ПТЖ
08.11.2024

На спектакль Петра Шерешевского «Медовый месяц в „Кукольном доме“» лучше ходить одной или с ближайшей подругой/другом, которая/ый знает о тебе все лет этак с семнадцати. Но ни в коем случае не с партнером или супругом/ой, в отношениях с которым появилась трещина. Или намечается. Или уже превратилась в разлом. Потому что это такой спектакль, который становится для смотрящего его человека личным, интимным событием, вскрывающим те чувства, ощущения, подозрения, мысли о себе и мире, после обнаружения которых — как после сессии у первоклассного психолога — жить как прежде уже и не хочется, и не можется.

Это спектакль про самое простое, про мужчин и женщин. Про отношения. Про то, как они строятся, развиваются, рушатся, восстанавливаются или не восстанавливаются. Скучное? Конечно. Набившее оскомину. Сколько раз уже было про треснувший брак, про глухое недовольство собой и партнером, про жизнь, которая обещала-обещала счастье и обманула…

«Откуда эти слезы, Зачем оне? Мои девичьи грезы, Вы изменили мне» — ария Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского 1890 года создания. Через одиннадцать лет после «Норы» Ибсена, 1879 года написания.

Было, но не так.

Кажется, что Шерешевский, 1972 года рождения, поставил спектакль про все наше поколение — тех, кто родился примерно года до 80-го, 81-го. Казалось бы, сколько мы работали с психологами, читали развивающие книги, ходили на тренинги. Как заботились об экологичности отношений, о честности, как старались — боже, как мы все старались! — жить правильно, соблюдать границы — свои, мужей, жен, детей, коллег, как мы хотели быть хорошими, толерантными, цивилизованными, честными, жить и работать так, чтобы не было стыдно, сортировать мусор, что еще… Как мы надеялись, что этим всем мы отведем от себя беду и все те треклятые вопросы, которые настигают каждое — каждое! — поколение: надо ли разводиться, если нет любви, но есть дети. Надо ли эмигрировать, если жизнь в родной стране перестала соответствовать внутреннему идеальному представлению о ней. Надо ли продолжать делать ту работу, где выгорел до конца. Но ведь карьера, статус, кредиты, в конце концов. И как уберечь себя и окружающих тебя, ни в чем, кстати, не повинных, людей — от чудовищного срыва в звериную свою суть, как не превратиться в животное, которое хочет крови и готово убить. Прямо как Нора, ставшая Полиной у Шерешевского, — в последней сцене. Ничего у нас не получилось, как не получилось ни у Полины, ни у кого-то из героев спектакля. Так же, как и у них, жизнь разрушила все наши воздушные замки с тыквенным латте.Кажется, что Шерешевский, 1972 года рождения, поставил спектакль про все наше поколение — тех, кто родился примерно года до 80-го, 81-го. Казалось бы, сколько мы работали с психологами, читали развивающие книги, ходили на тренинги. Как заботились об экологичности отношений, о честности, как старались — боже, как мы все старались! — жить правильно, соблюдать границы — свои, мужей, жен, детей, коллег, как мы хотели быть хорошими, толерантными, цивилизованными, честными, жить и работать так, чтобы не было стыдно, сортировать мусор, что еще… Как мы надеялись, что этим всем мы отведем от себя беду и все те треклятые вопросы, которые настигают каждое — каждое! — поколение: надо ли разводиться, если нет любви, но есть дети. Надо ли эмигрировать, если жизнь в родной стране перестала соответствовать внутреннему идеальному представлению о ней. Надо ли продолжать делать ту работу, где выгорел до конца. Но ведь карьера, статус, кредиты, в конце концов. И как уберечь себя и окружающих тебя, ни в чем, кстати, не повинных, людей — от чудовищного срыва в звериную свою суть, как не превратиться в животное, которое хочет крови и готово убить. Прямо как Нора, ставшая Полиной у Шерешевского, — в последней сцене. Ничего у нас не получилось, как не получилось ни у Полины, ни у кого-то из героев спектакля. Так же, как и у них, жизнь разрушила все наши воздушные замки с тыквенным латте.

Пьеса Ибсена, переписанная С. Саксеевым, то есть П. Шерешевским, стала, кажется, манифестом нашего поколения. Сбивчивым, непричесанным, как необязательный разговор за ужином. Отчасти затянутым. Где-то — скучным. Но жизнь ведь — не хорошо сделанная пьеса. Этот наш типа манифест проговорен в прикрепленные к щекам микрофоны — чтобы не напрягаться, не форсировать, оставаться максимально равным себе, искренним. Но чтобы слышно было всем. И транслируется на большие экраны. Чтобы всем было видно. Как в соцсетях.

Традиционные для Шерешевского мониторы в полсцены здесь, в этом спектакле, приобретают дополнительный смысл. Это не театральной реальности постановки так нужно — чтобы зрители чаще смотрели на экраны, а не на артистов. Это мы так живем, это мы смотрим не друг на друга, а на свои отражения в соцсетях. Это мы строим картинку прежде всего для самих себя, но и для других, конечно, тоже.

Два экрана, углом повернутые к залу, — это второй этаж «скандинавского» дома Хелимских. Первый — кухня-аквариум с панорамными окнами во всю стену. Икеевская мебель. Много места. Много света. Огромный стол, за которым собираются соседи. Идеальная декорация идеальной жизни, где по центру висит картина парализованной девушки, ползущей по полю к далекому-далекому дому. Дверь на улицу тут никогда не закрывается, все то и дело выходят на заснеженный двор курить, пить, жарить шашлыки, чистить дорожки. Все на виду. Никаких тайн. Сосед, Константин Ранк (Константин Ельчанинов), — прекрасен, неприкаян, надоедлив, потому что вечно торчит у Хелимских, но совершенно свой, понятный.

Здесь вообще все — хорошие. И Илона Линникова, одноклассница Полины-Норы, тоже. Ее играет Илона Борисова, давшая, как и все исполнители, свое имя своему персонажу. Self-made woman из провинции, подтянутая, ухоженная, вся как будто из глянцевых журналов. Приехала покорять Москву. А на самом деле — собирать себя по кусочкам, потому что совершенно несчастная, ничего не сбылось у нее, о чем она мечтала и что строила так упорно и честно, ухаживая за лежачим мужем, которого даже вроде как любила. Но ребенка ему родить не смогла, и он все завещал детям от первого брака. И она осталась у разбитого корыта. Как и все в этой истории.

Чуть копни — ни у кого ничего не сложилось, не случилось, хотя внешне — все норм. Один только что стал руководителем филиала банка (муж Полины, Илья Хелимский, в исполнении Ильи Смирнова). Сама Полина — образцовая жена, яжемать, все сама — детей в школу по пробкам, дом, муж, которого, заболевшего раком, вытащила с того света. Очаровательная. Щебечет, крутится, не присядет ни на секунду. «Возьми тарелочку. Вот тебе вилочка, там полотенечко» — и все таким голоском, что, если бы близкая подруга так заговорила, надо было бы очень заволноваться за нее. Особенно если увидеть совершенно безысходную, постоянным фоном, истерику, панику, ужас в глазах. А не заметить это нельзя, потому что Полина живет в предчувствии беды. Ее жизнь — это жизнь в шаге от катастрофы. Какой — она еще не знает, но чувствует, как любая взрослая женщина: вот-вот случится то, что все разрушит. У Полины все и в любой момент должно быть идеально: она сама, дом, дети, муж… Муж. Вот тут проблема. Потому что муж у Полины — замороженный, прямой как палка, не дай бог выплеснуть то, что внутри. А внутри у него — нелюбовь. И к жене тоже. Но и к себе. И вообще к жизни. Даже не нелюбовь. Разочарование. Тоска. Тупик. Бетонная плита над головой. Хотя жена отчетливо его бесит. И что с этим делать — совершенно непонятно. Потому что должен же ей. Она же его спасла. Но жить, а тем более спать с ней — невозможно.

Здесь никто ни в чем не виноват. В этом — главное отличие «Кукольного дома» Шерешевского от «Кукольного дома» Ибсена. Здесь все свои. И все равно — беда, истерика, срыв за срывом. У каждого своя боль. Всех жалко. Всем очень плохо.

Не «свой» тут только один — Алексей Кроков (Алексей Алексеев), который пытается шантажировать сначала Полину, потом Илью теми документами, что Полина подделала много лет назад, чтобы получить срочный кредит на лечение мужа. И то потом оказывается, что Алексей этот, отец-одиночка, — так бит жизнью, придавлен смертью жены, своей преодоленной наркозависимостью и желанием выкарабкаться, что — кто ему судья, этому сломленному человеку с лицом уголовника. И когда у них с Илоной все вдруг складывается — постель и, возможно, даже совместная жизнь, — радуешься за них: бывает же, повезло, хотя никто уже ни в какие чудеса не верит.

В финале вставными номерами (куда же без этого у Шерешевского?) идут coming-out’ы героев: на новогодней костюмированной вечеринке каждый в микрофон на фоне пошлейшего красного задника изливает душу. На публику. На грани нервного срыва. За гранью уже. И с точки зрения театра это ярко и эффектно, мастеровито придумано режиссерски и совершенно на разрыв сыграно актерами. С человеческой точки зрения — провалиться под землю хочется от неловкости за персонажей, ставших уже родными тебе к третьему акту спектакля.

Спектакль сделан в формате сериала, после пандемии — любимом и принятом уже всеми, даже самыми высоколобыми снобами в белых пальто. Поэтому в размеренный, монотонный ритм «Кукольного дома» публика включается сразу и с удовольствием. И с неохотой покидает зал во время игровых антрактов, когда артисты остаются на сцене, продолжая жить свою сценическую жизнь, только теперь не лицом к лицу со зрителями, а глядя, вернее, не глядя, в их спины.

Степень реалистичности, достоверности существования артистов на сцене такова, что вспоминаешь легенды о раннем Художественном театре. Или шептальном реализме «Современника», когда не было, опять же по легенде, разницы в том, как говорили, двигались, реагировали и в принципе вели себя персонажи на сцене и люди на улице. Эффект узнавания себя в том, кто на сцене, и создавал, вероятно, мощнейшее художественное впечатление, тот самый психологический реализм, о котором мы, начавшие ходить в театр в 90-е, только читали и могли только мечтать.

И вот мы его увидели. Увидели себя. Свои толстовки. Свои словечки. Свои комплексы. Свои жизненные стратегии. Свои мечты. Свои ошибки. Свои травмы. Свои способы выхода из травмы. И свой крах.

В сезоне, главный итог которого лежит вне плоскости театра, этот спектакль, вышедший 29 и 30 июня, стал принципиальной смысловой, художественной его точкой. Крах всего. И всех. И что с этим делать — непонятно. Разве что орать/рыдать/не дышать в микрофон на фоне красного задника соцсетей.

ПТЖ
1.11.2023

ДВА МИРА — ДВА ШЕКСПИРА.

Премьеру этого спектакля сыграли в Москве в конце весны, а я посмотрел его в Екатеринбурге в начале осени (3 сентября, в данном случае важна точная дата). Первый показ не на родной сцене в рамках региональной программы старой, доброй, настоящей «Золотой маски» и на старте фестиваля «Реальный театр». Екатеринбургский контекст вызывал разные ассоциации и воспоминания, лично я (живу давно, многое помню) с первых минут столичного спектакля не мог отделаться от всплывающих в беспокойном сознании картинок из «Ромео и Джульетты», которых почти четверть века назад поставил на малой сцене Екатеринбургской драмы Николай Коляда. Спектакль невероятной трагической экспрессии, в финале которого Джульетта (Ирина Ермолова) качала на коленях мертвого Ромео (Олег Ягодин), лучшее (пока что лучшее) режиссерское создание Николая Коляды.

Замечу, что на екатеринбургской сцене за минувшие четверть века появилось еще несколько впечатляющих прочтений этой трагедии Шекспира, достаточно вспомнить готическую графику «Ромео и Джульетты» режиссера Олега Жюгжды и художницы Юлии Селаври в театре кукол или визуально и танцевально роскошный балет хореографа Вячеслава Самодурова (сидел по соседству на спектакле МТЮЗа) в Екатеринбургской опере. Но спектакль Шерешевского вступал в диалог (не сомневаюсь, что невольный) именно со спектаклем Коляды. Много общего, прежде всего то, что Монтекки и Капулетти в них — это жители России лихих девяностых годов прошлого века. Неважно, что они живут в Вероне, мало ли, какие названия бывают у российских городов, в Челябинской области вон есть Париж. Эта Верона — город явно нашенский, и персонажи все очень знакомые. Вот только Коляда ставил про самое начало девяностых (может быть, даже про конец восьмидесятых), его герои были детьми нищих городских предместий, где великая радость — дешевая карамелька, а потрясающая витальность, жажда жизни, любви, тепла разбивались о трагический исход. Не было выхода и выбора. Шерешевский же ставит про, если так можно сказать, расцвет девяностых, где родители Ромео и Джульетты уже, что называется, поднялись на каком-то бизнесе (судя по всему, полукриминальном), носят дорогие пиджаки и платья леопардовой расцветки, ездят на БМВ, а их подросших детей интересуют не только кроссовки и чипсы, но и книжки, в том числе таких небанальных авторов, как Платон, Ален Бадью и Морис Мерло-Понти. У Коляды при всей пестроте картинки был внутренне монохромный мир, у Шерешевского — цветной, сложносочиненный, многовариантный. И, пожалуй, главное: герои первого жили в девяностых, а персонажи второго в них играют (прекрасный же материал для игры, сколько колоритных типажей подарило это время плюс вещный и визуальный ряд, который художник Анвар Гумаров использует в полной мере), шифруя в этой заразительной игре (зал временами не просто смеется, но стонет от смеха) поиски ответа на вполне сегодняшние вопросы: быть или не быть, покориться или бунтовать, бежать или остаться, умереть или жить? У отцов и детей на них разные ответы.

ОТЦЫ

Люди как люди. Уже немолодые и порядком уставшие от борьбы за благополучие. Решившие квартирный вопрос. Против начальства не бунтующие, носящие ему долларовые бумажки в конвертах. Выращивающие цветочки на даче и копающие червей для рыбалки. Детей своих, разумеется, любящие. Но… Вот жутковатая сцена в начальственном кабинете герцога Вероны, которого здесь зовут Парис (два в одном). Он, разливая коньяк по бокалам, читает родителям Джульетты достаточно скабрезный фрагмент из сочинений Генри Миллера, что-то про педофильские мечты, после чего сразу же делает предложение Джульетте, от которого родителям невозможно отказаться, их бизнес да и сама жизнь зависят от этого персонажа, в котором Алексей Алексеев очень убедительно и страшно играет совокупность преступной власти и нескрываемого порока служителя ведомства страха. Родители покоряются, а оттенки этой покорности (Капулетти — Дмитрий Супонин без раздумий, леди Капулетти — Екатерина Александрушкина, понимающая, что ждет дочь в этом браке, полна нескрываемого отчаяния) в итоге ничего не решают. Дуэту Монтекки (Вячеслав Платонов и Арина Нестерова) достаются не драматические, а бытово-комедийные сцены, те самые дача и рыбалка, они отыгрывают их с сочным юмором.

О главном дети этих семей говорят не с родителями. Отец Лоренцо, к которому Ромео приходит с просьбой о венчании, спрашивает, знают ли об этом намерении отец Ромео и отец Джульетты? «Из всех отцов только вы знаете» — ответ парня. Илья Созыкин (Лоренцо) и правда играет человека, которому можно доверить сокровенную тайну, в нем есть знание жизни, давшееся непростым (военным, афганским) опытом, и истинная отеческая любовь к этой юной паре. Как всегда у Шерешевского, кинокамеры сопровождают все действие спектакля, и надо признать, что на крупных планах Илья Созыкин интересен и колоритен, как, пожалуй, никто из актеров спектакля.

Джульетта ищет и находит понимание не у матери, а у тети, заменившей в этом спектакле шекспировскую кормилицу. Тетю играет замечательная Виктория Верберг, минувшей весной получившая «Золотую маску» за роль Елизаветы в «Марии Стюарт» Шерешевского на сцене того же МТЮЗа. Ее героиня — это «Джульетта, которая не умерла» (кавычки нужны, так как это цитата, в свое время Алексей Вадимович Бартошевич сказал так о Бланш Дюбуа Ирины Ермоловой), пережила измену своего Ромео, полна горького житейского опыта и истинно материнского сочувствия ко всем страстям и ошибкам юности. В начале спектакля она с сухой и горькой страстью произнесет совершенно брехтовский по смыслу и интонации монолог (пожалуй, не от имени своей героини, а от себя, актрисы и матери) о том, что никакая романтика вечной любви не может быть оправданием смерти твоего ребенка. И предугадает этим монологом финальный поступок Ромео и Джульетты.

ДЕТИ

Они разные. Красивые, отвязные, непослушные, агрессивные, сексуально озабоченные, войну кланов Монтекки и Капулетти ведущие, скорее, как игру, начатую не ими. Вот только у этой игры бывают смертельные исходы. Для каждого из сыновей и племянников (за всех дочерей отвечает одна Джульетта) спектакль ищет особенную краску: Бенволио (Андрей Максимов) послушен и скучен, Тибальт (Илья Шляга) дерзок и самолюбив, Меркуцио (Максим Виноградов) — поэт и ерник, Ромео (Вадим Соснин) — красив, простодушен и банален. Этот многолюдный мужской мир вращается вокруг одной женщины, она его центр и смысл. Джульетта Евгении Михеевой — воплощение робости и решительности, лукавства и нежности, в этом любовном дуэте и в этой истории она, безусловно, главная (как, собственно, и у Шекспира). Она принимает решение, ставшее кульминацией и смыслом этого «театрального исследования», эмоциональным откровением, когда не только на сцене, но и в зрительном зале звучит вопрос: «А что, так можно?» В последнюю ночь перед разлукой и, казалось бы, неизбежной гибелью Ромео и Джульетта смотрят кино. Фильм База Лурмана «Ромео + Джульетта» с Леонардо Ди Каприо и Клэр Дэйнс. И Джульетта Евгении Михеевой отворачивается от телеэкрана: «Я не хочу на это смотреть! Я не хочу, чтобы ты уезжал один, я оставалась здесь, пила снотворное, чтобы не выходить замуж за этого мерзкого Париса, а потом мы бы оба умирали… Я не хочу!» И они бегут вдвоем, угоняют родительский БМВ и едут прочь от этой русской Вероны, от предначертанного, неизбежного. Так, оказывается, можно! Ты не обречен на трагедию. «Районы, кварталы, жилые массивы, я ухожу, ухожу красиво…». Без этой песни, конечно, не обходится.

ПРО ТЕАТР

Более-менее внятно (надеюсь) рассказав историю, что разыгрывают на сцене, добавлю несколько слов о том, как она делается. От текста Уильяма Шекспира осталось не больше пяти процентов, в авторе остального, что звучит со сцены, С. Саксееве без труда можно опознать П. Шерешевского: изощренный интеллектуализм, помноженный на вполне гиньольный юмор. Если здесь вспоминают про эдипов комплекс старика Фрейда, то в таком диалоге: «Ты бы не хотел переспать с матерью? — Да. С твоей».

Вся эта гремучая смесь из Платона и французских постструктуралистов, дискотечных ритмов и хулиганских песенок под баян (композитор Ванечка и «Оркестр приватного танца»), занавеса, сотканного из пар кроссовок (судя по всему, их снимают с убитых врагов), бесконечного, тотального, вездесущего видео, с кинокамерами, следящими за героями и тогда, когда они во плоти недоступны зрительскому глазу, вполне гармонична, необыкновенно заразительна и последовательна в своей главной мысли: возможны выбор и выход, никто изначально не обречен на трагический финал.

Конечно, это довольно жесткая режиссура, где жесты, интонации и взаимодействия с кинокамерой выстроены и закреплены. Но строгая форма не исключает актерской импровизации и даже некоторой вольницы. Впрочем, думаю, тот эпизод, что я наблюдал 3 сентября, был все-таки санкционирован режиссером. В спектакле есть уморительно смешная, пародийная сценка телевизионного ток-шоу «Герои книг на приеме у психотерапевта», где кокетливый ведущий Всеволод Загогулька (я догадываюсь, с кого его срисовал Арсений Кудряшов) ведет диалог о Ромео с тремя медицинскими светилами(Искандер Шайхутдинов, Леонид Кондрашов, Сергей Волков), явно нуждающимися в помощи психотерапевта. Для вволю посмеявшегося зрительного зала в финале приготовлена бомба. Участники ток-шоу решают спеть. И что же они поют в вечер того самого дня, на протяжении которого нас каждый год из всех утюгов радуют одной и той же песней г-на Шуфутинского? «Я календарь перевернул, и снова третье сентября…». Зал сначала застонал, а потом запел вместе со сценой.

ПРО ЖИЗНЬ

Я живу недалеко от казахской границы. Очевидцы рассказывали, что год назад там собралось немало молодых парней чуть постарше Ромео. В ожидании перехода через границу они проводили кто двое, а кто трое суток. Делились друг с другом водой, чипсами и сигаретами. Границу перешли все. С некоторыми из них были Джульетты.

ПТЖ
1.11.2023

Захватывающий, не дающий передышки спектакль Петра Шерешевского ошеломил и озадачил меня дважды.

«Вариации и комментарии» — авторский подзаголовок Шерешевского точен. Шекспировская история действительно варьирована и транспонирована в совсем недавние 90-е. И отрефлексирована = прокомментирована множеством сценических остраняющих «ходов» — иногда будто изнутри классического сюжета в интерпретации автора-режиссера (порой радикально, например, путем превращения Париса в мафиозного герцога Вероны, а патера Лоренцо в ветерана-афганца; порой через тонкие нюансы — как в проникновенной сцене общения Джульетты с влюбленным в нее Тибальтом, нежно подстригающим сестре ногти). А иногда ходы — явно «извне», по воле режиссера-сценариста, в старый сюжет вживляющего событийно-смысловую новизну вроде драматичной тети Джульетты (чувственная Виктория Верберг — второй эротико-драматический центр спектакля наряду с Р. и Дж.) или вводящего совершенно переворачивающие интонацию и смысл шекспировского текста сценические комментарии (капустно-пародийное шоу психоаналитиков влюбленности Ромео). Любимые Шерешевским видеотрансляции выхватывают из продуманного хаоса сценического хронотопа крупные планы важных событий, превращая свою вненаходимость в нашу, зрительскую, внутринаходимость.

Суммарно это и дало мою первую, восторженную ошеломленность-озадаченность многомерностью и многозначностью придуманной Шерешевским, органично воссозданной и густо, «смачно» и волнующе заселяющей сцену жизни с любовными отношениями мужественного Р. (Вадим Соснин) и импульсивно-«сейсмичной» прелестной Дж. (Евгения Михеева). Главное же — интереснейший диалог двух Ш.: современность Петра в своем целом глубоко и тонко резонирует со смысловой реальностью Уильяма.

Но в финале меня ждало второе «ошеломление», увы, с обратным знаком. Мне бы обеспокоиться раньше, услышав радостный гогот публики по поводу профанирующего шоу «психоаналитик фюр психопатологик». Но мне и в голову не могло прийти, что компромисс умного Шерешевского с не желающей «полной гибели всерьез» публикой зайдет так далеко. Прекрасна сцена смотрящих фильм с Ди Каприо—Ромео героев: перед ними их судьба. Прекрасно прощание героев, отчаяние пламенной и уже безутешной Джульетты. И вдруг — этот, «слизанный» у Тарантино из его «Однажды в Голливуде» компенсаторно-масскультовский финал-плацебо, хотя в фильме хэппи-энд откровенно ироничен. А здесь, после таких мощных, несущих шекспировскую, всечеловеческую, правду сцен, как разговор Ромео с Лоренцо и особенно ссоры Меркуцио — Тибальт — Ромео, после циничного гнева «системы» в лице Париса, после «зеркалки» фильма… Само уравнивание Шекспира с Тарантино, даже обставленное режиссером иронически-игрово, есть полнейшая смысловая и вкусовая каша. Можно ли сомневаться в том, что сам Шекспир не мог не видеть формальную возможность совместного бегства героев? Но он даже в собственном сюжетном ходе, таившем желанную зрителям возможность счастливого исхода, эту возможность отменил: любовь и вражда несовместимы. А талантливый Шерешевский своим антишекспировским финалом (не знаю, насколько осознанно) подтвердил такие хронические черты современного сознания и угождающего ему масскульта, как усталость и бегство от сложностей жизни, жажда душевного комфорта, пошловатая тяга к милым банальностям, неспособность и нежелание освоить трагизм бытия, о котором один умный человек сказал: «плакать трагическими слезами — значит понимать».

Экран и сцена
11.09.2025

Современный режиссерский театр давно не предполагает однозначного понимания каждым зрителем каждого приема и решения авторов спектакля, равно как и безусловного следования литературному источнику, если он есть. Но то, что для взрослого театра уже пару десятков лет, если не больше, почти трюизм, для театра детского все еще революция. Постмодернистская и метамодернистская ирония, суггестивность, аллюзии на сегодняшние мимолетные реалии, которые завтра превратятся в тыкву, а послезавтра, возможно, станут классикой, мультимедийное пространство, подразумевающее вглядывание и сопереживание, а не развлечение или назидание, – такой детский театр пока очень в новинку. Новый главный режиссер МТЮЗа Петр Шерешевский до сих пор ни разу не работал для детской аудитории, и в дебюте в сложнейшем жанре «8+» остался верен своим драматургическим и постановочным принципам. «Винни-Пух и все-все-все», так же, как и другие инсценировки Шерешевского (написанные под псевдонимом Семен Саксеев), перенесен из реальности книжной, литературной, мультяшной куда-то гораздо ближе к зрителю, и юному, и взрослому.

Художник Надежда Лопардина выстроила на большой сцене МТЮЗа двор отечественной панельки, натуралистичный до боли. Облезлый фасад многоэтажки с обжитыми окошками согнут, как картонная панорама взятия Зимнего, которую я клеила в детстве, только углами не наружу, а вовнутрь. Восприятие смещается, сразу давая понять зрителю, что он попал в мир знакомый, но искаженный, в некое зазеркалье, изнанку привычного. Игра со сдвигом бытового и понятного в другой смысловой регистр – фирменный прием режиссера, в «Винни-Пухе» обретающий новые черты. Так же работает и экран, крупным планом в реальном времени транслирующий происходящее на сцене. На этом экране, например, герои из немного нелепых, тревожных, но вполне живых иногда превращаются в маленьких вязаных зверушек, совсем беспомощных в руках актеров.

Режиссер начинает спектакль голосом из-за сцены, объясняя, что выбрал главы из книжки Алана Александра Милна, которые не вошли в знаменитые советские мультики с Евгением Леоновым, гениально озвучившим медвежонка Пуха. Инсценировка застает персонажей в середине их странного существования в игрушечном сумеречном нигде, которое они называют Зачарованным лесом. В постоянном напряженном ожидании явления всесильного и мудрого хозяина Кристофера Робина игрушечные существа, как могут, устраивают свой фантастический быт. Стильный нервный псевдоинтеллектуал Кролик Александра Скрыпникова с тонкими усиками, сережками-морковками и свисающими ушами, в которых не сразу опознаются натянутые на голову колготки, хрупкий, щемяще беззащитный Пятачок Марины Зубановой и несравненно органичный Пух Дмитрия Агафонова, погруженный в свои поэтические мечтания, но наиболее реальный и логичный из всех. Здесь уместно назвать художника по костюмам Варвару Гурьеву, чья нежная и остроумная работа, соединяющая игровые вязаные шапочки и тапочки с вполне бытовыми пальто и куртками, составляет немалую долю странного обаяния героев, то ли живых, то ли игрушечных.

В моменты, когда медвежонка с опилками в голове «требует к священной жертве Аполлон», в него вселяется дух Бродского, глаза зажигаются безумием, голос, декламирующий шумелки и пыхтелки, приобретает безошибочно узнаваемую картавую протяжность. При этом мгновенно меняется и мир вокруг: окна панельки вспыхивают тревожным фиолетовым, воздух наполняется электрическим напряжением – с творческим экстазом шутки плохи.

Шерешевский не пересочиняет Милна, как он поступает с другими авторами, оригинальные истории о похищении Крошки Ру, о поисках подходящего завтрака для Тигры и об его, Тигры, укрощении, об игре в Пустяки и т.д. он аранжирует подлинными эмоциями, оказывающимися удивительно близкими и понятными зрителям любого возраста. Прыгучий Тигра Вадима Соснина празднично наряден в боксерском прикиде, шелковых шортах и халате, но и явственно опасен – играющая мускулатура и боевая раскраска на скуластом лице. Совсем не странно, что постоянные жители Леса отнеслись к гиперактивному пришельцу с подозрением. Кенга Полины Одинцовой, суперопекающая Крошку Ру, – воплощение архетипа матери – тоже чужая и пугающая в привычном мире маленьких игрушечных зверушек, не отвечающих даже за собственные поступки и слова.

А в промежутках между главами на авансцене зажигательно выступает ансамбль под названием Оркестр имени неправильных пчел. В нем участвуют все: от эталонно унылого пожилого ворчуна ослика Иа, встряхивающего бубном, в исполнении Вячеслава Платонова до экстравагантной старушки Совы Арины Нестеровой. Пятачок рвет танцпол, Пух солирует на басу, зал экстатически подпевает (музыка Ванечки – Оркестр приватного танца).

Изредка нелепых чудаков, живущих в замкнутом мире родного двора, оставшегося где-то в далеком детстве, осеняет трансцендентный фальцет мальчика-бога Кристофера Робина. Он обещает Винни-Пуху и остальным, что ничто никогда не изменится, что они вечно будут безмятежно играть в Зачарованном лесу и вечно будут вместе. Но простодушный медвежонок подозревает неладное, и в его глазах сверкают настоящие слезы. Ведь Кристофер Робин давным-давно вырос, а взрослые, как известно всем детям, часто врут.

Театрал
25.06.2025

Премьерный спектакль Дмитрия Егорова «Чиж и Еж» переделал Белую комнату МТЮЗа в редакцию двух уникальных детских журналов, где с конца 1920-х выходили первые советские комиксы и печатались поэты из круга ОБЭРИУ: Хармс, Введенский, Заболоцкий и Олейников, он же редактор. Ну а «мотором» и собирателем творческих сил Детиздата был Маршак.    

«Мне казалось, эти люди могут нести причуду в детскую поэзию, ту причуду в считалках, в повторах и припевах, которой так богат детский фольклор во всем мире», – говорил он об обэриутах и видел в их стихах подходящее для детей сочетание озорства, парадоксальности и простоты изложения. А они видели в языковой игре, в стихотворных забавах способ выживания, спасения от иррациональных угроз своего времени, в котором было «страшно и неуютно». Потерю «чувства связи со всем миром, права на место и внимание в нем», потерю благополучия им компенсировала только «Академия Маршака», как называли детский отдел Госиздата: «Еж» (Ежемесячный Журнал) и «Чиж» (Чрезвычайно Интересный Журнал).

Здесь любили смешить и смеяться, перекидываться шутками (с виду очень простыми, но от их многозначительности порой у самих «захватывало дух»), устраивать литературные розыгрыши и импровизировать нон-стоп. Безудержное веселье начиналось в полдень, когда все собирались за большим столом, накидывали друг другу строчки – и «разгонялись» так, что не могли остановиться. Рабочий день уже окончен, в коридорах темнота, а в редакции – «свет, хохот и словно праздник».

«График – на фиг», – эта табличка, висевшая на самом видном месте, есть и в спектакле, прямо на входе в Белую комнату. Как есть и эта атмосфера, по-детски озорная, свободная от ограничений, и компания людей, которые отдаются игре полностью, – шесть персонажей в поисках слова (Алексей Алексеев, Семён Боровиков, Максим Виноградов, Ольга Гапоненко, Наталья Златова, Антон Коршунов).   
Начинают с «утреннего чая» – «пасуют» друг другу строчки из стихотворения Хармса «Иван Иваныч Самовар» и разливают кипяток по кружкам-жестянкам (но для совершеннолетних зрителей это «что ли, выпить» звучит неоднозначно). Для разминки пишут по таймеру – ровно за минуту – «Про всё на свете», идут по алфавиту и на каждую букву читают свои варианты, один смешнее другого, а Маршак выбирает тот, который теперь знают взрослые и дети, бумеры и зумеры: «Бегемот разинул рот,/ Булку просит бегемот», например. Помните? Азарт набирает обороты так же быстро, как сочиняются рифмы, «чепушинки» и «перевертыши», а сочинение стихов превращается почти что в хеппенинг (опробованный обэриутами еще до работы в Детиздате), в каскад самых разных затей. От пародии на партсобрание, где знаки препинания решают изгнать слишком уж неоднозначное многоточие, а оно даже не знает, что сказать, и «только глазками ворочает», – до оживших, подвижных рисунков.  
Без иллюстраций в детском журнале – никак, поэтому подключается проектор советского образца, и рисунки на слюде «играют» вместе с артистами: скачущая вперед лошадка и бегущий назад козел; разноцветные овощи, которые засиделись на грядке и не поймут, почему же до них никому не дела; Матрешка, которая пошла прогуляться одна, а потом – оп, и с бесконечно длинным выводком; крылья, на которых медведь – в скафандре первого космонавта – изо всех сил пытается оторваться от земли и сбежать на луну – всем не сидится на месте, как и любому ребенку от трех до пяти. Сотрудникам редакции – тоже. Они даже вприсядку пойдут, дадут выход внутреннему напряжению, бьющемуся, как бабочка о стекло, но карикатурно. 
Проекции по-своему напомнят, что в журналах «Еж» и «Чиж» задавали тон карикатурные зарисовки – штрихи к портрету мира 1920-х, а он ощущался как раздробленный и бессвязный, непоправимо хаотичный и алогичный. Детям это намеренно не транслируют, но взрослые считывают контекст. Например, когда водолаз раздувает щеки – без кислорода – не может дышать, а помощи никакой – по обратной связи повторяется, как издевка, один и тот же вопрос: «Что нужно?» «Стакан воды», – говорит, наконец, подводник. А в ответ – тишина, на сцене и в зале.

«Инъекции страха – пусть и в микродозах – спектакль, несмотря на свою веселость и хулиганистость, все равно делает»

«У меня зазвонил телефон…», – говорит условный Маршак и берет трубку с таким напряженным лицом, что, кажется, готов прямо сейчас услышать приговор – себе, изданию и любому из поэтов, нашедших убежище в «Еже» и «Чиже». «Кто говорит?» – уточняют они. Пауза падает камнем. Потому что понятно всем: не слон – начальство вызывает в Москву. Надо ехать. И спасать не бегемота, который «умрет, пропадет», а своих отстаивать – «тащить из болота» критики в адрес «безыдейных» детских стихов. Он хватает шляпу, плащ, редакторский портфель – и пропадает надолго. 
Если в первом действии хохочут все и особенно после отъезда редактора, когда начинается отвязная свобода, отрисовка плакатов в поддержку птиц (чтобы пели, как хотели) и распил материалов для скворечников (на двоечку – но с очень серьезным видом), то во втором – дети заметно затихают. Уколов реальности, с которой имела дело «Академия Маршака», становится больше.

Напялив шапки-петушки, сотрудники редакции убеждают, что лучшее средство от душевных и физических расстройств – это лыжи! «Если серый ты, как тряпка», надевай – и мчись с горы. Но чем бодрее скандируют: «Побежали! Полетели!» – тем больше это похоже на «скрипт» советской системы (пере)воспитания взрослых (и) детей, за которым стоит целый строй императивов, «надо – значит, надо», «не хочешь – заставим». Абсурд двусмысленно скалит зубы, как популярные сейчас игрушки Labubu: широкая улыбка, а за ней – неизвестные угрозы.

Травить в прессе «богемствующих буржуазных последышей, которые нашли лазейку в детскую литературу», начали с приходом 1930-х: готовился большой процесс, где Маршак должен был стать главным обвиняемым. Но он устоял. Хармса и Введенского после ареста сослали (оба были обречены, пошел обратный отсчет), Заболоцкого осудили на пять лет лагерей и два – ссылки, Олейникова расстреляли, уже после того, как в 1935-м редакция «Ежа» была окончательно разгромлена.  

Предчувствуя это, понимая, что всё больше диссонируют с духом времени, поэты в спектакле Дмитрия Егорова тихо-тихо – точно как «скребут на сердце мыши» – напевают хором стихотворение «Сорок четыре веселых чижа», которым открывался первый номер. Причем на мотив аллегретто из Седьмой симфонии Бетховена, как любил это делать Хармс. Реквием по будущему, где среди заводских труб наследникам подошедшей к концу эпохи не нашлось места. 

Независимая газета
15.06.2025

В двух главных семейных театрах Москвы вышли «недетские» спектакли про детство. Время отражается на театральной сцене в фиксации густой меланхолии эпохи, когда дети вдруг оказываются «слишком» взрослыми, а взрослые – по-детски наивными. В Российском молодежном театре поставили повесть Бориса Минаева «Лева», а в Московском театре юного зрителя (МТЮЗ) вспомнили о том, что «Винни-Пух» – книга не просто о приключениях плюшевого медвежонка.

Когда читаешь повесть Бориса Минаева в детстве, то, конечно, солидаризуешься с лирическим героем, смотришь на мир глазами мальчика Левы – не по годам мудрого и вдумчивого, который кристально точно подмечает абсурдные противоречия взрослой жизни, чем ужасно смешит читателя. Этот парадоксальный разрез реальности и становится источником комического. Любимая повесть целого поколения увидела свет в начале нулевых, но сегодня уже немного забылась, но мало того, что не устарела в филигранном стиле меланхолической иронии, притягательном чувстве ностальгии как особого состояния души человека и блистательно схваченном образе взрослеющего ребенка, так еще и повернулась другой стороной. И подсветил ее, конечно, театр. Спектакль Рузанны Мовсесян о том, что не считывалось так ярко раньше: эта повесть столько же про детство Левы (его замечательно, совмещая внутреннюю жизнь ребенка и аналитический взгляд взрослого, играет Сергей Печенкин), сколько и про тяжелую позднесоветскую жизнь его родителей. Про эпоху.

Молодую любящую пару энергичным дуэтом играют Нелли Уварова и Иван Воротняк. Действие происходит в застойные 1970-е годы, и понять это можно по очень тонким намекам, так как на сцене вполне универсальные как декорации, так и костюмы (художник – Мария Утробина). Так, в одной из сцен впервые слушают пластинку Александра Вертинского и – словно открывается портал в иное измерение: инопланетное и не сообразное с унифицированной действительностью. Место действия предельно концентрировано: это подъезд жилого дома, рядом с сетчатой шахтой старого лифта, где Лева часто стоит и смотрит… просто на дождь. Это очень театрально придумано: Лева, не двигаясь с места, собирает вокруг себя хмурых взрослых, вечно куда-то спешащих и уж точно не думающих про красоту падающих капель. Взрослые застывают рядом с ним, и взгляд их вдруг останавливается, проясняется, перестает судорожно бегать. Они – «странный народ» – вечно затевают докучливые «игры». Так думает Лева, а на самом деле мы видим, как старшие бьются в том времени, в каком им было уготовано жить, и как это все страшно тяжело и предельно узнаваемо. Как тяжело тянуть социальную жизнь – опустошенную, одинаковую на всех обитателей подъезда, озаряемую только теплом чувств, когда они у кого-то счастливо есть. Этот контраст Лева подмечает сразу: теплота родительских отношений разнится с тем, что он видит вокруг. Сколько одиночества, заброшенности и покинутости, жизни «на автомате» он замечает, и как социальное расслоение может стать и поводом для шуток, и причиной настоящей драмы.

Как люди стараются забыться в интеллектуальной работе, где есть редкая возможность легитимно отпускать мысль в свободное плавание, и любая попытка посягнуть на это святое, последнее пристанище приводит буквально к потасовке. Андрей Бажин с Татьяной Веселкиной уморительно гротескно (он – профессор с сумасшедшинкой в глазах, она – хлопотливая домохозяйка в смешных толстинках) играют советскую семью интеллигентов, где Жора Нудель готов устроить настоящий мордобой за праздничным столом, только чтобы отстоять Пушкина, имя которого нельзя упоминать всуе. А начиналось празднование всего лишь с безобидного вопроса, мог ли великий поэт есть на закуску капустный пирог!

Как в размеренную жизнь может ворваться жизнь замалчиваемая, тайная. Лева рассказывает про пугающего дядю Юру (Виталий Тимашков) с затравленным взглядом, который приходит в дом ночевать: жить со своей семьей после лагеря ему запрещено. И выделенный незамутненным виденьем ребенка известный исторический факт становится еще более абсурдным и чудовищным.

«Винни-Пух и все-все-все» в МТЮЗе тоже предполагает семейный просмотр. Инсценировка Петра Шерешевского, который с недавнего времени занял должность главного режиссера театра, становится своеобразным фанфиком книги Алана Милна. Разумеется, ключевой аттракцион спектакля – это преломление излюбленного читателями сюжета через фирменные режиссерские приемы. Тут стоит отдать должное: при всей их цикличности и повторяемости эти приемы каждый раз способны поразить неистощимой изобретательской фантазией. Благодаря им на сцене каждый раз возникает отдельный мир, существующий по своим законам, только не как в старом театре, благодаря подробному психологизму актерской игры, а почти как в цирке – благодаря ловкой магии рук. Прием непрерывной съемки, которая транслируется на экран над сценой, создавая кинореальность, постоянно поддерживает двойную оптику спектакля, а в сказочном жанре это особенно органично. Причем создается эта реальность в том числе оптическим эффектом: чтобы увеличить количество ракурсов, с которых персонажа снимает камера на сцене, среди декораций «спрятаны» зеркала. Иллюзию подпитывает и прием монтажа: к примеру, закутанные в целлофан актеры при близкой съемке действительно оказываются словно в тумане.

Все обитатели Чудесного леса, сыгранные актерами, на камере так или иначе в какой-то момент появляются в игрушечном виде – мишки, поросенка, кенгуру и т.д. – и, увеличенные кадром, становятся полноправными двойниками людей. Двоящаяся реальность – главная черта художественного мира Петра Шерешевского. Это разлом определяет и место действия: никакого сказочного леса нет. Мы встречаемся с ушастыми и хвостатыми непосредственно среди унылого, до боли знакомого пейзажа: среди фасада панельных пятиэтажек, который художник Надежда Лопардина развесила фотообоями вокруг скудной детской площадки.

Компания этого двора чрезвычайно узнаваема: интровертный Винни-Пух (Дмитрий Агафонов), тревожный Пятачок (Марина Зубанова), взрослая девочка Кенга (Полина Одинцова), которая постоянно играет в дочки-матери, зануда Иа-Иа (Вячеслав Платонов), тик-токер Тигра (Вадим Соснин) и хитроумный ботаник Кролик (Александр Скрыпников). А их игры – от того, как правильно пускать в ручейке палочку с подковыркой, чтобы выигрывать в «Пустяки», до того, как укротить Тигру – из игрушечных приключений превращаются в экзистенциальную попытку спрятаться от парализующего ужаса перед жизнью с ее перевернутыми смыслами. И в этом плане остроумный, сложно сделанный спектакль Шерешевского идет проторенной дорожкой 1980-х годов. Культовой американской книги «Дао Винни-Пуха» Бенджамена Хоффа, а в театральном изводе, конечно, патриарха театрального постмодернизма на российской сцене Юрия Погребничко с его постановкой «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух, или Прощай, Битлз», который открыл и закрыл эту концепцию еще 30 лет назад.

Коммерсантъ
11.06.2025

Один из хедлайнеров сегодняшнего театрального процесса, Петр Шерешевский, полтора года назад ставший главрежем МТЮЗа, руководимого Генриеттой Яновской, выпустил свой первый детский спектакль — «Винни-Пух и все-все-все». В программке указано, что он рассчитан на «всех-всех-всех от 8 до 80 и старше». В злободневности историй про плюшевого мишку и его друзей убедилась Алла Шендерова.

«Мы начнем с середины… — с того места, где остановились»,— раздается с колосников меланхоличный голос режиссера Шерешевского. Лучше всего этот голос подошел бы для произнесения ремарок из чеховских пьес — вроде «слышится отдаленный звук, точно с неба, замирающий, печальный». Но оказывается, он хорош и для детской сказки, которая стараниями художницы Надежды Лопардиной разыгрывается во дворе большого панельного дома, стоящего буквой П. «Стены дома», точнее, фотообои с их изображением заменяют боковые кулисы и задник. Остальное пространство отдано типичной детской площадке спального района. Облупившаяся скамейка, песочница, горбатый мостик. В таких декорациях можно сыграть любую урбанистическую сагу конца XX — начала XХI века, от «Декалога» Кшиштофа Кесьлёвского до ранних рассказов Татьяны Толстой, любившей описывать бледных городских детей. В этот раз их заменяют игрушечные звери.

В прологе мы застаем медвежонка Винни (артист Дмитрий Агафонов в пальто и вязаной шапочке с круглыми ушами), Пятачка (Марина Зубанова в розовой куртке и вязаной шапочке-сеточке, тоже с ушками) и Кролика (затянутый в черное Сергей Волков напоминает рок-музыканта), как-то мертво застывших на скамейке. Так обычно выглядят забытые детьми игрушки. Мотором действия оказывается Кролик: он предлагает выкрасть из кармашка Кенги ее Крошку Ру и не отдавать до тех пор, пока Кенга не пообещает покинуть Зачарованный лес.

Семен Саксеев, постоянный соавтор Шерешевского, умеющий придать любой классике привкус сегодняшнего дня, выбрал из книги Алана Милна лишь несколько новелл — тех, что не совпадают со знаменитым мультфильмом Федора Хитрука. Саксеев следует переводу Бориса Заходера, но монолог Кролика звучит вполне актуально: «Мне вот что не нравится… Вот мы тут живем. Все мы. И вдруг мы просыпаемся и что мы видим?.. Мы видим незнакомое животное».

Сами не зная почему, плюшевые, как и живые, не любят мигрантов. Висящий над сценой большой экран позволяет разглядеть их вытаращенные глаза, выдающие изумление перед пришлой Кенгой, обладающей таинственным кармашком для детенышей.

Экран транслирует план операции, который Кролик пишет на листе бумаги с помощью ручки в форме морковки. Задумавшись, он принимается ее грызть.

ППК.ru (план похищения Крошки Ру) заставляет взрослую часть аудитории грохнуть от хохота, а совсем маленьких — разволноваться. Есть о чем: милейшая красавица Кенга (Полина Одинцова остроумно продолжает материнскую тему, начатую ею в «Кукольном доме» того же Шерешевского) просит копающуюся в песке Крошку Ру (Арина Борисова) прыгнуть в ее вязаную сумочку и отправиться домой. А пока Ру капризничает, коварный Кролик сам уже тянет лапы к малышке.

Похищение, конечно, кончится общей дружбой. Впрочем, как и другие новеллы, после каждой из которых грустный голос режиссера напомнит зрителям, что «всем было ужасно весело».

Что ж, у взрослых свой юмор. Вот, например, Кенга, когда Пух читает ей свои сопелки и вопилки, вдруг бросает прямо в зал: «Это что-то декадентское». Зал хохочет, узнав реплику Аркадиной и сцену из «Чайки». А вот одинокий старый Иа-Иа (Вячеслав Платонов) кидает перед собой гайку с бинтиком, взяв на себя обязанности проводника. Тем, кто подзабыл Тарковского, поможет экран с кадром из «Сталкера».

Для чего нужен весь этот постмодернизм? Вместе с азартной игрой артистов, дополненной драйвовой музыкой «Оркестра приватного танца», он создает продуманную до мелочей вселенную, в которую верят и маленькие, и большие. Можно хохотать от того, что длинные уши задаваки Кролика на крупном плане окажутся напяленными на голову колготками (художница по костюмам — Варвара Гурьева). Или умиляться, как точно Вадим Соснин в роли Тигры копирует повадки дурашливого, непомерно огромного котенка. Или думать о том, как зануда Иа-Иа и душнила Сова (Арина Нестерова) похожи на некоторых ваших знакомых.

Кроме всего этого, у нового спектакля ТЮЗа есть еще одно достоинство: он довольно точно рассказывает о вдохновении.

Дело в том, что у игрушек есть бог — его зовут Кристофер Робин. Как и положено богу, он невидим: иногда сверху раздается его голос, которому всегда предшествует аккорд из песни «Спят усталые игрушки», заменяющий псалмы. Смех-смехом, но надо видеть, каким огнем озаряются лица «игрушек». Как потрясенно застывает Винни, почувствовав, что Кристофер вдохнул в него нечто, из чего потом родятся стихи. Актер Дмитрий Агафонов читает знакомые строчки перевода Заходера, чуть окрашивая их интонациями Бродского. Но верится, что он сочинил их заново.

Петербургский театральный журнал
10.06.2025

«Винни-Пух и все-все-все». А. Милн. Автор инсценировки С. Саксеев.
Театр МТЮЗ.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

Спектакль Петра Шерешевского маркирован возрастом 8+, и в этом нет никакого лукавства. На премьерном показе с целыми рядами критиков в партере тоже встречались дети, и они радостно смеялись, очень живо реагировали. У взрослого и сложного режиссера Шерешевского получился-таки спектакль для всех возрастов, то есть идеальная тюзовская модель, по-прежнему редко достижимая.

Если вычесть фирменные режиссерские прибамбасы: эти крупные экранные планы, эти музыкальные отсылки то к теме композитора Эннио Морриконе из фильма «Профессионал» с Бельмондо в главной роли, то к хиту Людмилы Зыкиной про реку Волгу, а то и к бессмертной мелодии из сериала «Возвращение Будулая»; эти внезапные кинокадры, вроде гайки на веревочке, заброшенной героями «Сталкера» в таинственную лесную зону… Короче, если все это оставить за скобками, то получается спектакль для детей, в котором есть и уши у игрушечных зверюшек, и розовый костюмчик Пятачка, и всякая неуемная щебетня-беготня. Пятачок в отличном исполнении Марины Зубановой — тут особенно убедительный пример со своей смешной семенящей походкой, звенящим голоском и выражением испуга на «мордочке».

Однако оставить за скобками все же ничего нельзя. Начнем с того, что в инсценировке Семена Саксеева нет самых растиражированных глав из повести Милна: про подарок ослику Иа-Иа на день рождения, про «неправильных пчел», про застрявшего в двери обжору Винни-Пуха и т. п. Зато есть главы про то, как, желая избавиться от чужаков, зверюшки похищают у Кенги ее крошку Ру; про Тигру, которого тоже хотели бы увести куда подальше, а в итоге заблудились сами; про игру в «пустяки», в ходе которой едва не утонул бедняга Иа-Иа. Все сюжеты, разумеется, заканчиваются хорошо, однако едва ли не впервые ты задумываешься над содержащимся в них отражении тяжелых социальных опасностей. Задумываешься именно сегодня: тут и неприятие «понаехавших», и нехорошие, жестокие игры, и тотальная нетерпимость, и нравственная глухота. Возможно, такой вывод и звучит преувеличением, ибо, конечно, режиссер в спектакле объясняется в любви великой и чудесной книжке. Но, как это ему вообще свойственно, видит и слышит подтекст, подпускает хоррора, нет-нет, да и заглядывает в бездну.

Вообще-то никакого леса на сцене нет, а есть двор обычного, развернутого художницей Надеждой Лопардиной во всю сцену, многоэтажного дома. Все «межличностные отношения» здесь, в городском дворе и завязываются, и продолжаются, а экранные крупные планы служат точной детализации и характеров, и событий.

Тоже, кажется, впервые на этом спектакле подумала о парадоксах метода Шерешевского: ведь мизансценически все устроено совсем даже не хитро, и не будь этих бесконечных выражений лиц, не было бы ни хоррора, ни предчувствий, ни забавно отраженного процесса поэтического вдохновения у Пуха, о котором обязательно скажу в свой черед. Сложный в своих подтекстах строй спектакля по первому плану, в сущности, прост. Прост даже вместе с любимыми режиссером выходами рок-ансамбля (здесь он называется «Неправильные пчелы» и на музыку Ванечки (Оркестра приватного танца) исполняет Пуховы стихи). Даже вкупе с остроумно придуманными сценами тумана (персонажи бродят в коконе обычного полиэтилена) или сидения в яме, когда на экране мы видим трогательных, вязаных крючком Кролика, Пуха и Пятачка. Основная же, повторю, смысловая и эмоциональная нагрузка ложится на тонко разработанные мимические и интонационные актерские оценки. И понимаешь, что без экранов, тем более в условиях большой сцены, никак не обойтись.

Вот вам лицо Кролика — Сергея Волкова. Он и у Милна, если честно, является героем наименее симпатичным, а здесь именно этот Кролик отвечает за весьма сомнительные с нравственной точки зрения действия персонажей. Нервный, язвительный, с каким-то параноидальным взглядом и резкой речевой артикуляцией, этот тип явно настораживает. Другое дело, что он одновременно и смешон, ну, так это же пока детские игры!

Или вот Тигра — Вадим Соснин, с лицом, исчерченным «камуфляжными» полосками, да в оранжевой боксерской форме. Загадочная, надо сказать, личность: вроде бы, совершенно простодушная (и артист отлично это передает), но ведь явно не травоядная, и хватит ли ему в скором времени для пропитания одного только рыбьего жира — неизвестно.

Сова, которую обычно представляют нудной старушенцией, у Арины Нестеровой — натура артистическая, с шармом и совершенно очевидной хитрецой. Кенга — Полина Одинцова — очаровательная молодая женщина, которая одна растит невыносимое, упертое и хулиганское дитя по имени Ру (Арина Борисова) и отлично закалена в непрерывной борьбе с любыми трудностями. А вот и Иа-Иа — Вячеслав Платонов, изумительная, по-моему, актерская работа! Это какой-то шекспировский старик, благо еще и одет он художницей по костюмам Варварой Гурьевой в длинный бархатный то ли халат, то ли пальто. Он возводит в степень философии не только свое одиночество, но и свою старость, а эти вещи ведь идут рука об руку. «Занудность» же этого Иа имеет явно интеллигентское происхождение, так и написано на его челе: многие знания умножают скорби.

И, наконец, Винни-Пух — Дмитрий Агафонов. Очень симпатичное у него лицо, обрамленное вязаной шапкой с круглыми ушками. Иногда оно озаряется хитроватой улыбкой гедониста, но больше на нем отражается некая самопогруженность поэта, отчего даже свойственное медвежонку простодушие приобретает некий смешной «профессиональный» оттенок. Чего в нем совсем нет, так это обычной в постановках сказки про Винни прыти, постоянной и назойливой мобилизованности. Если на что и мобилизован этот Пух, то — на процесс стихосложения. Вероятно, поэтому, будучи героем заглавным, он так и не становится главным в спектакле. Зато в полной мере отвечает за тему творческого вдохновения: как только оно накатывает, притом в самые непредсказуемые моменты, так глаза Пуха едва не выкатываются из орбит, лицо приобретает выражение некоего «офонарения».

Эти состояния творческого сомнамбулизма, да и вообще склонность Пуха-Агафонова к неспешному, ему одному ведомому созерцанию и обдумыванию, скорее всего, и обеспечивают герою более высокую устойчивость к миру, в котором ну совсем нет ничего постоянного. Все, увы, каждый день меняется, и однажды Кристофер Робин, чей детский голос звучит в динамиках, перестает навещать своих игрушечных друзей. Собственно, финальный сюжет спектакля — это даже, в отличие от историй с Тигрой или Крошкой Ру, и не сюжет вовсе, а долгая сцена оторопи, в которую впадает вся компания, неуклонно лишающаяся своего повзрослевшего кумира и Бога. Вот это точно надо видеть — их отчаянную растерянность на лицах, само это сбившееся в кучку сообщество смешных существ, теряющих почву под ногами. И хотя звучит знаменитый текст — «…что бы ни случилось с ними по дороге, — здесь, в Зачарованном Месте на вершине холма в Лесу, маленький мальчик будет всегда, всегда играть со своим медвежонком», — лица живых и беззащитных существ, внезапно пораженных чувством сиротства, накрепко врезаются в память.

Blueprint
26.02.2025

Вышедшая недавно в московском ТЮЗе постановка «Улитка на склоне» уже успела стать хитом. Спектакль поставил Петр Шерешевский — один из главных театральных ньюсмейкеров обеих столиц. Последнее время он ставит исключительно классику, временами разбавляя ее научной фантастикой — такой, которая тоже успела стать классикой. Совсем скоро, 11 марта, в антрепризе Леонида Робермана выйдет новый спектакль Шерешевского — «Продавцы резины» по Ханоху Левину. Театральный критик Алла Шендерова рассказывает, как спектакли Шерешевского по знакомым наизусть сюжетам отражают резко поменявшуюся реальность.

1

МАРИЯ СТЮАРТ

Первый «тюзовский» спектакль Шерешевского, «Мария Стюарт», продолжил линию суровых по мысли, а по форме юношески-отвязных и отважных поисков, которыми славится ТЮЗ Генриетты Яновской и Камы Гинкаса. Живая съемка, перенос действия в наши дни, превращение спектакля в ток-шоу, прямые политические аллюзии и «старые песни о главном» — эти приемы российский театр нещадно эксплуатирует с начала десятых годов, а то и раньше. И тут можно вспомнить все: от «Идеального мужа» Богомолова (МХТ, 2011) до «Ревизора» самого Шерешевского (Псковский академический театр драмы им. А.С. Пушкина, 2018). Другое дело, что кардинально изменившаяся в 2022 году реальность дала старым приемам еще одну жизнь. Театр, заново интерпретирующий всем знакомые сюжеты, стал вновь интересен: ведь мы сами попали в «сюжет», когда верность, предательство, цена жизни и цинизм власти перестали быть абстрактными понятиями. Тут-то и проявился гуманизм Шерешевского: нет, он не стремится выстебать все и всех (как бывало у того же Богомолова). Он рассказывает нам, что и почему так жестоко ломает классических героев, переселенных им в сегодняшний день. Видеосъемка в его спектаклях заменяет увеличительное стекло.

«Мария Стюарт» показала, что в ТЮЗе весьма боеспособная труппа, а уж две протагонистки Елизавета I — Виктория Верберг и Мария Стюарт — София Сливина — просто огонь. Так бесстрашно разоблачать свою героиню, как делает это Верберг, давно не осмеливался никто из актрис. Она играет стареющую власто- и сластолюбицу, использующую мужчин как секс-игрушки («знаете, с возрастом некоторые вещи становятся даже интереснее»); хриплоголосую шутиху, не устающую ерничать («А что, если родина прикажет — рожу!»). «Мы желаем счастья вам, счастья в этом мире большом!» — горланит эта рыжая потасканная дива, недобро, но весело глядя в зал. Зал ежится, предвкушая это «счастье», но не может от нее оторваться. Фактически забытый сегодня термин «эффект присутствия» — вот о чем вспоминаешь, глядя на Викторию Верберг.

Сцена встречи двух королев пугает почти физически: превращаясь вдруг в «добрую старшую сестричку», Елизавета усаживает привыкшую к тюрьме, обыскам и грубым надзирателям Марию в теплую ванну и моет «грязной девочке» голову (которую вскоре и отрубит). Мария Стюарт у Софии Сливиной — достойная противница: высокая, сильная, молодая. Шутовства в ней нет, но внутренняя мощь ощущается в каждом движении. Чего ей не выдержать — так это внезапной ласки и нежных прикосновений — и она ломается так, как не сломалась бы от пытки. Финал не сулит зрителям радости: Марию убьют, раскаяния не будет. Справедливость — категория выдуманная. Она не от бога — она зависит от нас самих. И, по Шерешевскому, мы ее пока не заслужили.

2

ИДИОТ

Первыми в царстве несправедливости гибнут поэты. Об этом Шерешевский и его соавтор Семен Саксеев написали пьесу «Идиот», опрокинув роман Достоевского на современный Петербург. Спектакль идет в питерском Театре на Садовой (бывшем «Приюте комедианта»). Настя Барашкова и Лева Мышкин пишут рэп, выкрикивая/заговаривая собственную боль. Злая, надломленная и явно талантливая Настя оказывается приемной дочерью в семье Епанчиных, где кроме нее не три сестры, а лишь одна Аглая — долгожданный собственный ребенок. Сговорчивая и родная, не изнасилованная отцом и не недолюбленная матерью. На нее можно и часть бизнеса перевести. А на Настю — нельзя, разве что выдать ее поскорее замуж за Ганю Иволгина. Татьяна Ишматова (Настя), Илья Дель (Мышкин), Антон Подерин (Рогожин), Александр Худяков (Ганя) — трудно выбрать, кто из них играет острее. На крупных планах (в этом спектакле кино тоже составляет изрядную часть действия) они настолько правдивы, что живая съемка кажется реальным хоум-видео. Правдоподобия добавляет дата: 22.02.2022, 25-летие Насти. Дальше вы знаете. Настю зарежут, Лева сойдет с ума, Рогожин пойдет в тюрьму. Но свой бизнес Епанчины, очевидно, сохранят.

3
БОРИС ГОДУНОВ

После поэтов на очереди дети. Действие пушкинского «Бориса Годунова», поставленного Шерешевским в Театре наций, происходит в спортзале. Очнувшись то ли с похмелья, то ли от смертного сна, Годунов — Игорь Гордин трогает себя за лицо и идет смыть грим (ведь покойников гримируют). Пока зритель рассматривает на экране старый умывальник, камера переходит на ряд крючков с кое-как повешенной спортивной формой: прозекторская оказывается школьной раздевалкой. «Ты чего тут?» — спрашивает Годунов невесть откуда забредшего в кадр мальчика. «Сменку забыл», — бормочет тот. Шуйский с Воротынским будут «город ведать», сидя не на конях, а на спортивных козлах.
И, в общем, Пушкин (А.С., а не его предок Афанасий Пушкин, отлично сыгранный Виталием Коваленко) вовсе не сопротивляется такой трактовке. Агонизирующее сознание Бориса — жанр спектакля определен как «Сны» — домысливает картинки прошлого: незаметно примостившись у шведской стенки, Годунов наблюдает за всеми заговорами и перерождением физрука Гришки Отрепьева (Данил Стеклов) в Димитрия. Подготовка царедворцев, то есть школьной администрации, к учебному году сопровождается хороводом вахтеров вокруг Бориса («он царь, он согласился!») и уроками физры под руководством Марины Мнишек (Екатерина Воронина), гоняющей по кругу ватагу малышей, при виде которых взгляд Бориса каждый раз застывает.

«Пока свободою горим» — читает Афанасий Пушкин стихи своего потомка, перекрикивая «На теплоходе музыка играет». Но все потуги на свободу здесь заканчиваются в лучшем случае нервными срывами. «Педсовет» по поводу воскрешения Димитрия (за сдвинутыми партами, в центре Борис, ошую юродивый Николка, он же летописец Пимен) быстро превращается в надрывную пьянку, где больше всех бушует сам царь, он же директор. Когда он с медвежьей грацией принимается танцевать под «Два кусочека колбаски…» группы «Комбинация», неуклюже мыть пол, хватаясь за сердце, сомнений не остается: перед нами пиры позднего Ельцина. Царь умрет, царедворцы в прямом смысле переобуются: не устоят перед новыми кроссовками, присланными Самозванцем. Но потом и их сметет со сцены. Надпись, оставшаяся в опустевшем спортзале: «С новым учебным 1598-м годом!», наводит на мысль, что никаких выводов из этих кровавых мытарств в очередной раз восставший из гроба царь не делает. О том, куда делись первоклашки, так резво бегавшие по кругу, лучше не думать.

4

МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ В «КУКОЛЬНОМ ДОМЕ»

Во времена несвободы театр, как улитка, уходит в себя, переключаясь с макромира на микро. «Медовый месяц в “Кукольном доме”» (снова МТЮЗ) — адаптация пьесы Ибсена к новым реалиям, — возможно, самый психологически тонкий из недавних спектаклей режиссера. Героев зовут как самих исполнителей: не Нора и Торвальд, а Полина (Полина Одинцова) и Илья (Илья Смирнов).

«Я не прихожу на репетицию с готовым замыслом, мы все придумываем по ходу, театр для нас — процесс познания, — говорит Шерешевский. — Я ращу персонажей из артистов, так что они прекрасно понимают, что делают. Они не винтики, они сотворцы». Полина, Илья, доктор Константин Ранк (Константин Ельчанинов) и другие персонажи проживают на глазах зрителей 3,5 часа. Поскольку текст незнакомый, зритель то надеется вместе с Полиной, что Илья окажется достоин ее самоотверженности, то преисполняется нежности — как Ранк, признающийся Полине в любви, то проваливается вместе с ними обоими в безнадежность. Большой мир летит в пропасть одновременно с маленьким миром Полины. Ее отчаянная попытка построить кукольный дом для детей и мужа — от нестабильности, неопределенности и неизлечимого социального неравенства, которое в спектакле нет-нет да и напомнит о себе. В общем, если вы много слышали о «школе переживания» и прочих психологических кружевах, но до конца не понимаете, что это, вам сюда.

5

УЛИТКА НА СКЛОНЕ

В «Улитке», как и в повести, которую считают самым таинственным сочинением Стругацких, есть две вроде бы не пересекающиеся линии: Лес (это будущее, помечали на полях Стругацкие) и Управление по делам леса (это, считали авторы, настоящее). Фантастическое Управление оказалось так похоже на советский «почтовый ящик», то есть засекреченный институт, что эту часть повести запретили, изъяв в 1968-м все номера напечатавшего ее журнала «Байкал».

Спектакль начинается с того, что братья А (Антон Коршунов) и Б (Сергей Волков) приезжают в Гагры. Санаторий пуст из-за межсезонья, так что братьев селят в привилегированный «спецблок» — вместе с футбольной командой. В палате с шеренгами железных кроватей под присмотром строгой буфетчицы (Марина Зубанова) повесть рождается из подручного материала: например, губка для уборки, если снимать ее крупным планом, покажется лесом. Так Шерешевский визуально воплощает первую фразу повести: «С этой высоты лес был как пышная пятнистая пена, как огромная, на весь мир, рыхлая губка».

Прием быстрых переключений с макро на микро работает и дальше: лица актеров, преломленные сквозь банку с огурцами, напоминают об обитателях таинственных лесных деревень, даже грима никакого не надо; камера, наведенная на стакан компота, позволяет увидеть крошечную фигурку, оседлавшую край стакана. Это микрокопия филолога по фамилии Перец, героя «Управления». В спектакле Перец (Илья Смирнов) сидит на сцене, рассказывая про край обрыва, внизу которого виден вожделенный и опасный Лес, куда ему пропуска не выдают. В Управлении есть свой стукач Доморощинер (Сергей Погосян), свой хулиган — шофер Тузик (Всеволод Володин) и своя вамп — секретарша Алевтина (Ольга Гапоненко). Перец мечтает попасть в населенный удивительными существами Лес, а Кандид (Константин Ельчанинов) — летчик с биостанции (это уже часть «Лес», но пропавшего Кандида вспоминают сослуживцы из Управления), подобранный после аварии обитателями лесной деревни, — в Город.
Вот и весь сюжет, напичканный остроумными, странными и пугающе узнаваемыми деталями. 92 доноса, которые сотрудники пишут на Переца (интеллигент всегда подозрителен); недовольство деревни юной Навой, выданной Кандиду в жены и никак не рожающей ему детей; наконец, ряды Подруг — сверхженщин, научившихся размножаться без мужчин и искореняющих на своем пути все живое, — все это придумано Стругацкими весной 1965-го, на гребне оттепели. Может быть, именно время написания, подчеркнутое в спектакле, придало кафкиано-набоковскому тексту, предвосхищающему и прозу Владимира Сорокина, и фильмы «греческой странной волны», светлую, человечную интонацию.

Почти пятичасовая сценическая громада кажется легкой и веселой. Экзистенциальный ужас здесь превращается в танец под музыку местного ВИА, частью которого оказываются сочинители 
А и Б. Композитор Ванечка (Оркестр приватного танца) написал на слова превратившегося в мем монолога «Идущий к реке» песню
для Игоря Гордина. И она уже стала в Москве хитом. «Я в своем сознании настолько преисполнился, / Как будто бы уже сто триллионов лет…» — басит в записи голос Гордина, и зрители сливаются в экстазе с исполнителями. Кому повезет — тем Гордин споет вживую (договорились, что он, не участвуя в спектакле, выходит, когда может, в финале). Но даже если не повезет, все равно в финале будет много драйва, как на хорошем концерте.

P.S. БЕСПОКОЙСТВО

«Тоталитаризм может расти из любого корня, — говорит Шерешевский. Вместе с художником спектакля Анваром Гумаровым мы придумали, что в доме отдыха, где сочиняются два этих мира — “Лес” и “Управление” — стоит скульптура: некое разломанное человеческое существо, его сделал сам Анвар. А еще он с помощью искусственного интеллекта создал огромное полотно, которое иногда спускается сверху. У Стругацких описана картина, изображающая лесопроходца Селивана, который на глазах у потрясенных товарищей превращается в прыгающее дерево. Эту картину, сказано в повести, уничтожили как “не допускавшую двух интерпретаций”. То есть, с одной стороны, картина уничтожена, оставлена копия, и то не первая. А с другой, есть тайный любитель искусства, который в то же время является номенклатурным работником, и он с тоской вспоминает, какое прекрасное искусство они уничтожили. Но все равно считает, что поступили правильно. Это такой парадокс цензуры и тоталитарного мышления, который проявляется сейчас в разных частях мира».

Сам Шерешевский сегодня иногда напоминает другого героя Стругацких, Горбовского из повести «Беспокойство». Тот путешествует с планеты на планету, чувствуя, что где-то во Вселенной таится новая, неясная пока для человечества опасность. Шерешевский тоже устраивает ревизию, но не планет, а классических сюжетов — погружаясь в них, он выясняет, какие еще болезни и «одержания» (словечко героев «Леса») грозят нам в ближайшем будущем. Сам он, впрочем, говорит так: «Я просто рассказываю про мир, в котором утеряны смыслы и все вывернуто наизнанку».

19.02.2025

“Улитку на склоне” – недавнюю премьеру Петра Шерешевского в МТЮЗе, хочется охарактеризовать одним словом: смелость. Режиссёр проявил её и в выборе материала, и в способе его изложения, и в продолжительности спектакля, и в решении не делать фиксированные составы артистов.

В идеале спектакль в четыре с половиной часа каждый раз будет собираться, как конструктор – из двух составов в разных комбинациях. Подобный ход, не позволяющий постановке закостенеть, Шерешевский уже использовал в спектакле «Сирены Титана» в Камерном театр Малыщицкого, где на каждую роль были назначены по два-три актера с разной психофизикой.

К произведениям братьев Стругацких театральные режиссёры обращаются редко. Кроме того, что нужно перевести язык фантастической литературы на язык театральный, их текстам необходим ещё и временной перенос. Насколько романы и повести Стругацких фантастичны, настолько и реалистичны. Авторы описывали окружающий их советский мир, со всеми его особенностями и несовершенствами, не все из которых сегодня понятны. Таков и мир «Улитки на склоне». Кроме того, он мрачен, вязок и тягуч. Время в нём движется со скоростью улитки, которая в ветреную погоду решила покорить гору Фудзи. Режиссёр выбрал из повести две основные сюжетные линии, даже не линии – лучи, образованные стремлениями двух героев. Лингвист Перец (Илья Смирнов) стремится попасть в Лес, куда его не пускает Управление по делам Леса. Молчун Кандид (Константин Ельчанинов) жаждет сбежать в Город из Леса, куда он попал в результате аварии. Цели Переца и Кандида противоположны, к тому же, их пути ни разу не пересекутся. Но их обоих объединяют ощущение себя как чужого и уверенность в том, что хорошо там, где нас нет.

Перец и Кандид у Шерешевского – не главные герои. Режиссёр выводит на сцену авторов повести: Сочинитель «А» (Антон Коршунов) и Сочинитель «Б» (Сергей Волков). Нетрудно догадаться, что под буквами зашифрованы имена Аркадия и Бориса Стругацких. Они, приехав в санаторий в Гаграх, приступают к новой повести – к «Улитке на склоне». Режиссёр предлагает посмотреть, из какого сора рождаются их фантастические миры. Это главный аттракцион спектакля, и одновременно – способ избежать временнОй адаптации. Шерешевский использует не только привычную для его постановок съёмку крупных планов артистов, но и макросъемку обыденных предметов: вот неровный ворс половой тряпки представляется дышащим на ветру Лесом; вот спички, нанизанные на леску, стали муравьями, спешащими по делам; а вот человечек из пластилина дублирует мечтательного Переца, сидящего на обрыве.

Работе с камерами режиссер уделил настолько много внимания, что иногда кажется, словно кино в «Улитке на склоне» стало преобладать над театром. Некоторые эпизоды режиссер уводит вглубь сцены, заставленной санаторскими железными кроватями и чугунными ваннами (художник – Анвар Гумаров). За артистами в такие моменты можно наблюдать лишь на экранах. Ровно так и происходит во время встречи скромного интеллигента Переца с обольстительной, знающей себе цену Алевтиной (Ольга Гапоненко) и утратившим человеческий облик от пьянства и наглости Тузиком (Всеволод Володин). А иногда и вовсе режиссер разводит участников диалога по сторонам сцены, соединяя их только на экране: как в сцене диалога сдержанного Кандида с хитроватым Колченогом (Сергей Погосян). Наблюдать за крупными планами артистов МТЮЗа – огромное удовольствие, и эти крупны планы оправданы: действия на сцене практически не происходит, а вот диалогов, нуждающихся в тонких, еле уловимых эмоциях, в постановке с лихвой.

Не обошелся спектакль и без песен: задорных, ярмарочных, разбавляющих общих сумрачный и безнадежный тон повествования. Тем «сестрам», кто пришел в театр отдохнуть, Шерешевский раздает вместо серег вокально-танцевальные номера, в которых ярче всех блистает Марина Зубанова в роли гагринской буфетчицы. Композитор Ванечка (Оркестр приватного танца) написал финальную песню на ставший мемом монолог героя соцсетей «Идущего к реке»: «Мне этот мир абсолютно понятен…». Для тех, кому повезет, песню исполнит Игорь Гордин. Он не участвует в спектакле, но по задумке авторов, если в день показа оказывается в театре, обязательно должен выйти на поклоны и спеть. Чистой воды хулиганство – сродни тем, которое позволяли себе и братья Стругацкие. Это вполне можно интерпретировать как перевод литературного языка на театральный и воссоединение режиссера, периодически впадающего в кинематограф, с театром.

Воссоединиться Кандиду с Городом, а Перецу с Лесом не получится. Сначала Кандид переживает встречу с мутировавшими жителями неизвестной деревни: режиссёр показывает их лица, измученные тяжелой жизнью и чем-то еще неизвестным и страшным, преломленные через стеклянную банку с огурцами. А затем натолкнется на непредвиденную преграду в лице трёх женщин в дореволюционных платьях (художник по костюмам Варвара Гурьева). Это три владычицы Леса, три вершительницы судеб, три мужененавистницы, беременеющие от самих себя (Оксана Лагунова, Ольга Гапоненко, Наталья Златова). Их задача – очистить Лес от мужчин, и существовать в прекрасном мире, расхаживая в белых кружевах под музыку Евгения Доги. Их отражение в параллельной сюжетной линии – Алевтина, серый кардинал Управления. И если встреча с женщинами убедит Кандида вернуться в Лес и стать защитником обитателей пока еще не истребленной деревни, то встреча Переца с Алевтиной станет для него еще бОльшим испытанием. После ночи с Алевтиной он проснется… Директором Управления, и его шуточный приказ «истребить Отдел истребления» – тут же начнут исполнять. Что ему делать дальше? Сбежать в Лес? Или остаться во мраке Управления и попробовать из всего накопившегося за годы и десятилетия сора высечь огонь? Финал спектакля открыт: что выберет Перец и справится ли – режиссёр намеков не даёт. Впрочем, не было его и у братьев Стругацких.

ПТЖ
29.11.2021

От мировой славы Шервуда Андерсона, классика американской литературы XX века, закрывают фигуры Хемингуэя, Фицджеральда, Сэлинджера. А зря, потому как его проза — это синтез драматургии «молодых рассерженных» с Чеховым плюс отголоски всевозможных семейных саг (от Форсайтов до Будденброков). За открытие новеллы «Братья и смерть» для российской сцены режиссеру Андрею Гончарову литературоведческое спасибо. Но на этом благодарности заканчиваются и начинается ряд вопросов. «Семья Грей» во флигеле МТЮЗа — спектакль о новых смыслах, погребенных под старыми формами, — во многом о положении самого режиссера в столичном театре.

Режиссуру Гончарова легко опознавать по странному чувству юмора, когда в текст спектакля вторгаются научно-популярные монологи. В «Отелло» Театра на Таганке, к примеру, внезапно заходит разговор о корневой системе земляники, уходящий в биографию Айвазовского. «Семью Грей» открывает экспресс-лекция для зала о пороках сердца. Тот сорт юмора, когда не сразу понимаешь, что пора смеяться. За семь минут комедийного стендапа с преобладанием уменьшительно-ласкательных («перегородочка в желудочке, как в коммуналочке») актер Андрей Максимов, известный мтюзовскому зрителю по «Кошке на раскаленной крыше» Гинкаса, устанавливает с залом тесный доверительный контакт. Что позволяет дальнейшему спектаклю чудить, не стесняясь, — в зале как бы все свои.

Пороком сердца болен один из пятерых детей состоятельного фермера Джона Грея, в которого перевоплощается лектор Андрея Максимова, бесхитростно прилепляя к лицу жиденькую бородку. Джон Грей может смело рассчитывать на беспечную старость: годами труда он приумножил семейное состояние (кукурузные поля и пастбища), воспитал троих сыновей, двух дочерей. Ничего, что средний, Тед (Леонид Кондрашов), больной и хилый, — есть старший, Дон, деловой и дальнозоркий (Дмитрий Агафонов, кстати, играет главную роль в другом спектакле Гончарова — «Маленький господин Фридеман»). Ничего, что дочь Глэдис по неназванным причинам заточена в своей комнате, есть другая — Мэри (Алла Онофер), хозяйственная и дерзкая. И жена верная (Полина Одинцова), и попкорн всем семейством перед телевизором, и голова буйвола, символ стабильности и власти, тотемно увенчивает дом. «Я буду тут хозяином, пока не сдохну», — заявляет Грей залу… и добавляет: «Шутка!» Но нет.

Интерактив от основного действия вместо занавеса отделяет хлипкая занавеска, какая бывает в ванной комнате. Артисты старательно расстилают рулоны искусственного газона, потому что «все Греи любили землю». Главное семейное богатство — десятки акров земли и способность различать 50 оттенков удобрений. В пространстве сцены возникают тазы с настоящей водой — но при этом игрушечные мечи и рыцарские доспехи; по-настоящему пахнет супом за воскресной трапезой — но при этом на тачке увозят нелепый розовый муляж сердечной мышцы; мать в попытке защитить Теда от сердечного приступа доходит почти до настоящей трагедии — но при этом артисты могут кинуть реплику в зал, напоминая зрителю о ненастоящести происходящего. Эстетика спектакля строится на внебытовой условности в нарочито подчеркнутом быте.

Один из главных инструментов, которым Гончаров удерживает зрительское внимание в довольно бессобытийной новелле Андерсона, — чувство тревожности, разлитое в воздухе вопреки благополучной обстановке. Его источник неуловим, но напряжение раздражает — как на картинах Эдварда Хоппера. Тревожность возникает благодаря едва уловимым недоговоренностям, паузам, искусственно растянутым во времени бытовым ритуалам (умываются, едят, одеваются) и долгим песенным отступлениям, которые как бы оттягивают момент катастрофы.

Часть внимания героев всегда остается за сценой, там, где дочь Глэдис никогда не выходит из комнаты. Что-то неладное, неприличное было в прошлом между приличной домохозяйкой миссис Грей и ее братом Фредом. Что-то неладное творится в настоящем между детьми Греев — Тедом, который одновременно сын/брат и возлюбленный, и Мэри, которая «одновременно ребенок и женщина». Чувство аномальной подавляемой сексуальности пульсирует между героями, как и ощущение опасности. И кажется, что звон хрусталя за белоснежным семейным столом нужен лишь для того, чтобы заглушить бряцание скелетов в шкафу.

За сцену же вынесены причины нелюбви и страха детей перед отцом. «Неприятно засмеялся, почти как папа», — говорят они про старшего, Дона. Хотя отец никого не бьет, все больше молчит, неспешно наблюдает. Андрей Максимов играет старшего Грея скорее рефлексирующим профессором, чем сермяжным фермером. Играет тиранию на мягких лапках, неоспоримые приказы шепотом — такая интровертная версия Кабанихи из «Грозы». Все будут слушать, как он поет, даже если это похоже на лай; будут сидеть и смотреть телевизор; молиться перед трапезой и петь «Аллилуйя» «Битлз» столько, сколько захочет отец. Потому что «я буду тут хозяином, пока не сдохну».

При внешней дружности этого почти пуританского семейства каждый из его членов живет автономными ценностями, и ценности эти — химера. Иллюзорен смысл жизни матери. Думая, что спасает больного сына своей заботой, она «заставляет его умирать каждый день заново», не дает ни шагу свободы. Иллюзорно богатство отца, которое накоплено для детей, но никак не отдается в руки детям. Уж очень не хочется Грею менять статус буйвола на вола. Иллюзорно лидерство старшего сына Дона, который «любит владеть», как отец, и живет мечтой о будущем единовластии. Но Дон так и не станет Джоном. Гончаров уходит от авторского названия «Братья и смерть», но не от вымирания как неизбежного финала этого семейства, герметично запаянного от внешнего мира.

Свободное ламповое пространство сцены на протяжении полутора часов системно захламляется предметами, мебелью, людьми (художник спектакля сам режиссер). Нарастает напряжение подавляемых желаний, скрываемых семейных тайн, отсутствие внешнего события усиливает внутреннее ожидание катастрофы. Все по Чехову: люди едят, пьют, носят свои пиджаки, а потом… папа решает спилить дерево — и ружье, так же по Чехову, наконец, стреляет.

Акт самодурства и своевластия Джона Грея, единственный его поступок за весь спектакль — спилить старое дерево у дома (почти родовое древо) — Гончаров превращает в метафору собственного манифеста. Актеры рушат декорации, громят сценическую выстройку и фальшивый хлам, обнажают окна во двор театра. Это ему, 35-летнему режиссеру Гончарову, поставившему десяток спектаклей по России и один в этом же флигеле МТЮЗа, уже невозможно тесно играться на задворках большой сцены. Это ему уже невозможно примиряться с заветом старшего Грея: «Что-то должно умереть в тебе, чтобы ты мог командовать и распоряжаться». Но буря, пошумев недолго и воздуха в сценическое пространство впустив немного, стихает. Потому что «я буду тут хозяином…». Дон, пригрозивший уйти из дома, возвращается побитой собакой и по приказу отца поет арию из «Короля Артура» Пёрселла с красноречивым содержанием: «Позволь мне замерзнуть и умереть». Андрей Гончаров с улыбкой выходит на поклон. А Кама Гинкас с палочкой провожает зрителей на выходе из зала.

Спектакль «Семья Грей» нагроможден ритуалами и предметами, которые зритель спешит, было, считать символами, но тут же натыкается на режиссерскую иронию и актерское отстранение. Наполнен он и ссылками, но они «битые» и никуда не ведут. В сюжете о патриархальной семье и натуральном хозяйстве в американской глубинке рубежа XIX–XX веков, где герои одеты во фраки, вдруг звучат звонок домофона и песня «Любэ» «Ты неси меня, река». Неуловимость правил игры в спектакле ставит под сомнение их наличие как таковое. Намеков, символов, смыслов набросано много, а в цельную картину их не собрать. Сколько ни удобряй, на искусственном газоне жизни не вырастает.

Livejournal
10.06.2021

В литературных энциклопедиях имя Шервуда Андерсона, как правило, стоит через запятую с Хемингуэем и Фицджеральдом, но этих до сих пор читают, и не только литературоведы, а про того, казалось, давно забыли… На моей памяти «Семья Грей» — единственная попытка сценического освоения его прозы, и для чтения-то материала неблагодарного (в свое время казавшиеся экспериментальными, новаторскими произведения Андерсона еще при его жизни вышли в тираж, теперь век спустя и подавно списаны в архив), а уж для инсценировок подавно. Рассказик «Братья и смерть» крошечный, считанные несколько страниц — спектакль Андрея Гончарова тоже лаконичен, всего полтора часа без антракта, но слов в нем совсем мало, а еще меньше текста оригинального авторского. Зато хватает другого — представление открывается почти фарсовым интерактивным прологом, где актер Андрей Максимов, в дальнейшем играющий роль многодетного отца фермерского семейства Греев (по ходу, но не сразу, ему и накладную бороду а ля Авраам Линкольн прилепят) изображает доктора-лектора, беседующего с собравшимися о «пороках», и в частности, о «пороке сердца», которым страдает, как выяснится вскоре, один из сыновей его основного героя; немного позднее дети фермера разыгрывают полушуточный-полумагический «ритуал» с рыцарским «посвящением» на текст… песни группы «Любэ»; а уж когда доходит до цитирования стихов потерянного для истории пролеткультовского поэта, творившего в Ленинграде под псевдонимом Самобытник…
Действие рассказа-первоисточника, при всей по меркам эстетики модернизма начала 20-го века «экспериментальности» повествовательной техники Шервуда Андерсона, как ни крути, привязано к житейским, повседневным реалиям американской глубинки рубежа 19-20 вв. Персонажи спектакля Андрея Гончарова существуют, разумеется, вне географии, а что касается хронологии — мультяшный имидж, в частности, наряд, отсылающий к супергеройским комиксам и мультсериалов, придуманный для младшего из крестьянских детей (есть в спектакле эпизод, где на фонограмме звучит песенная заставка к серии «Черного плаща»), в сочетании со строгими фраками, которые благонамеренные фермеры надевают прежде, чем усесться с молитвой за праздничный стол, задают градус условности, который все-таки довольно простая в основе семейная история выдерживает с трудом. Режиссер, похоже, того и добивался — на протяжении полутора часов он поминутно конструирует и разрушает иллюзию реальности: трава, земля, деревья и другие основополагающие приметы «кантри-сайд» в спектакле нарочито, демонстративно искусственные, синтетические; но суп в тарелках — настоящий, и по аромату даже можно сидя в зале угадать, на каком он сварен бульоне! То же и с эмоциями героев — актеры то достигают вершин «проникновенности», «пронзительности» и всего того, что так ценится апологетами «русскаго психологическаго реалистическаго театра», и тут же невзначай, мгновенно эту кропотливо созданную химеру наотмашь рушат вместе с пресловутой «четвертой стеной», то обращением напрямую к публике, то еще какой-нибудь подобного рода простецкой балаганной эскападой.
Щедро, через край разливает в спектакле Андрей Гончаров, отталкиваясь от наивной фабулы рассказа, вселенскую меланхолию — в том числе и буквально, неоднократно окуная полуголых актеров в лоханку с водой… Вообще «Семья Грей» — можно уже сказать, типичный, характерный для стилистики режиссера спектакль, не самый удачный, пожалуй, если вспоминать его замечательную нижнетагильскую постановку «О любви» по Чехову — но все-таки и не сводимый к чистому формализму, как московская версия «Отелло» в Театре на Таганке — здесь, как и в предыдущей его работе на площадке «флигеля» МТЮЗа, «Маленьком господине Фридемане» по Томасу Манну — сквозь всю условность и оформления, и актерского существования, подлинные внутрисемейные отношения героев проступают, обозначают ненадуманные, универсальные человеческие проблемы, да, в конце концов, Андерсон — не Шекспир, а «Братья и смерть» — не «Отелло», специально перед театром рассказ (даже очень короткий) читать вряд ли станешь (я прочел уже после того, как посмотрел спектакль), а без этого хотелось бы мало-мальски вникнуть в сюжет, так вот, спасибо режиссеру, вникнуть при желании можно, и уяснить, что властный отец из бедных фермеров и мать (Полина Одинцова) из клана землевладельцев испанского (считай «аристократического») происхождения прожили вместе двадцать лет, наплодили кучу детей, но один (Леонид Кондрашов) умрет юным от того самого «порока», про который в своей лекции толковал ряженый доктор (и для наглядности в разговоре о «пороке сердца» используется огромный бутафорский муляж сердечной мышцы, на руках у бедной матери он смотрится одновременно трогательно и отталкивающе), а другой (Дмитрий Агафонов, очевидно для Андрея Гончарова неслучайный артист, которому в «Маленьком господине Фридемане» режиссер доверил заглавную роль) решит покинуть отцовский дом, чтоб проявить самостоятельность, но сломается…
Даже пару деревьев, оставшихся на ферме от прежнего хозяина, отца жены, мастер Грей велит спилить… Тут в русскоязычном контексте неизбежны чеховские ассоциации — их, насколько я уловил, режиссер также старается сразу и показательно игнорировать в стилистическом плане (справедливо брезгуя старомодной «атмосфЭрностью»), и ненавязчиво в содержательном подчеркнуть; с другой стороны — в ход идет «испанская» гитара (плюс соответствующий костюм, опять же) и прочая метафорическая атрибутика — ассоциации распускаются в спектакле бутоном даже не гвоздики (букет, подаренный матери к празднику, становится лишним поводом включить в драматургическую композицию стихи с упоминанием цветка, принадлежащие Алексею Маширову-Самобытнику, поэту, большевику и активисту Пролеткульта, умершему в Ленинграде в 1943 году, о существовании которого, врать не буду, я — как бы специалист по советской литературе 1920-х30-х — до «Семьи Грей» Андрея Гончарова не подозревал!), а розы или даже орхидеи… Однако режиссура — это все-таки некий комплекс идей, а не совокупность формальных приемов, сколь угодно многочисленных, разнообразных и изощренных. По моим ощущениям изощренность, не по годам профессиональная зрелость (владение актуальными «технологиями» сценической выразительности налицо!) режиссуры Андрея Гончарова пока что обслуживает в большей степени инфантильность его мышления, а не адекватную по значительности всей это формалистской роскоши содержательную задачу.

ПТЖ
28.01.2025

«Улитка на склоне» — самая загадочная повесть Стругацких, которую они считали самым значительным из своих сочинений. Одна история ее публикации достойна пера сатирика или сюрреалиста. Состоящую из двух переплетающихся частей повесть они сами разделили, опубликовав одну часть, «Лес» (как более безобидную), в сборнике фантастики «Эллинский секрет», а вторую, «Управление», в журнале «Байкал». И все бы было ничего, но их соавтором по «Байкалу» оказался Аркадий Белинков, написавший статью о Юрии Олеше и вскоре сбежавший в США. До сих пор неизвестно, что послужило триггером — перебежчик или содержание «Управления», — но журнал стали изымать из библиотек, а в Улан-Удэ нагрянула нешуточная комиссия из 23 человек. Параллельно с изъятием журнала росло количество самиздатовских копий. Их обладателей ловили, но те ссылались на то, что текст был «опубликован в СССР», что спасало их от положенной расправы.

Разумеется, целиком «Улитка» была впервые опубликована на Западе — и многократно переиздавалась, причем не всегда порядок глав и переплетение обеих частей были авторскими. Разумеется, однажды пророки были изданы, а потом и переизданы в своем Отечестве. Инсценировать «Улитку» решились пока только два режиссера — пять лет назад Никита Рак в Воронежской драме к Платоновскому фестивалю и теперь Петр Шерешевский в МТЮЗе.

Шерешевский убрал из избыточной, загадочной повести некоторые мотивы — например, интеллект, общение и восстание машин, склонных к побегу, который провоцирует погоню людей. Вслепую — сами люди не должны видеть друг друга в погоне, и потому многие начинают придумывать, как эту нелепую погоню сымитировать — например, застрять в непролазной грязи колесами своего грузовика и спокойно дожидаться тягача: долг по поимке сбежавшей машины выполнен. Тем более что любая машина запрограммирована на самоподрыв, который может произойти где угодно, и потому так же обречена, как человек.

Но, убрав это, режиссер ввел двух героев — сочинителя «А» (Антон Коршунов) и сочинителя «Б» (Сергей Волков). И историю создания повести «Улитка на склоне», описанную Борисом Стругацким на ленинградском семинаре писателей-фантастов в апреле 1987 года. Март 1965-го, Гагры, мертвый сезон, Дом творчества Союза писателей СССР, в который братьев, япониста Аркадия и астрофизика Бориса, совсем недавно приняли и оказали им честь, наделив путевкой. Соседи по престижному санаторию — футболисты «Зенита» на сборах, они скоро продуют свои матчи и займут почетное 8-е место. Однообразные койки, столы, стаканы с кефиром, уютная буфетчица (Марина Зубанова), порхающая между столами, — все будет так, исхода нет. Тюрьма ли, казарма ли, пансионат ли — все едино: место действия останется неизменным.

Потому что настоящее место действия — воображение двух молодых гениев, конструирующих из подручного мусора свои фантастические миры и образ неотвратимого Будущего «верней залога». Человечек из хлебного мякиша на краю стакана — интеллигент Перец на краю обрыва, за которым расстилается загадочный Лес. Кусочки сахара — камешки, которые он кидает вниз, рискуя спровоцировать природный катаклизм. Спички на веревочке — марш муравьев по тропинке: туда — порожняком, обратно — с грузом. Материнская плата компьютера — убогая территория Управления. Зеленое одеяло — Лес. Соленые огурцы — растения. Пишущая машинка — кабинеты Управления. Носовые платки, накрученные на пальцы, — голуби, которых кормит чиновник Ахти, издеваясь над Перецем. Банки с водой, образующие линзу перед лицом, — лики безликих обреченных, которых вот-вот заберет вода.

Их игры сродни булгаковской коробочке, в которой вдруг стал оживать свой мир. Человеческое воображение, сила мысли, что выносит человека за пределы отпущенного ему времени, — одни из главных тем этого спектакля. Никогда еще работа с камерой не была у Петра Шерешевского столь изощренной и точной: актеры почти всегда статичны, они могут находиться даже в разных частях сцены, ведя диалог, но камеры и два экрана точно сканируют их мысли. И мир, которого нет нигде, кроме воображения, становится реальнее некуда.

Он натянут между двумя полюсами — Городом, который свелся к Управлению, и Лесом. В сердцевине каждого полюса живет чужак, Другой, лишний элемент, Простодушный. В Управлении — это интеллигент Перец (Дмитрий Агафонов в пару с Ильей Смирновым), бредящий Лесом и его тайнами, но так и не получивший туда разрешение. В Лесу — Кандид по прозвищу Молчун (Илья Созыкин в пару с Константином Ельчаниновым), уроженец Города, потерпевший крушение и потерявший память, и теперь грезящий вернуться в утраченный рай, вырваться из чуждого ему Леса. Выданная ему соплеменниками жена Нава (Алла Онофер в пару с Полиной Кугушевой) тоже когда-то потерялась в Лесу, потеряла память. Но, в отличие от Молчуна, который мучительно откапывает в памяти былое, по крупицам, по слову отвоевывая его у беспамятства, она без умолку тараторит, точно вываривает в словах свой новый бедный опыт жительницы Леса, чтобы и его не потерять.

Симметрию между Лесом и Управлением поддерживают и другие персонажи, отданные актерам по паре. Трусливый и бдительный функционер Доморощинер из Управления — и лесной запуганный плут Колченог (Алексей Алексеев в пару с Сергеем Погосяном). Юркий хитрован шофер Тузик — и лесной живчик Кулак; оба помешаны на бабах, но в городском шофере проступает лишенный жалости садист (Искандер Шайхутдинов в пару со Всеволодом Володиным). Затравленный Комендант — и приспособившийся тырить еду лесной Старик (Вячеслав Платонов в пару с Александром Тараньжиным). Не имеющий состава Евгений Кутянин — великолепный джокер Города и Леса (в ролях Ахти, Старосты, Вожака, хранитель начальственного предбанника, прокладка между рабами и властителями). Амазонка городской власти, аппетитная секретарша Алевтина — и беременная амазонка Леса, оказавшаяся в передовом отряде человеческого партеногенеза (Софья Сливина в пару с Ольгой Гапоненко). Городской менеджер — и нереальный Слухач-медиум, чей организм ловит трансляцию иного мира и чужого языка, точно сгорая изнутри (Арсений Кудряшов в пару с Максимом Виноградовым).

Благодаря этому балансу между Городом и Лесом, между разными составами (пазлы все время буду складываться по-разному), между лицами и экранами, между фантастикой и физиологией, копошением и прозрениями режиссер в течение почти четырех часов поддерживает ровный огонь интереса. Недаром публика кинулась кто читать, кто перечитывать давний текст, в который зашифровано, часто одним намеком, столько предчувствий и прозрений, что распутать их так же трудно, как лианы в джунглях.

Но в футуристических прозрениях братьев-фантастов Петр Шерешевский — не будь он русский режиссер, для которого на сцене всегда важен в первую очередь Человек, — ищет человеческую историю. Два предельно одиноких чужака, которые, не зная друг о друге, рвутся друг другу навстречу: один из точки Лес в точку Город, другой в обратном направлении. Они никогда не встретятся. Они никогда не вырвутся из своих обстоятельств и уж тем более никого за собой не уведут. Один волей случая вознесется на вершину власти и почувствует страшную тягу разом расправиться с Управлением и его обитателями — и ужаснется их готовности к самоуничтожению. Другой, потерявший прошлое, память, девочку-жену (последнюю ниточку, что привязывала его к жизни), рвущийся на волю из гниющего обреченного леса и от его обитателей, вдруг понимает, что идущие им на смену во сто крат страшнее, — и решает остаться на стороне обреченных. Оказавшись перед выбором, кем стать — винтиком самой совершенной Системы или камешком, который ее сломает, — человек живой и чувствующий выберет второе.

И в этом его спасение.

Ведомости
24.01.2025

Петр Шерешевский поставил повесть братьев Стругацких как четырехчасовое онлайн-кино

Главный режиссер Московского театра юных зрителей Петр Шерешевский представил первую премьеру сезона, выбрав в качестве основы архисложную повесть братьев Стругацких «Улитка на склоне». Спектакль настолько лихо закручен и глубокомыслен, что смотреть его лучше не один раз. Даже если сюжет и выводы понятнее не станут, актерские работы и зрелищность самого действа никого не оставят равнодушными.

Повесть «Улитка на склоне» сами Стругацкие считали своим самым совершенным и значительным произведением. Наложенный запрет на ее публикацию только подогрел интерес к произведению – свою роль сыграли шлейф самиздатовского хита и убежденность критиков в том, что злая сатира на существующий режим имеет философскую подоплеку. «Улитку» и в эпоху оттепели, и сегодня можно читать как библию легендарных фантастов – бесконечно разгадывая подтексты и путаясь в интерпретациях.

Сюжет ее состоит из двух очень слабо связанных, но чередующихся друг с другом линий: «Управление» и «Лес». Речь идет о параллельных мирах, из которых нет никакой возможности вырваться. В Управлении орудуют бюрократы, они постоянно пьют кефир, считают на сломанных арифмометрах, издают нелепые законы, множа безумие и смерть. В их обязанность также входит сохранять Лес, одновременно уничтожая его. Попавший сюда по чистой случайности герой Перец мучается от невыносимости бытия и рвется в этот самый загадочный Лес. Однако пропуск туда ему заполучить не удается.

Второй герой по имени Кандид как раз застрял в Лесу и грезит о том, чтобы выбраться из него. Когда-то он был ученым, попал в авиакатастрофу и потерял память. Выходившая его болтливая чудачка из местных (Лес населяют примитивные аборигены) нарекла себя его женой, а Кандида именовала Молчуном. Эта странная парочка бродит в мистическом лесном массиве, обсуждает русалок и мертвяков, натыкается на воров и пытается сбежать. Шерешевский не показывает истории последовательно, на наших глазах он конструирует оба этих мира, то и дело «перепрыгивая» из одного в другой и обратно, пытаясь достигнуть их взаимопроникновения.

В смысле режиссерского почерка в «Улитке» Шерешевский верен себе – искусно адаптирует текст к сегодняшним реалиям, ведет киносъемку в режиме «здесь и сейчас», «развешивает» гигантские экраны для крупных планов, включает в лихой саундтрек шансон и попсу. То, что бросается в глаза даже самым преданным поклонникам режиссера, – в этом спектакле он не переписывает текст (справедливости ради, Стругацких знают не все, а потому главным становится донести содержание), а киносъемку делает основным средством выразительности. Снимают все происходящее сочинители А и Б. Они же – условные братья Стругацкие. Буквально из того, что находится под рукой, они создают свои пугающие и тревожные сюрреалистичные фантазии.

Спичечные человечки буквально зажигаются и гаснут в пивных стаканах, в трехлитровых банках отражаются искаженные лица, грязная половая тряпка, съеживаясь, становится похожей на лес в сумерках, снятый с огромной высоты. Все это, выводимое на экран, завораживает зрителя, так возникает единая для сложносочиненного спектакля оптика. И основной ее приметой является детализация странной жизни странных персонажей. Другой вопрос, что в какой-то момент внимание фокусируется только на онлайн-составляющей. Прием этот не Шерешевский придумал, но именно он любит его больше других – снимать и монтировать кино в реальном времени. Забывая при этом про собственно театральную ткань.

Впрочем, этот недостаток с лихвой окупается актерской игрой мтюзовских артистов – Вячеслава Платонова, Александра Тараньжина, Дмитрия Агафонова, Ильи Смирнова, Софии Сливиной, Аллы Онофер (перечислять справедливо было бы всех). Их искусство в крупных планах еще очевиднее. При этом никто не играет наотмашь – все эмоции собраны и притушены, слова произносятся исключительно в микрофоны.

«Улитка на склоне» – ансамблевый спектакль и собран по принципу конструктора. На каждую роль заявлено несколько актеров с принципиально разной психофизикой. Единственные персонажи, на позиции которых взято по одному актеру, это «братья Стругацкие» (Антон Коршунов и Сергей Волков, обладающие портретным сходством с писателями). Все работают с видимым удовольствием, во всех вместе и в каждом по отдельности чувствуется нерв и драйв истории. Да, в ней много непонятного, тревожного и вместе с тем задиристого. Шерешевский ценит подтексты и здесь сделал все, чтобы они легко считывались. В финале Перец таинственным образом становится директором Управления и очень быстро начинает входить во вкус. Бюрократия ему начинает нравиться. Кандид же, осознав, что кроме него аборигенов защищать некому (Лесом, как выясняется, управляют женщины-амазонки), остается их спасать.

Фэнтези начинает перекликаться с реальностью, однако право делать выводы Шерешевский оставляет за зрителем. Никакой догматики и морализаторства в его четырехчасовом спектакле нет. Есть попытки расшифровать смыслы, освоить и присвоить их, добавив свои. Спектакль стоит трактовать как пространство для интеллектуального поиска. Тогда тот факт, что он оставляет больше вопросов, чем ответов, будет казаться не негативным, а вдохновляющим.

Труд
24.01.2025

В Московском театре юного зрителя главный режиссер Петр Шерешевский поставил «Улитку на склоне» по повести братьев Стругацких.

На современной сцене их произведения не столь частые гости, так что перед походом на спектакль нелишним будет освежить в памяти книгу, так много сказавшую читателям в 1960-е.

«Улитка на склоне» появилась на свет в 1965 году, целиком ее напечатали в ФРГ в 1972-м, а в нашей стране — лишь в перестроечном 1988-м. Столь извилистая дорога на пути к читателю вышла из-за того, что повесть воспринималась высказыванием антисоветским из-за острой социальной сатиры и неприятия тоталитаризма. Шерешевский любит, обращаясь к классике, переносить героев в настоящее время, но сейчас против обыкновения повесть при переносе на сцену практически не изменил. Только добавил в спектакль еще и самих Стругацких — они здесь именуются Сочинителями «А» и «Б» (Антон Коршунов, Сергей Волков). В постановке отражен исторический факт: в начале действия эти двое приезжают в санаторий в Гагру, чтобы работать над повестью. Ее сюжет зарождается прямо в номере, и соленые огурцы в банке у Сочинителей начинают изображать растения загадочного леса, а связанные ниткой спички — муравьев в нем.

В спектакле много примет советского быта, и зрители постарше испытают радость узнавания. Например, буфетчицы в Гагре (Марина Зубанова), которая раздает кашу и компот, привычно ворча на посетителей и без спроса встревая в их разговоры. Действительность времен СССР читается и в истории филолога-очкарика по имени Перец (Илья Смирнов). Тот работает в Управлении по делам леса, хотя пропуска в лес до сих пор не удостоился. Этот Перец вынужден заниматься никому не нужными вычислениями под руководством строгой начальницы. А само Управление умудряется сочетать в себе несочетаемое: Отдел по охране леса и Отдел по его искоренению. Здесь живут и трудятся под девизом «Ни дня без директивы!».

Кандид (Константин Ельчанинов, на фото), тоже сотрудник Управления, считается погибшим при крушении вертолета. Но его выходили аборигены, и теперь он, в противоположность Перецу, стремится из леса выбраться в город. Правда, это не так-то просто…

Над сценой столь любимые Шерешевским большие экраны крупно высвечивают лица персонажей: восторженное — Доморощинера (Сергей Погосян), подлизы и доносчика из Управления, вечно замышляющего какую-то пакость; сосредоточенно-непонимающее и безоружное перед окружающим абсурдом — Переца; печально-честное — Кандида. Как и во всех спектаклях этого режиссера, здесь много музыки. Это и мелодия из «Служебного романа», и Бах, напоминающий о фильмах Тарковского, и финальная заразительная песня, слова которой взяты из вирусного интернет-мема «Идущий к реке», а музыка написана постоянным соавтором Шерешевского Ванечкой (так он сам просит обозначать себя в афише).

Собственно, этот спектакль — об одиночестве в толпе. Герои чувствуют себя чужими среди окружающих: жители лесной деревни слишком бестолковы, чтобы понять Кандида. А Перец лишен навыков, которых ждут от служащих в Управлении: не умеет проигрывать в шахматы вышестоящему, плакать перед начальником или дать по физиономии кому-то очень того заслужившему.

Но постановка не только об этом. В начале второго акта со сцены звучит эпиграф к «Улитке на склоне» — строки Бориса Пастернака о будущем, которое для человека «уже готово», с которым «не договоришься» и которое «не заластишь». Нравятся нам или нет события новых времен, но они застряли в нашей жизни надолго. И нужно мужество ответить на вызовы: победить в себе дракона, если вдруг взлетел высоко, как Перец, в финале неожиданно становящийся директором Управления и злорадно думающий про подчиненных: «Я вас научу лес любить!» Или решиться защищать тех, кому плохо, как Кандид — аборигенов, даже если прогресс не на их стороне.

Экран и Сцена
23.01.2025

Петр Шерешевский – едва ли не самый продуктивный режиссер нашего времени. Главный режиссер Камерного театра Малыщицкого в Петербурге, а с недавнего времени – и МТЮЗа, он ставит еще во многих российских театрах. Отложенный эффект режиссерской карьеры пришелся на время, условно говоря, 50-летия. Исторически – на время отлива, когда многие художники уехали из РФ или же перестали делать то, что делали. Вспоминается пост Шерешевского в соцсетях, написанный, очевидно, в отчаянии после очередной номинации на «Золотую Маску»: там говорилось о том, что пока есть Могучий, Додин и Крымов с Бутусовым, премию обречены получать они, вип-мастера российской сцены. Думая об этом болезненном и откровенном выплеске художника, рисуешь, теперь уже постфактум, его изменившуюся траекторию жизни на поле отечественного театра. В ней режиссер очень много ставит, руководит театрами и любим актерами, публикой, не обойден критикой. И этот поворот (или ирония?) судьбы противоречив и сложен, как и все остальное.

Эстетически же метод режиссера сложился к сегодняшнему моменту. Или был угадан и обретен, – но это свой способ работы с текстами, классическими и современными, свои представления об актерах, свое мировоззрение, с перверсиями и трансгрессиями, как и бывает в новом театре. Получается, время историческое и личное сошлись, дав некий результат, парадоксальный и показательный одновременно.

Традиция актуализировать старые пьесы через перевод обстоятельств жизни героев в другое время сформировалась в российском театре 2010–2020-х под влиянием европейцев, немцев, в частности. В «Ромео и Джульетте» (2023) действие происходит в 1990-х в смысле брутальных и абьюзивных привычек ментов, начальников и мажоров, но в 2020-х, если смотреть на двух главных героев спектакля, сыгранных Евгенией Михеевой и Вадимом Сосниным чувственными интеллектуалами из нынешних двадцатилетних. В «Марии Стюарт» (2022) все взрослые герои – это плюс-минус идолы новорусской поп-сцены 2000-х, с их разнузданной и наглой манерой возводить вульгарность в образец поведения. А сидящая в «камере» Мария Стюарт Софии Сливиной – красивая, сильная, не теряющая достоинства ни на секунду жертва бешеной стареющей энергии, убежденной в своем вечном праве подавлять и унижать. Конечно, зрители думают о политзаключенных, а о ком еще тут думать? В «Медовом месяце в “Кукольном доме”» (2024) ибсеновский кукольный дом превращен в «русское шале», где проводят несколько дней без детей (отправлены на каникулы в лагерь) свежеиспеченный директор банка Илья (Илья Смирнов) и его жена Полина (Полина Одинцова) Хелимские. Опыт европейского мейнстрима, в диапазоне от Томаса Остермайера до Саймона Стоуна, вспомнить будет уместно, ведь именно их инструментом пользуется Шерешевский. У пьесы есть оркестровка, как говорил про Чехова Стоун, и ее он как раз менять не собирался, она и так совершенна. А вот лексику, обстоятельства, одежку и привычки поменять можно и нужно: тогда пьеса словно перелетает из одного времени в другое и обретает плоть и кровь в иной антропологии. Но все то найденное, во что переодевается пьеса, должно зажить как бы естественной, сегодняшней жизнью – вот тогда на территории не концептуального, но интерпретационного театра рождается мощный аффект.

Вместе с изменившимся «составом» человека меняется состав его благодеяний и преступлений. Потому в «Ромео и Джульетте» сочинен хеппи-энд – вслед за Тарантино, который в фильме «Однажды в Голливуде» оставил в живых Шэрон Тейт (в реальности зарезанную серийным убийцей Чарльзом Мэнсоном), Ромео и Джульетта отказываются умирать из-за своих коррупционеров-родителей, в чьей крови течет яд 90-х, привычка иметь и нагибать. А девушка Полина, современная Нора из Подмосковья, выгоняет мужа из их общего загородного дома, предварительно разбив ему очки одной левой – дав наконец волю истинным чувствам. Режиссер использует несколько стратегий разом: меняет лексику, имена героев, среду и время их обитания, ритуалы обыденной жизни, но внедряет в саму, так сказать, идеологию пьесы – явно или нет – философию XX и XXI веков. Ромео и Джульетта пересказывают друг другу идеи Лакана и Бадью, с облегчением обнаруживая, что и тут их предпочтения совпали, как в вопросе любимых чипсов. Философия здесь как секс – и лакановскую недостачу, которую возлюбленные во все времена безуспешно пытаются компенсировать посредством контакта друг с другом, чтящие Лакана Ромео с Джульеттой в спектакле Шерешевского просто игнорируют.

Кажется, любовь не сильнее смерти – да, эти двое сбегают под давнюю песню группы «Сплин», но в принципе речь идет о смертной тоске под названием власть, под руку с которой шествуют старость, войны, цинизм. Шерешевский одержим миром ветхих уродов, он видит их развращенность и безвкусицу как субстанциональные категории. Заставляя актеров петь со сцены всевозможный караоке-гной, одевая взрослых теть и дядь в эстрадные костюмы и показывая псевдорусскую дискотечную удаль, режиссер как будто заклинает это царство, дублирует его пошлость. Работает это по-разному: рождая странное чувство «сладко и гадко», театральными средствами воссозданное шоу становится пародией на само себя. Что-то реальное, однако, в нем остается – и это реальное пугает тем, что разрывает ткань спектакля, впуская в него хтонь. Самое жуткое впечатление подобное умножение серого на серое производит в «Медовом месяце»: отпущенные импровизировать и пересочинять текст сообразно статусам и обстоятельствам жизни современных им «дачников», ведущих душеспасительные беседы за мангалом, актеры порождают речевые паттерны героев телесериалов и, соответственно, их ценности, установки, привычки. Этот поток псевдоязыка есть, по сути, гибрид между телевизионным симулякром жизни и матрицей жизни условного «среднего класса». И его воспроизводят снова, чтобы продемонстрировать фейковый семейный ритуал, который Ибсен тоже показал как фейк. Но в этих импровизированных речах парадоксальным образом сохраняются патетичные атавизмы условной советской драматургии, и потому в них особенно явно чувствуется вульгарность самого образа жизни героев: с квохчущей подругой, щедрым и крутым, но вечно грустным доктором, с брутальным мужиком из 90-х. Имитация жизни и есть жизнь – вот какую катастрофическую сущность бытия сегодняшнего «среднего класса» воспроизводит театр.

В свежей премьере Шерешевского (2025) – «Улитка на склоне» по роману братьев Стругацких – сконструированная писателями реальность материализуется напрямую в реальности спектакля. Антиутопия про тоталитаризм была создана Стругацкими в 1960-х, но целиком издана на русском только в перестройку. Сегодня этот совдеповский болотный мир с вечными рабами и упырями-бюрократами выглядит и звучит как смесь кафкианских «Процесса» и «Замка» с «Дау» Ильи Хржановского. И Шерешевский максимально сохраняет длину и подробность обеих чередующихся линий («Управление» и «Лес»), что делает этот мир невыносимо реальным и всепоглощающим. Половина действия вынесена на экран – разговоры в библиотеке, куда попадает один из главных героев, филолог Перец (Дмитрий Агафонов), разговоры с энкавэдешного вида начальниками, путешествие другого героя – Кандида по кличке Молчун (Константин Ельчанинов) и его юной спутницы Навы (Алла Онофер) по сюрреалистическому Лесу.

Под экранами шевелится, глухо постанывает во сне или в забытьи нечто человеческое. Оно расселено в размеренном, как по линейке, дисциплинарном пространстве то ли казармы, то ли библиотеки, словом, учреждения. Актеры МТЮЗа замечательно точно пребывают в этом мире, делая его подробность естественной и потому накапливающейся к финалу как нечто реально существующее.

В «Улитке» действие вынесено в абстрактное советское прошлое, сладкое и гадкое одновременно: о, эти сексуализированные Алевтины в узких юбках до колена (героиня Софии Сливиной украсила бы любое «Дау») и их поклонники вроде сладострастника Тузика (Искандер Шайхутдинов), аналог которого – мент-насильник из балабановского «Груза-200». И потому имитации здесь нет, есть самостоятельная реальность, единственный грех которой – оттепельное многословие писателей, вполне освоивших эзопов язык и одновременно слишком определенных, прямолинейных. Но их мир завораживает, и, понимая это, Шерешевский дает ему звучать – и в аудиоремарках, которые словно разбивают герметичность действия и затормаживают время, чтобы почувствовать разрыв между тем, что говорится, и тем, что думается. Все это очень точно сделано. Передоз от увиденного случается, вероятно, потому, что мир этот как бы назначает тебе определенный угол зрения – на неопределенность происходящего сегодня. Этот угол зрения предельно ясен, но все же обладает спрямляющим эффектом, как и любая притча.

Есть у Стругацких и позитивный финальный аккорд, когда герой по кличке Молчун думает свою упорную думу в духе – а я тут все равно останусь, в этом лесу, и буду винтиком, который испортит им всю систему. Однако идеализм прошлого, основанный на вере в будущее, в движение, в цивилизацию, уже не работает. Наивность Молчуна уравновешивается пафосом другой линии спектакля, где Перец из свободомыслящего ученого превращается в жесткого босса-палача. И все рады, покойны, стабильны.

Упираясь в реальность, Шерешевский демонстрирует нам, что за ад в ней заключен. Точнее, показывает то, как он видит эту скверность – она в вульгарности, в неспособности говорить от первого лица, а лишь присваивая чужие слова и гримасы.

Застывая от ужаса, зритель мтюзовских спектаклей Шерешевского может пережить, несомненно, очень важный опыт – встречи с самим собой. (Мы же все россияне, дачники, родители, дети, зрители телесериалов, обладатели кредитов, служащие учреждений.) Ужас порой смывается молодежным драйвом, как в финальной сцене «Ромео и Джульетты», и тогда радость подпевающего «растаможенному» Саше Васильеву зала (так было, например, в Новокузнецке на гастролях) становится болью. Мы так ничего и не поняли. В «Улитке на склоне» нам напоминают об этом еще раз, пространно и мучительно.

Афиша Daily
21.01.2025

Режиссер Петр Шерешевский поставил на сцене МТЮЗа не самую простую повесть братьев Стругацких. Анастасия Паукер рассказывает, почему стоит сходить на это тревожный и увлекательный спектакль.

Братья Стругацкие считали «Улитку» своим лучшим произведением. Но фантастическая и абсурдистская антиутопия о двух равно несовершенных мирах, откуда невозможно вырваться, оказалась не совсем подходящим материалом даже для «оттепели» — и поэтому полностью повесть удалось опубликовать только в 1988 году.

Спектакль состоит из двух чередующихся частей — «Управление» и «Лес». Управление — это бешеная администрация, которая существует по глупейшим законам, топит себя в бюрократической и абсурдистской деятельности, создает проблемы, чтобы их решать (или не решать), меняет местами водителей и механиков, чтобы работа выполнялась медленнее, а иллюзия занятости росла в геометрической прогрессии. Также Управление занимается охраной Леса — параллельно, естественно, уничтожая его. По случайности попавшему сюда филологу Перцу (Илья Смирнов) совершенно нечем себя занять — его лирическая душа стремится в загадочный Лес. Но пропуска туда ему никак не получить.

Кандид (Константин Ельчанинов), в свою очередь, грезит вырваться из Леса. Когда-то он, исследователь Леса, разбился здесь на вертолете и потерял память. Его выходила местная жительница, назвала Молчуном, а себя — его женой. С тех пор она болтает, он молчит, и бродят они в мире русалок и мертвяков в попытке найти выход. Место действия постоянно переносится из одного мира в другой, а мы следим за двумя персонажами, равно недовольными положением дел и мечтающими вырваться за границу своего бытия.

Режиссер Петр Шерешевский обычно берется за хорошо апробированную на театре классику. В том же ТЮЗе идут его «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» или «Медовый месяц в „Кукольном доме» по главной пьесе Генрика Ибсена, в МХТ — «Маскарад с закрытыми глазами» по Лермонтову, а в Театре Наций — пушкинский «Борис Годунов». Почерк Шерешевского узнаваем: тонкая и умная адаптация классики под современность, киносъемка на сцене в режиме реального времени, экраны и микрофоны, которые позволяют его артистам существовать сдержанно и точно, не перетруждая связки, мышцы лица и зрительские нервы. Почерк и здесь остался на месте, но «Улитка на склоне» стала новой вехой в творчестве режиссера.

Почти не тронутый театром материал позволяет Шерешевскому искать новые грани своего режиссерского метода. Излюбленный им принцип киносъемки тут чуть ли не впервые становится не только инструментом, но частью повествования: за съемку отвечают сочинитель А (Антон Коршунов) и сочинитель Б (Сергей Волков), обладающие удивительным портретным сходством с А. и Б.Стругацкими. Из подручных средств они создают загадочный маленький анимированный мир: то это человечки, которые барахтаются в пивном стакане, то банки, в которых преломляются лица, то мини-макеты разных комнат. Все это А и Б снимают и выводят на экран — так рядом с лицами артистов вдруг возникают кукольные, анимированные миры. Узнаваемые советские реалии с металлическими каркасами кроватей и телефонами с вертушками вдруг обретают метафизические черты, а абсурд происходящего вдруг начинает отдавать мультипликационной тарковщиной. Периодически все это сдабривается разухабистыми музыкальными номерами, а в финале — и вовсе сольным номером Игоря Гордина в плаще и солнцезащитных очках. Эффект усиливается тем, что спектакль идет долго, и до последней минуты Гордин в нем не появляется, в программке он не заявлен и на поклон не остается. 

Так что велика вероятность, что на пятом часу спектакля о загадочных и путаных мирах он мог явиться нам просто в качестве коллективного миража.

Наблюдать за тем, как сочинители, а вместе с ними и Шерешевский конструируют миры, — редкое удовольствие; наблюдать, как обживают эти миры совершенно потрясающие артисты МТЮЗа, — удовольствие неменьшее. От происходящего нон-стоп веет тревогой, знакомым абсурдом, неясной сложносочиненностью и задором преодоления. К финалу Перец непонятным образом станет вдруг директором Управления (фигура абсолютно загадочная, раньше его никто не видел, все только получали его приказы по телефонам) и начнет сочинять свои первые и такие закономерные указы: ликвидировать администрацию Управления и кастрировать похотливого водителя Тузика. Впрочем, кураж, которым сопровождается эта сцена, подсказывает, что сути происходящего это особо не изменит: Перец слишком быстро входит в управленческий вкус.

Шерешевский создал фэнтези-мир, который отлично работает как сам по себе, так и в связке с тем, в котором существуем мы. А решать, как выстраивать связь между этими двумя мирами, режиссер без напыщенной назидательности предоставляет возможность своему зрителю.

Коммерсантъ
21.01.2025

Главный режиссер МТЮЗа Петр Шерешевский выпустил премьеру «Улитки на склоне» по повести братьев Стругацких. Сложный четырехчасовой спектакль буквально гипнотизирует зрителей, но рождает больше вопросов, чем ответов. Разобраться в многослойных фантастических мирах постановки пыталась Марина Шимадина.

В марте 1965 года два молодых новоиспеченных члена Союза писателей впервые приезжают в Дом творчества в Гаграх. Из-за межсезонья их даже селят в корпусе для особо избранных лиц вместе с футбольной командой «Зенит». И там они начинают сочинять свою «Улитку на склоне». Этот факт биографии братьев Стругацких становится отправной точкой для спектакля Шерешевского и во многом определяет его структуру.

Два интеллигентных сочинителя, «А» и «Б» (Антон Коршунов и Сергей Волков), на глазах у зрителей придумывают новую реальность в интерьерах советского санатория с панцирными кроватями, чугунными ваннами для водных процедур и неизменной буфетчицей (Марина Зубанова в этой роли отрывается по полной), которая сует нос во все дела. Собственно, только эти трое существуют в реальном мире, все остальные многочисленные персонажи — порождение буйной фантазии братьев.

По воспоминаниям Стругацких, в этих самых Гаграх при полном довольстве они испытали творческий кризис. Прекрасный мир будущего, который они воспевали в «Мире Полудня», почему-то перестал им казаться прекрасным и главное — правдоподобным. Из тупика они вышли оригинальным образом, создав повесть, где параллельно развиваются, но практически не пересекаются два мира: мир таинственного и дикого Леса и карикатурный мир Управления лесом. Если последний был явной пародией на советскую бюрократическую систему с отсылками к абсурдизму Кафки (поэтому эту часть повести в СССР долго не печатали), то Лес стал образом новой антиутопии, где и природа, и прогресс выглядят одинаково пугающими.

В повести два главных героя — оба чужие среди своих. Филолог Перец (его по очереди играют Илья Смирнов и Дмитрий Агафонов) мечтает попасть в Лес как некое сакральное место, но ему не дают пропуск в Управлении, а Кандид (Константин Ельчанинов или Илья Созыкин) — тоже бывший ученый, разбившийся на вертолете,— пытается выбраться из него. Их старания так же безуспешны, как попытки улитки добраться до вершины Фудзи. Но при всей безысходности ситуации обоих героев ждет своего рода перерождение. Остальные актеры играют по несколько ролей, так что в спектакле непроницаемые миры Леса и Управления постоянно пересекаются и путаются.

Петр Шерешевский, который обычно радикально осовременивает классику, на этот раз довольно близко придерживается текста, особенно в начале спектакля, жертвуя, конечно, некоторыми линиями и темами. Все же «Улитка на склоне» не является всем априори знакомой литературой, так что режиссер в первую очередь старается донести ее содержание. Но при этом добавляет новый ракурс — тему сочинительства, создания нового мира буквально из ничего, из ахматовского «сора».

В театре довольно сложно ставить фантастику, не обладая миллионными бюджетами на декорации и мультимедийные спецэффекты. Но можно включить воображение и представить, что складки зеленого шерстяного одеяла — это вид на лес с высоты утеса, электронная микросхема — модель города, наполненные дымом стаканы — мертвяки. С помощью макросъемки эти картины транслируются на экраны вместе с крупными планами актеров. Иногда этот наивный театр предмета выглядит чересчур прямолинейным: Кулака изображает натурально кулак актера, а Колченога — нарисованная на ступне рожица. Но порой режиссеру вместе с художником Анваром Гумаровым удается создать завораживающие образы, например искаженные лица обитателей деревни, снятые сквозь толщу воды в банках.

Интересно, что излюбленный прием режиссера с камерами тут начинает работать совсем по-другому. Обычно съемка артистов крупным планом создает ощущение гиперреализма: на спектакле «Медовый месяц в «Кукольном доме»», предыдущей премьере Шерешевского в МТЮЗе, иногда кажется, что ты смотришь сериал из жизни обитателей Рублевки. Но в «Улитке…» съемки не столько создают, сколько намеренно разрушают иллюзию реальности. Актеры часто говорят не друг с другом, а именно в камеры, находясь при этом в разных концах сцены. Или нарочито искусственно изображают погоню или драку. При этом на экранах возникают картины, которых нет на сцене. Это новый, только что сконструированный мир — недаром за камерами чаще всего стоят именно рассказчики «А» и «Б». И этот условный театральный мир выглядит убедительнее, чем «фантастическая» картина в кабинете директора Управления, явно нарисованная с помощью искусственного интеллекта.

Атмосфера четырехчасового спектакля, как и повести, довольно мрачна. Тут мало привычных для Шерешевского эстрадных номеров, реприз и прочих увеселительных моментов. Вязкий, тревожный саунд постоянного соавтора режиссера, композитора Ванечки (Оркестр приватного танца), погружает зрителя в сомнамбулическое состояние морока, дурного сна, где все может оказаться не тем, чем кажется. Тихий добродушный Перец может внезапно стать тираном, каких еще поискать, а страшной тоталитарной силой, уничтожающей безобидных аборигенов в Лесу, оказываются женщины-амазонки, которых художник по костюмам Варвара Гурьева одела в прекрасные платья XIX века. Не знаю, намекает ли тут режиссер на элитарность и имперскость великой русской культуры или пытается отойти на безопасное расстояние от ассоциаций с феминистками, о которых братья Стругацкие еще не слышали, но финальный месседж спектакля звучит весьма гуманистически: «Я не могу, когда людей считают животными»,— говорит наконец прозревший Кандид и берет в руки скальпель, чтобы защитить тех, кого прогресс счел лишним биомусором.

Известия
20.01.2025

МТЮЗ, который в прошлом году сделал «Собачье сердце» главным спектаклем московского театра, представляет очередную премьеру. «Улитка на склоне» — изощренный механизм, где и без того непростая композиция Стругацких обретает такую многогранность, что смотреть придется не один раз. Что, кстати, сделать куда проще, чем с прошлогодним хитом: на «Собачье сердце» билеты доходят до 14 тысяч, на «Улитку» самые дорогие пока стоят 3,5 тыс., хотя то, что увидели первые зрители, сделано настолько изобретательно и зрелищно, что очень скоро билетов не останется никаких и ни за сколько. Пока это одна из главных премьер сезона, даже при всех своих спорных моментах, которые увидели «Известия».

Повесть «Улитка на склоне» менее известна, чем «Понедельник начинается в субботу», «Пикник на обочине» или «Трудно быть богом», но статус у нее совершенно особый. Стругацкие не раз говорили, что это их любимое сочинение, а шарма повести придавало то, что ее начали печатать в журналах в середине 60-х, потом подвергли жесточайшей критике и фактически запретили. Полностью книгу опубликовали только в 1988 году. Поэтому ей ничего не оставалось, кроме как стать самиздатовским хитом, тем более предпосылки для этого были: повесть считывалась современниками как едкая социальная сатира, а эстеты ценили ее за философскую глубину, расходясь, впрочем, в интерпретациях.

Стоит напомнить в нескольких словах сюжет повести. Она состоит из двух примерно равных параллельных линий, обе связаны с Лесом, таинственным пространством с неизвестными свойствами. Одна — история о Молчуне Кандиде, который живет в Лесу среди его обитателей, полоумных аборигенов. Они вечно несут одну и ту же повторяющуюся чепуху, а Молчун точно знает, что он — не отсюда, что он ученый, который попал в аварию, частично потерял память, а теперь ему обязательно надо в город. Послезавтра он туда обязательно отправится.

Вторая история — о другом «попаданце». Его зовут Перец, он филолог и очень хочет изучать Лес, но путь туда лежит через Управление, которое возвышается на утесе над Лесом. Перец может смотреть на Лес сверху, но попасть туда не получается, потому что бюрократический абсурд Управления не дает Перецу ни уехать оттуда, ни хотя бы понять, что от него нужно всем этим служащим.

В повести линии выписаны через чередующиеся главы и никогда не пересекаются. И уже больше полувека читатели спорят, что имеется в виду под Лесом и что вообще хотели сказать Стругацкие, причем толкование самих Стругацких (что Лес — это будущее), похоже, никого не устраивает, потому что запутывает еще сильнее. Зато линия «Кандид» всегда воспринималась как жесткая пародия на деревенскую прозу, а «Перец» — как честное описание тонущего в бюрократизме советского истеблишмента.

Ставить «Улитку» на театральной сцене — дело неблагодарное и в какой-то мере невозможное. Слишком объемный, слишком насыщенный материал, почти четырех часов спектакля все равно не хватает, чтобы разместить там все самые яркие моменты повести — и при этом оставить пространство для поиска, потому что расшифровывать прозу Стругацких куда увлекательнее, чем собственно читать ее. Кроме того, в «Улитке» много невообразимого, эдаких «данностей», которые преподнесены в тексте намеренно туманно, разомкнуто, чтобы читатель не чувствовал себя уверенно и постоянно плутал внутри собственного буксующего воображения. Как и зачем делать это наглядным, буквальным?

Режиссер Петр Шерешевский, конечно, рисковал, взявшись за этот материал, но несколько приемов очень помогли ему в работе. Первое и самое важное дополнение к тексту повести состоит в том, что Шерешевский сделал главными персонажами самих Стругацких, не называя их по имени, но добившись определенного портретного сходства. В афише они фигурируют как Сочинитель «А» и Сочинитель «Б», и какая бы линия ни развивалась на сцене, Стругацкие не просто находятся рядом, но становятся частью действия. Например, могут превратиться в бандитов, односельчан или в совсем странных существ. Говорить с героем сквозь банку с жидкостью, из-за которой искажаются черты лица, — вот и получается эффект, который описан в повести. Но, кроме этого, конечно, они читают и авторский текст, без которого незнакомым с повестью было бы вообще ничего не понятно.

Еще один прием — существование на сцене микромира, связанного с макромиром (собственно спектаклем). Скажем, заходит Перец в библиотеку, а все стеллажи в ней — крохотные миниатюрки на столе у писателей. Но как же зрителю рассмотреть этот микромир? Здесь Шерешевский прибегает к видеокамерам и двум большим экранам, висящим над сценой. Там разные во всех отношениях уровни действия объединяются, создается некая общая оптика, связующая и дающая возможность рассмотреть все с того ракурса и в той крупности, которая сейчас нужна автору. Иначе говоря, крупный план и деталь, элементы киноязыка дополняют многообразный «словарь» режиссера.

Нельзя сказать, что этот прием всегда работает идеально. Зритель быстро обнаруживает, что вся «правда» действия чаще всего находится на полиэкране, и начинает все меньше и меньше смотреть на сцену. Потому что там, по сути, работают несколько мастерских, чтобы с помощью комбинированных съемок монтировать в реальном времени «фильм», новую экранизацию Стругацких — первую для «Улитки», кстати. Существенную часть действия на сцене можно увидеть только на экране, и это, кроме «микромира» или шахматных партий, касается, например, моментов, когда герой лежит в ванне. Из зала актера не видно, но на него смотрит стоящая недалеко камера.

Спектаклю несколько не хватает «общего плана», который бы заставлял зрителя оторваться от экранов, и в этом, может быть, его слабость. Хотя, возможно, именно это и было целью режиссера — показать соотношение писательской лаборатории и источников творчества и результат, воплощенный на дисплеях. Но тогда, возможно, следовало бы, по примеру какого-нибудь Питера Гринуэя, дополнить сюжет рецензиями, историческими справками, фрагментами дневников Стругацких и другой информацией. Но спектакль «Улитка на склоне» — не историчен, это не попытка разобраться, как создавалась повесть или, тем более, почему ее запрещали. Напротив, это зрительское произведение, обращенное в сегодня и с минимумом примет 60-х годов. Даже по эстетике это совсем не про СССР: «Перец» подается в русле романов Кафки, и Лес от Замка отличается минимально, а Шерешевский ставил «Замок» и хорошо владеет этим инструментарием. Линия «Кандид» более сложна по эстетике и неочевидна по референсам, зато неумышленно перекликается с недавним шедевром Алексея Иванова «Вегетация», возможно, выдавая его литературные корни.

И вот в «Кандиде», пожалуй, главная проблема спектакля. «Перец», как и любая кафкианская форма, вечен, там все ясно про общество, про аппарат, про власть, про человека. Ясно, но и в данном случае нет ничего нового по отношению к Кафке. А вот с «Кандидом» он до конца не «склеивается», и хотя Шерешевский сделал все, чтобы две линии превратились в цельное высказывание, сопротивление эзотерики «Улитки на склоне» слишком сильное. Впрочем, не исключено, что оно будет преодолено, если спектакль, изощренный, остроумный, ироничный, будет жить дальше, а жить ему надо, потому что «Улитку» явно нужно перечитывать и искать в ней ответы, потому что они там точно есть. А поскольку это единственный в Москве спектакль по повести, его уникальность будет всегда работать ему на пользу.

Арт-журнал ОКОЛО
19.01.2025

Камеры в театре последние годы воспринимаются как нечто абсолютно обыденное, тем более у Петра Шерешевского, который совсем редко без них обходится. Но в «Улитке на склоне» МТЮЗа (премьера состоялась 17 января) работа с ними даже по его меркам выглядит изощренной и очень разнообразной.

На сцене очень непросто воспроизвести фантастический мир — камеры и экраны как раз дают возможность из самых простых предметов создать своеобразное пространство Аркадия и Бориса Стругацких с его странными, порой отвратительными существами. Сделано это до предела просто, как будто в детской игре. И как раз это очень впечатляет — можно увидеть сходство того, что есть в каждом доме, и фантастического (художник — Анвар Гумаров): «лес был как рыхлая губка» — на экране мы видим малоприятную мокрую половую тряпку; сам Лес — советское шерстяное одеяло, которое есть, кажется, во всех домах; искаженные лица получаются с помощью банальной банки с водой; муравьи, которые изображаются спичками; дым — на соду выдавливают сок из лимона (!) и т. д. Это именно не заранее подготовленные подсъемы, а изображения, создаваемые камерой на наших глазах, и такое «обнажение» приема только усиливает любопытство — помимо атмосферности еще интересно наблюдать, как в разных частях сцены, казалось бы, из ничего возникают эти образы.

Пётр Шерешевский также использует свой любимый прием — игру с масштабом, когда либо макет декорации, снимаемый на камеры, становится как будто полноценной декорацией (зрителю надо лишь в своей голове совместить антураж, видимый на экране, с самим действием на сцене), либо когда маленькие предметы и детали с помощью видео (и увеличения в разы) становятся крупнее и важнее полноразмерных. Например, по сюжету Перец (Дмитрий Агафонов) стоит на краю обрыва — актер сидит на обычном стуле, а на экране мы видим, как на краешке стакана с чаем, из которого только что пили братья Стругацкие (Сергей Волков, Антон Коршунов) сидит крошечная фигурка человека. В этой параллели и смене масштаба есть одновременно и ирония, и щемящее чувство от того, что нечто настолько хрупкое сталкивается с не самым приятным миром. Удивительно, как такая работа с экранами разнообразит декорацию, которая не особо-то и меняется во время спектакля. Здесь возникает контраст между узнаваемым советским интерьером (писатели А и Б отдыхают и пишут свой роман в санатории в шестидесятые, они постоянные участники действия, то наблюдают за ими сочиненным сюжетом со стороны, то ассистируют в создании тех самых образов как главные вдохновители этой «игры») и вымышленными образами. На сцене — советские койки-кровати, красные дорожки, которые были в любом отеле/санатории, такая узнаваемая буфетчица (Марина Зубанова); а на экранах — фантасмагория — создаваемая, правда, с помощью этих же советских предметов.

Впрочем, понятно, что фантастичность первоисточника — не главная проблема в переносе текста Стругацких на сцену. «Улитка на склоне» — очень сложно-устроенный роман, с не самым внятным сюжетом и посылом (изначально из-за цензуры даже была опубликована лишь половина книги). По-моему, это и есть главная проблема спектакля (инсценировку, как обычно, писал сам Пётр Шерешевский — под псевдонимом Семен Саксеев) — при всей атмосферности он распадается на отдельные сцены и выглядит очень неровным. Например, второй акт, более «реалистичный» — это слово очень условно в данном контексте, но в нем меньше фантасмагории и больше советских реалий — провисает и как будто выбивается из потусторонней атмосферы, так хорошо державшей напряжение все первое действие. В спектакле явно два главных героя — Перец и Кандид-Молчун (Илья Созыкин). Самая простая интерпретация — это сравнение двух стратегий выживание в этом фантастическом (фантастическом ли?..) мире. Перец мечтает изучить Лес, куда его не пускают (правда, и уехать его тоже не отпускают); Кандид мечтает уехать отсюда.

Результат — Перец, тихий интеллигент в очках, извинившись за свое поведение (актуальная ныне сцена — кто только у нас не извиняется последнее время), в конце вдруг становится безумным начальником, выдвигающим безумные предложения: то ли в шутку, то ли власть правда свела его с ума, но самое важное — подчиненные с азартом подхватывают эти безумие. Кандид пытается бежать, но сталкивается со странными персонажами из прошлого (кисейные барышни в красивых шляпах, абсолютно абсурдно смотрящиеся в этих реалиях), которые, самое страшное, управляют настоящим. И кульминация (он же — финал) — его монолог «их жернова затормозить — я не могу, когда людей считают животными». Очень важное высказывание — правда, эта мысль возникла, к сожалению, лишь в самом финале.

Поэтому и спектакль производит такое фрагментарное впечатление — важное в нем, безусловно, сказано, но зрителю во многом самому приходится соединять эти отдельные эпизоды/смыслы воедино, а в спектакле главной становится атмосфера потусторонности, вызывающая тревожность и брезгливость. P.S: лучше идти хоть немного подготовленным — как и первоисточник, спектакль не очень лёгкий для понимания.

Musecube
18.01.2025

Мы можем многое, но до сих пор не поняли:
что из того, что мы можем, нам
действительно нужно.

А. и Б. Стругацкие

Роман братьев Стругацких «Улитка на склоне» непрост в прочтении и повествует, коротко говоря, о некой экосистеме, в которой идет межвидовая борьба за выживание: часть существ, условно разумных, ведут пасторально-гетеросексуальный образ жизни, а другая — агрессивно «феминистическая» — приспособилась к размножению так называемым партеногенезом (то есть – без мужчин). Фантастика, что тут скажешь. За этим поединком с безопасного расстояния пытаются наблюдать обыкновенные наши люди – вооруженные научными приборами и, по беспомощности таковых, погрязшие в махровой бюрократии в своем «Управлении». Как и зачем талантливый постановщик Пётр Шерешевский взялся перенести это архисложное для визуализации произведение на сцену ныне родного ему театра в Мамоновском переулке?

Начнём с «как». Режиссёрский язык Шерешевского стоит на двух китах: визуально дополненной реальности и точнейшей актёрской игре. Первое обеспечивают постоянно работающие камеры и экраны, а за второе отвечает невероятная труппа МТЮЗа.

Чтобы передать зрителю ощущение крошечности персонажей по сравнению с ЛЕСОМ (капслок уместен для называния явления планетарных масштабов), нам показывают игру «авторов» с малюсенькими человечками из картона и пластилина, путешествующими по клавиатуре пишущей машинки в доме творчества Союза писателей – по антуражу напоминающем гибрид грязелечебницы с психбольницей. Текстура зелёного «солдатского» одеяла на койке и мохнатой тряпки, отмокающей в ведре с водой, дает нам представление о массивах крон, непроницаемых для взгляда, а, к примеру, искаженное банкой воды человеческое лицо – о внешнем облике загадочных и опасных обитателей чащи.

Разумеется, чтобы зритель поверил в эту игру, артисты должны отдаваться ей всерьёз, что они и делают. В странных, нелепых, смешных и страшных обстоятельствах не поверить в чувства персонажей спектакля невозможно. Даже то, что представление длится более четырёх часов (с двумя антрактами), не разогнало публику по домам – хотя, безусловно, чуть-чуть разумнее было бы играть «Улитку» в выходные, начиная на час-другой раньше обычного.

Все без исключения актёрские работы прекрасны. Запоминающиеся образы создали Алёна Стебунова (учетчица Ким / мать Навы), Искандер Шайхутдинов (шофёр Тузик / Кулак), Вячеслав Платонов (комендант / старик), Арсений Кудряшов (менеджер / Слухач), Алексей Алексеев (Доморощинер / Колченог). Изображая попеременно людей из Управления и обитателей Леса, они связывают их с нами и между собой паутиной эмоций: жалости, симпатии, презрения, гнева и так далее.

За связь с надкнижной реальностью отвечают Антон Коршунов, Сергей Волков (авторы А и Б) и Марина Зубанова (комичная буфетчица Дома творчества). Они же «зажигают спички» и «тянут за ниточки», визуализируя фантастический мир под лупой видеокамеры.

Главных героев – две пары – можно считать антиподами, можно — отражениями друг друга. В «верхнем» мире (Управлении) бьется как муха о стекло интеллигент Перец (Дмитрий Агафонов): словно спичка без серы, маленький, несгибаемый, хрупкий и бесполезный филолог в мире абсурдных правил и беспощадного формализма. В конце концов он находит опору в лице архивистки Алевтины (София Сливина), но приносит ли ему счастье обретённый покой – большой вопрос. Скорее, его поглощает Система, вознося на вершину и при этом полностью себе подчиняя.

Вторая пара – «попаданец» с вольтеровским именем Кандид (вертолётчик из числа учёных, потерпевший крушение в Лесу и спасённый аборигенами; актёр Илья Созыкин) и его «невеста» Нава (чудесный пример тотального несовпадения менталитетов мужчины и женщины, что совершенно не мешает им сосуществовать и заботиться друг о друге; ее сыграла Алла Онофер). Упорно продвигаясь к намеченной цели – познанию механизма происходящего в Лесу, поиску следов разумной деятельности, – Кандид постигает судьбоносное сходство оставленного им мира «цивилизованных» людей и патриархального бытования бестолковых лесовиков. Тут и там – страх перед неизвестностью, произвол начальников и вождей, лень и порочность лизоблюдов и трусов. (Именно за эту сатиричность роман в год первого издания и положили «на полку», между прочим.)

Стругацкие не были бы самими собой, если бы не отправили своего героя путём «прогрессора» — бороться с силами эволюции, бушующими на чуждой ему планете, и выправлять пути развития условно гуманоидной расы по своему благородному лекалу. Дело это, как понимает он сам, в ЛЕСУ обречено на неудачу. Однако, к сожалению, путь назад, на «белые скалы» — где ждут помощи его братья по геному – для Кандида закрыт.

Кому-то здесь придется выйти на ристалище за него. Пётр Шерешевский и его артисты – доступными им средствами – делают свой шаг в этом направлении. Проверьте себя – по пути ли вам с ним. Это и есть «зачем».

Театральная афиша столицы
29.12.2024

«Дневник фокса Микки» Саши Черного – книга веселая и жизнеутверждающая, хотя четвероногий рассказчик и жалуется своей тетрадке на мелкие невзгоды и серьезные разочарования. Спектакль Юлии Беляевой начинается спустя годы после того, как была поставлена последняя точка в этой тетради. Постаревший Мистер Фокс (Илья Созыкин), апатичный и сонный, кутается в плед.
Он остался в одиночестве – кажется, так давно, что его любимая хозяйка Зина успела вырасти. Все это время он лелеет память о ней, храня детский башмачок как талисман, а содержание дневника уже успел подзабыть. Жестокая девочка-Птичка (Полина Кугушева), подозрительно похожая на ту самую Зину, дразнит его за любовь и печаль, издевательски читает строчки из тетради и требует признать, что утрата Фокса непоправима: его бросили и предали.
Растормошить друга пытается его двойник, молодой Микки (Александр Скрыпников или Леонид Кондрашов), с которым они в пустоте большой сцены открывают утопический собачий город Фоксенбад. Иронизируя на тему культурных героев Серебряного века и первой волны эмиграции (книга о фоксе – текст эмигрантский, прежде всего), приходят другие псы и Кошка, одетые по моде столетней давности. Это чудаки и фрики, похожие на героев другого спектакля Юлии Беляевой по сказкам Сергея Козлова, где ежики и белочки были обитателями дома престарелых. Там было то же меланхолическое настроение, но на этот раз связующей нитью становится история переосмысления и преодоления, большого усилия, которое делает над собой Мистер Фокс. Движущей силой становится все та же Птичка, которая проникается сочувствием к верному псу, а центральной сценой – уморительные съемки фильма, экранизация нескольких эпизодов из жизни Фокса с Зиной, где всем находится если не роль, то важное занятие. Шаржированный образ искусства все равно становится лекарством – способом понять, что не надо жить прошлым или мечтать о несбыточном, надо быть здесь и сейчас. Так, как это получалось у фокса, писавшего дневник, – или как получается у молодого Микки, самозабвенно играющего и еще не знающего о непоправимостях.

Вопросы театра
16.12.2024

В апреле на сцене МТЮЗа состоялась премьера «Собачьего сердца» Антона Федорова по булгаковской повести. В спектакле нет дидактики и морализаторства, нет сатиры на большевизм или либералов. Вместо этого – неподдельная горечь, абсурдистская постирония и искреннее сострадание ко всем «человекам».

На счету режиссера – десяток спектаклей, ставших событиями («Где ты был так долго, чувак?» в Пространстве «Внутри», «Котлован» в Новосибирском театре «Старый дом», «Вишневый сад» в Воронежском камерном театре и др.), яркий сериал про 90-е гг. «Мир! Дружба! Жвачка!» и несколько «Золотых Масок». «Собачье сердце» мгновенно стало одной из главных премьер сезона, а Антон Федоров упрочил репутацию негласного хедлайнера нового поколения российской режиссуры.

Взяться за такое название – дерзкий шаг. В 1987 г. МТЮЗ открыл новую главу в истории отечественного театра одноименным спектаклем Генриетты Яновской и художника Сергея Бархина. Тогда же повесть была впервые официально опубликована. Экранизация Владимира Бортко вышла позже. Именно та постановка буквально воскресила произведение Булгакова. Однако тем, кто знаком с федоровской режиссурой, еще до премьеры было ясно – любые сравнения неуместны. Это один из немногих современных режиссеров, обладающих узнаваемым авторским почерком и целостной философией. На сцене он развенчивает национальные мифы и бесстрашно обращается с классическими текстами. Федоров создает собственные вселенные и показывает хрупких героев, которые всегда проигрывают ужасающей реальности. Делается это с неизменной нежностью и сочувствием. И непременно так, чтобы было не только страшно и горько, но еще и смешно.

«Собачье сердце» в этом смысле – показательный спектакль. Акценты в нем расставлены таким образом, что повесть воспринимается как совершенно незнакомая. Притом дух постановки совпадает с булгаковским мирочувствованием. Мистификация и фантасмагория любимы обоими.

Федоров не иллюстрирует сюжет – он ему нужен только как своеобразная точка отсчета. Спектакль прорастает сквозь первоисточник во многом благодаря неновому, но хорошо здесь работающему приему театра в театре. Зрителю сразу дают понять: все не всерьез и скоро условная репетиция условного «Собачьего сердца» закончится. Так устанавливается дистанция, которая принципиально важна: режиссер не просто отрицает привычное понимание повести и ее героев, а открыто с ним полемизирует.

Профессор Преображенский (Игорь Гордин) для него не гений- интеллигент и светоч медицинской мысли, а сибаритствующий циник – из тех, кому в этой стране можно все. В финале он внезапно прозревает, но остается малодушным жалким пьяницей. Борменталь (Илья Шляга) – тихий абьюзер и убийца, Швондер (Антон Коршунов) – безмозглый и беспомощный трус. Служанка Зина (Алла Онофер) и кухарка Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина) – откровенные дурочки, которые, впрочем, по-матерински жалеют Шарикова (Андрей Максимов).

При этом режиссер оправдывает каждого, будучи уверенным: и «швондеры», и «преображенские» с «шариковыми» – плоть от плоти несчастных людей, задавленных русской жизнью. Даже гибрид обожженного пса и преступного Клима Чугункина в федоровской трактовке – конечно, монстр, но, в сущности, ни в чем не виновный. Он ребячлив, жутковат, похож на мальчишку с инвалидностью. Его и всех здесь, действительно, жаль.

Неся в себе идею всеобщей невиновности, спектакль ни к чему не призывает. Более того, не всегда остается глубокомысленным и серьезным. Лавиной несутся шутки, гэги и двусмыслицы. Любимая Федоровым игра слов («Собака уже на сене! Тьфу, то есть на сцене», «Операций не будет. Вы умрете! Все умрут. А я останусь» и т. п.) делает спектакль похожим на «загустевший» от серьезности «ингредиентов» театральный капустник. Кстати, прекрасные мтюзовские актеры мастерски выходят из образов, когда, например, предлагают выпить водки веселым монтировщикам прямо на площадке или просят немедленно увести со сцены собаку – роскошного бобтейла, мгновенно очаровывающего зрительный зал.

Иногда прямо говорят, что пора «как-то меняться в роли». Вся эта веселая и подчеркнуто театральная суета отражает ненастоящесть разыгрывающейся трагедии.

Репетиция спектакля (или жизни?) происходит в остроумных декорациях художницы Вани Боуден. Квартира профессора похожа на разваливающийся на куски кукольный домик. Стенки с ободранными шелковыми обоями таскают туда-сюда монтировщики, то и дело забывая поставить их там, где должно, – или хотя бы ровно. В жутковатых щелях между ними – видеопроекция современного города. Машины проносятся мимо, как бы намекая, что вся эта история не важна, не нужна. А в старинном буфете жалобно дребезжат рюмки, отвечая на грохот дороги. На сцене – длинный обеденный стол, за которым с видимым наслаждением обедает и ужинает Преображенский, и мягкое кресло, где он курит сигары. Из старого катушечного магнитофона доносятся упоительные звуки вердиевской «Аиды». Замечательно придуман эпизод, когда оперу заглушает «Калинка-малинка», гремящая у соседей так, что звенят стекла в квартирах. На разухабистую народную песню реагируют герои: Зиночка начинает приплясывать, Шариков хватается за электрогитару и распевает: «Эх, яблочко, куда ты котишься». В этот момент зрителю становится неуютно. Но профессор лишь вяло отмахивается.

Сочетание двух реальностей, их взаимопроникновение выглядит убедительно, в первую очередь, за счет актеров. Безоговорочно хороши здесь все, но не выделить центральную пару антагонистов – Преображенский–Шариков – невозможно. Это абсолютно новая и как будто бы легко взятая творческая высота.

Гордин играет актера, изображающего Преображенского, и самого Преображенского, «переключая» образы и объединяя их одновременно. С одной стороны – уставшая звезда театра, лениво отмахивающаяся от репетиции фразой «Я сегодня пустой…», и с другой – профессор, привыкший свысока смотреть на все. Зиночка для него игрушка, Борменталь – прислуга, Шариков – неудачный эксперимент, которого он не особо-то и желал, – уговорили. Отсутствие эмпатии к «ненужным» людям Гордин выражает взглядами, жестами, интонациями, даже молчанием. Он откровенно невыносим: хамоватый, самовлюбленный, намеренно демонстрирующий неприязнь к зрителям, прислуге, пациентам («Чем мазать? – Да чем хотите!») и в первую очередь – к собственному творению. Жестокость, с которой герой произносит «фу!» и лишает подопытного надежды на обучение искусству быть человеком, обескураживает. Преображенский сам толкает его к Швондеру, в радостном возбуждении открывающему Шарикову выгодную для себя трактовку марксистско-ленинской философии. Перед хозяином Шариков в долгу не остается. Сначала в нем еще будут бороться глубинная привязанность к «папаше» и оскорбленное самолюбие, но ближе к финалу он зло крикнет: «А вы меня спросили, хочу ли я этого?» – имея в виду страшную операцию «очеловечивания».

Шарикова играет Андрей Максимов – яркий мтюзовский актер, ставший всенародно знаменитым после сериалов «Слово пацана» и «Фишер». В спектакле он демонстрирует виртуозное владение всем спектром своих психофизических данных и, как следствие, широчайший актерский диапазон. Его герой – настоящее чудовище Франкенштейна, по-своему обаятельное, но все-таки дикое, пугающее животным началом.

Максимов неспешно, с шокирующими подробностями показывает зрителю каждый этап превращения собаки в человека. Негнущиеся конечности, сходящая с кожи шерсть, потом бег на носочках, стекающая по подбородку слюна и вываленный наружу красный язык. Нет-нет да и обрывается лаем или повизгиванием грубая речь. И, наконец, актер лихо играет формирование характера персонажа и то, каким образом он становится еще большим животным, чем был до «чудесного перерождения». Шариков насилует Зину и «сдает» Преображенского. Озверевший от ненависти Борменталь избивает его до полусмерти прямо за креслом профессора. В этой точке спектакля все перестает быть «ненастоящим». Решение уничтожить Шарикова, сделав обратную операцию, Преображенскому дается не сразу. Тот по-детски жалобно произносит в замерший от ужаса зал: «Папа!» – и, не услышав ответа, послушно ложится под нож Борменталя.

Казалось бы, смысловой вектор ясен – от «шариковых» и «преображенских» все трагедии. Однако режиссер протестует против однозначности оценок. Мастер душераздирающих финалов, Федоров одевает Максимова в костюм игрушечной собаки, в котором он выходит в зрительный зал и приветливо машет лапой всем, кто на него смотрит. Профессор Преображенский, стоя на сцене, и обнимая живого пса, пьяно всхлипывает и шепчет: «Прости».

Эта сцена в «Собачьем сердце» – главная. Именно она выражает действительное отношение режиссера к булгаковскому тексту и его горькой актуальности. Никто ни в чем не виноват, никто никого ни от чего не спасет, и у каждого найдутся страшные травмы, объясняющие грехи и проступки. Утверждая своим спектаклем эту страшную безысходность, Федоров все же добавляет в него милосердия и надежды. Потому что пока нам, зрителям, кого-то (нет, всех) жаль, она существует.

Ведомости
12.07.24

Петр Шерешевкий в МТЮЗе поставил пьесу Генрика Ибсена, перенеся ее в современность. Получилась добротная мелодрама с психотерапевтическим эффектом.

Премьера «Медового месяца в «Кукольном доме»» — первая работа Петра Шерешевского  в статусе главного режиссера Московского театра юного зрителя (МТЮЗ). Ставка сделана на перенос места действия в современность и переосмысление классики – пьесы Генрика Ибсена «Кукольный дом». Даже если вы отрицательно относитесь к радикальной режиссуре, пропускать этот спектакль все же не стоит.

Шерешевский — сегодня один из главных театральных режиссеров страны. Раньше он много ставил в Санкт-Петербурге и провинции, регулярно был отмечен номинациями на «Золотую Маску», но начиная с этого сезона, уверенно заявил о себе в столице. Одна за другой вышли громкие премьеры в МТЮЗе («Мария Стюарт» и «Ромео и Джульетта»), МХТ имени А.П. Чехова («Маскарад с закрытыми глазами»), Театре наций («Борис Годунов»).  Несмотря на то, что используемые Шерешевским приемы не новы и несколько навязчиво повторяют приемы «раннего» Константина Богомолова, они срабатывают. Зритель радуется тому, как ловко «скучная» классика становится похожей на сегодняшний день, как близко видно актеров (огромные экраны с крупными планами – одна из примет режиссерского почерка), и как остроумно звучит  с театральной сцены шансон и поп-музыка.

От Ибсена в новом спектакле осталась только сюжетная канва. «Кукольный дом» Шерешевский переписал полностью, текст в программке обозначил  своим  «драматургическим» псевдонимом  — Семен Саксеев. Фамилия главных героев изменил с Хельмер на Хелимские. Перед зрителем загородный дом в Подмосковье. Буквально – конструкт дома в натуральную величину на мтюзовской сцене. Качели в саду, мангал, веранда, даже сугробы – ну, все, чтобы казалось, что это — реальность. 

Здесь живет несчастливая пара, у которых друг от друга припрятано немало скелетов в шкафу — вынужденные обманы, едва скрываемое разочарование, намеки на адюльтер. По сути, зрителю предлагается увидеть, как живут их «соседи по даче». И как медленно, но верно угасают их чувства друг к другу. У Ибсена все куда трагичнее, да и финал истории страшен, особенно для своего времени – жена уходит от мужа и бросает детей («Кукольный дом» считается манифестом феминизма). У Шерешевского же напротив, все заканчивается едва ли  хэппи-эндом: пара, тянувшая лямку в несчастном браке, просто распадается. Это все.

Яркой, выразительной и «болючей» обыкновенную историю Шерешевского делают актеры, а здесь это молодое поколение МТЮЗа — Илья Смирнов, Полина Одинцова, Константин Ельчанинов, Илона Борисова и  Алексей Алексеев. Их работы обжигающе точны и подлинны. Каждому повороту головы, выражению лица, надломленной интонации, выбившейся пряди волос, внезапной слезе или еле сдерживаемой ухмылке  – веришь. Невозможно страшен мертвый взгляд разлюбившего жену мужа. Истошен ее крик о том, что она убьет «прямо сейчас, если не уйдешь». Практически осязаем страх одинокой подруги, зримо отчаяние раздавленного жизнью друга.

На сцене течет чужая и такая убедительная жизнь. И она действует на зрителя гипнотически, несмотря на внушительный хронометраж спектакля  (три с половиной часа с двумя антрактами). Добавьте сюда дополнительную оптику в виде экранов – как именно герои проживают свою боль (а болит здесь у всех) видно в мельчайших подробностях. Оторваться от происходящего, пускай даже очевидно предсказуемого, — невозможно. В этом спектакле нет плохих и хороших героев, нет никакого осуждения и тем более морализаторства. Есть общая для всех и понятная боль от несбывшихся надежд и разрушенной жизни. Неслучайно в финале зрители подпевают актерам на сцене, которые истерично и радостно, как после нервного срыва, выводят припев песни Насти Мордвиновой «Будет больно, давай подумаем об этом завтра».

Театр To Go
28.10.2024

Разруха тут в декорациях, в головах – скорее, туман, в речах – сумбурная каламбурность. В движениях преобладают разливающе-опрокидывающие, в настроениях – пересидеть весь этот треш в шезлонге. В московских театрах – премьеры, а в обзорах – по-прежнему Антон Фёдоров с «Собачьим сердцем».

И это даже не спектакль. Характерный саундтрековый фон и гур-гуры в темноте, а чего стоит многозначительная дуэль а-ля кто кого перемолчит в накуренном полумраке под красивую музыку… Это, конечно же, кино, но совсем не то, аналогия с которым беспардонно напрашивается по умолчанию. Некоторые, собственно, за этим сравнением и идут нынче в МТЮЗ, лишь бы только после выхода из зала небрежно прокомментировать на всё фойе: «Фильм Бортко переиграть невозможно, нечего было и пытаться!»

А никто как будто и не пытался. Высказывание режиссёра, необходимое (по словам Шарикова–Максимова) в современном театре, прозвучало неразборчиво, но то, что Антон Фёдоров ставил на том же материале совсем другую притчу, – понятно с первых минут. Фёдоров вообще умеет ставить на тоненького: то ли осуждает, то ли восторгается, то ли оплакивает, то ли высмеивает. Тот же ребус в «Собачьем сердце»: что за герои ходят по сцене, как нужно к ним относиться?

Например, Гордин–Преображенский – не особо приятный тип. Тот, кто назвал его светилом мировой науки, сильно ему польстил. Спирт для дезинфекции пациентов этот врач принимает внутрь до, во время и после обеда, путается в названиях хирургических инструментов. А он вообще когда-нибудь оперировал? Профессор кислых щей (зачёркнуто) супов с копчёностями – таким, по крайней мере, он показывает себя на сцене. Разговоры о театре и интенсивная Скрябин-терапия вряд ли способны исправить впечатление. Лишь в финальном тет-а-тете с Борменталем он пытается философствовать как гений, просит прощения, но ценности в этой философии не больше, чем в пьяных застольных тёрках об одиночестве. Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке? Да, мы в курсе.

Пьют на сцене много, привычно, водку, не морщась. Пьют как обезболивающее, тонизирующее и седативное. Пьют мужчины и женщины разных возрастов и комплекций, разных статусов и убеждений, соло и хором. В какой-то момент начинает казаться, что идёт эксперимент не над собачьим сердцем, а над человеческой печенью. «В России живём, надо пить», – оправдывается Шариков. Да, мы в курсе.

Андрей Максимов, даже ещё не выпрыгнув из коробочки, моментально становится шоу-стоппером, но не оттого, что всем любопытно поглазеть на говорящую собачку, а потому что этот Шариков любопытнейшим образом очеловечивается, интересно двигается и говорит. Минимум ожидаемо собачьих манер, максимум наслаждения новой человечьей жизнью. Максимов–Шариков отчаянно напоминает зумера: я уникальная личность, авторитетов не существует, живём один раз, только выучился ходить – уже угрожает папаше револьвером. При этом он очень симпатичен – хоть с набитым ртом, хоть в дурацкой шапке. Этот оборотень – носитель чего-то исконно человеческого, нативного, честного и верного. В этом кино именно он главный герой.

Антипод Шарикова – Борменталь (Илья Шляга): он по-пёсьи предан Преображенскому, вечно голоден и ждёт обеда, знает своё место и время. Он тоже оборотень, и, в отличие от Шарика, в Борментале мало человеческого. Из человечьего в нём разве что импульсивная жестокость.

Помимо людей, играющих людей, и людей, играющих собак, в спектакле заняты живые пёсели. Со своими ролями они справляются без труда и, сами того не желая, косплеят актёров: дрессированные, послушные, выполняют команды хозяина, работают за вкусняшки, жаждут похвалы и всеобщего умиления. 

Конкурировать с животными в кадре и на сцене невозможно (да, мы в курсе), но артистам это удаётся. Актёрски спектакль безупречен. Нескучно, остроумно придуманные образы и прекрасное воплощение – работу каждого участника постановки хочется пристально рассматривать (чего и желаем всем студентам театральных вузов. Как минимум, этюды на состояние алкогольного опьянения стоит учить по Гордину).

Сталкивая нос к носу людей и собак, пролетариев и буржуев, театр и жизнь, Фёдоров не даёт подсказок, не «разъясняет эту сову». На весах «животное/человеческое» зритель вынужден самостоятельно взвешивать каждую сцену спектакля. И приходить к выводу: по-человечески относиться к собаке гораздо проще, чем не относиться по-собачьи к человеку. Легко и приятно гладить пса, кормить его краковской колбасой и снисходительно принимать его привязанность. А терпеть и признавать чуждый тебе мир другого человека – тяжело, тут надо работать душой. Кстати, работать душой хорошо получается в театре. Кажется, обо всём этом Антон Фёдоров и поставил свой эксперимент.

Арт-объединение CoolConnections
17.10.2024

Только для взрослых – не потому, что в пьесе С. Саксеева (это драматургический псевдоним режиссёра) есть что-то остро эротическое; нет, «Меловый месяц» вполне целомудрен. Потому что на сцене сугубо взрослые люди со своими сугубо взрослыми тяготами.

«Кукольный дом» – это загородный куб, где живёт преуспевающая по всем внешним признакам семья Хелинских: Илья (Илья Смирнов) – свежеиспечённый директор банка, Полина (Полина Одинцова) – жена и подруга дней его суровых ещё с бедняцкой студенческой поры в Самаре, их дети, которых в предновогодние дни спровадили, чтобы дать родителям немного отдыха. Хотя отдыхать друг с другом у Ильи и Полины не очень получается: она ещё искренне превращается в жадную до ласк «девочку-белочку», ему же всё опостылело.

В начале спектакля Илья чистит снег, рассказывает еврейский анекдот про семью без удовольствий и откровенничает с Константином Ранком (Константин Ельчанинов), лучшим другом и соседом (которого скоро ждёт эмиграция в Израиль), что в его браке так всё и есть: без удовольствия, ни секса, ни любви; «дети пошли в первый класс – и интимная жизнь похоронена у нас». Кризисная тема заявлена, дальше – уточнения и дополнения; на три акта с двумя антрактами, но в таком естественном ритме и жизнеподобном исполнении, что вряд ли раззеваешься; подсматривать за «нашими друзьями и соседями» в театральном формате довольно занимательно.

«Кукольный дом» – это пьеса Генрика Ибсена, которую Шерешевский aka Семён Саксеев переписал под героев, живущих в России наших дней, но с сохранением сюжетных коллизий. Скоро в готовящемся к новогодним фейерверкам доме появятся и старинная подруга Хелинских, только что перебравшаяся в Москву (ещё не поздно начать всё с нуля?) Илона Линникова (Илона Борисова), и Алексей Кроков (Алексей Алексеев), бывший друг Хелинского и сотрудник банка, которому грозит увольнение – дабы его избежать он будет шантажировать Полину, угрожая рассказать Илье о кредите, взятом девять лет назад тайно да ещё и с отягчающими, так сказать, обстоятельствами…

«Кукольный дом» – это впечатляющая, и гиперреалистичная, и странная, усекающая куб декорация Надежды Лопардиной, в которой дом умет оборачиваться, превращаясь в сцену для надрывного кабаре. А разворачивающийся в этой конструкции «Медовый месяц» – третий спектакль Петра Шерешевского в ТЮЗе, совсем непохожий на «Марию Стюарт» и «Ромео и Джульетту. Вариации и комментарии»; разве что видеоэкраны роднят все три постановки. «Медовый месяц» вплоть до кабаре-перевёртыша третьего акта остаётся дотошно реалистической постановкой. Действие не прекращается даже в антрактах, и за этой как бы повседневностью, рутиной посиделок старых товарищей и многолетних супругов, интересно наблюдать. Хотя в самих отношениях вроде бы ничего интересного и нет.

Нормальные люди, такие же как в аншлаговом зале – достигли хорошего уровня комфорта, но подрастеряли гормоны радости.

По идее, тоска смертная – но нет; этот сгущенный быт затягивает – как монотонный и тревожный звуковой дизайн Даниила Скорева и Дарьи Кузнецовой.

Всё могло бы стать театральным шедевром про 40-летних сытых и несчастных русских 2024-го года – частным слепком глобально безрадостного времени, завораживающим упражнением в реконструкции повседневности, драмой из имманентно тупиковой семейной жизни с неожиданными и точными визуальными ассоциациями – живописью Эндрю Уайета.

Но мешает Ибсен; точнее, привязка Саксеева к сюжету 1879 года, который основатель «новой драмы» даже не выдумал – история про ссуду, взятую женщиной втайне от мужа ради его же спасения, случилась с писательницей, подругой Ибсена. Может, и сегодня такое приблизительно возможно, и кредит на 50 тысяч евро – реальность, и подделать подпись покойника – дело решаемое; я не знаю, могу ошибаться, но всё, что связано с кредитом etc воспринимал как полную шляпу. Если уж имя Ибсена в глаза не бросается, прячется на второй странице программки внизу и мелким шрифтом, можно было придумать что-то совсем другое; посовременнее. Оно, возможно, и пустяки, дело житейское, театральная условность, но высоко поднятую планку правды театральной жизни снижают.

Театр To Go
16.10.2024

В Московском театре юного зрителя – новый спектакль Петра Шерешевского «Медовый месяц в «Кукольном доме» по мотивам драмы Генрика Ибсена «Кукольный дом». В конце XIX века пьеса норвежца всколыхнула весь театральный мир. На сцене впервые так смело и радикально заговорили о правах женщины. Публика неистовствовала – Нора уходит от мужа из-за какого-то пустяка в неизвестность, да ещё и бросает малолетних детей. Ради чего? Понимал мало кто… Несмотря на неоднозначный приём пьесы, о роли Норы мечтали все актрисы. В премьерном спектакле МТЮЗ главную героиню играет Полина Одинцова, партнёром выступил Илья Смирнов. Их герои переименованы – и носят имена самих актёров. Это коснулось всех пяти персонажей.

3 часа 20 минут зритель наблюдает историю краха успешной семьи, очень отдалённо напоминающую сюжет из пьесы Генрика Ибсена. Диалоги рождались непосредственно во время репетиций, поэтому стиль речи современный, раскованный, простой. Тут вспоминают о «Магнит. Косметик», проходят мимо «Пятёрочки», хотят сыграть в настольную игру «Имаджинариум» и т.п. Порой возникает ощущение, что перед нами одна из серий какого-то популярного ситкома. Эффект усиливают два огромных экрана (традиционный приём Петра Шерешевского), где появляются крупные планы актёров, закулисные события и прочее. С одной стороны, это даёт возможность зрителям направить взгляд и рассмотреть то, что им интересно, пристальнее понаблюдать за реакциями героев, но с другой – рассеивает внимание, не даёт сконцентрироваться на самом действии, расслаивает постановку на живое и неживое.

Дом Полины и Ильи Хелимских (в пьесе – Нора и Торвальд Хельмер) – это современная версия небольшого загородного домика, с высокими – от потолка до пола – окнами. Художник Надежда Лопардина воссоздаёт быт довольно скрупулёзно, даже педантично; развернутый под углом главный фасад создаёт иллюзию подсматривания в соседские окна. Назвать уютным дом Хелимских нельзя, он скорее комфортабельный и модный.

Пётр Шерешевский сажает героев поочередно за камеры, расположенные по углам авансцены. Вначале спектакля «операторами» выступают Алексей Кроков, сотрудник Бета Банка (Алексей Алексеев) и одноклассница Полины Илона Линникова (Илона Борисова). Режиссёр полностью меняет конструкцию пьесы, поэтому первую сцену возвращения Норы с покупками предвещает диалог Ильи Хелимского и Константина Ранка. Из их беседы сразу становится понятно, что внешне идеальный брак Хелимских давно переполнен «скелетами в шкафу». Константин Ельчанинов в роли врача Ранка играет содержательно и тонко – его персонаж на протяжении спектакля раскрывается поступательно. За его реакциями любопытно наблюдать, а густой голос завораживает: кажется, что его Ранк знает гораздо больше, чем говорит. Актёру удалось соединить тон современной истории и многообразие ибсеновского характера. Это же можно отнести к работе Алексея Алексеева в роли Крокова. Герой буквально носит себя, говорит уверенно, ровно, в его холодном образе ощущается надвигающаяся на семью катастрофа.

Надо отдать должное – актёрский ансамбль в спектакле поражает натуральностью. Актёры существуют в видео-пространстве (саунд-дизайн Даниил Скорев, Дарья Кузнецова, монтаж видео Вадим Кайгородов, Вадим Кнышов), среди быта и внутри не очень изысканного текста – максимально созвучно с внутренней музыкой ибсеновской трагедии. А в ней множество недосказанности, метания, сомнений, тревог, тайн, боли. Каждый герой на сцене – это и есть Нора, стремящаяся не просто найти свой путь, а превратить саму себя в собственный, самый важный проект жизни.

В ибсеновский сюжет Пётр Шерешевский добавляет не только экраны и новый текст, но и гриль под снегом, пол с подогревом, который почему-то ломается в неподходящий момент, разборки между банковскими сослуживцами, рак мозга у главного героя, кредиты, звонкие сленги и прочие признаки жития. Можно ли назвать это «осовремениванием» классика? Нет, нельзя. А вот тот мощный актёрский сплав, созданный молодыми исполнителями – да, действительно это современный, острый диалог с классической пьесой. И пусть Нора, а точнее Полина, прячет вместо «мешочка с печеньем» коробочку Raffaello, но её трагедия от этого не меняется…

«Труд»
16.08.2024

МТЮЗ начнет сезон со спектакля о наших современниках.

После летнего антракта вновь открывают двери многие театры, в том числе и МТЮЗ. Скоро он покажет премьеру Петра Шерешевского «Медовый месяц в «Кукольном доме» — постановка вышла в конце июня, и это, несомненно, одна из главных удач прошедшего театрального сезона.

Создатель спектакля — в числе ведущих сегодняшних российских режиссеров. Совсем недавно он успешно поставил «Маскарад» в МХТ им. Чехова и «Бориса Годунова» в Театре Наций. Но, конечно, Шерешевский не забывает и про МТЮЗ, главным режиссером которого стал в декабре прошлого года (притом, что с 2015 года занимает такую же должность и в питерском Камерном театре Малыщицкого).

Название «Медовый месяц в «Кукольном доме» отсылает к знаменитой драме Генрика Ибсена, но это не обманет поклонников режиссера, любящего выступать также автором пьес под псевдонимом Семен Саксеев, писать при этом «поверх» классических сюжетов, размышляя, как они развивались бы сегодня (часто в это сюжетное сотворчество вовлекаются и актеры на репетициях). В отличие от норвежского драматурга, Шерешевского не интересуют ни феминизм, ни косные и ханжеские нравы общества. Его спектакль — о любви и нелюбви, застревании в иллюзиях и даже некой запрограммированности человечества на самоуничтожение. Недаром один из героев размышляет о том, что едва люди достигают технически такого уровня, чтобы общаться с внеземными цивилизациями, как тут же начинают губительные войны между собой.

Декорация (художник Надежда Лопардина) напоминает рождественскую открытку. На сцене — современный дом в стиле скандинавского минимализма, сквозь панорамные окна которого видна красивая гостиная. Рядом со зданием — мангал и украшенные новогодней гирляндой качели. Хозяева жилища — Илья и Полина Хелимские, кажется, чуть моложе сорока лет. Это милая и интеллигентная пара в одинаковых спортивных костюмах. Мужа недавно назначили директором банка, жена воспитывает двух детей-школьников, на праздники уехавших в зимний лагерь. К супругам часто заходит обаятельнейший сосед и друг, доктор Константин Ранк (Константин Ельчанинов). Создается впечатление, что Хелимские — редкие везунчики. Но в течение действия от него не остается и следа.

Из солидно выглядящего шкафа счастливой семейной жизни начинают сыпаться скелеты. Оказывается, Илья жену разлюбил, и возвращаться в свой уютный дом по вечерам ему не хочется. Но он считает себя обязанным Полине, оплатившей несколько лет назад мужу операцию по удалению опухоли. Скрывать свои чувства Илье нелегко, и он держится со своей второй половинкой ласково, но неестественно (это замечательно получается у играющего Хелимского Ильи Смирнова). А Полина, в свою очередь, не признается супругу, что для его спасения ей пришлось подделать документ, да еще и взять кредит, против которого был Илья. Она до сих пор тайком от него выплачивает долг, подрабатывая в интернете репетиторством. Про угасание чувств мужа женщина догадывается и с отчаянной одержимостью (актриса Полина Одинцова достоверно выдает высокий градус эмоций) стремится разжечь былую искру в отношениях.

Важными для сюжета являются две репродукции знаменитого американского художника ХХ века Эндрю Уайета. Одна из них украшает гостиную Хелимских и называется «Мир Кристины». На ней — девушка с парализованными ногами, ползком перебирающаяся через поле. Картина кажется метафорой состояния Полины, которая обездвижена морально — тем, что не может поделиться своим секретом с мужем, боясь его осуждения. Кроме любви, ею движет страх развода, из-за которого пострадают и чувства детей. Но что при таком положении дел может ожидать женщину впереди? Это показывает появляющееся во втором акте полотно «Брак», на котором два пожилых человека спят под одним одеялом, но при этом кажутся чужими друг другу.

Но подобное будущее Хелимским не суждено. Их тайны раскрываются, и на убийственное «Я тебя не люблю» от мужа Полина реагирует резко — бьет его по лицу. Ясно, что вместе они уже не останутся. Но, как и для героев Ибсена, для них это тоже спасение от лжи и заблуждений, хотя и очень тяжелое.

«Будет больно, давай подумаем об этом завтра», — слова пронзительно-лихой песни исполнительницы MORDVINOVA звучат в финале как главная тема спектакля. Расставаться с иллюзиями всегда нелегко, но только так можно выйти из тупика и вздохнуть наконец полной грудью.

«Экран и сцена»
25.07.2024

Репетиционное застолье у Петра Шерешевского – совсем не тот процесс, когда актеры с листочками в руках примеряют предлагаемые обстоятельства пьесы (иногда далекие и необъяснимые) на себя. Вместо этого – письменный стол, за которым сочиняется своя история, даже если героев зовут Ромео, Лев Мышкин или Мария Стюарт. Мир не только повторяется, двигаясь по кругу и укладываясь в известный набор сценариев. Мир еще неизбежно и кардинально меняется, и эти изменения сами становятся сюжетом. Мы предчувствуем их, страшимся и одновременно ждем, ибо ощущение тупика и накопление критической массы не-любви и не-счастья (и, как следствие, проживания не своей, а какой-то фальшивой, навязанной жизни) требуют радикальных изменений. Ну а что будет потом – если бы знать, если бы знать.

Впрочем, в новом спектакле Шерешевского герои – тезки актеров, лишь фамилии отдаленно напоминают, что вначале был Ибсен. Режиссер использовал свои привычные приемы (камеры для крупного плана лиц, переписанная история, когда баланс знания и незнания поддерживает костер интереса). Он как будто меньше всего стремится оторваться от первоисточника, но при этом фиксирует колоссальный сдвиг, произошедший с людьми с того момента, как был написан «Кукольный дом», и в мировой литературе появилась эмансипированная женщина.

Добротный, но стандартный загородный дом: панорамные окна, типовая мебель, мангал и качели во дворе, двор завален снегом, чистить который – маленькое мужское удовольствие, разгоняющее кровь на морозце. Поэтому почти не выпускает из рук лопату доктор Константин Ранк (Константин Ельчанинов). Только одна деталь выбивается из безликого интерьера достатка – репродукция картины «Мир Кристины» Эндрю Уайета. Художник рисовал свою соседку Кристину Ольсон (правда, позировала ему собственная жена), пораженный силой духа девушки, которая могла передвигаться только ползком. Но в спектакле репродукция картины – не гимн мужеству, а знак какой-то беды, о которой мы пока ничего не знаем.

На первом этаже течет жизнь «в натуральную величину», второй этаж отдан под экраны с крупными планами: только лица, только глаза «зрачками в душу», стенограммы душ.

Дети, обучающиеся в элитной английской школе (штраф за разговор на русском), отправлены в элитный же лагерь. Родители устроили себе «медовый месяц», чтобы разобраться в отношениях, вернуть былые чувства. И теперь страшатся этого «отдыха»: Полина (Полина Одинцова) – убедиться, что Илья (Илья Смирнов) ее не любит. Илья – раскрыть себя перед ней, матерью его детей, хранительницей очага, спасшей его от рака. Но перед другом семьи, соседом, жилеткой дома, доктором Ранком он предельно точно ставит себе диагноз: нелюбовь, помноженная на чувство вины. Даже новая должность директора банка его не радует: кажется, он предчувствует, что эта вершина – не вершина, а плато, дальше только спуск.

В пьесе Ибсена влюбленный в Нору Ранк был неизлечимо болен – здесь же просто готовит свой отъезд туда, где он все потеряет и все начнет сначала. Да и терять ему, собственно, нечего, кроме иллюзорной дружбы, неразделенной любви, не понимающих его студентов. В одно касание обозначена еще одна социальная проблема: дом доктора покупает директор «Пятерочки», их достаток сопоставим, а интеллектуальный капитал – нет. Именно директор «Пятерочки» и пустит здесь корни – ему совершенно незачем уезжать от себя.

Зато болезнь обрела Полина – однажды, в минуту сильного волнения, ей отказывают ноги, и она почти буквально повторяет позу ползущей девушки с картины на стене. Полина не просто боится нелюбви мужа, она осознает, как мало ей осталось этой здоровой и якобы благополучной жизни. Как важна каждая ночь суетливого «медового месяца», когда все точно сговорились приходить в их дом со своими проблемами. Как существенен каждый взгляд… И если Илья лишь предчувствует, что впереди только спуск, Полина знает это наверняка.

Но закон сохранения энергии требует, чтобы где-то прибывало то, что убывает на наших глазах. Илона (Илона Борисова) – замороженная душа с опытом неизбежной жертвы, которую она принесла ради матери и братьев, и брака без намека на любовь – появляется в доме Ильи и Полины примером того, что может быть во сто крат хуже. Из омута прошлых грехов – наркотиков, подлогов, умершей жены, брошенного где-то по бабушкам сына – возникает и Леша с глазами раненого зверя накануне агонии (Алексей Алексеев). Эти двое, парии, проигравшие свою молодость, берут реванш у жизни, пользуясь подвернувшимися людьми, хоть давней подругой, хоть обозлившимся боссом: Илона – хитро и деликатно, Леша – подло доламывая чужую жизнь. Но у них получается, ведь настало их время.

«Медовый месяц» начинается и заканчивается признаниями в нелюбви: сначала сухо и спокойно, когда Илья объясняет Ранку, что разлюбил жену, и получает в ответ соленый мужской анекдот в качестве обезболивающего. В конце – за минуту до «счастливого» разрешения конфликта брошенное «я тебя не люблю» – как наезд на что-то живое: ты еще катишься по инерции, еще не понимаешь, кого задавил, только уже почему-то знаешь, что жизнь сломана навсегда.

Арт-журнал ОКОЛО
30.06.2024

29 и 30 июня во МТЮЗе состоялась премьера «Медовый месяц в «Кукольном доме» (режиссер Пётр Шерешевский). Как ни странно, но, когда Шерешевский переписывает текст целиком, а не пытается перенести действие в другую эпоху, не трогая оригинал, собственно автора остаётся чуть ли не больше. Так было с «Идиотом», и так случилось с «Медовым месяцем в «Кукольном доме» (третья его постановка в МТЮЗе, но первая в статусе главного режиссёра).

Вместо ибсеновских персонажей — современные нам люди, с русскими именами (такими же, как и у актеров). Впрочем, сюжет все тот же — мы видим внешне устроенную семью Хелимских (Илья Смирнов и Полина Одинцова), и жену вдруг начинает шантажировать бывший друг когда-то подделанным кредитным документом… Только вот в спектакле, как и у Ибсена, дело не в кредите. Понятно, что эта внезапно всплывшая история (по сюжету муж не знал, что его лечение — у Шерешевского он лечился от рака — оплачивалось не деньгами отца, а взятым женой кредитом) — лишь триггер, спровоцировавший взрыв, который и так должен был рано или поздно случиться.

На стене в гостиной висит картина Эндрю Уайета «Мир Кристины», где почти парализованная девушка лежит, изогнувшись, посреди поля, смотрит вдаль на какие-то строения и тщетно пытается доползти до них. Так и Полина с редкостной упертостью пытается сохранить брак, твердя своей подруге Илоне (Илона Борисова), не имеющей детей и потерявшей мужа: «У меня будет семья, у меня будут дети», повторяя это как мантру.

Вторая картина, возникающая на экране в третьем действии, все того же Уайета — «Брак», где два, кажется, мёртвых супруга лежат на одном ложе. Так и брак Хелимских уже почти мёртв: Полина прекрасно понимает, что муж ее не любит, но, пока в финале он ей не произнесёт этого впрямую (очень унизительно такое вдруг услышать), она не взорвется, а будет терпеть и надеяться на то, что отъезд детей поможет им восстановить угаснувшие отношения. За эти каникулы без детей (в отличие от оригинала детей на сцене нет — они уехали в языковой лагерь) она цепляется как за последнюю надежду что-то изменить в отношениях, но не вовремя приезжает подруга Илона (она хочет помочь, но ничего кроме пошлости про дыхание маткой не может произнести: «сейчас страхи прокачаем, потом любовь прокачаем — и все будет хорошо»). Потом так же не вовремя приходит доктор Ранк (Константин Ельчанинов), как позже окажется, влюблённый в Полину. У Ибсена этот герой смертельно болен, здесь это не проговаривается — он просто внезапно собирается уехать в Израиль.

Отношение доктора Ранка к Полине и отношение к ней мужа — два контраста. Первый видит в ней женщину, дарит ей откровенное открытое платье, в котором самой Полине непривычно — она отвыкла от себя такой. Муж на неё давно уже не реагирует — поэтому ее попытки возбудить его: то пококетничать, то переодеться сексуальный белочкой кажутся беспомощными и заведомо обречены. Инерция все победила. А уж что послужило триггером и что спровоцировало взрыв — не суть важно. И очень понятно по ощущениям, почему Шерешевский поместил происходящее в канун Нового года — как обычно ощущение надвигающегося праздника не даёт новых надежд, как должно бы быть, а только усиливает ощущение одиночества.

Спектакль получился достаточно классическим по форме — здесь важно, как при всех попытках снова сблизиться только увеличивается дистанция, как воронка только углубляется. Это в хорошем смысле слова психологический театр, только вот в третьем действии Шерешевский как будто сам немного испугался нарастающей истерики и стал играться на сцене — мне не особо понравилась сцена со стендапом Ильи. Думаю, что это делалось ради контраста, ради отбивки, но стилистически этот эпизод несколько выбивается. Театр, где так важны точно сыгранные эмоции, их динамика, — испытание для актеров — уже не первый раз поражаюсь, какая в ТЮЗе талантливая труппа!

«Будет больно, мы подумаем об этом завтра», — звучит песня. И вот настал момент подумать, что происходит с жизнью этих людей, почему они до сих пор вместе.