Театрал
25.06.2025

Премьерный спектакль Дмитрия Егорова «Чиж и Еж» переделал Белую комнату МТЮЗа в редакцию двух уникальных детских журналов, где с конца 1920-х выходили первые советские комиксы и печатались поэты из круга ОБЭРИУ: Хармс, Введенский, Заболоцкий и Олейников, он же редактор. Ну а «мотором» и собирателем творческих сил Детиздата был Маршак.    

«Мне казалось, эти люди могут нести причуду в детскую поэзию, ту причуду в считалках, в повторах и припевах, которой так богат детский фольклор во всем мире», – говорил он об обэриутах и видел в их стихах подходящее для детей сочетание озорства, парадоксальности и простоты изложения. А они видели в языковой игре, в стихотворных забавах способ выживания, спасения от иррациональных угроз своего времени, в котором было «страшно и неуютно». Потерю «чувства связи со всем миром, права на место и внимание в нем», потерю благополучия им компенсировала только «Академия Маршака», как называли детский отдел Госиздата: «Еж» (Ежемесячный Журнал) и «Чиж» (Чрезвычайно Интересный Журнал).

Здесь любили смешить и смеяться, перекидываться шутками (с виду очень простыми, но от их многозначительности порой у самих «захватывало дух»), устраивать литературные розыгрыши и импровизировать нон-стоп. Безудержное веселье начиналось в полдень, когда все собирались за большим столом, накидывали друг другу строчки – и «разгонялись» так, что не могли остановиться. Рабочий день уже окончен, в коридорах темнота, а в редакции – «свет, хохот и словно праздник».

«График – на фиг», – эта табличка, висевшая на самом видном месте, есть и в спектакле, прямо на входе в Белую комнату. Как есть и эта атмосфера, по-детски озорная, свободная от ограничений, и компания людей, которые отдаются игре полностью, – шесть персонажей в поисках слова (Алексей Алексеев, Семён Боровиков, Максим Виноградов, Ольга Гапоненко, Наталья Златова, Антон Коршунов).   
Начинают с «утреннего чая» – «пасуют» друг другу строчки из стихотворения Хармса «Иван Иваныч Самовар» и разливают кипяток по кружкам-жестянкам (но для совершеннолетних зрителей это «что ли, выпить» звучит неоднозначно). Для разминки пишут по таймеру – ровно за минуту – «Про всё на свете», идут по алфавиту и на каждую букву читают свои варианты, один смешнее другого, а Маршак выбирает тот, который теперь знают взрослые и дети, бумеры и зумеры: «Бегемот разинул рот,/ Булку просит бегемот», например. Помните? Азарт набирает обороты так же быстро, как сочиняются рифмы, «чепушинки» и «перевертыши», а сочинение стихов превращается почти что в хеппенинг (опробованный обэриутами еще до работы в Детиздате), в каскад самых разных затей. От пародии на партсобрание, где знаки препинания решают изгнать слишком уж неоднозначное многоточие, а оно даже не знает, что сказать, и «только глазками ворочает», – до оживших, подвижных рисунков.  
Без иллюстраций в детском журнале – никак, поэтому подключается проектор советского образца, и рисунки на слюде «играют» вместе с артистами: скачущая вперед лошадка и бегущий назад козел; разноцветные овощи, которые засиделись на грядке и не поймут, почему же до них никому не дела; Матрешка, которая пошла прогуляться одна, а потом – оп, и с бесконечно длинным выводком; крылья, на которых медведь – в скафандре первого космонавта – изо всех сил пытается оторваться от земли и сбежать на луну – всем не сидится на месте, как и любому ребенку от трех до пяти. Сотрудникам редакции – тоже. Они даже вприсядку пойдут, дадут выход внутреннему напряжению, бьющемуся, как бабочка о стекло, но карикатурно. 
Проекции по-своему напомнят, что в журналах «Еж» и «Чиж» задавали тон карикатурные зарисовки – штрихи к портрету мира 1920-х, а он ощущался как раздробленный и бессвязный, непоправимо хаотичный и алогичный. Детям это намеренно не транслируют, но взрослые считывают контекст. Например, когда водолаз раздувает щеки – без кислорода – не может дышать, а помощи никакой – по обратной связи повторяется, как издевка, один и тот же вопрос: «Что нужно?» «Стакан воды», – говорит, наконец, подводник. А в ответ – тишина, на сцене и в зале.

«Инъекции страха – пусть и в микродозах – спектакль, несмотря на свою веселость и хулиганистость, все равно делает»

«У меня зазвонил телефон…», – говорит условный Маршак и берет трубку с таким напряженным лицом, что, кажется, готов прямо сейчас услышать приговор – себе, изданию и любому из поэтов, нашедших убежище в «Еже» и «Чиже». «Кто говорит?» – уточняют они. Пауза падает камнем. Потому что понятно всем: не слон – начальство вызывает в Москву. Надо ехать. И спасать не бегемота, который «умрет, пропадет», а своих отстаивать – «тащить из болота» критики в адрес «безыдейных» детских стихов. Он хватает шляпу, плащ, редакторский портфель – и пропадает надолго. 
Если в первом действии хохочут все и особенно после отъезда редактора, когда начинается отвязная свобода, отрисовка плакатов в поддержку птиц (чтобы пели, как хотели) и распил материалов для скворечников (на двоечку – но с очень серьезным видом), то во втором – дети заметно затихают. Уколов реальности, с которой имела дело «Академия Маршака», становится больше.

Напялив шапки-петушки, сотрудники редакции убеждают, что лучшее средство от душевных и физических расстройств – это лыжи! «Если серый ты, как тряпка», надевай – и мчись с горы. Но чем бодрее скандируют: «Побежали! Полетели!» – тем больше это похоже на «скрипт» советской системы (пере)воспитания взрослых (и) детей, за которым стоит целый строй императивов, «надо – значит, надо», «не хочешь – заставим». Абсурд двусмысленно скалит зубы, как популярные сейчас игрушки Labubu: широкая улыбка, а за ней – неизвестные угрозы.

Травить в прессе «богемствующих буржуазных последышей, которые нашли лазейку в детскую литературу», начали с приходом 1930-х: готовился большой процесс, где Маршак должен был стать главным обвиняемым. Но он устоял. Хармса и Введенского после ареста сослали (оба были обречены, пошел обратный отсчет), Заболоцкого осудили на пять лет лагерей и два – ссылки, Олейникова расстреляли, уже после того, как в 1935-м редакция «Ежа» была окончательно разгромлена.  

Предчувствуя это, понимая, что всё больше диссонируют с духом времени, поэты в спектакле Дмитрия Егорова тихо-тихо – точно как «скребут на сердце мыши» – напевают хором стихотворение «Сорок четыре веселых чижа», которым открывался первый номер. Причем на мотив аллегретто из Седьмой симфонии Бетховена, как любил это делать Хармс. Реквием по будущему, где среди заводских труб наследникам подошедшей к концу эпохи не нашлось места. 

Независимая газета
15.06.2025

В двух главных семейных театрах Москвы вышли «недетские» спектакли про детство. Время отражается на театральной сцене в фиксации густой меланхолии эпохи, когда дети вдруг оказываются «слишком» взрослыми, а взрослые – по-детски наивными. В Российском молодежном театре поставили повесть Бориса Минаева «Лева», а в Московском театре юного зрителя (МТЮЗ) вспомнили о том, что «Винни-Пух» – книга не просто о приключениях плюшевого медвежонка.

Когда читаешь повесть Бориса Минаева в детстве, то, конечно, солидаризуешься с лирическим героем, смотришь на мир глазами мальчика Левы – не по годам мудрого и вдумчивого, который кристально точно подмечает абсурдные противоречия взрослой жизни, чем ужасно смешит читателя. Этот парадоксальный разрез реальности и становится источником комического. Любимая повесть целого поколения увидела свет в начале нулевых, но сегодня уже немного забылась, но мало того, что не устарела в филигранном стиле меланхолической иронии, притягательном чувстве ностальгии как особого состояния души человека и блистательно схваченном образе взрослеющего ребенка, так еще и повернулась другой стороной. И подсветил ее, конечно, театр. Спектакль Рузанны Мовсесян о том, что не считывалось так ярко раньше: эта повесть столько же про детство Левы (его замечательно, совмещая внутреннюю жизнь ребенка и аналитический взгляд взрослого, играет Сергей Печенкин), сколько и про тяжелую позднесоветскую жизнь его родителей. Про эпоху.

Молодую любящую пару энергичным дуэтом играют Нелли Уварова и Иван Воротняк. Действие происходит в застойные 1970-е годы, и понять это можно по очень тонким намекам, так как на сцене вполне универсальные как декорации, так и костюмы (художник – Мария Утробина). Так, в одной из сцен впервые слушают пластинку Александра Вертинского и – словно открывается портал в иное измерение: инопланетное и не сообразное с унифицированной действительностью. Место действия предельно концентрировано: это подъезд жилого дома, рядом с сетчатой шахтой старого лифта, где Лева часто стоит и смотрит… просто на дождь. Это очень театрально придумано: Лева, не двигаясь с места, собирает вокруг себя хмурых взрослых, вечно куда-то спешащих и уж точно не думающих про красоту падающих капель. Взрослые застывают рядом с ним, и взгляд их вдруг останавливается, проясняется, перестает судорожно бегать. Они – «странный народ» – вечно затевают докучливые «игры». Так думает Лева, а на самом деле мы видим, как старшие бьются в том времени, в каком им было уготовано жить, и как это все страшно тяжело и предельно узнаваемо. Как тяжело тянуть социальную жизнь – опустошенную, одинаковую на всех обитателей подъезда, озаряемую только теплом чувств, когда они у кого-то счастливо есть. Этот контраст Лева подмечает сразу: теплота родительских отношений разнится с тем, что он видит вокруг. Сколько одиночества, заброшенности и покинутости, жизни «на автомате» он замечает, и как социальное расслоение может стать и поводом для шуток, и причиной настоящей драмы.

Как люди стараются забыться в интеллектуальной работе, где есть редкая возможность легитимно отпускать мысль в свободное плавание, и любая попытка посягнуть на это святое, последнее пристанище приводит буквально к потасовке. Андрей Бажин с Татьяной Веселкиной уморительно гротескно (он – профессор с сумасшедшинкой в глазах, она – хлопотливая домохозяйка в смешных толстинках) играют советскую семью интеллигентов, где Жора Нудель готов устроить настоящий мордобой за праздничным столом, только чтобы отстоять Пушкина, имя которого нельзя упоминать всуе. А начиналось празднование всего лишь с безобидного вопроса, мог ли великий поэт есть на закуску капустный пирог!

Как в размеренную жизнь может ворваться жизнь замалчиваемая, тайная. Лева рассказывает про пугающего дядю Юру (Виталий Тимашков) с затравленным взглядом, который приходит в дом ночевать: жить со своей семьей после лагеря ему запрещено. И выделенный незамутненным виденьем ребенка известный исторический факт становится еще более абсурдным и чудовищным.

«Винни-Пух и все-все-все» в МТЮЗе тоже предполагает семейный просмотр. Инсценировка Петра Шерешевского, который с недавнего времени занял должность главного режиссера театра, становится своеобразным фанфиком книги Алана Милна. Разумеется, ключевой аттракцион спектакля – это преломление излюбленного читателями сюжета через фирменные режиссерские приемы. Тут стоит отдать должное: при всей их цикличности и повторяемости эти приемы каждый раз способны поразить неистощимой изобретательской фантазией. Благодаря им на сцене каждый раз возникает отдельный мир, существующий по своим законам, только не как в старом театре, благодаря подробному психологизму актерской игры, а почти как в цирке – благодаря ловкой магии рук. Прием непрерывной съемки, которая транслируется на экран над сценой, создавая кинореальность, постоянно поддерживает двойную оптику спектакля, а в сказочном жанре это особенно органично. Причем создается эта реальность в том числе оптическим эффектом: чтобы увеличить количество ракурсов, с которых персонажа снимает камера на сцене, среди декораций «спрятаны» зеркала. Иллюзию подпитывает и прием монтажа: к примеру, закутанные в целлофан актеры при близкой съемке действительно оказываются словно в тумане.

Все обитатели Чудесного леса, сыгранные актерами, на камере так или иначе в какой-то момент появляются в игрушечном виде – мишки, поросенка, кенгуру и т.д. – и, увеличенные кадром, становятся полноправными двойниками людей. Двоящаяся реальность – главная черта художественного мира Петра Шерешевского. Это разлом определяет и место действия: никакого сказочного леса нет. Мы встречаемся с ушастыми и хвостатыми непосредственно среди унылого, до боли знакомого пейзажа: среди фасада панельных пятиэтажек, который художник Надежда Лопардина развесила фотообоями вокруг скудной детской площадки.

Компания этого двора чрезвычайно узнаваема: интровертный Винни-Пух (Дмитрий Агафонов), тревожный Пятачок (Марина Зубанова), взрослая девочка Кенга (Полина Одинцова), которая постоянно играет в дочки-матери, зануда Иа-Иа (Вячеслав Платонов), тик-токер Тигра (Вадим Соснин) и хитроумный ботаник Кролик (Александр Скрыпников). А их игры – от того, как правильно пускать в ручейке палочку с подковыркой, чтобы выигрывать в «Пустяки», до того, как укротить Тигру – из игрушечных приключений превращаются в экзистенциальную попытку спрятаться от парализующего ужаса перед жизнью с ее перевернутыми смыслами. И в этом плане остроумный, сложно сделанный спектакль Шерешевского идет проторенной дорожкой 1980-х годов. Культовой американской книги «Дао Винни-Пуха» Бенджамена Хоффа, а в театральном изводе, конечно, патриарха театрального постмодернизма на российской сцене Юрия Погребничко с его постановкой «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух, или Прощай, Битлз», который открыл и закрыл эту концепцию еще 30 лет назад.

Коммерсантъ
11.06.2025

Один из хедлайнеров сегодняшнего театрального процесса, Петр Шерешевский, полтора года назад ставший главрежем МТЮЗа, руководимого Генриеттой Яновской, выпустил свой первый детский спектакль — «Винни-Пух и все-все-все». В программке указано, что он рассчитан на «всех-всех-всех от 8 до 80 и старше». В злободневности историй про плюшевого мишку и его друзей убедилась Алла Шендерова.

«Мы начнем с середины… — с того места, где остановились»,— раздается с колосников меланхоличный голос режиссера Шерешевского. Лучше всего этот голос подошел бы для произнесения ремарок из чеховских пьес — вроде «слышится отдаленный звук, точно с неба, замирающий, печальный». Но оказывается, он хорош и для детской сказки, которая стараниями художницы Надежды Лопардиной разыгрывается во дворе большого панельного дома, стоящего буквой П. «Стены дома», точнее, фотообои с их изображением заменяют боковые кулисы и задник. Остальное пространство отдано типичной детской площадке спального района. Облупившаяся скамейка, песочница, горбатый мостик. В таких декорациях можно сыграть любую урбанистическую сагу конца XX — начала XХI века, от «Декалога» Кшиштофа Кесьлёвского до ранних рассказов Татьяны Толстой, любившей описывать бледных городских детей. В этот раз их заменяют игрушечные звери.

В прологе мы застаем медвежонка Винни (артист Дмитрий Агафонов в пальто и вязаной шапочке с круглыми ушами), Пятачка (Марина Зубанова в розовой куртке и вязаной шапочке-сеточке, тоже с ушками) и Кролика (затянутый в черное Сергей Волков напоминает рок-музыканта), как-то мертво застывших на скамейке. Так обычно выглядят забытые детьми игрушки. Мотором действия оказывается Кролик: он предлагает выкрасть из кармашка Кенги ее Крошку Ру и не отдавать до тех пор, пока Кенга не пообещает покинуть Зачарованный лес.

Семен Саксеев, постоянный соавтор Шерешевского, умеющий придать любой классике привкус сегодняшнего дня, выбрал из книги Алана Милна лишь несколько новелл — тех, что не совпадают со знаменитым мультфильмом Федора Хитрука. Саксеев следует переводу Бориса Заходера, но монолог Кролика звучит вполне актуально: «Мне вот что не нравится… Вот мы тут живем. Все мы. И вдруг мы просыпаемся и что мы видим?.. Мы видим незнакомое животное».

Сами не зная почему, плюшевые, как и живые, не любят мигрантов. Висящий над сценой большой экран позволяет разглядеть их вытаращенные глаза, выдающие изумление перед пришлой Кенгой, обладающей таинственным кармашком для детенышей.

Экран транслирует план операции, который Кролик пишет на листе бумаги с помощью ручки в форме морковки. Задумавшись, он принимается ее грызть.

ППК.ru (план похищения Крошки Ру) заставляет взрослую часть аудитории грохнуть от хохота, а совсем маленьких — разволноваться. Есть о чем: милейшая красавица Кенга (Полина Одинцова остроумно продолжает материнскую тему, начатую ею в «Кукольном доме» того же Шерешевского) просит копающуюся в песке Крошку Ру (Арина Борисова) прыгнуть в ее вязаную сумочку и отправиться домой. А пока Ру капризничает, коварный Кролик сам уже тянет лапы к малышке.

Похищение, конечно, кончится общей дружбой. Впрочем, как и другие новеллы, после каждой из которых грустный голос режиссера напомнит зрителям, что «всем было ужасно весело».

Что ж, у взрослых свой юмор. Вот, например, Кенга, когда Пух читает ей свои сопелки и вопилки, вдруг бросает прямо в зал: «Это что-то декадентское». Зал хохочет, узнав реплику Аркадиной и сцену из «Чайки». А вот одинокий старый Иа-Иа (Вячеслав Платонов) кидает перед собой гайку с бинтиком, взяв на себя обязанности проводника. Тем, кто подзабыл Тарковского, поможет экран с кадром из «Сталкера».

Для чего нужен весь этот постмодернизм? Вместе с азартной игрой артистов, дополненной драйвовой музыкой «Оркестра приватного танца», он создает продуманную до мелочей вселенную, в которую верят и маленькие, и большие. Можно хохотать от того, что длинные уши задаваки Кролика на крупном плане окажутся напяленными на голову колготками (художница по костюмам — Варвара Гурьева). Или умиляться, как точно Вадим Соснин в роли Тигры копирует повадки дурашливого, непомерно огромного котенка. Или думать о том, как зануда Иа-Иа и душнила Сова (Арина Нестерова) похожи на некоторых ваших знакомых.

Кроме всего этого, у нового спектакля ТЮЗа есть еще одно достоинство: он довольно точно рассказывает о вдохновении.

Дело в том, что у игрушек есть бог — его зовут Кристофер Робин. Как и положено богу, он невидим: иногда сверху раздается его голос, которому всегда предшествует аккорд из песни «Спят усталые игрушки», заменяющий псалмы. Смех-смехом, но надо видеть, каким огнем озаряются лица «игрушек». Как потрясенно застывает Винни, почувствовав, что Кристофер вдохнул в него нечто, из чего потом родятся стихи. Актер Дмитрий Агафонов читает знакомые строчки перевода Заходера, чуть окрашивая их интонациями Бродского. Но верится, что он сочинил их заново.

Петербургский театральный журнал
10.06.2025

«Винни-Пух и все-все-все». А. Милн. Автор инсценировки С. Саксеев.
Театр МТЮЗ.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

Спектакль Петра Шерешевского маркирован возрастом 8+, и в этом нет никакого лукавства. На премьерном показе с целыми рядами критиков в партере тоже встречались дети, и они радостно смеялись, очень живо реагировали. У взрослого и сложного режиссера Шерешевского получился-таки спектакль для всех возрастов, то есть идеальная тюзовская модель, по-прежнему редко достижимая.

Если вычесть фирменные режиссерские прибамбасы: эти крупные экранные планы, эти музыкальные отсылки то к теме композитора Эннио Морриконе из фильма «Профессионал» с Бельмондо в главной роли, то к хиту Людмилы Зыкиной про реку Волгу, а то и к бессмертной мелодии из сериала «Возвращение Будулая»; эти внезапные кинокадры, вроде гайки на веревочке, заброшенной героями «Сталкера» в таинственную лесную зону… Короче, если все это оставить за скобками, то получается спектакль для детей, в котором есть и уши у игрушечных зверюшек, и розовый костюмчик Пятачка, и всякая неуемная щебетня-беготня. Пятачок в отличном исполнении Марины Зубановой — тут особенно убедительный пример со своей смешной семенящей походкой, звенящим голоском и выражением испуга на «мордочке».

Однако оставить за скобками все же ничего нельзя. Начнем с того, что в инсценировке Семена Саксеева нет самых растиражированных глав из повести Милна: про подарок ослику Иа-Иа на день рождения, про «неправильных пчел», про застрявшего в двери обжору Винни-Пуха и т. п. Зато есть главы про то, как, желая избавиться от чужаков, зверюшки похищают у Кенги ее крошку Ру; про Тигру, которого тоже хотели бы увести куда подальше, а в итоге заблудились сами; про игру в «пустяки», в ходе которой едва не утонул бедняга Иа-Иа. Все сюжеты, разумеется, заканчиваются хорошо, однако едва ли не впервые ты задумываешься над содержащимся в них отражении тяжелых социальных опасностей. Задумываешься именно сегодня: тут и неприятие «понаехавших», и нехорошие, жестокие игры, и тотальная нетерпимость, и нравственная глухота. Возможно, такой вывод и звучит преувеличением, ибо, конечно, режиссер в спектакле объясняется в любви великой и чудесной книжке. Но, как это ему вообще свойственно, видит и слышит подтекст, подпускает хоррора, нет-нет, да и заглядывает в бездну.

Вообще-то никакого леса на сцене нет, а есть двор обычного, развернутого художницей Надеждой Лопардиной во всю сцену, многоэтажного дома. Все «межличностные отношения» здесь, в городском дворе и завязываются, и продолжаются, а экранные крупные планы служат точной детализации и характеров, и событий.

Тоже, кажется, впервые на этом спектакле подумала о парадоксах метода Шерешевского: ведь мизансценически все устроено совсем даже не хитро, и не будь этих бесконечных выражений лиц, не было бы ни хоррора, ни предчувствий, ни забавно отраженного процесса поэтического вдохновения у Пуха, о котором обязательно скажу в свой черед. Сложный в своих подтекстах строй спектакля по первому плану, в сущности, прост. Прост даже вместе с любимыми режиссером выходами рок-ансамбля (здесь он называется «Неправильные пчелы» и на музыку Ванечки (Оркестра приватного танца) исполняет Пуховы стихи). Даже вкупе с остроумно придуманными сценами тумана (персонажи бродят в коконе обычного полиэтилена) или сидения в яме, когда на экране мы видим трогательных, вязаных крючком Кролика, Пуха и Пятачка. Основная же, повторю, смысловая и эмоциональная нагрузка ложится на тонко разработанные мимические и интонационные актерские оценки. И понимаешь, что без экранов, тем более в условиях большой сцены, никак не обойтись.

Вот вам лицо Кролика — Сергея Волкова. Он и у Милна, если честно, является героем наименее симпатичным, а здесь именно этот Кролик отвечает за весьма сомнительные с нравственной точки зрения действия персонажей. Нервный, язвительный, с каким-то параноидальным взглядом и резкой речевой артикуляцией, этот тип явно настораживает. Другое дело, что он одновременно и смешон, ну, так это же пока детские игры!

Или вот Тигра — Вадим Соснин, с лицом, исчерченным «камуфляжными» полосками, да в оранжевой боксерской форме. Загадочная, надо сказать, личность: вроде бы, совершенно простодушная (и артист отлично это передает), но ведь явно не травоядная, и хватит ли ему в скором времени для пропитания одного только рыбьего жира — неизвестно.

Сова, которую обычно представляют нудной старушенцией, у Арины Нестеровой — натура артистическая, с шармом и совершенно очевидной хитрецой. Кенга — Полина Одинцова — очаровательная молодая женщина, которая одна растит невыносимое, упертое и хулиганское дитя по имени Ру (Арина Борисова) и отлично закалена в непрерывной борьбе с любыми трудностями. А вот и Иа-Иа — Вячеслав Платонов, изумительная, по-моему, актерская работа! Это какой-то шекспировский старик, благо еще и одет он художницей по костюмам Варварой Гурьевой в длинный бархатный то ли халат, то ли пальто. Он возводит в степень философии не только свое одиночество, но и свою старость, а эти вещи ведь идут рука об руку. «Занудность» же этого Иа имеет явно интеллигентское происхождение, так и написано на его челе: многие знания умножают скорби.

И, наконец, Винни-Пух — Дмитрий Агафонов. Очень симпатичное у него лицо, обрамленное вязаной шапкой с круглыми ушками. Иногда оно озаряется хитроватой улыбкой гедониста, но больше на нем отражается некая самопогруженность поэта, отчего даже свойственное медвежонку простодушие приобретает некий смешной «профессиональный» оттенок. Чего в нем совсем нет, так это обычной в постановках сказки про Винни прыти, постоянной и назойливой мобилизованности. Если на что и мобилизован этот Пух, то — на процесс стихосложения. Вероятно, поэтому, будучи героем заглавным, он так и не становится главным в спектакле. Зато в полной мере отвечает за тему творческого вдохновения: как только оно накатывает, притом в самые непредсказуемые моменты, так глаза Пуха едва не выкатываются из орбит, лицо приобретает выражение некоего «офонарения».

Эти состояния творческого сомнамбулизма, да и вообще склонность Пуха-Агафонова к неспешному, ему одному ведомому созерцанию и обдумыванию, скорее всего, и обеспечивают герою более высокую устойчивость к миру, в котором ну совсем нет ничего постоянного. Все, увы, каждый день меняется, и однажды Кристофер Робин, чей детский голос звучит в динамиках, перестает навещать своих игрушечных друзей. Собственно, финальный сюжет спектакля — это даже, в отличие от историй с Тигрой или Крошкой Ру, и не сюжет вовсе, а долгая сцена оторопи, в которую впадает вся компания, неуклонно лишающаяся своего повзрослевшего кумира и Бога. Вот это точно надо видеть — их отчаянную растерянность на лицах, само это сбившееся в кучку сообщество смешных существ, теряющих почву под ногами. И хотя звучит знаменитый текст — «…что бы ни случилось с ними по дороге, — здесь, в Зачарованном Месте на вершине холма в Лесу, маленький мальчик будет всегда, всегда играть со своим медвежонком», — лица живых и беззащитных существ, внезапно пораженных чувством сиротства, накрепко врезаются в память.