Вечерний клуб 30.11.2001

«Дама с собачкой» А. Чехова, реж. Кама Гинкас. МТЮЗ

Самый короткий анекдот: Гинкас утверждает, что жизнь прекрасна. Ну и шуточки у Камы Мироновича.

Если бы это сказал кто-то другой. Но Гинкас, все последнее десятилетие работавший под девизом: «Смерть ужасна»? Он примерял к зрительской шее то холодное лезвие топора («Играем «Преступление»), то петлю виселицы («Казнь декабристов»). Иван Сидорович («Комната смеха»), Катерина Ивановна («К.И. из «Преступления») и Коврин («Черный монах»), сбивая ногти в кровь, скреблись, бились, колотились, тщетно пытаясь проломить стенку между жизнью и смертью.

И все-таки «Жизнь прекрасна». Так называет Гинкас чеховскую трилогию, начатую в позапрошлом году «Черным монахом». «Жизнь прекрасна», – радостно сообщат нам в начале спектакля полосатые купальщики, отплевывая морскую воду и смешными поплавками выныривая из черного-черного моря, которым Гинкас на этот раз затопил партер.

То есть, конечно, рабочие сцены не опорожняют перед каждым спектаклем пару-другую цистерн в зал Московского ТЮЗа. Но Сергей Бархин и без всякой соленой воды умело создаст вам иллюзию знойного ялтинского утра. Сидя вместе с четырьмя курортниками на золотистом берегу (то бишь на галерке), мы смотрим в синюю даль, где плещутся две лодки, а между небом и берегом пролегло Черное море партера. Бархин использует два основных цвета – желтое и голубое. В точно той же жовто-блакитной гамме выдержаны и купальные костюмы (художник Татьяна Бархина) Анны Сергеевны (Юлия Свежакова) и Гурова (Игорь Гордин).

Рядом с этой парой околачиваются «господа курортные» (так поименованы в программке Алексей Дубровский и Александр Тараньжин), которых вообще-то правильнее было бы назвать «господа коверные». В четыре голоса они все вместе читают нам чеховский рассказ, и поначалу долго кажется, что собрались они тут исключительно для того, чтоб рассказать нам старый и пошлый анекдот.

«Значит, так! Один мужик приехал в Ялту и там приударил за дамой с собачкой», – в двух словах излагает нам нехитрый сюжетец один из пошляков-клоунов. Кто это написал? Чехов или, может, Человек без селезенки? Человек без селезенки – как известно, псевдоним, под которым Чехов пописывал в юмористические журналы. Глупые и обаятельные гинкасовские клоуны, жирно похохатывая, мешают текст чеховской «Дамы с собачкой» с ранним фельетоном Человека без селезенки под названием «Жизнь прекрасна!»: «Радуйся, что ты не лошадь конножелезки, не коховская «запятая», не трихина, не свинья, не осел, не медведь, которого водят цыгане, не клоп…».

Радоваться жизни у Анны Сергеевны с Гуровым получится не долго. Лето кончится, и они начнут радоваться жизни порознь: он — в Москве, она – в городе С. У него клубы и осетрина с душком, у нее – дрянные обывательские скрипки и длинный забор с гвоздями. Когда Гуров пытается заговорить о живом чувстве, коверные выхватывают у него реплики, перебивают, ерничая, теснят его из пространства чеховского рассказа. В этой пошлой прекрасной жизни оказывается, не так уж много места для любви – всего лишь узкая полоска на берегу моря.

Отыскать, отвоевать, оградить свое пространство для жизни – один из самых важных мотивов в спектаклях Гинкаса. В его «Записках из подполья» герой забивал все окна и двери, добровольно ограждаясь от мира. В других спектаклях его персонажи, надеясь на то, что жизнь все-таки может быть прекрасна, тщетно пытались пробить стены или даже потолок. В «Даме с собачкой» счастье Анны Сергеевна и Гурова продлится ровно до той поры, пока темная волна не нахлынет на золотой ялтинский песок. Кама Гинкас больше не воюет со смертью. По слову Чехова, он всего лишь чувствует «сострадание к жизни, еще такой теплой и красивой».

Общая газета 29.11.2001

Возможно, к концу этого театрального сезона спектаклем «Скрипка Ротшильда» Кама Гинкас завершит трилогию, которая будет называться «Жизнь прекрасна. По Чехову».

Да-да. Вы почувствовали правильно. Дело не только в том, что в основе каждой постановки проза Чехова. Заявлен ракурс, взгляд на сюжет. Ну, если хотите, строка манифеста.

На днях зрители увидели «Даму с собачкой», «Черный монах» уже идет на сцене Московского ТЮЗа.

Тот, кто «Монаха» уже смотрел, знает тайну мрачной бездны, по краю которой ходят герои. Это — не метафора. Публика сидит на балконе, а подмостки нависают над партером. Бездонное пространство завораживает, обдает холодом, манит так, что перехватывает дыхание.

А теперь забудьте об этом. Как забывают, например, за весельем на именинах Ирины Прозоровой, что Тузенбах погибнет на дуэли. Маша только сию минуту встретилась глазами с Вершининым. Чеховские «ружья» еще мирно развешаны по стенам, и никто не предупрежден, что они обязательно выстрелят. Первый акт у этого автора всегда исполнен томительного предвкушения.

«Дама с собачкой» тоже первый акт. Трилогии. Утро, и солнце припекает на ялтинском пляже. На сей раз из веселой глубины актеров «выплескивает» на сцену волной под крики чаек и шум прибоя. В дали ультрамарина (художник Сергей Бархин) виднеются две лодочки. Мы не у края, мы — на берегу.

Словосочетание «курортный роман» обычно не требует пояснений. В него, как само собой разумеющееся, входят отчаянная беспечность и жгучая, пряная праздничность, украденная у будней. От жадности (будет что вспомнить, будет что вспомнить!) все через край — и стыд поспешности, и поэтическое умиление Им, Ею, собой, луной…

Игорь Гордин (Гуров) и Юлия Свежакова (Анна Сергеевна) захлебываются словами. А мы в зале то слушаем их, то нет. Какая разница, что она ответит, когда сквозь его пальцы медленно просыпается песок, контуром обводя ее тоненькую фигуру. Она поднимется, убежит, а след-очертание, как магнит, не отпускает твой взгляд.

Надо сознаться, все происходящее на сцене так обжигающе тайно, так искушающе томительно, что страшно выдать интимность собственных переживаний не только соседу справа, но и мужу, сидящему слева. Ощущение, будто только ты вместе с артистами вкушаешь всю полноту невыносимой легкости бытия, порой доходит до морока. Но здесь, по счастью, на сцене вспыхивает яркий свет.

Надо заметить, наши герои возникли не только из пены морской, но и из клоунады. Их генетическая память хранит осколки реплик Чехонте, как собственно хранят их и персонажи больших пьес, вроде бы аккомпанирующие главным действующим лицам, но время от времени прорывающиеся на первый план.

Когда пара — Она и Он — прорвалась, двое оставшихся (Александр Дубровский и Александр Тараньжин) принялись рьяно аккомпанировать, изображая то шпица, бегущего за дамой, то поезд, разлучающий влюбленных на перроне симферопольского вокзала, то слякотную московскую погоду. В шайках с водой они пытаются «утопить» «большое и чистое», пересмешничают, стоит лишь лирическому пафосу достичь уровня наводнения.

Эта игра затеяна неспроста, не для оживления скучной истории, сюжета для небольшого рассказа. Возможность в любой момент спрятаться за маску — стыдливый путь к подлинности, к щемящей театральной достоверности.

В какой-то момент Гуров поймет, что теперь «у него были две жизни: одна явная, которую видели все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая — протекавшая тайно». Клоунада — условная правда условного обмана, грубоватая, зримая, конкретная, а рядом следы на песке и гомон чаек, перекрывающий ее последний стон. Гинкас позволяет Свежаковой и Гордину показать нам невидимое.

А история Гурова и Анны Сергеевны покатится дальше к редким свиданиям в «Славянском базаре». Но в эту тоску бесконечного «дальше» уже вписано то, что было, то, что уже не отнять ни у героев, ни у нас- зрителей. К финалу ни мы, ни они не различат, когда жили полней: под покровом душных ялтинских ночей или в многолетнем стойком ожидании московских встреч, неся свой крест? Прекрасная, по Чехову, жизнь означает, оказывается, счастье страдания. Только когда его отнимают, теряется смысл, наступает прозябание.

Среди чеховских героинь часто встречаются молодые женщины, которые любят подойти к буфету и украдкой, не закусывая, опрокинуть рюмку водки. Писатель им явно симпатизирует. Спектакль Гинкаса — словно такой глоток: обжигающе горький, согревающий до озноба и веселящий тоску.

Ведомости 28.11.2001

В Московском ТЮЗе сыграли «Даму с собачкой»

Кама Гинкас поставил в Московском ТЮЗе «Даму с собачкой» — второй спектакль из задуманной им «чеховской» трилогии. Первым был сыгранный в позапрошлом сезоне «Черный монах», и те, кто его видел, найдут в новой постановке довольно много знакомых деталей.

Начать с того, что, как и «Монаха», «Даму с собачкой» играют на балконе зрительного зала: на месте первых рядов выстроен дощатый помост, на месте задника — провал в пустой партер. Чеховский мир, по Гинкасу, четко делится на «здесь» и «там», по ту и эту сторону. В «Черном монахе» партер был пропастью безумия и призрак монаха манил Коврина с «большой» сцены — на тот берег, где, понятно было, призраки и обитают.

В «Даме с собачкой» нет этой метафизики, и пустота за помостом — всего лишь море, из которого в самом начале спектакля по очереди выныривают герои. На помосте насыпан песок, в левом углу — свежевыструганные весла, остов лодки и столярные инструменты, а вдалеке, на голубом фоне задника настоящей сцены, неподвижно висят две лодки. Не надо заглядывать в программку, чтобы угадать, что автор этой красоты — художник Сергей Бархин.

С тем же постоянством Гинкас одевает своих героев. В начале спектакля они в полосатых купальных костюмах, чуть позже — в белом, а в финале, как один, в черных, почти что шинельного кроя пальто. Так было в «Черном монахе», да и раньше тоже; эта униформа — такая же черта фирменного стиля Гинкаса, как и способ подачи авторского текста: он распределен между действующими лицами и проинтонирован таким образом, чтобы максимально подчеркнуть дистанцию между актером и персонажем, при которой прямая речь создает эффект короткого замыкания — актер произносит реплику от первого лица и тут же торопливо отстраняется, сухо добавляя: «Сказал он». Через полчаса такой работы на износ текст начинает искрить, как неисправная электропроводка. Этого Гинкас и добивается. Его аттракционы вообще работают на резких контрастах. Вот и на этот раз персонажи произносят подряд две фразы: «Жизнь прекрасна» и «Жизнь — пренеприятная штука». В их назойливом повторении есть некоторая истеричность, но и это, если угодно, фирменный знак.

«Черный монах» был, признаться, строже и совершенней по форме. В «Даме с собачкой» помимо двух главных героев — Гурова (Игорь Гордин) и Анны Сергеевны (Юлия Свежакова) — есть, например, пара эксцентричных коверных — «господа курортные» (как написано в программке) в котелках и фраках, надетых поверх купальных костюмов, и временами их конферанс начинает слегка раздражать. Но есть и замечательные по выразительности сцены: Гуров осторожно обводит рукой силуэт стоящей у стены Анны Сергеевны, а после, вспоминая о ней, тем же самым жестом будет обводить собственную тень. Есть очень хорошая игра Юлии Свежаковой (с Игорем Гординым сложнее — ему роль пришлась чуть-чуть не по размеру, немного на вырост) и отличная музыка Леонида Десятникова. Гинкас, впрочем, не из тех режиссеров, у кого сподручно подсчитать плюсы и минусы — и поставить точку. Любопытнее другое.

В «Черном монахе» речь велась о том, что мы способны переживать скорее отстраненно: ну да, мания величия и соблазн исключительности ни к чему хорошему не приводят, но в обычной жизни подобная экзальтация случается все-таки редко. Иное дело «Дама с собачкой», история курортного романа, — это не в пример понятнее даже на уровне сюжета, не говоря о деталях.

Кажется, лучше всего в новом спектакле то, как история пошлого и банального, вполне карикатурного адюльтера превращается в историю любви — для Гинкаса неожиданно лиричную: «Дама с собачкой» вышла удавшимся рассказом о воспитании чувств. Тут впору вспомнить, что и уайльдовского «Счастливого принца», поставленного в прошлом сезоне, Гинкас назвал «притчей о любви».

Впрочем, ближе к финалу новый спектакль все же слишком явно рифмуется с «Черным монахом», хотя здесь, конечно, все далеко не так безнадежно — в координатах Чехова и Гинкаса в «Даме с собачкой» не без оговорок, но все-таки можно увидеть даже некоторый оптимизм. Коврина заколачивали в беседке, как в гробу, а перед Гуровым всего лишь ставят огромный дощатый забор, наглухо отгораживая от горизонта и запирая там, где любовь так и останется редкими свиданиями в «Славянском базаре» и ничего другого не будет, — и как все это тягостно, объяснять не надо. В этом театре вообще все очень конкретно и наглядно. Вот, например, вы, наверное, читали не раз, что в чеховских текстах жизнь проходит, как песок сквозь пальцы, а у Гинкаса можно на это посмотреть. При том что, рассказывая о замысле трилогии, он предпочитает язык символов: «Черный монах» — «ночь», «Дама с собачкой» — «утро», а «Скрипка Ротшильда» — это будет «день».

Время новостей 28.11.2001

Кама Гинкас поставил «Даму с собачкой»

«Дама с собачкой» считается одним из лучших в мировой литературе рассказов о любви. На самом деле он о невозможности счастья. И необходимости, несмотря на это, жить дальше. Гинкас поставил «Даму с собачкой» в МТЮЗе вслед за «Черным монахом», одним из самых совершенных спектаклей последних лет, и обозначил ее как вторую часть своей чеховской трилогии. Называется трилогия «Жизнь прекрасна». Ее последней частью должна стать «Скрипка Ротшильда». И хотя третьей створки у триптиха пока нет, мы попытаемся угадать его сквозную тему по двум уже существующим частям.

Едва ли не во всех произведениях Антона Чехова противопоставлена подлинная жизнь и неподлинная. Про вторую все ясно — это наше повседневное существование с мелкими радостями, тщеславием, налаженным или разлаженным семейным бытом и т.д. Про первую не ясно ничего. Точнее так: понятие «подлинная жизнь» определяется у Чехова апофатически. Она — это не обычная жизнь. Обычная течет размеренно и не требует никаких душевных затрат. Она создает иллюзию счастья и гарантирует покой. Попытка прорваться к подлинной (не обычной) жизни, напротив, чревата страданиями, а иногда и губительна. Но раз почувствовав ее пьянящий вкус, жить как прежде уже невозможно — начинается ломка.

В первом спектакле трилогии таким прорывом к подлинной жизни становилась встреча с загадочным монахом — то ли явью, то ли видением. В «Даме с собачкой» — любовь, настигшая главных героев неожиданно и неотвратимо. Этот переход обозначен у Гинкаса помимо прочего еще и жанровым скачком. Представление начинается как студенческий капустник на тему «из жизни отдыхающих», а заканчивается как высокая трагедия. Начинается как флирт (и здесь уместны гэги), а превращается в страсть (и здесь в ход идут уже нешуточные сценические метафоры). Анна Сергеевна (Юлия Свежакова) и Гуров (превосходный и пронзительный Игорь Гордин) поначалу почти неотличимы от героев фона — двух коверных. Вчетвером они весело дурачатся и демонстрируют курортное томление плоти. Но как только героев настигает чувство, бесшабашной радости приходит конец. Как только жизнь становится подлинной, она становится сложной. Ее оковы чувствуешь даже физически. Герои сначала носят веселые купальники в полоску, потом наряжаются в летние курортные костюмы, чуть позже меняют светлые легкие ткани на тяжелые черные. В финале Гуров и вовсе выглядит как человек в футляре — в длиннополом пальто с поднятым воротником, в шляпе, галошах и с зонтиком. Только коверные так и остаются в купальниках, легко превращающихся в клоунские одеяния. Их веселье продолжается.

Формальные приемы в «Даме с собачкой» те же, что и в «Монахе». Спектакль опять играют на балконе, где неустанно талантливый Сергей Бархин опять выстроил дощатый помост. На сей раз он представляет берег моря (здесь — голубеньким — вода, там — желтеньким — песочек, а вот посреди пляжного пейзажа разместился остов лодки). Участники спектакля опять прыгают в пропасть партера и остаются невредимы. Бурлеск и надрыв опять соседствуют друг с другом (их соседство подчеркивает прекрасная бурлескно-надрывная музыка Леонида Десятникова), а авторский текст опять раскладывается на несколько голосов. Не рассказчик ведет повествование, а герои говорят о себе в третьем лице и себя же в этот момент представляют. То ли вспоминают прошлое, то ли существуют в настоящем. Это такая своеобразная школа представления-переживания. Очень конструктивная с театральной точки зрения (тут такой простор для отстранения, иронического обыгрывания всего и вся) и совершенно деструктивная по отношению к тексту. Особенно такому, как «Дама с собачкой».

Подобная игра со словом и игра как способ сценического существования совершенно размывают всю чеховскую акварель. И смириться с этим поначалу непросто. Хочется возмущенно спрашивать: а где же нюансы и интонации? где, позвольте узнать, собачка? где, наконец, дама? Ведь исполняющая роль Анны Сергеевны Юлия Свежакова никакая не дама — сначала шаловливая девчонка, потом сразу очень повзрослевшая женщина. Постепенно к интонации привыкаешь. С отсутствием дамы смиряешься (Гинкас делает спектакль центростремительным, и главный герой здесь конечно же Гуров). И начинаешь понимать, что это не акварель, а скорее картина экспрессиониста. И что ни в коем случае не надо сравнивать спектакль Гинкаса со знаменитым фильмом Иосифа Хейфица. Он-то как раз нашел превосходный кинематографический эквивалент чеховской лаконичной и одновременно импрессионистической прозе. Но лиризм у него перевесил драматизм. Это была история про несчастную любовь. Хорошим людям очень не повезло, но все могло сложиться иначе. Могли быть молоды, холосты… У Гинкаса счастье невозможно в принципе. И дело не в конкретных обстоятельствах, воплощенных в конкретных людях. Недаром в спектакле нет второстепенных действующих лиц — жен, мужей, детей, приятелей. Это тоже фирменное, гинкасовское — оставлять персонажей наедине с самими собой, в безлюдном и богооставленном мире. Одиночество Гурова и Анны Сергеевны нарушают лишь коверные, заполняющие паузы и без устали травестирующие все, что говорит и делает главный герой. Когда-то Эймунтас Някрошюс ввел в сценическую ткань «Дяди Вани» безымянных полотеров, воплощение агрессивной плебейской пошлости. Гинкасовские клоуны в пляжных костюмах куда обаятельней, но дело свое они знают туго. Просто берут в руки весло и разделяют героев. И те ходят по сцене, безнадежно пытаясь пробиться друг к другу. Препятствие, вроде, пустяшное, а не преодолеешь.

В рассказ вмонтирован текст раннего чеховского фельетона «Жизнь прекрасна! Покушающимся на самоубийство», предлагающий взглянуть на все с правильной точки зрения («Если жена тебе изменила, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству» и т.д.). В финале Гуров выкрикивает текст этого фельетона не иронично или шутливо, а отчаянно. Со слезами на глазах и ясным пониманием: вот оно, утешение для пошляков. Жизнь кажется прекрасной лишь до тех пор, пока она не становится подлинной.

Вечерняя Москва 27.11.2001

«Жизнь прекрасна» — так называется чеховская трилогия по Каме Гинкасу, выстроенная по солнечной траектории: рассвет, зенит, закат — Утро, День, Вечер. «День» — это уже знаменитый «Черный монах» о величии человеческих запросов и слабости человеческой природы. «Вечером» будет одна из самых безысходных чеховских новелл «Скрипка Ротшильда», где мотив «пропала жизнь» доведен до кульминации. А «Утром» стала премьера «Дамы с собачкой».

«Дама с собачкой» вдет на райке, как и «Черный монах». Там зияющая пустота зрительного зала и далекая сцена дают физическое ощущение «бездны мрачной на краю» и дальних горизонтов. Здесь зрители и актеры снова вместе на балконе без перил — словно забрели на край обрыва. И никаких тебе ширм, кулис, рампы, четвертой стены и прочих театральных атрибутов. Художник Сергей Бархин «выработал себе приемы», точно Тригорин («У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки… вот и лунная ночь готова»). У Бархина на фоне голубого задника покачиваются лодочки — вот и безмятежное ялтинское море готово. Но помимо визуальной красоты этой ясной картинки в ней заложена метафора всего спектакля. Узкая набережная да бескрайнее море — прямая и единственная дорога в омут любовного наваждения, откуда если и выберешься, то совершенно опустошенным («Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще не скоро»). В таком контексте роль Анны Сергеевны неожиданно рифмуется у актрисы Юлии Свежаковой с Катериной из «Грозы» (ее дебютом в ТЮЗе) — та же степень безысходности, та же мера отчаяния, та же ранняя опаленность, и если Анна Сергеевна не кидается в Волгу, так от этого ей не легче.

«Дама с собачкой» выстроена как архитектурная система противовесов (недаром Кама Гинкас собирался стать архитектором). На одной чаше весов — тончайшая психологическая игра: безнадежная история двух полюбивших людей, чьи пути по инерции уже сложившейся жизни должны рано или поздно разойтись. На другой — деловитая клоунада персонажей, обозначенных как «господа курортные» (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин). Они врываются в основную историю, как непрошеные ряженые, по-свойски в ней хозяйничают, тянут одеяло на себя, подслушивают, влезают в диалоги и чуть ли не в мысли, всячески потешаясь над нелепостью «курортного романа».

На одной стороне — ироничная игра с прочитанным почти дословно чеховским текстом, который здесь разбит на диалоги, на пинг-понг реплик (например, характеристика Гурова, прочитанная на два голоса, превращается в ернический диалог его прокурора-женщины и адвоката-мужчины). На другой — нежнейшая пластика безмолвного объяснения, когда он и она поочередно обводят песчаной струйкой из сжатого кулака контуры друг друга. Точно вершат свой собственный венчальный обряд, клянясь в верности на зыбком ялтинском песке.

На одной стороне — предметы грубые и зримые: тазы, лопаты, остов лодки, серая дерюга в роли казенного одеяла из лучшего номера гостиницы города С. , куда примчался Гуров в поисках своей дамы с собачкой. На другой — магнетический заряд любовного прикосновения: от протянутой руки Гурова у Анны Сергеевны вдруг начинают развеваться, как от ветра, волосы и тонкая ткань платья. А в лучшие свои минуты Гуров добивается такого магнетического эффекта и без театральных фокусов (Гурова играет один из самых молодых актеров ТЮЗа Игорь Гордин — рубаха-парень с какой-то шальной тоской в глазах, который патологически не способен сфальшивить).

Вначале перспективой было ласковое море и бескрайние горизонты. В финале взгляд уперся в высокий забор, поднятый на канатах коверными из темной глубины зрительного зала — именно такой вид, напомним, открывался из окон замужней дамы с собачкой. Жизнь начинается с бескрайнего моря возможностей. Жизнь заканчивается тупиком единственного оставшегося тебе пути.

Известия 27.11.2001

Кама Гинкас и его Чехов

«Дама с собачкой» Камы Гинкаса может показаться типичным образцом литературного театра. Чеховский текст не превращен в пьесу, он звучит со сцены весь, с авторскими отступлениями и описаниями. Но Гинкас добавил сюда и другое. Крохотные юморески из чеховских записных книжек в спектакле превратились в репризы — они отданы «господам курортным», коверным, надевающим фраки поверх полосатых купальных костюмов. И звучащий со сцены текст заиграл новыми смыслами, напоминая о том, что жизнь пошлая, банальная и все же невыразимо прекрасная штука. Радоваться тому, что жена изменила ему, а не Отечеству, надо мужу Анны Сергеевны, господину фон Дидериксу, а финальная реплика Гурова, говорящего о прелести этого бедного мира, адресована всем нам

Гинкас следует букве чеховской повести — и вместе с тем обходится с ней так, что в начале спектакля это ошеломляет. Бедная Анна Сергеевна (Юлия Свежакова) у него превратилась в пошлую, одетую в дурацкий купальный костюмчик, прыгающую по сцене с тазиком курортницу. Кама Гинкас безжалостен к бедной женщине: Анна Сергеевна вовсю кокетничает с Гуровым и курортными господами, лежа на животике, поднимает ножку, призывно шевелит пальчиками — картинка невыносимо пошла, ортодоксального чеховеда во время этой сцены может хватить удар.

Но здесь есть свой смысл. Перед нами Анна Сергеевна, увиденная глазами прежнего, не проснувшегося от духовной спячки Гурова и сама еще не разбуженная любовью. Позже, во время сцены в театре, она преобразится — раньше по сцене бегало суетливое, растрепанное, то хихикающее, то рыдающее существо, а здесь к нам выйдет блоковская незнакомка: строгие глаза, экономные движения, черное платье и бледное лицо.

Гинкас большой мастер и человек культуры. В чеховском тексте он чувствует себя как дома — спектакль начинается с того, что герои плещутся в море, над краем ставшего местом действия и зрительным залом балкона мтюзовской сцены «под крышей» появляются счастливые лица и движущиеся в кроле руки. Вдали, над зрительным залом и сценой, видны синяя морская даль и черточки лодок — Татьяна Бархина создала упоительно красивые декорации. Гинкас любит чеховскую поэзию, но к его героям относится с юмором — этот текст нужен ему для того, чтобы рассказать о личном, выношенном, важном.

Гинкас мрачный режиссер. В своих лучших работах он заглядывал в лицо Смерти и поражался ее красоте — там были и ужас перед непознаваемым, и глубина, и драйв. Этот спектакль он поставил о том, ради чего стоит жить, но здесь тоже нет радости и света. Счастлив может быть лишь жрущий и любящийся живой мертвец, тот, кто еще не поднялся к настоящему, осмысленному, духовному существованию. Для этих последних жизнь оказывается страданием — подлинная любовь, по мнению Гинкаса, тяжкий крест.

Спектакль строится вокруг Гурова, и Игорь Гордин добросовестно заполняет режиссерский рисунок. Но масштаб актерской работы пока не совпадает с уровнем спектакля, иначе «Дама с собачкой» могла бы стать одним из главных событий сезона. (Сезон, впрочем, начался так уныло, что на общем, непроглядно сером фоне спектакль Гинкаса выглядит радостным исключением.)

А среди работ самого Гинкаса этот спектакль не из самых сильных — но что же делать, если режиссер решил рассказать не о смерти, а о любви?

Коммерсант 27.11.2001

Кама Гинкас поставил в ТЮЗе

В минувшую субботу на маленькой площадке, выгороженной на балконе московского ТЮЗа, состоялась премьера спектакля Камы Гинкаса «Дама с собачкой», вошедшего в еще не законченную театральную трилогию «Жизнь прекрасна! (по А. П. Чехову)». По замыслу режиссера, каждая из трех частей этой «человеческой комедии» должна соответствовать определенному времени суток. Если прошлогодний «Черный монах» отвечал за день, то теперь время пошло вспять, и наступило утро.

Новый спектакль оказался светлее и легче своего полуденного собрата. Но основа его та же. В «Даме с собачкой» Кама Гинкас использует тот же прием прочтения прозы, что и в «Черном монахе». Актеры проговаривают и разыгрывают каждую строку, то говоря о себе в третьем лице, то переходя на прямую речь. Перебрасываются и жонглируют словами, для каждого находя свою, неожиданную интонацию. Но от этого препарирования чеховский текст волшебным образом оживает, наполняется значениями и реалиями, на первый взгляд незаметными, считанными по межстрочному коду. Сухая, казалось бы, информация «его женили рано, когда он был еще студентом второго курса» превращается в устах героя в оправдательную речь перед Анной Сергеевной. А фраза «дама села за соседний стол в трех шагах от него» становится поводом для длительных препираний относительно действительной близости столика: «соседний» или все-таки «в трех шагах». Опробовав свою методу в «Черном монахе» на маститом Сергее Маковецком, на этот раз Кама Гинкас доверил ее молодым, но уже не раз игравшим в его и Генриетты Яновской спектаклях актерам ТЮЗа Игорю Гордину и Юлии Свежаковой. И надо сказать, эта словесная игра дается им не хуже.

Так же, как «Черный монах», «Дама с собачкой» начинается светлыми летними сценами счастья, любви и безумия, а заканчивается холодными серыми эпизодами в зимней Москве. Замечательный художник Сергей Бархин оформил спектакль так, чтобы зритель физически почувствовал негу благословенного, чувственного южного края. Все вроде бы просто: дощатый настил с нарисованным синей краской морем, деревянная лодка, галька, песок, вода, плещущаяся в трогательных разноцветных тазиках. Но поражает фантазия, с которой все это пущено в ход. Обычный морской песок превращается в любовный «золотой дождь», а морская вода в кувшинчике – в дождь настоящий, осенний. Играет все. Даже пустое место у стены, где стояла Анна Сергеевна, становится преследующим Гурова призраком.

Второй акт постановки (назовем его так условно, потому что спектакль идет без антракта) возвращает зрителей к прежнему, черно-белому Гинкасу. Выросший над сценой грубый покосившийся забор («‘От такого забора убежишь’,– думал Гуров») напоминает беседку из «Черного монаха», заколоченную в конце досками. Но все-таки в новом спектакле нет прежней безысходности. Он поражает своей нарочитой веселостью. Мало того, что актеры обыгрывают реплики, передразнивают своих персонажей и откровенно дурачатся. Режиссер включил в спектакль еще и двух коверных, дополняющих актерский ансамбль до необходимого квартета. «Господа курортные», как их обозначают в программке, Алексей Дубровский и Александр Тараньжин в полосатых купальных костюмах, подтяжках для носков, пиджаках и шляпах, как заправские клоуны, отрабатывают свои репризы, зажигают и гасят звезды, изображают болтовню детей, завывание метели в камине и цитируют ранний чеховский фельетон «Жизнь прекрасна! Покушающимся на самоубийство».

Собственно отсюда Кама Гинкас и взял название для своей трилогии. В этом коротеньком юмористическом рассказе заложена вся чеховская горькая ирония, знание о невозможности счастья и его необходимости. И в «Черном монахе», и в «Даме с собачкой» Антон Палыч показывает минуты, когда «все прекрасно на этом свете», минуты опьянения иллюзией счастья. И потом жестоко с этими иллюзиями расправляется. И на вопрос Гурова «Как? Как? Как освободиться от невыносимых пут?» Кама Гинкас отвечает словами самого Чехова: «Радуйся, что ты не хромой, не слепой, не глухой, не немой, не холерный… Если тебе изменила жена, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству».

Время МН 27.11.2001

В ТЮЗе прошла премьера «Дамы с собачкой» в постановке Камы Гинкаса

«Даму с собачкой» Кама Гинкас поставил в том же пространстве, что и знаменитого «Черного монаха». Зрители располагаются в креслах балкона, перед ними помост (на этот раз куда более широкий), за помостом — безлюдная чернота. Пустой партер, пустая сцена, в самой глубине светится синий квадрат и внутри него — две пустые лодки. Почти как настоящие.

Хронологически «Дама с собачкой» стала второй частью чеховской трилогии, которую Гинкас ставит на сцене ТЮЗа (завершить ее, насколько известно, должна постановка «Скрипки Ротшильда»). Однако в том сюжете, который режиссер сам для себя придумал, «Дама с собачкой» — это первая, «утренняя» часть. То есть, как я понимаю, самая светлая.

Все помнят, что в «Черном монахе» счастье молодого ученого Коврина, замечательно сыгранного Сергеем Маковецким, было наваждением. Черный монах (Игорь Ясулович) в финале обращался к нему не без брезгливости, но сочувственно: что, мол, ты выиграл, попытавшись от меня избавиться, как от болезненной галлюцинации? Даже если ты действительно болел, даже если я действительно всего лишь галлюцинация, что ты, бедолага, выиграл? Ненависть бывшей жены? Чахотку? Какую-то там «Варвару Николаевну» (о ней мы не знаем ничего, кроме имени, но почему-то она заведомо кажется шершавым животным). А со мною ты был счастлив, хотя и сходил с ума потихоньку…

В «Даме с собачкой» человеческое счастье оказывается совершенно реальным. Не то, чтобы оно запросто далось в руки стареющему доктору Гурову и его любовнице, Анне Сергеевне из города С. (Самара? Сызрань? Саранск?), но оно, во всяком случае, существует на самом деле. Оно бывает, оно случается с некоторыми людьми, и придет оно не через двести-триста лет, а может нагрянуть в любой год, в любой день.

«И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». Эта фраза — последняя фраза «Дамы с собачкой» — абсолютный максимум чеховского оптимизма. Можно сказать: авторский рекорд. В спектакле Гинкаса она озвучена не до конца. Однако актеры — Юлия Свежакова и Игорь Гордин — каким-то секретным, бессловесным, сугубо театральным способом передают ее смысл залу.

Я хорошо помню, как в «Черном монахе» Маковецкий шаловливо прохаживался по перильцам, ограждающим помост и вдруг соскальзывал вниз — в черноту, в никуда. Все дружно делали «Ах!», а потом расслабленно смеялись: ну, провели вы нас, фокусники, проказники… «Дама с собачкой» начинается с того, что четыре персонажа — Гуров, Анна плюс два гомункулуса (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин), именуемые «господами курортными» и привносящие в действие необходимую дозу инфернального комизма, из черноты (будем точнее: из черноты с синевой) по очереди выныривают. Лица у всех глупые и довольные. Ясное дело: там море, здесь берег. Пляжники полощутся в волнах прибоя. Место действия — Ялта.

Художник Сергей Бархин устлал помост досками из светлого дерева, закрасил несколько квадратных метров синей краской, у левой стены установил шеренгу всамделишных весел (к каждому бы — по девушке!), за веслами развесил всякий слесарный инструмент. Топоры, пилы разного калибра, лобзики и — в верхнем левом углу — недоделанную скрипку. Это, разумеется, намек на ближайшее тюзовское будущее, но как попутно не вспомнить Андрея из «Трех сестер», который с одинаковым рвением играет на скрипке и выпиливает лобзиком рамочки для фотографий. Красное и черное, преступление и наказание, война и мир — нужно осознать величие Чехова, который раз и навсегда дискредитировал всю эту литераторскую претенциозность. «Война и мiр» — да фиг вам! Смычок и лобзик!

Бархин в играх подобного рода участвует с почти мальчишеским удовольствием. Ему нравится строить такие декорации, чтобы критик, войдя в зал перед третьим звонком, вздохнул: «Ой, как элементарно…» Потом, по ходу действия, разулыбался: «Ой, как забавно…». Потом заерзал: «Ой, как здорово!..» — и тут Бархин напоследок выдает какой-нибудь умопомрачительный сюрприз, и слов уже нет, и остается только повторять: «Ой-ой-ой…».

У Бархина с Гинкасом примерно одинаковое чувство юмора. Оба они наделены особой зоркостью, позволяющей не придумывать, а замечать и по достоинству оценивать все то забавное, что на каждом шагу подбрасывает действительность. Например, пожарную машину, остановившуюся напротив ларька с мороженым. Или сенбернара, обнюхивающего плакучую иву (первый пример я выдумал сам, второй беззастенчиво украл у Набокова, и он, конечно, лучше). Очень забавно, например, прослеживать, как высокие чувства вылупляются черт знает из чего — из пошлого курортного романа, из натуральной «собачьей свадьбы».

Меня всегда поражало то, как остро Чехов ощущает человеческое неравенство. Почему, к примеру, в уже упоминавшихся «Трех сестрах», любовная связь Вершинина и Маши — это хорошо, а связь Наташи с Протопоповым — гадко? Почему доктор Гуров в Ялте — пошляк и чуть ли не мерзавец, а в Москве (не говоря уж о городе С.) — тонкий, умный, чистый человек? Почему вообще счастье и душевные силы распределяются со столь вопиющей неравномерностью?

Подозреваю, что актеры, работающие в новом спектакле Гинкаса, еще не придумали, как отвечать на эти вопросы. Поэтому я не чувствую себя вправе обсуждать их игру и выносить какие бы то ни было вердикты. Я могу сказать, что Юлия Свежакова — одна из самых талантливых актрис нового времени, но после «Грозы» и «Черного монаха» это без меня всем известно. Я могу сказать, что ее партнеру, Игорю Гордину, выпала работа чудовищной и дивной сложности, что сразу справиться с ней артисту не по силам, но это опять-таки должно быть ясно всем, кто читал «Даму с собачкой». А кто не читал — с теми и разговаривать не о чем.

Афиша 14.10.2010

По первым сценам спектакля можно решить, что мощная режиссерская машина, терзавшая зрителей парадоксальными «Ивановым» и «Грозой», сломалась. Первое действие премьеры Генриетты Яновской — типичный водевиль. Вамп по имени Леона за спиной у мужа морочит голову простофилям, которые слишком мелки для ее притязаний, и пытается вылепить идеального любовника из молодого Одилона — он хотя бы экстерьером подходит на эту роль, жаль только, беден как церковная мышь и не способен на траты, не говоря уже о жертвах. Но пусть вас не обманет такой зачин: постепенно водевиль переживает такие метаморфозы, что в финале вы и не вспомните начала.

Бельгиец Фернан Кроммелинк известен в России пьесой «Великодушный рогоносец», которую в 1922-м ставил Мейерхольд, а в 1994-м Петр Фоменко с Константином Райкиным. Кроммелинк, начинавший как поэт, пытался привить символизм театру и выбрал в качестве подвоя классицистскую комедию. Подобно Мольеру, он писал о людях, одержимых одной, но пламенной страстью — с той поправкой, что Мольер жил в эпоху восторжествовавшего рационализма, а Кроммелинку достался его кризис: там, где у Мольера было отклонение от нормы, у бельгийца зияет бездна. У него уж если герой ревнив — то настолько, что вынудит жену изменять ему, пока она не изнеможет. Если героиня любит — то не кого-то, а саму любовь. Леона из пьесы «Жар и холод, или Идея господина Дома», переименованной Яновской в экспрессивное «Прощай, ты, ты, ты…», презирает мужа (вместо него мы видим его заношенный халат). Парадокс, но именно ему дано пережить то, что она искала. Только те слова, которые должны были достаться ей, достались другой, как и место рядом с ним в могиле. Узнав об этом после его смерти, Леона отправляется в последний бой — она отвоевывает любовь мертвеца у живой соперницы. Виктория Верберг, в первом действии игравшая сухую кокетку, во втором превращается в фурию. Отточенные фразы и позы отбрасываются прочь, перед нами неистовая Саломея, на смерть схватившаяся с самою смертью. Оказывается, ей мало было любви земной. Сорвав с головы черный парик, расхристанная, она утихает, только когда находит то, что искала, — любовь, над которой, как говорится, даже смерть не властна.

Российская газета 05.10.2010

Генриетта Яновская переименовала пьесу бельгийского драматурга первой половины прошлого века Фернана Кроммелинка «Идея господина Дома» в гораздо более экспрессивное «Прощай ты, ты, ты…», и здесь запечатлев свою неповторимую режиссерскую интонацию.

Последовательность, с которой Яновская не перестает рассказывать полные тоски, экстравагантности, пугающей откровенности и болезненной хрупкости истории женщин, то есть истории любви, восхищает в ней не меньше, чем ее личное мужество и стойкость перед лицом тяжелых обстоятельств.

Эту пьесу поставила однажды на курсе Петра Фоменко Елена Невежина, чем сразу обратила на себя внимание Константина Райкина. Дело в том, что само имя Кроммелинка возродилось в российском театре именно благодаря Фоменко, поставившему с Райкиным другую его пьесу — «Великодушный рогоносец».

Форма французской бульварной комедии с яркими, порой буффонными пассажами в сочетании с мрачноватой, если не депрессивной философией автора — вот коктейль, достойный большого мастера. Не случайно пьеса Кроммелинка привлекла внимание Мейерхольда.

Яновская эту жанровую атмосферу чувствует как никто. У нее куртуазность буржуазного салона соседствует с откровенной буффонадой и комедией масок — ничего лучшего для коммерческого успеха не придумать. А между тем финал заставляет вспомнить о другом бельгийском гении — Метерлинке с его символикой смерти и мистическими отголосками иного бытия. Прекрасная Леона, соблазнившая весь город и убежденная в том, что ее муж, господин Дома, равнодушен ко всему миру, так же, как к ней самой, внезапно узнает страшную новость — господин Дома, который так и не появляется вплоть до своей смерти, долгие годы был страстно влюблен в юную Фели.

Игривые и горькие, волнующие и тревожные звуки Седьмой симфонии Бетховена в обработке трио Жака Лусье сопровождают весь спектакль и помогают удерживать весь его огромный жанровый диапазон. Но еще более его удерживает балансирующая на опасной грани эксцентрики, пряной манерности, бешеного темперамента и горькой философской тоски сама Леона в блестящем исполнении Виктории Верберг. Письма ее умершего мужа к его возлюбленной Фели, сама история его страсти начинают для нее новый отсчет времени. Мертвый муж, лежащий в склепе, становится для нее едва ли не более живым, чем при жизни.

Экзальтированная, болезненно-восторженная Фели в исполнении Татьяны Рыбинец готова подобно Джульетте разделить с любимым его смертное ложе и саму его посмертную жизнь. Для Леоны непереносима сама мысль об этом. Ревность, вспыхнувшая в ней, толкает ее на самую экстравагантную интригу из всех возможных — завоевание любви своего мертвого мужа. Изгнав всех бывших возлюбленных, она остается наедине со своей новой мечтой, и никто не знает, куда она ее приведет.

Оттого и возникает здесь в современной обработке великая музыка Бетховена. Оттого посреди гротескно-салонных декораций Сергея Бархина просвечивает тайна иного мира. Эта тайна образует и тот особый, экзальтированный и манерный эксцентричный стиль, в котором существуют прежде всего Леона и Фели, а уж затем и все остальные.

В декорациях парадоксальной комедии Яновская рассказывает необычайную историю любви после смерти, и она не менее трагична, чем история Ромео и Джульетты, так пародийно упомянутая в пьесе Кроммелинка.

Ведомости 31.10.2000

Режиссер Кама Гинкас поставил в ТЮЗе спектакль по сказке Оскара Уайльда «Счастливый принц», посвятив его своей жене — режиссеру Генриетте Яновской, которая ТЮЗом руководит. Именно их совместными усилиями Театр юного зрителя превратился в одну из элитарнейших московских сцен. Иногда здесь все же выпускают спектакли, которые можно при желании назвать и «детскими». Но Кама Гинкас — жестокий сказочник.

Года два назад Гинкас поставил спектакль «Золотой петушок» — для детей дошкольного возраста. Его играли в фойе театра, на лестнице; декорации делали в присутствии публики: доставали картонные холсты, рисовали на них яркими красками, вырезали дырки-окна. Актеры в клоунских нарядах дурачились и коверкали слова. Но потом текст доходил до строчек: «Рать побитая лежит. Царь Дадон к шатру спешит», и родители, пришедшие с детьми посмотреть сказки Пушкина, вздрагивали. В ведра с краской — густой и алой — макали рубахи и с размаху шлепали их на картонную декорацию, а с лестницы спускали коляску, доверху заваленную оторванными и той же краской вымазанными пластмассовыми руками и ногами. Впрочем, когда Гинкас после спектакля беседовал со зрителями, выяснялось, что дети куда лучше взрослых понимают, что такое условность и гротеск. «Нам было сразу и смешно, и страшно», — говорили они режиссеру. Большинство родителей подавленно молчали.

Гинкас давно заслужил славу главного вивисектора и провокатора отечественной сцены. Исход в его спектаклях — всегда летальный. Выводы — безнадежны. Казнь — мучительна и подробна, будь то повешение декабристов или сыгранный на грани нервного срыва эпизод из «Преступления и наказания». В кино сходную художественную стратегию использует Ларс фон Триер. Однако триеровской холодной расчетливости у Гинкаса нет.

«Счастливый принц» — в некотором роде метафора его творчества. Сказка про статую дивной красоты (всю в позолоте, с глазами-сапфирами и рубином на рукоятке шпаги) , которая просит случайно прилетевшую в город ласточку помочь самым несчастным из горожан: отнести кому рубин, кому — глаза-сапфиры, кому — золотой листок. Ласточка плачет, но просьбы исполняет, а потом гибнет — потому что не может улететь на юг и оставить своего принца. А у принца разрывается оловянное сердце — не то от жалости, не то от мороза. Понятно, что эту историю можно пересказать на сентиментальный лад. Понятно также, что от Гинкаса сантиментов ждать не приходится.

В уайльдовской сказке он нашел слова, которые мог бы поставить эпиграфом к любому из своих спектаклей: «Самое удивительное в мире — это людские страдания». Не люди, заметим, — это существенно.

«Обитатели Счастливого английского города» в новой постановке ничтожны, убоги и не вызывают ни малейшего сочувствия. Там есть, например, самодовольная мамаша с недорослем-имбецилом — отвратительны оба. Прочие персонажи в лучшем случае комичны. Они бегают по сцене в валенках и пальто, бубня на разные голоса какое-то «бу-бум-там-там» или что-то в этом роде, и на первый взгляд выглядят так, как и должна выглядеть массовка в детском спектакле: нелепо и почти смешно. Смеяться, однако, совершенно не хочется.

Гинкас соединяет тюзовскую стилистку (когда взрослые актеры изображают птичек, бабочек и тростник) с фирменными приемами своего театра жестокости. На сцене выстроен огромный металлический каркас статуи с позолоченной скорбной маской (художник — Сергей Бархин) , и актрису, читающую текст принца, запирают в него, как в клетку, стуча по прутьям молотками (точно с таким же грохотом в ТЮЗе год назад заколачивали беседку-гроб профессора Коврина в «Черном монахе», а сезоном раньше закрывали железный контейнер с пенсионером Иваном Жуковым в «Комнате смеха»). Глаза-сапфиры выковыривают тростью, а потом вывешивают из пустых глазниц красные тряпки. Процедура сопровождается таким натуралистичным треском и чавканьем, словно за сценой кому-то проламывают череп. Страдание Гинкас умеет показать, как никто: предельно условно и одновременно чрезвычайно конкретно. Временами от его бутафорских ужасов становится не по себе.

И привыкнешь уже, кажется, — всегда ведь, в сущности, одни и те же мотивы, приемы, набор аттракционов. И спектакль не из разряда гинкасовских удач, в числе которых был, к примеру, прошлогодний «Черный монах». А все равно как-то неуютно и неловко — будто заглянул в историю болезни. Диагноз давно известен, но интересно все же: как на этот раз сформулирован?

В финале новой сказки ласточку и принца поднимают под колосники, точно двух повешенных. Там, наверху, они берутся за руки. Подзаголовок спектакля — «притча о любви».

ПТЖ 12.05.2007

Золото, серебро, эмаль, изумруды, бриллианты…

Стройная женщина в изумрудном трико скрещивает уголком руки: к сверкающим на пальцах кольцам прикреплены ярко-зеленые перья — вот вам хохолок на голове птички и хвостик веером. Грациозно поворачивается к зрителю «головка птички», и мелодично щебечущий голосок словно и вправду звучит из пальцев-клювика. Подобная птичка могла бы выпорхнуть из рук какого-нибудь Эрте — символа исинонима «арт деко», чтобы тут же быть заключенной в черную лаковую шкатулку…

Сравнение со шкатулкой для драгоценных безделушек могло бы показаться банальным, если бы речь шла не о«Зеленой Птичке» в постановке Геннадия Тростянецкого — режиссера, делающего спектакли сдвойным и тройным дном, с постановочными фокусами и «потайными дверцами», вполне достойными китайской шкатулки смеханическими сюрпризами… Образ волшебного ящика с филигранно сработанными движущимися фигурками возникает с намеренным постоянством в спектакле, сценографический колорит которого весьма строг: черный кабинет, серебряно-мерцающий занавес, белые костюмы, «биметаллическая» конструктивная «музыка сфер» над головами героев. Почти монохром, лишь ненадолго выбрасывающий из своих глянцево-черных недр или алый букет, или золотое полотнище, или ярко раскрашенный шар-яблоко, или волшебно-гибкую танцовщицу-птичку — чтобы через минуту поглотить, утаить, спрятать за многочисленными дверцами, ставнями, створками. И на этом лаково-черном фоне карусельно-пестрой кажется эмоциональная атмосфера спектакля, где картинки-диалоги захватывают зрителя и стремительно-аккуратно передают его «срук на руки» в течение двух действий.

Костюмы кукольно-изящных обитателей спектакля-шкатулки логично напрашиваются на сравнение с костюмами для прошлогоднего «Короля-Оленя» в Молодежном театре, созданными той же Еленой Орловой. Сравнение, бесспорно, — в пользу «Птички». Герои этой постановки одеты на первый взгляд довольно эклектично: изысканный гранж, потертая официальность, где-то шемякинские, где-то тонкие ориентальные, где-то даже и античные нотки — все «звучит» удивительно слаженно и словно бы «вполголоса». Спорная эпатажность, отличавшая «Короля-Оленя», сменилась стильно выдержанной гармонией формы, материала и цвета. И это — при наличии вполне экстравагантных или даже комически гиперболизированных форм (шляпа-замок на голове Барбарины, мультяшные «босые лапки» на ногах Труффальдино и Смеральдины…). В «Зеленой Птичке» рождается четкое ощущение органичности костюма, его максимальной способности помогать актеру в сценическом существовании, подчеркивать характер и характерность. Костюм здесь вырастает почти до маски.

А масками в этом спектакле многое обусловлено, и многое обречено на успех: выразительная, четкая пластика, яркие голосовые характеристики и обаятельная «кукольность» персонажей — сокровищ черной шкатулки. Каждый из них чем-то сверкает, чем-то, как маленький живой магнитик, притягивает зрительское внимание, участвуя в сказочной истории о близнецах королевской крови, воспитанных в бедняцкой семье и ничего не знающих о своем происхождении.

Блистательно комедиантствуя, Тарталья с Тартальоной — мать и сын, король и королева — буквально рвут из рук друг у друга эмоциональный центр спектакля, борются за него, как за королевский трон на колесах (комично громоздкий и неповоротливый), вызывая бурные аплодисменты и гомерический смех зала.

«Карикатурная королева» Тартальона (Виктория Верберг) придумана как постаревшая, но не утратившая амбициозности поп-дива. Тартальону, по большей части, вывозят на сцену на уже упомянутом гибриде трона и трехколесного велосипеда, словно персонаж какого-то королевского паноптикума: поставленные дыбом лучи-локоны седого парика, хрипловато-сварливый, с самовлюбленными нотками, голос, паучья пластика, платье «по мотивам» скандальных туалетов Мадонны, лаковые белые сапоги на каблуках. В этом визуально почти нечеловеческом персонаже очень много узнаваемого, человеческого иженского: и самодурство, и лживость, иревность, и скаредность, и «звездная болезнь». Все это играется темпераментно, театрально — и достоверно.

Король Тарталья (сын вышеописанной Тартальоны, возвратившийся с многолетней войны и обнаруживший отсутствие любимой жены Нинетты) истеричен и сентиментален, яростен и благороден, страстен и наивен — и бесконечно обаятелен! Актер Николай Качура — худой, высоченный, не боящийся иочень хорошо умеющий быть не просто смешным, но и пластически смешным. В его игре клоунадная, такая простодушно-искренняя скорбь обязательно чередуется с не менее клоунадной «реабилитацией королевского достоинства». «Трудно быть монархом!» — обращается Тарталья к залу, а за высокопарной фразой слышится: «Мальчишки не плачут!». Мальчишески заносчив и беззащитен он перед интриганкой-Тартальоной; легко забывает о своей недавней скорби и увлекается пленительной нахалкой Барбариной (не узнав в ней потерянную дочь)… Порывисто-нескладные, «донкихотски»-пафосные движения (и вдруг, внезапно — изящный, почти балетный жест!), из-за маски с плаксиво приподнятыми бровями звучит голос, порой перекликающийся с голосом мамаши-королевы неожиданно сварливыми нотками…

Королевские близнецы Ренцо и Барбарина предстают перед нами в тот момент, когда узнают о том, что они подкидыши, приплывшие по реке завернутыми в клеенку: испуганно прижавшиеся друг к другу, с ошеломленными кареглазыми физиономиями. Узнав о том, что мир жесток, а люди — бессердечны, близнецы надевают маски.

В ипостаси высокомерного философа исполнитель роли Ренцо (Андрей Финягин) наиболее органичен, а поэтому и интересен: вздернутый подбородок, горделиво выпрямленная спина, королевски-повелительные интонации… Вероятно, сценически выигрышный образ заносчивого в своей малоопытности молодого человека, склонного к самолюбованию, во многом близок стройному привлекательному актеру, а потому выглядит достоверным и эффектным.

Сестренка Барбарина (Алена Стебунова) — обладательница мягкого сердца, которое мешает ей преданно следовать за братом в его бескомпромиссной философии (героиня Гоцци куда более самоуверенна в своем юношеском всезнайстве). Женственная (то робкая, то кокетливая) пластика и мягкий тембр голоса преобладают в диапазоне выразительных средств роли, «сквозят» за высокомерными интонациями и резкими жестами — борьба противоположностей становится судьбой этого персонажа до тех пор, пока любовь к брату не победит непомерное тщеславие.

Похожие на встрепанных птиц колбасник Труффальдино (Александр Тараньжин) и его супруга Смеральдина (Марина Зубанова), воспитавшие королевских детей, — несомненные существа от dell’arte, и режиссер в самые острокомедийные моменты действия заставляет их нести вполне органичную псевдоитальянскую тарабарщину.

Труффальдино достается максимум фокусов: очень узнаваемый, подчеркнуто бытовой персонаж (из этих, в «трениках» с отвисшими коленками) спочти цирковой ловкостью кувыркается, не выпуская из рук кастрюлю «с огня», очень эффектно пантомимически изображает приготовление бифштекса из собственного сердца. Смеральдина — невысокая, с пышными, акцентированными формами — беззащитно-комично кудахчет то сварливым, то нежным голоском, двигается, имитируя забавную порывистую неуклюжесть. «Второе дно» этого персонажа — истинно женская способность любить, жертвовать ипрощать, унаследованная ее приемной дочерью принцессой Барбариной.

Нинетта (Татьяна Белановская), жертва королевской семейной интриги и мать близнецов, появляется из люка, который почтительно открывают на авансцене одетые во все черное слуги просцениума, и с августейшей грациозностью проносит по сцене серебристую цилиндрическую клетку, трагическим глубоким голосом сетуя на совершенно невыносимые запахи (место королевского изгнания по Гоцци- сточная яма).

Прорицатель-поэт Бригелла во фраке и треуголке (Михаил Парыгин) с планетами общается напрямую, заставляя металлические трубки «музыки сфер» звучать с помощью длинного шеста-жезла. Картинные позы, утрированно-помпезные интонации в голосе, которым он, трагически завывая, излагает поэтические пророчества, — все его сценическое существование обращено к Тартальоне, избранником и наследником которой он надеется стать.

Из многочисленных говорящих статуй Гоцци вспектакле остались Кальмон (Дмитрий Супонин)- «царь изваяний» с повадкой культуриста-брейкера идобродушием мудреца (дружелюбный «медвежий» голос, квадратная фигура в «мраморном» цивильном костюме: строгий плащ, шляпа… и забавно неуместная, почти противогазная, сумка через плечо)- ипрекрасная Помпея (Екатерина Кирчак), возлюбленная Ренцо. Немалый комизм заключается втом, что представляющая Помпею-статую абстрактная «мраморная» композиция «ножка-попка-бюст» оказывается интереснее появляющейся затем миловидной блондинки с локонами, пропевающей текст нежным эстрадным голосом на оперные мотивы.

И, наконец, сама ПТИЧКА (Оксана Белановская), заколдованный царь Террадомбры, влюбенный вБарбарину. Фантастическое зеленокрылое существо олицетворяет в этом спектакле куда больше ТАЙНУ, чем ЛЮБОВЬ: и силуэтом Птичка напоминает изящный иероглиф, и причины ее действий пугающе непонятны, и пророчества поэтически-заклинательны… Враспоряжении актрисы два голоса (щебечущий, певучий и юношески грубоватый), два пластических рисунка (завораживающе плавный икаратистски-порывистый) и две разнокалиберные птички-куклы на длинных черных гибких тросточках. Тонкая фигурка в изумрудном трико появляется в неожиданно открывающихся проемах черного кабинета (а в одной из последних сцен спускается от колосников на трапеции), почти гипнотизируя зрительский взгляд: «не вспугнуть бы!». Встреча сПтичкой привносит вжизнь героев риск, опасную неизвестность- иверу в красоту, в благое чудо. А в спектакль — нечто фантастически высокое, непознаваемое как органически необходимую составляющую фьяб Гоцци.

Что до сказочных чудес — то они переосмыслены в авангардно-минималистском, очень «тростянецком» духе. Танцующая вода — золотистое газовое полотнище, Поющее яблоко — медленно поднимающийся из люка, довольно натуралистично раскрашенный шар, который вовсе не поет. Логика такой «экономии» оказывается вполне оправданной позже, когда последует сцена, номинированная на московскую театральную премию «Чайка» как самая эффектная (хочется прибавить — и самая поэтичная) сцена сезона. Испытания, которые следовало пройти Барбарине, чтобы завладеть Зеленой Птичкой (сложный расчет шагов и т. д.), решены остроумно и лаконично: по тому самому золотому полотнищу к свисающей из-под колосников трапеции, где сидит Зеленая Птичка, стоя на том самом шаре-яблоке, медленно катится, перебирая его босыми ногами, девушка в белом платьице. Преодолев по диагонали почти всю сцену, она вспрыгивает на трапецию и, взяв микрофон, поет: «Мой милый друг, мой друг золотокрылый! Я Барбарина…». «Сбылось заветное желанье!» — вторит ей Птичка, и руки влюбленных сплетаются в уже знакомую фигурку птички с ярко-зеленым хохолком и хвостиком. Тут неизменно следуют бурные аплодисменты…

К проблемным составляющим «Зеленой Птички», унаследованным ею от прошлогоднего «Короля-Оленя», все-таки придется отнести музыку… Вот маршевый фрагмент, вот лирический, вот буффонный — но ситуационное единство музыки и действия, увы, не становится органичным. Музыка Сергея Горбенко иЮрия Турчина производит впечатление навязчиво-цитатное: вот Таривердиев, вот Петров, так ведь не Таривердиев и не Петров! Грамотный, остроумный подбор, скорее всего, был бы более уместен.

Еще один «наследственный мотив» — отношение режиссера к лирической линии. Интрига, страсть, ненависть, ревность, зависть, комедийный трюк ив«Олене», и в «Птичке» — блистательны, смелы, образно ярки. Любая из лирических сцен проигрывает в выразительности многократно.

Парадоксально — при этом спектакль позволяет себя полюбить, в отличие от эффектно-эпатажно выстроенного «Оленя» он обладает каким-то почти цирковым, простодушным и непобедимым шармом.

И вот финал — почти не сказочный, почти медийный… Персонажи Тростянецкого оказываются в этаком младенчески-телевизионном раю, где «дядя Панталоне» (Вячеслав Платонов) рассказывает на ночь сказки с хорошим концом (кругленький, с красным клоунским носиком, почти по-чаплински семенящий министр Панталоне, так похожий на ностальгически-родного «дядю Володю» из бессмертной детской передачи). Изначально в спектакле он- Рассказчик, он — почти Автор, он — Медийный персонаж, он — не alter ego ли самого режиссера.

Н. Я. Берковский писал когда-то о том, что фьябы Гоцци, по сути, высокие трагедии, где происходит примирение фантастического с утилитарным. И- ах! Как красиво и злободневно в сказке Панталоне утилитарное побеждает! Серебристо мерцающий занавес, побывав и магическим покрывалом небес, иокеанской волной, и королевской мантией, становится… милым ковриком, на котором так уютно посидеть в семейном кругу, из уголков которого можно соорудить персонажей маленькой кукольной сказки, на который соблазняется присесть и загадочная Птичка, дабы присоединиться к всеобщему благоденствию. Даже злодеи-интриганы (уГоцци беспощадно, но справедливо обращенные в черепаху и осла) не в силах противостоять очаровательному зову бюргерского уюта! «Мама!» — восклицает примиренный наконец со своей сценической монаршей реальностью Тарталья. И одиозная Тартальона, сняв маску, мгновенно преображается в миловидную маму…

Вся ироническая игра реализуется в этом эпизоде, когда волшебный черный ящик — целый маленький космос с «музыкой сфер», с филигранными движущимися фигурками — открывает свою главную тайну. И предстает перед завороженными зрителями не кто-нибудь, а Его Величество Телевизор — на экране которого они только что увидели «Санта Барбару от дель арте»!

Финальные сцены так и просятся на фотографию- в семейный альбом, в рамку на офисный стол, за прозрачное окошечко бумажника, кажется, что вот-вот на заднике возникнут аккуратная лужайка, бассейн, белый коттедж и решетка для барбекю… Под доброй или коварной, смешной или миловидной маской у каждого из героев и злодеев обнаружился симпатяга-филистер. И тот, кто посмеет подумать, что эти очаровательные, пережившие столько сказочных невзгод куколки не заслужили тихого телевизионного счастья, — путь бросит в меня камень!

Частный корреспондент 10.11.2009

«Медея», поставленная Камой Гинкасом в МТЮЗе, вышла мизантропическим манифестом.

Гинкас ставит спектакль про то, как цивилизация отказывается от сложного человека. Как человек цивилизации боится сильных чувств и высоких дерзновений. Инстинкт самосохранения берёт верх над возможностью полёта. Система безопасности отрицает сладость риска.

Последние постановки Камы Гинкаса в Московском ТЮЗе выстраиваются в чёткую линию.
Режиссёр исследует состояние современной свободы, общественные потребности в ней, её восприятие, её модификации.

В премьерной «Медее» режиссёр Кама Гинкас, и так не слишком верящий в человека, расписался в исключительной мизантропии.

Гинкас последних лет упрямо монотематичен, он суров в своём анализе современности. Он словно захвачен каким-то мороком, призраком, от которого не способен оторвать свой режиссёрский взор.

Нужна ли свобода российскому обществу 2000-х, нужен ли жизни разбег?

Как мы справляемся с невиданным раньше чувством вседозволенности в рамках закона?

Как действуют принципы свободного волеизъявления на общество, оставшееся в цепях веками насаждавшегося рабства?

Иссякает ли ресурс свободы и как его используют сегодня?

Велика ли усталость от свободы?

Что важнее: чувство свободы или инстинкт самосохранения?

Готовы ли мы к тому, чтобы свободу отнести назад, где взяли?

Эта тема звучала и в «Нелепой поэмке», где у Христа Достоевского не было ни единого внятного аргумента против крепостных стен, наведённых Великим Инквизитором, взявшим на себя труд контролировать реальность.

Эта тема звучала в «Роберто Зукко», где мир, окружающий серийного маньяка, буквально расстилался перед своеволием тирана, готовый стать жертвой, чтобы не думать, не сопротивляться, не делать мучительного выбора. Сильный герой и слабое, подневольное большинство, уставшее от прелестей свободы.

Теперь Кама Гинкас ставит древнегреческий миф о Медее — миф, ставший частью и нашей, современной культуры.

В миксте пьес Сенеки, Жана Ануя и хоров Бродского (они были написаны к «Медее» Юрия Любимова 1995 года) Гинкас, безусловно, ориентируется на современное звучание: послевоенное, антимилитаристское толкование Ануя и трагическую интонацию разрушенной империи, схваченную в стихах неоклассициста Бродского.

Последний раз в Москве миф о Медее (трагедию Еврипида) ставил Юрий Любимов в Театре на Таганке.

Медею эпохи первой чеченской войны — Любовь Селютину — окружали мешки с песком, атрибуты осадного положения, ржавый кран с ржавой водой, доблестные кряжистые мужчины в хаки-камуфляжах, высоких военных ботинках-тракторах с тугой шнуровкой.

В этом милитаризованном до крайности мире детям буквально навязывалась роль неизбежных жертв схватки. Простоволосая и босая, Медея действовала по законам войны, методом «выжженной земли», врагу ни хлебной крошки не оставив.

У Камы Гинкаса в «Медее» эпохи грузинской войны мир мужчин — это мир аккуратных политиков, мир рассудка и толерантности, мир усталых властных мужчин в идеальных пиджачных парах.

Медея — босая, мужчины — в сапожках, а на земле — вода с огнём. Здесь иррациональной женщине противостоит здравый рассудок. Против нормативов здравого рассудка сконцентрирован спектакль Камы Гинкаса. В войне гибнут солдаты, но начинают войну политики. Медея — солдатка.

Перед нами странное пространство Сергея Бархина — синий полуобвалившийся кафель; то ли мертвецкая, то ли операционная, общественный туалет или приёмный покой в заброшенном пионерском лагере.

«С небес» спускается дорожка застывшей лавы, горный лунный пейзаж. Кафель в сочетании с бассейном на сцене — мужская холодность, остывающая лава — женская бурлящая энергетика, горячка, пробивающая мужскую скупость и унылость.

Всё в целом — какая-то «зона Тарковского».

Первое, что приходит в голову при виде Медеи Екатерины Карпушиной, — беженка. Беженка с Колхиды. Суетливое поведение, готовность к перемене мест, кухня и быт в военно-полевых условиях.

Дети укутаны в «сумочки», болтаются за спиной спелёнутыми куколками. Эту женщину гонит не рок, а конкретные люди.

Она не нужна родине, где совершила злостные преступления ради любви к Ясону, она не нужна стране Ясона, пожелавшего остепениться и забыть мешающую теперь ему страсть.

Медея опасна с первой минуты. Свирепая крупная женщина в чёрной хламиде едва ли не бросается на зал в приступах агрессии и самоисступления.

В её теле словно укрепился физиологический жгучий зуд, чесотка, вызывающая дискомфорт и раздражение. Не только у Медеи, но и у тех, кто с ней рядом, точно так же публично проявляемая нервозность шизоида тут же передаётся его невольным соседям.

Гинкас играет на наших нервах, заставляя зрителя сопереживать агонии, горению Медеи.

Её тело ей не повинуется, Медея беспокойно двигается, ходит из угла в угол, суетливо перебирает руками, трогает предметы, совершает бесцельные действия.

Она как заведённая машинка, стремящаяся к уничтожению, — чёрная вдова, обвешанная детьми, как взрывчаткой. Говорит намеренно грубо, с холодком и металлом.

Правитель Креонт появляется на сцене из перуанского саркофага как представитель власти. Игорь Ясулович играет его сухим стариком, измождённым той слепой властью, орудием которой он принуждён являться.

Власть — тяжёлая непосильная ноша, им смиренно принятая; и чем больше власти реализует Креонт, тем более анемичным он становится. Необходимость постоянных жёстких решений сформировала в нём удивительную бесчувственность, мрамор холодных губ, сухость лицевых мускулов, сдержанность и эргономичность движений.

Креонт потрясает мятой папочкой, набитой договорами и приказами. Указ об изгнании Креонт читает как доклад — сухо и тихо.

Политик, прежде всего юрист, и на каждое положение в этой папочке найдётся свой договор. Все действия Креонта записаны.

Медея быстро понимает, что у всех своя правда и у каждого свои права. Нет только прав у матери.

«Иди в Колхиду, жалуйся там», — говорит ей Креонт, этот «персональный пенсионер», этот выжатый лимон, сухой жилистый политик, руководимый правом силы.

С появлением Ясона спектакль о странной женщине со странным поведением обращается в другую плоскость.

И дело не в том, что Игорь Гордин играет Ясона пронзительно и страшно, перенимая первенство в игре. Мгновенно меняется ритм постановки — от взрывоопасной кипучести, бунтарства к чуткому тиканью ходиков, к слышимости тока крови.

Внезапная перемена темпоритма — переход к замерзанию, к намеренному остыванию спектакля.

Двое бывших любовников садятся на приступочку и начинают диалог на приглушённых тонах. Чтобы мы почувствовали ещё теплящуюся нежность, чувство зависимости друг от друга.

Медея внимательно, смиренно слушает Ясона, превращаясь в пай-девочку, — разглаживается гримаса ужаса, прибраны волосы, успокоились руки. Он её уговаривает, он её успокаивает, нежит, тешит, заговаривает.

Облик имеет несчастный и говорит вкрадчиво, как жертва.

В этом Ясоне мало осталось от доблестного воина, захватившего золотое руно и вступившего в противоборство с царём Колхиды — отцом Медеи.

Игорь Гордин в своём Ясоне играет самую страшную метаморфозу, которая может случиться с человеком. Замерзание, окаменение, успокоение. Покой со своей совестью.

Нагружённый двумя пакетами с супермаркетовской едой (сперва думаешь, что он детям Медеи их несёт, но нет — в новую семью), этот пиджачный герой сед и сер.

Гордин играет духовную смерть при бодром физическом здоровье. Спокойный и несчастный, уставший бороться и страдать. Он отказывается от любви Медеи, потому что любовь грозит усложнением, проблемами, неустроенностью, дискомфортом.

Седой закрытый человек, сутулый, унылый, с потухшим взором, утверждает, что нашёл своё счастье в тихом ритуале, в бесшумной успокоенности.

Стать как все, повторять всё то, что делал когда-то отец. Некогда герой-полубог становится частным человеком, горожанином, обывателем.

Кама Гинкас ставит спектакль про то, как цивилизация отказывается от сложного человека. Как человек цивилизации боится сильных чувств и высоких дерзновений.

А ещё — про выбор политика, гражданина — здравый смысл. Инстинкт самосохранения берёт верх над возможностью полёта. Система безопасности отрицает сладость риска.

Нет упоения в бою, нет бездны мрачной на краю.

Спокойная размеренная жизнь — из поколения в поколение.

Скажете, это упадническое искусство? Да, это упадническое искусство. Художнику внемлено в обязанность напоминать изредка о странностях, об уходе от нормы. О нарушениях ритма жизни. О том, что есть иная точка отсчёта.

А ещё в спектакле есть дивная актриса Галина Морачёва, приглашённая из театра «Эрмитаж».

Её кормилица выполняет привычную для спектаклей Гинкаса роль ироничного клоуна-комментатора.

«Вышедшая из народа» милая нянька безразлично взирает на барскую спесь и барскую любовь, одинаково ровно настроена и к Медее, и к Ясону.

Полистывая журналец «7 дней», в котором обычно публикуются тонны неперевариваемого позитива про завоевателей жизни, кормилица говорит про «их праздники», созданные не для «нас», с нескрываемым томлением и завистью.

Кормилица знает подлый закон жизни: «и это пройдёт». Этой ритуальной нотой, этим фальшивым примирением с трагедией спектакль завершится.

Вот прагматичная позиция космоса: «А нам надо жить, следить за хозяйством» — и на пронзительной визгливой ноте: «А как у вас с жатвой?»

Жить в природном цикле, наслаждаясь повторяемостью событий, считывая с них ритм и мудрость жизни, относя нравственные потери к неизбежным оплошностям судьбы, всё делить на шестнадцать, не сопротивляться, ритуально причитать, ритуально веселиться.

Для «космического» сознания «народной» кормилицы убийство детей Медеей видится не более чем гекатомбой — жертвой, принесённой мировому порядку в момент смены времён года.

Кама Гинкас превращает Медею в птицу, что улетает на лонжах в неведомые края, — в ту самую «райскую птицу», что занесла в наш мир пару песен печальных и не смогла сдвинуть подлый ритуал жизни. Ритуал, в который не вписывается сложный человек, человек надлома, человек трагедии.

Труд 02.11.2009

Фестиваль «Сезон Станиславского» открылся «Медеей» в постановке Камы Гинкаса. Основанный на текстах Ануя, Сенеки, Бродского спектакль МТЮЗа доказал, что и на сегодняшних подмостках есть место трагическому.

Трагедия трагически скончалась еще в XX веке, и в нынешнем театре ее принято чураться. Рвать страсти в клочья и оглушать звонкостью монологов давно не в моде. Французский драматург Жан Ануй был одним из тех, кто стоял у смертного ложа трагедии, бесстрастно свидетельствуя о ее кончине. Некоторое время спустя наш соотечественник Иосиф Бродский подтвердил диагноз, обронив, что в теперешних трагедиях гибнет уже не герой, но хор.

В сравнении со своими коллегами Кама Гинкас – редкая птица. Не страшась погрешить против хорошего вкуса, он никогда не сбавлял трагический градус, а, напротив, взвинчивал его до предела. Поиски истинной трагической героини заставили режиссера проделать путь от безумной К.И. – Катерины Ивановны из «Преступления и наказания» – к варварской царице Медее. «Здравствуй, трагедия!» – представил он ее нам словами Иосифа Бродского. Перед нами не просто героиня греческого мифа, но сама Трагедия собственной персоной. Екатерина Карпушина, выбранная Гинкасом на заглавную роль, – из тех, про кого хочется сказать: «Лик вселяет ужас». Все мы хорошо знаем ее портрет: в наших условиях такие женщины, как она, царят на кухне в какой-нибудь коммуналке, но могли бы помыкать и Коринфом. В ней мужская сила уживается с женской экзальтированностью и готовностью довести любую трагедию до конца, не дрогнув. Она пребывает сразу в двух пространствах, совмещенных сценографом Сергеем Бархиным: кухонная плита водружена прямиком на горные отроги Коринфа, а вокруг плещется Средиземное море.
Рядом с Медеей живут благонравные филистеры, мечтающие о тихой, спокойной гавани, – Ясон (Игорь Гордин) и его будущий тесть Креонт (Игорь Ясулович). Трагедии можно избежать, уговаривают они Медею, указывая ей на благоразумную дорогу к Колхиде. Один из самых сильных моментов спектакля – тихий монолог Ясона, в котором он вспоминает о былой любви и рассеянно перебирает белокурые волосы Медеи, будто потерянное золотое руно. Однако финал заранее известен и ей, и ему: Медея хладнокровно перережет глотку чадам, опрокинет детскую коляску в Средиземное море, подожжет водную гладь, а сама, оборотившись в дракона, взмоет ввысь.

Похоже, что и сам Гинкас в этом спектакле на стороне Медеи, на стороне трагедии. Он поставил спектакль, который так и пышет огнедышащей силой. Как сказал бы поэт, взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

www.infox.ru 21.10.2009

В ТЮЗе, в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров, сыграли премьеру спектакля Ирины Керученко «Кроткая». Бывшая ученица Камы Гинкаса дважды посягнула на территорию учителя. Достоевского – любимого и, кажется, главного автора Гинкаса она ставит в Белой комнате, где до сих пор идет знаменитая «К. И. из преступления».
Но и это не все. Керученко поставила ту самую повесть, при упоминании которой театралы сразу вспоминают легендарный спектакль Льва Додина с Олегом Борисовым.

Закрытая книга

Вероятно, Ирина Керученко из тех, кто в детстве норовит забраться на горку не с той стороны, где ступеньки, а с той, где скользко. Первая реакция – не на ее спектакль, а на новость о том, что такой спектакль появился – недоумение. Есть, что называется, закрытые темы. После спектакля Льва Додина, в начале 80-х поставившего «Кроткую» с Олегом Борисовым в ленинградском БДТ (позже, когда Борисов перешел во МХАТ, Додин сделал новую, московскую версию), сюжет был исчерпан. Потому что переиграть Борисова нельзя. Забыть невозможно. Словом, несколько поколений в российском театре выросло если не на самом спектакле Додина, то на рассказах о нем. И вот Ирина Керученко, пару лет назад окончившая Школу-студию при МХАТе, ставит «Кроткую», а Игорь Гордин берется за ту же роль, что и Олег Борисов. Такое впечатление, что режиссер и актеры не думали ни о каком соревновании или эпигонстве. Им было некогда: им во что бы то ни стало надо было рассказать эту историю, ну просто до смерти надо. Почти как герою Достоевского, адресующему неведомому читателю жутковатую историю своего недолгого брака. Страстная торопливость (как будто если умолкнет, где-то явно рванет), с которой Игорь Гордин произносит монолог вдовца, повествующего о любви и взаимной ненависти его и покойной теперь жены, придает тексту абсолютно сегодняшнее звучание. Разве все это случилось сто с лишним лет назад? Конечно, нет. Это вот сейчас, только что. «Она теперь в зале, на столе, а гроб будет завтра», — поясняет зрителям со смущенной, сморщенной улыбкой Гордин минут через пять после начала. В первые минуты, церемонно представляясь публике, рассказывая о своей кассе ссуд (герой Достоевского – несправедливо оклеветанный офицер, выходит в отставку, нищенствует, а после становится закладчиком), он шарит по бесконечным ящичкам комода. Этот комод — главный элемент аскетичного оформления, придуманного Марией Утробиной. В ящичках хранится жемчуг и серебро, которым Он любовно увивает Ее (Достоевский не дает имен своим героям, просто он и она), сидящую тут же, но бледную, словно призрак. Ее играет Елена Лямина. Он и сейчас еще спорит с Ней, горячится, посмеивается, слегка краснеет, вспоминая, как впервые увидел 16-летнюю восковую куколку, нищенку и гордячку, являвшуюся заложить копеечные сережки, медальон или икону – все, что осталось от «папаши с мамашей».

Маскарад

Повесть Достоевского — нескончаемый монолог вдовца, рассказывающего о жене, юной самоубийце, тело которой, как сказано, лежит в соседней комнате. В спектакле героиня с самого начала присутствует на сцене: по мере того, как оживляется рассказ, оживает и призрак, становясь вполне земной девицей, нервной, пугливой, угловато-изящной хохотушкой. Фанфарон и эгоист, персонаж Гордина с мазохистским удовольствием вспоминает, как пытался указать ей место, остудить юношеские порывы, покорить. А уж после собирался раскрыть свою душу, вызвать сострадание. Но кроткое с виду существо оказалось неукротимым, детская распахнутость сменилась замкнутостью, любовь — презрением. Чем откровеннее монолог героя, тем яснее догадка: в сущности, перед нами сюжет шекспировского «Отелло» или лермонтовского «Маскарада»: она его за муки полюбила… Но только Достоевскому могло придти в голову разыграть этот сюжет «на двоих»: смертельный яд подозрений, недоверие и ненависть в отношения этой пары привносят не таинственные злоумышленники, а сами любящие. Скажем, Арбенину, нашедшему успокоение с Ниной, мстит некто из его прошлого. Достоевский же пишет о том, как два возвышенных, сильных, но изломанных жизнью существа полюбили и до смерти замучили друг друга. Глумливо корчится музыка Арве Пярта и Олега Каравайчука: Он подслушивает и подсматривает за Ней, отправившейся на свидание к его давнему полковому врагу. «Вот это стоило мне триста рублей», — с трезвостью ростовщика произносит Игорь Гордин, вскарабкиваясь на стул и корчась у закрытой двери. От нелепости ситуации зритель хохочет. Здесь вообще много смеются, наблюдая эту во всех нюансах воспроизводимую «двойную бухгалтерию» добрых дел. Каждым своим шагом герой стремился спасти бедную девочку, а, выходит, все больше губил. Смеется, вернее, глумится над собою и он сам. Надо видеть эту конфузливую, самоуничижительную улыбочку, блуждающую по лицу Гордина во время спектакля. Изобразить такую нельзя. Только если отважиться почувствовать то же, что герой Достоевского. Под стать ему и Елена Лямина. Самый пронзительный в ее роли тот миг, когда она впервые входит в дом в качестве невесты. Неловко ступая в убогом пальтишке и косо надетой шляпке, она вдруг чуть вскидывает руки не вперед, а в стороны, как бы вручая себя жениху. Движение выдает суть яснее любых слов. Это тоже нельзя «изобразить». Так безоглядно, не оберегая себя, в театре сегодня играют редко. Собственно, это и не требуется. Современный театр силен формой, режиссерской выдумкой, в которой актер – лишь одно из выразительных средств. Но было бы большой глупостью сказать, что Ирина Керученко – слабый или несовременный режиссер. Режиссура Керученко, что характер героини «Кроткой»: это только с виду она скромная.

Орловский вестник 22.11.2011

В минувшую среду в академическом театре им. Тургенева блеснул ярчайший осколок не состоявшегося в этом году фестиваля «Русская классика». На орловской сцене прошел спектакль «Скрипка Ротшильда» по одноименному рассказу А. Чехова, обладатель «Золотой маски», покоривший мир, заставивший стоя аплодировать публику в США. Постановщик – выдающийся режиссер Московского ТЮЗа Кама Гинкас. В главной роли – наш знаменитый земляк, народный артист России Валерий Баринов. После спектакля Валерий Александрович встретился с журналистами, театральной общественностью и рассказал о своем восприятии родины, мобильности Америки и тоске по публичному одиночеству.

– Валерий Александрович, вы давно живете в Москве, играли не в одном столичном театре. Тем не менее, вы не так редко приезжаете на родину, выступаете на здешней сцене. В чем, на ваш взгляд, разница столичного театра и театра провинциального? Существует ли она вообще?

– Я играл с актерами труппы Орловского театра им. Тургенева два спектакля. И встретился с очень сильными артистами. Так что, если говорить о разнице, заключается она, наверное, только в зарплатах. Те люди, с которыми я работал, достойны играть на любой сцене. Я бы с радостью этот опыт продолжил. Правда, у меня беда со временем. Как говорится, я удачно старею. Это, конечно, актерское счастье. Но из-за постоянной занятости в театре и кино времени катастрофически не хватает.

– А если сравнить публику, к примеру, российскую и американскую? Вы ведь полтора месяца играли в США «Скрипку Ротшильда».

– Америка очень мобильная страна. Приведу один показательный пример. Как раз когда мы были в Нью-Хейвене (в этом городке находится знаменитый Йельский университет и театр, где состоялась премьера «Скрипки». – Прим. ред.), я как-то встретил на улице пожилую пару. Они со свойственной жителям этой страны свободой подошли, обняли меня, сказали, что были на спектакле. На мой вопрос, откуда они, женщина ответила: из Аризоны. Они, оказывается, прочли в «Нью-Йорк таймс» рецензию и специально прилетели на спектакль! А лететь нужно было шесть часов.

– За Камой Гинкасом давно закрепилась слава одной из сложнейших персон современного театра. Расскажите, каково работать с ним?

– Кама Гинкас – уникальный режиссер и удивительный человек. Мы знакомы очень давно, еще по Ленинграду, но до этого спектакля не работали вместе ни разу. Вдруг однажды он подошел ко мне и попросил о разговоре. Я тогда был артистом Малого театра, играл еще и в театре Пушкина, «Театре Луны», театре «Школа современной пьесы» – словом, очень много. Когда встретились, Кама спросил, помню ли я рассказ Чехова «Скрипка Ротшильда». Я посидел с минуту: это тот, что про гробовщика? Он ответил: да. Знаешь, говорит, я этот рассказ прочел в 12 лет и с тех пор болен им, более трагического произведения не знаю. И он предложил мне главную роль гробовщика Якова, на которую, кстати, пробовались гениальные актеры – Михаил Ульянов и Алексей Петренко.

В чем особенность работы с Гинкасом? Он сразу предупреждал, что кричит, бросается молотками, топорами и т.д. Говорят, подобное, и правда, было… Но во время работы над нашим спектаклем – ни разу. Вообще, для меня хороший режиссер – тот, кто может поставить мне невыполнимую задачу. Я начинаю копаться в себе, доставать из себя все, что могу, и в результате рождается что-то. Кама – такой режиссер. Я иногда спрашиваю у него: а почему так, а не вот так? А он отвечает: я не знаю, почему, но именно так чувствую. И оказывается прав. Может быть, в этом и есть его талант… За полгода работы я не дал ему ни одного совета. Я просто выходил и начинал играть. Было ощущение, как будто иду по очень тонкой проволоке. Полгода такого мучительного счастья.

– Наверняка вам пришлось пройти испытание славой. Тяжело?

– Я бы, скорее, говорил об узнаваемости. Я к этому отнесся довольно спокойно, потому что стал известным уже в солидном возрасте. Довелось пройти все стадии узнаваемости: и период, когда принимают за кого-то другого, и период, когда говорят: во, артист пошел. А какой артист, непонятно. Был период, когда называли именами персонажей, которых играл. Помню, когда прошел сериал «Петербургские тайны», в железнодорожной кассе мне выписали билет на имя Хлебонасущенского (персонаж сериала. – Прим. ред.), до сих пор его храню. Прошло много времени, пока люди деликатно стали спрашивать: простите, вы ведь Баринов? Я честно отвечаю: да, не прячусь, не отказываюсь фотографироваться или давать автографы. Потому что ведь как бывает: идет человек по улице, увидел артиста – и улыбнулся, посчитал, что ему повезло, и я счастлив, что подарил ему это мгновение радости.

Для молодых же известность, конечно, серьезное испытание. Я обычно говорю молодым актерам, к которым, благодаря, например, роли в популярном сериале, рано приходит слава: ребята, самое страшное испытание – испытание «медными трубами», тем более что ни огонь, ни воду вы еще не прошли. Берегитесь!

– А на себе вы совсем никаких негативных последствий узнаваемости не ощутили?

– Есть одно. Единственное, что мне мешает: я лишен публичного одиночества. А это такая ценная вещь для человека творческого… Ты должен впитывать жизнь! А получается так, что выходишь на улицу – и уже как будто себе не принадлежишь. Невозможно рассматривать толпу, потому что толпа рассматривает тебя. Ты купил газету – и все приглядываются, какую. Что-то сказал потихоньку кому-то из своих друзей, а вокруг все засмеялись – значит, прислушивались. Можно играть в знаменитость, делать вид, что тебе все равно, но как ни крути, пристальное внимание не может быть безразлично. В результате перестаешь быть естественным, постоянно приходится испытывать некоторое напряжение.

– Валерий Александрович, как вы ощущаете родину?

– У меня странное понимание родины, я об этом не раз говорил и писал. Когда была жива мама, я довольно часто приезжал в Орел. И когда меня спрашивали, куда ты едешь, говорил: еду домой. Так было долго, до 2001 года – мама умерла. Теперь я приезжаю реже. Но когда у меня спрашивают: куда ты едешь, отвечаю: еду на родину. И это ощущение дома, который был, все время присутствует. Оно удивительно меня подпитывает.

– Если бы у вас была возможность вернуться в прошлое, в Орел, что бы вы сказали себе самому?

– Все, что я бы сказал этому бандиту с Монастырки: учи языки. К великому сожалению, в нашем детстве не очень хорошо их преподавали, а сами мы… Сейчас из-за этого срывается много работы в кино.

– Вы сыграли огромное количество сильных ролей. Наверняка они оставили след в вашей жизни…

– Естественно. Я прожил уже почти 66 лет, более 40 лет играю на сцене. Но если бы меня сейчас спросили, какой я, сказал бы: не знаю. Не знаю, добрый я или злой, жадный или щедрый. Может быть, это действительно из-за профессии. Когда работаешь много, у тебя, к сожалению, не остается времени просто остановиться и оглянуться.

Российская газета 12.03.2004

В конце прошлого сезона Кама Гинкас показал маленькую, этюдную, в сущности, работу, сделанную вместе со студентами его режиссерского курса в Школе-студии МХАТ. «Сны изгнания» были хороши, но казались почти шалостью в режиссерской биографии режиссера. Теперь стало ясно, почему появился этот маленький опус на темы Шагала — Гинкас сочинял свою «Скрипку Ротшильда». На все лады пробовал он со студентами жест, позу, свойства походки и полета над Витебском, взгляды и улыбки, стоны и крики, характер страсти и одержимости, свойственный древнему народу. Целый спектакль-этюд — точно подготовка к одной-единственной, но весьма существенной линии «Скрипки Ротшильда».

Стоило долго-долго настаивать это зелье, чтобы потом так изысканно и лаконично, отбросив все лишнее, ввести его, как инъекцию, в свой новый спектакль, завершивший чеховскую трилогию «Жизнь прекрасна, по Чехову». (Напомним, что первая часть трилогии «Дама с собачкой» была поставлена после «Черного монаха» и обе игрались на зрительском балконе московского ТЮЗа). Третий спектакль — самый лаконичный — играется на большой сцене. И это правильно.

Простота и виртуозность «Скрипки Ротшильда» завершила сложнейшую по структуре трилогию, в которой все отдельно и все едино. Жизнь, поставленная на службу человеческой одержимости, усеченная, уничтоженная во имя какой-то одной захватившей человека идеи или страсти, приоткрывающая свои главные тайны в самый последний миг, на грани смерти. Эта жизнь бессмысленна и прекрасна. В «Скрипке Ротшильда» перед самой смертью она успевает одарить гробовщика Якова Иванова по кличке Бронза своими безмерными дарами, и он благодарно принимает их.

Гинкас сочиняет сценический текст маленького чеховского рассказа с поразительной виртуозностью. Легким росчерком фантазии художник Сергей Бархин из гробов разной конфигурации и формы образовывает затхлый деревянный городок. Точно заборчик отделяет он Якова от мира, от жизни, где стоит большое дерево и течет большая река. Гробы-лодочки готовятся к своему последнему плаванию, но сам Яков никуда не плывет: мощный, и в самом деле похожий на медведя (медведь со скрипкой — афиша, знак спектакля Гинкаса), он подсчитывает убытки, стучит костяшками счетов, заколачивает гвозди — гроб к гробу, рубль к рублю. Только никакой прибыли нет ему от его изнуряющего труда: городок маленький, мрут мало, праздников много, значит, работать нельзя — вновь убыток. Когда его жена умрет, Бронза бесчувственно внесет в книгу: «Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.».

Поверх рассказа сочиняет Гинкас свой собственный текст, но точно из-под рубанка гробовщика, стружка за стружкой, высвобождается из него самый что ни на есть чеховский свет и ужас бессмысленной жизни, исполненной одних убытков, преобразуется в прибыль любви, тоска — в радость, а смерть человека — в его запоздалое рождение.

Валерий Баринов играет Якова Бронзу. Его жена Марфа (Арина Нестерова), прозрачная как тень, одним своим робким присутствием, тихой, просветленной смертью точно вычищает, выстругивает в нем какое-то дупло, место для позабытой души. Одним мановением режиссерской воли преображается эта умирающая старуха в юную красавицу жену, и они с Яковом сидят с детской люлькой под вербой у реки. Счастье начинает пробуждаться в гробовщике Якове и превращать его в скрипача.

Самой скрипки в спектакле Гинкаса нет совсем. Да ее и не нужно. Скрипка поет о своем отсутствии во всех предметах сценического мира: в продолговатой пиле, на которой играет Яков, в вытянутом дупле, в которое он, точно в материнское чрево, спрячется, когда умрет. Скрипка поет в самой фигуре, в судорожном «танце» Ротшильда. Игорь Ясулович — воплощение эйзенштейновской теории пафоса, сам огонь, сама одержимость. Большую философскую тему Чехова воплощает он в одном-единственном «психологическом жесте»: забитое, скукоженное от страха, но всегда тянущееся вверх, в танец, в радость существо — вот его Ротшильд. Музыка его сострадательной души заполняет постепенно все пространство спектакля. Это он совершает то финальное движение «смычка», которое извлекает из пробуждающейся души Якова последний, самый красивый звук.

Не потому ли еврейская тема у Чехова и Гинкаса так значительна во всем сюжете, что еврейское в нас — это образ духовного изгойства, память о том, что принадлежим мы не этому, но иному миру, что предназначены для другого. Образ Другого в рассказе Чехова и спектакле Гинкаса творит еврейский музыкант Ротшильд. А вместе с ним — Игорь Ясулович.

И сам он, и экспрессионистский характер декорации, и мистериальный, взвинченный дух всего спектакля напоминают о легендарном, давно ушедшем в небытие еврейском театре «Габима», где когда-то Вахтангов сотворил свой легендарный «Гадибук». Странным образом дух этого удивительного театра, покинувшего страну в 20-е годы и надолго вычеркнутого из истории, запечатлелся в новом спектакле Гинкаса.

«Первое сентября» 01.05.1999

“Пушкин – наше все!” – кричат вокруг. А мы этому “нашему” предпочтем “своего”. “Мой Пушкин” – он есть у каждого, его не убудет от криков, с ним можно шептаться, перемигиваться и гулять. Как это делает Кама Гинкас, режиссер Московского ТЮЗа. Отправляйтесь на его спектакль “Пушкин. Дуэль. Смерть” – и откройте свое сердце самому субъективному и самому живому из всех юбилейных Пушкиных.Гинкас ненавидит фанфары и юбилеи, пустопорожний пафос и пышные посвящения. Его волнуют ответы на проклятые вопросы, они возникают сами собой, как только берешься за документы, связанные с судьбой Пушкина. Эти-то документы, письма и свидетельства современников (ни слова от себя!) Гинкас соединяет, связывает, сплетает в причудливое повествование о последних пушкинских днях, пытаясь для себя (и, может быть, для нас) прояснить историческую коллизию: как относились современники к гению, понимали ли, с кем имеют дело, была ли дуэль Пушкина и Дантеса неизбежностью и была ли действительной причиной ее Наталья Николаевна Гончарова. Версия Гинкаса чрезвычайно дисциплинирует ум, задавая верный масштаб и прошлому, и настоящему.Спектакль играется в белой комнате для полусотни зрителей, в присутствии посмертной маски Пушкина, актерами в черно-белых костюмах (цилиндры, фраки, шляпки, кружева). Это строгое двуцветье, в финале взрываемое всеми красками радуги пышных женских вееров, придает спектаклю породистость и стиль. Актеры недвусмысленно страстно преданы режиссерской идее, отчего ни секунды не кажутся ни вычурными, ни патетичными, ни романтически-фальшивыми, ни сентиментальными, каковыми вообще-то актеры бывают, погружаясь в XIX век. Это относится ко всем без исключения, но больше всего к Арине Нестеровой и Игорю Ясуловичу (Нащокины), к Евгению Сармонту (Жуковский) и Игорю Гордину (Соллогуб), к Ольге Демидовой и Александру Тараньжину (Вяземские). Спектакль идеально трехчастен, как живописный триптих или музыкальная форма. Первая часть “Пушкин” – почти комедия, она словно продолжает рассказ, начатый и прерванный Гинкасом лет двадцать назад в другом его спектакле – “Пушкин и Натали”, изумительно игранном Виктором Гвоздицким. Тревожные и сугубо серьезные высказывания актеров прерываются взрывами зрительского хохота, ибо персонажи, окружающие Пушкина, то и дело противоречат друг другу, спорят за право прокомментировать гения, замечают мелочи, но не прозревают судьбы. Сакраментальную, с досадою произнесенную Петром Вяземским фразу “Не в эфтом дело” можно считать паролем спектакля. Гений, похоже, неуловим, его профиль, будто нарисованный на запотевшем стекле, так и останется смутным. Торопитесь, господа.Вторая часть спектакля “Дуэль” – чистой воды драма, финал которой непредсказуем. Актерам удается разыграть ее как самый настоящий детектив, так что зритель, сам себе удивляясь, тешится надеждой, что история пушкинской жизни еще избежит кровавой развязки, ведь все только и думают, как бы “выпутаться из глупой истории”. Если дуэли Пушкина с Соллогубом и Репниным удалось избежать, то, может быть, и с Дантесом все как-то уладится?

Третья часть спектакля “Смерть” – это трагедия с мистическими мотивами и тяготой неизбежности, и снова, как припевом, фразой Вяземского “Не в эфтом дело”. Тут все выглядит предзнаменованием, даже история о подаренном Пушкину Нащокиным бирюзовом кольце “от насильственной смерти”, которого на нем не оказалось в день дуэли. Ощущение и странное, и страшное, мысль изматывающая, оттого что уже ничего не вернуть: столько народу знало, предвидело, предчувствовало, видело во сне этот конец – и все промолчали? И никто не сумел спасти своего Пушкина, спасти “это наше все”? Есть в этом какая-то тайна. Судьба или рок? Или финал, расчисленный самим героем? Гинкас склоняется ко второму, хотя ни на чем не настаивает. Уверена, это он подводит зрителя к сакраментальному вопросу: есть ли у вас ощущение, что бедный Пушкин чего-то в жизни не успел? Не дописал, не досказал, не доиздал? Скорее, наоборот, прожил жизнь раз в сто насыщеннее любого из обывателей последних двух веков.

Уверенность в том, что гений полез на рожон только из ревности и погиб на дуэли с ничтожеством, защищая свою честь, на этом спектакле тоже скоро вас покидает. По справедливому замечанию Соллогуба, “жена его была только невинным предлогом, а не причиной его взрывчатого возмущения против судьбы”. Возмущение против судьбы. Значит, рвался к дуэли и смерти? Значит, самоубийство? Значит, устал – от всех и от всего в этом мире? Значит, все-таки проклял – и жизнь свою, и нас? Гинкас свой ответ нашел, а зритель пусть ищет, коли охота. У Гинкаса нет желания лезть вам в душу, он не стремится никого просвещать, но дает направление мысли. После этого спектакля хочется сгрести с полок все, что на них есть о Пушкине, листать, перетряхивать, сравнивать и сопоставлять, чтобы задать себе тот же, что и Гинкас, вопрос: а могло ли быть иначе?

Версия судьбы и смерти Пушкина, сочиненная и рассказанная Камой Гинкасом, для меня абсолютно сравнима с шекспировской версией, вдохновенно изложенной Ильей Гилиловым и встреченной в штыки академическими шекспироведами. Не менее оригинально, ничего не доказывает, не опускается до объяснений. Но пробуждает добрые чувства. Чего же боле?

“Успех несомнителен”, как сказал бы Пушкин.

Частный корреспондент 14.01.2010

Прорыв сезона
Ирина Керученко
Режиссёр «Кроткой» Ирина Керученко из разряда «режиссёров, подающих надежды», вышла в круг признанных профи. Она поздно дебютировала в Москве: исчерпав возможности состояться в родной Беларуси, поступила на курс Камы Гинкаса, оказавшись на единственном курсе мастера, ориентированного на современную пьесу. Керученко сразу вошла в круг режиссёров, за эволюцией которых нужно следить. Суровые, жёсткие, натуралистические «Фантомные боли» в Театре.doc — спектакль о внезапно пробудившемся милосердии. Феминистская «Гедда Габлер» — спектакль о модернистской, острой, гибельной красоте. «Калека с острова Инишмаан» в Центре им. Мейерхольда, где Ирландия была стилизована под южную Россию 1930-х. «Я, пулемётчик» в Центре драматургии и режиссуры — попытка сделать из текста «новой драмы» поэтическое высказывание и сагу о нашем времени, в котором война стала нормой жизни. И вот теперь «Кроткая», спектакль — подношение учителю и сама по себе одна из важных засечек на театральной карте 2009 года.

Актёр сезона
Игорь Гордин
Всегда считавшийся опорой труппы МТЮЗа, Игорь Гордин сыграл в этом году две главные роли — после многих лет молчания, казавшего вынужденным. Эти роли вернули Гордина в строй и показали по-настоящему неограниченные горизонты его мастерства. Он действительно один из самых ярких театральных артистов Москвы. В «Кроткой» Ирины Керученко Игорь Гордин играет на разломе: его Достоевский хоть и трагедийный, но предельно ироничный, даже весёлый, полный как едкого сарказма, так и простой человеческой радости. Закладчик, веселясь и распаляясь, манипулирует жизнью маленького кроткого человечка — герою Гордина свойственен тот род весёлости мастера игры, который подмечает, как жизнь легко подчиняется его директивам. В организацию жизни другого тоже можно заиграться до чёртиков. Кроткая (Елена Лямина) даёт отпор этим весёлым манипуляциям. Хрупкая, деликатная, с мелкими движениями, робкими взглядами — у актрисы в её сером запачканном платьице эффект исчезновения, исстаивания: «извините, что живу». В этом исчезающем тельце хранится энергия сопротивления. Одной фразой она уничтожает Закладчика: «Вы мстите обществу?» Керученко умело строит их диалог: Игорь Гордин ведёт свою линию, свой рассказ, а Кроткая иронически демонстрирует несоответствие; это конфликт описания и реальности, заложенный в актёрском взаимодействии. У Керученко «Кроткая» получилась о смертельном одиночестве, которое обрекает человека на беспочвенную, тщетную, выхолощенную игру в жизнь, в манипуляции своими судьбами и судьбами близких. Одиночество, которое засасывает человека в замкнутый круг мучительства и самомучительства. Есть сцена, где Гордин, приосанившись, сидит и смотрит через окно, занавешенное траурными венками, на улицу — через то окно, из которого выбросилась Кроткая. И вот этот заворожённый диалог человека и далёкой звезды и есть этот образ сосущего, невыносимого одиночества. Точка, из которой всё происходит и в которую всё возвращается. В спектакле Камы Гинкаса «Медея» Гордин играет Ясона. Мир мужчин для Гинкаса — мир усталых политиков, мир рассудка и толерантности. Медея — босая, мужчины — в сапогах, а на земле — вода с огнём. Против нормативов здравого рассудка настроен спектакль Камы Гинкаса. В войне гибнут солдаты, но начинают войну политики. Медея Екатерины Карпушиной — солдатка. Суетливость, готовность к перемене мест, кухня и быт в военно-полевых условиях. Медея опасна с первой минуты. Свирепая, крупная женщина в чёрной хламиде едва ли не бросается на зал в приступах агрессии и самоисступлении. Она как заведённая машинка, стремящаяся к уничтожению, — чёрная вдова, обвешанная детьми как взрывчаткой. С появлением Ясона спектакль о странной женщине Медее обращается в другую плоскость. Двое бывших любовников садятся на приступочку и начинают диалог на приглушённых тонах. Чтобы мы почувствовали ещё теплящуюся нежность, чувство зависимости друг от друга. Медея внимательно, смиренно слушает Ясона, превращаясь в пай-девочку: разглаживается гримаса ужаса, прибраны волосы, успокоились руки. Он её уговаривает, он её успокаивает, нежит, тешит, заговаривает. Говорит вкрадчиво, как жертва. В этом Ясоне мало осталось от доблестного воина, захватившего золотое руно и вступившего в противоборство с царём Колхиды — отцом Медеи. Игорь Гордин в своём Ясоне играет самую страшную метаморфозу, которая может случиться с человеком. Замерзание, окаменение, успокоение. Покой со своей совестью. Спокойный и несчастный, уставший бороться и страдать. Он отказывается от любви Медеи, потому что любовь грозит усложнением, проблемами, неустроенностью, дискомфортом. Седой, закрытый человек, сутулый, унылый, с потухшим взором. Некогда герой-полубог становится частным человеком, горожанином, обывателем. Кама Гинкас ставит спектакль про то, как цивилизация отказывается от сложного человека. Про выбор политика, гражданина, здравый смысл.

Время новостей 02.11.2009

Фестиваль «Сезон Станиславского» открылся давно ожидавшейся премьерой «Медеи» Камы Гинкаса в ТЮЗе. Гинкас снова сделал неожиданный ход — на заглавную роль он пригласил Екатерину Карпушину, известную работой в спектаклях Романа Виктюка, который всегда казался гинкасовским антагонистом. Впрочем, ничего специально виктюковского актриса с собой не принесла, а зачем она была нужна режиссеру и этому спектаклю, стало ясно сразу: с первых своих шагов на сцене Карпушина так бешено клокотала и полыхала огнем — гнева, раздражения, тревоги, — как вряд ли смогла бы актриса ТЮЗа.

Объясняя в разных интервью перед премьерой, для чего он объединил пьесу Жана Ануйя с монологами из трагедии Сенеки и текстом Иосифа Бродского (который 14 лет назад перевел пролог и хоры из еврипидовой «Медеи»), Гинкас говорил, что для масштаба ему нужно связать нынешнюю, почти коммунальную историю, которой близок Ануй, с трагическими высотами поэтов: мощного, патетического древнего и современного, строящего речь на столкновении высокого с низким. Художник Сергей Бархин то же сделал и в сценографии: он огородил площадку облупленными кафельными стенами, как на коммунальной кухне или в общественном сортире. В угол поместил железный рукомойник с постоянно льющейся водой, которая переливается на пол, образуя что-то вроде бассейна. А посреди соорудил торжественную, будто бы изъеденную временем лестницу из желтого песчаного камня, но и ее заставил бутылками, ботинками и даже водрузил газовую плиту с конфорками. Тут старая стриженая кормилица в телогрейке (Галина Морачева), рассказывая о событиях в Коринфе, почитывает цветной журнальчик, а босая Медея в куртке с капюшоном и двумя привязанными к телу младенцами воспаленно и бессмысленно носится туда-сюда по залитому «дому», крича, обвиняя и жалуясь.

Екатерина Карпушина то рокочет на низах, ревет и воет патетическим стилем — ревнивая героиня трагедии, то вдруг частит высоким детским голосом что-то совсем обыденное, растерянное, как брошенная девочка Ануйя. Одетый в строгий деловой костюм, царь Креонт (Игорь Ясулович), придя требовать, чтобы она покинула его землю, то предъявляет ей папки с бумагами и говорит всякие сегодняшние слова — если, мол, дела рассматривать отдельно, то за каждое совершенное влюбленной Медеей убийство Ясона можно оправдать, — а то громыхает трагическими монологами. (После одного такого монолога Медея вдруг, сменив тон на глумливый, объявляет, как на концерте: «Народный артист России Игорь Ясулович!» — и тот пародийно-картинно падает в воду.) Расклад спектакля ясен, зачем и для чего в нем то или другое, не вызывает вопросов, но до поры он остается суховатой схемой, накачанной актерской энергией, но не слишком заразительной. Все меняется, когда приходит Ясон.

Ясона играет Игорь Гордин. Чтобы уравнять молодо выглядящего актера со зрелой Медеей, его сделали почти совсем седым, Ясон, как и Креонт, одет в офисный костюм с белым уголком платочка, торчащим из кармана, и хорошим галстуком. Но при этом он в резиновых сапогах, чтобы хлюпать по воде в своем брошенном доме, и с двумя огромными пакетами продуктов в руках — ленточка сосисок болтается снаружи. С этими пакетами он в конце и уйдет — видимо, нес их в новую семью.

Парная сцена Медеи и Ясона, занимающая большую часть двухчасового спектакля, — его главный смысл. Это, в сущности, архетипическая сцена расставания мужчины и женщины, долго проживших вместе, — тысячу лет назад такая же, как и сегодня перед разводом. Ясон поначалу тих и немногословен. Видно, что он пришел не что-то выяснять, а просто, как порядочный человек, чтобы поставить точку и дать оставленной женщине выговориться. Кажется, он дал себе слово молчать: выслушивать и соглашаться. А Медея, как всякая женщина, обвиняет, что отдала ему все. То гордо отталкивает — то униженно молит, то пытается вызвать ревность — то соблазняет. Ясон тщится сохранить спокойствие, но она обвивается вокруг него, зажимает его руку между своих ног, и хрипит, и страстно стонет, и по-девичьи заманчиво смеется. Вот тут включается и он — напоминает об изменах, рисует свою картину их прежней жизни, полную его заботы и любви и ее предательств.

Это очень мужской спектакль. Он явно сделан с позиции мужчины, истерзанного постоянными женскими претензиями и истериками, уставшего от попыток сохранить мир, когда любовь ушла, не способного противостоять ее коварству и имманентно присущему женщине злу. Он уходит не к другой, для радости, а именно от этой женщины, ради покоя и забвения. К измученному и негромкому голосу Гордина нельзя не прислушаться, ему почему-то веришь. Ясон покидает женщину, которую он любил, рядом с которой хотел состариться, и теперь он, кажется, чувствует себя ее братом — садится рядом, обнимая за шею, а она кладет ему голову на плечо. Но оставаться с ней он уже не может.

Потом еще будет финал: он уйдет, а Медея, щебеча что-то высоким голосом, распеленает младенцев-пупсов и быстро зарежет их, уложив на разделочную доску поверх газовой плиты. А потом каждого из них упакует в пластиковый лоток, будто в прозрачный гробик, и пойдет топить в бассейне, которым стал ее дом. Окончание этих манипуляций увидит Ясон, но уже ничего не скажет, а Медея облачится в золотое одеяние птицы со шлемом-головой и красными сверкающими глазами, взлетит под потолок и исчезнет. Все это будет эффектно, но уже не так важно. Главное — страшное, трагическое, отчаянное, невозвратимое — уже было в их расставании.

Театральная афиша 26.06.2007

Кама Гинкас ставил «Преступление и наказание» не раз. Но эта постановка, объехавшая мир и всюду имевшая огромный успех, совсем особенная. Впрочем, как и всякий спектакль знаменитого театрального провокатора Гинкаса. «К.И.» – это только маленькая часть романа, только история Катерины Ивановны – последний полубезумный вопль отчаявшейся женщины. Спектакль начнется еще до того, как зрители войдут в маленький зал ТЮЗа. Катерина Ивановна, которую играет Оксана Мысина, станет ходить меж ними, приглашая, словно прохожих на улице, на поминки к своему погибшему мужу Мармеладову. И никто не сможет ей отказать. Весь спектакль оказывается этими поминками, и притихшие зрители, часть из которых сидит за бедно накрытым столом, будут смотреть на Катерину Ивановну, – то хохочущую, то рыдающую, то жалко похваляющуюся своим дворянством, то издевающуюся над хозяйкой своей квартиры – немкой Амалией Людвиговной. К.И. будет играть на скрипке, кричать, выталкивать перед публикой своих бледненьких забитых детей и требовать, чтобы они танцевали. Она будет обращаться к людям, сидящим перед ней, будто каждый из них – ее враг или защитник. И когда надорвется Катерина Ивановна от горя, унижения и непосильной судьбы, то спустится с потолка лестница и женщина полезет в небо. Она будет стучать в потолок, словно к богу, умоляя и требуя впустить ее, но небо, конечно, не откроется. И никто не удержит слез. Автор спектакля К. Гинкас.

Новое русское слово 16.01.2005

Режиссер Кама Гинкас приехал в Нью-Йорк, чтобы показать здесь свой ныне знаменитый, объехавший 12 стран мира спектакль «К.И.». Года полтора назад немногие счастливцы (и я в их числе) видели его в Фишер-центре Бард-колледжа. Но теперь жителям Нью-Йорка не надо ехать ни в Аннандейл-на-Хадсоне, ни в Нью-Хейвен (там показывали другую постановку Гинкаса – «Скрипка Ротшильда»), ни в Кембридж, штат Массачусетс, где в Американском репертуарном театре шла его «Дама с собачкой». В самом центре Манхэттена, на 37 улице, между 7 и 8 авеню (кстати, в том же квартале, где помещается редакция «Нового русского слова»), в маленьком зальчике на 65 мест, Оксана Мысина и трое детей, отобранных здесь, в Америке, играют «К.И», один из лучших спектаклей Гинкаса. С него мы и начали нашу беседу.

Этот спектакль всегда играется в нетрадиционных помещениях. Я бы сказал, в антитеатральных. Он вообще довольно специфический. Во всех странах мира, куда мы ездили с «К.И», мы всегда искали совершенно не приспособленное для театра помещение, а потом подготавливали его к спектаклю так, чтобы спектакль производил именно то впечатление, которое он должен произвести. Те, кто придут на него, будут удивлены многим: пространством, местом…

Наверное, надо пояснить, что «К.И.» – это Катерина Ивановна Мармеладова, история которой «вынута» из романа Достоевского «Преступление и наказание». История, которая сама по себе может составить отдельный роман. Главную роль в спектакле исполняет актриса Оксана Мысина, актриса, в игре которой много трагизма, но много и юмора, и эксцентрики. Расскажите о ней. Как вы нашли ее?

Историю Катерины Ивановны (спектакль полностью называется «К.И. по «Преступлению»») я хотел сделать очень давно. Спектаклю в эти дни исполняется уже десять лет, а задумал я его еще 14 годами раньше. Пьесу я заказал своему сыну, который тогда занимался писательством, создав в очень юном возрасте, в 21 год, пьесу «Лысый брюнет», которая впоследствии стала очень популярной и шла в Москве с огромным успехом; в ней был занят знаменитый рок-музыкант Петр Мамонов. Сначала я репетировал «К.И.» с совсем другими актрисами. Первой была Марина Неелова. Спектакль был уже наполовину сделан, но поскольку Неелова – жена дипломата, она уехала со своим мужем-дипломатом в Париж, и наша работа прервалась. Потом я репетировал еще с рядом замечательных актрис, но по разным причинам что-то не складывалось. И вдруг – звонок от моей приятельницы Маши Седых, она прекрасный театральный критик, я очень ей доверяю. Она сказала мне, что есть замечательная актриса, которую только что выгнали из Театра на Спартаковской. Я попросил ее передать актрисе, чтобы та позвонила. Актриса, плача в трубку, говорила: «Вот, меня выгнали, может быть, вы со мной что-нибудь поставите?» Мне было все равно, выгнали или не выгнали, и я ей сказал: «Приходите, у меня есть материал». Она пришла. Оказалось, что она не похожа ни на Марину Неелову, ни на других актрис, работавших над спектаклем: тощая, высокая, странная, очень своеобразная. Мы прорепетировали четыре часа, ни о чем не договорившись и ничего не решив. Мы репетировали еще четыре месяца, пока не выпустили спектакль.

И Оксана Мысина стала знаменитой.

Да, она стала сниматься в кино, играла разные роли в разных театрах, у разных режиссеров, в том числе и очень известных. И продолжает так работать и сейчас. У нее даже есть своя театральная группа, где она проявляет себя как режиссер, сделала уже два спектакля. Мало того, она организовала рок-ансамбль под названием «Окси-рок» и выпустила очень привлекательный диск. Она чрезвычайно талантливый человек, разнообразно одаренный. Но в чем она стабильна – это в спектакле «К.И.», в который она неизменно возвращается.

Что нужно для того, чтобы вы остановили свой взгляд на актере?

В первую очередь, это должна быть яркая индивидуальность. Когда-то я приволок из Ленинграда в Москву ныне знаменитого актера Виктора Гвоздицкого, я пригласил во МХАТ Елену Майорову… Мне интересно работать с актером, если он обладает интересной индивидуальностью и когда в нем есть сильная жажда работать. Мне очень важно у артиста наличие чувства юмора, эксцентричность, «подвижность» и максимальная глубина. Я думаю, эти качества ценят все режиссеры.

В прошлом году, накануне премьеры «Скрипки Ротшильда» я говорила с Игорем Ясуловичем, который замечательно сыграл Ротшильда, и я помню его слова: когда работаешь с Гинкасом, попадаешь в совершенно другое измерение, это уже не театр, а разговор о жизни. Может быть, потому, что ваш театр – это всегда разговор о жизни, вы все время работаете с серьезной русской классикой. Ведь у вас по Достоевскому не только «К.И.»?

У меня по Достоевскому шесть спектаклей. Когда я сделал последний спектакль по Достоевскому, не помню уже, какой, я решил, что это все, что я отравлен Достоевским. Он мучает, отнимает много сил и энергии, немножко ломает. 15 лет я ставил Достоевского и очень устал. И решил, что пора прекратить. И буквально на следующий день я получил заказ на постановку оперы по Достоевскому.

Что за опера?

Она была заказана замечательному композитору из Екатеринбурга Владимиру Кобекину для Локумского фестиваля, в Германии. Сюжет «Идиота», но участников только трое: Мышкин, Рогожин и Настасья Филипповна. Собрали потрясающих певцов, молодых красавцев от 21 до 26 лет. Мышкина пел уникальный певец – мужское сопрано. Удивительной красоты мальчик с красивейшим, чистым голосом. Все они сейчас знаменитые певцы, лауреаты бетховенских, баховских и всяких других премий.

Как вам работалось с оперными певцами?

Если артист талантливый и хочет работать, никаких проблем нет. Я драматический режиссер, и когда оперные певцы работали со мной, они делали все, что я им говорил. А ведь это непросто, когда приходится петь, да еще сложную музыку. Но они все делали с удовольствием. Я не работал в Большом и Мариинском театрах, с примадоннами не встречался. Возможно, с ними были бы какие-то проблемы.

После Достоевского наступил период Чехова. Впрочем, Чехов тоже присутствовал в вашем творчестве всегда. А нынешним летом в Нью-Йорке в Manhattan Theater Club мы увидим вашу трилогию по Чехову, которую вы парадоксально назвали «Жизнь прекрасна».

Я имел в виду, что жизнь прекрасна, но по Чехову. Как бы через запятую.

Вы не хотите абсолютных утверждений и сваливаете все на Чехова?

Нет, я не сваливаю все на Чехова. Чехов утверждает, что жизнь, конечно, прекрасна, несмотря на то, что она ужасна. Надо быть абсолютно бесчувственным, чтобы не понимать, что жизнь – это гигантское испытание для каждого нормального человека. Чехов пишет о том, до какой степени человек способен преодолеть и выдержать эти испытания, до какой степени он остается живым человеком, способным исполнять свой человеческий долг, пока живет. Чехов констатирует, что, к сожалению, люди, как правило, не умеют жить, что они существуют, а не живут, не ощущают себя индивидуальностями, не берут от жизни всего того, что она дарует: и любовь, и испытания, и впечатления, и катастрофы. Все это вместе – жизнь. И она прекрасна.

Даже жизнь героя «Скрипки Ротшильда» гробовщика Якова, которого замечательно играет в этом спектакле Валерий Баринов.

Он, между прочим, получил за эту роль премию Станиславского.

Неудивительно. Это очень сложная роль, и он ее играет очень мощно.

«Скрипка Ротшильда» – ужасающий по жесткости и трезвости рассказ – о человеке, который не заметил, как прошла жизнь. Он не помнил даже, что у него был ребенок, который умер, он не помнил о своей жене, которая была для него как мебель или таракан, не помнил песен, которые они пели. Возможно, что у них если и не было любви, то была привязанность друг к другу. Но он ничего не помнит! Он помнит только о своих повседневных заботах. Вот парадоксальный чеховский ход: Яков гробовщик, но люди почему-то не мрут – они не внимательны к его бизнесу, и он этим очень недоволен. Он обижен на мир, обижен на Бога. Вот такой странный, смешной, но ужасный человек. Он постоянно избивает своего соседа по оркестру, еврея Ротшильда только за то, что тот слишком печально играет. А когда гробовщик стал умирать сам, кому он подарил свою скрипку? Именно этому ненавистному еврею. Он понял, что только еврей и сможет спеть о его жизни и оплакать ее. Чехов написал примерно сотню гениальных рассказов, из них пять или шесть – супергениальные. «Скрипка Ротшильда» – один из них.

Было очень обидно, когда в «Нью-Йорк таймс» критик написал, что «Скрипка Ротшильда» – об антисемитизме. И всё!

Этот гениальный и парадоксальный рассказ об очень многом, в том числе и об антисемитизме – из-за каких нелепостей он возникает и на каком абсурде он держится. Там есть эта тема, поскольку она всегда присутствовала в русской жизни. Для простого русского гробовщика, каковым является Яков, печально играющий на скрипке еврей крайне неприятен – от него воняет чесноком, он говорит на чудовищном русском языке, носит кипу, которую не снимает даже входя в дом. Он все время грустный, печальный, понурый и хилый. Он не такой, каким должен быть человек с точки зрения гробовщика. Яков его совершенно не понимает, поэтому и ненавидит. И весь этот абсурд меняется в течение одной минуты – когда гробовщик дарит свою душу именно еврею Ротшильду.

Я уверена, что в ряд супергениальных рассказов Чехова входит для вас и «Дама с собачкой».

Конечно. Рассказ «Дама с собачкой» настолько популярен, что даже несколько опошлен. Всем кажется, что они его знают. Но помнят его прежде всего по фильму Хейфеца, по Ие Савиной, которая замечательно сыграла роль Анны Сергеевны.

Но фильм – давний, это был другой мир, другое видение.

А Чехов настолько глубок и многослоен, что найти там можно очень много. «Дама с собачкой» – наиболее опасный его рассказ, поскольку людям легко может показаться, что они его знают и понимают. А на самом деле его почти никто не знает, так же, как и другой супергениальный рассказ – «Черный монах». Некоторые считают, что «Черный монах» рассказ не совсем чеховский, поскольку в нем якобы существует не свойственная Чехову мистика. Но она там дана скорее с юмором, чем всерьез. Вот эти три рассказа, которые я считаю совершенными, составляют мою трилогию «Жизнь прекрасна».

Вы ставили «Даму с собачкой» в разных театрах мира с местными актерами. Довольны ли вы спектаклем в американском варианте?

Я очень боялся американских артистов, я их не знал. Американские театральные спектакли я видел и, честно говоря, очень опасался. Американские артисты достаточно техничны, но ведь это Чехов, русский театр. Здесь надо вкладывать себя, а не только свое умение. Я понимаю, американские артисты так техничны потому, что они вынуждены играть спектакль ежедневно и по выходным, утром и вечером.

В спектакле «Дама с собачкой» Гуров не сходит с площадки в течение двух часов. В определенном смысле это моноспектакль, где главный герой несет гигантскую внутреннюю нагрузку. Естественно, что если артист играет каждый день драматическую роль, то уже на шестом или седьмом спектакле он не в состоянии «вытаскивать» свою душу. Поэтому я и побаивался. Но мне очень повезло.

Я знаю, что вы долго искали актеров.

Я дважды приезжал в Нью-Йорк проводить кастинги. Я просмотрел человек, наверное, сорок. И встретил грандиозного, фантастического Гурова – Стивена Пелинского. Когда спектакль увидели такие крупные российские специалисты как актриса Алла Покровская и театровед Анатолий Смелянский, они были потрясены. Они сказали, что в России нет такого уровня артистов этого возраста такого уровня. Действительно, фантастические артисты! Анну Сергеевну играла потрясающая молодая артистка Элизабет Уотерстон – дочь знаменитого телевизионного комментатора. По существу это ее первая большая роль. Она неопытна, но настолько искренна и трепетна, что какие-то ее неумения не имели серьезного значения. Я был чрезвычайно доволен актерами. Другое дело, что американская публика, которая смотрела «Даму с собачкой», не без труда воспринимала театральный язык этого спектакля. Он не прямой. Он, я бы сказал, эксцентрический, там много театральных шуток.

А они хотели, чтобы им показали спектакль про любовь.

Да, совершенно верно. Публика иногда недоумевала: почему, с одной стороны, трагедия, а с другой – смех? Тем не менее, спектакль был тридцать раз сыгран в Кембридже и сразу после этого куплен Миннеаполисом, известным театром Гатри, где мы играли его еще месяц.

С этим, кстати, связана трогательная история. В Москве, после спектакля «Черный монах» ко мне подошли какие-то дамы и сказали: «А мы только что видели «Даму с собачкой» в Миннеаполисе». Они посмотрели «Даму с собачкой» в Миннеаполисе, потом приехали на несколько дней в Москву и тут же пошли на «Черного монаха» и еще купили билеты на «Скрипку Ротшильда». Это говорит о том, что русский театральный зритель – это что-то совсем особое. Он не то что преданный театру человек, он – проданный театру. Прилететь из Миннеаполиса в Москву и побежать на следующий день смотреть спектакль… Кто еще на такое способен?

Когда мы выступали в Нью-Хейвене, то по субботам и воскресеньям в театр приезжали из разных городов русскоговорящие американцы. Дневной спектакль предполагает встречу со зрителем, и после спектакля 700 зрителей осталось для разговоров. Я был потрясен. Мне показалось, что я встретился с той замечательнейшей театральной публикой, какая была в России в 80-е годы. Это были сливки общества, самая тонкая, интеллигентная, образованная и духовная прослойка.

За последнее десятилетие публика в России несколько изменилась. Ведь Россия гонится за Америкой и принимает без разбора все, что стоит денег. Раз стоит денег – значит, это хорошо. Концертный или пищевой продукт могут быть отвратительными, но очень красиво упакованными. И люди покупаются на красивую упаковку.

В советское, как и в дореволюционное время, публика обожала театр, потому что при всей российской несвободе театр заменял и политическую трибуну, и запрещенную церковь, и совесть. Через персонажа можно было услышать правду, через сценические намеки можно было услышать правду о себе. Можно было хохотать вместе с соседом на ту же самую запретную тему и аплодировать скрытому смыслу. Тысячный зал аплодировал и уходил из театра с чувством единства. Каждый знал, что он не одинок в своей ненависти к советской действительности и своем неприятии ее.

А во всем остальном мире публика ходит в театр развлекаться или, в лучшем случае, культурно отдыхать. Вместо того, чтобы играть в карты или пойти на бейсбол, можно пойти в театр. Если легкое зрелище – хорошо, а если сложное – то зачем оно? И так целую неделю работали, теперь хочется отдохнуть.

Разумеется, и в Европе, и в Америке мы встречали публику, которая ходит на фестивали, – это особая публика, она идет в театр на духовную работу. Но русская публика сегодня потихонечку становится похожей на среднеамериканскую: неделю поработает, а в субботу и в воскресенье идет в театр, чтобы культурно отдохнуть. Такой публики, которая была в 60-е, 70-е, 80-е годы, становится в России все меньше и меньше. И это, как правило, очень бедная публика, а театр теперь дорогое развлечение.

Вот почему для меня было потрясением встретиться с публикой в Нью-Хейвене. Это были такие тонкие, интересные разговоры, не говоря уже о потрясающих встречах. Оказывается, в зале были люди, которые видели спектакль, поставленный мною 30 лет назад в Красноярске. Был человек, который принес программку нашего дипломного спектакля, который в свое время поставил Товстоногов. И он хранил эту программку десятилетиями, привез ее в Америку и принес на спектакль!

А как вам наши американские дети? Вы ведь, наверное, немало их просмотрели, выбирая исполнителей для «К.И»?

Вы знаете, это отдельные впечатление. Я действительно приезжал сюда познакомиться с американскими русскоязычными детьми, из которых надо было выбрать троих для «К.И.». И мне стало больно за Россию. Такие замечательные, воспитанные, красивые дети, умеющие играть на разных инструментах и петь, овладевшие языками, общительные, чудно одетые, живут не в России. И во мне взыграл русский патриотизм, казалось бы, мне не свойственный. Мне стало очень обидно, что лучшие дети покинули Россию. С другой стороны, я понимаю, что эти дети, которые столько всего успевают, имеют такие возможности именно потому, что они приехали сюда. Во всяком случае, мне было очень больно за Россию.

Ваш сын, Даниил, сделал очень талантливую инсценировку «К.И.», но, насколько я знаю, он больше не пишет, хотя обещал стать отличным драматургом.

После «К.И.» он резко перестал писать, потому что обрел веру в Бога. Его ортодоксальная вера. Это никак не совместимо со светской жизнью, с театром, вообще со всеми делами, которые интересуют меня. Он уехал в Израиль, женился на такой же ортодоксальной девочке и живет по тем законам, по которым должен жить ортодоксальный еврей, посвящающий все свои силы и собственно всю свою жизнь постижению Торы. Этим он и живет последние 12-13 лет.

Может быть, в выборе вашего сына есть особый смысл, потому что вы родом из того места, где зародился хасидизм.

Когда сын уехал в Израиль и поселился в городе Хадера, то вдруг выяснил, что в этом небольшом городе Хадера есть улица имени моего прадедушки. Мой прадедушка в конце XIX – начале XX века занимался сбором денег для покупки земли в Палестине. Существует музей его памяти. И мой сын вернулся не только к Богу, но и на ту землю, которую купил мой прадедушка. Это фантастическое совпадение.

Раз уж речь зашла о семье, напомните, пожалуйста, не менее фантастическую историю вашей собственной жизни.

Я родился за шесть недель до начала второй мировой войны. Моя мама говорила: «Гитлер пришел в город Каунас, чтобы убить тебя, Кама». Он убил миллионы людей рядом со мною, но меня убить он не смог. Поэтому моя мама всегда говорила: «Ты живешь назло Гитлеру».

Это очень хорошее состояние – жить назло Гитлеру. Это дает право на неординарную судьбу.

Детей, спасшихся из Каунасского гетто и живущих назло Гитлеру, было еще несколько. Одна девочка, которую я знал с детства, стала знаменитой пианисткой, лауреатом конкурса им. Шопена. Сейчас она проживает в Швейцарии. Вторая девочка – скрипачка, тоже лауреат международных конкурсов. Где она сейчас, не знаю. Оказавшись как-то в городе Берлине, я встретил женщину, которая, как выяснилось, тоже спаслась из Каунасского гетто. Она – известный художник, выставлялась в Берлине, в Лондоне и других европейских городах. Так что четверо спасшихся от Гитлера детей почему-то все занимаются искусством и достаточно известны в мире. Тут что-то есть… Видимо, мы остались живы для того, чтобы боль, которую вытерпел наш народ в определенные годы, сохранить в памяти последующих поколений.

Можно предположить, что это спасение дало вам невероятную жизненную силу, потому что следующая часть вашей жизни, до того, как вы стали знаменитым театральным режиссером, была довольно сложной.

Да, конечно. Все помнят о том, какие препоны стояли перед творческим человеком в советское время. Поэтому я десятилетиями, как и моя жена, Генриетта Наумовна Яновская, и многие другие искренние и способные люди, был без работы. По существу, первую серьезную работу я получил в 40 лет. До 40 лет я почти ничего не мог поставить. Если ставил, то это запрещалось или выбрасывалось на помойку. Требовались силы, терпение, вера в себя. Генриетта Наумовна была такой же безработной, но как женщина она еще и беспокоилась о том, чтобы растить ребенка, кормить семью, и, чтобы мы могли выжить, брала заказы на вязание.

Сегодня, когда вы признаны во всем мире, вы имеете возможность не только «себя показать». Какая из стран вам сегодня наиболее интересна по своим театральным идеям?

Это очень широкий вопрос, коротко на него не ответишь. Театральные столицы меняются местами. Если лет 25-30 назад театральными центрами были Польша, Германия и Россия, то сейчас все изменилось. Польша свое лидерство потеряла, но, как ни странно, в последние 15-20 лет театральной столицей стала Литва. Каждый литовский режиссер – чрезвычайно интересная индивидуальность. Такие страны, как Франция, в прошлом очень театральная, а также Англия, сейчас интереса не представляют. В 50-е годы Лондон был театральной столицей, но в последние 15-20 лет это абсолютно пустое пространство. Правда, сейчас там что-то возникает. Вокруг Royal Court возникает современная драматургия, современные постановки. Но традиционная английская актерская школа очень мешает росту новому. Так же, как и французская театральная школа, тоже имеющая заскорузлые традиции.

Вы только что стали обладателем премии «Триумф». Почему-то казалось, что вы уже давно ее получили.

Но обижаться не приходится. Я в хорошей компании: потрясающая балерина Ульяна Лопаткина, Марлен Хуциев, художник Сергей Бархин, с которым у нас уже 15 лет как брак «на троих»: он оформляет и мои спектакли, и спектакли Генриетты Яновской.

Я помню его восхитительное оформление к «Грозе». И мне очень интересно посмотреть, как он преобразит сцену Manhattan Theater Club, когда в нем в июне будут идти все три спектакля вашего чеховского цикла «Жизнь прекрасна». Кстати, сколько времени он продлится?

Ровно месяц. «Даму с собачкой» мы будем показывать неделю, «Черного монаха» – две недели, и неделю будем показывать «Скрипку Ротшильда». Все – в исполнении актеров из России и на русском языке.

Куранты 25.11.2004

Она пулей врывается в фойе, где чинно расселись зрители. В бесформенном черном пальто, запахнутом на голой груди, грубых башмаках с торчащими поверх портянками, с бесцветным размытым лицом, на котором живут, кажется, одни лишь глаза. И этот ее взгляд, невидяще устремленный в глубины собственной души, еще долго будет помниться после спектакля…

Катерина Ивановна, она же К.И., — крохотный атом вселенной под названием «Достоевский». Эпизодическая фигура, притулившаяся на обочине романа «Преступление и наказание» и ставшая волею режиссера Камы Гинкаса центром своей собственной вселенной. Хрестоматийный роман Гинкас «расчленяет» уже не впервые. Гвоздем одного из московских театральных сезонов стал его спектакль «Играем «Преступление», под неожиданным ракурсом рассматривавший треугольник Раскольников — Соня — Порфирий Петрович. И вот в том же ТЮЗе, в крохотном репетиционном зале — новая театральная игра: «К. И. из «Преступления».

Пьеса Дани Гинка вобрала из романа все, связанное с вдовой пьянчужки Мармеладова, непутевой матерью троих малолеток, мачехой проститутки Сонечки. Это, собственно, не пьеса, а бесконечный поток сознания женщины, заезженной жизнью, зациклившейся на собственных бедах и несчастьях. На роль К. И. режиссер пригласил Оксану Мысину, в прошлом премьершу театра Светланы Враговой, ныне — вольную художницу. И своим выбором попал, что называется, в яблочко.

Весь вечер актриса зажата в кольце публики: сначала в фойе, а затем в тесной белой комнате, куда зрителей зазывают на мармеладовские поминки. Весь вечер рядом с ней трое крох-детишек, конкурировать с которыми в естественности бессмысленно. Актриса и не пытается этого делать, напротив, она яростно неестественна: таким может быть разве что человек с содранной кожей в стане толстокожих. Смерть для этой К. И. — избавление.

Лос-Анджелес Таймс 09.08.2003

Русская мать может представлять собой особый вид чудовища. Я знаю. В среду вечером, в течении полутора невыносимо трудных часов, в которые умещается все детство, у меня была такая. У меня, и еще у 87 потрясенных зрителей.

Это произошло во время дебюта на американской сцене одного из самых смелых российских театров, Московского Театра Юного Зрителя. Спектакль «К.И. из «Преступления»»; мать, Катерина Ивановна – незначительный персонаж в «Преступлении и наказании» Достоевского. И смелая, выворачивающая душу наизнанку актриса, которая всех нас снова превратила в беззащитных детей (хотя почти все в зале выглядели старше нее) – Оксана Мысина, также дебютировавшая в Америке.

Формальным поводом для приглашения МТЮЗа в Америку стал тот факт, что фестиваль SummerScape, организованный колледжем Bard, на этот раз построен вокруг имени великого чешского композитора Яначека, и МТЮЗ также представил свою знаменитую постановку «Грозы» Островского. Эта классическая русская пьеса, написанная в 1860 году, за пределами России, пожалуй, лучше всего известна благодаря опере Яначека «Катя Кабанова». «Гроза», кроме того, представляет еще один взгляд на характер русской матери, и спектакль МТЮЗа, состоявшийся в четверг, также стоит особняком. Оба спектакля будут идти на сцене Фишер Центра до воскресенья.

Режиссеры Кама Гинкас и Генриетта Яновская, супружеская пара, вставшая во главе МТЮЗа в 1988 году, – одни из наиболее заметных фигур среди бывших российских диссидентов. В начале 60-х они были студентами и начинающими (тогда еще ленинградскими) артистами, принадлежавшими к кругу, в который входил и поэт Иосиф Бродский. Он часто вваливался в их коммунальную квартиру в 7 утра и будил их чтением своих стихов. После 20 лет, проведенных на периферии, в том числе и в маленьком театре в Сибири, они смогли попасть в Москву и оказаться в центре культурных процессов только с наступлением перестройки.

«К.И. из «Преступления»» написана специально для Мысиной девять лет назад Даниилом Гинком, сыном Гинкаса и Яновской, и с тех пор актриса регулярно играет эту пьесу в Москве и на гастролях. Это самая знаменитая постановка театра, и США стали пятнадцатой страной, увидевшей спектакль. Как она это делает, не говоря уже о том, как смогла продержаться в этой роли в течение стольких лет, просто удивительно.

Если «Преступление и наказание» не очень свежо в вашей памяти, вы вряд ли вспомните Катерину Ивановну, вдову пьяницы Семена Захаровича Мармеладова, попавшего под колеса экипажа и насмерть задавленного лошадьми. Катерина едва появляется в романе.

Аудитория «К.И.» ограничивается 88 зрителями и располагается не на одной из основных сцен Фишер Центра, а изобретательно размещается в потаенных уголках здания, спроектированного Франком Гери. Спектакль начался со стороны фойе. Нас загнали на заднюю лестницу, сбили в плотную кучку и велели садиться. Мысина, в лохмотьях, вылетела из двери. Безумная, она носилась туда-сюда, постоянно громко хлопая за собой дверью, обрушивая на нас быстрый и сумасшедший поток русских и английских слов.

Она выбирала отдельных зрителей и садилась рядом с ними. Ее эмоции менялись ежесекундно. Она была смешной, трагичной, истеричной, манящей, любящей, жестокой. Но в основном она была неизбежной. Нельзя было понять, что нужно делать – плакать или смеяться, и многие делали и то, и другое одновременно. Ее невозможно было понять, но она отчаянно этого хотела. В любой момент она могла схватить вашу руку, посмотреть прямо в глаза и спросить по-английски, дрожащими губами: «Вы понимаете по-русски?» Скажите «да», и она улыбнется; скажите «нет» и она впадет в отчаяние. А потом опять будет повторять тот же вопрос.

Раздав клочки бумаги с наспех написанными приглашениями на поминки ее второго мужа, Семена – или первого, она все время их путала – Катерина нетерпеливо согнала зрителей в маленький зал. В углу жались друг к другу три невыразительных ребенка. Самая младшая – девочка без ног. Взгляд маленького сына, которого Катерина била и обнимала, все время оставался пустым. Самую старшую дочь, еще не достигшую половой зрелости, как со временем выясняется, Катерина заставила заниматься проституцией, чтобы прокормить семью.

Поминки становятся диким крещендо унизительного маниакального безумия, достигающего апогея, когда на старой скрипке Мысина играет отрывки из Баха. После отчаянных сетований на несправедливость мира, когда уже ни сама актриса, ни ее зрители не могли больше это выдерживать, она падает, безжизненная. С потолка на веревке опускается лестница. Она хватается за нее, и, покачиваясь, возносится наверх под звуки громкой электронной поп-музыки. Это ее апофеоз.

«Гроза», история еще одной Катерины, жертвы русских социальных предрассудков, которая может найти освобождение, только бросившись в Волгу. Эта Катерина – молодая жена беспомощного маменькиного сынка, и пробуждение ее чувственности связано с изменой мужу. Спектакль Яновской, представленный на малой сцене Фишер Центра, акцентирует примитивную нетерпимость русской деревни, в которой каждый или давит на кого-то или сам испытывает давление.

Этот длинный, беспощадный спектакль (3,5 часа), несомненно, поставлен режиссером, который сам в течение долгих лет подвергался политическому давлению. Но многочисленный состав исполнителей оказался несравненным и трудолюбивым ансамблем, в котором лидирует блистательная Катерина в исполнении Юлии Свежаковой. Декорации Сергея Бархина воспроизводят кучи грязи, ряды матрешек, дерево с раскрашенными пасхальными яйцами, ведра, в которые капает вода. Символы детства и природы как бы говорят о том, что социальная несправедливость часто лицемерно прикрывает себя маской борьбы за нравственность.

Более чем другие, в пьесе эту борьбу за нравственность олицетворяет Эра Зиганшина в роли холодной свекрови Катерины, Марфы. Даже кланяясь, выдавливая из себя первую улыбку за весь вечер, Зиганшина все равно выглядит несгибаемой, непробиваемой матерью-порождением ада. Если такие МТЮЗовские матери вцепляются во что-то, не остается никаких надежд на спасение.

Кавказский акцент 16.10.2002

Уже шестой год в Тбилиси усилиями Кети Долидзе и ее единомышленников проводится фестиваль «Сачукари». На этот раз приехал МТЮЗ с двумя спектаклями Г.Яновской и Камы Гинкаса.

Кто сказал, что поэты, писатели, режиссеры, актеры — утешители? Ерунда! Это потрошители душ. Джеки-потрошители, опустошающие и наповал разящие своим точным попаданием. Но… После смерти наступает воскресение. Только умерев, можно воскреснуть.

Обновиться, очиститься, преобразиться. Преображение — одно из главных качеств «гинкасовского» театра, преображение даже не героев, а зрителей — тех, кто в его постановках включается в игру порою слишком реально. Потому что не чувствует себя в безопасности. Потому что театр Гинкаса — это не бегство от реальности, от остроты и трагичности, от подлинности любого чувства, но полное вовлечение во все это. Внезапное, неожиданное, объемное, полифоничное, разностороннее. Когда порою еще не знаешь: то ли плакать, то ли смеяться, то ли бежать вон, потому что с трудом выдерживаешь такой накал и такую близость переживаемого.

Шок. Это единственное слово, которое чаще всего говорит любой человек после любого спектакля Гинкаса. Шок.

Плакать после спектакля тоже можно по-разному. От чрезмерной сентиментальности, от хорошо сделанной мелодрамы, от самого сюжета и отождествления актеров с героями и собой… Впрочем, как известно, и неудобные туфли — веская причина. Да и расшатанные нервы способствуют такой реакции. Но еще — от сочувствия, от сопереживания, от острого, явного и ясного как никогда ощущения жизни, изломанности бытия и души — изломанности, чувствующей цельность, от шока, потрясения, от полноты чувств и полноценности переживаний. А зачем ходить в театр или читать книжки, если не видишь, не слышишь, не думаешь и не чувствуешь? Имеющий уши…

«Мне важно сквозь написанный текст, условность того, что происходит на сцене, продраться в вас, чтобы вы на секунду почувствовали реальность, буквальность происходящего без художественного допуска». Эти слова из интервью с Камой Гинкасом предваряют буклет-программку и, пожалуй, сам спектакль, полное название которого звучит так: «К.И. из «Преступления», игры в белой комнате». Сценарий Даниила Гинка, сына Гинкаса и Яновской. По Достоевскому. В роли Катерины Ивановны — Оксана Мысина. В спектакле участвуют дети: Вера, Петя и Люба Романовы. Максимальное количество зрителей — 50-60 человек. Больше в две комнаты, в которых происходит действо, просто не поместится. По ходу спектакля зритель хохочет, рыдает, может вступить в беседу, поддается на провокации и в итоге все же переходит в ту самую, знаменитую, гинкасовскую, белую комнату. Рассказывать о спектакле бессмысленно. Это все равно как в том анекдоте, когда некий Абрам пытается пересказать, как пел Карузо, которого он слышал в передаче знакомого, который… И так далее.

Кратко и неинформативно: это монолог Катерины Ивановны Мармеладовой, монолог, в котором прокручена и перекручена, как в мясорубке, вся ее жизнь. Мы застаем К.И. (или она застает нас?) в тот момент, когда она узнает о нелепой катастрофе ее пьяного мужа, и зрители становятся впоследствии гостями поминок. Соответствующие приглашения, написанные карандашом неуверенной и старательной, будто детской, рукой, на клочках бумаги раздаются зрителям. Ах нет, уже участникам поминок.

Гинкас разрушил построенную Станиславским четвертую стену и бросил актеров в «охапку к зрителям».

Рассказывает Оксана Мысина:
<br>- И с одной стороны, зритель для меня — это такая клетка с тиграми, в которую меня бросают, и я не знаю: что, как, как он отреагирует: или он мне плюнет в лицо, или откроет свое сердце. Это никто не знает. И вот на такой опасной грани и существует спектакль. И моя героиня существует. Потому что, как мне говорил Гинкас, Катерина Ивановна существует между вторым и третьим инфарктом, она за той гранью эмоций, за гранью, когда ей уже не больно, а ей уже сладко. И она знает, что еще немножко, и это закончится. И она это знает про себя. И вот это ощущение… ощущение радости безумной, что я ЖИВУ, вот я с вами разговариваю, вы слышите? Вот у меня же все хорошо! Все у меня хорошо! Вы же видите, что у меня все хорошо! Я с вами разговариваю, значит все, вы меня видите, вот видишь: белое, видишь: это белое. Значит, я живу! И вот до конца она ДОЖИВАЕТ. ПРОЖИВАЕТ.

И вновь вспоминаются слова Оксаны о ее слезах после репетиции. «Я сижу и думаю: «Что я ему сделала, мы так хорошо репетировали, почему он вдруг меня так…». А он меня специально бросал в момент… на взлете…» Казалось бы, спектакль закончен, логически завершен. Но не эмоционально! Он как раз остается в нас на самой вершине подъема различных чувств: шока, боли, подчас невыносимой, счастья и несчастья одновременно, пронзительности и пронзенности… На взлете. Гинкас и Оксана и нас бросают на взлете. А лететь можно только одному. И в то же время понимаешь, что в этот момент летят, взлетают и плачут те, кто был рядом, кто играл, смотрел, участвовал и соучаствовал. Посвященные! Больно, очень, но… на взлете… Но куда он нас бросает? А в ту жизнь, в ту же «клетку с тиграми», в которую бросил свою героиню. В ту же жизнь, из которой мы пришли в белую комнату и в которую мы уходим… Какими? Иными. Лишь бы не забывчивыми… Не отяжелевшими, не закостеневшими впоследствии. Идем оживлять жизнь. И очень хочется верить, что не забудем ту лестницу, которая ведет в Небо. Она есть, и она дана каждому. И достучаться можно. Если только идти по ней, и понимать, что остаешься в полной растерянности, неустойчивости, неуютности, зыбкости — а иначе закостенеешь и остановишься — понимать, что находишься уже в ином масштабе… С любовью. И на взлете. 

Свободная Грузия 09.10.2002

Фестиваль «Сачукари» подарил тбилисскому зрителю шедевр Камы Гинкаса «К.И. из “Преступления”». Главную — и практически единственную — роль исполняла покорившая Россию и Европу Оксана Мысина.

Есть актеры, которые просто сгорают на сцене и умирают — на ней, вне сцены, не выдерживая высокого напряжения. Сердцу дается свыше тысячи вольт; такой постоянно действующий и внезапно «срабатывающий» электрический стул… Инфаркты, инсульты… Живут на высшем эмоцинальном и нервном пределе. Им бы хоть иногда, хоть немного отдохнуть.

А есть такие, кто может умереть только оттого, что не играет. Неизлечимая болезнь. От выключенного напряжения? Нет… Просто они не совсем люди… Они кентавры. Слитые со сценой. Нет — это одно целое. Одно! Отнять что-то из этого — значит вырезать жизненно важный орган. Без которого дальше жить не просто не имеет смысла, а невозможно.

Оксане Мысиной, в принципе, больше и нельзя никем быть. Никем, точнее, она больше быть не сможет. Вопроса «если бы ты не стала актрисой, кем бы ты стала» для нее не существует. Да, была Гнесинка, игра на скрипке (что потом отлично использовал в спектакле Кама Гинкас), но… «Без театра я жить не буду!» — однажды заявила она, обозначив все свое существо и существование. Актриса Божьей милостью. В разговоре, в движении, в общении, в образе жизни и образе мыслей. Актриса, потрясающе искренняя, а значит и истинная, на сцене, вся состоящая из острых иголок эмоций, чувств, ощущений, нервов, вдохновения, профессионализма, открытости миру и человеку… Она живет в определенной тональности, неуловимой, потому что актерской, и на постоянном изломе. Изломе, который на сцене ей, а значит и зрителям, приносит очищение.

— Вы знаете, — говорит Оксана, — я скажу только так, что когда я не играю «К.И…..» — вот сейчас я после отпуска начала играть — я чувствую, как у меня тяжелеет душа, черствеет тело. Появляется ощущение тяжести, даже более… есть ощущение… как бы это сказать…благополучия. Человеческого, которое меня смущает и пугает. Как художника.

После «К.И…..» я всегда как будто умываюсь… Очищаюсь. Как будто я прокачиваю в себе все регистры. И у меня какое-то обновление начинается.

Все верно. Настоящий творец не может жить в благополучии души. Слишком многое разбужено. В душе поэта, писателя, музыканта, режиссера, актера и т.д. бродят чудовища, демоны, ангелы, призраки… Они теребят постоянно. Они открывают глаза на видимое и невидимое. Обостряют все ощущения. Мучаться в жизни, чтобы творить… А творить — счастье.

— Этот спектакль… Для меня это даже не спектакль, но какая-то проверка: актриса я или нет….Каждый раз в течение спектакля у меня иногда бывает такое желание уйти со сцены и вообще больше никогда не возвращаться в эту профессию.

Самое интересное, что подобное желание только подчеркивает одаренность этой актрисы. Именно так, зыбко и остро воспринимая свой дар и жизнь, которая, по словам О. Уайльда, «подражает искусству в гораздо большей степени, чем искусство подражает жизни», можно почувствовать всем существом значимость и ценность (не цену!) того, что есть. Любому нормальному человеку хоть раз да приходила в голову мысль о самоубийстве. Это проходило, и на жизнь возникал более свежий и живой взгляд. Тем более это касается людей искусства. Да и как можно закостенеть и перестать сомневаться в себе! Желать уйти из жизни, из профессии, а в случае Оксаны из себя, можно только тогда, когда каждой клеточкой чувствуешь необходимость, неизбежность и масштаб данного! Потому что всегда сомневаешься в точности и живости попадания. И ведь при этих сомнениях точность практически гарантируется! Свет не всегда понятен и виден, если нет тьмы. «В проблеске гениальности видишь свою бездарность», — заметил Станислав Ежи Лец.

— А иногда, когда преодолеваешь это ощущение, понимаешь, что нет, надо все-таки этим еще заниматься. Спектакль сочинен Гинкасом так, что он разрушил четвертую стену, которую Станиславский построил, и нас бросил. Бросил человека в охапку к зрителям, да? И с одной стороны, зритель для меня — это такая клетка с тиграми, в которую меня бросают, и я не знаю, что, как — как он отреагирует: или он мне плюнет в лицо, или откроет свое сердце. Этого никто не знает. И вот на такой опасной грани и существует спектакль. И моя героиня существует.

Сама Оксана, кажется, существует на такой грани. В ней, как она говорит, «поселилось трагическое восприятие жизни». Однажды, желая взять у нее интервью после спектакля «К.И…», московская журналистка зашла за кулисы и застала ее плачущей — «так высоко было пережитое на сцене напряжение».

Странная штука жизнь… Только вслушайся в нее, вдумайся, и поймешь, насколько все связано, значимо. Наверное, именно поэтому ничему нельзя придавать чрезмерного значения. Да, любая случайность — неосознанная закономерность. Звено в какой-то цепи. Стоп! Вслушаемся хотя бы в это слово: «случайность»… Улавливается что-то сходное с-луч-ом. Конечно, луч! Выхватывающий из тьмы с ее неопределенными очертаниями что-то очень ясное и четкое, высвечивающий что-то очень важное и необходимое — неожиданно, но верно! Оксана Мысина. Мысина… В ее фамилии ударом — а не ударением — молнии блеснуло слово «мыс». Мыс, край, предел, за которым… Что? Дальше — океан. Мыс, вдающийся в бесконечность.

Она точно воплотила замысел режиссера, не «умершего в ней», и сама не растворилась в нем; и этот кентавр «актриса-режиссер» является тем «гением, смертником, камикадзе», который, по словам современного поэта Ивана Ахметьева, «таранит четырехпалубный крейсер бесконечности».

Спектакль поставлен в 1994 году. Рассчитан на 52 места. Во время действа, разыгрывающегося в двух комнатах, из которых одна совершенно белая — Гинкас вообще любит черный и белый цвет — зритель становится его участником, поддается на провокации, смеется, плачет, поражается не только исполнительнице главной роли, но и игре трех великолепных детей Романовых. Спектакль потрясает всех без исключения! Из французской прессы: «Актриса покоряет публику, даже ошеломляет. В театре редко можно увидеть подобную внутреннюю самоотдачу». Жан- Пьер Леонардини “Юманите”»

— Причем Гинкас меня заставляет играть на языке страны, куда мы едем. Мы ездили во Францию, на Авиньонский фестиваль, играли 10 раз подряд каждый день, и я выучила французский вариант, 20% по-французски все это играла. В Германии — немецкий вариант, причем я ни слова, ни бельмеса по-немецки не понимаю. В Финляндии он стал меня стыдить: «Как, вы не выучили хотя бы две-три фразы?! Хотя бы четыре фразы! Но вы же можете, пока мы здесь… У вас полтора дня осталось. Неужели вы не можете выучить?» И я там… «Танне, танне, олька тува» (Смеется….) Что-то такое где-то на руке себе записывала…Ночами не спала. Выучила эти финнские слова. И удивительно, что, в общем-то, этот спектакль не нуждается в языке особенном. Даже в Финляндии нам Гинкас говорил: «Приготовься, финны жутко не эмоциональные, они закрытые, они холодные, не будут ни реагировать, ни плакать — ничего не будут, приготовься к худшему…» Вы знаете, они так рыдали, у них такой был прорыв! Эмоциональный. Мы сыграли 8 спектаклей, которые были запланированы, а потом из Министерства по просьбам зрителей пришли к нам и сказали: «Вы выдержите еще хотя бы 4 раза? Сыграйте! У нас хотят прийти второй, третий, четвертый раз…» Люди приходили, чтобы выплакаться. Видимо, у них не было где-то другой возможности вот так вот хором вырвать из себя то, что они в себе держат. Ведь в Финляндии самый большой процент самоубийств. Причем люди, в общем, как бы по сравнению с нами в порядке. Обеспечены внешне и так далее.

— Оксана, Ваша мама видела этот спектакль?

— Да, моя мама это видела.

— Она выдержала?

— Да, она видела два или три раза. Больше она не выдержала (засмеялась).

— Как Вас хватает?

— Я ж говорю, если б его не было, я, может быть, превратилась бы в толстую тетеньку.

— Вообще сердце не разрывается у людей на спектакле? В обморок не падают?

— Было несколько раз, когда люди в рыданиях убегали, потом возвращались на поклон, просто когда не могли уже больше это вынести…

Мы беседуем о спектакле, который закончился час назад. В том же белом зале… Еще не высохли слезы… Еще не прошел шок… Но актриса успела переодеться, и лицо у нее все время какое-то просветленное, проясненное.

Оксана говорит, и вдруг понимаешь, что интересно не только то, что она говорит, но КАК это происходит. Ощущение того, что ты пробита, буквально пробита ее интонацией, ее продолжением существования именно как актрисы — невероятно!

Она рассказывает о своей героине и повторяет вновь и вновь ее фразы…

— «Вы меня понимаете. Да? Вы же понимаете, да? ОНА НИЧЕГО НЕ ПОНИМАЕТ!» (Оксана почти кричит… Ее интонация сбивает с толку.. Это же не интервью! Спектакль не закончен, он продолжается сейчас, еще, всегда — не зрелище, а действо, напряжение, вдохновение, эмоции. Она говорит, эмоционально продолжая спектакль). «Эти люди не понимают ничего!!!» (В пустом белом зале, где только что, какой-то час назад сидели люди… А она все еще пытается докричаться. Она не просто играет, она живет.) «Потому что они не…» (обрыв, выдох…) «Ты же… ты не обидилась, да, что я сейчас так на тебя орала? Нет? Нет ведь?» (голос почти переходит на шепот…) «Мы же с тобой поняли друг друга все равно?» (Стоп, погодите, это же не ко мне! Это же к человеку вообще. Это же спектакль идет, а не интервью, это же напротив меня сейчас сидит актриса, потрясающая актриса, взволнованная, все еще переживающая свою роль, женщина, разбитая жизнью, но не покорившаяся, не ноющая — ах, да это Катерина Ивановна, а не Оксана! Но минутку…Это же спектакль, его поставил Гинкас, «Преступление…» написал Достоевский, сценарий Даниила Гинка, сына режиссера…) «Да что они смотрят на меня, не надо меня жалеть! (стучит кулаком). Не надо на меня вот так смотреть!» (Или это все же интервью? Или нет? Кто сидит передо мной? Кто я? Кто все мы? Кто такой человек вообще? Что мы делаем? Что мы творим? А дальше Оксана продолжает как ни в чем не бывало ….. Мы возвращаемся к рассказу, к беседе) — Вот это все вот, да? И когда мы играем где-то, где люди не говорят по-русски, я там сама себе перевожу. То есть я играю по-русски, а потом понимаю, что (в ладоши хлопнула с досады) ни хрена не поняли!И тогда начинаю им (все это говорится в полубеседе, в полуроли, это все не выходя из того желания продолжить задержаться на взлете чувств, желания докричаться до ближнего и дальнего) как дуракам, объяснять это все … «Ну врубился, да? Ну все. Проехали… Ничего не понял…»

Как дуракам объясняет не актриса. Не режиссер. А К.И., то, что в нее вложено актрисой и режиссером. (Про то ли это, о чем писала Цветаева? «Мне безразлично на каком/Непонимаемой быть встречным».) И все включается в игру.

— Люди искусства, с одной стороны, намного более уязвимы, ранимы, чем, условно говоря, сидящий кто-то там, по ту сторону четвертой стены, а с другой стороны, не являются ли они более стойкими к восприятию жизни? Вроде и умираешь от остроты и негармоничности всего, но при этом и душа более пластична, и мозги более гибкие, оттого возникает какая-то восприимчивая стойкость. Что Вы скажете про актеров?

— И то, и другое. И нас можно убить без слов, одним взглядом. Самое страшное, мне кажется, — это цинизм в нашей профессии. То, что убивает искусство — это цинизм. А если нет этого, то можно ругаться, кричать — все, что угодно, но ради того, чтобы пробиться к какой-то чистой ноте, к какой-то настоящей, живой, сегодняшней, чтобы звезда, которая над нами светит сейчас, чтобы она услышала и сказала: «Вот да, вот это вот так должно быть сегодня!»

— Для Вас творчество — это молитва?

— Вы знаете…гм…это, конечно, очень интимная вещь… Я не считаю себя религиозным человеком, но я верующая. И мне кажется, что это две разные вещи. Я крещусь перед сценой всегда. Я крещу свою лестницу, комнату и себя. А в церкви у меня почему-то другое ощущение. Здесь это мое, вот тут я знаю, за что молюсь. А еще я продолжаю верить в человека. Я считаю, что все от нас зависит. Всегда. И если мы делаем вид, что от нас ничего не зависит, мы неправы. Мне кажется, что мы сами вокруг себя формируем то пространство, в котором мы существуем. Или мы притягиваем к себе хорошее, или плохое. Все-таки мне кажется, что надо самому создавать себя, свою жизнь, а не надеяться на то, что твоя судьба куда-то тебя выведет.

«Не закостенеть, но и не размякнуть, оставаться на посту, но и не стоять на месте, быть гибким, но несгибаемым, быть львом, но не звереть, не быть ни односторонним, ни двуличным — как это все трудно!» — писал Станислав Ежи Лец.

Оксана это может и смогла. Она живет разбуженная, и будит нас. Она пробилась к чистой ноте.

Театральная жизнь 09.01.1998

Коллаж из анализа и восторга, воспоминаний и записок из реанимации

Все в этом спектакле необычно и порой вызывающе. Название, среда исполнения, жанр — монолог «на разрыв аорты» и актриса-солистка — Оксана Мысина. Продолжая свои опыты над прозой Достоевского (в предыдущем спектакле «Играем «Преступление» Раскольникова сыграл один из самых ярких финских актеров молодого поколения), Кама Гинкас шагнул рискованно-резко в своих безжалостных и удивительных экспериментах. На этот раз он сконцентрировал все энергетические импульсы романа в единственном эпизоде поминок по несчастному Мармеладову, раздавленному извозчичьей лошадью. Оксана Мысина — странная, экстравагантная, худая, растрепанная, одетая нелепо, с цветочком в косице — сыграла Катерину Ивановну так, как никто уже давно не играл в русском театре. Казалось, она не играет вовсе, а вправду страдает, живет, бьется, юродствует, поет, неистовствует и умирает. Когда Оксана Мысина была совсем девчонкой и выходила в роли Кликуши в спектакле Спесивцева о Степане Разине, ее длинные светлые волосы вспыхнули от свечи, и она чудом уцелела. Этот символичный эпизод игры-горения актера-факела вспоминается и в спектакле Гинкаса. Трудно сказать, кто еще из актеров способен выдержать такой шоковый стиль.

На первом Авиньонском спектакле «К. И. из «Преступления», игравшемся в отгороженном ангаре текстильной фабрики «Вольпони» за городом десять раз, Оксана Мысина трижды прилегала на пол — отдохнуть, буквально на пару секунд. Чтобы потом, вскочив, вихрем рвануться на абордаж авиньонской публики — франкоязычной, искушенной, любопытствующей. Режиссер Кама Гинкас, создатель этого совершенного образца маргинального искусства, лежал в те дни в Московском кардиоцентре с тяжелейшим инфарктом. Именно он и «разрешил» в свое время актрисе «отдыхать» во время спектакля, понимая, что иначе она не сможет физически выдержать эмоциональной нагрузки роли. «Гинкас не давал мне конкретного права ложиться на пол, но разрешал отдыхать, выключаться полностью. Он придумал этот спектакль так, чтобы природа вела актера. В принципе, все мизансцены не закреплены: я играю то, что чувствую, делаю то, что со мной происходит. Поэтому я люблю его больше всего. Были спектакли, когда мне было легко и все летело, а случалось, что я понимала: если немедленно не рухну на пол хотя бы на три секунды, то дальше буду продолжать механически, чего этот спектакль абсолютно не допускает. В нем должен быть воздух, легкость, полет».

В спектакль изначально заложено недопонимание между публикой и актрисой и преодоление этого недопонимания, разных лексик, менталитетов и степеней откровенности с ее стороны. Кто-то принимает правила игры, кто-то — нет, кто-то готов соучаствовать, сопереживать, кто-то ставит преграды. В Авиньоне ситуация усугублялась еще и тем, что публика по условиям игры была иностранной, она не знала русского языка и могла даже позволить себе не знать, кто такая Катерина Ивановна Мармеладова (что, впрочем, теперь может себе с легкостью позволить и отечественный зритель). На работу над адаптацией спектакля к франкого-ворящей публике у постановщика и актрисы ушел месяц бесконечных «примерок» переводов ключевых эпизодов.

«Я играла спектакль на русско-французском, все основные смысловые куски были переведены Ульяной Лунгиной. Важно было сделать перевод не просто литературным, а живым, разговорным. Одна французская журналистка помогала мне с произношением, я овладевала и специфическими деталями, нюансами языка. Так что зрители где-то двадцать процентов смысла понимали. С непонимающими буквально словесный ряд людьми у меня, как персонажа, возникает более полное эмоциональное ощущение. Таковы правила игры. Я действительно должна передавать свои чувства не словами, я стремлюсь к контакту на другом уровне. В ситуации языкового барьера все раздражители становятся более острыми, живыми и непосредственными. В конечном итоге ситуация работает на спектакль.

Национальность публики чувствуется: другая аура, другие лица, за людьми стоит другая история. Но глаза при этом одинаковые. К моменту кульминации спектакля мне уже совершенно не важно, на каком языке говорит моя публика. И они перестают реагировать на слова. Даже в России, кстати, я замечала, что реакции публики менее эмоциональны, чем реакции французов».

Актриса в спектакле смотрит зрителю прямо в глаза, присаживается на краешек стула, касается рукой, и граница между импровизацией и текстом Достоевского истончается до невероятного. Актриса оказывается безумно близко, как, наверное, в театре — нельзя! И эффект шоковой терапии незамедлительно проявляется.

Гинкас, лежа в больнице, написал актрисе письмо на трогательно разлинованных листочках блокнота. С этим напутствием она репетировала без него, вчитывалась в шутливые и мудрые строки, «заряжалась» от его лукавых и метких рекомендаций: «Я уверен, что все будет хорошо… Ошпаривающая открытость, доверительность… Уверен-ность, что они все понимают, и вдруг — не понимают… И еще раз, другим способом, другим языком. Но это же надо понимать! Понимать! Да что за черт! Вы что, по-французски не понимаете? …удаки! А ну, понимать! И вдруг по-детски: вы меня понимаете?» Письмо лежало на гримерном столике рядом с французским текстом. Оксана читала параллельно то письмо, то перевод. Это помогало ей справиться с неординарностью и трудностью ситуации. Через расстояния и болезни режиссер эмоционально передавал ей, на какие внутренние рычаги нажимать актрисе, чтобы достичь необходимого эффекта воздействия.

Оксана Мысина — одна из немногих актрис, кто может достойно находиться на сцене с детьми — самыми строгими индикаторами актерской органики и чистоты тона.

«Гастроли — всегда допинг и какой-то подъем. Дети — очень чувствительный народ, а те, с которыми я работаю, — вообще уникальны. Они, как губка, впитывают воздух, окружающий их. Мы не привыкли так часто играть, поэтому по очереди болели и лечились — все-таки шла немалая эмоциональная трата. И поддерживали друг друга».

Когда прошел первый спектакль — с успехом, потрясениями, мощной эмоциональной отдачей зала и последовавшими бесконечными изъявлениями любви со стороны профессионалов, Генриэтта Яновская от имени участников спектакля звонила в больницу Гин-касу. И это повторялось каждый вечер. Им хотелось, чтобы создатель спектакля разделил с ними сладость триумфа своего произведения. Гинкас — из тех, кто не успевает вкусить плодов собственного успеха, как будто судьба с иезуитской жестокостью ставит барьер между работой и заслуженными лаврами.

«Он — не тот режиссер, который регулярно выходит на авансцену, чтобы пожинать заслуженные лавры. Он — гений. Не премии его интересуют. Он не принадлежит никакой мафии. Его «ведет» своя звезда. История все поставит на свои места. Он и мне написал в письме то же: «Не ты ведешь, К.И. тебя ведет». Это художник неординарный».

Он не смог в свое время лично получить премию «Хрустальная Турандот» за «К.И.», он не услышал всех тех комплиментов, которые выпали на долю спектакля в Авиньоне. Поэтому Кама Миронович с недоверием и скептицизмом переспрашивал: «Как, сегодня лучше, чем вчера, вчера лучше, чем позавчера? А ты не врешь?» Однажды режиссер даже позвонил мужу Оксаны, журналисту Джону Фридману, чтобы узнать правду: что же все-таки происходило на фестивале на самом деле. На самом деле к шестому спектаклю у актрисы пропал голос, и ее спасла Людмила Бакши, певица в спектакле Валерия Фокина «Нумер в гостинице города НН». С помощью специальных упражнений, энергетической разминки она вынимала, вытягивала из Оксаны голос перед каждым спектаклем. Зажим в связках носил чисто нервный характер. Но помолчать по рекомендации французского врача не было возможности. Расписание спектаклей никто не мог изменить. И каждый раз после спектакля реквизиторы-костюмеры забирали насквозь мокрое пальто Мысиной (о платье под ним речи уже не было).

«Мне даже нравится. Форма во время таких гастролей приобретается потрясающая. Я приезжаю худющая, хвастаюсь своим замечательным видом. У меня такое чувство, что после каждого спектакля разглаживается лицо, разглаживаются морщины. Я просто омолаживаюсь, возрождаюсь».

Вся наша страшная жизнь, когда честная девица (Сонечка Мармеладова) не может заработать честным трудом, когда муж-пьяница ненавидим и любим одновременно, когда поминки превращаются в фарс, затем в истерику, проходит перед глазами зрителей. Мощные волны энергии, вибрирующей в теле актрисы, сотрясающей его, прошивающей насквозь, мгновенно впитываются публикой. Здесь, среди полусотни зрителей, находятся персонажи «Преступления и наказания». Каждый из присутствующих может стать героем Достоевского, сесть за поминальный стол. Разделить по мере сил бремя нервной и содрогающейся реальности сценического действия.

Французским зрителям, как и нашим соотечественникам, приходилось побывать во время спектакля в шкуре персонажей рассказа Катерины Ивановны — Амалии Людвиговны, Родиона Романовича Раскольникова… Нельзя сказать, что партнерам Мысиной по импровизации достается пережить комфортные минуты. Зритель, как правило, с огромным усилием преодолевает деликатность ситуации. Помнится, как в ответ на вопрос: «Говорите ли вы по-французски» — кто-то уверенно ответил: «Bien sur!» Что означало: «Конечно!» Как две смущенные француженки, согнанные в раже с мест, предназначенных для дорогого гостя Родиона Раскольникова, так и остались скромно сидеть на ступеньках.

«Если я встречаю на улице человека, бывшего моим «партнером» во время спектакля, я точно знаю, что это мой родной человек — просто я забыла, как его зовут. Я начинаю расспрашивать, как дела, что нового. И все жду — вот-вот вспомню, из какой жизни я его знаю. Потом мы расстаемся, и — Боже мой — я вспоминаю, что он однажды был у меня Раскольниковым».

Обычно гастроли «К.И.» проходят очень успешно — в Петербурге, Стокгольме, Хельсинки, Центре Гротовского в Польше. Только однажды во время первых питерских гастролей спектакль не был принят — но критикой, а не зрителем. Авиньонская же публика — чуткая к неординарному поиску, внимательная к творческой экстравагантности, традиционно полная энтузиазма и жадная до потрясений — искренне и порой неистово приняла «К.И.».

После самого удачного спектакля, слившего зрительское пространство и сцену в едином порыве очищения, соединившего воедино души исполнителей и публики, французские театралы не расходились. Толпа провожала уходящий автобус группы «К.И.» бесконечными аплодисментами.

Вновь и вновь, умирая, Катерина Ивановна взбиралась по шаткой лестнице, уходящей в никуда, вверх, на небо, в тот проклятый рай, куда она стучалась с восторгом и отчаянием:»Пустите меня! Я иду! Свободна!», напоминая булгаковскую Маргариту и бедного умирающего Гоголя с его мольбой: «Дайте лестницу!» Так сыграть могла только русская актриса. И, пожалуй, выдержать такое могла только русская публика. Но, оказалось, страдание души интернационально. К счастью, понимание этого приходит в тот момент, когда вы забываете, что находитесь в театре.

Культура 05.03.1995

…КАТЕРИНА ИВАНОВНА

Как знать, быть может, там, за этим порогом, Мэри еще встретит свою русскую сестру Катю, Катерину Ивановну. Еще одно обжигающее, протестующее одиночество, что рвалось к нам из спектакля Московского ТЮЗа «К, И. из «Преступления». Катерина Ивановна — Оксана Мысина.

Мысина уже не первый год работает на московской сцене. Играла в Театре на Спартаковской, в Новом Драматическом. Но «звездой» стала вдруг, в одночасье, в спектакле К. Гинкаса. С тех пор на Мысину обрушился елей хвалебных рецензии, восторженных придыханий и славословий. Но почти все стремились подвести ее под общий знаменатель «лучших актрис Москвы». Мысина же ко всему «общему» никакого отношения не имеет. Она—другая. Ее мир — не бархатные кулисы и чинный партер, а балаганные подмостки, арена, ярмарка.

И вот по этой самой причине ее чудная и непривычная Катерина Ивановна не очаровывала всех зрителей поголовно, заставляя проливать сочувственные слезы. Она могла и раздражать—тех, кто не знал правил игры, предложенных Гинкасом, или не пожелавших их принять. Они отводили взгляд, сторонясь открытого контакта, не включались в действо и недоуменно пожимали плечами.

Мысиной же надо было их завоевать всех. Иначе представление теряло смысл, потому что в нем изначально упразднялась граница между актрисой и публикой. Здесь все были действующими лицами— кто Раскольииковым, кто квартирной хозяйкой. С этими «избранными» актрисой персонажами из зала она творила, что хотела,— вытаскивала на сцену (хотя сцены как таковой не было), заставляла читать письма и подавать милостыню, бранилась, издевалась, наделяя в финале подаренными ей букетами за импровизацию.

Принять такой театр непросто, соединить его с Достоевским непросто вдвойне. Что же нужно? Виртуозность игры, помноженная на искреннее сочувствие героине. Игры у Мысиной больше, сочувствие загнано вглубь. Но временами ее буйный темперамент, высекающий одну за другой искры блестящего комедиантства, вдруг затихал — и слово звучало просто, тихо, ничем не «обыгрываясь». И вот тогда в игру включалось сердце—и актрисы, и зрителя. Они, эти минуты, были на вес золота, и приходило понимание — да, Мысина действительно актриса, о которой сегодня стоит говорить.

И она тоже уходила от нас в финале — уходила странно и страшно. Полубезумная женщина, вцепившаяся в какую-то нелепо подвешенную лестницу, отчаянно билась в потолок, который уже не был просто потолком. Это была грань, за которой ее ждал Бог. И он почему-то не хотел ее впустить, В зале медленно гас свет, и темнота заглушала ее мольбы. А когда вновь зажгли электричество, ее уже не было…

…Так и ушли они от нас, одна за другой — кто победительницей, кто побежденной. Что же осталось! Осталось странное чувство, что все это когда-то было на самом деле. С тобою ли! Или с ней! И это одиночество, и тоска, и память о прекрасных годах и чувствах, что уже не повторятся. И вот эти слова: «—кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем. Если бы знать, если бы знать!».

Сударушка 07.02.1995

Федор Михайлович Достоевский, как известно, инсценировок своих романов очень не любил. И даже не потому, что их авторы всегда были плохи. Просто он справедливо полагал, что уместить в трехчасовом спектакле все сюжетные линии, скажем, «Братьев Карамазовых», — то же, что пробежаться галопом по Европам, так ничего и не увидев. А как передать на сцене внутренний монолог (да еще в духе потока сознания) Родиона Раскольникова? Перефразируя пословицу, скажу: «Что видит око, то слух неймет». То есть многослойная, синтаксически архисложная и удивительно объемная фраза Достоевского трудна для восприятия на слух.

Успех спектакля Театра юного зрителя «К. И. из «Преступления» (по Ф. Достоевскому) режиссера Камы Гинкаса (пьеса Д. Глинка) предопределил, во-первых, выбор материала. Потому что берется не все «Преступление», а лишь линия К. И., то есть Катерины Ивановны, несчастной вдовы Семена Захаровича Мармеладова. И не вся судьба героини, а лишь один ее эпизод (правда, самый яркий) — поведение К. И. после гибели мужа. Не буду сравнивать: у Достоевского так, а у отца и сына Гинкасов иначе — это бессмысленно. Этот спектакль, по-моему, следует рассматривать безотносительно к роману (но небезотносительно к Достоевскому). Кстати, и авторы, оговорившись «по Ф. Достоевскому», без обиняков предлагают сравнения отбросить.

Спектакль, что называется, сделан «под актрису». Десяток лет назад Гинкас-старший увидел в малопохожем на великого поэта актере Гвоздицком Пушкина и создал уникальную миниатюру «Пушкин и Натали». В «К. И.» многое напоминает то, ни на что не похожее представление. Нет, не какими-то повторами или режиссерскими штампами. И даже не тем, что перед нами снова моноспектакль (дети не в счет). А прежде всего блестящей работой актрисы, почти не уступающей по технике виртуозной игры Гвоздицкому.

Конечно, герои этих спектаклей разные. Казалось бы, благополучный, но отчего-то ужасно нервный, закомплексованный, полный мазохистской самоиронии Пушкин (а непривычный, согласитесь, образ поэта) и несчастная женщина, взятая в момент кризиса. Умер и только что похоронен муж, пусть плохой, пусть пьяница, но ведь мужик-то свой! На руках трое малых детей да еще и Соня, которой тоже вряд ли суждено быть счастливой. Ужас или, по-научному, экстремальная ситуация. И в такой-то ситуации Катерина Ивановна буквально выворачивает себя наизнанку,не считаясь ни с болью, ни с муками —хорош стриптизик!

К. И. несколько раз повторяет, что у нее плохо с головой. Нет, это отнюдь не способность взглянуть на себя со сто- роны: героиня тут же добавляет, что «наверное, это от чахотки», и мы понимаем, что человек не в себе. Партия играется в этой тональности, а значит, позволено валиться на пол и оскорблять зрителей, орать и пороть ахинею, ковырять пальцем в стакане из-под водки и материться. Но и в этой одной-единственной тональности — помешательстве — звучат такие ноты, что не только содрогаешься — дрожишь весь спектакль.

Я намеренно до поры утаивал фамилию актрисы, играющей К. И., потому что хочу поговорить о ней отдельно. Режиссерский талант Гинкаса известен давно, а вот Оксану Мысину, пожалуй, знают не многие. Потому что работала она раньше в театре «Модернъ», не слишком известном широкой публике. Известность (в том числе и в США) принесла ей роль Елены Сергеевны в пьесе Разумовской.

А вот в прошлом сезоне, работая под руководством Бориса Львова-Анохина, актриса заблистала в «Письмах Асперна» — критика высоко оценила ее Тину.

В спектакле Гинкаса Мысина еще полнее раскрывает свой уникальный талант. Уверен, что, если надеть на нее маску, через несколько секунд актрису мы узнаем все равно. Благодаря чему? Прежде всего благодаря неповторимой пластике. Она большая, длиннющие руки, которыми она часто, как птица крыльями, размахивает; неуклюжая, размашистая походка. А сколько в ней движения! Быстро бегает, прыгает, стоит на одной ножке, с силой бросает сумку на пол — и неоднократно. А в финале и вообще чудеса: словно цирковая актриса, раскачивается на трапеции — возносится на небо. Вполне профессионально поет и играет на скрипке — и не только русскую народную песню, но и классику. А мимика — актриса играет роль без грима, и сидящие рядом зрители видят нюансировку: живое лицо и безумные, бегающие глаза вдруг становятся мертвыми, безучастными.

Итак, внешний рисунок роли очень колоритен. Ну а внутренне? Или актриса только «представляется»? Да нет. Не сочувствовали бы мы клоунаде, пусть даже и талантливой — запас ее «фокусов» кажется неисчерпаемым! Посмотрели бы, поудивлялись и ушли нетронутыми. А тут после окончания спектакля зал несколько минут стоя (!!!) приветствует актрису. Такое сейчас увидишь не часто. Значит, задело. Поверил ей зритель: да, именно так, без всякой логики, с мгновенными переходами от истерики к прострации, от молитвы — к крику, а если шире, то от иконы к топору, вероятно, и может вести себя доведенная до отчаяния русская женщина. И не только в романах Достоевского.

«Как пойду я

на крут бережок…» —

играют и поют Мармеладовы, потому что, когда невыносимо, — что же еще остается?

Героине больно, как больно сегодня (да и почти всегда) русской женщине, чей удел лишь немногим слаще трагедии судьбы Катерины Ивановны. И боль эту волей-неволей чувствуешь, ее гонишь, но она остается еще долго после падения занавеса. Но Каме Гинкасу и Оксане Мысиной это и было нужно. Зачем? А просто: если начинаешь чувствовать чужую боль, то есть надежда. Надежда остаться человеком .

Утро России 05.01.1995

Катерину Ивановну из «Преступления и наказания» мало кто помнит: второстепенный персонаж. Зачем понадобилась она сегодня режиссеру Каме Гинкасу, уже сыгравшему три года назад основной сюжет этого романа Достоевского -поединок Раскольникова и Порфирия Петровича («Играем Преступление», ТЮЗ)? А затем, чтобы продолжить опрос свидетелей по интересующему его делу, подтвердить предшествующие предположения о человеке как вместилище божественного и дьявольского, деланного и безыскусного одновременно, а также о спасительной, освобождающей от скверны и кошмаров функции Игры. Жанр нового спектакля «К.И. из «Преступления» тоже обозначен как «Игры в белой комнате». Игры начинаются в фойе. Зрителей принципиально мало -человек сорок. Они же сыграют приглашенных Катериной Ивановной на поминки мужа — Семена Захаровича.

Сразу видно, что ситуация ее ниже дна, да и вряд ли есть у нее это дно, где можно укрыться, отлежаться. Как у бомжа, все имущество К. И. — на ней, на детях и с собой в нищенских кошелках. Длинное черное пальто с чужого плеча (Раскольников был в таком же), голые ноги, тяжелые башмаки с портянками вместо носков. И трогательная, нелепая попытка себя приукрасить: белые искусственные цветочки, вплетенные в тощую косицу, и гребень, который все время выпадает.

Не сразу решается К. И. начать свою мучительную игру: выходит — убегает — снова выходит, но, решившись, действует отчаянно и безоглядно. Она просит милостыню у зрителей, принуждая к этому и ребятишек. При полном свете, заставляя их смотреть прямо в глаза «клиентам», Оксана Мысина в роли К. И. демонстрирует абсолютную достоверность. Не дать нельзя, потому что стыдно перед детьми, которых она дергает и шпыняет, и страшно перед ее отчаянным унижением, ибо не знаешь, что выкинет она в следующую минуту. И дети смиренно принимают достаточно щедрые пожертвования, входя в азарт и нередко затягивая эту сцену к неудовольствию режиссера. Унизительный сбор милостыни, попрошайничество уже и в этой сцене-прологе неожиданно подменяется как бы колядованием, когда выпрашивать не стыдно и весело, когда одаривают детей за песни, стихи, танцы, за игру. Ибо так положено. И маленьким актерам: Оле, Олегу и Ане Раевым, идеальным партнерам Оксаны Мысиной, не фальшивящим ни в одной ноте ансамбле, удается сохранить и это спасительное чувство игры, без которого невыносимо тяжко было бы наблюдать страдания как детей, так и их матери.

Непредсказуемость, неожиданная смена поведения, смена игры — основа роли Катерины Ивановны в исполнении Оксаны Мысиной. Только что мы видели скошенный взгляд, неуправляемую мимику и отрешенность бесноватой, и вот уже за этим обликом проступают черты эксцентрической актрисы, клоунессы, прекрасно контролирующей свои взаимоотношения с залом. Только что она была совершенно одна и совершенно «по правде» общалась, как с человеком, с крохотной фотографией мужа, завернутой в обрывок газеты: играла ей на скрипочке, задавала вопросы («Ну как ты там, не холодно?»), была целиком сосредоточена на ней. И вот уже она не только играет одновременно за всех приглашенных на поминки персонажей романа, но и заставляет (причем вовсе не агрессивно, не вызывая ответного раздражения) зрителей участвовать в этой игре. И как нельзя было не подать милостыню детям, так невозможно не подыграть ей — и из солидарности, и из интереса, потому что ее собственная игра заразительна и искренна. Потому что она умеет вовлечь в игру других. В этом смысле Мысина близка к тому типу актера, который всегда был интересен Гинкасу — затейника, распорядителя, дирижера. Потому-то и привлек режиссера эпизод поминок, что он создает ситуацию, которую актер должен организовать.

Оксана Мысина универсальна не только в своей способности существовать и в жизнеподобии, и в игре, но и одновременно — в разных исторических временах. Бомжиха в Прологе, зечка с беломориной и с истлевшими бумагами, которые кому-то что-то должны доказать, бесспорная Катерина Ивановна во всех взаимоотношениях с персонажами Достоевского и архаическая героиня Ветхого Завета, которая, подобно Иакову-богоборцу, осмелилась постучать в Небо и потребовать, чтобы ее туда пустили. Это одна из самых сильных сцен спектакля. Здесь «стреляет ружье», срабатывает таинственная деталь аскетического оформления — крюк в потолке, а на нем веревка. Разумеется, все время думаешь, что веревка ждет висельника. Но в финале, как «бог из машины», с крюка спускается к Катерине Ивановне материализованная иллюзия-лестница в рай. И актриса иполняет свой смертельный трюк под куполом безысходности, бьется в белый потолок белой комнаты с криком «пустите меня!», как несчастный герой «Записок сумасшедшего»: «Спасите меня! возьмите меня!»… Но кто спасет и кто пустит?! И »где мой дом, и где рассудок мой?!»

Тут наступает момент такого безусловного сопереживания, сострадания, что ни о каком театроведческом анализе не может быть и речи: мы целиком растворены в другом человеке.