«МК»
26.06.26

Главный режиссер МТЮЗа Петр Шерешевский поставил спектакль «Дон Жуан Суперстар» по пьесе Семена Саксеева, за именем которого скрывается он сам. Современный обольститель и безбожник не жаждет любви, но женщины его одолевают. Авторы спектакля попытались понять природу современного Дон Жуана и суть его персонального Ада.

Спектакль идет четыре с лишним часа, с двумя антрактами. При этом даже неподготовленные зрители массово не покидают зал, несмотря на поздний час. Наверное, следовало бы от каких-то сцен отказаться, задать более жесткий ритм, но тогда ушел бы контекст, и публика осталась без ответов на волнующие вопросы.

Нынешний «Дон Жуан» поставлен не по Пушкину, Мольеру или Тирсо де Молина, а по всему и сразу. Он симбиоз наших клише и фантазия на тему, каким он мог бы быть (и есть) сегодня.

Предыдущий спектакль Петра Шерешевского, «Дядя», утративший в названии Ваню, жанрово обозначенный «как бы по Чехову», обрел теперь логическое продолжение. На сцене целых три Вани, не считая композитора Ванечку с его Оркестром приватного танца.

Главный Иван, он же Дон Жуан (Илья Смирнов), накануне сорокалетия своей «никчемной жизни» (поставим это под сомнение) готовит сюрприз близким и черный праздник самому себе. Он заказывает постановку спектакля, в котором готов сыграть главную роль. Наемные постановщики предлагают ему образ Дон Жуана. В юбилейной рок-опере главный Иван появится в горгере, гофрированном и накрахмаленном воротнике вокруг шеи, отсылающем к шедеврам испанской живописи.

Иван напоминает незабвенного Макарова из фильма «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна. Разве что более успешный, чем герой Олега Янковского, но не менее потерянный. Просто жизнь кардинально изменилась, лишилась невинности. Еще два Ивана, которых играют Сергей Волков и Сергей Кузнецов, – и есть те самые режиссер и художник, взявшиеся поставить некий перформанс к сорокалетию главного Ивана. За ваши деньги – любой каприз.

Большой экран целиком перекрывает сцену, и зритель чувствует себя как в кинозале и на съемочной площадке одновременно. Постоянно в поле зрения операторы, снимающие на камеру происходящее. Подобный опыт, работы, который Петр Шерешевский культивирует от спектакля к спектаклю, закалил актеров. На экране они точны, не наигрывают.

Под колосниками просматриваются ступни гигантского пупса. В финале его спустят с небес на сцену, и станет он подобием Каменного гостя, на могилу которого приходит Дон Жуан (Гуан). Но настоящий Каменный гость и статуя Командора, – другой Иван (Сергей Кузнецов). Коренастый, словно в подгузнике, он — то ли человек эпохи Возрождения, то ли истукан, несущий возмездие.

Картины современной жизни сменяются сцены из рок-оперы, музыку которой написал Ванечка (Оркестр приватного танца), той самой, что ставится к сорокалетию главного Ивана в духе Роберта Уилсона. Мы же знаем его почерк, как мама Ивана (Дон Жуана) знает стихи Рязанова. Когда ее муж читает собственные вирши, начинающиеся с рязановской цитаты, она напоминает, кому принадлежат на самом деле эти строки. У мужа – свой козырь: он лишь цитирует Рязанова, а дальше развивает его поэтические образы самостоятельно. Так и Петр Шерешевский, цитируя Уилсона, идет своим путем.

На сцену выносят Адам и Еву из картона, райское дерево с запретными плодами, напоминающими баклажаны, не яблоки. Решение сценографа Надежды Лопардиной не всегда последовательное, но оригинальное и яркое.

На экране – черно-белые, еще не раскрашенные кадры из «Подкидыша» 1940-го, где Фаина Раневская произносит свою знаменитую реплику «Муля, не нервируй меня!», фрагмент аргентинского фильма «Возраст любви» 1954 года с Лолитой Торрес в главной роли.

Мама главного героя (отличная работа Елены Левченко), пребывающая пока еще в легкой деменции, целыми днями смотрит по телевизору «золотую классику». Героини с подобным заболеванием все чаще появляются в современном искусстве. Есть опять-таки аргентинский фильм, где зритель видит мир глазами впавшей в деменцию женщины и не сразу понимает, откуда эта искаженная, полудетская картина мира.

Отец Ивана (Сергей Погосян) произносит монолог о своей почти пропавшей жизни, озаренной изучением кукурузы. Но он доволен тем, как все сложилось. Жаль только, что до сих пор нет внуков. Зато много невесток, имен которых не запомнить. Только выучишь одно, как надо запоминать следующее.

Дон Жуана новейшего розлива великолепно и прозаично сыграл Илья Смирнов. Он лет на десять моложе своего героя. Илья напомнил по своей психофизике Олега Вавилова, дивного артиста, работавшего в Театре на Малой Бронной.

Иван молод, но напоминает пенсионера, напитан культурой предшественников, словно ему за 60. Он не пригоден к жизни, хотя успешен в бизнесе и обеспечен, почти анонимно обитает в гостинице, «типа Набоков», как скажет его возлюбленная. При этом просто так не отдаст 300 тысяч ради спасения девушки, погрязшей в микрозаймах. Она должна сама заработать, ведь богу руки-ноги целы. Помогать надо тем, кто не может себя обеспечить в силу болезни, например.

Как и в «Дяде», в центре внимания — брат и сестра, связанные невидимой пуповиной. Дон Жуан содержит сестру (София Сливина), перебравшуюся в Сербию, оплачивает ее жилье и перелеты. Сильная сцена, в которой они, покинув фанерную и старомодную квартиру своих родителей, едут опять же в фанерном автомобиле под громкую музыку, говорят об отце и матери. Они-то сами не такие. А какие?

Все герои бесконечно прорабатывают свои травмы. Куда теперь без них? Каждый вспоминает детские годы, Кремлевскую елку, свой двор и детский сад. Именно там и тогда произошел слом психологический слом.

Всем им нужен психотерапевт. За неимением оного герои делают бесконечные признания тем, кто оказался рядом, проговаривают свои скрытые драмы. Где только набраться терпения поглощать весь этот поток.

В финале Дон Жуан идет по Москве, видит лежащего на земле человека, вызывает ему скорую помощь, а тот просто пьян. Но можно лечь рядом и посмотреть в небо. Увидят ли они в нем алмазы – бог весть. Зато придут к выводу, что «там» никого нет. Где же Бог? Бог весть. Он давно покинул этот мир.

На сцене появится огромный белый медведь, в костюм которого облачился один из Иванов, взявшийся поставить спектакль жизни к сорокалетию, которое, как известно, не отмечают. Не к добру.

masterjournal
26.06.26

За последние годы 54-летний Петр Шерешевский превратился в едва ли не самого активного и плодовитого режиссера современной российской сцены. В Петербурге он уже больше десяти лет возглавляет Камерный театр Малышицкого, а в Москве с недавних пор служит еще и главным режиссером МТЮЗа. В феврале этого года со своими петербургскими подопечными Шерешевский выпустил свою версию чеховского «Вишневого сада» («Сад»), чтобы уже в мае показать премьеру спектакля «Дон Жуан Суперстар» в Мамоновском переулке. Это, думается, только начало: в прошлом году у Шерешевского вышло три спектакля только в МТЮЗе («Винни-Пух и все-все-все», «Дядя» и «Улитка на склоне»), а еще — «Натан Мудрый» в театре «Шалом», «Торговцы резиной» в антрепризе и «Три» по Чехову в Петербурге. При такой интенсивности рассматривать его спектакли имеет смысл не только по отдельности, но как своеобразный дневник героя нашего театрального времени. Тем более, что Шерешевский сам пишет сценарии для своих постановок — под псевдонимом Семен Саксеев он отталкивается от сюжетов классических произведений, сочиняя вольные их интерпретации на злобу дня.

В новом спектакле МТЮЗа режиссер не скрывает, что миф о великом обольстителе в прочтении Мольера ему нужен только как часть собственного сочинения о современном герое, у которого внутри пустота, боль и скука. Протагонист «Дон Жуана» Шерешевского, сорокалетний Иван, состоятельный и успешный предприниматель, в детстве грезивший о женских ножках и попах, уже не находит в них ничего особо привлекательного, но по-прежнему устремляется за новой юбкой — а вот снова жениться ему совсем не по нраву. Уходя от очередной жены, Иван живет в гостинице, оставаясь, можно сказать, на перепутье собственной жизни. Ему хочет побыть в роли кого-то другого, причем в буквальном смысле — на свой юбилей он заказывает профессиональным аниматорам постановку спектакля с самим собой в главной роли. Присмотревшись к заказчику, циничные профессионалы Ваня и Ванечка предлагают заказчику рок-оперу по пьесе Мольера. Иван готов сыграть Дон Жуана — герою кажется, что это его развлечет.

Хотя на самом деле хочется устроить не праздник, а похороны. Хорошо бы лечь и умереть, мечтает Иван — чтобы все отцепились, отстали, не приставали с любовью, с ответственностью: лежал бы так, покойником, друзья и родственники пусть плачут и поют, а ряженый белый медведь танцует под что-то забойное, попсовое…

Хроническая депрессия настолько поглотила культуру, что веселые похороны кажутся еще вполне благополучным исходом. Всерьез жалеть такого — вполне при этом симпатичного и даже доброго малого — не получается. Хотя есть две сцены, в которых за замороженной маской уставшего человека в Иване проступает живой и даже счастливый мальчишка. Первый раз, когда, играя с новой знакомой в «правда или действие», они наперебой орут печатное, но неприличное слово в окно, а второй — когда они с сестрой во время поездки на автомобиле громко подпевают в Supreme Робби Уильямсу. И в том, и в другом случае счастье связано с моментом отрыва, нарушением правил, минутой безответственной свободы — а какая тут свобода, когда кругом одни несчастные женщины, которых не утолит ни секс, ни флирт: не того они ждут. И все им вечно недовольны: женщины, отец, брат бывшей жены, даже случайный бармен — и тот надулся, ревнует и подозревает в безнравственном поведении.

Человек в цепях навязанных ролей — вот пафос этого «Дон Жуана Суперстар» в исполнении Ильи Смирнова, актера, оказавшегося близким для фантазий Шерешевского (другую вариацию подобного характера он играет в спектакле «Медовый месяц в кукольном доме», выпущенном в МТЮЗе два года назад). Дон Жуан, о котором писали Байрон, Пушкин, Тирсо де Молина, Гофман и даже советский журналист Леонид Жуховицкий, представал перед публикой в самых разных трактовках: плутом, развратником, романтическим героем, скептиком, еретиком… У Шерешевского и Смирнова это несчастный, травмированный детством нарцисс, уставший от того амплуа, которое ему навязывает социум. И вместо статуи Командора ему является раздутый до исполинских размеров младенец — обязанности осознанного родителя станут карой для свободного мужчины, расхотевшего строить дом, сажать дерево, рожать сына.

Вот отец Ивана (его отлично играет Дмитрий Супонин) знал, для чего живет — ну или вернее ему кажется, что знал, хотя сейчас его повседневная битва с обстоятельствами и навязчивая мечта о внучатах не производят впечатления сбывшихся надежд. Его жена — в деменции (очень точная работа Елены Левченко), сын и дочь — в вечных поисках незнамо чего, внуков нет, а два миллиона накопленных рублей на депозите представляются необозримым состоянием… Нет, конечно, успешная жизнь для Ивана выглядит совсем не так.

В центре большинства спектаклей Шерешевского московского периода оказывается состоявшийся взрослый человек — без явных проблем, не бедный, не больной, не голодный, приятный во всех отношениях мужчина с холодным сердцем и тоской в душе.

При этом на посторонний взгляд сам Шерешевский сейчас находится в самом счастливом состоянии для художника. Начинал он с постановок в провинции, где способного режиссера вскоре заметили, стали выдвигать на «Золотую Маску» (у него одиннадцать номинаций), затем пригласили в Петербург, а в декабре 2023 года худрук МТЮЗа Генриетта Яновская объявила о его приглашении в свой театр — после двух очень удачных спектаклей, «Марии Стюарт» и «Ромео и Джульетты». Шерешевский оставил за собой камерный петербургский театр и с радостью принялся покорять Москву, исполняя свое давнишнее желание: «конечно, я бы мечтал о большом своем театре в Москве или Петербурге, но пока я счастлив и тем, что есть», «давно хочется встреч со столичной публикой на больших площадках. Я нескромно считаю, что дорос до этого», признавался он в интервью.

Большие площадки стали доступны — помимо относительно скромного МТЮЗа Шерешевский в том же 2023 году поставил спектакли на двух федеральных сценах: в Театре Наций вышел «Борис Годунов. Сны», в МХТ имени Чехова — «Маскарад с закрытыми глазами», оба — с большими бюджетами и известными артистами. Конечно, тут же начались разговоры про то, что этот парад авторских интерпретаций классических сюжетов выглядит подозрительно бойко. Появились обвинения в однообразии приемов, едином подходе набившего руку постановщика: экраны, переписывание текста классиков с помощью его актуализации, шуток про новостную повестку, ставок на типажи. Объяснение у Шерешевского давно готово: «Я действительно жаден до работы, с большим трудом от нее отказываюсь, поэтому графики у меня обычно составлены плотно. Это не значит, что я что-то делаю впопыхах».

Действительно, Шерешевского можно упрекнуть в пренебрежении стройностью его спектаклей, некоторой неряшливости формы, многословии, повторах, но если рассматривать его высказывания как единый рассказ о проблемах сегодняшнего российского обывателя, интеллигента, наследника классических героев Шекспира, Лермонтова, Пушкина, ныне живущего в обстоятельствах нового мира, то картина становится более понятной.

Персонажи Шерешевского всматриваются в собственное изображение на больших экранах, как мы все сверяемся с бесконечным потоком видео, селфи, сериалов и фильмов, где видим своих современников. Они устают от сравнений, от требований социума, от жизни напоказ. В них нет равновесия, кем бы они ни были: известным киноведом, как профессор Серебряков в «Дяде», или филологом Арбениным в «Маскараде», или аспирантом Андрей Прозоров в «Три», или — даже! — застенчивым поэтом Винни-Пухом. Не удалась жизнь, а почему — непонятно.

Шерешевский, сочиняя свои пьесы, не фиксирует собственное понимание социальных или психологических проблем — его метод в другом: он предоставляет актерами некий сценарий для свободной импровизации, и во время репетиций, нащупывая интонации, настроения и состояние, они вместе находят верный тон для персонажа, сцены, ситуации. Единственный критерий — достоверность, естественность. Зритель должен узнавать современность в происходящем на сцене, не чувствовать фальши. Верить исполнителям, как самому себе. А дальше — органика существования артиста сама выведет на нужный диагноз. Современные люди страдают от публичного одиночества, они всегда на воображаемой сцене, где рядом с ними — персонажи классической литературы, герои кинофильмов, их типажи, реплики, цитаты, с ними подсознательно сравнивают себя и участники спектакля, и зрители в зале. Воспитанные на иллюзорной книжной культуре, они не знают иных себя, не могут не сравнивать себя с прототипами — кто с Дон Жуаном, кто с Годуновым, кто с тремя сестрами или, на худой конец, с Иа-Иа. Эта кантилена неудавшейся жизни, от которой хочется бежать, но в которой надо терпеть, смиряться, и в конце концов полюбить тех, кто рядом, и так, как научились, как умеем, — вот, собственно то, что ценно в спектаклях Шерешевского. Ради этого сочувствия героям как самим себе люди и ходят в театр.

Театрал
31.05.2026

Самое радикальное в новом спектакле Петра Шерешевского в МТЮЗе «Дон Жуан Суперстар» – то, что Дон Жуан здесь вовсе не Дон Жуан.

Не крупные планы героев, выведенные камерой на огромные экраны над сценой, не переписанная постановщиком пьеса, не современный контекст, в который погружен классический сюжет – все это стало привычным стилем Шерешевского, отточенным на множестве работ.

Но именно линия главного героя и выбор исполнителя определяют смысл режиссерского высказывания. Илья Смирнов – премьер молодого поколения труппы, чей типаж внешне далек от шаблонного сексапила, а его психотип, кажется, еще дальше. Высокая, тонкая на грани бесплотности фигура, мелкие острые черты, словно спрятанные за очками в тяжелой оправе, пластика сдержанная, осторожная, закрытая – завязанные узлом ноги, скрещенные руки, склоненная голова. Ироничная улыбка тонких губ, насмешливость и отстраненность повадки – все в нем рисует умника, каких еще в школе прозывают «ботанами», усталого и рано остывшего человека нашего времени. Возраст героя в спектакле старше, чем у исполнителя, и этот диссонанс – когда человека юношественного облика партнерша дразнит «пенсионером», да и сам он себя считает слишком взрослым – работает на тему неслучившегося взросления, несовпадения с самим собой.
Такой парадоксальный режиссерский выбор приводит на ум известную аналогию из истории театра – полвека назад Анатолий Эфрос выбрал Николая Волкова на заглавную роль, и его тяжелый, немолодой, печальный, интеллигентный некрасивый герой тоже был занят отнюдь не любовной гонкой.

Но в том случае Эфрос ставил текст Мольера, здесь же – лишь отдельные его фрагменты, а то и реплики  вплавлены в совсем иной сюжет. Семен Саксеев (сам Шерешевский) написал пьесу об успешном бизнесмене Иване, который к своим сорока годам находит себя на грани развода с третьей женой, в малоувлекательной интрижке с коллегой, заботе и беспокойстве о родителях, а главное – в глобальной растерянности перед жизнью. Он не имеет не то что целей, а желаний, его больше ничто не манит, не увлекает, не зажигает – и меньше всего охота за юбками. Иван придумывает себе развлечение на день рождения – поставить спектакль, неважно какой, ведь театр – концентрат эмоций, так он пытается раздуть в себе азарт жизни. Для этого он приглашает двух своих тезок-режиссеров, согласных за безбрежный гонорар поставить что угодно. Более напыщенный из Иванов (Сергей Волков) предлагает поставить Мольера с заказчиком в главной роли, и герой, хоть и отмахивается поначалу: «Да какой я Дон Жуан», но скоро увлекается и согласен на этот хулиганский эксперимент. Рок-оперу написал еще один тезка героев – Ванечка (Оркестр приватного танца).

Этот спектакль в спектакле, вставленный в основное действие, – пародийное зеркало, в котором собраны оперной роскоши костюмы, с жабо и плащами, с корсетами и кринолинами, с золотым шитьем и выбеленными лицами, огромной величины картонными фигурами кранаховых Адама и Евы и райского древа, с картонными же волнами моря, музыкальными инструментами в руках актеров, со светом сплошным цветным фоном, то синим, то малиновым – как у Боба Уилсона (художник Надежда Лопардина, художник по костюмам Варвара Гурьева, художник по свету Алексей Попов). Эта дерзкая игра в тот мир, где предельная искусственность сценической оболочки равна предельной истине страстей. Утраченный рай чувств, поступков, большого масштаба, который нынче служит лишь кривым зеркалом современному человеку.

Иван, облачась в жабо и плащ, меняет регистр голоса на низкий, призывно рокочущий, на лице его появляется улыбка, полная самоиронии и торжества, и когда он, обнажив торс, победным жестом вскидывает руки – ясно, что лишь здесь, внутри тотальной иллюзии, он может увидеть себя тем, кем не является – полным жизни любовником, смелым авантюристом.
Реальность же плоска и стерта. Здесь есть три плана сценического бытия и сценографического решения. Первый – приближенная к зрителю стена, где видеопроекция – рисунок старого советского убранства обычной квартирки.

Нарисованные предметы соседствуют с реальными, все вместе – застывшая, как старое семейное фото, дорогая именно своей неизменностью и давностью картина семейного уюта. Это дом родителей Ивана, он приходит к ним в гости и здесь, всегда закрытый, позволяет себе не то чтобы открыться, но слегка оттаять. Его тянет на эту бедную кухню и простой ужин, потому что никого дороже нет, и идти ему, по большому счету, некуда.

Отец – отличная работа Сергея Погосяна – взрослый человек, энергичный, но когда-то не решившийся выбрать профессию, о которой мечтал, и прожил жизнь не так, как хотел, но изо всех сил сохраняет достоинство. Он отказывается от денег и подарков сына, сам предлагает ему помощь, требует внуков, а пока заботится о жене, медленно сдающейся ранней деменции. Елена Левченко в этой роли подчеркивает те моменты, где сквозь туман сознания ее героиня оказывается самой спокойной, утешающей, разумной.

Есть и сестра Ивана, Лера – то на экране телефона в зуме, то вдруг приехавшая из своей неудавшейся релокации. Софья Сливина так органична, что ее героиня словно живьем взята из нашей реальности – молодая женщина с пустотой вместо семьи и дела; обаятельная, живая и увязшая в безнадежном горьком романе. Между братом и сестрой есть что-то вроде сообщничества, давнего настоящего взаимопонимания без слов. И сцена, когда они вдвоем мчатся по ночной Москве (улицы летят на экране за ними, сидящими в машине), врубив музыку и подпевая ей, исполнена настоящего драйва отчаяния и веселой ярости. Эти двое, у которых не сбылось ничего и неизвестно, что делать дальше, по крайней мере, могут друг с другом обойтись без ненужных объяснений.
Второй пласт пространства – открытое на всю площадь сцены белое, стерильное нечто среднее между гостиничным номером и лобби: слева кровать, всегда пустая, порой место одиноких исповедей и терзаний, но никогда не страсти; слева в глубине – барная стойка с парочкой юных официантов. Никита Белоусов очень хорош в роли мрачноватого безнадежного влюбленного в свою напарницу. А миниатюрная Алина Михеева с помощью шарма юности и энергии делает убедительной свою героиню, чья роль представляет собой мешанину глупейших идей, слов, значения которых она не понимает, и поступков, логику которых не объяснила бы и сама. Почему она зло кричит в ответ на объяснение напарника в любви, с чего обвиняет его в абьюзе и прочих модных терминах, почему вешается на сидящего за столиком незнакомого ей  Ивана – нет ответа, импульсивность без рефлексии, ошеломляющая всех, и ее саму, на каждом шагу.

Третий пласт – глубина пространства, скрытая от нас, куда заглядывает лишь глазок камеры, а зритель оказывается подглядывающим за черно-белой трансляцией закулисья. Там нет ничего, кроме сверхкрупных планов героев и их бесконечных внесюжетных монологов, иногда замаскированных под диалоги.
У главного героя его собственного, личного пространства нет – он не укоренен в жизни, как и никакая любовь не живет в его сердце. Он сам не может понять, почему уходит чувство, почему он закручивает очередную, не особенно нужную ему интрижку. Этот Дон Жуан начисто лишен страсти. В его номере на протяжении спектакля оказываются три женщины: жена Эля (Алла Онофер) – утонченная, любящая, ошеломленная его изменой; любовница Матюрина (Ольга Гапоненко) – яркая, сильная, сделавшая на этот роман последнюю ставку своей женской жизни, и наконец, безмозглая юная официанточка, от платного секса с которой он брезгливо отказывается. Ни одну из них он к себе не звал, ни одну не пытается не то что соблазнить, а наоборот, с каждой занимает отстраненно-оборонительную позицию – отходит к дальнему окну или садится на одинокий стул. Его холодность словно сильнее распаляет каждую. Он изящен, уверен, без тени агрессии или мачизма и не суетлив – вот что, пожалуй, может объяснить женское влечение к нему. Каждая кричит, плачет, требует чего-то, бьется в него, как в стену, он же неуязвим ни для упреков, ни для сочувствия, ни тем более для ответного чувства. Он уводит разговор с любой из них в молоко, в беседу ни о чем, как можно более далекую от того, что на самом деле сейчас происходит между ними и занимает партнершу.

Иван честен до жестокости, если не до цинизма. Но он начисто лишен проактивности, действия. И это не лень избалованного любимца женщин. Это парализация волевого центра, истощение витальности. Роман может идти, пока идет будто сам собой и не стоит усилий, тем более боли, но при первых же признаках разлада он уйдет дальше. В финале его без труда соблазняет хорошенькая актриса, занятая в его опере (Мария Луговая) – и никак не объясняется, что ее привлекло в этом суховатом очкарике. Он позволяет ей себя соблазнить, сам не прилагая к этому никаких усилий. Ни одна не стоила ему ничего, даже танца. Иван пассивно безотказен – и в эротическом отношении, и в дружеском: так, в сцене с Карлом, своим шурином (Евгений Кутянин), Иван по его просьбе дает ему денег, массирует больное плечо и даже танцует с ним – комическая сцена двух самцов, где внешняя брутальность и внутренняя мужественность каждого обратно пропорциональны. Узнав о беременности жены, Иван готов заботиться о ребенке, но не вернуться к ней – и на его покаянное признание, что не умеет любить, она наконец разрывает с ним окончательно.

В спектакле есть слой вне основного действия, построенный как документальная драма. Герои говорят в камеру или друг с другом, и иногда это звучит как речь персонажа, а иногда намеренно смазано – говорит ли еще герой или уже исполнитель, вдруг включающийся с эпизодом апарт. Это цепь не связанных между собой псевдоисповедей – псевдо, потому что они ничего не открывают и ничему не служат. Это будто сохраненный с репетиционной поры поток этюдов без редактуры – эпизоды детства, юности, семейной истории. Этот поток тормозит действие, погружает в вязкое облако слов и фраз, смысл которых тает по произнесении и тут же забывается, невероятно удлиняет хронометраж спектакля и в конце концов, раздражает зрителя, мечтающего сбросить зыбкий морок слов, не относящихся ни к чему. Большую часть этого бесконечного потока можно изъять без ущерба для смысла и структуры спектакля. Но, возможно, в том и заключалась идея режиссера: показать многословную пустоту нашего времени, где каждый хочет высказаться онлайн и оффлайн или готов слушать безразмерные интервью, видит непомерную важность в своих и чужих бесконечных признаниях, нанизывании пустяков, фиксации на самом процессе говорения. Так, два Ивана-режиссера (Сергей Волков и Сергей Кузнецов), полураздетые и с полустертым после показа гримом, предпочитают тихую сбивчивую беседу в гримерке в сигаретном дыму, отказываясь от веселого премьерного застолья, женских зовущих голосов – ради ощущения минутного братства, взаимопонимания. Не в этом ли жажда быть услышанным, понятым, тоска по близости, возможности обнажиться и быть принятым, свойственная не Дон Жуану, а каждому?

Иван не видит смысла ни в чем и менее всего верит в любовь. Во что же он верит: что дважды два четыре, – с усмешкой цитирует он классического предшественника. И как у него, у современного Дон Жуана самый болезненный интерес вызывают его отношения со Всевышним и тема смерти. С куда большим энтузиазмом и тщанием, чем свой праздник ли, развод ли, дальнейшую жизнь – он продумал сценарий своих похорон, о чем и инструктирует сестру. Гонка по городу, карусель лиц, цепь явлений и уходов дам изматывают его окончательно. Опустошенный и одинокий, рано уставший этот мальчик-мужчина бредет по ночной улице, пока едва не спотыкается о старика, лежащего на земле с сердечным приступом. Исполненная абсурда сцена со скорой, не оказывающей помощи, в финале которой Иван ложится за землю рядом со стариком и просит его – давай побогохульствуем? – А смысл, – отвечает озлобленный бродяга, – там все равно никого нет. Слеза, которая течет из глаза Ивана – это след единственного сильного его чувства, мучительной богооставленности, пустоты и бессмысленности бытия. Каменный гость, которого встретил Дон Жуан, лежит навзничь, глядя в пустые ночные небеса – и это он сам. Видением в этом пределе отчаяния ему является та самая заранее продуманная сцена собственных похорон, с музыкой и танцами, где все в белом, а былые возлюбленные – в красном, и наконец все счастливы, как не были при жизни.

«ПТЖ»
1.06.2026

Вероятно, на этот раз уже не стоит сопоставлять сочинение Семена Саксеева с классическим оригиналом, который его на это вдохновил. Наверное, не надо уже называть этот спектакль Петра Шерешевского очередным опытом актуализации классики. Хотя… Саксеев-Шерешевский все равно отталкивается от пьесы про Дон Жуана, притом конкретно от пьесы Мольера, сохраняя в общих чертах и сюжетную канву, и ряд персонажей, например, брошенную жену Эльвиру, влюбленную в героя Матюрину, старорежимного отца (который у Мольера дон Луис)…

Однако автор создает совершенно новую пьесу: с большим количеством ответвлений от основной сюжетной линии, с другими персонажами, с весомой долей вербатима, так как почти каждый из героев проговаривает свои застарелые психологические травмы. А собственно мольеровские отрывки (их мало, всего несколько ключевых эпизодов оригинальной пьесы) превращает в рок-оперу. То есть спектакль, длящийся четыре с лишним часа, содержит два эстетических уровня: скажем так, новую драму и мюзикл. В нем три акта — и каждый после весьма продолжительной и практически бессобытийно-бездейственной жизни современного Дон Жуана в сегодняшних интерьерах и обстоятельствах отбивается короткой, откровенно масочной оперной сценой на музыку Ванечки (Оркестр приватного танца), визуально копирующей спектакли Боба Уилсона.

Так все же задаваться ли вопросом: каким мог бы быть сегодняшний архетипический герой, пересаженный не только в нынешнее время, но и на российскую почву? Или уже бросить это утомительное занятие и просто принять сочинение Саксеева-Шерешевского за новую, оригинальную пьесу про нашу жизнь, лишь оттолкнувшуюся от мифа о Дон Жуане?

Тут каждый выбирает по собственному усмотрению. Мне лично все же не дает покоя не только мольеровский оригинал, но и пьесы Чехова, где действуют (а точнее бездействуют) очень привлекательные для женщин мужчины в расцвете лет, которые влюбляют в себя одну за другой, но обманывают ожидания и той, и этой, и пятой, десятой. Потому что внутри у них пустота, потому что они испытывают жесточайший кризис среднего возраста. Петр Шерешевский своими «постчеховскими» спектаклями уже столько раз препарировал этот кризис в его современном изводе, что не принять сей факт во внимание невозможно. Более того, на мой взгляд, чеховское в транскрипции Саксеева-Шерешевского явно продолжается в его истории про Дон Жуана.

Заглавный герой, по-нашему именуемый Иваном, хороший, в общем, человек. Он успешно ведет бизнес, он богат, он содержит и своих престарелых родителей, и незамужнюю сестру Леру (тут, возможно, аукается какая-нибудь Лаура из пушкинской версии). Ему скоро стукнет сорок лет, юбилей, который у нас в отечестве из каких-то суеверий не принято отмечать. Но Иван не боится, и это, пожалуй, тот самый, только опущенный «до плинтуса» донжуанский вызов судьбе, заменяющий здесь приглашение на ужин надгробной статуи убитого им сеньора. Для юбилейных мероприятий он зовет театральных людей поставить спектакль с ним в главной роли, и они выбирают сюжет про соблазнителя всех времен и народов. Жанр тоже выбирают — рок-опера. Тут бы, как в «Мышеловке» из «Гамлета», где датский принц выходил из состояния мрачной депрессии, увлекался театром и оживал, дать «дону» Ивану тоже оживиться на репетициях, вынырнуть из сплина. Однако репетиций намеренно нет. Есть готовые сцены из арсенала музыкального театра, в которых заглавный герой не имеет человеческого объема, почти карикатурен, но зато исключительно уверен в себе. А по-настоящему наш герой оживает лишь в сцене с юной официанткой (некий аналог простолюдинки Шарлотты из мольеровской пьесы), когда они вдвоем самозабвенно кричат в раскрытое окно слово «ж… а». И это такое детское счастье, такая незамутненная радость мелкого хулиганства!

Герой инфантилен к своим сорока годам. Он не хочет нести ответственности, он меняет женщин от внутренней пустоты и растерянности, либидо его, похоже, давно уже дремлет. Он неглуп, не ханжа и даже не эгоцентрик. Он, вслед за своим классическим прототипом, даже Бога поминает. Но без богоборческой страсти, поверхностно, в знакомом бытовом режиме (дескать, ну, есть нечто такое, непостижимое)… В общем, тут ни с чем и не поспоришь. Если все же разбираться с вопросом, каков сегодняшний российский Дон Жуан, то он такой и есть. Скучная у него, прямо скажем, получается история.

Долго, иногда начинает казаться, что бесконечно, тянутся сцены, в которых герой ведет свои диалоги — и с женщинами, и с мужчинами. Сюжетные ходы: разрыв с женой Элей-Эльвирой; встречи с читающим нравоучения отцом, вынужденное общение с рядом женщин, которые на него претендуют; диалог с братом жены (помнится, у Эльвиры было аж два брата, защищавших ее поруганную честь), эдаким нарциссом, ведущим заумные речи о нравах и психологии обезьян… Ничто здесь не становится острым событием, не приводит к серьезному конфликту. Все смазано, уходит в трясину разговоров за бокалами вина и пива, утопает в интерьерах отеля хай-тек или старообразной, гиперреалистически точной квартирки родителей (художник Надежда Лопардина).

Была десятка два лет назад у отлично начинавшего тогда режиссера Виктора Шамирова пьеса, которая называлась «Ничего особенного». Шамиров сам ее ставил в «Школе современной пьесы», и получился спектакль в своем роде революционный. Это был беспощадный срез жизни молодого поколения, где все сбивались в стайки, куда-то ехали, что-то пили, кого-то целовали, с кем-то спали — и ничего особенного не случалось, ничто ни во что не выливалось, все просыпалось сквозь пальцы. Долгая и нарочито скучная сценическая реальность отражала скуку и рутину реального бытия.

Исследованием такой реальности, которая с десятилетиями, благодаря множеству самых различных общественных процессов, еще усугубилась, и занят сегодня весьма почитаемый мною режиссер Петр Шерешевский вкупе со своим литературным двойником Семеном Саксеевым. То, как он умеет сгенерировать на сцене сам процесс рутинной жизни, в которой трагедия и мука погребены под спудом быта, болтовни, бесчисленных необязательных контактов и «связей, дружб ненужных», не умеет практически больше никто. То, как работают его актеры, чьи лица спроецированы на экран крупными планами, как они живут-жуют эту невнятную жизнь (в МТЮЗЕ — «Мария Стюарт», «Медовый месяц в кукольном доме», «Дядя»; в МХТ — «„Маскарад“ с закрытыми глазами», etc…) уже стало неоспоримой художественной ценностью. То, как режиссер-драматург из раза в раз экстраполирует классические сюжеты на сегодняшний социум, сохраняя старую проблематику, но и вылущивая новую, все еще интересно. Но каждый раз тревожишься: не устал ли прием? Кажется, на этот раз он все же утомился.

Ивана (Жуана) в новом спектакле замечательно играет Илья Смирнов: его герой мягкий, обаятельный, но не яркий, усталый и закрытый, респектабельный и неприкаянный одновременно. Чудесную пару составляют Елена Левченко и Сергей Погосян, родители Ивана. Мать пребывает в блаженной деменции, зато отец завышенно энергичен, ибо и несет свой тяжкий супружеский крест, и упрямо исповедует все старое — потому, что в этой ушедшей натуре он когда-то был счастливым мужем и отцом. Родители здесь добавляют длинному зрелищу необходимую долю и комической разрядки, и сентимента. Хороши женщины: сестра (София Сливина), супруга Эля (Алла Онофер), официантка (Алина Михеева). Тут такой спектр современных женских психологических кондиций, и все за что-то хватаются: Лера — за беспечное детство, Эля — за супружескую власть, барменша — за обаяние юности. Очень узнаваема еще одна пара, «театральные деятели»: режиссер Ваня (Сергей Волков) и творческий многостаночник Ванечка (Сергей Кузнецов) с их амбициями, а одновременно готовностью на любой трэш.

Но так лениво течет подробная, узнаваемая в мельчайших подробностях жизнь, что неуклонно скатывается она в скучную театральную историю. Помнится, в «Ване» (на основе чеховской пьесы) она тоже текла, но к финалу озверевший Дядя Ваня совершал-таки огнестрел и не промахивался, попадал в Серебрякова. В «Кукольном доме» была героиня, существовавшая реально на грани нервного срыва. В «Маскараде» лермонтовед Арбенин исступленно пытал своих студентов насчет современных понятий мужской чести. То есть, со всеми понижениями градуса и ироническими перверсиями переписанные на новый лад старые сюжеты все же выходили на драматическую коду.

А вот «Дон Жуану» этого шанса не предоставлено. Когда дело близится к якобы опасному финалу, т. е. к юбилейному торжеству, которого обычно из суеверия избегают, оказывается, что брошенная жена Эля ждет ребенка. Этот-то ребенок, гигантский, спускающийся с колосников пупс, и становится зловещей статуей Командора — вот такое возмездие получает современный любимец женщин, не готовый к отцовству. Вообще-то остроумно придумана эта «каменная десница» младенца, эта «преисподняя» для мужчины, находящегося в кризисе среднего возраста. Вот только неясно, затащит ли его плачущий по ночам отпрыск в ад памперсов и молочных бутылок, или он вновь ускользнет от ответственности. Этот удачный момент тоже уходит в зыбучий песок.

Зато заказанный героем спектакль состоится. Картонный и плоский, визуально заимствованный, сыгранный крикливо и грубо даже для простодушного жанра мюзикла. Одним словом, «Дон Жуан Суперстар», но не «Jesus Christ Superstar», а пониже и пожиже. Имеется в виду, конечно, не работа МТЮЗа, а та поделка, которую сварганили в спектакле три Ивана. Ну и под занавес — корпоратив с голимой попсой, шариками и танцующим белым медведем. Так Иван и задумывал отметить дату, на подходе к которой, по его собственным ощущениям, «очутился в сумрачном лесу». Ну, в общем, вероятно, это тоже своего рода трагическое событие, тоже возмездие. Только уж очень скучное.