Театральная афиша 01.02.2010

Режиссер Кама Гинкас умеет и любит открывать героинь. Оксана Мысина, Юлия Свежакова – лучшие свои роли они сыграли в его спектаклях. Теперь же Гинкас нашел новую музу: по-новому показал Екатерину Карпушину, сделав ее заглавной героиней в своей «Медее». Актриса, хорошо известная по работам в спектаклях Романа Виктюка, продемонстрировала просто ошеломляющий трагический дар. Медея Карпушиной – женщина-электроток. В неуютном мире холодного кафеля, кухонных ножей и залитых водой от прорвавшихся труб полов (художник Сергей Бархин) она – словно извержение вулкана, сжигающее и заливающее раскаленной лавой все на своем пути. Когда она появляется – босая, в черном, с роскошной гривой распущенных волос – от нее глаз не оторвать, настолько чувственной и отважной она смотрится. Медею Карпушиной трудно любить. Страшно. Слишком пылок темперамент, слишком велика внутренняя сила. Да что любить – жить рядом и то кажется опасным. Это пугает местного правителя Креонта (Игорь Ясулович), правильного, привыкшего жить по распорядку человека. Ему неприятна мысль, что поблизости есть такое вот бесконтрольное существо. Поэтому лучше от Медеи избавиться – вдруг натворит что. Ведь тихое домашнее счастье – не для нее. Что и отталкивает от нее Ясона (Игорь Гордин), спокойного, сдержанного, просто уставшего от постоянного существования «на грани». Ему нужен мир, Медее же – война. Тотальное несовпадение жизненных устоев приводит к беде. Не в характере Медеи легко и безболезненно разрешить конфликт. Она перешибает собственную боль болью, причиняемой другим. Для нее это единственный выход. Неспроста так легко она убивает детей: раз – и все. Сознательно проводя себя через самое непоправимое, Медея освобождается. И уходит в небытие. Улетает. Оставляя людей на земле самим разрешать свои проблемы. Им к ней – не подняться. Но и ей среди них – не место.

Gogol.ru 19.01.2010

«Медея»
Кажется, театр занялся глобальным исследованием жанра трагедии: его границ, возможностей, палитры красок. Как трансформируется этот жанр в эпоху, когда драматические события в реальной жизни страны происходят перманентно? Когда они по характеру похожи не на атомный взрыв, а на губительное воздействие радиации – медленно, незаметно, но целенаправленно. Современная трагедия – тихая, пугающая не сиюминутными событиями, а направленностью на разрушения. Распадается цельная личность, семья. И это не менее страшно, чем глобальные катаклизмы. Одним из наиболее интересных экспериментов в жанре трагедии мне кажется опыт Камы Гинкаса в спектакле «Медея» (МТЮЗ). Как мичуринец, он привил мифологическому сюжету Сенеки ветвь интеллектуальной драмы Ануя и ветвь поэзии Бродского. Получился очень современный вариант трагедии – миксы высокого и низкого. Режиссер сделал почти невозможное – по сути, он научил зрителей видеть подлинную трагедию под маской обыденности. У новой трагедии – лицо женщины, которая может быть и королевой и плебейкой в зависимости от обстоятельств. Она – разная, ее чувства – подлинные. Невозможно забыть, как Медея (Екатерина Карпушина) прощается с бывшим мужем. Сцена, в которой она вместо проклятий вдруг неожиданно для самой себя начинает поправлять ему галстук и манжеты, словно проверяя право на свою ускользающую собственность, – одна из лучших трагических сцен в театре. Режиссура Камы Гинкаса – это безусловный прорыв этого года в освоении трагического жанра.

Грядет матриархат?

Вообще этот год прошел под знаком сильных режиссерских работ именно молодых женщин. Это тенденция мирового театра – приход в режиссуру женщин, с их особой чуткостью к жизни, с подробным вниманием к репетиционному процессу, к актеру, к автору, к нюансам будущего спектакля. Банальная фраза «режиссер должен раствориться в актере» обрела смысл словно бы заново. ……………………….

Ученица Гинкаса режиссер Ирина Керученко нашла свой ключ к трагическому жанру в спектакле «Кроткая» (МТЮЗ) по повести Достоевского. Эту мрачную историю о самоубийстве, о разрушении семьи она ставит на контрасте забавных эпизодов и глубокого понимания горя. В этой светотени – стилистика этого спектакля. Зрители смеются и плачут. Это редкое свойство измучить и восхитить одновременно! Оно очень подходит истории, которую трудно назвать банально любовной. Но, тем не менее, она именно о любви. О гордыне, которая мешает человеку быть счастливым, ввергая его в ад одиночества. Эта работа заставляет вспомнить те времена, когда режиссеры работали над одним спектаклем годами, когда они шли от индивидуальности актеров, и роль была идеально выстроена под актера, как костюм, сшитый на заказ.

Лучшие актерские работы

Игорь Гордин сыграл одну из лучших своих ролей – Закладчика в спектакле «Кроткая» (МТЮЗ), заставляя вспомнить актера Олега Борисова, некогда блиставшего в этой роли. Сравнение – бездарная затея. Скорее хочется отметить схожесть регистра звучания. Невольно хочется проецировать роли Борисова на Гордина: а как подошла бы ему главная роль в инсценировке романа «Крах инженера Гарина». Поверьте, найти актера для интеллектуальной драмы сегодня практически невозможно!
Исполнение роли Ясона в «Медее» актером Игорем Гординым – тоже несомненная удача. Это непросто – приковать внимание зрителей не искрометными монологами на авансцене, а стоя в глубине сцены, часто спиной. Высокий класс. Такие спектакли надо смотреть с регулярностью в год – чтобы прочувствовать нюансы, зафиксировать актерский рост.

Елена Лямина в «Кроткой» очаровала какой-то редкой актерской фактурой – типаж девушки 19 века, который начисто выветрился из жизни. Редкий случай, когда актриса без помощи броских красок умеет завладеть вниманием. Наверное, это и есть то, что называется избитым выражением «актерская тайна». Говоря о ней, хочется забыть слова «актерская техника», а хочется порассуждать о чистоте звучания, о самобытной интонации.

Екатерина Карпушина в роли Медеи – открытие для театралов. Важно и то обстоятельство, что, оказывается, можно уйти из одной эстетической системы (Театр п/р Виктюка) в другую (МТЮЗ) и быть успешным! История, готовая стать мифом в театральных кругах.

Infox.ru 10.12.2009

Объединив античную «Медею» Сенеки с «Медеей» Жана Ануя и стихами Иосифа Бродского, Кама Гинкас рассказал о том, что такое трагедия сегодня. Трагедию во плоти сыграла Екатерина Карпушина.

Неблизкий друг Бродского, которого тот, однако, частенько будил мычанием своих странных стихов, Гинкас, похоже, сделал две строчки Бродского эпиграфом ко всем своим спектаклям: «Страдание есть способность тел, и человек есть испытатель боли». Своих героев, то есть испытателей, Гинкас ставит в самые крайние ситуации. Затравленный молвой Пушкин, умирающая от чахотки К. И. из «Преступления», решившийся на убийство Раскольников… Однако, кажется, еще никогда Гинкасу не удавалось подняться до такого мощного трагического обобщения, как в «Медее». Поначалу каждый зритель усмотрит в этом спектакле свой привычный житейский сюжет: историю террористки-шахидки, преданной ее подельником Ясоном, историю жены, неприспособленной к быту и рвущейся от плиты в горние выси страстей, историю влюбленных, с годами ставших друг другу чужими. Или даже обычную бытовую драму на почве ревности. К финалу все эти сюжеты соберутся в горькое и мудрое высказывание, достойное античных стоиков. «Заглянем в лицо трагедии, увидим ее морщины, / Ее горбоносый профиль, голос мужчины… / Раньше, подруга, ты обладала силой, / Ты приходила в полночь, махала ксивой, / Цитировала Расина, была красивой. / Теперь лицо твое – помесь тупика с перспективой». Включив в спектакль постмодернистски закрученное стихотворение Бродского «Портрет трагедии», Гинкас, по сути, создает его театральный эквивалент.

Помесь тупика с перспективой
Медею играет Екатерина Карпушина. Высокая, статная, с крупными чертами лица и низким голосом. Эта Медея – суть и плоть трагедии. Или, по Бродскому, – ее портрет. Согласно мифу, она внучка бога Солнца – грозное величие божества мгновениями проступает на ее грубоватом лице, обрамленном копной золотых волос. И потому так смешно и нелепо, когда она пищит высоким голоском, прося милости у царя Креона (Игорь Ясулович). Или, изображая перед Ясоном (Игорь Гордин) послушную девочку, неловко разделывает тесаком курицу.
Художник Сергей Бархин обложил сцену голубым кафелем, в углу раковина, под ней то ли лужа, то ли Эгейское море. В центре – гора с вырубленными в ней ступенями, ведущими в непроглядную тьму. Впрочем, может, это и не лестница, а сгустки застывшей лавы. Каждый камень давно и ловко обжит: там сушатся носки, тут притулился кофейник, на небольшой площадке уместилась газовая плита. Но кафель облупился, кран течет, в провалы окон смотрит ночь. Словом, помесь тупика с перспективой: то ли задворки античного Коринфа, то ли приметы сегодняшней разрухи. Как и положено трагедии, Медея выходит стремительно и бесшумно. На спине и на животе примотано по спеленутой куколке. Перекладывает детей в коляску. Закрывает кран, присаживается покурить над раковиной. Старая нянька (тонкая работа Галины Морачевой) похожа на нищенку с переметной сумой, и давно уже служит не подмогой, а обузой. «Нянька! Я будто на сносях, мне больно. Держи меня!» — орет изнемогшая от ревности Медея.

«Медея? Я ею стану!»
Суховатую и слишком реалистичную (по сравнению с трагедией Еврипида) «Медею» Сенеки литературоведы иногда называют первой пьесой постмодернизма. «Медея? Я ею стану!» — заявляет героиня Сенеки Ясону, словно уже читала Еврипида. Медея Гинкаса осведомлена и обо всех своих предшественницах, и об исходе сюжета. Вот откуда эта усталость, эта внезапная сдержанность: бешенство клокочет в ней, как лава в вулкане, но извержения нечасты. Вообще, «Медея» — спектакль довольно тихий, режиссерские приемы намеренно скупы. А то, что поначалу кажется модным «приколом», отражает суть сегодняшней трагедии. И даже шире — суть современного искусства, пребывающего в затянувшемся постмодернистском кризисе.
Прерывая пафосный монолог Креона, отправляющего ее в изгнание, Медея вдруг торжественно представляет его зрителям: «народный артист Игорь Ясулович». Споря с Ясоном – подхватывает с пола разбухшие от воды листки и читает по ним собственную биографию. Николай Кун, «Легенды и мифы Древней Греции». Страница 39: чтобы помочь Ясону завладеть золотым руном, Медея разрубила на куски тело своего брата…
Это раньше она советовалась с Хором и никак не могла решиться на убийство детей. Сегодняшней Медее, как и всем нам, гораздо горше: нас раздирают те же противоречия духа и плоти, что и в древности, но, в отличие от древних, мы знаем наизусть исход любого сюжета. И потому Медея будет в который раз слушать Ясона – рано поседевшего мальчика, сжимающего в руках пакеты с сосисками из супермаркета. Этот лепет оправдания ей давно знаком: прежде он любил ее за бешеную страсть к разрушению, а теперь захотелось мирной жизни… Она прервет его столь же наивным вопросом: «А если я скажу, что готова измениться, ты поверишь?» Нет, не поверит – он тоже уже знает финал.

Врежь нам, трагедия!
Его знаем и мы, но Гинкас так хитро выстраивает свой спектакль, что оторваться от долгой и негромкой беседы бывших любовников невозможно. И дело не только в том, что большинство сидящих в зале хоть раз в жизни побывали Ясоном или Медеей, предающим или преданным. Дело в виртуозно выстроенном ритме спектакля, который точно держат исполнители, доводя зал почти до дрожи, до оцепенения, с которым публика внимает ритуальному убийству целлулоидных пупсов: Медея разделывает их на плите, а после отправляет в плавание по волнам Леты (вот что за лужа плещется на ее кухне!). До истерического хохота, который вызывают у зала жалобы никак не желающей умирать няньки.
Трагедия исчерпала самое себя. У театра кончились выразительные средства. Человечество переступило болевой порог. Жизнь уже почти несовместима с жизнью – вот о чем повествует сегодня Гинкас.
«Врежь нам по-свойски, трагедия, дави нас, меси как тесто… » — бросает в конце своего стихотворения Бродский. Гинкас идет ему вслед, заставляя трагедию скорчить напоследок пару шутовских гримас. Медея, напялив металлическое оперение (у Сенеки ее уносит дракон) парит над сценой по всем правилам тюзовского спектакля. А после из темноты вдруг раздается голос няньки: вперив глаза в пустоту, она спешит поделиться радостями бытия. «Погода жаркая, вина вдоволь. А как у вас с жатвой?!»

Культура 12.11.2009

Как только не относились постановщики к этой колхидской пришелице, варварской женщине, убившей своих детей. Пытались даже ее понять и пожалеть, особенно, если ставилась трагедия Еврипида. Как бы ни была дика и необузданна заглавная героиня, но ведь ради любви, не корысти же ради, пошла на преступления. А любимый Язон, рафинированный грек, не выдержал накала страсти и бросил ее, притом одну, посреди чуждого, не принимающего ее мира. Прослывшая на века детоубийцей, Медея во многом множестве спектаклей имела право на свое несчастье.

Однако Кама Гинкас поставил не версию Еврипида. Он взял Сенеку, но тексты римлянина в спектакле МТЮЗа тушуются под напором стихотворных текстов Иосифа Бродского, еврипидовских хоров в его переводе и стихотворения «Портрет трагедии». Тем более Сенека пасует перед Жаном Ануем, чей переосмысленный в ХХ веке античный сюжет тоже взял режиссер. Ануй ведет нас к бытовому уровню всей этой истории. Этот уровень вполне понятен каждому и актуален по-прежнему: муж, уставший от дикой, плохо воспитанной и плохо управляемой жены, уходит к другой женщине, с которой можно жить спокойно, цивилизованно, без взрывов. И именно эта тема оказывается в спектакле Гинкаса самой сильной. Здесь Медея без конца повторяет, какие жертвы принесла ради Язона: отца обманула, брата убила, тело его расчленила. Упрекает вроде бы Язона. Тот же припоминает ей откровенные измены, осквернившие его любовь. Медею играет Екатерина Карпушина, Язона — Игорь Гордин. Медея Карпушиной не очень-то молода, некрасива — этакая дылда с растрепанными волосами, хриплым голосом и повадками люберецкой оторвы. Она снует по сцене в какой-то бесформенной куртке с капюшоном, держа одного ребенка на руках, а другого в рюкзачке за спиной. Она слюнявит во рту соску, прежде чем сунет ее в рот малышу, или нервно-механически качает коляску. Угомонив младенцев, разделывает на грязноватом столе куриную тушку (там же потом прирежет и свое с Язоном потомство). Представьте себе, что ваш мальчик, воспитанный в хорошей интеллигентной семье, однажды привел к вам в дом такую невестку-лимитчицу, и все вам в ней кажется чуждым и опасным. И ее оголтелая страсть, и дремучее, бескультурное материнство, и повадки, и привычки. Вы будете жить как на пороховой бочке, ничем хорошим для вас и вашего сына это не кончится, однако и ей, пусть чужой, несовместимой с вашим миром, будет несладко, а то и куда горше. Трагедии пар, где мужчина и женщина несовместимы с рождения, происхождения и воспитания, — тоже трагедии, а вовсе не мелодрамы. Каждый взрослый человек, если и не по собственному опыту, то по чужому знает, как это бывает. Этот пласт Карпушина и Гордин отыгрывают необычайно сильно, психологически точно. Язон является к Медее в костюме с иголочки, нагруженный полными пакетами из супермаркета. Так и видишь, как он припарковал недалеко красивую машину, глубоко вздохнул и вошел в обшарпанный подъезд для последнего разговора с былой возлюбленной. Мужчина скупо, будто сжав зубы, цедит слова, а женщина то кричит ему в лицо обвинения, то бесстыдно, как зверь, ластится к нему. Наконец, они устало садятся рядышком и начинают вспоминать прошлое счастье — это самая мощная и самая логичная сцена. Но именно она, размыкая границы бытовой трагедии, взмывает к высотам другой, воплощенной и в тугом, с рифмами-ступенями стихе Бродского, и в текстах Сенеки. Язон говорит: «Ты — Медея и всегда будешь Медеей». А уходя, бросает: «Оставайся самой собой». Так над сценой зависает тема рока — не античного, предпосланного богами, а какого-то более понятного по-человечески, но от этого не менее беспощадного. Язон все же оставляет за Медеей право на ее собственный мир с его варварскими законами. Однако самое главное, что его оставляет режиссер, в спектакле которого решительно нет оценок добру и злу, зато есть сильное равностояние полярных миров.

Когда еще до начала действия рассматриваешь декорацию Сергея Бархина, уже многое становится понятно. В пространство стен со старым щербатым кафелем, с вечно текущим краном, отчего на полу образуется целый бассейн, ехидная парафраза теплого южного моря, врезаются по самой середине древние, выжженные солнцем ступени, ведущие вверх, к обрыву в пропасть. Но и на этих ступенях обретается мусор новейшей цивилизации: пустые бутылки, чьи-то башмаки и старая газовая плита. Так материализуется оскудение мифа, читается дорога, проделанная мировой культурой от Еврипида до Ануя, и человечеством — от древней трагедии до современной семейной разборки. «Заглянем в лицо трагедии», — говорят в спектакле, притом вполне серьезно, без иронии. Но пафоса по отношению к античным масштабам у Гинкаса совсем нет. Адвокатских намерений в адрес Медеи — тоже. Тем более нет их по отношению к среде ее нынешнего обитания. Царь Креон, пришедший уговаривать варварку покинуть страну, в исполнении Игоря Ясуловича похож на скучного, насквозь фальшивого клерка. С папочкой в руках он произносит слова так, будто вычитывает с бумажки инструкции. Старая нянька в доме Медеи (Галина Морачева) сперва пускается в заполошный «античный» плач, а потом оказывается, что ей просто хочется стариковского покоя и простых радостей.

И вдруг в финале, убив младенцев и пустив их в прозрачных пластиковых контейнерах плыть по грязной воде, Медея облачится в золоченый наряд диковиной птицы и улетит «под небеса». В этом наряде при всей его красоте тоже будет что-то варварское, жестоко-карнавальное. Так Гинкас еще раз, после «Роберто Зукко», жесткого, на грани цинизма, спектакля об убийце, обладавшем солнечной энергией, взвешивает на бесстрастных весах полярные человеческие миры. У каждого из этих миров есть своя сила и своя правда, каждый трагически несовместим с другими. Миры бьются насмерть, не преподнося человечеству уроков. Так было в древней Колхиде и Греции. Так бывает на кухне нынешнего городского дома, который, похоже, не подлежит ремонту в той же степени, что и античная лестница.

Новая газета 11.11.2009

Чем больше в жизни низкого, тем острее в театре потребность высокого

На московские подмостки в наступившем сезоне уверенно шагнул античный миф. В Театре имени Пушкина — «Федра» Марины Цветаевой, в Театре имени Станиславского — «Троянской войны не будет» Жана Жироду, в МТЮЗе — «Медея» Ануйя и Сенеки.

Случайность или закономерность? Все три сюжета основаны на трагедии. Казалось бы, жанр упраздненного театра. Давнее бессилие сцены тут очевидно: трагическую условность смела безусловная реальность; то, что грекам казалось чудовищным, для нас — новостная строка. В каких формах сегодня отражать расширяющуюся в масштабах и цифрах трагичность жизни — непонятно. Все, казалось бы, уже отрефлексировано, обыронизировано, разъято постмодернизмом на части и не собрано вновь.

Кажется, обращение к трагической форме открывает нечто важное в намерениях режиссеров, их реакциях на время. Попытка трагедии предпринята немецким французом Лукасом Хемлебом (см. «Новую газету» от 9 октября) и российскими режиссерами Александром Галибиным и Камой Гинкасом.

Троянская война идет

«Троянской войны не будет» Жана Жироду — текст, звучащий сегодня так свежо, будто пьеса написана не накануне Второй мировой, в 1935-м, а после грузино-осетинского конфликта в августе 2008-го. Александр Галибин, нынешний главный Театра имени Станиславского, выбрал один из самых известных античных сюжетов в интерпретации дипломата и философа Жироду с внятной целью — высказаться о дне сегодняшнем.

…Гектор, старший сын царя Трои Приама, возвращается домой. Победив в очередной войне, он мечтает о мире, своей жене Андромахе и будущем сыне. Но уже в стенах Трои его настигает новость: пока он сражался, младший брат похитил Елену, жену греческого царя. А значит, новая война уже летит скандальной молвой, плывет на кораблях, подступает к воротам города.

Войну — и об этом спектакль — делают, как короля свита, те, кто всегда вне поля боя. Красная шинель Гектора неуместна на фоне черного шелкового кимоно Париса: изнеженный брат не желает отказываться от добычи. В Трое каждый ослеплен своим идолом, поглощен своей задачей. Приам (Михаил Ремизов) — честью государства, Демокос (Виктор Кинах) — идолом патриотизма, Елена (Ирина Гринева) — культом себя. Один Гектор (Виктор Тереля)знает цену крови, недавно пролитой на его руки, он один твердит: «Троянской войны не будет» — и терпит поражение.

Алла Коженкова построила для спектакля пляж с зонтиками от солнца, шезлонгами, синей рябью моря, идущей по заднику. В один миг море схлынет — и за спинами героев железной границей между миром и войной засверкают ворота Трои.

В спектакле два полюса — Елена и Кассандра. Елена явится как Мадонна, в лучах прожекторов под вопли незримых поклонников, в жемчужной дикарской юбке, сиянии кудрей. Она будет петь, танцевать, качать бедрами — икона стиля, как пишут в глянце. Потом, в диалоге с Гектором, который попытается уговорить ее не губить город, вернуться к мужу, примет обычный облик — снимет парик, наряд, отклеит ресницы. Но что бы она ни надела – офисный костюм или подвенечное, похожее на саван, платье, кем бы ни показалась — легендой, секс-бомбой или простушкой, за всем — неумолимый лик Немезиды.

Кассандра, Ирина Савицкова, отрешена и безмятежна. Ее взор видит невидимое, закричит она только в последней сцене — оплакивая Гектора словами уже не Жироду, но Гомера. Сияющая самовлюбленность Париса (Станислав Рядинский), лукавая государственность Приама, ласковая многоопытность Улисса (Евгений Самарин) – всё склоняет к войне. И она грянет — разлетятся белые зонтики, воздух прошьют белые лучи, грохот поднимется к небу: ад – это дискотека.

Галибин ставит спектакль о мире, которому зло соприродней добра, о том, что против жизни играет сама жизнь, что к Троянской войне привела не страсть — а снисходительность.

Улетающий дракон

«Медея» Камы Гинкаса состоит из трех пластов: игривой глубины Ануйя, почти первородного пафоса Сенеки, жесткой, подчас глумливой иронии стихов Бродского. Драматургия в сплаве с поэзией облагораживает трагический металл.

Гинкас не первый раз делает попытку различить родовые черты зла. После безжалостного «Роберто Зукко» его вновь занимает серийный убийца — на сей раз поднявшийся из античных глубин — Медея.

Сергей Бархин, сценограф спектакля, стертую античную лестницу вывел среди облупившихся стен общественной душевой — голубой кафель, ведра, раковина, лужи, бутылки. Сюда, как в бомбоубежище, спускаются герои. Так может выглядеть место, принадлежащее смерти. Так может выглядеть чистилище. И нам сразу предлагают понять: эта площадка по ту сторону, в другом составе и порядке событий — вне сочувствия, сострадания, оппозиций добра и зла — на почве трагедии.

В спектакле четыре персонажа. Кормилица (Галина Морачева) — типаж стриженой няни из профессорской семьи, дрожащей, уязвимой зрительницы «высоких зрелищ». Креонт, царь Коринфа (Игорь Ясулович), с виду настоящий Молотов — серое партийное лицо, серый костюм с галстуком, серый старческий рот. Вышел из золотого, тяжелого, как памятник, мундира, снял котурны, босиком зашлепал по воде, блестяще повел свою партию… Как вдруг Медея объявляет: артист Игорь Ясулович! И Креонт рушится в воду, а мы на миг выпадаем из трагедии в постмодернистское пространство — и возвращаемся назад. Этот жест режиссера, как и открытая ссылка на «Легенды и мифы Древней Греции» Куна, сообщают залу: Гинкас знает, что трагедия на котурнах, монолитная, без щелочки, куда просочились бы юмор, издевка, неприемлема нынче.

Креонт обещал Ясону, что сохранит жизнь его преступной экс-жене, он пришел лишь выгнать ее из пределов своего царства: завтра его дочь выходит замуж за бывшего мужа Медеи. Неожиданно внятно звучит — Медея с Кавказа, здесь она чужая. Креонт убеждает: оставь Коринф по-хорошему, твердит — так много зла уже сделано, устал. Ясулович безупречно держит трагическую ноту, он жалок и грозен, доверчив и непреклонен. Она в ответ просит: лучше убей меня, а он не слушает — решение уже принято. И напрасно. Государственный муж, обремененный страшным опытом, не в силах поверить: Медея уничтожает все, к чему прикасается.

Она появляется на сцене с детьми — за спиной привязан один, в руках другой. И с нею входит, врывается ее прошлое — предала отца, переступила через убийство брата, — все сделано ради Ясона. Немолодая и некрасивая, она кричит, упрекает, матерится, грозит. Падает в воду, катается по земле, нелепо взметывая ногами, пытается подняться, взбегает на лестницу, спускается вниз — истерзана, обглодана тревогой и ревностью. Не женщина — приговор, проклятье, в слепых страстях сокрушающая все границы. Легко понять, почему Ясон так хочет от нее избавиться.

Он приходит, как и Креонт, в костюме и галстуке, из нормальной жизни, где дают паек, с двумя авоськами, из которых торчат продукты, и долго держит их в руках. Положит на время, а потом снова подхватит и уйдет. Сцена между ними — сильная сцена, и Игорь Гордин ведет ее тихо, сдержанно. Речь о том, как все со всем связано, неразделимо, как прорастает любовь убийством, соединение — несвободой. Даже интонации — напряженный тихий голос Ясона и резкие базарные вопли Медеи — фиксируют драму взаимного крушения мужчины и женщины, насмерть связанных кошмаром прожитого. Они по-прежнему принадлежат друг другу: преступление соединяет крепче любви. Но как бы ни зажимала Медея руку мужа — чужого жениха между колен, как бы ни пыталась воззвать к бывшей страсти, разбудить память чувства, все — пепел, в котором можно отыскать лишь беглый след отвращения. Екатерина Карпушина, актриса Романа Виктюка, выбранная Гинкасом на роль Медеи, играет свою антигероиню отважно — мучительно-отталкивающим существом, в чьих ушах самый громкий голос — распаленный зов вагины, чей разум заливает лава самолюбия оскорбленной самки. Но трудны краски чистого жанра — игра актрисы явно грубее и проще намерений постановщика.

Трагедия успокаивает — сказано тем же автором в другой пьесе. В финале, отравив соперницу и ее отца, двигаясь быстро и экономно, Медея перережет горло своим младенцам, уложит два тельца в пластиковые контейнеры и утопит в бассейне. Потом деловито облачится в броню и станет тем, кем является, — драконом, чудовищем в чешуе. И улетит, как улетала всегда. Мутация человеческого существа, мутация всех норм жизни — одна из важных тем спектакля, занятого метафизикой зла, его небытовыми приметами. Зло неуничтожимо, говорит нам Гинкас, именно поэтому надо быть к нему внимательным — оно может выглядеть самопожертвованием, любовью, долгом — и пожирать человека изнутри. Трудно быть серьезным на сцене. Серьезным всерьез. Гинкасу удалось.Его постановкой начались «Сезон Станиславского».

Два спектакля, ничем не связанные, кроме эха античного мифа, показывают: трагическая интонация снова возможна на сцене. Она востребована самим ходом вещей: чем больше в жизни низкого, тем острее в театре потребность высокого.

Итоги 10.11.2009

В Московском ТЮЗе представили «Медею» в постановке Камы Гинкаса

Один филолог заметил, что Медея Сенеки уже читала Медею Еврипида. Она выдает себя вызывающей фразой «Я ею стану». Медея Камы Гинкаса успела прочесть еще и Жана Ануя и Иосифа Бродского. Потому вызов героини Екатерины Карпушиной куда более решительный или отчаянный: за ее спиной громадье веков, тысячекратно приумноживших знанием печали.

Если спросить любого прохожего на улице, кто такая Медея, он ответит незамедлительно: «Та, которая убила своих детей…» И это, собственно, все, что мы помним о ней. Но тогда какое нам дело до нее? Мне, тебе, никого не зарезавшего, не предававшего отца и брата? Что нам ее мытарства, корчи, муки, неспособность изменить себе самой? Карпушина играет именно так, всю — и бесприютную беженку, и истовую мстительницу, и пленительную соблазнительницу, и расчетливую искусительницу… В ней намешано столько, сколько может вместить широкий диапазон неповторимого голоса актрисы, то опускающегося до низкого, почти мужского, то курлычущего, как пушистый зверек. В какую-то минуту ты неожиданно улавливаешь свою нотку и вспоминаешь, что когда-то однажды, ну, может быть, дважды ощущал толику подобных чувств. Конечно, конечно, градус был ниже — куда нам, смертным.

Собственно говоря, мотивы этого спектакля Гинкаса — вариация его извечных тем. И хотя он никогда не апеллировал к текстам Бродского со сцены, свое кредо еще сорок лет назад формулировал его строками, услышанными ранним хмурым питерским утром в узкой комнате своей коммуналки из уст разбудившего их с Яновской автора: «Страдание есть способность тел, и человек есть испытатель боли, но то ли свой ему неведом, то ли ее предел». Ставил ли Гинкас Чехова, Пушкина, Достоевского, всегда выстраивал подобное измерение, лишь меняя отметку планки предела. Этим тестом проверяются не только персонажи его спектаклей, но и его публика. Художник Сергей Бархин неизменно помогает режиссеру создать пространство, соединяющее вечное с сиюминутным, узнаваемым. На сей раз мы попадаем в обшарпанный подвал давно заброшенного жилища, с обвалившимся местами кафелем и проржавевшим краном, не способным удерживать воду. Временное пристанище Медеи и Ясона перерезает гора застывшей лавы, напоминая, что погибельное извержение вулкана сродни характеру героини.

В центральной сцене спектакля муж и жена уютно устроятся у ее подножия, чтобы на наших глазах в прощальном объяснении заново пройти путь, которым прошли многие. Путь, начинавшийся упоительной страстью. Поддержание огня требовало все новых и новых жертв. Он устал. Но Ясон Игоря Гордина вовсе не упоен правотой обывателя, претендующего на свой кусочек так называемого обыкновенного человеческого счастья. Он проживает свою тихую трагедию, зная, что все лучшее в жизни уже позади. Его предел наступил. Надо сказать, что с таким же чувством надлома каждый по-своему существуют в спектакле и кормилица Галины Морачевой, и Креонт Игоря Ясуловича. Даром, что ли, первая вскормила ее своим молоком, а второй, впадая в трагическую риторику, защищается от Медеи буквами законов, писанными людьми, то и дело заглядывая в бумажки. Покой, на который претендуют все трое, они несут как бремя не менее тягостное, чем то, на которое обречена Медея. «Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом, выбери «ы», придуманное монголом. Сделай его существительным, сделай его глаголом», — заклинает Ясон словами из стихотворения Бродского «Портрет трагедии». Разница между ею и остальными лишь в том, что она выбирает глагол. Они — существование. Почему? После спектакля вопрос не кажется схоластическим.

Ваш досуг 09.11.2009

Кама Гинкас поставил спектакль о том, что кричи — не кричи, а жизнь лучше не станет. Самоучитель для мальчиков и девочек, которые после энных лет брака решили развестись.

Когда идешь на спектакль к Каме Гинкасу, надо быть готовым к двум вещам: во-первых, на тебя наорут. И тут уж не важно по какому поводу. С другой стороны — довольно очевидно, что со сцены МТЮЗа с тобой разговаривают на повышенных тонах не просто так, из бескорыстной любви к чужим мучениям, а с целью провести операцию на душе, довести тебя до того самого катарсиса, то бишь очищения страданием. Правда, ради справедливости, надо отметить, что это удается не всегда. То есть страдание здесь вещь гарантированная, а вот очищение тебе светит через раз.

Когда по театральной Москве пошел слух, что Кама Миронович будет ставить «Медею»: подбирается к трагедии — дружно решила к общественность. Как выяснилось на премьере, общественность Гинкас обманул. И от трагедии, в привычном для его режиссерского почерка смысле слова, он скорее ушел, причем ушел, хлопнув дверью. Как Ясон от Медеи.

Для рассказа банальнейшей истории, как муж от жены уходил, были привечены три автора. Древний римлянин Сенека. Французский мастер иронии прошлого века Жан Ануй, который, кажется, все мифы, которые знал, перекроил под нужды ХХ века. И всенародно любимый гений Иосиф Бродский — с популярнейшим произведением «Портрет трагедии». Викторина для самых умных театралов: как вы думаете, кто в этом трио сыграл первую скрипку. Сенека? Бродский? А вот и не угадали — Ануй. С его привычкой макнуть высокое в атмосферу кухонной разборки.

И это заметно сразу, как входишь в зал. Художник Сергей Бархин создал мир после катастрофы: кухню, которую аж по щиколотку затопило водой. Кстати, вспомните, когда вы последний раз использовали слово катастрофа — уж не прорванной ли трубы оно касалось?! Здесь хозяйничает — чистит картошку под ноль и рвет курицу одной левой — Медея-Екатериа Карпушина. Шлепая по гигантской луже, она начинает свою роль «на разрыв аорты». Хриплым, почти мужским голосом, разделывая мясо текста на огромные сочащиеся куски, выставляет главная героиня гамбургский счет своему мужу Ясону, который из Колхиды ее увез, отца заставил обокрасть, да еще и спровоцировал ее убить родного брата. Людям, которые десять лет живут вместе, всегда есть, что другу другу припомнить. Делает она это, поминутно меняя маски: то богиня в гневе, то растерянная мямля. И внешне, и внутренне — любимый гинкасовский типаж, к которому зритель, согласно четко выверенной режиссером амплитуде, ритмически испытывает любовь-ненависть.

Как только зритель становится в позу: готов к полуторачасовой нервотрепке. Приходит Креонт, поговорить по душам, а заодно и вытурить из страны бывшую жену своего без пяти минут зятя. Из золотого истукана вылезает старый конъюнктурщик при галстуке. После небольшой трагикомической перепалки он вдруг включает царя и произносит длинный монолог, суть которого проста: «Ясон — ни в чем не виноват!». И тут режиссер вытаскивает первого туза из рукава, и уж совсем становится понятно, что Сенека здесь нужен для контрапункта. Медея вдруг, сменив тон на игриво-глумливый, объявляет, как на эстраде: «Народный артист России Игорь Ясулович!» — и тот почти в клоунской манере падает в воду. Становиться понятно, как не дели моральные барыши, без Ясона все равное ничего понятно не будет.

Явления Ясона ждут, и он приходит. Седовласый красавец с авоськами из ближайшего супермаркета, и проблема лежит на поверхности. Он — ее разлюбил, она — ему изменила, он хочет уйти, она требует — останься. Наблюдать за этим выяснением отношений безумно интересно, хотя нового тут ровным счетом ничего и нет. Разве что, кажется, Гинкас запретил повышать Игорю Гордину голос. Почти всю роль он шепчет. И вообще, весь спектакль ведет себя удивительно по-мужски. Давненько на столичных подмостках так четко не распределяли гендерные роли.

Когда Ясон пришел, все началось, когда Ясон ушел, а точнее сообщил, что уходит — все равно уходит: любит, а уходит, хочет, а уходит, страдает, а все равно уходит, — все закончилось. Точнее Медея закончилась. Была сильная, смелая, отчаянная женщина, а ничего не осталось. Убийство пластиковых пупсов, продевание в дракона и полет на лонже — это скорее так, стильные аксессуары. Еще один момент самоиронии режиссера по отношению к своим любимым театральным фенечкам.

Кстати, такое несерьезное отношение к самому себе наталкивает на мысль, что перед нами первый (произносить это вслух довольно странно, учитывая возраст) спектакль Гинкаса зрелого. Кама Миронович больше не стучится с отчаяньем в пустые небеса — мол, посмотри Боженька, как мы хреново живем — не пытается схватить всевышнего за бороду и стащить его с облака — сам бы так помучился, а потом бы уже с нас спрашивал. В этом спектакле, он спокоен, добр, ироничен и полон милости к ближнему. Что делать, когда муж уходит от жены? Нет, ну понятно, а делать-то что?! Не знаете, и режиссер не в курсе, как оказалось, все мы в одной лодке. В общем мелодрама вещь — пошлая, жизнь тоже, а в этом-то и трагедия.

Гоголь.ру 07.11.2009

Премьера МТЮЗа «Медея» Камы Гинкаса прошла в рамках фестиваля «Сезон Станиславского». Тема любви и насилия так спаяны в этом спектакле, что дрожь бьет от начала до конца.

Первое, что видит зритель этого спектакля – потоки воды, переливающейся через край раковины. Что может быть прозаичнее неисправного крана? Обычно вода по-другому рифмуется с трагическими монологами. Метафора необузданной страсти – вечный спутник эротических сцен в театре и в кино. Здесь же вода еще и поток нечистот.

Кама Гинкас сделал почти невозможное – поженил бытовую драму и высокую трагедию. Высокое и низкое не борются друг с другом, а находятся в клинче. Текст Жана Ануя дает спектаклю язык интеллектуальной драмы, Сенека добавляет темперамента, а стихи Иосифа Бродского – высокой поэзии. Три лексических пласта придают персонажам объем. А зрителям дают очень тревожное чувство, когда внимая диалогам, глядя на сцену, мозг получает противоречивые сигналы.

Муж и жена. Ясон и Медея. Десять лет прошло после легендарной истории с золотым руном. Любовная лодка разбилась о быт. Недостатка в бытовых деталях нет. Мужские носки, разбитые ботинки, допотопная плита, кастрюли, гора пустых бутылок, щербины обитого кафеля. Лестница грязна настолько, что напоминает сталактиты, но одновременно и мраморные изваяния, и потоки лавы (художник Сергей Бархин). Десять лет понадобилось Ясону, чтобы понять: женщина-вулкан не для него. Ему нужна смирная гусыня, брак с которой помог бы ему обрести долгожданный покой. В потоке воды он бродит в резиновых сапогах. Видно, и в любви предпочитает искать брода. Глупец, ведь бежать от Медеи, значит, бежать от себя самого. Чары колхидской волшебницы лишь достигают апогея.

Сцена разговора перед разводом – самая пронзительная. Он и она, курят. Разговор вполголоса, и разбитые судьбы. Тихая трагедия. Прощаются и в этот момент любят друг друга как никогда, не отдавая себе в этом отчета. Просто их любовь не укладывается в рамки брачного сожительства. А легко ли жить с нестандартной личностью? Актеры играют так сдержанно и наполненно, что в зале наступает тишина, которую принято называть расхожим словом «гробовая». Что нового можно сказать в спектакле о любви? Похоронив это чувство, можно неожиданно столкнуться с ним лицом к лицу.

Режиссер выстраивает роль Ясона так, что поначалу кажется, будто он испытывает самолюбие актера. Игорь Гордин почти везде на втором плане. Приглушает до поры свою актерскую яркость. В эротической сцене он вообще спиной к зрителю. Ну, где это видано, чтобы актер сыграл любовь, стоя спиной? Ему удается. Как удается выстроить роль в жестких рамках самоограничения, словно дворец на острие иглы. Когда Ясон в финале, после развязки, умывается (точнее – омывает лицо) в глубине сцены, это самый мощный кусок спектакля. Отчаяние, положенное на тишину. Спектакль, в котором пальма первенства отдана актрисе, все равно звучит как очень мужская история. О влюбленности в сильную женщину, о страхе перед своей неистребимой любовью, и о мужестве принять расплату. Кама Гинкас выстраивает роль Ясона так математически безупречно, что заставляет актера сыграть по-крупному: явить на сцене мощное мужское начало. В этом тоже масштаб режиссера: увидеть в актере его потенциал, творить его судьбу. Мы увидели новое лицо Игоря Гордина – он умеет быть красивым какой-то новой, непривычно-острой красотой. Умеет кричать на сцене, являя несгибаемую волю героя.

Кажется, Игорь Гордин вплотную подошел к новому периоду своей карьеры. Ему явно не хватает ролей с мощной мужской харизмой. Таких как Отелло, Макбет. Именно в такой последовательности. Надо делать новые ставки, рискованные, но готовые обернуться Джек-потом. Хочется надеяться, что теперь и карьера в полнометражном кино у актера сложится более успешно.

Недавняя роль в спектакле Ирины Керученко «Кроткая» по Достоевскому заставила критиков признать: «это лучшая роль Гордина». Согласна – лучшая. Теперь еще более лучшая… Вот так и складывается актерская судьба.

И для актрисы Екатерины Карпушиной – роль судьбоносная. Она играет Медею не дьяволицей, а женщиной, доведенной до отчаяния. В ней попеременно существуют то испуганный ребенок, то фурия, то утонченная женщина с душевным надломом, то матершинница. Эта Медея ведет свои корни и от традиций изысканной Евгении Козыревой, королевы трагедии, и от традиций отвязных персонажей «новой драмы». Самую сложную задачу – состыковать поэзию Бродского и грубую площадную речь – она решает легко. Ранимая, ранящая, опасная, как атомная бомба, Медея катается по полу, воет волчицей. Актриса делает это без пафоса, к которому трагедия так располагает. Наверное, самое трудное – сыграть не дьявольский замысел умерщвления своих детей, а дьявольскую красоту. «Уходи от нас со своим колдовством!» — испуганно скажет Креонт (Игорь Ясулович). И в этих словах – ключ ко всей истории. Женская красота, сила, магия, власть могут быть губительны для мужского самолюбия. Они обнажают его суть. Актриса играет какую-то языческую первозданную пугающую красоту. Медея, пережившая трагедию (предательство, ревность, смирение, бунт), познает свое «Я» в мире.

Художник дает Медее выразительный облик. В прологе у нее черное одеяние жительницы Колхиды (Грузии), а позже мы увидим на ней широкий кожаный пояс, в котором «читается» одновременно и пояс шахидки и приспособление для многодетной матери. Кажется, что многочисленные кармашки пояса приспособлены, чтобы вмещать как детские пустышки-игрушки, так и что-то смертоносное. Такова реальность: бутылочка с соской в руках Медеи так же уместна, как и разделочный нож. Этим ножом героиня будет чистить картофель, взрезать лоно сырой куриной тушки, изображая процесс дефлорации своей соперницы, юной невесты Ясона. Этим же ножом она перережет шеи младенцам-мальчикам, словно курам – сосредоточенно, чуть брезгливо. Тема любви и насилия так спаяны в этом спектакле, что дрожь бьет от начала до конца.

…Два резиновых пупса с перерезанным горлом упакованы в пластиковые контейнеры и брошены в воду. А сколько таких «медей» в криминальных сводках телевидения! Эта Медея не дьяволица, она просто тронулась умом. А как сохранить разум в мире, где правит зло?

Надо отметить, что роль Медеи – необыкновенная счастливая удача актрисы. Она долго работала в Театре Романа Виктюка. А теперь работает в ТЮЗе, сумела влиться в эстетику другого театра, преодолев разницу школ, ведь талантливый актер не знает границ. Сказать, что Гинкас подает актрису очень выигрышно, значит, не сказать ничего. Тут нужны слова посильнее. Недаром все говорят о Екатерине Карпушиной как об открытии. Наверное, скоро актеры будут рассказывать об этой истории друг другу как о счастливом мифе. А еще существует режиссерский миф о том, что трудно найти актрису зрелого сильного возраста для ролей Брехта, Шекспира, Достоевского, античных трагедий. А сколько актрис, потенциально мощных, готовых соскользнуть на обочину жизни и потерять веру в себя. С ума можно сойти.

The Moscow Times 05.11.2009

The last trio of productions from Kama Ginkas at the Theater Yunogo Zritelya strike me as signaling a shift in this director’s work. His latest, “Medea,” unveiled over the weekend, appears to be a culmination or, at least, amplification of this trend.

Make no mistake. Ginkas is still throwing down gauntlets. All, or at least many, of the proprieties generally honored by polite society are violated here. Even as actors speak the collated literate texts of Jean Anouilh, Seneca and Joseph Brodsky, they seem to be spitting in our faces, taunting us, mocking us and, what is equally important, themselves as well.

What strikes me as different is that the discourse in Ginkas’ shows has grown more cranky and coarse. That’s a description, not a value judgment. His “A Ridiculous Poem,” “Roberto Zucco” and now “Medea” reveal an agonizing, I would say excruciating, irritation with almost all things human. They seem to be portraits of open, festering wounds.

Ginkas’ famous triptych of Chekhov productions, his duet of pieces based on Alexander Pushkin, his staging of Oscar Wilde’s “The Happy Prince” and others were all challenging and uncompromising. But even as they drew blood by slashing us, they bore an innate sense of aesthetic sophistication.

“Medea,” by contrast, is rather like a jarring ride in an old flat cart on a rocky road.

Designer Sergei Barkhin provided an appropriately “unpleasant” physical setting — a crumbling, tasteless kitchen or bathhouse into which a flow of lava appears to have broken, creating something of a stairway to nowhere. An open tap in a sink gushes water that floods half the stage. Cascading splashes, caused by actors writhing in or running through the “lake,” as well as shimmering reflections of light on the walls, create the show’s sole visual elements of beauty.

Medea is not a congenial character. Traitor, murderer and sorceress, her most vile deed was to slaughter her children to spite her husband Jason for abandoning her and marrying the daughter of Creon. Jason, in this production, declares that “the world has turned into Medea,” and feebly admits that he “cannot stop what evil” she will do to others.

In the role of Medea, Yekaterina Karpushina is a leering, lurching, treacherous force of nature. Occasionally slipping into a false, high-pitched feminine purr, she sounds like someone trying to be human. But as quickly as that thought flashes in the mind, she drops down into a rumbling, ominous voice that sounds as if it may be rising up from Dante’s “Inferno.”

There is no doubt from the first moments of this production that Medea will do something awful. It is clear in her actions and intonations, and in the words written between the lines of what she says.

She begs, threatens and cajoles King Creon (Igor Yasulovich) to have her killed. She pleads with Jason (Igor Gordin) to do the same. Neither of them can. Creon, entangled in political intrigue, is also crippled by humanistic principles. Jason, even when softened by the glowing embers of a love now lost, refuses to be drawn into violence.

“I want to stop,” says the former warrior and hero. “I want to be human.”

Medea, on the other hand, is unstoppable.

Gordin’s quiet, measured, intelligent and heartfelt delivery of Jason’s plea to live a “normal” life is a thing of beauty and power. But its principal quality arguably is its impotence.

Ginkas toys with the conventions of theater to break the pathos of the performance — or to ratchet it up. Karpushina once stops the action to encourage an audience reaction following a moving speech by People’s Artist of Russia Igor Yasulovich. She reads texts from history books, and slips into sublime excerpts from Brodsky’s poem “Portrait of Tragedy.”

Creon humorously and bizarrely makes his first appearance in the full-body mask of a menacing Aztec ruler. Laughter erupts when the bookish, feeble politician crawls out from behind the disguise.

Murder, when it comes, is basically an afterthought, a small detail that hardly causes Medea to wince.

What she doesn’t expect, however, is that when she attempts to “bury” the bodies of her dead babies by sinking them in the water — she cannot do it. The bodies keep resurfacing for all to see.

Ginkas’ “Medea” is bound to offend more than a few spectators. It is raw and rude. The notion of someone “liking” or “enjoying” this show seems absurd. The truths that it tackles are true, regardless of our reaction to them.

ИНФОРМАЦИЯ ПРОГРАММКА ГАСТРОЛИ ПРЕССА

Радио Свобода 03.11.2009

Фестиваль «Сезоны Станиславского» открылся премьерой московского Театра юного зрителя. Спектакль «Медея» поставил Кама Гинкас. В ролях заняты Екатерина Карпушина, Игорь Гордин, Игорь Ясулович, Галина Морачева. Сценография Сергея Бархина.

По форме и по экспрессии, с которой играет Медею Екатерина Карпушина, все здесь напоминает о спектаклях, которые привозят на российские фестивали немецкие театры. В них обычно действуют кровавые убийцы, уверенные, что весь мир в ответе за их злодеяния. Принципиальная разница состоит в том, что «Медея» Гинкаса глубока смыслами.

Это спектакль о том, как миф возвышает обыденное, как трагедия возвеличивает то, что вовсе не величественно. О том, что происходит, когда рациональное встречается со стихийным, когда мужчина встречается с женщиной. О том, что жить невозможно, но нужно. Спектакль — об отношениях людей с Богами («никто никогда не знает, что Боги готовят смертным») и о том, как охотно люди сваливают свою вину то на богов, то друг на друга. Медея твердит, что убивала и предавала ради Ясона, Ясон (Игорь Гордин) уверен, что она — женщина-хаос, женщина-разрушительница — повинна во всех его бедах.

Еще это спектакль о мужчинах, которые насытились кровью и льнут к мирной жизни. И о том, как они превращаются в бездушных чиновников, которые ищут ответа на все вопросы в ворохе крючкотворных документов. И о том, что законы Креонта (Игорь Ясулович) разные: одни — для своих, другие — для чужих. «Ясон, — говорит он, — из наших мест, а Медея — чужестранка». И Медея откликается: «Каким бы зверем, непонятным и суровым, ни был для вас мой Кавказ, но там матери тоже прижимают к груди своих детей». И вот уже маячит на горизонте призрак политического театра. Медея — грузинка, Креонт — царь-юрист.

На самом деле, ключ к пониманию спектакля следует искать в стихотворении Бродского «Портрет трагедии», которое в спектакле звучит неоднократно. Подлинный смысл «Медеи» Гинкаса заключен именно в нем. «Контральто с нотками чертовщины» — это голос Карпушиной, и глаза, «расширенные от боли, зрачки, наведенные карим усильем воли» — это ее глаза. И то, что высокая трагедия начинается с обычного человеческого несчастья, и то, что лицо ее безобразно — все это сказано Бродским и переведено на театральный язык Гинкасом.

Помимо стихов Бродского («Портрет трагедии», «Театральное» и фрагменты хоров Еврипида в переводе Бродского), в спектакль входят еще два текста: поэтический, патетический — Сенеки и прозаический — Ануя. Первый представительствует от мифа и от театра, второй — от быта. Трагедии рождаются на кухнях, когда люди, которые все еще любят друг друга, больше не могут жить вместе. В спектакле есть длинная, на 50 (а кажется, что только на 15) минут, сцена объяснения Ясона и Медеи. Никаких постановочных ухищрений. Два человека сидят, прижавшись друг к другу, их лица совершенно спокойны. Он тихо, даже слишком тихо, рассказывает, как любил когда-то и как стало страшно любить, и какие тени легли между ними. Тысячи людей говорили так, почти теми же словами, и именно так расставались:

Раньше, подруга, ты обладала силой.
Ты приходила в полночь, махала ксивой,
цитировала Расина, была красивой.
Теперь лицо твое – помесь тупика с перспективой.

Действие спектакля происходит в бассейне, со стен которого обваливается кафель, спуск в него имитирует скалистый пологий уступ, а из крана хлещет вода. Бассейн вместо моря, вода вместо крови, Ануй слышнее Сенеки, обычная жизнь страшнее выдуманной. В выдуманном мире Медея облачается в золотое оперенье и, пристегнув карабин к тросу, взвивается к небесам, как это делалось в старинном театре. А в «бытовой» версии она просто сходит с ума. И ее верная спутница, кормилица, почти как нянька в чеховских пьесах заклинает: жизнь продолжается, в ней есть много радости — солнышко, жатва, стакан вина. И вообще, после ночи наступит утро.

В последнее время многие режиссеры, под влиянием своего греческого коллеги Теодороса Терзопулоса, стараются воспроизвести античную трагедию в ее «аутентичном» виде, Кама Гинкас этой тенденции сопротивляется. Котурны, маски — вся эта атрибутика кажется ему нелепой, он предъявляет ее залу — и зрители смеются. Трагедия для Гинкаса — не театральный жанр, трагедия — это жанр жизни.

Новые известия 02.11.2009

Премьерой МТЮЗа «Медея» в постановке Камы Гинкаса начался фестиваль «Сезоны Станиславского». В программе фестиваля – постановки по классическим текстам: «Идиот» Эймунтаса Някрошюса, «Кукольный дом» американского режиссера Ли Бруера, финская «Чайка» Кристиана Смедса, «Человек=Человек» Юрия Бутусова.

Право человека на злодейство, или, иначе, индивидуальная предрасположенность к злодейству, – одна из постоянно варьирующихся тем в творчестве Камы Гинкаса. «Тварь я дрожащая или право имею?» – пытался выяснить Родион Раскольников, герой одного из лучших спектаклей, начинавших жизнь Гинкаса в МТЮЗе, – «Играем в «Преступление». В последних своих работах Кама Гинкас вернулся к этой захватывающей кровавой игре.

В «Медее» на протяжении всего действия героиня в деталях расписывает свои прошлые преступления (кражу золотого руна из отцовского дома, убийство и расчленение тела брата, обман дочерей Пелея, которые, доверившись колхидской волшебнице, сварили в кипятке собственного отца, предательство любовника) и готовится к новым убийствам. Со сцены не убирается коляска с двумя грудными сыновьями Медеи и Язона – будущими жертвами. Отступая и от мифа, и от авторского текста, и от житейской логики (по ходу диалога выясняется, что супруги давно не делят вместе ложе), Гинкас помещает на сцену пищащих пупсов-младенцев, чтобы преступление стало еще отвратительнее.

Взяв за драматургическую основу пьесу Жана Ануя, добавив к ней фрагменты из трагедии Луция Сенеки и стихотворные переводы хоров из «Медеи» Еврипида Иосифа Бродского, Гинкас создал свою версию одного из самых страшных мифов.

Художник Сергей Бархин выстроил на большой сцене МТЮЗа знакомое пространство советской коммуналки-бомжатника. Обваливающиеся плитки голубого кафеля по стенам. Газовая плита с эмалированными кастрюлями. Груда бутылок на авансцене, рядом лужа подозрительного цвета. В загаженном пространстве живет Медея (Екатерина Карпушина), похожая не то на содержательницу притона, не то на школьного завуча. Низкий прокуренный голос, растрепанные волосы, свободная повадка бывалой хиппи, умеющей и пить из горла, и залихватски хлопнуть себя по ляжкам, и отпустить матерное словцо, от которого покраснеют одесские грузчики, и пробормотать осевшие в лучшие минуты поэтические строки, – Екатерина Карпушина играет свою отвратительную героиню с поразительным бесстрашием.

Такую Медею – сестренку Зукко – можно встретить в своем подъезде или у пивного ларька. Каждому из нас знакомы эти вечно недовольные, требовательные женщины, уверенные, что жизнь их обманула, недодала и все перед ними виноваты. Сейчас больше всех виноват муж – Язон. Нет нужды, что вино любви давно превратилось в уксус, и даже воспоминания о тяжести мужниного тела, о его ласках, его страсти – противны. Не важно, что первая начала изменять, что брак превратился в оскорбительную муку для обоих. Все равно сама мысль, что уйдет, забудет и сможет жить в мире без Медеи, невыносима. Тему исчерпанного брака (проходную у Ануя) Гинкас укрупняет, подчеркивает, делает чуть ли не главной.

Одна из лучших и самых прочувствованно лирических сцен спектакля – встреча Язона (Игорь Гордин) и Медеи. Момент, когда Язон вспоминает об их любви, той, «когда, раззадорясь, Эрос острой стрелой, не целясь, пронзает сердце навылет, сердце теряет ценность».

Бродского почти не слышно в чтении актеров МТЮЗа – его строки звучат как рокот моря, как внутренний голос, как неожиданно пришедшее напоминание о жизни, которой нет. Стихи Бродского напоминают о существовании какого-то другого уровня сознания и другой морали, кроме морали уголовников, убивающих любого, кто не успел убить их.

Преступление Медеи в спектакле МТЮЗа рождается не из гнева богини (внучки солнца, волшебницы, повелительницы драконов) на ничтожных, оскорбивших ее людей. И не из обиды страстно любящей жены. И даже не из инстинкта бешеного волка, который непременно укусит, если его не пристрелят раньше. Но – и это самое противное в тюзовской героине – из горделивого самоощущения сверхчеловека: я – Медея, которой все позволено!

На той же печке, на которой Медея кромсала тушку курицы, представляя ненавистную соперницу, она нестерпимо медленно разделывает голые тельца резиновых младенцев. А потом пакует их в кухонные пластиковые контейнеры и выбрасывает на помойку-лужу. Бытовая обыденность совершающегося (сколько таких детских трупиков лежит по мусорным контейнерам городов) только усиливает тошнотворность мифа, увиденного в упор, без смягчающей дистанции.

Медея из пьесы Ануя после убийства детей поджигала повозку, где сидела сама вместе с трупами мальчиков, страшной огненной смертью платя за свои преступления. Медея из спектакля Камы Гинкаса переодевается в какой-то маскарадный золотистый костюм и, зацепив крюк лонжи, реет над сценой гордым буревестником.

Душегуб Роберто Зукко уходил из жизни в спектакле ТЮЗа, освещенный лучом солнца. Преступница Медея и вовсе улетает победительницей и от наказания, и от покаяния. И ты в зале пытаешься понять мысль режиссера. Неужели и впрямь Кама Гинкас поверил изрядно скомпрометированному всем двадцатым веком сверхчеловеку, которому все позволено? Или это очередная провокация одного из лучших наших режиссеров? Или предупреждение на манер рекламного: Медею еще не встречали? Тогда мы идем к вам!

Коммерсантъ 02.11.2009

Московский театр юного зрителя показал премьеру нового спектакля Камы Гинкаса «Медея». Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Декорацию Сергея Бархина зритель видит, едва переступив порог зрительного зала. Оформление сцены практически не меняется на протяжении тех двух часов, что идет спектакль, поэтому уходишь с него с чувством, «считанным» с декорации уже в первые минуты. Это мир, переживший катастрофу. Когда-то здесь, видимо, была огромная ванная комната, или кухня, или они вместе. Но густо-синий кафель полуосыпался, все вещи не на своих местах, вода из крана льется как попало, целый бассейн на полу налился. Не война причиной разрухе — стихийное бедствие, извержение неведомого вулкана: расплавленная горная порода когда-то прорвала стену и потом застыла бесформенными уступами — лестницей, ведущей в никуда. Здесь и живет Медея.

Природа давно успокоилась, а люди все еще бурлят. Мир разбит, лежит в осколках — его не описать одному человеку, не вместить в один стиль. Каме Гинкасу понадобились три автора, чтобы рассказать историю про страшную женщину, страдалицу и мучительницу. Во-первых, древний римлянин Сенека. Во-вторых, классик французской драматургии прошлого века Жан Ануй, в свое время не один мифологический сюжет переиначивший для людей новейшей эпохи. Наконец, Иосиф Бродский — вернее, его знаменитое стихотворение 1991 года «Портрет трагедии».

Тревожный вопрос о правомерности таких гремучих смесей оставим в стороне — студенту, может быть, строго бы указали на неактуальность метода литературного монтажа, но к знаменитому режиссеру, который сам себе поэтика, лучше прислушаться. За то, что на помощь призваны стихи Бродского, над иными бы просто тихо посмеялись. Но здесь, во-первых, актеры делают переходы между авторами весьма деликатными. А во-вторых, Бродский призван для благой цели — чтобы расписаться в неосуществимости замысла, обозначить дистанцию с жанром, чтобы подчеркнуть всем понятную невозможность в современном театре трагедии в чистом виде. Бродский союзник сомнительный, потому что опасный: перечитаешь две страницы — и никакого театра не нужно. Но все-таки — «заглянем в лицо трагедии».

У сегодняшней трагедии лицо актрисы Екатерины Карпушиной. Женщину по имени Медея она играет истово, беспощадно, хрипло, взахлеб, очень сильно — не только в смысле производимого эффекта, но в том смысле, что затрачивает на роль огромные силы. Она то рубит текст на отдельные выкрики, то почти поет его, то вдруг от него отстраняется, мечется между агрессией и кротостью. Медея — несчастное, для всех неудобное и непонятное существо, взыскующее иной жизни, хоть бы и ценой жизни. Как часто бывает на спектаклях Камы Гинкаса, по отношению к ней испытываешь одновременно и сострадание, и раздражение. У нее фатальное несовпадение с миром, завышенные к нему требования, ощущение собственной миссии и — неспособность вести обычную человеческую жизнь. Прежде всего — обычную семейную жизнь.

В сущности, спектакль Камы Гинкаса о том, что среди нас бывают люди, неспособные к обыденности, стремящиеся жить на разрыв аорты — и тем самым делающие жизнь окружающих невыносимой. Общественная «норма» явлена в спектакле в нескольких обличьях: во-первых, старая нянька в телогрейке (Галина Морачева), которой хочется просто подольше пожить на этом свете. Во-вторых, царь Креонт, точно обрисованный Игорем Ясуловичем,— похожий на идеолога Суслова функционер с пластиковой папочкой в руках; и в нем может проклюнуться что-то человеческое, но в столь изуродованных обличьях, что лучше уж не надо. В-третьих, Ясон — и он все расставляет на свои места.

Игорь Гордин отлично сыграл бывшего мужа главной героини, еще красивого, статного, но уже поседевшего мужчину, который появляется на сцене с тяжелыми пластиковыми пакетами, набитыми снедью из супермаркета. Он выбрал обычное земное счастье с другой женщиной. Лучшая, вернее, самая адекватная, сцена спектакля — когда Ясон и Медея, устало сидя на авансцене, подводят черту под своими отношениями. Двое бывших любовников, перед тем как навсегда расстаться, тихо, искренне и даже бесстыдно вспоминают былую страсть. «Медея — это приговор»,— объясняет он ей. Она в ответ не произносит «Ясон — тоже приговор», но за нее это делают актер и режиссер.

В общем, победил Жан Ануй, написавший интеллектуальную мелодраму. Спектакль у Камы Гинкаса в конце концов получился о разводе. Все остальное — понарошку, по привычке. Обычные театральные игры: пластмассовые пупсы, «дети» Медеи, которых она пытается утопить в бассейне; цирковой пролет героини над сценой в финале — вроде как в золоченой колеснице; шутки вроде объявления «народный артист России Игорь Ясулович» после страстного монолога Креонта. В театральном смысле, пользуясь словами Иосифа Бродского, «помесь тупика с перспективой».

Газета 02.11.2009

Фестиваль «Сезон Станиславского» открыл античный миф, который Кама Гинкас перенес в наши дни

Пятый, юбилейный фестиваль » Сезон Станиславского » открылся в минувшую пятницу премьерой спектакля » Медея » режиссера Камы Гинкаса в Московском театре юного зрителя. Режиссер соединил в спектакле тексты Луция Аннея Сенеки, Жана Ануя и стихи Иосифа Бродского.

На спектаклях Камы Гинкаса невозможно расслабиться или приятно провести время. Они заставляют задуматься, порой причиняют боль. Если режиссер выпускает премьеру, значит, назрела очередная проблема, о которой он не может молчать. Протагонисты спектаклей Гинкаса ( как бы второе » я » режиссера) тоже не знают покоя. Медея ( Екатерина Карпушина) уже в начале спектакля готова все взорвать: она выбегает на сцену в поясе шахида с черным капюшоном на голове.

Героиня, как беженка, живет среди неустроенного быта. Ее дом под открытым небом ( сценография Сергея Бархина) — пространство, где встречаются бытовая и трагическая составляющие человеческой жизни. Газовая плита притулилась на развалинах античного храма. Из крана хлещет вода, превращая пол в водоем. В финале Медея утопит в нем детей.

» Мне часто кажется: я — никто, вода, текущая в решето » , — выкрикивает героиня строки Бродского. Эта высокая золотоволосая женщина оказалась на границе варварского и цивилизованного миров. Движения Медеи порывисты и стремительны, как у зверя, запертого в клетке. Она переживает любовь, ненависть, боль гораздо острее, чем окружающие.

Ей не ужиться с успокоившимся и забывающим прошлое Ясоном ( Игорь Гордин).

Раненная его предательством, Медея рвет связи с окружающим ее миром. Энергия актрисы растет с каждым словом, как будто в душе ее героини сжимается невидимая пружина. Ритм слов напоминает гул крови, стучащей в висках и призывающей к мести. Тут бессильны увещевания умного, интеллигентного Креонта ( Игорь Ясулович). При столкновении варварского мира с цивилизованным последний, как правило, гибнет.

Гинкас приглушает в своем спектакле тему мести. Креонт не оплакивает дочь, убитую Медеей, а Ясон — зарезанных ею детей.

Вместо того чтобы уничтожить все вокруг, героиня гибнет сама.

В античном мифе Медея улетает с драконами в новую жизнь. Протагонистка спектакля Гинкаса, надев костюм дракона, взлетает под колосники. Но кажется, что, взлетев, она подобно Икару сгорит от палящих лучей солнца.

Народный артист России Игорь Ясулович (исполнитель роли Креонта): «Мы пытаемся уйти от зверя в себе»

Мне кажется, что в спектакле » Медея » возникают темы, которые сегодня носятся в воздухе. Дело тут не только в том, что мы сейчас проходим непростой путь, пытаясь понять, кто мы на самом деле. Мы пытаемся уйти от зверя в себе, но он снова и снова пробуждается в разных обстоятельствах. Креонт в этом спектакле думает, как и многие из нас: » Мы немало пережили, страшные проблемы позади, мы на пути к новому миру » . Но человечеству по-прежнему приходится отвечать на волны насилия, и невозможно найти от них противоядие. Мы не даем в спектакле оценок или советов. Просто пытаемся выразить все, что нас тревожит.

Известия 02.11.2009

В московском ТЮЗе премьерой «Медеи» в постановке Камы Гинкаса открылся фестиваль «Сезон Станиславского». Это один из самых умных и глубоких спектаклей, поставленных на русской сцене за последнее время.

В первый момент, увидев выразительную декорацию Сергея Бархина — синеватые стены с отвалившимся там и сям кафелем, какая-то допотопная кухонная плита, врезающаяся в этот неуютный, частично затопленный водой интерьер скальная порода, — начинаешь думать, что Гинкас поставил спектакль о столкновении простодушного варварства, воплощенного в колхидской колдунье, и лицемерной цивилизации. Именно эту актуальную тему проще всего расслышать сейчас в популярном мифологическом сюжете (уж сколькие «колхидские» девушки, живущие в таких вот неуютных интерьерах, надели нынче на себя пояс шахидок). Очень скоро с облегчением понимаешь, что лежащая на поверхности трактовка Гинкаса явно не увлекла. Он копает глубже и мыслит масштабнее.

Я не знаю, видел ли он «Антихриста» Ларса фон Триера, но спектакль его неожиданно перекликается со скандальным и мощным фильмом датского мастера. В Медее, которую талантливо и бесстрашно играет Екатерина Карпушина, как и в героине Шарлотты Генсбур, воплощена иррациональная женская стихия. Нутряная сила страсти легко разрывает ненадежные путы моральных норм и запретов. Ближе к трагической развязке движения Медеи чуть ли не прямо вторят сексуальным конвульсиям распростертой на сырой земле протагонистки «Антихриста». И так же, как для героини Генсбур соитие с мужчиной оказывается важнее жизни ребенка, для этой Медеи, оставленной Ясоном, дети тоже теряют всякую ценность. В спектакле Гинкаса она убивает их (не детей даже — младенцев), не впадая в мстительный экстаз. Как-то равнодушно, за ненадобностью. Но важнее всего, что она сама испытывает страх перед этой сидящей в ее печенках, селезенках, мозгу, вагине стихией. «Зачем ты мне дал все это, Господи!» — вопрошает она. И этот вопрос, как всегда у Гинкаса, обращен к молчаливым и равнодушным небесам.

С деструктивным женским началом не совладать аполлоническому мужскому сознанию. Пытающийся логически мыслить Ясон (Игорь Гордин) тут тоже отчасти перекликается с героем Уиллема Дефо из «Антихриста». Он не подлец, не карьерист, он не забыл свою Медею (и в руках у него два увесистых пакета с продуктами). Он просто устал от борьбы со стихией. Впрочем, за этим перекликающимся с Триером «гендерным» мотивом проступает и иная, куда более важная тема: невозможность трагедии в современном искусстве. Гинкас ведь не случайно обратился к «Медее» Жана Ануя, перемешав ее с одноименным сочинением Сенеки и стихами Бродского. На противопоставлении обыденной речи французского экзистенциалиста и немного трескучих стихов знаменитого стоика и строится этот спектакль. Стихи великого русского поэта обрамляют неожиданный драматургический гибрид. Креон (Игорь Ясулович) является тут Медее в костюме высокопоставленного чиновника, но при этом на котурнах. Он снимет, чтобы поговорить с героиней по душам словами Ануя. А потом опять наденет, чтобы почитать патетический пассаж из Сенеки. Чтение будет прервано резким остраняющим ходом Гинкаса. «Монолог исполняет народный артист России Игорь Ясулович», — саркастично скажет Медея.

На Сенеку тут все чаще отвечают «Портретом трагедии» Бродского. В сущности, это эпитафия жанру: «Раньше, подруга, ты обладала силой…». Трагедия в современном театре все чаще неуместна, а порой и нелепа, но в самой жизни бурные порывы трагических страстей, попытка жить «у бездны мрачной на краю» тоже утратили былое величие — вот главная мысль Гинкаса. Мы не увидим знаменитой Федры. Мы увидим лишь катающегося по полу «антихриста», жертву экзистенциального тупика.

Герои прежних спектаклей выдающегося режиссера часто пытались сорвать с бытия покровы, чтобы добраться до его пугающей сути. Здесь, быть может, убедительней, чем прежде явлена необходимость этих покровов. Не в неистовствах Медеи, погубившей во имя своей любви множество невинных душ (а заодно и свою собственную), но в мерном течении жизни, где надо каждый день готовить завтрак и стелить постель ко сну, видят спасение и Ясон, и автор этого спектакля. Надев на себя костюм какой-то экзотической птицы, Медея улетает в финале на лонже в сценические небеса. И последние слова скажет тут не она, а кормилица. Смысл слов прост: даже если в жизни нет смысла, она все рано ценна сама по себе. Она все равно стоит того, чтобы ее прожить…

Эхо Москвы 01.11.2009

На сцене Московского Театра Юного зрителя двум младенцам резали горло. Делала это высокая женщина с растрепанными светлыми волосами. Огромным кухонным ножом. На разделочной доске. Умерщвленных младенцев она укладывала в большие прозрачные емкости. И опускала в бассейн с грязной водой. Младенцы были ее детьми. Женщину звали Медея.

Кама Гинкас не делает простых спектаклей. Смотреть его работы – процесс одновременно и захватывающий, и мучительный. Но при всей глубине и парадоксальности тем и вопросов, рожденных в недрах авторского сознания, он никогда не забывает, что занимается изучением человеческой души посредством театра. А театр – всегда зрелище, даже если это сеанс психологического анализа. В зрелищах сегодня недостатка нет, публика ими явно перекормлена, чтобы ее заинтриговать, необходимо ее сильно потревожить, помучить. Побередить. То есть спровоцировать на личное.

В «Медее» необычно все – от драматургического материала и сценографии до трактовки классических образов и самих исполнителей. Сергей Бархин выстроил на сцене поразительные по совей эклектике и крайне неудобные для актерского существования декорации — уродливая бугристая гора со стертыми ступенями окружена грязными стенами с облупившийся керамической плиткой, что есть в каждой небогатой московской квартире. Среди гор и стен корявый умывальник с вечно текущим краном – под умывальником – видимо, за многие века — натекло столько воды, что пространство этой коммунальной кухни превратилось в грязный бассейн, в котором плавают дребезжащие детали советской нищеты – консервные банки, ржавые чайники и прочие алюминиевые кружки. На горе есть и видавшая виды плита, утюг, и ведро, в который героиня чистит картошку тем самым огромным кухонным ножом, которым все и закончится. Быт ужасающий. Гора – не Олимп. Речи героев, начинающиеся высоким гекзаметром, то и дело соскальзывают на площадную брань и уличную бытовуху.

Сенеку сменяет Жан Ануй, и обоих выкорчевывает летящий и обжигающий стих Иосифа Бродского. Медея – Екатерина Карпушина — приковывает к себе внимание сразу же. С первого появления — высокая, крупная, завернутая в черную юбку и в куцую курточку с капюшоном, она шлепает босыми ногами по щедро разлитой воде, пьет ее же из- под крана , привычным почти мужским жестом закуривает сигарету, запрокидывает голову к небу и начинает говорить. Обожаю таких артисток — стихийных, разнузданных, бесстрашных. Карпушина – такая. Диковинная птица с острым цепляющим взглядом и низким вибрирующим голосом. Все, что происходит с ней – происходило со всеми женщинами, знающими Любовь. Вот так корчатся они на полу, брошенные и преданные возлюбленными, вот так воют звериным рыком от бессилия и оскорбления предательством. В своем воображении — не они ли желают своим изменникам смерти? Не они ли огнем и мечом расправляются с соперницами? Медея сделала это за них.

От такой любви бегут, как от землетрясения. Ясон, вчера еще наслаждавшийся обожанием своей жены, сегодня готов задушить ее за то, чему вчера поклонялся. Он хочет обычного счастья – сосисок и сыра в продуктовых сумках, вина на праздник, детского гомона в глубине уютной квартиры, заботливого щебетанья жены. Игорь Гордин, работавший с Гинкасом не один спектакль — вырос в большого мощного артиста. Мужского артиста — что в театре вообще редкость. Роль-то на самом деле неблагодарная. Кто он, Ясон?

Мерзавец, убийца, предатель. Прикрываясь великодушием и отказывая брошенной им женщине в ее праве на быструю смерть, он готовит ей неосознанную страшную пытку жизнью, в которой она обречена на расплату за все его чудовищные грехи.

Трагедия не просто нагнетается, она зовется, заклинается. Ее невозможно предотвратить – давайте же получим от нее удовольствие. В этом циничном лукавом призыве – весь Кама Гинкас. Он не стелит нам мягкой постели и не включает света в конце пути. Огонь сожжет все дотла. Вода поглотит все до дна. В небо стремительно взлетит диковинная сверкающая золотом птица, и небо взорвется ее последним истошным криком. На поверхности грязной лужи останутся мертвые младенцы в прозрачных пластиковых коробках и мокрые смятые листки из книги Куна «Мифы и легенды древней Греции». Трагедия состоялась.

Планета Красота 30.12.2012

Впрочем, к финалу спектакля Московского ТЮЗа «Лейтенант с острова Инишмор» выяснилось, что котов четыре. На котах стоит сюжет пьесы Мартина Макдонаха, котов любят, коты гибнут, как девушки, вылупившиеся из апельсинов, а последний, выжив и явившись на сцене в живой натуре, радует сердце.

Даже в остроумной аннотации театра фигурируют кошечки. Среди тех, кому смотреть спектакль не рекомендуется, — любители постить котиков (постить – с ударением на о). Для тех, кто все еще далек от Интернета: фотографии котиков наводняют сегодняшние социальные сети, а постить их – значит множить, делиться со своими виртуальными друзьями.

Макдонах у нас популярен, он взял Россию натиском, не столько давно, сколько быстро. Несмотря на это, получаются спектакли по его пьесам редко.

Пьесы написаны мастерски и смешно, правда, юмор очень-очень черный. А русских режиссеров хитрый ирландец пленил мнимой близостью к нашей классической литературе. Так его чаще всего и ставят – ища разумное и доброе в душах реактивных придурков, населяющих крошечные острова и побережье Северной Ирландии, психологизируя их отношения. И получается, как правило, не Макдонах и даже не обериуты, а Достоевский или Чехов на современный лад.

Премьера «Лейтенант с острова Инишмор» (перевод Павла Руднева) в Московском ТЮЗе состоялась в октябре, но родился спектакль молодого режиссера Александра Суворова раньше – это дипломная работа выпускника мастерской Леонида Хейфеца (РАТИ). Спектакль пользовался огромной популярностью и был обречен исчезнуть вместе с выпуском курса. МТЮЗ взял в труппу талантливых ребят, а заодно – спектакль в репертуар, в нем вчерашние студенты играют вместе с артистами театра. И главное в их игре – точное следование жанру черной комедии, верно уловленная макдонаховская интонация, стилевое единство и непредсказуемость реакций, которые рождаются мгновенно. Актеры будто сами не знают, как их персонажи поведут себя в следующую минуту: к черту пошлют, к сердцу прижмут или убьют.

Так о чем пьеса и спектакль и при чем здесь коты?

Юный террорист Падрайк – лейтенант Ирландской освободительной армии. Ему всего двадцать один год, и он так крут, что устав ИРА кажется ему чересчур мягким. Падрайк решает отколоться – создать свою группировку, его не смущает тот факт, что составляет эту группировку он один.

Герой Руслана Братова – не психопат и даже не неврастеник. Невысокий, подвижный касавчик-модник со стильной стрижкой. Он – человек нашего времени, когда Бог давно умер, а за ним умерли Ницше, Шнитке, Шиллер, Миллер и Раскольников. Этот новый убийца вообще не задумывается о ценности жизни, которая перестала существовать, как и ценность родственных связей. Его даже не назовешь аморальным, потому что морали тоже не существует в этом мире. Остались абстрактные, как условия компьютерной игры, представления о свободе Северной Ирландии и какой-то справедливости вне конкретных людей и ситуаций. Игра и любопытство: вот этот объект (а не живой человек), осужденный кодексом справедливости, сколько будет вилять, прежде чем выбрать, левый или правый сосок ему отрезать (иначе отрежу оба)?

Объект (Антон Коршунов) – торговец наркотой, вздумавший продавать свой товар детям-католикам! католикам! – находит способ спастись, нащупав в Падрайке человеческое (оно есть!) – любовь к коту Малышу Томасу. Ах, я тоже люблю своего кота Доминика больше жизни – и Падрайк прекращает пытки.

На эту любовь ловят Падрайка и бывшие соратники, чтобы выманить на родину – на остров Инишмор — и там расправиться с еретиком. Они убивают кота, Падрайк мчится, даже не зная правды — думая, что кот приболел (так сказал ему по телефону из страха отец). Сынок чуть не убивает отца (недоглядевшего) и парнишку Дэйви (заподозренного в убийстве). В террористов палит безбашенная красотка Мейрид (это любовь! — к Падрайку). Клубок закручивается и влечет за собой новые убийства.

Не буду спойлить (выдавать детали и рассказывать, чем все кончится). В развитии простых событий, как всегда у Макдонаха, есть неожиданные повороты. Но гораздо интереснее, как спектакль придуман режиссером и сыгран актерами.

Перед зрителями абстрактная игра, но с очень колоритными, не плоскими героями. Молодые и опытные артисты динамично разыгрывают ожившие картинки. А.Суворов избегает натурализма: мы не видим на сцене трупы — ни людей, ни котов. Вопреки ремаркам, Томас с вытекающим мозгом сразу помещен в «похоронную» тару, а подменного кота Падрайк простреливает, не вынимая из сумки. Наркоторговец не висит вниз головой, истекая кровью, а выползает на сцену, облаченный в костюм тигра (семейство кошачьих), – в таких ходят по улицам нанятые безработные, раздавая рекламные постеры. Огромную голову-маску злодей Падрайк выкатывает вслед за ним – любовь к коту Томасу, по сути, тоже условие игры. Путешествие террористов на Инишмор за головой неверного собрата напоминает поход бойскаутов: апатичный обжора Брендан (Алексей Алексеев) требует привала и задирает дебютанта в суровом деле Джоуи (Александр Паль) — аутичного правдолюбца и тоже любителя котов. А предводитель Кристи (Олег Ребров), наводя порядок, провоцирует новое недовольство – дерганый пакостник, он не может удержаться от хвастовства (радуется, что подставил простака, не виноватого в смерти Томаса), даже когда это не на пользу делу.

Замечателен дуэт почти коверных – Донни, отца бешеного лейтенанта (Павел Поймалов), упертого, хитроватого, но, по сути, доброго малого, правда, с полубезумным блеском в глазах, и Дэйви (Евгений Волоцкий), простодушного, добросердечного мальчишки. Натянутой стрункой звенит Мейрид — Софья Райзман – с пол-оборота переходящая от любви к ненависти, готовая без размышлений спустить курок, и чтобы спасти возлюбленного, и – точно так же — чтобы отомстить за своего котика Сэра Роджера.

Этот спектакль остался бы частной удачей театра, пусть и попал в яблочко макдонаховской стилистики, движущейся от Тарантино к братьям Коэнам. Но танец вокруг любви к котам жестокосердых террористов очень уж соответствует сегодняшнему дню. (В списке первоочередных дел новой группировки – люди, которые убивают котов, не каких-то «негигиеничных» котов, а «миленьких чистеньких котиков».) Попробуйте в какой-нибудь соцсети обвинить любителей кошек в сентиментальности – на вас хлынет поток обвинений в жестокости. При том, что депутаты обсуждают штрафы за «ночной топот котов», вокруг — случаи бесчеловечного живодерства, а питомники для бездомных животных напоминают вонючие тюрьмы, несмотря на самоотверженность святых людей, в них работающих.

Симор, герой трилогии Сэлинджера о выросших вундеркиндах Гласс, в детстве бросает камнем в любимую подружку, играющую с котенком, — она кажется ему слишком хорошенькой. Возможно, родись он в наши дни, стал бы Макдонахом. Не Сэлинджер, а его герой, которого окружающие всеми силами пытались сделать счастливым, таким как все. Возможно, это логический путь страдающей, рефлексирующей личности, живущей в пластиковом мире, в том числе сегодня в мире Инета, — создавать безмозглых и жестоких персонажей, которые любят котов.

Любовь к животным часто свидетельствует о неумении любить людей. Ведь ответное чувство нетребовательные четвероногие, подобно детям, даруют ни за что. Процитирую из того же Сэлинджера (повесть «Выше стропила, плотники!», запись Симора в дневнике 1942 г. об одной из его встреч с невестой): «Потом, когда мы пили что-то в буфете на вокзале, она спросила: «Правда, котенок прелесть?» /…/ А я, педант несчастный, стал объяснять /…/ что такое сентиментальность: мы сентиментальны, когда уделяем какому-то существу больше нежности, чем ему уделил Господь Бог». Тот Господь, который все-таки не умер – ведь только он мог спасти хоть одного кота в «Лейтенанте» и бестолковых недотеп, чтобы они его накормили.
Кстати, чтобы кто чего не подумал: я очень люблю животных и благодарна К.С.Льюису, не только автору «Хроник Нарнии», но и богослову, за его трактат «Страдание» (глава «Страдание животных»), предположившему, что мы обеспечиваем место собакам и котикам в раю своей одушевляющей любовью. А свою пьесу Макдонах посвятил Кошечке (1981–1995).

«Театральная афиша» 12.11.2012

В каком-то советском анекдоте армянское радио обещало своим слушателям такую ожесточенную борьбу за мир, что камня на камне не останется. Ирландец Мартин МакДонах убедительно доказал, что из этого анекдота можно смастерить отличную «черную комедию». Герои его пьесы, впрочем, даже не за мир бьются, а за счастье всех котов мира. Ну и еще немножко за независимость Северной Ирландии от проклятых английских оккупантов. Дело в том, что пьеса МакДонаха населена сентиментальными садистами из ирландской террористической группировки. Они в грош не ставят человеческую жизнь и готовы вышибить мозги из каждого, кто обидит их любимого котика.

Героического лейтенанта Падрайка (Руслан Братов) весть о том, что с его котофеем что-то неладно, застанет в самый будничный для него момент, когда он занят пытками наркодилера, издающего истошные вопли. Нежная душа террориста не сможет снести кошачьих мук, и в конце концов гибель четвероного друга, из которого вышибли мозги злые люди, приведет к фантасмагорическим последствиям и истреблению половины действующих лиц.

У режиссера-дебютанта Александра Суворова и его сокурсников из мастерской Леонида Хейфеца в ГИТИСе получился очень азартный, очень студийный спектакль, где естественная для их возраста недостача профессиональных навыков компенсируется блеском в глазах и чувством локтя. Вчерашние студенты вышли на сцену Московского ТЮЗа для того, чтобы буквально затопить ее в потоках крови, которая хлещет столь же легко, как клюквенный сок. Хрясь – и пополам, бэнц – и башки как не бывало. Каждый держит другого на спусковом крючке, выдавая в этот момент высокопарные пассажи о счастье родной Ирландии. Реакция в зале примерно такая же, как на фильмах Квентина Тарантино: поначалу тебе жутко, потом смешно, а в конце концов жутко смешно. А еще немного грустно, поскольку в безжалостных ирландских ура-негодяях угадываются свои собственные, отечественные борцы за идею.

Экран и сцена 11.11.2012

По тайным коридорчикам театра зритель проходит на сцену большого зала МТЮЗа. Там, за кулисами, спрятавшись от всего мира, он будет смотреть черную комедию “Лейтенант с острова Инишмор” в постановке Александра Суворова. Выпускник режиссерского факультета ГИТИСа (мастерская Л.Е.Хейфеца), Суворов перенес в МТЮЗ свою дипломную работу. В спектакле, игравшемся в знаменитой 39 аудитории еще несколько месяцев назад, был антракт, иная сценография, костюмы и частично другие актеры. В действующем составе только несколько однокурсников Суворова: Руслан Братов – Падрайк, Софья Райзман – Мейрид, Олег Ребров – Кристи и Александр Паль – Джоуи. Остальных четырех персонажей играют опытные актеры труппы театра: Павел Поймалов – Донни, Евгений Волоцкий – Дейви, Антон Коршунов – Джеймс и Алексей Алексеев – Брендан. Постановка в МТЮЗе больше продумана визуально и сыграна профессиональнее, чем студенческий вариант, но режиссерский рисунок в ней тот же. Пьеса Мартина МакДонаха (перевод Павла Руднева) во многом диктует постановщику ход мыслей. МакДонах сам режиссер: снимает кино по собственным сценариям (“Залечь на дно в Брюгге” и “7 психопатов” – его недавняя премьера) и всегда следит за постановками своих пьес на родине. Его абсурдные и жестокие, смешные и сентиментальные тексты – материал, слабо поддающийся трактовкам. Ирландец обладает неподражаемым стилем, играет на эффекте неожиданности, поминутно шокирует зрителя и тем самым несколько облегчает режиссеру задачу.

Александр Суворов обыгрывает кинематографичность и ироничность пьесы, которая, по авторскому признанию, “Посвящается Кошечке (1981–1995)”. В начале спектакля по бокам ниши, где будет развиваться основное действие, включаются два маленьких телевизора, на розовом экране возникает название – “Лейтенант с острова Инишмор”, звучит веселенький саундтрек к “Криминальному чтиву” Квентина Тарантино, с чьими фильмами неоднократно сравнивалось творчество МакДонаха. После кинозаставки зажигается свет, на сцене появляется Дейви. В его наушниках играет только что звучавшая музыка. Деревенский парнишка – с плеером, в кроссовках и спортивном трикотажном костюме, с белками глаз по-детски голубого оттенка – к концу спектакля будет вынужден распиливать уже четвертый труп из-за своего чрезмерного простодушия. Инфантильность – корень зла на Инишморе, в той или иной мере она свойственна всем героям, из-за нее и случаются самые ужасные события. Падрайк, бывший лейтенант, готов убить отца и Дейви в отместку за трагическую гибель любимого кота. Террористы Кристи, Брендан и Джоуи мечтают о свободной Северной Ирландии и играют в злодеев, как двенадцатилетние мальчишки. Мейрид стреляет коровам в глаза, чтобы выразить протест против торговли мясом, и стремится вступить в террористическую организацию.

Молодые актеры со знанием дела отыгрывают разрушительный юношеский максимализм. Героиня Софьи Райзман – единственная девушка на сцене и самый беспощадный убийца. Она неловко держит оружие в тонких пальцах, смотрит исподлобья и угрожает слабеньким голоском. Бывший лейтенант Падрайк в исполнении Руслана Братова – модник и невзрослеющий подросток, который все делает напоказ. Надев брутального вида ботинки, темные брюки, майку, коричневую жилетку с блестящими пуговицами и бархатный зеленый пиджак, он в одиночку “борется со злом”. Юный террорист развлекается вырыванием ногтей наркоторговцам: под музыку, шутя, пританцовывая, параллельно набивая футбольный мяч и записывая свои подвиги на камеру. Таких контрастов жестокости и детской наивности в спектакле еще много. Велосипед Дейви, на котором он якобы раздавил кота, – белый девчачий круизер с корзинкой, а наркоторговец Джеймс для смеха одет в костюм Тигры из диснеевского мультфильма. Взрослых, считай, нет, они навсегда покинули этот ирландский остров. Донни – отец Падрайка, когда-то давно избил до смерти собственную мать, а теперь по-черному пьет картофельный виски. Это мир глупых и жестоких детей, в котором человеческая жизнь не имеет никакой ценности, но важна любовь к домашнему любимцу и мечта стать национальным героем.

Александр Суворов эффектно рассказывает историю лейтенанта, которую до него в Москве еще никто не ставил. Форма найдена – смесь пародии на блокбастер и стильного комикса. Чуть больше шуток, чем прописано в пьесе, чуть меньше обсценной лексики и цинизма. Динамичный темп, резкие переходы между сценами, красивые, причудливо одетые актеры, необычный реквизит: хоть, вопреки воле драматурга, тут и нет трупов животных, зато есть пилы, плоскогубцы, бирюзовые банки бобов… Режиссер создает брызжущий красками (речь не только об искусственной крови) спектакль в мрачном пространстве закулисья МТЮЗа. На фоне черных кирпичных стен стоят слесарный и столярный верстаки, дальняя часть сцены отделена ржавыми решетками, висит огнетушитель и техническая табличка, виден склад декораций. Пять лет назад в этом сакральном для театрала пространстве состоялась премьера уже исчезнувшего из репертуара “Роберто Зукко” Камы Гинкаса. Героем спектакля был хладнокровный убийца, имевший реальный прототип. Провокационная работа заставляла надолго задуматься о морали современного человека. Так получилось, что “Лейтенант с острова Инишмор” отчасти совпадает по теме с пьесой Б.-М.Кольтеса, поставленной Гинкасом. В постановке Александра Суворова нет морализаторства, только – современный юмор. Зритель вздрагивает от выстрелов, но смеется над жестокостью и даже смертью героев. Лишь один раз он замирает в оцепенении. В финале спектак-ля на сцену выходит живой и невредимый кот Падрайка, Томас. К голове животного приставляют два ствола – должен же кто-то расплатиться за всю пролившуюся кровь. И вот тогда в зале шепчут: “Только не кошечка!”.

Ведомости 02.11.2012

Дипломный спектакль студентов ГИТИСа по пьесе Мартина Макдонаха «Лейтенант с острова Инишмор» попал в репертуар Московского ТЮЗа. Вчерашние выпускники мастерской Леонида Хейфеца с удовольствием куражатся над всем святым, заливая сцену реками крови и свежевыбитыми мозгами.

Помните, как армянское радио когда-то пообещало всем нам такую борьбу за мир, что камня на камне не останется? Ирландец Мартин Макдонах со всей наглядностью показал, как это бывает. Его персонажи борются не только за мир во всем мире, но и вообще за любые светлые идеалы. Например, за освобождение родного Ольстера от англосаксонских захватчиков. Или против жестокого убийства коров. Или за то, чтобы все ирландские кошки были счастливы. В конце концов, не все ли равно, за или против чего бороться настоящему герою?

Драматурга Мартина Макдонаха часто сравнивают с его земляком и коллегой Джоном Миллингтоном Сингом, жившим сто лет назад. Такое сопоставление иногда хромает, но «Лейтенант с острова Инишмор», конечно же, создавался Макдонахом с ироничной оглядкой на знаменитую пьесу Синга «Удалой молодец — гордость Запада», в которой одного ирландского бузотера земляки сочли героем лишь за то, что он убил родного папу. Век спустя Макдонах показывает нам мир, в котором количество героических личностей на один квадратный километр возросло в разы. Просто шагу нельзя ступить, чтоб не наткнуться на какого-нибудь патриотического, прости господи, героя. Каждый из них в мгновение ока готов замочить хоть папу, хоть брата, хоть всю семью скопом — дай лишь повод. Количество патриотических группировок, отколовшихся от Ирландской республиканской армии, тоже возросло в разы: что ни герой, то собственная армия в одном лице. Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой.

Поводом для братоубийственной резни в спектакле Александра Суворова станет простой ирландский кот, которому кто-то сгоряча вышиб мозги. Весть о том, что его питомцу слегка нездоровится, застанет лейтенанта Падрайка (Руслан Братов) в самую будничную для него минуту. От волнения он даже позабудет отрезать второй сосок наркодилеру, которого пытает в этот момент. В общем, вы, наверное, догадываетесь, чем дело кончится: пиф-паф, гора кошачьих и человечьих трупов, расчлененка, кровь по самое колено.

Режиссер Александр Суворов со своими однокурсниками даже и не думают скрывать, что решили «переублюдить» самых бесславных ублюдков Квентина Тарантино. Увлеченно держат друг друга на мушке, стреляют при первой же возможности. А как же иначе? Ведь они настоящие герои, не хуже тех, что были когда-то воспеты Сингом. Наиболее героическую роль в этом кошачье-освободительном концерте сыграет 16-летняя Мейрид (Софья Райзман) — ей неведомы сомнения, если речь идет о счастье родной Ирландии. Спектакль учеников Хейфеца воспринимается как динамичная и веселая киношка, перенесенная на подмостки. Но к смеху, который не умолкает в зале до самого финала, примешиваются и какие-то другие эмоции — уж слишком эти ирландские ребята похожи на наших собственных бесславных ублюдков, готовых отдать жизнь за любую подвернувшуюся под руку идею. Тем более что Партия котиков в России, кажется, уже создана.

The Moscow Times 01.11.2012

One way to overcome the violence of the world we inhabit is to embrace it eagerly and entirely. At least, that is one conclusion I took away from Alexander Suvorov’s production of Martin McDonough’s «The Lieutenant of Inishmore» at the Theater Yunogo Zritelya.

I’m tempted to say it’s hard to imagine a more violent drama, although the popular Irish playwright himself has written plays that let even more blood than this one. Still, the violence that man and woman have a habit of visiting upon men, women and cats unwaveringly occupies a central position in «The Lieutenant of Inishmore.» Suffice it to say that the action gets underway with a scene of bloody, screaming torture and more or less ends with a few dismemberments and a literal illustration of a kiss of death.

Oh, and did I say the play is hilarious? Yes, that one little thing – humor – is what debunks so successfully everything that the play puts in motion.

The rivalries separating two splinter groups of the Irish National Liberation Army come to a head over a cat belonging to the fiery Padraic. When word reaches him that something is amiss with his beloved Wee Thomas, he drops the torture session he is conducting to race home without delay.

«The Lieutenant of Inishmore» is a finely tuned comedy of blunders, each committed in full seriousness by halfwits who solemnly swear their loyalty to the cause of freedom for Ireland, but don’t bat an eyelash at the notion of crushing cats’ heads or slaughtering friends, family and lovers.

It’s hard to say where the humor is cruelest.

Is it when Padraic (Ruslan Bratov) tortures James (Anton Korshunov) by plucking out a few toenails and preparing to slice off a nipple with a razor? Is it when Padraic sends his father Donny (Pavel Poimalov) to his knees and prepares to shoot him in the back of the head for not keeping Wee Thomas safe? Is it Donny hacking up the bodies of Christy (Oleg Rebrov), Brendan (Alexei Alexeyev) and Joey (Alexander Pal) after it appears to be proven that they smashed out Wee Thomas’ brains? Or is it the pretty Mairead (Sofya Raizman) pumping bullets point blank into Padraic’s head after giving him the kiss of his life?

McDonough created an atmosphere of exaggerated violence and absolute absurdity. Hardly a gesture can be taken seriously even as the characters are ready to kill and die for every word they utter. It is a marvelous mash-up, a crunching collision of opposites in which mayhem and gore splatter up against stupidity, ignorance and incompetence of the highest degree.

As the self-composed, one-track-minded Padraic, Ruslan Bratov embodies this production’s sense of humor.

He is dashing, intelligent and charismatic. He is both ironclad and ridiculous in his commitments, expecting utter and total fidelity to the cause of good, and always ready to slice off body parts of those who do not meet his high moral standards.

The others, with the exception of the dangerously star-struck Mairead, are less idealistic.

Christy is out to stop Padraic because the latter, on grounds of morality, put an end to the only source of income and entertainment available on the island of Inishmore – marijuana. The phlegmatic and unflappable Brendan is willing to set aside fighting at any time if there is food to be had.

Padraic’s father Donny has lived a lifetime seeing men kill for good and bad reasons and it never occurred to him to question that. He doesn’t bat an eyelash when his son prepares to blow out his brains, nor does he betray a sense of relief when his execution is stayed. It’s all just how things are done here.

Designer Femistokl Atmadzas incorporates the backstage machinery and wings into his set, which consists primarily of Donny’s worktable, and Suvorov emphasizes the theatrical, playacting quality of «Inishmore» by placing the audience in bleachers onstage with the actors. This makes you squirm when bloody acts are committed a meter from your seat, but it also allows you fully to appreciate the deep irony and deadpan humor that every actor employs.

I wasn’t convinced that twangs of surf and country music were a natural sonic accompaniment to this play’s action. Nor did I understand the point of two onstage television monitors that constantly showed animated scene titles.

But those are minor quibbles. This «Lieutenant of Inishmore» serves up a full plate of violence then wipes it clean with laughter.

Новые известия 29.10.2012

О гитисовских выпускниках курса Леонида Хейфеца много говорили в прошлом сезоне. Генриетта Яновская пригласила в труппу МТЮЗа целую группу молодых и талантливых, включив в репертуар (после соответствующей адаптации и «доводки») сразу несколько их дипломных постановок. Перенесенный на сцену МТЮЗа (зрительские ряды выстроены прямо на авансцене) спектакль Александра Суворова «Лейтенант с острова Инишмор» на редкость органично вписался в репертуар одного из самых лучших московских театров. Если искать определение жанра нашей жизни последних лет, то на ум сразу приходит «черная комедия». Все происходящее вокруг слишком часто настолько нелепо и смехотворно, так противоречит логике и здравому смыслу, что в очередной раз мы восклицаем: какая чушь! Этого не может быть! Бред какой-то! Но увы. И аресты, и бредовые наезды, и пытки, и кровь – все настоящее. Может, поэтому Мартин МакДонах – ирландский мастер «черной комедии» – остается самым популярным драматургом русской сцены. Его герои постепенно становятся персонажами фольклора. Череда же эффектных ужасов, которыми изобилуют его пьесы, все больше воспринимается хроникой новостей, мало отличимых от новостей из телевизора или Интернета. Скажем, среди сегодняшних новостей о том, что в Сирии в первый день перемирия погибли 146 человек, лидер «Аль-Каиды» призвал египтян похищать иностранцев, а в столичной управе избили тележурналистов, легко представим репортаж о бойне, учиненной лейтенантом INLA (Ирландской независимой освободительной армии), мстящим за убийство своего кота. Пьесу «Лейтенант с острова Инишмор» часто называют «самой кровавой пьесой МакДонаха»: из восьми действующих лиц четверо к финалу погибают, а из трех котов выживает только один – Малыш Томас, ставший невинной причиной бойни. Пьеса перенасыщена рассуждениями о борьбе за свободу Ирландии. И во имя этой святой свободы герои МакДонаха готовы палить в кого ни попадя.

Лейтенант Падрайк подкладывает бомбы в закусочные, пытает наркодилера, отрезая ему ногти, и грозит отрезать сосок и скормить его пытаемому. Шестнадцатилетняя красотка Мейрид стреляет в глаза коровам, причем ослепляет их не из жестокости, а в знак протеста против «бесчеловечной торговли мясом»: «Я воспринимала корову только как эффективную цель для политического протеста». Борцы INLA переживают, что им пришлось убить кота (убийство людей за преступление не считается), но утешают себя тем, что свобода Ирландии того стоит. А также тем, что в дальнейшем коты Ирландии будут свободны от угнетающих их английских котов. «Мы освобождаем Ирландию не только для школьников и их милых подружек, а также еще не родившихся детей. Мы освобождаем ее в том числе для наркоманов, для воров, для наркодилеров. Для всех!»

Здесь смех в зрительном зале на минуту стихает, чтобы немедленно вспыхнуть снова: смешно и узнаваемо до слез.

Сложная жанровая природа пьес МакДонаха пока трудно дается нашим театрам. Его пьесы превращаются на русской сцене то в комикс, то в беспросветную чернуху в духе новой драмы.

Молодой режиссер Александр Суворов и его актеры сумели найти точную интонацию. Действие постановки несется, как кабинка на аттракционе «Американские горки», но не пропадает ни один нюанс мыслей драматурга. Никто не пытается специально русифицировать персонажей, а вместе с тем герои МакДонаха вполне впишутся в любую люмпеновскую компанию столичных окраин.

МакДонах в МТЮЗе поставлен и сыгран с редкой элегантностью (удивительной в столь молодой команде) и чувством авторского стиля. Хорош лейтенант Падрайк (Руслан Братов), сладострастно чистящий бритву, который только что отрезал ногти на ноге наркодилера. Очаровательна шестнадцатилетняя Мейрид (Софья Райзман), влюбленная в героя Падрайка и испытывающая нежность только к своему коту, а в финале легко расправляющаяся со всей INLA зараз. И впечатляюще органичен в каждой секунде сценического времени Александр Паль – Джоуи, сыгравший мучительно узнаваемого умственно отсталого подростка, продирающийся через словесные дебри к какой-то своей неподвижной идее, – даже его друзья не могут предугадать, что он выкинет в каждую следующую минуту.

Сколько же вокруг нас таких же юных и не очень юных хунвейбинов, к счастью, пока не вооруженных… Но ведь и это скоро может случиться!

«Я раньше думала, что убивать людей – это забавно. А оказалось, что это скучно», – бросает Мейрид, уходя в финале из заляпанного кровью жилища Падрайка…

А ты, зритель, вдоволь отсмеявшись, соглашаешься с наблюдением юной террористки. И размышляешь о том, что сюжеты МакДонаха на редкость увлекательно смотрятся на сцене, но когда жизнь вокруг тебя в твоей стране развивается по сценарию «черной комедии», лихой войнушки, то это совсем не забавно, а действительно до ужаса скучно или до смешного страшно…

Ваш досуг 25.10.2012

МТЮЗ решился на Мартина Макдонаха.

Солидный театр с безупречной репутаций и легендарной режиссерской парой у руля, включил в свой репертуар необычный спектакль. За основу взята пьеса знаменитого «Тарантино от театра», ирландца Макдонаха. В ролях заняты как «старички», так и новоиспеченные члены труппы, постановкой занимался выпускник прославленной мастерской Леонида Хейфеца Александр Суворов.

Перед тем как начать, публику предупреждают: «к просмотру не рекомендуется: ханжам, любителям постить котиков, ярым противникам табуированных тем, беременным и людям с неустоявшейся психикой, не достигшим 16 лет». Предупреждение важное — особенно для тех, кто не знакомом с эстетикой Макдонаха. Он всемирно известен как мастер черных комедий, радикал и провокатор. Его некорректные и недобрые тексты влекут за собой сильные эмоции. У кого какие, но равнодушных нет. И это понятно — не каждый выдержит такую концентрацию жестокости, на которую способен знаменитый ирландец. Гора трупов, фонтаны крови и мозги на полу для него обычное начало, «для затравки».

Казалось бы, авторов, радостно издевающихся над своей публикой, сегодня полно, но Макдонах — случай особый. За его намеренной кровожадностью скрывается и философская глубина, и сострадание к героям, и даже любовь к человечеству. Все эти его ирландские чудики, террористы и убийцы могут быть какими угодно, но только не подлыми и бесчувственными. Их абсурдная сентиментальность (главный герой «Лейтенанта» запросто вырезает соски у предателя, но рыдает, если заболел любимый котик) символизирует ущербность современного человека.

Люди перестали верить и любить друг друга, они привязываются к вещам и зверушкам сильнее, чем к матери или отцу. Все эмоции одномоментны — сегодня героиня влюблена, завтра, узнав о проступке второй половины, стреляет ему в голову. Стилистика Тарантино и братья Коэн в театре — задача сложная, в русском театре — особенно. Но МТЮЗ можно поздравить — абсолютно все актеры вписались в предложенные амплуа. Не зазорно даже перечислить их имена, ребята вполне могут претендовать на большое театральное будущее (Павел Поймалов, Евгений Волоцкий, Руслан Братов, Софья Райзман, Антон Коршунов, Олег Ребров, Алексей Алексеев, Александр Паль).

Режиссерские амбиции Александра Суворова также очевидны — для дебютанта этот спектакль — удача. Чувствуется, как долго и трудно шла работа, и как довольна вся команда результатом. Драйв и дерзость, присущая молодым, тоже оказались здесь кстати. Другого такого экстравагантного и вместе с тем заразительного действия среди «молодых» спектаклей Москвы сегодня нет.

Независимая газета 22.10.2012

На сцене Московского ТЮЗа – сразу и актеры играют спектакль, и зрители – ряды стульев поднимаются вверх небольшим амфитеатром. Режиссер Александр Суворов, выпускник гитисовской мастерской Леонида Хейфеца, сперва эту же самую пьесу Мартина МакДонаха «Лейтенант с острова Инишмор» поставил в ГИТИСе как дипломный спектакль. Часть актеров из него пригласили в Московский ТЮЗ, а с ними в ТЮЗ пришел и Александр Суворов со своим «Лейтенантом…».

В программке кроме действующих лиц и исполнителей даны необходимые пояснения. Они и вправду необходимы, важно же знать, к чему про одних говорится, что они с Инишмора, про других – из Северной Ирландии. Да, время от времени что-то такое передают в новостях – ирландские сепаратисты что-то взорвали, что им продавало оружие то ли КГБ, то ли ЦРУ, а скорее всего те и другие. В спектакле – и в программке – упоминаются еще Ирландская республиканская армия (ИРА), Ирландская независимая освободительная армия… При желании можно найти – уже не в спектакле, а в «свободном полете» немало интересной информации про «официальную» ИРА, «подлинную» ИРА и еще несколько других. Сразу и смотреть не хочется – ну, кому это у нас интересно?!

Смотреть интересно. МакДонах – не зря сегодня один из самых популярных драматургов во всем мире. Ну, в Европе – понятно, там все помешаны на политике, но и у нас ему быстро нашли «сравнительный ряд», называют иногда «русским Шукшиным». Ну, в чем-то – наверное. «Лейтенант с острова Инишмор» (в Московском ТЮЗе – в переводе Павла Руднева) из всех других его пьес больше напоминает… фильм «Залечь на дно в Брюгге», снятый МакДонахом по собственному сценарию. Какие-то бандиты, хотя вроде бы обыкновенные люди, только о быте они не говорят вообще, вернее, весь их быт состоит из разговоров о том, кто кого и почему пристрелит, и эти разговоры лишь отчасти относятся к счастью родины, их многострадальной Ирландии… Начинается все вообще с того, что на дороге задавили кота, черного кота, который принадлежит, вернее, теперь уже принадлежал Падрайку, который красив и – с острова Инишмор (Руслан Братов).

Пьеса – череда диалогов местных жителей, так или иначе переживающих гибель этого кота и, поскольку всем известна кровожадность лейтенанта, время проходит в напряженном ожидании его возвращения и неминуемой страшной мести. Он появляется – и финал напоминает развязки шекспировских трагедий, где трупов мало не бывает.

Их еще и распиливают – правда, за сценой, но звук пилы и усталые лица пильщиков публика слышит и видит. Не зря на афише, на сайте театра – предупреждение: спектакль «не рекомендуется: ханжам, любителям постить котиков, ярым противникам табуированных тем, беременным и людям с неустоявшейся психикой, не достигшим 16 лет».

Кстати, расстрельные сцены решены эффектно, с кинематографическим размахом – за что отвечает специально приглашенная студия спецэффектов. Вообще спектакль получился захватывающий, начало несколько замедленное, но чем дальше, тем динамичнее. И – кровавее! И в этом развитии видится несколько проблем.

Спектакль очевидно клонится в сторону Тарантино, где кровь – рекой, а сочувствию нет места, начнешь сочувствовать – ужаснешься, поэтому все понимают – здесь все несерьезно, стрелялка – игра. Смеются в зале часто, точно находя спасение в смехе, а смех – не единственная эмоция, которой требует ирландский автор. МакДонаха, думается, не зря иногда «путают» с Шукшиным, а в его пьесах не зря ссылаются на русских, где имеются не только свои и давние террористические традиции. Там – как это делает и сам драматург в своем фильме «Залечь на дно в Брюгге» – такие «качели»: то вроде стрелялка-игра, то – герой крупным планом, наемный убийца, а нет же, и он напрашивается на минуту сочувствия, даже симпатичен, черт побери. У Шукшина ведь жизнь и герои – жестоки, и часто. И не только в истории про Степана Разина, где кровь – на каждом шагу. Просто не всякая жестокость утопает в крови.

Впечатление складывается, что режиссера – особенно в первых сценах – подводят актеры, которые этой легкости лишены, но главное – им не на что опереться. «Органику», которую так ценят в телесериалах, они дают, но актерское дело нуждается еще и в профессиональных навыках, в ремесле, которого им, многим, сильно недостает.

И с какой стати лейтенант с Инишмора так сильно смахивает на наших кавказских боевиков? Потому ли, что нам этот образ понятнее? Или это самостоятельная находка актера? МакДонах – именно в силу сложности, закрученности сюжетов и постоянной его игры с эмоциями, нуждается в изощренной актерской работе, тут ноль-позиция, которую так ценят в документальном театре, – не подойдет.

В итоге – это слышно по реакции зала – публика оживает, когда на сцену выходит единственная героиня, Мейрид (Софья Райзман), думается, не только потому, что в какой-то момент вершить свою кровавую работу она выходит в максимально – для северной провинции Ирландии – раздетом виде. Она, показалось, почувствовала, чего от нее хочет режиссер, и нашла ту необходимую в этой истории легкость, отстраненность под руку с вовлеченностью. Объяснить непросто, сыграть сложно, но ей удается.

Итоги 22.10.2012

Сейчас модно упрекать отечественный театр в провинциальности. Мол, отстали мы от европейского мейнстрима, то не заметили, тут профукали. Может быть. Хотя на иных фестивалях сомнения гложут и незаметно подкрадывается патриотизм. Но это так, к слову. Потому что в случае с Мартином Макдонахом мы как раз если не впереди планеты всей, то уж точно шагаем в ногу. Нет, пожалуй, в наших пенатах драматурга более популярного, идущего на больших и малых сценах. Ведь не простой автор, не кассовый, а потянулись к нему, как к родному. Косноязычие, безъязыкость времени и наша новая драма передать пытается. Только в ней, если все fuck повыбрасывать, порой ничего и не остается. Потому что доковцы и новодрамовцы свои диалоги подслушивают у жизни якобы, а замечательный ирландский драматург слышит их в голове. То есть занимается искусством.

«Лейтенанта с острова Инишмор» поставил на сцене МТЮЗа дебютант Александр Суворов. Принято считать, что поколение, воспитанное на фильмах Тарантино и братьев Коэн, ларчик Макдонаха открывает легче, чем их отцы. Не знаю, оказали ли именно названные американцы влияние на молодого режиссера, но зато точно знаю, что Суворов вышел из мастерской Леонида Хейфеца, которая в этом году блистала выпускными спектаклями не только полными ярких индивидуальностей, но и впечатляющих уровнем профессионального мастерства. Не школьным (ах, какой точный грамотный разбор!), а каким-то легким дыханием, обретенным, как у музыкантов, правильной постановкой руки и изнуряющими упражнениями.

Вот и этот спектакль дышит легко, не натужно. История об ирландских революционерах, они же террористы, с кучей трупов и брызжущей во все стороны кровью, поставлена с безупречным чувством жанра. Его принято определять как черный юмор, но в это определение не вмещается беззащитный лиризм, отделяющий Макдонаха от Тарантино с Коэнами. Суворов именно на этой грани и играет, вместе с артистами, уловившими тон. Оттого спектакль гомерически смешон и щемяще грустен. Ведь речь идет о такой степени инфантильности, при которой вопросы морали уже не встают. На фоне наших сегодняшних революционных передряг многое в спектакле звучит неожиданно актуально.

Конечно, надо поименно назвать всех исполнителей, из которых четверо — Павел Поймалов, Евгений Волоцкий, Антон Коршунов и Алексей Алексеев — артисты труппы со стажем, а четверо других — Руслан Братов, Софья Райзман, Олег Ребров и Александр Паль — новобранцы-сокурсники из той же мастерской. В этом месте напрашивается замечание на еще одну животрепещущую тему: как сохранять репертуарный театр и что есть пресловутый или незабвенный театр-дом. Сейчас перед театральной молодежью часто заискивают, зазывают без разбора в свои дома, оказывая медвежью услугу и себе, и им. В МТЮЗе последовательно ищут своих, одной группы крови, и спектакли приглашенных («Кроткая» Ирины Керученко, «Убийца» Дмитрия Егорова) не стоят особняком, а вписываются в репертуар, не разрушая фундамент.

Да, совсем забыла сказать: весь сыр-бор разгорелся в пьесе из-за мнимой смерти кота террориста-революционера Падрайка, который беспощадно мстил за своего любимца. А кот, как водится, гулял сам по себе…

Блог ПТЖ 21.10.2012

Минувшей весной Москва театральная, казалось, только и говорила, что про учеников Леонида Хейфеца. На дипломные спектакли в ГИТИС ходили, как нынче на Някрошюса, на показы в режиссерской лаборатории ЦДР лишнего билета было не достать. Теперь их спокойно можно купить в кассе МТЮЗа — на хармсовскую «Четвероногую ворону» Павла Артемьева и макдонаховского «Лейтенанта с острова Инишмор» Александра Суворова. Главный режиссер Генриетта Яновская взяла эти курсовые работы в репертуар театра, а занятых в них актеров — в штат.

И вчерашние студенты ворвались в МТЮЗ, как грабители в придорожное кафе. Нахальные и уверенные. Не наглые и самоуверенные — тут четкое понимание своего места. Их с «Лейтенантом» пустили на большую сцену, они забились в арьерсцену — у рампы уже зрители сидят. И ставит Суворов МакДонаха, как ирландский вестерн.
С первых же аккордов и первой же телезаставки (на сцене два допотопных телевизора, включающихся в начале каждой части) режиссер наводит на брутальную «чернуху» пусть дурацкий, но все же романтический флер. Вроде нашего «украл, выпил, в тюрьму», но только с установкой на другие ценности — «пришел, увидел, наказал». То бишь застрелил — поколению, для которого Тарантино уже дедушка, это объяснять на пальцах не надо.

Так в любой ситуации поступает главный герой, «плохой, хороший, злой» в одном флаконе Падрик (Руслан Братов), прирожденный убийца и маньяк, изгнанный даже из Ирландской республиканской армии (ИРА) за излишнюю кровожадность. Преданный Отчизне и коту, он колесит по Ирландии, взрывая фаст-фуды и карая нечестивцев. Та еще мораль у террориста: торговать марихуаной у Макдональдса нельзя, а нашпиговать кафе взрывчаткой — милое дело! К счастью, не вся взрывчатка одинаково опасна.

По ходу где-то из таких же отморозков (их играют Олег Ребров, Александр Паль и Алексеев Алексей — подробно, с любовью и… сарказмом) Падрик сколотил и бросил на произвол фракцию Ирландской народно-освободительной армии (ИНЛА), которая идет теперь за ним по следу и жаждет мести. Но достать его возможно одним лишь способом — убив кота. А уж Падрик… Короче, мораль сей саги можно свести к немудреному «тра-та-та, тра-та-та, расстреляю за кота!». Шесть трупов — пару котов и четверку из ИНЛА, включая главаря, к занавесу нам обеспечат и даже расчленят.

Актеры так лихо, на спринтерской скорости, не жалея пистонов и свекольного сока, разгоняют ритм спектакля, что и на выходе остается ощущение неизрасходованного адреналина. Вроде как обещали боксерский поединок в 12 раундов, а бой остановили на 10-м — за явным преимуществом. Не спрашивайте, кого над кем. Главное, что режиссера не подвели ни чувство меры, ни чувство стиля, и он не свел спектакль до уровня студенческого капустника. Хотя соблазнов, кажется, было много. И все — из арсенала завзятого киномана. Тут вспомним «университеты Тарантино». Так, Падрику достаточно достать для съемки очередной казни видеокамеру, взмахнуть опасной бритвой — поток киноманьяков захлестнет сознание, и главный среди них — «Американский психопат» Мэри Хэррона. Его папаша Донни (Павел Помайлов) — псих другого поколения — из «Психо» Хичкока. В глаза, блестящие маслины, взглянуть, да и по повадкам, одежонке —ну, вылитый хичкоковский Норман Бейтс: этот Донни, психопат на пенсии, тоже убил свою мать. И все детали, вплоть до последнего башмака, тут подобраны и подогнаны до степени сродства — персонажи, кажется, выросли в этих стенах, да и одежда состарилась на них: большой улов художника Фемистокла Атмадзаса из подворотен и с барахолок — большая удача и спектакля.

Но ключевым во всей поднявшейся суете вокруг кота становится костюм диснеевского Тигры. Это ряженый в него Джеймс (Антон Коршунов) толкает травку тинейджерам. Беззащитный, до смешного жалкий человек, хоть и в обличье зверя. Самая большая кошка в пьесе, уже не рыжая, еще не черная (недаром же перед приездом Падрика папаша и сосед Дейви красят рыжего кота гуталином). И — вся в крови. Поле непаханое как для интерпретаций здесь (не забыть и про привет тарантиновскому «Убить Билла» — пародия на костюмы Умы Турман—Брюса Ли), так и для выкрутасов на сцене. Там сразу намечающийся бурлеск отсекается режиссерской же самоцензурой: «Не теряй голову!» — бросает ее Падрик помилованному Джеймсу.

Вот он и просится как на афишу, так и в программку, а не стреляющая по-македонски в нижнем белье Софья Райзман, играющая роль Мэйрид, — затертое до монохрома клише. Пусть она и тот самый лейтенант с острова, которому убивать людей скучно, но «стремная девка», как сказал о ней Падрик. И этим все сказал. Что, впрочем, не относится к игре — в роль угловатой девочки-подростка, мечтающей о террористе и терроре, она попадает точно, как ее героиня — в глаз корове.

Ну а МТЮЗовским «старичкам» в спектакле Суворова отведены лишь роли жертв — и хорошо уже знакомое по «Убийце» амплуа недотепы у Евгения Волоцкого в роли Дейви, и упомянутые папаша Донни Помайлова и умученный Тигра-Джеймс Коршунова. И даже затесавшийся в шайку горе-террористов Алексей Алексеев играет этакого резонера — что ни слово, все «самозванцам» поперек и с видом «вы, мол, порешайте-ка свои проблемы, а я пока бобов пожру». Тут весь квартет старожилов выглядит как в тарантиновском «Криминальном чтиве»: герои Сэмуэля Джексона и Джона Траволты вроде завернули в забегаловку перекусить, а их пришить могли бы между делом. Собственно, с этого и начинался наш рассказ — вчерашние студенты ворвались в МТЮЗ, как грабители в придорожное кафе.

Под занавес выносят целого и невредимого Малыша Томаса — живого кота, с которого вся эта кровавая катавасия и началась. Впрочем, как и любая буча — с поломанной погремушки.

Вестиfm 17.10.2012

В Московском ТЮЗе состоялась премьера спектакля «Лейтенант с острова Инишмор» одного из самых известных сегодня в Европе и мире драматурга Мартина МакДонаха. На премьере побывал театральный обозреватель «Вестей ФМ» Григорий Заславский.

На официальном сайте Московского ТЮЗа, который давно уже никто не расшифровывает как театр юного зрителя, по поводу нового спектакля по пьесе Мартина МакДонаха — информация для зрителей: спектакль не рекомендуется «ханжам, любителям постить котиков, ярым противникам табуированных тем, беременным и людям с неустоявшейся психикой, не достигшим 16 лет». История, если взяться ее пересказывать, холодящая кровь и страшно политическая. Тут и бойцы Ирландской республиканской армии, и воины Ирландской независимой освободительной армии, еще две армии создаются буквально на наших глазах героями этой истории, но тут же все гибнут, так что Ирландии, вероятно, с такими-то бойцами еще не скоро пользоваться плодами обретенной, в боях завоеванной свободы.

На дороге гибнет кошечка, любимая черная кошка, вернее, любимый черный кот лейтенанта Падрайка, лейтенанта с острова Инишмор, ну и все засуетились: он ведь вот-вот вернется, а парень он боевой — не ногти отрежет, так просто убьет. И не ошибаются: как только он понимает, что котик его погиб, тут же ставит на колени и отца, и оказавшегося в доме парня, и пистолеты в руки, и целится уже… Ну, в общем, кровь льется ручьями, а в программке специально оговорены спецэффекты, успеху которых способствовала специальная какая-то студия.

Но вот в чем дело, вернее, вот в чем, я бы так сказал, незадача: Мартин МакДонах — наш современник. Дело даже не в том, что он сегодня один из самых популярных в мире драматургов: его ставят и по нашу, и по другую сторону океана, у нас в России тоже много ставят. Дело еще и в том, что, например, можно всегда сказать: «А мы не знаем! А кто знает, что хотел сказать Толстой или Чехов», — МакДонах нам показал сам, как он видит свои истории. Несколько лет назад шел у нас его фильм «Залечь на дно в Брюгге», сейчас, буквально на днях, выходит новый его фильм. У него довольно странная смесь, и вроде бы черная комедия, и в то же время каждая смерть вызывает искреннее сочувствие автора, тут не как в иных французских черных комедиях, трупы штабелями, а в зале — смех гомерический. И вот этого сложного сочетания добиться очень непросто. Этот театр не для начинающих. Он изощренный, сложный.

Здесь важно и не переборщить, чтоб никто не попытался всерьез воспринять распиливающих трупы героев. И смешно тоже должно быть, это ж все-таки черная комедия. Вышедшая в ТЮЗе премьера — это видно — двигает сюжет в правильном направлении, и актеров молодой режиссер Александр Суворов явно направил правильно. Но театр — такое место, где каждому зерну надо дать вызреть, а так пока что некоторая незрелость в этом фрукте чувствуется. Вроде как бананы, которые раньше в нашу страну завозили зелеными, такими их и покупали, клали на шкаф и ждали, когда пожелтеют. Вот и премьера «Лейтенанта с острова Инишмор», наверное, еще дозреет. А может, и нет — бананы некоторые так и не желтели, оставались зелеными и только сморщивались. Приходилось их выбрасывать.

Time out 10.12.2014

Кама Гинкас поставил спектакль о том, как в человеке рождается душегуб. Катерина в исполнении Елизаветы Боярской ни мгновения не выглядит жертвой, акртиса играет отчаянно смело и легко, не клянча у зрителей ни понимания, ни сочувствия.

Николай Лесков рассказал историю страшную о бабе характера незаурядного, которая ради страсти своей ни перед чем не остановилась, даже перед убийством ребенка. И рассказал честно. Но в театрах ее наших любят играть как историю любви беззаветной. По многим провинциальным сценам мечутся, картинно заламывая руки и кутаясь в пестрые посадские платки, несчастные Кати Измайловы — жертвы купеческого домостроя, отдавшие все и даже жизнь свою за любимого, который ее предал.

Режиссер Кама Гинкас поставил спектакль о том, как в человеке рождается душегуб. И то, что душегубом становится молодая, роскошная и своевольная Катерина в исполнении Елизаветы Боярской, ситуацию только обостряет. Жертвой в доме свекра, властного купца Измайлова, мощно и не без лукавства сыгранного Валерием Бариновым, молодая жена его безвольного сына не выглядит ни мгновения. Поиграв в покорность, пококетничав напрасно с мужем, Катерина заскучала. А женой в богатый дом из бедности она уж точно не за скукой шла. Не получив своего от мужа, она вышла на охоту. Сама присмотрела среди работников парня посмелее, за которым уже тянулась слава бабника, сама весело и шально поманила его и без сомнений отдалась. Никакой домострой ей не указ. Вольная она. Ничьих прав над собой не признает — ни людей, ни Бога. Любви меж Катериной-Боярской и Сергеем, разбитно и хулиганисто сыгранным Игорем Балалаевым, в помине нет. В чувственных и потных сценах страсти каждый из них жадно берет свое, ничем не делясь. Но уж это «свое» Измайлова никому не отдаст.

Боярская сухо, с тенью улыбки описывает сцену отравления свекра крысиным ядом (Гинкас, как и во всех своих спектаклях по прозе, текст на реплики не расписывает. Актеры как бы его рассказывают). Нагло и зло — сцену убийства мужа. И на убийство свалившегося на голову малолетнего наследника купеческого капитала, уже своим сочтенного, идет решительно.

Гинкас использует запрещенный прием: очаровательный трогательный мальчик ложится в гроб как в кроватку и ему ручки на груди складывают. Но этим ударом зрителю под дых режиссер пытается истребить даже тень обаяния того беса, которого актриса постепенно высвобождает в своей героине. Боярская играет отчаянно смело и удивительно легко — влет, не клянча у зрителей ни понимания, ни сочувствия. Да ее Измайлова ни чьими чувствами и не интересуется. А потому финальные слова «она уже никого не любила и себя не любила» звучат хоть и горько, но без дрожи в голосе.

Театральная Афиша 15.01.2014

Чудо-красавица и большой талант, Елизавета Боярская ездит в Москву из Питера – играть великую грешницу Катю Измайлову. Выучка питерской школы (сдержанный психологизм, осмысленная содержательность игры) вступила в реакцию с отчаянно экспрессивной режиссурой Гинкаса – и эффект получился внушительный. Чистое наслаждение следить, как в подвижной, по-щенячьи радостной девочке Кате, словно заживо погребенной при пещерных муже и свекре, прорастает могучая, свободная натура. Как силой грешной любви рождается русская леди Макбет, ужасная во грехе, но и адски прекрасная (красота Боярской имеет редкое свойство стократно усиливаться на сцене, пробивая зал до самой галерки) и как бессмысленно и беспощадно крушит она все на пути своей страсти.

Свекр (Валерий Баринов) и муж (Александр Тараньжин) проживают в доме себе под стать: две тяжкие стены с развешанными как попало образами без лиц (одни оклады вместо икон) образуют узкое мрачное пространство, живо напоминающее о документальном рассказе Лескова «Загон». В нем писатель с болью говорит о дикости Руси, отгородившейся стеной от «вредных тяготений чужеземщины», о народе, который живет «образом звериным» в темном загоне. Образ этого народа стал определяющим в спектакле. По версии Гинкаса, в погибели Кати виновен вовсе не приказчик Сергей (Игорь Балалаев), фатоватый слабачок, нечаянно себе на беду разбудивший в «полюбовнице» недюжинную русскую мощь. Виноваты сограждане – тупо агрессивная толпа, в которую сливаются все персонажи, обрядившись в одинаковые шинели каторжан. «Мценский» уезд в названии стал у Гинкаса «нашим» уездом (так было вначале у Лескова) не случайно: темная масса сограждан, безликих, как и их иконы на стене, по сей день глушит и корежит любые проблески свободы в России.

Если у Лескова каторжанка Катерина Измайлова, в страшных муках ревности утаскивая за собой соперницу, уходит под воду во всем блеске героической натуры, то Гинкас беспощаден: Катя Елизаветы Боярской, изнасилованная толпой, превращается в опустившуюся тварь, в животное – и гибнет в омерзительно пошлой бабьей сваре на потеху той же толпы.

Новые известия 10.12.2013