Правила приобретения именных билетов на спектакли Театра МТЮЗ с 15 марта 2025 года.

Уважаемые зрители!
Московский Департамент культуры обновил правила продажи билетов в подведомственных учреждениях. Теперь на спектакли с 15 марта 2025 года все билеты в наш театр будут именные. Подробнее о новых правилах посещения. Для покупки именного билета необходимо предоставить следующие персональные данные: фамилию, имя, отчество (при наличии), номер телефона, адрес электронной почты, серию и номер любого из перечисленных документов (см. пункт 2)

Лицу, приобретающему именной билет, необходимо предоставить театру согласие на обработку персональных данных. Именной билет для лиц, не достигших 14-летнего возраста, приобретается их законными представителями (родителями), опекунами, попечителями или иными лицами с согласия законных представителей.

Без указания выше перечисленных данных оформить именной билет будет невозможно.

На входе в театр перед посещением спектакля зрителю необходимо будет предоставить именной билет и документ, удостоверяющий личность.

Неизменным остаётся одно: мы будем с нетерпением ждать встречи с вами на наших спектаклях.

Мила Денёва «50 оттенков удобрений»

ПТЖ
29.11.2021

От мировой славы Шервуда Андерсона, классика американской литературы XX века, закрывают фигуры Хемингуэя, Фицджеральда, Сэлинджера. А зря, потому как его проза — это синтез драматургии «молодых рассерженных» с Чеховым плюс отголоски всевозможных семейных саг (от Форсайтов до Будденброков). За открытие новеллы «Братья и смерть» для российской сцены режиссеру Андрею Гончарову литературоведческое спасибо. Но на этом благодарности заканчиваются и начинается ряд вопросов. «Семья Грей» во флигеле МТЮЗа — спектакль о новых смыслах, погребенных под старыми формами, — во многом о положении самого режиссера в столичном театре.

Режиссуру Гончарова легко опознавать по странному чувству юмора, когда в текст спектакля вторгаются научно-популярные монологи. В «Отелло» Театра на Таганке, к примеру, внезапно заходит разговор о корневой системе земляники, уходящий в биографию Айвазовского. «Семью Грей» открывает экспресс-лекция для зала о пороках сердца. Тот сорт юмора, когда не сразу понимаешь, что пора смеяться. За семь минут комедийного стендапа с преобладанием уменьшительно-ласкательных («перегородочка в желудочке, как в коммуналочке») актер Андрей Максимов, известный мтюзовскому зрителю по «Кошке на раскаленной крыше» Гинкаса, устанавливает с залом тесный доверительный контакт. Что позволяет дальнейшему спектаклю чудить, не стесняясь, — в зале как бы все свои.

Пороком сердца болен один из пятерых детей состоятельного фермера Джона Грея, в которого перевоплощается лектор Андрея Максимова, бесхитростно прилепляя к лицу жиденькую бородку. Джон Грей может смело рассчитывать на беспечную старость: годами труда он приумножил семейное состояние (кукурузные поля и пастбища), воспитал троих сыновей, двух дочерей. Ничего, что средний, Тед (Леонид Кондрашов), больной и хилый, — есть старший, Дон, деловой и дальнозоркий (Дмитрий Агафонов, кстати, играет главную роль в другом спектакле Гончарова — «Маленький господин Фридеман»). Ничего, что дочь Глэдис по неназванным причинам заточена в своей комнате, есть другая — Мэри (Алла Онофер), хозяйственная и дерзкая. И жена верная (Полина Одинцова), и попкорн всем семейством перед телевизором, и голова буйвола, символ стабильности и власти, тотемно увенчивает дом. «Я буду тут хозяином, пока не сдохну», — заявляет Грей залу… и добавляет: «Шутка!» Но нет.

Интерактив от основного действия вместо занавеса отделяет хлипкая занавеска, какая бывает в ванной комнате. Артисты старательно расстилают рулоны искусственного газона, потому что «все Греи любили землю». Главное семейное богатство — десятки акров земли и способность различать 50 оттенков удобрений. В пространстве сцены возникают тазы с настоящей водой — но при этом игрушечные мечи и рыцарские доспехи; по-настоящему пахнет супом за воскресной трапезой — но при этом на тачке увозят нелепый розовый муляж сердечной мышцы; мать в попытке защитить Теда от сердечного приступа доходит почти до настоящей трагедии — но при этом артисты могут кинуть реплику в зал, напоминая зрителю о ненастоящести происходящего. Эстетика спектакля строится на внебытовой условности в нарочито подчеркнутом быте.

Один из главных инструментов, которым Гончаров удерживает зрительское внимание в довольно бессобытийной новелле Андерсона, — чувство тревожности, разлитое в воздухе вопреки благополучной обстановке. Его источник неуловим, но напряжение раздражает — как на картинах Эдварда Хоппера. Тревожность возникает благодаря едва уловимым недоговоренностям, паузам, искусственно растянутым во времени бытовым ритуалам (умываются, едят, одеваются) и долгим песенным отступлениям, которые как бы оттягивают момент катастрофы.

Часть внимания героев всегда остается за сценой, там, где дочь Глэдис никогда не выходит из комнаты. Что-то неладное, неприличное было в прошлом между приличной домохозяйкой миссис Грей и ее братом Фредом. Что-то неладное творится в настоящем между детьми Греев — Тедом, который одновременно сын/брат и возлюбленный, и Мэри, которая «одновременно ребенок и женщина». Чувство аномальной подавляемой сексуальности пульсирует между героями, как и ощущение опасности. И кажется, что звон хрусталя за белоснежным семейным столом нужен лишь для того, чтобы заглушить бряцание скелетов в шкафу.

За сцену же вынесены причины нелюбви и страха детей перед отцом. «Неприятно засмеялся, почти как папа», — говорят они про старшего, Дона. Хотя отец никого не бьет, все больше молчит, неспешно наблюдает. Андрей Максимов играет старшего Грея скорее рефлексирующим профессором, чем сермяжным фермером. Играет тиранию на мягких лапках, неоспоримые приказы шепотом — такая интровертная версия Кабанихи из «Грозы». Все будут слушать, как он поет, даже если это похоже на лай; будут сидеть и смотреть телевизор; молиться перед трапезой и петь «Аллилуйя» «Битлз» столько, сколько захочет отец. Потому что «я буду тут хозяином, пока не сдохну».

При внешней дружности этого почти пуританского семейства каждый из его членов живет автономными ценностями, и ценности эти — химера. Иллюзорен смысл жизни матери. Думая, что спасает больного сына своей заботой, она «заставляет его умирать каждый день заново», не дает ни шагу свободы. Иллюзорно богатство отца, которое накоплено для детей, но никак не отдается в руки детям. Уж очень не хочется Грею менять статус буйвола на вола. Иллюзорно лидерство старшего сына Дона, который «любит владеть», как отец, и живет мечтой о будущем единовластии. Но Дон так и не станет Джоном. Гончаров уходит от авторского названия «Братья и смерть», но не от вымирания как неизбежного финала этого семейства, герметично запаянного от внешнего мира.

Свободное ламповое пространство сцены на протяжении полутора часов системно захламляется предметами, мебелью, людьми (художник спектакля сам режиссер). Нарастает напряжение подавляемых желаний, скрываемых семейных тайн, отсутствие внешнего события усиливает внутреннее ожидание катастрофы. Все по Чехову: люди едят, пьют, носят свои пиджаки, а потом… папа решает спилить дерево — и ружье, так же по Чехову, наконец, стреляет.

Акт самодурства и своевластия Джона Грея, единственный его поступок за весь спектакль — спилить старое дерево у дома (почти родовое древо) — Гончаров превращает в метафору собственного манифеста. Актеры рушат декорации, громят сценическую выстройку и фальшивый хлам, обнажают окна во двор театра. Это ему, 35-летнему режиссеру Гончарову, поставившему десяток спектаклей по России и один в этом же флигеле МТЮЗа, уже невозможно тесно играться на задворках большой сцены. Это ему уже невозможно примиряться с заветом старшего Грея: «Что-то должно умереть в тебе, чтобы ты мог командовать и распоряжаться». Но буря, пошумев недолго и воздуха в сценическое пространство впустив немного, стихает. Потому что «я буду тут хозяином…». Дон, пригрозивший уйти из дома, возвращается побитой собакой и по приказу отца поет арию из «Короля Артура» Пёрселла с красноречивым содержанием: «Позволь мне замерзнуть и умереть». Андрей Гончаров с улыбкой выходит на поклон. А Кама Гинкас с палочкой провожает зрителей на выходе из зала.

Спектакль «Семья Грей» нагроможден ритуалами и предметами, которые зритель спешит, было, считать символами, но тут же натыкается на режиссерскую иронию и актерское отстранение. Наполнен он и ссылками, но они «битые» и никуда не ведут. В сюжете о патриархальной семье и натуральном хозяйстве в американской глубинке рубежа XIX–XX веков, где герои одеты во фраки, вдруг звучат звонок домофона и песня «Любэ» «Ты неси меня, река». Неуловимость правил игры в спектакле ставит под сомнение их наличие как таковое. Намеков, символов, смыслов набросано много, а в цельную картину их не собрать. Сколько ни удобряй, на искусственном газоне жизни не вырастает.

Слава Шадронов «Избираю удел покорности»

Livejournal
10.06.2021

В литературных энциклопедиях имя Шервуда Андерсона, как правило, стоит через запятую с Хемингуэем и Фицджеральдом, но этих до сих пор читают, и не только литературоведы, а про того, казалось, давно забыли… На моей памяти «Семья Грей» — единственная попытка сценического освоения его прозы, и для чтения-то материала неблагодарного (в свое время казавшиеся экспериментальными, новаторскими произведения Андерсона еще при его жизни вышли в тираж, теперь век спустя и подавно списаны в архив), а уж для инсценировок подавно. Рассказик «Братья и смерть» крошечный, считанные несколько страниц — спектакль Андрея Гончарова тоже лаконичен, всего полтора часа без антракта, но слов в нем совсем мало, а еще меньше текста оригинального авторского. Зато хватает другого — представление открывается почти фарсовым интерактивным прологом, где актер Андрей Максимов, в дальнейшем играющий роль многодетного отца фермерского семейства Греев (по ходу, но не сразу, ему и накладную бороду а ля Авраам Линкольн прилепят) изображает доктора-лектора, беседующего с собравшимися о «пороках», и в частности, о «пороке сердца», которым страдает, как выяснится вскоре, один из сыновей его основного героя; немного позднее дети фермера разыгрывают полушуточный-полумагический «ритуал» с рыцарским «посвящением» на текст… песни группы «Любэ»; а уж когда доходит до цитирования стихов потерянного для истории пролеткультовского поэта, творившего в Ленинграде под псевдонимом Самобытник…
Действие рассказа-первоисточника, при всей по меркам эстетики модернизма начала 20-го века «экспериментальности» повествовательной техники Шервуда Андерсона, как ни крути, привязано к житейским, повседневным реалиям американской глубинки рубежа 19-20 вв. Персонажи спектакля Андрея Гончарова существуют, разумеется, вне географии, а что касается хронологии — мультяшный имидж, в частности, наряд, отсылающий к супергеройским комиксам и мультсериалов, придуманный для младшего из крестьянских детей (есть в спектакле эпизод, где на фонограмме звучит песенная заставка к серии «Черного плаща»), в сочетании со строгими фраками, которые благонамеренные фермеры надевают прежде, чем усесться с молитвой за праздничный стол, задают градус условности, который все-таки довольно простая в основе семейная история выдерживает с трудом. Режиссер, похоже, того и добивался — на протяжении полутора часов он поминутно конструирует и разрушает иллюзию реальности: трава, земля, деревья и другие основополагающие приметы «кантри-сайд» в спектакле нарочито, демонстративно искусственные, синтетические; но суп в тарелках — настоящий, и по аромату даже можно сидя в зале угадать, на каком он сварен бульоне! То же и с эмоциями героев — актеры то достигают вершин «проникновенности», «пронзительности» и всего того, что так ценится апологетами «русскаго психологическаго реалистическаго театра», и тут же невзначай, мгновенно эту кропотливо созданную химеру наотмашь рушат вместе с пресловутой «четвертой стеной», то обращением напрямую к публике, то еще какой-нибудь подобного рода простецкой балаганной эскападой.
Щедро, через край разливает в спектакле Андрей Гончаров, отталкиваясь от наивной фабулы рассказа, вселенскую меланхолию — в том числе и буквально, неоднократно окуная полуголых актеров в лоханку с водой… Вообще «Семья Грей» — можно уже сказать, типичный, характерный для стилистики режиссера спектакль, не самый удачный, пожалуй, если вспоминать его замечательную нижнетагильскую постановку «О любви» по Чехову — но все-таки и не сводимый к чистому формализму, как московская версия «Отелло» в Театре на Таганке — здесь, как и в предыдущей его работе на площадке «флигеля» МТЮЗа, «Маленьком господине Фридемане» по Томасу Манну — сквозь всю условность и оформления, и актерского существования, подлинные внутрисемейные отношения героев проступают, обозначают ненадуманные, универсальные человеческие проблемы, да, в конце концов, Андерсон — не Шекспир, а «Братья и смерть» — не «Отелло», специально перед театром рассказ (даже очень короткий) читать вряд ли станешь (я прочел уже после того, как посмотрел спектакль), а без этого хотелось бы мало-мальски вникнуть в сюжет, так вот, спасибо режиссеру, вникнуть при желании можно, и уяснить, что властный отец из бедных фермеров и мать (Полина Одинцова) из клана землевладельцев испанского (считай «аристократического») происхождения прожили вместе двадцать лет, наплодили кучу детей, но один (Леонид Кондрашов) умрет юным от того самого «порока», про который в своей лекции толковал ряженый доктор (и для наглядности в разговоре о «пороке сердца» используется огромный бутафорский муляж сердечной мышцы, на руках у бедной матери он смотрится одновременно трогательно и отталкивающе), а другой (Дмитрий Агафонов, очевидно для Андрея Гончарова неслучайный артист, которому в «Маленьком господине Фридемане» режиссер доверил заглавную роль) решит покинуть отцовский дом, чтоб проявить самостоятельность, но сломается…
Даже пару деревьев, оставшихся на ферме от прежнего хозяина, отца жены, мастер Грей велит спилить… Тут в русскоязычном контексте неизбежны чеховские ассоциации — их, насколько я уловил, режиссер также старается сразу и показательно игнорировать в стилистическом плане (справедливо брезгуя старомодной «атмосфЭрностью»), и ненавязчиво в содержательном подчеркнуть; с другой стороны — в ход идет «испанская» гитара (плюс соответствующий костюм, опять же) и прочая метафорическая атрибутика — ассоциации распускаются в спектакле бутоном даже не гвоздики (букет, подаренный матери к празднику, становится лишним поводом включить в драматургическую композицию стихи с упоминанием цветка, принадлежащие Алексею Маширову-Самобытнику, поэту, большевику и активисту Пролеткульта, умершему в Ленинграде в 1943 году, о существовании которого, врать не буду, я — как бы специалист по советской литературе 1920-х30-х — до «Семьи Грей» Андрея Гончарова не подозревал!), а розы или даже орхидеи… Однако режиссура — это все-таки некий комплекс идей, а не совокупность формальных приемов, сколь угодно многочисленных, разнообразных и изощренных. По моим ощущениям изощренность, не по годам профессиональная зрелость (владение актуальными «технологиями» сценической выразительности налицо!) режиссуры Андрея Гончарова пока что обслуживает в большей степени инфантильность его мышления, а не адекватную по значительности всей это формалистской роскоши содержательную задачу.

Ольга Фукс «Я В СВОЕМ СОЗНАНИИ НАСТОЛЬКО ПРЕИСПОЛНИЛСЯ»

ПТЖ
28.01.2025

«Улитка на склоне» — самая загадочная повесть Стругацких, которую они считали самым значительным из своих сочинений. Одна история ее публикации достойна пера сатирика или сюрреалиста. Состоящую из двух переплетающихся частей повесть они сами разделили, опубликовав одну часть, «Лес» (как более безобидную), в сборнике фантастики «Эллинский секрет», а вторую, «Управление», в журнале «Байкал». И все бы было ничего, но их соавтором по «Байкалу» оказался Аркадий Белинков, написавший статью о Юрии Олеше и вскоре сбежавший в США. До сих пор неизвестно, что послужило триггером — перебежчик или содержание «Управления», — но журнал стали изымать из библиотек, а в Улан-Удэ нагрянула нешуточная комиссия из 23 человек. Параллельно с изъятием журнала росло количество самиздатовских копий. Их обладателей ловили, но те ссылались на то, что текст был «опубликован в СССР», что спасало их от положенной расправы.

Разумеется, целиком «Улитка» была впервые опубликована на Западе — и многократно переиздавалась, причем не всегда порядок глав и переплетение обеих частей были авторскими. Разумеется, однажды пророки были изданы, а потом и переизданы в своем Отечестве. Инсценировать «Улитку» решились пока только два режиссера — пять лет назад Никита Рак в Воронежской драме к Платоновскому фестивалю и теперь Петр Шерешевский в МТЮЗе.

Шерешевский убрал из избыточной, загадочной повести некоторые мотивы — например, интеллект, общение и восстание машин, склонных к побегу, который провоцирует погоню людей. Вслепую — сами люди не должны видеть друг друга в погоне, и потому многие начинают придумывать, как эту нелепую погоню сымитировать — например, застрять в непролазной грязи колесами своего грузовика и спокойно дожидаться тягача: долг по поимке сбежавшей машины выполнен. Тем более что любая машина запрограммирована на самоподрыв, который может произойти где угодно, и потому так же обречена, как человек.

Но, убрав это, режиссер ввел двух героев — сочинителя «А» (Антон Коршунов) и сочинителя «Б» (Сергей Волков). И историю создания повести «Улитка на склоне», описанную Борисом Стругацким на ленинградском семинаре писателей-фантастов в апреле 1987 года. Март 1965-го, Гагры, мертвый сезон, Дом творчества Союза писателей СССР, в который братьев, япониста Аркадия и астрофизика Бориса, совсем недавно приняли и оказали им честь, наделив путевкой. Соседи по престижному санаторию — футболисты «Зенита» на сборах, они скоро продуют свои матчи и займут почетное 8-е место. Однообразные койки, столы, стаканы с кефиром, уютная буфетчица (Марина Зубанова), порхающая между столами, — все будет так, исхода нет. Тюрьма ли, казарма ли, пансионат ли — все едино: место действия останется неизменным.

Потому что настоящее место действия — воображение двух молодых гениев, конструирующих из подручного мусора свои фантастические миры и образ неотвратимого Будущего «верней залога». Человечек из хлебного мякиша на краю стакана — интеллигент Перец на краю обрыва, за которым расстилается загадочный Лес. Кусочки сахара — камешки, которые он кидает вниз, рискуя спровоцировать природный катаклизм. Спички на веревочке — марш муравьев по тропинке: туда — порожняком, обратно — с грузом. Материнская плата компьютера — убогая территория Управления. Зеленое одеяло — Лес. Соленые огурцы — растения. Пишущая машинка — кабинеты Управления. Носовые платки, накрученные на пальцы, — голуби, которых кормит чиновник Ахти, издеваясь над Перецем. Банки с водой, образующие линзу перед лицом, — лики безликих обреченных, которых вот-вот заберет вода.

Их игры сродни булгаковской коробочке, в которой вдруг стал оживать свой мир. Человеческое воображение, сила мысли, что выносит человека за пределы отпущенного ему времени, — одни из главных тем этого спектакля. Никогда еще работа с камерой не была у Петра Шерешевского столь изощренной и точной: актеры почти всегда статичны, они могут находиться даже в разных частях сцены, ведя диалог, но камеры и два экрана точно сканируют их мысли. И мир, которого нет нигде, кроме воображения, становится реальнее некуда.

Он натянут между двумя полюсами — Городом, который свелся к Управлению, и Лесом. В сердцевине каждого полюса живет чужак, Другой, лишний элемент, Простодушный. В Управлении — это интеллигент Перец (Дмитрий Агафонов в пару с Ильей Смирновым), бредящий Лесом и его тайнами, но так и не получивший туда разрешение. В Лесу — Кандид по прозвищу Молчун (Илья Созыкин в пару с Константином Ельчаниновым), уроженец Города, потерпевший крушение и потерявший память, и теперь грезящий вернуться в утраченный рай, вырваться из чуждого ему Леса. Выданная ему соплеменниками жена Нава (Алла Онофер в пару с Полиной Кугушевой) тоже когда-то потерялась в Лесу, потеряла память. Но, в отличие от Молчуна, который мучительно откапывает в памяти былое, по крупицам, по слову отвоевывая его у беспамятства, она без умолку тараторит, точно вываривает в словах свой новый бедный опыт жительницы Леса, чтобы и его не потерять.

Симметрию между Лесом и Управлением поддерживают и другие персонажи, отданные актерам по паре. Трусливый и бдительный функционер Доморощинер из Управления — и лесной запуганный плут Колченог (Алексей Алексеев в пару с Сергеем Погосяном). Юркий хитрован шофер Тузик — и лесной живчик Кулак; оба помешаны на бабах, но в городском шофере проступает лишенный жалости садист (Искандер Шайхутдинов в пару со Всеволодом Володиным). Затравленный Комендант — и приспособившийся тырить еду лесной Старик (Вячеслав Платонов в пару с Александром Тараньжиным). Не имеющий состава Евгений Кутянин — великолепный джокер Города и Леса (в ролях Ахти, Старосты, Вожака, хранитель начальственного предбанника, прокладка между рабами и властителями). Амазонка городской власти, аппетитная секретарша Алевтина — и беременная амазонка Леса, оказавшаяся в передовом отряде человеческого партеногенеза (Софья Сливина в пару с Ольгой Гапоненко). Городской менеджер — и нереальный Слухач-медиум, чей организм ловит трансляцию иного мира и чужого языка, точно сгорая изнутри (Арсений Кудряшов в пару с Максимом Виноградовым).

Благодаря этому балансу между Городом и Лесом, между разными составами (пазлы все время буду складываться по-разному), между лицами и экранами, между фантастикой и физиологией, копошением и прозрениями режиссер в течение почти четырех часов поддерживает ровный огонь интереса. Недаром публика кинулась кто читать, кто перечитывать давний текст, в который зашифровано, часто одним намеком, столько предчувствий и прозрений, что распутать их так же трудно, как лианы в джунглях.

Но в футуристических прозрениях братьев-фантастов Петр Шерешевский — не будь он русский режиссер, для которого на сцене всегда важен в первую очередь Человек, — ищет человеческую историю. Два предельно одиноких чужака, которые, не зная друг о друге, рвутся друг другу навстречу: один из точки Лес в точку Город, другой в обратном направлении. Они никогда не встретятся. Они никогда не вырвутся из своих обстоятельств и уж тем более никого за собой не уведут. Один волей случая вознесется на вершину власти и почувствует страшную тягу разом расправиться с Управлением и его обитателями — и ужаснется их готовности к самоуничтожению. Другой, потерявший прошлое, память, девочку-жену (последнюю ниточку, что привязывала его к жизни), рвущийся на волю из гниющего обреченного леса и от его обитателей, вдруг понимает, что идущие им на смену во сто крат страшнее, — и решает остаться на стороне обреченных. Оказавшись перед выбором, кем стать — винтиком самой совершенной Системы или камешком, который ее сломает, — человек живой и чувствующий выберет второе.

И в этом его спасение.

Социологическое исследование условий функционирования театров России

Дорогие зрители!
Союз театральных деятелей РФ совместно с Государственным институтом искусствознания проводят социологическое исследование условий функционирования театров России. Принять участие в исследовании можно по ссылке.

Наталья Витвицкая «Улитка на склоне»: путая миры»

Ведомости
24.01.2025

Петр Шерешевский поставил повесть братьев Стругацких как четырехчасовое онлайн-кино

Главный режиссер Московского театра юных зрителей Петр Шерешевский представил первую премьеру сезона, выбрав в качестве основы архисложную повесть братьев Стругацких «Улитка на склоне». Спектакль настолько лихо закручен и глубокомыслен, что смотреть его лучше не один раз. Даже если сюжет и выводы понятнее не станут, актерские работы и зрелищность самого действа никого не оставят равнодушными.

Повесть «Улитка на склоне» сами Стругацкие считали своим самым совершенным и значительным произведением. Наложенный запрет на ее публикацию только подогрел интерес к произведению – свою роль сыграли шлейф самиздатовского хита и убежденность критиков в том, что злая сатира на существующий режим имеет философскую подоплеку. «Улитку» и в эпоху оттепели, и сегодня можно читать как библию легендарных фантастов – бесконечно разгадывая подтексты и путаясь в интерпретациях.

Сюжет ее состоит из двух очень слабо связанных, но чередующихся друг с другом линий: «Управление» и «Лес». Речь идет о параллельных мирах, из которых нет никакой возможности вырваться. В Управлении орудуют бюрократы, они постоянно пьют кефир, считают на сломанных арифмометрах, издают нелепые законы, множа безумие и смерть. В их обязанность также входит сохранять Лес, одновременно уничтожая его. Попавший сюда по чистой случайности герой Перец мучается от невыносимости бытия и рвется в этот самый загадочный Лес. Однако пропуск туда ему заполучить не удается.

Второй герой по имени Кандид как раз застрял в Лесу и грезит о том, чтобы выбраться из него. Когда-то он был ученым, попал в авиакатастрофу и потерял память. Выходившая его болтливая чудачка из местных (Лес населяют примитивные аборигены) нарекла себя его женой, а Кандида именовала Молчуном. Эта странная парочка бродит в мистическом лесном массиве, обсуждает русалок и мертвяков, натыкается на воров и пытается сбежать. Шерешевский не показывает истории последовательно, на наших глазах он конструирует оба этих мира, то и дело «перепрыгивая» из одного в другой и обратно, пытаясь достигнуть их взаимопроникновения.

В смысле режиссерского почерка в «Улитке» Шерешевский верен себе – искусно адаптирует текст к сегодняшним реалиям, ведет киносъемку в режиме «здесь и сейчас», «развешивает» гигантские экраны для крупных планов, включает в лихой саундтрек шансон и попсу. То, что бросается в глаза даже самым преданным поклонникам режиссера, – в этом спектакле он не переписывает текст (справедливости ради, Стругацких знают не все, а потому главным становится донести содержание), а киносъемку делает основным средством выразительности. Снимают все происходящее сочинители А и Б. Они же – условные братья Стругацкие. Буквально из того, что находится под рукой, они создают свои пугающие и тревожные сюрреалистичные фантазии.

Спичечные человечки буквально зажигаются и гаснут в пивных стаканах, в трехлитровых банках отражаются искаженные лица, грязная половая тряпка, съеживаясь, становится похожей на лес в сумерках, снятый с огромной высоты. Все это, выводимое на экран, завораживает зрителя, так возникает единая для сложносочиненного спектакля оптика. И основной ее приметой является детализация странной жизни странных персонажей. Другой вопрос, что в какой-то момент внимание фокусируется только на онлайн-составляющей. Прием этот не Шерешевский придумал, но именно он любит его больше других – снимать и монтировать кино в реальном времени. Забывая при этом про собственно театральную ткань.

Впрочем, этот недостаток с лихвой окупается актерской игрой мтюзовских артистов – Вячеслава Платонова, Александра Тараньжина, Дмитрия Агафонова, Ильи Смирнова, Софии Сливиной, Аллы Онофер (перечислять справедливо было бы всех). Их искусство в крупных планах еще очевиднее. При этом никто не играет наотмашь – все эмоции собраны и притушены, слова произносятся исключительно в микрофоны.

«Улитка на склоне» – ансамблевый спектакль и собран по принципу конструктора. На каждую роль заявлено несколько актеров с принципиально разной психофизикой. Единственные персонажи, на позиции которых взято по одному актеру, это «братья Стругацкие» (Антон Коршунов и Сергей Волков, обладающие портретным сходством с писателями). Все работают с видимым удовольствием, во всех вместе и в каждом по отдельности чувствуется нерв и драйв истории. Да, в ней много непонятного, тревожного и вместе с тем задиристого. Шерешевский ценит подтексты и здесь сделал все, чтобы они легко считывались. В финале Перец таинственным образом становится директором Управления и очень быстро начинает входить во вкус. Бюрократия ему начинает нравиться. Кандид же, осознав, что кроме него аборигенов защищать некому (Лесом, как выясняется, управляют женщины-амазонки), остается их спасать.

Фэнтези начинает перекликаться с реальностью, однако право делать выводы Шерешевский оставляет за зрителем. Никакой догматики и морализаторства в его четырехчасовом спектакле нет. Есть попытки расшифровать смыслы, освоить и присвоить их, добавив свои. Спектакль стоит трактовать как пространство для интеллектуального поиска. Тогда тот факт, что он оставляет больше вопросов, чем ответов, будет казаться не негативным, а вдохновляющим.

Анна Чепурнова «Улитка на склоне лет»

Труд
24.01.2025

В Московском театре юного зрителя главный режиссер Петр Шерешевский поставил «Улитку на склоне» по повести братьев Стругацких.

На современной сцене их произведения не столь частые гости, так что перед походом на спектакль нелишним будет освежить в памяти книгу, так много сказавшую читателям в 1960-е.

«Улитка на склоне» появилась на свет в 1965 году, целиком ее напечатали в ФРГ в 1972-м, а в нашей стране — лишь в перестроечном 1988-м. Столь извилистая дорога на пути к читателю вышла из-за того, что повесть воспринималась высказыванием антисоветским из-за острой социальной сатиры и неприятия тоталитаризма. Шерешевский любит, обращаясь к классике, переносить героев в настоящее время, но сейчас против обыкновения повесть при переносе на сцену практически не изменил. Только добавил в спектакль еще и самих Стругацких — они здесь именуются Сочинителями «А» и «Б» (Антон Коршунов, Сергей Волков). В постановке отражен исторический факт: в начале действия эти двое приезжают в санаторий в Гагру, чтобы работать над повестью. Ее сюжет зарождается прямо в номере, и соленые огурцы в банке у Сочинителей начинают изображать растения загадочного леса, а связанные ниткой спички — муравьев в нем.

В спектакле много примет советского быта, и зрители постарше испытают радость узнавания. Например, буфетчицы в Гагре (Марина Зубанова), которая раздает кашу и компот, привычно ворча на посетителей и без спроса встревая в их разговоры. Действительность времен СССР читается и в истории филолога-очкарика по имени Перец (Илья Смирнов). Тот работает в Управлении по делам леса, хотя пропуска в лес до сих пор не удостоился. Этот Перец вынужден заниматься никому не нужными вычислениями под руководством строгой начальницы. А само Управление умудряется сочетать в себе несочетаемое: Отдел по охране леса и Отдел по его искоренению. Здесь живут и трудятся под девизом «Ни дня без директивы!».

Кандид (Константин Ельчанинов, на фото), тоже сотрудник Управления, считается погибшим при крушении вертолета. Но его выходили аборигены, и теперь он, в противоположность Перецу, стремится из леса выбраться в город. Правда, это не так-то просто…

Над сценой столь любимые Шерешевским большие экраны крупно высвечивают лица персонажей: восторженное — Доморощинера (Сергей Погосян), подлизы и доносчика из Управления, вечно замышляющего какую-то пакость; сосредоточенно-непонимающее и безоружное перед окружающим абсурдом — Переца; печально-честное — Кандида. Как и во всех спектаклях этого режиссера, здесь много музыки. Это и мелодия из «Служебного романа», и Бах, напоминающий о фильмах Тарковского, и финальная заразительная песня, слова которой взяты из вирусного интернет-мема «Идущий к реке», а музыка написана постоянным соавтором Шерешевского Ванечкой (так он сам просит обозначать себя в афише).

Собственно, этот спектакль — об одиночестве в толпе. Герои чувствуют себя чужими среди окружающих: жители лесной деревни слишком бестолковы, чтобы понять Кандида. А Перец лишен навыков, которых ждут от служащих в Управлении: не умеет проигрывать в шахматы вышестоящему, плакать перед начальником или дать по физиономии кому-то очень того заслужившему.

Но постановка не только об этом. В начале второго акта со сцены звучит эпиграф к «Улитке на склоне» — строки Бориса Пастернака о будущем, которое для человека «уже готово», с которым «не договоришься» и которое «не заластишь». Нравятся нам или нет события новых времен, но они застряли в нашей жизни надолго. И нужно мужество ответить на вызовы: победить в себе дракона, если вдруг взлетел высоко, как Перец, в финале неожиданно становящийся директором Управления и злорадно думающий про подчиненных: «Я вас научу лес любить!» Или решиться защищать тех, кому плохо, как Кандид — аборигенов, даже если прогресс не на их стороне.

Кристина Матвиенко «Обыденность зла: спектакли Петра Шерешевского в МТЮЗе»

Экран и Сцена
23.01.2025

Петр Шерешевский – едва ли не самый продуктивный режиссер нашего времени. Главный режиссер Камерного театра Малыщицкого в Петербурге, а с недавнего времени – и МТЮЗа, он ставит еще во многих российских театрах. Отложенный эффект режиссерской карьеры пришелся на время, условно говоря, 50-летия. Исторически – на время отлива, когда многие художники уехали из РФ или же перестали делать то, что делали. Вспоминается пост Шерешевского в соцсетях, написанный, очевидно, в отчаянии после очередной номинации на «Золотую Маску»: там говорилось о том, что пока есть Могучий, Додин и Крымов с Бутусовым, премию обречены получать они, вип-мастера российской сцены. Думая об этом болезненном и откровенном выплеске художника, рисуешь, теперь уже постфактум, его изменившуюся траекторию жизни на поле отечественного театра. В ней режиссер очень много ставит, руководит театрами и любим актерами, публикой, не обойден критикой. И этот поворот (или ирония?) судьбы противоречив и сложен, как и все остальное.

Эстетически же метод режиссера сложился к сегодняшнему моменту. Или был угадан и обретен, – но это свой способ работы с текстами, классическими и современными, свои представления об актерах, свое мировоззрение, с перверсиями и трансгрессиями, как и бывает в новом театре. Получается, время историческое и личное сошлись, дав некий результат, парадоксальный и показательный одновременно.

Традиция актуализировать старые пьесы через перевод обстоятельств жизни героев в другое время сформировалась в российском театре 2010–2020-х под влиянием европейцев, немцев, в частности. В «Ромео и Джульетте» (2023) действие происходит в 1990-х в смысле брутальных и абьюзивных привычек ментов, начальников и мажоров, но в 2020-х, если смотреть на двух главных героев спектакля, сыгранных Евгенией Михеевой и Вадимом Сосниным чувственными интеллектуалами из нынешних двадцатилетних. В «Марии Стюарт» (2022) все взрослые герои – это плюс-минус идолы новорусской поп-сцены 2000-х, с их разнузданной и наглой манерой возводить вульгарность в образец поведения. А сидящая в «камере» Мария Стюарт Софии Сливиной – красивая, сильная, не теряющая достоинства ни на секунду жертва бешеной стареющей энергии, убежденной в своем вечном праве подавлять и унижать. Конечно, зрители думают о политзаключенных, а о ком еще тут думать? В «Медовом месяце в “Кукольном доме”» (2024) ибсеновский кукольный дом превращен в «русское шале», где проводят несколько дней без детей (отправлены на каникулы в лагерь) свежеиспеченный директор банка Илья (Илья Смирнов) и его жена Полина (Полина Одинцова) Хелимские. Опыт европейского мейнстрима, в диапазоне от Томаса Остермайера до Саймона Стоуна, вспомнить будет уместно, ведь именно их инструментом пользуется Шерешевский. У пьесы есть оркестровка, как говорил про Чехова Стоун, и ее он как раз менять не собирался, она и так совершенна. А вот лексику, обстоятельства, одежку и привычки поменять можно и нужно: тогда пьеса словно перелетает из одного времени в другое и обретает плоть и кровь в иной антропологии. Но все то найденное, во что переодевается пьеса, должно зажить как бы естественной, сегодняшней жизнью – вот тогда на территории не концептуального, но интерпретационного театра рождается мощный аффект.

Вместе с изменившимся «составом» человека меняется состав его благодеяний и преступлений. Потому в «Ромео и Джульетте» сочинен хеппи-энд – вслед за Тарантино, который в фильме «Однажды в Голливуде» оставил в живых Шэрон Тейт (в реальности зарезанную серийным убийцей Чарльзом Мэнсоном), Ромео и Джульетта отказываются умирать из-за своих коррупционеров-родителей, в чьей крови течет яд 90-х, привычка иметь и нагибать. А девушка Полина, современная Нора из Подмосковья, выгоняет мужа из их общего загородного дома, предварительно разбив ему очки одной левой – дав наконец волю истинным чувствам. Режиссер использует несколько стратегий разом: меняет лексику, имена героев, среду и время их обитания, ритуалы обыденной жизни, но внедряет в саму, так сказать, идеологию пьесы – явно или нет – философию XX и XXI веков. Ромео и Джульетта пересказывают друг другу идеи Лакана и Бадью, с облегчением обнаруживая, что и тут их предпочтения совпали, как в вопросе любимых чипсов. Философия здесь как секс – и лакановскую недостачу, которую возлюбленные во все времена безуспешно пытаются компенсировать посредством контакта друг с другом, чтящие Лакана Ромео с Джульеттой в спектакле Шерешевского просто игнорируют.

Кажется, любовь не сильнее смерти – да, эти двое сбегают под давнюю песню группы «Сплин», но в принципе речь идет о смертной тоске под названием власть, под руку с которой шествуют старость, войны, цинизм. Шерешевский одержим миром ветхих уродов, он видит их развращенность и безвкусицу как субстанциональные категории. Заставляя актеров петь со сцены всевозможный караоке-гной, одевая взрослых теть и дядь в эстрадные костюмы и показывая псевдорусскую дискотечную удаль, режиссер как будто заклинает это царство, дублирует его пошлость. Работает это по-разному: рождая странное чувство «сладко и гадко», театральными средствами воссозданное шоу становится пародией на само себя. Что-то реальное, однако, в нем остается – и это реальное пугает тем, что разрывает ткань спектакля, впуская в него хтонь. Самое жуткое впечатление подобное умножение серого на серое производит в «Медовом месяце»: отпущенные импровизировать и пересочинять текст сообразно статусам и обстоятельствам жизни современных им «дачников», ведущих душеспасительные беседы за мангалом, актеры порождают речевые паттерны героев телесериалов и, соответственно, их ценности, установки, привычки. Этот поток псевдоязыка есть, по сути, гибрид между телевизионным симулякром жизни и матрицей жизни условного «среднего класса». И его воспроизводят снова, чтобы продемонстрировать фейковый семейный ритуал, который Ибсен тоже показал как фейк. Но в этих импровизированных речах парадоксальным образом сохраняются патетичные атавизмы условной советской драматургии, и потому в них особенно явно чувствуется вульгарность самого образа жизни героев: с квохчущей подругой, щедрым и крутым, но вечно грустным доктором, с брутальным мужиком из 90-х. Имитация жизни и есть жизнь – вот какую катастрофическую сущность бытия сегодняшнего «среднего класса» воспроизводит театр.

В свежей премьере Шерешевского (2025) – «Улитка на склоне» по роману братьев Стругацких – сконструированная писателями реальность материализуется напрямую в реальности спектакля. Антиутопия про тоталитаризм была создана Стругацкими в 1960-х, но целиком издана на русском только в перестройку. Сегодня этот совдеповский болотный мир с вечными рабами и упырями-бюрократами выглядит и звучит как смесь кафкианских «Процесса» и «Замка» с «Дау» Ильи Хржановского. И Шерешевский максимально сохраняет длину и подробность обеих чередующихся линий («Управление» и «Лес»), что делает этот мир невыносимо реальным и всепоглощающим. Половина действия вынесена на экран – разговоры в библиотеке, куда попадает один из главных героев, филолог Перец (Дмитрий Агафонов), разговоры с энкавэдешного вида начальниками, путешествие другого героя – Кандида по кличке Молчун (Константин Ельчанинов) и его юной спутницы Навы (Алла Онофер) по сюрреалистическому Лесу.

Под экранами шевелится, глухо постанывает во сне или в забытьи нечто человеческое. Оно расселено в размеренном, как по линейке, дисциплинарном пространстве то ли казармы, то ли библиотеки, словом, учреждения. Актеры МТЮЗа замечательно точно пребывают в этом мире, делая его подробность естественной и потому накапливающейся к финалу как нечто реально существующее.

В «Улитке» действие вынесено в абстрактное советское прошлое, сладкое и гадкое одновременно: о, эти сексуализированные Алевтины в узких юбках до колена (героиня Софии Сливиной украсила бы любое «Дау») и их поклонники вроде сладострастника Тузика (Искандер Шайхутдинов), аналог которого – мент-насильник из балабановского «Груза-200». И потому имитации здесь нет, есть самостоятельная реальность, единственный грех которой – оттепельное многословие писателей, вполне освоивших эзопов язык и одновременно слишком определенных, прямолинейных. Но их мир завораживает, и, понимая это, Шерешевский дает ему звучать – и в аудиоремарках, которые словно разбивают герметичность действия и затормаживают время, чтобы почувствовать разрыв между тем, что говорится, и тем, что думается. Все это очень точно сделано. Передоз от увиденного случается, вероятно, потому, что мир этот как бы назначает тебе определенный угол зрения – на неопределенность происходящего сегодня. Этот угол зрения предельно ясен, но все же обладает спрямляющим эффектом, как и любая притча.

Есть у Стругацких и позитивный финальный аккорд, когда герой по кличке Молчун думает свою упорную думу в духе – а я тут все равно останусь, в этом лесу, и буду винтиком, который испортит им всю систему. Однако идеализм прошлого, основанный на вере в будущее, в движение, в цивилизацию, уже не работает. Наивность Молчуна уравновешивается пафосом другой линии спектакля, где Перец из свободомыслящего ученого превращается в жесткого босса-палача. И все рады, покойны, стабильны.

Упираясь в реальность, Шерешевский демонстрирует нам, что за ад в ней заключен. Точнее, показывает то, как он видит эту скверность – она в вульгарности, в неспособности говорить от первого лица, а лишь присваивая чужие слова и гримасы.

Застывая от ужаса, зритель мтюзовских спектаклей Шерешевского может пережить, несомненно, очень важный опыт – встречи с самим собой. (Мы же все россияне, дачники, родители, дети, зрители телесериалов, обладатели кредитов, служащие учреждений.) Ужас порой смывается молодежным драйвом, как в финальной сцене «Ромео и Джульетты», и тогда радость подпевающего «растаможенному» Саше Васильеву зала (так было, например, в Новокузнецке на гастролях) становится болью. Мы так ничего и не поняли. В «Улитке на склоне» нам напоминают об этом еще раз, пространно и мучительно.

Анастасия Паукер «Лес зовет: почему спектакль «Улитка на склоне» стоит четырех часов вашего времени»

Афиша Daily
21.01.2025

Режиссер Петр Шерешевский поставил на сцене МТЮЗа не самую простую повесть братьев Стругацких. Анастасия Паукер рассказывает, почему стоит сходить на это тревожный и увлекательный спектакль.

Братья Стругацкие считали «Улитку» своим лучшим произведением. Но фантастическая и абсурдистская антиутопия о двух равно несовершенных мирах, откуда невозможно вырваться, оказалась не совсем подходящим материалом даже для «оттепели» — и поэтому полностью повесть удалось опубликовать только в 1988 году.

Спектакль состоит из двух чередующихся частей — «Управление» и «Лес». Управление — это бешеная администрация, которая существует по глупейшим законам, топит себя в бюрократической и абсурдистской деятельности, создает проблемы, чтобы их решать (или не решать), меняет местами водителей и механиков, чтобы работа выполнялась медленнее, а иллюзия занятости росла в геометрической прогрессии. Также Управление занимается охраной Леса — параллельно, естественно, уничтожая его. По случайности попавшему сюда филологу Перцу (Илья Смирнов) совершенно нечем себя занять — его лирическая душа стремится в загадочный Лес. Но пропуска туда ему никак не получить.

Кандид (Константин Ельчанинов), в свою очередь, грезит вырваться из Леса. Когда-то он, исследователь Леса, разбился здесь на вертолете и потерял память. Его выходила местная жительница, назвала Молчуном, а себя — его женой. С тех пор она болтает, он молчит, и бродят они в мире русалок и мертвяков в попытке найти выход. Место действия постоянно переносится из одного мира в другой, а мы следим за двумя персонажами, равно недовольными положением дел и мечтающими вырваться за границу своего бытия.

Режиссер Петр Шерешевский обычно берется за хорошо апробированную на театре классику. В том же ТЮЗе идут его «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» или «Медовый месяц в „Кукольном доме» по главной пьесе Генрика Ибсена, в МХТ — «Маскарад с закрытыми глазами» по Лермонтову, а в Театре Наций — пушкинский «Борис Годунов». Почерк Шерешевского узнаваем: тонкая и умная адаптация классики под современность, киносъемка на сцене в режиме реального времени, экраны и микрофоны, которые позволяют его артистам существовать сдержанно и точно, не перетруждая связки, мышцы лица и зрительские нервы. Почерк и здесь остался на месте, но «Улитка на склоне» стала новой вехой в творчестве режиссера.

Почти не тронутый театром материал позволяет Шерешевскому искать новые грани своего режиссерского метода. Излюбленный им принцип киносъемки тут чуть ли не впервые становится не только инструментом, но частью повествования: за съемку отвечают сочинитель А (Антон Коршунов) и сочинитель Б (Сергей Волков), обладающие удивительным портретным сходством с А. и Б.Стругацкими. Из подручных средств они создают загадочный маленький анимированный мир: то это человечки, которые барахтаются в пивном стакане, то банки, в которых преломляются лица, то мини-макеты разных комнат. Все это А и Б снимают и выводят на экран — так рядом с лицами артистов вдруг возникают кукольные, анимированные миры. Узнаваемые советские реалии с металлическими каркасами кроватей и телефонами с вертушками вдруг обретают метафизические черты, а абсурд происходящего вдруг начинает отдавать мультипликационной тарковщиной. Периодически все это сдабривается разухабистыми музыкальными номерами, а в финале — и вовсе сольным номером Игоря Гордина в плаще и солнцезащитных очках. Эффект усиливается тем, что спектакль идет долго, и до последней минуты Гордин в нем не появляется, в программке он не заявлен и на поклон не остается. 

Так что велика вероятность, что на пятом часу спектакля о загадочных и путаных мирах он мог явиться нам просто в качестве коллективного миража.

Наблюдать за тем, как сочинители, а вместе с ними и Шерешевский конструируют миры, — редкое удовольствие; наблюдать, как обживают эти миры совершенно потрясающие артисты МТЮЗа, — удовольствие неменьшее. От происходящего нон-стоп веет тревогой, знакомым абсурдом, неясной сложносочиненностью и задором преодоления. К финалу Перец непонятным образом станет вдруг директором Управления (фигура абсолютно загадочная, раньше его никто не видел, все только получали его приказы по телефонам) и начнет сочинять свои первые и такие закономерные указы: ликвидировать администрацию Управления и кастрировать похотливого водителя Тузика. Впрочем, кураж, которым сопровождается эта сцена, подсказывает, что сути происходящего это особо не изменит: Перец слишком быстро входит в управленческий вкус.

Шерешевский создал фэнтези-мир, который отлично работает как сам по себе, так и в связке с тем, в котором существуем мы. А решать, как выстраивать связь между этими двумя мирами, режиссер без напыщенной назидательности предоставляет возможность своему зрителю.

Марина Шимадина «Страшный вечер в Гаграх»

Коммерсантъ
21.01.2025

Главный режиссер МТЮЗа Петр Шерешевский выпустил премьеру «Улитки на склоне» по повести братьев Стругацких. Сложный четырехчасовой спектакль буквально гипнотизирует зрителей, но рождает больше вопросов, чем ответов. Разобраться в многослойных фантастических мирах постановки пыталась Марина Шимадина.

В марте 1965 года два молодых новоиспеченных члена Союза писателей впервые приезжают в Дом творчества в Гаграх. Из-за межсезонья их даже селят в корпусе для особо избранных лиц вместе с футбольной командой «Зенит». И там они начинают сочинять свою «Улитку на склоне». Этот факт биографии братьев Стругацких становится отправной точкой для спектакля Шерешевского и во многом определяет его структуру.

Два интеллигентных сочинителя, «А» и «Б» (Антон Коршунов и Сергей Волков), на глазах у зрителей придумывают новую реальность в интерьерах советского санатория с панцирными кроватями, чугунными ваннами для водных процедур и неизменной буфетчицей (Марина Зубанова в этой роли отрывается по полной), которая сует нос во все дела. Собственно, только эти трое существуют в реальном мире, все остальные многочисленные персонажи — порождение буйной фантазии братьев.

По воспоминаниям Стругацких, в этих самых Гаграх при полном довольстве они испытали творческий кризис. Прекрасный мир будущего, который они воспевали в «Мире Полудня», почему-то перестал им казаться прекрасным и главное — правдоподобным. Из тупика они вышли оригинальным образом, создав повесть, где параллельно развиваются, но практически не пересекаются два мира: мир таинственного и дикого Леса и карикатурный мир Управления лесом. Если последний был явной пародией на советскую бюрократическую систему с отсылками к абсурдизму Кафки (поэтому эту часть повести в СССР долго не печатали), то Лес стал образом новой антиутопии, где и природа, и прогресс выглядят одинаково пугающими.

В повести два главных героя — оба чужие среди своих. Филолог Перец (его по очереди играют Илья Смирнов и Дмитрий Агафонов) мечтает попасть в Лес как некое сакральное место, но ему не дают пропуск в Управлении, а Кандид (Константин Ельчанинов или Илья Созыкин) — тоже бывший ученый, разбившийся на вертолете,— пытается выбраться из него. Их старания так же безуспешны, как попытки улитки добраться до вершины Фудзи. Но при всей безысходности ситуации обоих героев ждет своего рода перерождение. Остальные актеры играют по несколько ролей, так что в спектакле непроницаемые миры Леса и Управления постоянно пересекаются и путаются.

Петр Шерешевский, который обычно радикально осовременивает классику, на этот раз довольно близко придерживается текста, особенно в начале спектакля, жертвуя, конечно, некоторыми линиями и темами. Все же «Улитка на склоне» не является всем априори знакомой литературой, так что режиссер в первую очередь старается донести ее содержание. Но при этом добавляет новый ракурс — тему сочинительства, создания нового мира буквально из ничего, из ахматовского «сора».

В театре довольно сложно ставить фантастику, не обладая миллионными бюджетами на декорации и мультимедийные спецэффекты. Но можно включить воображение и представить, что складки зеленого шерстяного одеяла — это вид на лес с высоты утеса, электронная микросхема — модель города, наполненные дымом стаканы — мертвяки. С помощью макросъемки эти картины транслируются на экраны вместе с крупными планами актеров. Иногда этот наивный театр предмета выглядит чересчур прямолинейным: Кулака изображает натурально кулак актера, а Колченога — нарисованная на ступне рожица. Но порой режиссеру вместе с художником Анваром Гумаровым удается создать завораживающие образы, например искаженные лица обитателей деревни, снятые сквозь толщу воды в банках.

Интересно, что излюбленный прием режиссера с камерами тут начинает работать совсем по-другому. Обычно съемка артистов крупным планом создает ощущение гиперреализма: на спектакле «Медовый месяц в «Кукольном доме»», предыдущей премьере Шерешевского в МТЮЗе, иногда кажется, что ты смотришь сериал из жизни обитателей Рублевки. Но в «Улитке…» съемки не столько создают, сколько намеренно разрушают иллюзию реальности. Актеры часто говорят не друг с другом, а именно в камеры, находясь при этом в разных концах сцены. Или нарочито искусственно изображают погоню или драку. При этом на экранах возникают картины, которых нет на сцене. Это новый, только что сконструированный мир — недаром за камерами чаще всего стоят именно рассказчики «А» и «Б». И этот условный театральный мир выглядит убедительнее, чем «фантастическая» картина в кабинете директора Управления, явно нарисованная с помощью искусственного интеллекта.

Атмосфера четырехчасового спектакля, как и повести, довольно мрачна. Тут мало привычных для Шерешевского эстрадных номеров, реприз и прочих увеселительных моментов. Вязкий, тревожный саунд постоянного соавтора режиссера, композитора Ванечки (Оркестр приватного танца), погружает зрителя в сомнамбулическое состояние морока, дурного сна, где все может оказаться не тем, чем кажется. Тихий добродушный Перец может внезапно стать тираном, каких еще поискать, а страшной тоталитарной силой, уничтожающей безобидных аборигенов в Лесу, оказываются женщины-амазонки, которых художник по костюмам Варвара Гурьева одела в прекрасные платья XIX века. Не знаю, намекает ли тут режиссер на элитарность и имперскость великой русской культуры или пытается отойти на безопасное расстояние от ассоциаций с феминистками, о которых братья Стругацкие еще не слышали, но финальный месседж спектакля звучит весьма гуманистически: «Я не могу, когда людей считают животными»,— говорит наконец прозревший Кандид и берет в руки скальпель, чтобы защитить тех, кого прогресс счел лишним биомусором.

Сергей Сычев «До новых высот: культовая повесть Стругацких переродилась во МТЮЗе»

Известия
20.01.2025

МТЮЗ, который в прошлом году сделал «Собачье сердце» главным спектаклем московского театра, представляет очередную премьеру. «Улитка на склоне» — изощренный механизм, где и без того непростая композиция Стругацких обретает такую многогранность, что смотреть придется не один раз. Что, кстати, сделать куда проще, чем с прошлогодним хитом: на «Собачье сердце» билеты доходят до 14 тысяч, на «Улитку» самые дорогие пока стоят 3,5 тыс., хотя то, что увидели первые зрители, сделано настолько изобретательно и зрелищно, что очень скоро билетов не останется никаких и ни за сколько. Пока это одна из главных премьер сезона, даже при всех своих спорных моментах, которые увидели «Известия».

Повесть «Улитка на склоне» менее известна, чем «Понедельник начинается в субботу», «Пикник на обочине» или «Трудно быть богом», но статус у нее совершенно особый. Стругацкие не раз говорили, что это их любимое сочинение, а шарма повести придавало то, что ее начали печатать в журналах в середине 60-х, потом подвергли жесточайшей критике и фактически запретили. Полностью книгу опубликовали только в 1988 году. Поэтому ей ничего не оставалось, кроме как стать самиздатовским хитом, тем более предпосылки для этого были: повесть считывалась современниками как едкая социальная сатира, а эстеты ценили ее за философскую глубину, расходясь, впрочем, в интерпретациях.

Стоит напомнить в нескольких словах сюжет повести. Она состоит из двух примерно равных параллельных линий, обе связаны с Лесом, таинственным пространством с неизвестными свойствами. Одна — история о Молчуне Кандиде, который живет в Лесу среди его обитателей, полоумных аборигенов. Они вечно несут одну и ту же повторяющуюся чепуху, а Молчун точно знает, что он — не отсюда, что он ученый, который попал в аварию, частично потерял память, а теперь ему обязательно надо в город. Послезавтра он туда обязательно отправится.

Вторая история — о другом «попаданце». Его зовут Перец, он филолог и очень хочет изучать Лес, но путь туда лежит через Управление, которое возвышается на утесе над Лесом. Перец может смотреть на Лес сверху, но попасть туда не получается, потому что бюрократический абсурд Управления не дает Перецу ни уехать оттуда, ни хотя бы понять, что от него нужно всем этим служащим.

В повести линии выписаны через чередующиеся главы и никогда не пересекаются. И уже больше полувека читатели спорят, что имеется в виду под Лесом и что вообще хотели сказать Стругацкие, причем толкование самих Стругацких (что Лес — это будущее), похоже, никого не устраивает, потому что запутывает еще сильнее. Зато линия «Кандид» всегда воспринималась как жесткая пародия на деревенскую прозу, а «Перец» — как честное описание тонущего в бюрократизме советского истеблишмента.

Ставить «Улитку» на театральной сцене — дело неблагодарное и в какой-то мере невозможное. Слишком объемный, слишком насыщенный материал, почти четырех часов спектакля все равно не хватает, чтобы разместить там все самые яркие моменты повести — и при этом оставить пространство для поиска, потому что расшифровывать прозу Стругацких куда увлекательнее, чем собственно читать ее. Кроме того, в «Улитке» много невообразимого, эдаких «данностей», которые преподнесены в тексте намеренно туманно, разомкнуто, чтобы читатель не чувствовал себя уверенно и постоянно плутал внутри собственного буксующего воображения. Как и зачем делать это наглядным, буквальным?

Режиссер Петр Шерешевский, конечно, рисковал, взявшись за этот материал, но несколько приемов очень помогли ему в работе. Первое и самое важное дополнение к тексту повести состоит в том, что Шерешевский сделал главными персонажами самих Стругацких, не называя их по имени, но добившись определенного портретного сходства. В афише они фигурируют как Сочинитель «А» и Сочинитель «Б», и какая бы линия ни развивалась на сцене, Стругацкие не просто находятся рядом, но становятся частью действия. Например, могут превратиться в бандитов, односельчан или в совсем странных существ. Говорить с героем сквозь банку с жидкостью, из-за которой искажаются черты лица, — вот и получается эффект, который описан в повести. Но, кроме этого, конечно, они читают и авторский текст, без которого незнакомым с повестью было бы вообще ничего не понятно.

Еще один прием — существование на сцене микромира, связанного с макромиром (собственно спектаклем). Скажем, заходит Перец в библиотеку, а все стеллажи в ней — крохотные миниатюрки на столе у писателей. Но как же зрителю рассмотреть этот микромир? Здесь Шерешевский прибегает к видеокамерам и двум большим экранам, висящим над сценой. Там разные во всех отношениях уровни действия объединяются, создается некая общая оптика, связующая и дающая возможность рассмотреть все с того ракурса и в той крупности, которая сейчас нужна автору. Иначе говоря, крупный план и деталь, элементы киноязыка дополняют многообразный «словарь» режиссера.

Нельзя сказать, что этот прием всегда работает идеально. Зритель быстро обнаруживает, что вся «правда» действия чаще всего находится на полиэкране, и начинает все меньше и меньше смотреть на сцену. Потому что там, по сути, работают несколько мастерских, чтобы с помощью комбинированных съемок монтировать в реальном времени «фильм», новую экранизацию Стругацких — первую для «Улитки», кстати. Существенную часть действия на сцене можно увидеть только на экране, и это, кроме «микромира» или шахматных партий, касается, например, моментов, когда герой лежит в ванне. Из зала актера не видно, но на него смотрит стоящая недалеко камера.

Спектаклю несколько не хватает «общего плана», который бы заставлял зрителя оторваться от экранов, и в этом, может быть, его слабость. Хотя, возможно, именно это и было целью режиссера — показать соотношение писательской лаборатории и источников творчества и результат, воплощенный на дисплеях. Но тогда, возможно, следовало бы, по примеру какого-нибудь Питера Гринуэя, дополнить сюжет рецензиями, историческими справками, фрагментами дневников Стругацких и другой информацией. Но спектакль «Улитка на склоне» — не историчен, это не попытка разобраться, как создавалась повесть или, тем более, почему ее запрещали. Напротив, это зрительское произведение, обращенное в сегодня и с минимумом примет 60-х годов. Даже по эстетике это совсем не про СССР: «Перец» подается в русле романов Кафки, и Лес от Замка отличается минимально, а Шерешевский ставил «Замок» и хорошо владеет этим инструментарием. Линия «Кандид» более сложна по эстетике и неочевидна по референсам, зато неумышленно перекликается с недавним шедевром Алексея Иванова «Вегетация», возможно, выдавая его литературные корни.

И вот в «Кандиде», пожалуй, главная проблема спектакля. «Перец», как и любая кафкианская форма, вечен, там все ясно про общество, про аппарат, про власть, про человека. Ясно, но и в данном случае нет ничего нового по отношению к Кафке. А вот с «Кандидом» он до конца не «склеивается», и хотя Шерешевский сделал все, чтобы две линии превратились в цельное высказывание, сопротивление эзотерики «Улитки на склоне» слишком сильное. Впрочем, не исключено, что оно будет преодолено, если спектакль, изощренный, остроумный, ироничный, будет жить дальше, а жить ему надо, потому что «Улитку» явно нужно перечитывать и искать в ней ответы, потому что они там точно есть. А поскольку это единственный в Москве спектакль по повести, его уникальность будет всегда работать ему на пользу.

Нина Цукерман «Их жернова затормозить я не могу»

Арт-журнал ОКОЛО
19.01.2025

Камеры в театре последние годы воспринимаются как нечто абсолютно обыденное, тем более у Петра Шерешевского, который совсем редко без них обходится. Но в «Улитке на склоне» МТЮЗа (премьера состоялась 17 января) работа с ними даже по его меркам выглядит изощренной и очень разнообразной.

На сцене очень непросто воспроизвести фантастический мир — камеры и экраны как раз дают возможность из самых простых предметов создать своеобразное пространство Аркадия и Бориса Стругацких с его странными, порой отвратительными существами. Сделано это до предела просто, как будто в детской игре. И как раз это очень впечатляет — можно увидеть сходство того, что есть в каждом доме, и фантастического (художник — Анвар Гумаров): «лес был как рыхлая губка» — на экране мы видим малоприятную мокрую половую тряпку; сам Лес — советское шерстяное одеяло, которое есть, кажется, во всех домах; искаженные лица получаются с помощью банальной банки с водой; муравьи, которые изображаются спичками; дым — на соду выдавливают сок из лимона (!) и т. д. Это именно не заранее подготовленные подсъемы, а изображения, создаваемые камерой на наших глазах, и такое «обнажение» приема только усиливает любопытство — помимо атмосферности еще интересно наблюдать, как в разных частях сцены, казалось бы, из ничего возникают эти образы.

Пётр Шерешевский также использует свой любимый прием — игру с масштабом, когда либо макет декорации, снимаемый на камеры, становится как будто полноценной декорацией (зрителю надо лишь в своей голове совместить антураж, видимый на экране, с самим действием на сцене), либо когда маленькие предметы и детали с помощью видео (и увеличения в разы) становятся крупнее и важнее полноразмерных. Например, по сюжету Перец (Дмитрий Агафонов) стоит на краю обрыва — актер сидит на обычном стуле, а на экране мы видим, как на краешке стакана с чаем, из которого только что пили братья Стругацкие (Сергей Волков, Антон Коршунов) сидит крошечная фигурка человека. В этой параллели и смене масштаба есть одновременно и ирония, и щемящее чувство от того, что нечто настолько хрупкое сталкивается с не самым приятным миром. Удивительно, как такая работа с экранами разнообразит декорацию, которая не особо-то и меняется во время спектакля. Здесь возникает контраст между узнаваемым советским интерьером (писатели А и Б отдыхают и пишут свой роман в санатории в шестидесятые, они постоянные участники действия, то наблюдают за ими сочиненным сюжетом со стороны, то ассистируют в создании тех самых образов как главные вдохновители этой «игры») и вымышленными образами. На сцене — советские койки-кровати, красные дорожки, которые были в любом отеле/санатории, такая узнаваемая буфетчица (Марина Зубанова); а на экранах — фантасмагория — создаваемая, правда, с помощью этих же советских предметов.

Впрочем, понятно, что фантастичность первоисточника — не главная проблема в переносе текста Стругацких на сцену. «Улитка на склоне» — очень сложно-устроенный роман, с не самым внятным сюжетом и посылом (изначально из-за цензуры даже была опубликована лишь половина книги). По-моему, это и есть главная проблема спектакля (инсценировку, как обычно, писал сам Пётр Шерешевский — под псевдонимом Семен Саксеев) — при всей атмосферности он распадается на отдельные сцены и выглядит очень неровным. Например, второй акт, более «реалистичный» — это слово очень условно в данном контексте, но в нем меньше фантасмагории и больше советских реалий — провисает и как будто выбивается из потусторонней атмосферы, так хорошо державшей напряжение все первое действие. В спектакле явно два главных героя — Перец и Кандид-Молчун (Илья Созыкин). Самая простая интерпретация — это сравнение двух стратегий выживание в этом фантастическом (фантастическом ли?..) мире. Перец мечтает изучить Лес, куда его не пускают (правда, и уехать его тоже не отпускают); Кандид мечтает уехать отсюда.

Результат — Перец, тихий интеллигент в очках, извинившись за свое поведение (актуальная ныне сцена — кто только у нас не извиняется последнее время), в конце вдруг становится безумным начальником, выдвигающим безумные предложения: то ли в шутку, то ли власть правда свела его с ума, но самое важное — подчиненные с азартом подхватывают эти безумие. Кандид пытается бежать, но сталкивается со странными персонажами из прошлого (кисейные барышни в красивых шляпах, абсолютно абсурдно смотрящиеся в этих реалиях), которые, самое страшное, управляют настоящим. И кульминация (он же — финал) — его монолог «их жернова затормозить — я не могу, когда людей считают животными». Очень важное высказывание — правда, эта мысль возникла, к сожалению, лишь в самом финале.

Поэтому и спектакль производит такое фрагментарное впечатление — важное в нем, безусловно, сказано, но зрителю во многом самому приходится соединять эти отдельные эпизоды/смыслы воедино, а в спектакле главной становится атмосфера потусторонности, вызывающая тревожность и брезгливость. P.S: лучше идти хоть немного подготовленным — как и первоисточник, спектакль не очень лёгкий для понимания.

Елена Трефилова «Улитка на склоне МТЮЗа: роман братьев Стругацких на экранах театра»

Musecube
18.01.2025

Мы можем многое, но до сих пор не поняли:
что из того, что мы можем, нам
действительно нужно.

А. и Б. Стругацкие

Роман братьев Стругацких «Улитка на склоне» непрост в прочтении и повествует, коротко говоря, о некой экосистеме, в которой идет межвидовая борьба за выживание: часть существ, условно разумных, ведут пасторально-гетеросексуальный образ жизни, а другая — агрессивно «феминистическая» — приспособилась к размножению так называемым партеногенезом (то есть – без мужчин). Фантастика, что тут скажешь. За этим поединком с безопасного расстояния пытаются наблюдать обыкновенные наши люди – вооруженные научными приборами и, по беспомощности таковых, погрязшие в махровой бюрократии в своем «Управлении». Как и зачем талантливый постановщик Пётр Шерешевский взялся перенести это архисложное для визуализации произведение на сцену ныне родного ему театра в Мамоновском переулке?

Начнём с «как». Режиссёрский язык Шерешевского стоит на двух китах: визуально дополненной реальности и точнейшей актёрской игре. Первое обеспечивают постоянно работающие камеры и экраны, а за второе отвечает невероятная труппа МТЮЗа.

Чтобы передать зрителю ощущение крошечности персонажей по сравнению с ЛЕСОМ (капслок уместен для называния явления планетарных масштабов), нам показывают игру «авторов» с малюсенькими человечками из картона и пластилина, путешествующими по клавиатуре пишущей машинки в доме творчества Союза писателей – по антуражу напоминающем гибрид грязелечебницы с психбольницей. Текстура зелёного «солдатского» одеяла на койке и мохнатой тряпки, отмокающей в ведре с водой, дает нам представление о массивах крон, непроницаемых для взгляда, а, к примеру, искаженное банкой воды человеческое лицо – о внешнем облике загадочных и опасных обитателей чащи.

Разумеется, чтобы зритель поверил в эту игру, артисты должны отдаваться ей всерьёз, что они и делают. В странных, нелепых, смешных и страшных обстоятельствах не поверить в чувства персонажей спектакля невозможно. Даже то, что представление длится более четырёх часов (с двумя антрактами), не разогнало публику по домам – хотя, безусловно, чуть-чуть разумнее было бы играть «Улитку» в выходные, начиная на час-другой раньше обычного.

Все без исключения актёрские работы прекрасны. Запоминающиеся образы создали Алёна Стебунова (учетчица Ким / мать Навы), Искандер Шайхутдинов (шофёр Тузик / Кулак), Вячеслав Платонов (комендант / старик), Арсений Кудряшов (менеджер / Слухач), Алексей Алексеев (Доморощинер / Колченог). Изображая попеременно людей из Управления и обитателей Леса, они связывают их с нами и между собой паутиной эмоций: жалости, симпатии, презрения, гнева и так далее.

За связь с надкнижной реальностью отвечают Антон КоршуновСергей Волков (авторы А и Б) и Марина Зубанова (комичная буфетчица Дома творчества). Они же «зажигают спички» и «тянут за ниточки», визуализируя фантастический мир под лупой видеокамеры.

Главных героев – две пары – можно считать антиподами, можно — отражениями друг друга. В «верхнем» мире (Управлении) бьется как муха о стекло интеллигент Перец (Дмитрий Агафонов): словно спичка без серы, маленький, несгибаемый, хрупкий и бесполезный филолог в мире абсурдных правил и беспощадного формализма. В конце концов он находит опору в лице архивистки Алевтины (София Сливина), но приносит ли ему счастье обретённый покой – большой вопрос. Скорее, его поглощает Система, вознося на вершину и при этом полностью себе подчиняя.

Вторая пара – «попаданец» с вольтеровским именем Кандид (вертолётчик из числа учёных, потерпевший крушение в Лесу и спасённый аборигенами; актёр Илья Созыкин) и его «невеста» Нава (чудесный пример тотального несовпадения менталитетов мужчины и женщины, что совершенно не мешает им сосуществовать и заботиться друг о друге; ее сыграла Алла Онофер). Упорно продвигаясь к намеченной цели – познанию механизма происходящего в Лесу, поиску следов разумной деятельности, – Кандид постигает судьбоносное сходство оставленного им мира «цивилизованных» людей и патриархального бытования бестолковых лесовиков. Тут и там – страх перед неизвестностью, произвол начальников и вождей, лень и порочность лизоблюдов и трусов. (Именно за эту сатиричность роман в год первого издания и положили «на полку», между прочим.)

Стругацкие не были бы самими собой, если бы не отправили своего героя путём «прогрессора» — бороться с силами эволюции, бушующими на чуждой ему планете, и выправлять пути развития условно гуманоидной расы по своему благородному лекалу. Дело это, как понимает он сам, в ЛЕСУ обречено на неудачу. Однако, к сожалению, путь назад, на «белые скалы» — где ждут помощи его братья по геному – для Кандида закрыт.

Кому-то здесь придется выйти на ристалище за него. Пётр Шерешевский и его артисты – доступными им средствами – делают свой шаг в этом направлении. Проверьте себя – по пути ли вам с ним. Это и есть «зачем».

С Премьерой!

Дорогие зрители, 17 и 18 января у нас состоялась премьера спектакля «Улитка на склоне» по повести братьев Стругацких. Поздравляем режиссёра Петра Шерешевского, художника Анвара Гумарова, композитора Ванечку (Оркестр приватного танца), художника по костюмам Варвару Гурьеву, художника по свету Алексея Попова, видеохудожника Вадима Кайгородова, саунд-дизайнеров Дарью Кузнецову и Даниила Скорева!
Поздравляем наших прекрасных артистов!
Поздравляем всех-всех, кто работал над выпуском спектакля!

Ползи, Улитка, по склону МТЮЗа, вверх, до самых высот!

© фото: Елена Лапина