуверским ледяным душем «почтения к закону». Всё – ради высшей власти; узнаваемый, захватывающий персонаж.

Чего не скажешь о самой Стюарт: она – узница и жертва, и это, кажется, всё, что доводится о ней узнать; конечно, самая сиятельная, но точно не единственная, не первая и не последняя жертва на королевском «трупном» пути воительницы Елизаветы.

Проиграла – потому что не так плотоядно стремилась к трону или просто не повезло, демон Жругр предпочёл другую?

Я не знаю, как расценивать эту безликость заглавной героини – как недочёт, недодуманность или как сознательную «фигуру умолчания». Нет противовеса нахрапистым тиранам?

В своем оголтелом осовременивании XVI и XVIII веков (времени действия и времени создания пьесы) «Мария Стюарт» Шерешевского равно далека от всех резонансных постановок трагедии в России нового века – выспренне метафорического спектакля Римаса Туминаса «Играем… Шиллера!» в «Современнике», сурово соблюдавшего костюмную «историческую правду» триллера Темура Чхеидзе в БДТ или эстетского хай-тек-карнавала Олега Ерёмина в южно-сахалинском «Чехов-центре». Нарочитая «иновационность» спектакля показалась мне поначалу архаичной – как телеграм-чатик в финале первого действия; вроде бы, находка, а на деле уже расхожий жест, гораздо остроумнее использованный хотя бы в недавнем «Деле» Дмитрия Егорова.

С другой стороны, неча на архаику пенять, коли само время не просто остановилось, но потекло вспять.

Не только в России, но Шерешевский, понятно, говорит о своей стране. И возводит на сцене – пародируя реальных строителей общества – «неувольняемый» и неистребимый совок, где справляет свою лицемерную кровавую тризна рыжая оторва, навеки искушённая властью. Навеки – надзирать и наказывать.

«Экран и сцена», №12
30.06.2022

В центре спектакля “Мария Стюарт” Петра Шерешевского в МТЮЗе отнюдь не Мария Стюарт и не противостояние двух королев. Главное действующее лицо здесь – Елизавета в исполнении Виктории Верберг. Именно в ее руках незаметно сходятся нити, тянущиеся от каждой пешки в государстве. Все порочное вершится исключительно руками других, а Елизавета рассчитывает сохранить светлый облик властительницы, которую чтут “не как человека, а как бога”.

Хотя пьеса Шиллера и начинается в момент, когда Мария Стюарт уже находится в плену Елизаветы и конфликт близится к финальной точке, немецкий драматург дает раскрыться неоднозначному характеру шотландской королевы. В спектакле Шерешевского Стюарт – прежде всего жертва, заложница елизаветинского режима. Играющая ее София Сливина большую часть действия безмолвна. Бывает, она срывается, дает выход эмоциям, вопя о несправедливо захваченном Елизаветой троне и бесчестном суде, и тогда в ее голосе звенит металл, проступает былая стать и твердость характера. Но ненадолго – пока ее снова не свяжут путами, что притупляют чувства и сводят на нет жажду отмщения. Безвыходность положения приструняет пленницу, оставляя стеклянный взор и безразличный, ровный тон с изредка рвущимся надрывом.

Сцена встречи Марии и Елизаветы происходит в ванной. Зрителям видны лишь смазанные силуэты королев в тусклом свете лампочек и спины сгрудившейся защитным щитом свиты. Следить за ходом действия помогает онлайн-трансляция, ведущаяся с двух камер на большой экран (операторами выступили актеры Сергей Волков и Леонид Кондрашов). Засучив рукава пижамного костюма, Елизавета плавно и тщательно намыливает полностью обнаженную Марию хорошо вспененной мочалкой. До тошноты заботливым, издевательски-вкрадчивым голосом нежит ее, чуть что – готовая к экзекуции. Секунда за секундой этой пытки лаской, с каждой каплей мыльной воды, растекающейся по телу, скукожившаяся в углу Стюарт становится все униженнее и беспомощнее.

Играют спектакль в пространстве белой залы с множеством позолоченных под-рамников (художница Надежда Лопардина) – дворце Елизаветы, условном мироздании вообще, где есть место и для королевских покоев, и для приближенных и подчиненных, и для узницы. Декорации сделаны из дешевых, непрочных материалов – в этом единственная, хрупкая надежда на недолговечность существования. Согласно законам безвкусной и пошлой роскоши подобных особняков, на авансцене установлен фонтан – центр дискотек, которым периодически предаются герои спектакля Шерешевского, подчеркивая абсурдность происходящего. Под светомузыку они поют песни от Modern Talking до Александра Серова, впадая то в зомбированное состояние, то в отчаянный, экстатичный транс.

В левой части сцены устроены покои Елизаветы, их венчает двуспальная кровать с изголовьем среди искусственных цветов и зеркал. Справа огорожена скупая камера Марии Стюарт, в которой установлено видеонаблюдение, и кадры периодически транслируются на экран. Там же фиксируется время записи: февраль 1587 года. Не хватает лишь геометки, сообщающей, что события разворачиваются не иначе как в Англии.

Есть на подмостках и длинный стол. В одной из сцен Елизавета проводит за ним переговоры с бароном Берли (Сергей Погосян). Как и полагается в подобных обстоятельствах, они сидят по краям, друг напротив друга. Пока королева с мерзким прищуром поедает ложечкой яйцо из пашотницы и слушает барона, ее любовник граф Лестер (Игорь Балалаев) то громко полощет горло, то напевает “Вечную любовь”. А терпеливый Берли держит невозмутимую мину, и только где-то глубоко внутри него колышется чувство презрения.

На этот же стол Елизавета укладывает смотрителя Стюарт Мортимера (Илья Шляга), похотливо “вербуя” его на сделку. Но тот, не желая сдаваться, совершит самоубийство хлопушкой в висок. Королева соблазняла и его дядю Паулета (Александр Тараньжин), но безуспешно. Тот не понимает намеков, а потому следует раз утвержденному уставу, не забывая поддерживать водочный баланс в организме. Крайним оказывается молчаливый секретарь Девисон (Леонид Кондрашов), в чьи руки попадает подписанный Елизаветой приказ о казни Марии Стюарт. Науськивая, как дьявол, очередную безвольную, дрожащую от страха жертву, английская королева добивается своей главной цели.

В финале Виктория Верберг красуется в центре авансцены, демонстрируя изощренное лицемерие. С поднятой вверх головой, вальяжными взмахами рук, словно делая одолжение, самодовольно и горделиво она протяжно запевает: “Мы желаем счастья вам”. На синтезаторе ей аккомпанируют сбежавший Лестер и казненная Мария Стюарт, за ударной установкой обнаруживается погибший Мортимер. Барон Берли тут как тут, по стойке смирно. Паулет учтиво подпрыгивает рядом, как собачка на побегушках. Бедняга Девисон полулежит, недвижим, в фонтане и смотрит пустыми глазами на продолжающую бить струю. А королева все вторит: “Когда ты счастлив сам – счастьем поделись с другим”. Ведь творимое ею – во благо подданным. И, хорошая правительница, она делится этим благом со своим “как там его” народом.

Musecube
05.06.2022

Демократия — отвратительная форма правления,
но ничего лучшего человечество пока не придумало.
Уинстон Черчилль

Сальери не травил Моцарта, Ричард Третий не убивал своих племянников, а королева Елизавета Тюдор не то чудовище, которым изобразил её в своей популярной пьесе Фридрих Шиллер (так же, как Мария Стюарт – не невинная овечка с бесспорным правом на корону). Приняв за исходную точку правоту литературного вымысла и отложив в сторону вопиющие по этому поводу скрижали истории, посмотрим, как обошёлся с драматургом уже режиссёр Пётр Шерешевский на сцене Московского ТЮЗа.

Название «театр юного зрителя», кажется, давно сковывает и художественное руководство, и труппу в реализации творческих амбиций. Недаром в англоязычной версии театр носит имя «theatre of next generation» (нового поколения), что позволяет намного шире трактовать проблематику и возрастные рамки целевой аудитории.

«Мария Стюарт» — спектакль с ограничением 18+, что называется, на все деньги. И дело даже не в «сексе, наркотиках и рок-н-ролле», бойко изливающихся со сцены в рамках режиссёрской интерпретации пьесы. Дело в том, что достигший совершеннолетия человек обычно уже приходит к пониманию, что политика – грязное дело и доверять политикам следует с очень большими оговорками. Если вы ещё не постигли этой истины, спектакль раскроет вам глаза так широко, что, вероятно, вы не сможете их сомкнуть до утра… на будущей неделе.

Оставим в покое реальную Елизавету, легитимную правительницу Англии, защитницу рубежей и покровительницу искусств, как и реальную Марию, с её французскими корнями, антибританским (как показали дальнейшие события) католицизмом и неукротимыми властными амбициями. Погрузимся в исследование герра Шиллера о сущности власти и борьбы за власть (ведь удобнее всего исследовать эту тему на иностранном материале — вот и Шекспир своего Гамлета поселил за границей).

Пётр Шерешевский, недавно «премьеривший» в театре «Шалом» свой «Исход», как говорится, умеет в психологию. Чтобы очистить оную от любых примесей, он категорически отказался в «Марии С.» от внешних историзмов. Костюмы, обстановка, саундтреки и отчасти речь персонажей несут чёткое послание: это про нас. Причём не «про нас, россиян 2022 года» — а про «нас, сидящих в зале», вне времени и пространства. Хотя, конечно, аналогии каждый волен проводить как угодно его гражданской позиции, стоит лишь помнить завет Паганеля о «сходстве» фламинго с оперённой стрелой – всякая аналогия хромает, избегай аналогий, мой мальчик. А то ненароком и сам захромаешь… но не будем отвлекаться.

Психологизм невозможен без взаимодействия живых душ. С душами в зале мы определились. Что же души на сцене? Вот тут начинается самое интересное, отчего кровь стынет в жилах, сердцебиение прерывается, хохот звучит в тональности Джокера, а необходимость антракта вызывает недоумение. Потому что артисты – сокровище этого show.

Виктория Верберг – Елизавета. Недаром говорят: абсолютная власть развращает абсолютно. Королева Англии, по Шиллеру, развратна в самом масштабном смысле этого слова. Да, она непристойна в быту и любви, но она распутна и политически. Жёсткий характер правительницы определяет судьбы и её ближнего круга, и страны в целом – они изнасилованы. Актёрская работа высочайшего уровня; мы ненавидим эту женщину, но и с содроганием понимаем её мотивацию.

София Сливина – Мария. Положительная героиня на все сто сорок шесть процентов, причём дико живая, чувствующая, гордая, застенчивая и целеустремлённая – и всё это не раздражает! Ей хочется помогать, возможно, даже с риском для собственного благополучия. Некоторые рискуют и жизнью, проигрывая вместе с ней.

Игорь Балалаев и Сергей Погосян – хитромордые (sorry, I’m not sorry) царедворцы. Любовник королевы (а также бывший жених Марии) граф Лестер и советник при троне барон Бёрли находятся в вечном клинче. Ночная кукушка, как водится, дневную порвёт на британский флаг, но и министру есть чем попортить нервы неотразимому фавориту. За ними хочется записывать, но не начинайте – их прелесть, она же мерзость, не только в текстах. Сходите ещё раз… много раз… запомните и без конспекта.

Александр Тараньжин – вояка Паулет, начальник тюрьмы. Самый порядочный человек в пьесе. До поры до времени, к сожалению.

Илья Шляга – племянник Паулета, Мортимер. Встревоженное сердце, честный ум, пылающая совесть и так далее… смотрите ему в глаза – они говорят не меньше, чем речи. Впрочем, есть и пара эпизодов, когда зрительницам будет не до очей юноши прекрасного – да, это был спойлер.

Леонид Кондрашов и Сергей Волков – молодые люди, выполняющие сразу несколько функций: эпизодически вступая в сюжет как персонажи и постоянно действуя как операторы параллельной трансляции спектакля на большой экран.

Вот и новое слово техники на сцене МТЮЗ: экран как часть пространства театра. Режиссёру нужны были крупные планы – причём совместные крупные планы артистов, находящихся, по сюжету, в противоположных краях площадки, даже в разных «помещениях» тюремного замка и дворцовых покоев. Нередко, сидя в зале, жалеешь, что даже с биноклем не можешь ухватить всех деталей происходящего; а в пьесе Шиллера «происходят» не события – люди, и тут важно не упустить ни чёрточки. Приём скорее киношный, но мощнейшая работа артистов присваивает его как театральный (в ином случае он бы не сработал). В финале вся команда распевает, буквально, «Мы желаем счастья вам…» — но достаточно очевидно, что по-настоящему счастливы, то есть свободны, только двое: Мария и Мортимер. Пояснять ли, в чём именно им повезло?

trud.ru
06.05.22

В МТЮЗе вышел спектакль о Второй мировой войне «Пятая печать»

На крохотной сцене «Игра во флигеле» Московского Театра юного зрителя показывают премьерную постановку «Пятая печать» по одноименному роману венгерского писателя Ференца Шанты. Сюжет хорошо знаком зрителям старшего возраста: экранизация книги (режиссер Золтан Фабри) в 1977 году получила Первую премию Московского международного кинофестиваля и номинацию на «Золотого медведя» Берлинале. О том, что произведение за полвека ничуть не утратило актуальности, говорит и нынешний спектакль, режиссер которого — 35-летняя Елизавета Бондарь, неоднократно номинировавшаяся на «Золотую маску».

Время действия — 1944 год, когда в Венгрии после переворота к власти пришел Ференц Салаши, прозванный «последним союзником Гитлера», и в стране свирепствовала тайная полиция. Герои постановки — обыватели, каждый вечер собирающиеся в подвальном трактире, больше похожем на бомбоубежище. Белую комнату опоясывают трубы, из которых в ведра стекает вода. За дверью порой слышатся выстрелы, крики о помощи, но завсегдатаи трактира стараются этого не замечать. Ведь жить, будто вокруг ничего не происходит, безопаснее, не так ли? К тому же все эти люди думают, что лично они чисты как стеклышко — никому ничего плохого не сделали. И не подозревают, что окружающие страшные события неизбежно затронут и их тоже.

Сначала выбрать нравственную позицию им предлагается чисто гипотетически. После того, как в трактир заходит случайный хромой прохожий, представляющийся фотохудожником, часовщик Дюрица (Илья Смирнов) рассказывает компании притчу. В далекие времена один властитель острова причинял немыслимые страдания своему рабу Дюдю — отрезал язык и выколол глаза, убил сына и обесчестил дочь. При этом жестокосердный и не догадывался, что делает что-то ужасное, потому что так же поступали его предшественники. А раб ни разу не попытался восстать и утешал себя тем, что сам он человек хороший — никому не причинил зла. У собеседника, простодушного столяра Ковача (Дмитрий Агафонов), Дюрица спрашивает, кем тот хотел бы стать в следующей жизни, властителем или его рабом?

На этот вопрос спешит ответить фотохудожник (Антон Коршунов), заявивший, что конечно, выбрал бы участь раба и порядочность. Но остальные дают понять, что не верят ему.

Вечер заканчивается для всех этих людей по-разному. Ковач не может уснуть, размышляя, кем бы он хотел возродиться. Книготорговец (Андрей Максимов) идет к любовнице, хозяин закусочной Бела (Евгений Кутянин) с женой планируют, как распределить выручку. И только часовщик Дюрица посвящает свободное время не себе самому: он тайно дает приют тем, у кого родители погибли от рук салашистов. Девочку-подростка, его главную помощницу, играет Екатерина Александрушкина, исполняющая в спектакле и все остальные женские роли. Которые удаются ей изумительно — разве что кроме вот этой детской: все-таки выглядит исполнительница, пожалуй, даже постарше, чем сам Дюрица. А еще на сцене появляются три ребенка. Одного из них, по сюжету, приводят в дом часовщика впервые. Острый момент наступает, когда маленький мальчик спрашивает: «Сколько мне еще расти, чтобы меня можно было убить? Разве не всякого убивают, кто вырос?».

На следующий день всех посетителей трактира и его хозяина забирают в тюрьму из-за доноса обиженного фотохудожника. И там персонажам уже предстоит сделать вполне реальный нравственный выбор. Чтобы доказать благонадежность, им предлагают дать пощечину умирающему от пыток антифашисту, который в любом случае скончается через несколько часов. Ситуация не очень привычная для отечественного зрителя: в фильмах о Великой Отечественной войне герои жертвуют жизнью во имя спасения Родины. В спектакле страшным выбором можно спасти только свое право называться человеком. И неожиданно оказывается, что в чрезвычайных обстоятельствах героем может стать даже тот, кто в жизни бывал слабоволен.

В «Пятой печати» заняты молодые актеры, и каждый из них играет пронзительно, и все они — на своем месте. Но главное — постановка не выглядит «историей из далеких времен». Всем нам каждый день приходится определять свою позицию по отношению к происходящему вокруг. И, кажется, попытки остаться в стороне обречены на неудачу.

flyingcritic.ru
12.05.2022

«Пятая печать» — второй спектакль Елизаветы Бондарь, сделанный по фильму.

Место и время действия романа Ференца Шанты и картины Золтана Фабри — скромный кабачок в Будапеште 1944 года, в котором собирается компания не друзей, но собеседников: столяр, часовщик, книготорговец, хозяин заведения («маленькие люди», как они сами себя именуют) — выпить, поговорить, поспорить как о рецептах приготовления телячьей грудинки, так и о вопросах войны и чистой совести.

Часовщик Дюрица предлагает спорщикам выбрать, в качестве кого они желали бы переродиться, жестокого тирана Тамацеуса Кататики или его безответной жертвы Дюдю с вымышленного экзотического острова, если их отношения — норма в рамках этической формации, регулирующей взаимоотношения раба и господина, а значит, господин, не подозревающий о своей жестокости, по-своему невиновен. Разница в том, что выбор персонажам предстоит сделать исходя из другой нравственной системы, из своего личного представления о добре и зле, о милосердии и справедливости, скажем так, сформированного христианской традицией. Дюрица уверен: как бы ты ни стремился поступить хорошо (потому что это заложено в этическую систему координат), выберешь все равно тирана.

Случайный посетитель кабачка, раненный на войне фотограф, возмущенный позицией Дюрицы, недоверием к человечности, доносит на персонажей полиции режима Салаши, становится «ангелом», вскрывающим «пятую печать». Тем самым проблема выбора из теоретической плоскости переводится в практическую — чтобы выжить, герои должны совершить плохой поступок: дать пощечину умирающему пленнику.

Все совпадения, как говорится, случайны. Спектакль Лизы Бондарь вышел в канун войны, 23 февраля. Но зрители, его смотрящие, испытывают сильное экзистенциальное потрясение. Пусть подборка нерелевантна, флигель МТЮЗа на 50 человек не отражает статистику по Москве, а Москва — температуру по стране, но сколько-то процентов людей в России ежедневно спрашивают себя о том, где граница между хорошим и плохим поступком, и отдают себе отчет, что, будучи невиновным, ты все равно уже осужден. И рано или поздно, каким бы безопасным ни казался твой «подвал» и какой незначительной — собственная персона, жизнь все равно поставит в ситуацию выбора.

Фильм классика венгерской режиссуры Золтана Фабри, вышедший в 1970-е годы, пусть и оснащенный визионерскими отсылками к грехам Босха, сохранял теплую бытовую интонацию, атмосферу полуподвального убежища с его задушевными спорами. Лиза Бондарь вычищает все до интеллектуальной схемы. Как и прежний ее спектакль, «Танцующая в темноте» новосибирского театра «Старый дом», «Пятая печать» обладает собственной, не заимствованной у кинематографа выразительностью. Режиссура демонстрирует сродство музыки и математики, даже более очевидное, чем в прежних спектаклях, все той же «Танцующей» или «Близких друзьях», сделанных в тандеме с композитором-электронщиком Николаем Поповым.

Место действия — белый кабинет с простым деревянным столом по центру и змеящимися по стенам трубами (художник Алексей Лобанов). Из труб течет, капли ударяются о поверхность воды, которой наполнены три алюминиевых ведра. Согласованность этих звуков, просчитанность промежутков времени между падениями капель — своего рода камертон, инструмент «настройки» исполнителей. О чем я берусь судить чисто интуитивно, как человек, в отличие от режиссера, не имеющий музыкального образования. Если говорить о качестве актерского исполнения, то это сверхвыразительность — свойство, которое Крэг приписывал актеру-сверхмарионетке. И здесь известный парадокс: его можно достичь, только максимально связав органику артиста. Кажется, у Бондарь все просчитано — от медленного поворота головы на реплику партнера до того, как Илья Смирнов (Дюрица) закидывает ногу на ногу, сцепляя на остром колене кисти рук. Хозяин и посетители кажутся слегка отмороженными, замершими, скованными не то страхом, не то неразрешимостью вопроса, который часовщик задает столяру. Каждый чем-то атрибутирован: Хозяин (Евгений Кутянин) — складкой на лбу, Книготорговец (Андрей Максимов) — странным прикусом, деформирующим речь, часовщик (дальше мы будем звать его как обозначено в программке, Дюрицей) — саркастичной усмешкой, застывшей в углах рта, Фотограф (Антон Коршунов) — взглядом, устремленным куда-то в жерло войны, травмы, Полицейский (Сергей Волков) — шелестящим змеиным голосом, любовница книготорговца — протяжно-напевным «ко-о-о-тик», Столяр (Дмитрий Агафонов) с его малоподвижными «лопатами» рук сам кажется деревянным изделием. Связывая артиста в выражении человечности, Бондарь развязывает наше восприятие, у него появляется какое-то новое качество. Марионетка будет иначе собираться с духом, чтобы отказаться принести палинку заглянувшему в кабачок полицейскому, нежели человек. Эмоция сосредотачивается в единственном мускульном усилии, в одной складке кожи на лбу.

Спектакль организован системой рефренов и монтажных вспышек. В основе — троекратный повтор одной и той же затактовой сцены. Четверо персонажей, собравшихся за столом, вперяют взгляд в ярко-красный кусок сырого мяса, добытого книготорговцем в обмен «на Босха». Трижды повторяется ритуал с заворачиванием мяса в вощеную бумагу и разговором про особенности его приготовления. Есть и интермедия — сцены в домах и квартирах героев, сплющенные в одну. В них единственная актриса спектакля Екатерина Александрушкина лаконично и сверхвыразительно подает знаки всех женских персонажей: любовницы, жены, дочери…

Звуки, что в фильме создают суггестию психологического напряжения, атмосферу опасности: топот бегущих ног, визг тормозов или сигнал воздушной тревоги — в спектакле, чтобы не отвлекать, убраны в ремарку, в титр на стене. Все напряжение собрано в актерах. Раз за разом персонажи, расположившиеся за столом, разглядывают говяжью вырезку, вопиюще физиологичную в стерильном пространстве интеллектуальной схемы. Кажется, именно этот пульсирующий красным кусок взорвется в финале, раскидается кровавыми каплями по лицам и белым рубашкам персонажей. Брошенные в камеру обыватели должны будут ответить на вопрос Дюрицы поступком. Совершить, по сути, символический жест — дать или не дать пощечину умирающему пленнику. Не дать — и быть расстрелянными. Дать — и навсегда лишиться человеческого достоинства. Не потому, что они в чем-то виновны, а потому, что, по словам Шефа полиции (Алексей Алексеев), самые опасные — не бунтари, а тихони, полагающие, что могут остаться в стороне и тем самым сохранить свою совесть, достоинство. А значит, можно расправиться с ними, отобрав эту иллюзию.

Безвольный Книготорговец, простодушный Столяр, расчетливый Хозяин не ударят — и умрут. Насмешливо-саркастичный интеллектуал Дюрица ударит и выйдет на свободу. И вот здесь один из самых интересных моментов спектакля. Нравственные поступки героев не вытекают из «объемов характеров», из биографий, из того, сколько книжек ты прочитал и насколько хороший отец и семьянин. Психологии здесь просто нет. Человек загодя не может знать, как он поступит в ситуации смертельного выбора. Бессильные выкрики героев перед выстрелом палача: «Но также нельзя!», «Я хотел, но не смог!» — тот самый голос совести, который часто не равен человеку. Как говорила Ханна Арендт в «Суждении и ответственности», совесть заявляет о себе не в поступке, а в невозможности совершить дурное, когда восстает естество, заставляя умолкнуть инстинкт самосохранения.

Я не осужу Дюрицу. Я бы сдалась значительно раньше.

Когда его приятели уже мертвы, часовщик прошаркает на ватных ногах и ставшей вдруг бескостной ладонью не то чтобы шлепнет, скорее, погладит умирающего по лицу.

Почему он так поступил? Режиссер снабдила героя бумажным свертком, в котором игрушечный медведь для мальчика-сироты, а также вывела на сцену троих молчаливых бледных сыновей Дюрицы, своих и приемных, спасенных им сирот, детей казненных режимом. Если выпрямлять логику спектакля, то Дюрица останется жить ради тех, за кого взял на себя ответственность. В этом, как мне кажется, этическая ловушка постановки. Тем более прошлая работа Лизы «Танцующая в темноте», в которой сын Сельмы, не ведавший любви, познавший только ее долг и подвиг, оставался сиротой, рассказывал про бессмысленность, напрасность жертвы. А здесь вроде бы все наоборот.

Вопрос, я предполагаю, не в том, что решил и что сказал себе Дюрица перед тем, как ударить умирающего. Пережил ужас смерти? Подумал о детях и об ответственности за них? Испугался, но оправдал себя через детей? Вопрос в том, как жить дальше, если в голове звучат голоса мертвецов, если тебя раздавили, если ты не виноват, но все равно виновен. Наверное, об этом повторяющаяся финальная мизансцена, в которой Дюрица за столом, теперь с детьми. И снова разворачивается сверток с мясом, и снова разливается по стаканам вино… И этот взгляд героя, которым он смотрит на детей, а видит других…

Мне кажется, у Шанты, писавшего в 1960-е, и у Фабри, снимавшего в 1970-е, было больше иллюзий по поводу человека и человечности, чем у нас сейчас. Они все еще могли конструировать, задавать рациональные вопросы, имея надежду, что не придется на них отвечать. Сегодня мы, активные участники и беспомощные свидетели людоедства, знаем, что уже не прошли испытание.

Газета «Коммерсантъ». №49. С. 11.
23.02.2022

«Пятая печать» Елизаветы Бондарь в Московском ТЮЗе

В Московском театре юного зрителя, на малой сцене, которую здесь называют «Игры во флигеле», вышел спектакль Елизаветы Бондарь по сценарию фильма Золтана Фабри «Пятая печать». Почему сегодня он входит в число самых актуальных московских премьер, рассказывает Алла Шендерова.

«И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели» — образ из откровения Иоанна Богослова дал название фильму, основанному на одноименном романе Ференца Шанты. Вышедший в 1977 году фильм Фабри входит в число киношедевров, но известен куда меньше, чем более однозначные картины на ту же тему. Фабри провоцирует, задает вопросы, бьет по нервам, но не дает четких ответов. Как сделан его фильм, можно понять, услышав веселый лейтмотив, в котором наивные звуки металлофона перекрывают звуки ударов кнута.

Маленькие люди в маленьком кабачке: Хозяин (Евгений Кутянин), Столяр (Дмитрий Агафонов), Книготорговец (Андрей Максимов) и Часовщик (Илья Смирнов) — болтают о том о сем, пока Хозяин разливает вино, а на улице раздаются взрывы и лязгают тормоза. Гестапо наведывается сюда из-за палинки (местный самогон) — она хорошо разогревает перед обыском. Место действия — Будапешт 1944 года, где усердствуют сторонники Ференца Салаши, венгерского фюрера. В кабачке не заикаются про нацизм, но Хозяин находит в себе мужество не зиговать в ответ на приветствие гестаповцев. Впрочем, главная новость вечера — не аресты, а сверток с телячьей грудинкой, которую вытаскивает из портфеля Книготорговец: он выменял ее на альбом Босха и книгу по романской архитектуре.

Елизавета Бондарь — молодая постановщица, но уже с четким почерком и отличным чутьем к форме (чего стоит ее «Танцующая в темноте» новосибирского театра «Старый дом» — ее скоро покажут на «Маске»). Вместе с художником Алексеем Лобановым Бондарь несколькими штрихами превращает сцену во флигеле в зловещее пространство, где посередине — простой стол и табуретки, а в дальнем углу — то ли патефон, то ли фонограф (мечта жизни одного из героев, метафора обретения собственного голоса). Музыка, в отличие от фильма, в спектакле почти не звучит, а когда ее включают, кто-то из персонажей просит ее убрать. Голос из радиоприемника превращен в титры на стене. Ну конечно: во время войны говорить надо поменьше.

Четверо ярких молодых актеров ТЮЗа стали людьми без возраста, со стертыми голосами, хмурыми лицами-масками и будто смазанной пластикой. Если что и звучит здесь «в полный голос», это капающая вода: по периметру белых стен художник пустил черные трубы, которые подтекают в алюминиевые тазы. И вот уже кажется, что белая комнатка опутана клубком черных змей, а капли бьют по темечку, как в китайской пытке.

В спектакле Бондарь запоминаются детали — они как будто и нагнетают напряжение, которое в фильме создают издевательская музыка и картины Босха. В спектакле просто шуршит крафт-бумага, в которую завернуто мясо, и щелкает замок портфеля — Книготорговец, похваставшись, прячет добычу в портфель, а ехидный часовщик интересуется, не человечина ли это.

Этот самый часовщик Дюрица (в программке спектакля только ему и дано имя) — персонаж-трикстер. Вдовец с тремя детьми, наводнивший свой дом сиротами, рассказывает притчи о кровавом господине Томацеусе Котатики и его рабе Дюде, которому первый вырвал язык, погубил его детей — и при этом считал себя хорошим человеком. «У вас есть пять минут, чтобы выбрать, кем родиться в следующей жизни»,— провоцирует Дюрица. Над этим вопросом вся четверка и примкнувший к ним пятый — хромой фотограф (Антон Коршунов) — будут думать всю ночь, причем ночь эта (для большинства из них — последняя) выявляет их пороки и слабости. Из всей компании только Дюрица будет занят чем-то достойным: даст приют очередной крохе и успокоит дочь, потрясенную первой менструацией.

В этом спектакле никого не бьют, а кровавые пятна и синяки на лицах появляются сами собой, но ужаса от этого не меньше. Актеры, изображающие гестаповцев: Алексей Алексеев (шеф полиции) и Сергей Волков (полицейский) достойны похвал. Впрочем, тут все существуют точно. И если еще уместно определение «стильный», взятое из прежнего, стремительно уходящего в прошлое лексикона, то да — это стильный спектакль, где ни один исполнитель и ни одна деталь не нарушают ансамбля.

«Как быть с этим сопящим стадом?» — спрашивает шеф, объясняя подчиненному, что вот этих ни в чем не виновных болтунов надо не убить, а сломать и отпустить — в назидание соседям. Но вот сюрприз: живое человеческое мясо стонет и сопит по углам маленькой сцены, но стадом быть отказывается.

Сценарий Фабри так устроен, что поначалу замечаешь в нем много лишнего — вроде рецептов грудинки. Смысловая ткань сплетается из как бы случайных слов, предвосхищая постдраматическое искусство. Но каждое слово долго «хрустит» в голове — как тот крафт, в который завернуто мясо.

Елизавета Бондарь перепридумывает эту историю по-своему, но, как и Фабри, не дает ответов. Она лишь фиксирует, как странно устроен человек. Он может быть настолько безвольным, что отдаст любовнице кусок мяса, предназначавшийся для жены,— и при этом, оказавшись в застенке, выберет смерть «за слово Божие», а не гнусность. А может и иначе: выбрать жизнь ради своих детей, поправ свою честь. Есть и другой вариант: донести на малознакомых людей — чтобы помочь им «очиститься» и попасть в рай (именно так и рассуждает хромой фотограф).

Выживет только часовщик. В фильме, полубезумный, он идет домой прямо под бомбами: идет, а рядом падают дома — под издевательскую музыку и свист кнута. В спектакле он рассаживает за столом детей, но вместо их голосов слышит голоса своих погибших друзей. Дети как бы повторяют сцену с грудинкой. Шуршит крафт, лоснится мясо, щелкает замок портфеля. Но воскрешения не будет.

coolconnections.ru
23.03.2022

Спектакль Елизаветы Бондарь «Пятая печать» на сцене Московского ТЮЗа «Игры во флигеле» – история простых людей, которым довелось жить во времена-хуже-некуда

В основе – повесть венгра Ференца Шанты; в 1976-м её экранизировал Золтан Фабри. Фильм, победивший год спустя на Московском кинофестивале, стал классикой мирового кино. У спектакля зрителей будет значительно меньше – по объективным причинам, играют его в зале на 50 человек. Но мастерство, с которым сделана новая театральная инсценировка, не уступает старому кинопереложению.

Осень 1944-го – тёмные дни после фашистского переворота в Венгрии. Совсем скоро, уже в марте 1946-го, его предводитель Ференц Салаши будет казнён за военные преступления. Но пока страна погружена в кровавый кошмар: тайная полиция «последнего союзника Гитлера» лютует,

непокорных, неуместных, инакомыслящих уничтожают как экстремистов, народ живёт в ощущении наступающего апокалипсиса.

И название повести заимствовано из Откровения Иоанна Богослова: в «Апокалипсисе», последней книге Нового Завета, описано, как Агнец снимает семь печатей с книги Сидящего на небесном престоле. «И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка Святый и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?»

В спектакле Елизаветы Бондарь исторические и библейские обстоятельства не форсируются – определённо, не до них и героям, зрелым усталым мужчинам с окраины Будапешта, пока не попавшим под всеобщую мобилизацию.

Титры, проецирующиеся на белую стену, говорят о бомбардировках, звука которых ни мы, ни герои не слышим; они уже привыкли к рёву самолётов и не торопятся прятаться в бомбоубежище. В спектакле, кстати, замечательный саунд-дизайн – музыка композитора Станислава Маковского начинает звучать из фойе, как тревожный потусторонний гул, неумолимо проникающий и на тот островок мнимого спокойствия, где прячутся от мировой грозы скромные негероические герои «Пятой печати». Их история начинается в кабачке трактирщика Белы (Евгений Кутянин), где компания старых знакомых тихо коротает вечера за бутылью вина. Декорация Алексея Лобанова далека от умиротворяющих интерьеров; место больше смахивает на бункер, оплетённый сетью водопроводных труб, и легко превращается из трактира в пыточную фашистскую камеру (полицейских палачей – как банальное и оттого пугающее сильнее всяких инферналий зло – убедительно играют Алексей Алексеев и Сергей Волков).

Хотя до политики гостям Белы дела как бы нет; кусок свежей грудинки с чёрного рынка – вот то, что имеет значение. И Библию они вряд ли читали – даже книготорговец Кираи (Андрей Максимов), тот, что бахвалится телятиной, выменянной на экземпляры редких книг. Но досужее философствование часовщика Дюрицы (Илья Смирнов), в одиночку растящего троих детей, повергает всю компанию, даже забавно невозмутимого столяра Ковача (Дмитрий Агафонов), в непокой. А рассказывает-то Дюрица «всего-навсего» вымышленную историю безжалостного тирана с кромешным именем Томоцеускакатики и его раба Дюдю, безропотно сносившего чудовищные страдания. До смерти, без надежды на спасение. Но утешавшего себя одним:

«Меня могут мучить, унижать, могут выколоть мне глаза, отнять у меня детей, убить жену, бросить самого на растерзание диким зверям – что остается мне взамен? Только одно: сознание, что нет на мне греха! И сдается мне, это самое важное в жизни!» И дальше – вопрос-провокация собравшимся: «Если вы умрете, то имеете право воскреснуть в образе одного из двух людей: Томоцеускакатики или Дюдю. Так кем из них вы пожелали бы воскреснуть?»

Пройдут всего лишь сутки, и четвёрка друзей окажется уже не перед абстрактным, а перед реальным выбором, где цена человеческого достоинства – жизнь…

Спектакль Бондарь больно задевает за живое – не только из-за незапланированной рифмы с тягостной современностью; «Пятая печать», разумеется, о вечном вопросе «быть или не быть»,

только вариант «быть» – совсем призрачный.

От неудобного, ранящего диалога со сценическим действием и самим собой не уклониться, не отгородиться циническим высокомерием. Вот фильм Фабри, при всём уважении, выглядит сегодня достаточно архаично и декларативно многословно, чтобы дистанцироваться от экранной истории на безопасное расстояние. На сцене «Игры во флигеле» расстояния между игровым пространством и залом не предусмотрено в принципе, но я, разумеется, не о буквальных метрах, отделяющих от «Пятой печати».

Спектакль Бондарь придуман с великолепным коварством – без эксплуатации реализма, с нарочито заявленной с первой же сцены театральной игрой; он обманчиво кажется стильным лабораторным экспериментом, не предполагающим горячечной эмоциональной реакции.

А она гарантирована – именно потому, что спектакль виртуозно сделан: он лаконичный, быстрый, ритмичный; современный по сложению эпизодов и темпу. И артисты МТЮЗа значительно моложе персонажей: такое решение в итоге приводит к парадоксальному комическому эффекту и обостряет трагизм – почти всем героям суждено погибнуть от фашистских пуль.