Газета «Культура»
28.01.2026

Театральный новый год в Москве открылся двумя премьерами, центром которых стали молодые герои с признаками аутистического синдрома, уводящего их в мир собственных фантазий. Безымянный юноша со странноватыми рефлексиями вышел на сцену МХТ имени А.П. Чехова в спектакле «Школа для дураков» по одноименному роману Саши Соколова. Беззащитная хрупкая девушка Лаура появилась в «Стеклянном зверинце» МТЮЗа.

В середине прошлого столетия эта пьеса принесла автору широкую известность. Уильямс написал автобиографичное личное произведение, почти исповедь, в которой возвращался в «лоно своей семьи», где появление строгого отца было редкостью. Властная вспыльчивая мать, выведенная в пьесе под именем Аманда, без злого умысла тиранит склонную к депрессиям дочь-хромоножку Лауру (сестра писателя большую часть своей долгой жизни провела в психиатрических лечебницах) и сына Тома (имя самого Уильямса: Теннесси — псевдоним), обреченного выполнять ненавистную работу, спасая семью от нищеты. Четвертый персонаж — приятель сына, приглашенный Томом на ужин по настоянию матери в надежде устроить личную жизнь Лауры. Все члены этой незадачливой семьи несчастны — жизнь проходит мимо. Да и может ли здесь поселиться счастье?

Бисерный, элегантный, аккуратный почерк режиссера Рузанны Мовсесян узнаваем, как и ее стиль — изысканный, светлый, чистый. Режиссер проявляет особое внимание к слову, в том числе к длиннющим ремаркам Уильямса. В спектакле даже тишина звучит, а плачущий голос скрипки (композитор Давид Мовсесян) вписан во внутренний сюжет. Простой и сентиментальный театральный мир Рузанны Мовсесян построен на контрастах: задумчивость и энергичность, веселье и грусть, покой и волнение, разгорающиеся страсти и умирающие чувства, бытовые жесты и метафоры абсурда. Главной темой становится щемящая хрупкость человеческой жизни. «Стеклянный зверинец», как и все виденные спектакли режиссера, хоть начисто лишен всякой актуализации, попадает в болевые точки, и далекая история печальной семьи вызывает острое сострадание и сопереживание.

Действие происходит в чудесной «Белой комнате» МТЮЗа, сейчас переименованной в Сцену «Игры во флигеле». В камерном пространстве — нехитрый интерьер: вытянулся стол, накрытый скатертью; вдоль стен — подушки, прикидывающиеся диваном; на стене портрет мужчины — все, что осталось от главы семьи; в уголке притаились на полочках стеклянные зверюшки, которые собирает Лаура; раздвигающиеся белые ширмы меняют очертания жилища; на расстоянии вытянутой руки от зрителей первого ряда поднимается вверх лестница, похожая на аварийную, — на ней спасается от материнских упреков и претензий Том. На тумбочках — стопки перевязанных бечевкой газет, журналы и альбом, подает голос старенький граммофон; стол сервирован всем необходимым, в тарелках — настоящая еда. Давние соавторы — режиссер Рузанна Мовсесян и художник Мария Утробина — ироничны и лукавы. Они выводят мир подробных бытовых вещей за границы утилитарного назначения — на просторы поэтических фантазий и философских смыслов. Им помогает художник по свету Евгений Виноградов. За окнами — слепящий неживой и пугающий свет, утративший краски.

В такую обстановку «вписана» история, рассказанная честно и горько. Сначала появляется Рассказчик, отчасти alter ego автора. Усталый парень вглядывается в лица зрителей и приглашает отправиться в невеселое путешествие по своим воспоминаниям, в те времена, когда он был юношей по имени Том. Обе роли убедительно играет молодой актер Семен Боровиков. Его герой — мечтатель и романтик — грезит о странствиях, не лишен творческих амбиций и пробует сочинять, за что получает прозвище Шекспир. Действительность сопротивляется его порывам. Он оказался главным добытчиком в семье — вынужден работать в обувном магазине, а вечерами от домашней скуки сбегать в кинотеатры. Тома раздирают внутренние противоречия, но от решительных действий его до поры до времени сдерживают любовь к сестре и жалость к матери.

Мать давно живет прошлым, когда она еще не была предана мужем, да и вообще не замужем, — молода, прелестна своей южной красотой, окружена вниманием поклонников и обожателей, и в доме тогда царила гармония и не было финансовых проблем. Теперь та жизнь кажется ей реальнее, чем настоящее, в котором она пытается сохранять прежние приметы: вежливую улыбку, совместные трапезы и общие молитвы перед ними. Екатерина Александрушкина мастерски сплетает разные эмоции, органично, с внутренней актерской грацией меняя настроения: истерическую бодрость на отзывчивую сентиментальность, нежную заботу на жестокие замечания, отстраненность на презрение. Она мучает и пилит своих детей, но, конечно, желает им добра, то есть той жизни, какая выпала на ее долю в молодости. Теперь она одержима идеей выдать замуж Лауру.

Чудесна юная актриса Алла Онофер в образе Лауры. Ее героиня — хрупкая, очаровательная, растерянная. Тревожный взгляд огромных выразительных глаз, неуклюжая пластика, изуродованная последствиями болезни, странная, почти маниакальная привязанность к своим стеклянным зверушкам — все это создает впечатление, что она замкнулась в коконе своих иллюзий. Но это не так. Брата и мать она призывает к терпимости, пробует, и небезуспешно, гасить споры, помогает по хозяйству — ей не безразлично происходящее в доме.

Кульминацией спектакля становится визит коллеги Тома Джима — красавчика и потенциального жениха. Герой Леонида Кондрашова — правильный американец: обходительный, развязный и словоохотливый малый, знающий, как надо жить и чем заниматься. В нем Лаура узнает школьного знакомца, свою детскую и единственную любовь. Она так невероятно смущена и взволнована, что начинает хромать еще сильнее, а говорить еще тише. Восторженный взгляд этой блаженной трогает Джима — он проявляет к ней внимание, чем на мгновение освобождает Лауру от комплексов. Он дарит ей танец и поцелуй. Но матримониальное будущее невозможно: у Джима есть невеста. Он спешно исчезает, неловко разбив ее единорога.

Мать суетливо осыпает Тома обвинениями, и он осуществляет свой давний план — сбегает из отчего дома, обрекая себя на вечную боль раскаяния. Застыли две беззащитные и беспомощные женские фигуры — счастливой развязки не случилось. Но финал не подавляет мраком — робкая надежда на чудо все-таки остается.

Ревизор.ру
10.02.2026

Несмотря на то, что премьера спектакля прошла достаточно давно, на него до сих пор сплошные аншлаги. Поэтому мы просто не могли пройти мимо.

Зал маленький, на сцене интерьер небогатой квартиры, но никакого намека на домашний уют. Выбеленные стены, такая же белая мебель, ширма, неоновый свет из окон как бы указывают на то, что мы не в доме вовсе, а, скорее, в клинике, и ничего хорошего ждать не следует.

Режиссер спектакля женщина — и, не знаю, вольно или невольно, но этот спектакль несет в себе именно мощное женское начало.

Несмотря на то, что мужских персонажей трое (двое реальных и один в виде портрета на стене), все они являются как бы фоном для женской трагедии. Мужчин не жалко вовсе, к главному герою Тому вообще не испытываешь никаких эмоций. Не знаю, является ли режиссерской задумкой то, что Том получился абсолютно оторванным от основного действия. Да, он что-то говорит, что-то делает, но он где-то там, витает в своих мыслях и проблемах, и у него нет ни малейшего желания помочь своим близким.

Я видел достаточное количество «Стеклянных зверинцев». В одном из них, кстати, играл главный редактор нашего прекрасного портала «Ревизор.ru» Денис Кирис.  

Однако только здесь Том выведен в качестве явного антагониста. Его действия в отношении семьи просто невозможно одобрить.

Тем более, что мать Аманда (Екатерина Александрушкина) выглядит практически идеальной. Это не первый опыт «Стеклянного Зверинца» на сцене МТЮЗа. Мне довелось видеть еще советский вариант, с легендой театра, Народной артисткой СССР Лидией Князевой в роли Аманды.

Ее Аманда была достаточно жесткой и деспотичной женщиной.

Здесь же мы видим по-настоящему добрую, несчастную, из последних сил держащуюся героиню. Такой типаж нам, конечно, знаком, в том числе и по русской классике. Однако, замечательно то, что Екатерина Александрушкина сыграла именно американку. Ее Аманда — образ, взятый из американского кино. Она немного смешная, немного трагичная, но это именно Американка с ее уверенным внутренним стержнем и волей к победе.

Как же она контрастирует с Томом, достаточно вялым и равнодушным эгоистичным персонажем!..

Если в других версиях у Тома в моменты ссоры с матерью была какая-то своя правда, то здесь такой правды нет. Том в данном спектакле — просто неблагодарный человек, к которому нет ни малейшего сочувствия и уважения. И когда в самом конце он произносит пронзительный монолог, который должен вызвать у зрителей слезы — никаких слез. Нам все равно, его судьба нам абсолютно неинтересна. Свалил — и слава Богу.

Совсем другое дело — его сестра Лаура (Алла Онофер). Вот здесь наоборот, ювелирно сыгранная роль. Наши постоянные читатели знают, что я крайне трепетно отношусь к тому, как играют на сцене психически больных людей.

В данном случае — игра была практически безупречной. Начать с внешности. Алла Онофер — очень худая девушка, и подобная худоба весьма распространена среди психически больных. Плюс Лаура немного прихрамывает, и видно, что это не естественное прихрамывание, настоящая психосоматика, что добавляет глубины образа.

А поведение? Речь, взгляд, каждый жест — все полностью соответствует людям, страдающим тяжелой формой депрессии.

Когда-то она говорит скороговоркой, абсолютно не меняя тона, когда-то напротив, делает длинные паузы, тщательно подбирая слова и покусывая губы.

Ее поведение как раз логично, однако не вызывает никакого сочувствия. Мне не хочется мусолить её трагедию, этого не делает и режиссер. Она просто констатирует факт.

И, после того, как О’Коннор покидает семью, мне не жаль Лауру, мне жаль только её мать, которая фактически остается ни с чем.

Хочется выскочить на сцену, схватить ее и крикнуть: «Отведи дочку в клинику, ее надо лечить!».

Притом, я уверен, созданная героиня меня бы послушалась.

Ведь то, что я увидел, это не трагедия девушки — это трагедия матери, которая просто не знает. как поступить в данном случае. Да и не могла этого знать в середине 40-х годов прошлого века, когда психиатрия еще плохо справлялась с депрессивными расстройствами.

Однако, при всем номинально грустном финале (две женские фигуры под достаточно депрессивную музыку сидят на заднем плане. Лаура сгорбленная, как бы окончательно уходящая внутрь себя, и Аманда, продолжающая выполнять функции любящей матери), мне все-таки кажется, что дальше у героинь все будет хорошо.

Такая мать, как Екатерина Александрушкина найдет выход. Непременно найдет.

Однозначно рекомендую данный спектакль для всех.

И до встречи в МТЮЗе.

«Экран и сцена»
Февраль 2026 года

Про спектакли Петра Шерешевского очень легко писать. Стоит рассказать, что его Винни-Пух живет во дворе твоего детства, ибсеновская Нора, встречающая Новый год на просторной подмосковной даче, отправила детей в лагерь, чтобы наладить отношения с мужем, братья Стругацкие сочиняют свой роман в махровом советском санатории, чеховская Ольга преподает онлайн культурологию во время ковидного локдауна, а чеховский же профессор-кинокритик Серебряков ищет деньги, чтобы провести очередной фестиваль авторского кино – вот уже и полрецензии готово. Знай себе пересказывай, как преобразились классические персонажи и их жизненные обстоятельства в руках Семена Саксеева, альтер эго режиссера и постоянного автора его инсценировок. А если суметь убедительно объяснить, насколько прямое отношение все это имеет к Милну, Ибсену, беспросветной советской тоске и Чехову, а главное, к нашей с вами современной жизни – то ты уже точно молодец и критик.

Но на самом деле, легкость кажущаяся. Писать про эти спектакли трудно. Сценическое действие в них каждую секунду вступает в сложные отношения с реальностью – реальностью исходного литературного текста, реальностью театральной, реальностью современной культуры и реальностью самой что ни на есть реальной. А без того, чтобы понять и определить эти отношения, про постановки Шерешевского не рассказать. Концепция чистого искусства в башне из слоновой кости разнообразно исчерпала себя еще в катаклизмах прошлого века, и сейчас тошно и даже как-то неловко смотреть спектакли, не соотносящиеся впрямую с действительностью.

Способ располагать свои работы в современности у режиссера сложился за последние годы такой: он приходит к актерам с некоей идеей, импульсом, а дальше, как он сам говорит, растит персонажей из артистов. На репетициях, обсуждая с исполнителями сюжет и контекст жизни героев, ищет болезненные точки в собственном восприятии мира и в восприятии артистов, с которыми работает. Разминая эти точки, как массажист прорабатывает скованные спазмами мышцы, режиссер наращивает плоть на скелет исходной истории. Действует, кстати, вполне в традициях русского психологического актера, всегда любившего попытать режиссера, что и почему чувствует и делает его персонаж в предлагаемых обстоятельствах. Превращая разговоры и импровизированные этюды в закрепленный драматургический текст, Шерешевский создает инсценировку авторства коллективного Семена Саксеева.

«Дядя», выпущенный Петром Шерешевским в конце 2025 года в МТЮЗе, выращен из чеховского «Дяди Вани», в программке указан жанр: «Как бы по Чехову? Сон в двух действиях». В «сне» полно чеховской тоски и юмора, чеховской рефлексии над ординарностью и прелестью жизни, чеховских прекрасных несчастных людей, запертых в своих уродливо несложившихся судьбах, семьях, мечтах, любовях. Марию Войницкую, которая здесь не мать, а сестра-близнец дяди Вани, Виктория Верберг играет женщиной, с юности и навсегда влюбленной в эффектного краснобая Серебрякова. И она, и Иван Петрович Войницкий Игоря Гордина всю жизнь посвятили служению таланту Сашеньки Серебрякова, как и их сестра Верочка, чьи похороны в первой сцене спектакля фарсово оборачиваются новой свадьбой неумолимо стареющего профессора. Киновед Серебряков Игоря Балалаева, отважно балансирующего между пошлостью и обаянием, искренне, точно по-чеховски-серебряковски недоумевает, когда кто-то сомневается в его праве на усиленную заботу со стороны окружающих. Дядя Ваня учился на матмехе вместе со знаменитым Григорием Перельманом, и из него «мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский», но вместо науки и карьеры всю жизнь торговал помповыми насосами. Он объясняет это тем, что должен был обеспечивать безбедную жизнь сестрам, профессору, а затем племяннице Сонечке (Марина Гусинская или Евгения Михеева). Неброская Сонечка влюблена в соседа Мишу (Максим Виноградов), рядом с которым выросла. Доктор Миша Астров, побухивающий неудачник, вернулся после развода к маме в однушку и в свободное от работы в скорой помощи время моделирует на маломощном компе молекулу лекарства от рака. Ваня, который еще не стар, но уже и далеко не молод, предсказуемо по-чеховски увлекается новой женой Серебрякова, молодой сценаристкой Леночкой (Полина Одинцова). Новоявленные родственницы, горюя о своей потере, принимают вторую супругу Сашеньки с откровенным высокомерием и неприветливостью, напоминая о трех сестрах, буллящих провинциальную барышню Наташу. Леночка стоически выносит плохо прикрытое хамство, отвечает тем же и кротко впрягается в повозку обслуживания профессора и его таланта.

Спектакль забрасывает зрителя тоннами увлекательных и остроумных подробностей, в том числе визуальных. На огромном экране над сценой с первых секунд спектакля мы разглядываем сервировку поминального стола: водка «Чехов», газировка «Чехов», «шуба», пирожки. С безжалостно просчитанной кинематографической подробностью на экране предъявлены для разглядывания крупные – до микродвижения слезы или капли пота по морщинке – планы актеров, с которыми они справляются виртуозно. На стене многообещающе (и не зря!) висит ружье, в углу знак сугубой интеллигентности обитателей – бюстик Пушкина. Пушкиным дело не ограничится, мы опознаем массу цитат из Чехова, Стоппарда и т.п., выслушаем десятки забавных и пугающих историй из жизни персонажей, впитаем пару киноведческих лекций Серебрякова и рассказ дяди Вани о законах термодинамики и энтропии. Текст битком набит легко угадываемыми реалиями, вроде «Московского долголетия», «Киноведческих записок» или отдыха в Турции, и не столь общедоступными отсылками к кинорежиссерам, кинокритикам и философам. Столь же тщательно художником Анваром Гумаровым разработана сценическая среда: замысловатая конструкция с двигающимися перегородками позволяет действию перемещаться из кухни в ванную, из прихожей в гостиную, из лекционного зала в соседскую спальню. А вездесущие операторы с камерами (Никита Белоусов и Никита Гробовенко) втискивают нас в самые недоступные уголки и закоулки.

Детали судеб героев, которые выученики русской психологической школы прорабатывают на репетициях и уводят в подтекст, у Шерешевского предъявлены с подчеркнутой чрезмерностью, провоцирующей, как нетрудно заметить, и описывающего спектакль – на избыточный пересказ.

Бесконечно плодящееся нагромождение разнообразных подробностей разрешается в абсурдном финале, переносящем зрителя сначала в сферу современного визуального искусства с огромным кровавым муралом на белой стене-экране, а затем и вовсе в зомби-апокалипсис. Искусство в лице Серебрякова облажалось по всем фронтам: материальному, моральному, любовному. Его жена несчастна, его дочь несчастна, его кинофестиваль развалился, его мозги живописной кляксой вылетели на холст, но он по-прежнему сидит за накрытым столом с обожающими его родными и бубнит что-то многозначительное и возвышенное. Наука дяди Вани осталась в студенческой юности, медицинские прорывы доктора Астрова затерялись между коньяком и компьютерной стрелялкой, сценарные амбиции Елены погрязли в быте с нелюбимым мужем. Динамичный, высокотехнологичный и очень остроумный театральный мир Петра Шерешевского с совершенно чеховской безжалостностью предъявляет кризис, да что там, полный провал нашего уютного интеллигентского мирка. Но странное дело: хочется посмотреть спектакль еще раз, вдруг там где-то есть и надежда.

ПТЖ
2025 г.

Л. Андреев. «Профессор Сторицын». Новокузнецкий драматический театр.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина

А. и Б. Стругацкие (инсценировка С. Саксеева). «Улитка на склоне». Театр МТЮЗ.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Анвар Гумаров

Соединить эти два спектакля в одном тексте я решила не только потому, что оба поставлены Петром Шерешевским, но еще оттого, что и «Улитка на склоне», и «Профессор Сторицын» — произведения малоизвестные для современного зрителя. Пьеса Леонида Андреева «Профессор Сторицын», написанная в 1912 году, в отличие от его же «Дней нашей жизни», имеет скудную сценическую историю. А если посмотреть на нынешнюю театральную публику, которая в своей массе с волнением ждет, чем же закончится чеховский «Вишневый сад», то можно сказать: она вообще почти никому не знакома. Что касается повести братьев Стругацких «Улитка на склоне», то мое поколение ее, разумеется, не может не помнить. Было это давно, читали в лохматых, рассыпающихся в руках листках, доставшихся по счастливой случайности. Повесть публиковалась частями в 60-е годы прошлого века, целиком же вышла только в 1988 году в журнале «Смена». Несколько поколений тогда еще совсем молодых, а нынче входящих в почтенный возраст образованных соотечественников считали Стругацких своими кумирами и цитировали их книги буквально на каждом шагу. Думаю, не имеет смысла сейчас доказывать, что братья Аркадий и Борис были очень талантливы. Что книги их — безусловная классика. Что писали они не просто научную фантастику, но яркие и глубокие антиутопии, что предвосхищали и даже пророчили едва ли не все те общественные процессы, которые вскоре не заставили себя ждать. Однако, начиная, наверное, с 90-х годов, Стругацкие перестали быть властителями умов — мощный поток событий и целые пласты литературы, доселе неизведанной, увели в тень их прекрасные книги. Так что нынешнему залуМТЮЗа процентов на восемьдесят «Улитка» так же совершенно не знакома, как «немагистральная» пьеса Леонида Андреева — зрителям Новокузнецкого театра.

Андреевскую драму, впрочем, режиссер Шерешевский открывает привычным для него ключом, «актуализирует классику». Он переносит действие на сто лет вперед, соответственно адаптирует текст, оставляя в неприкосновенности сюжетную канву и отношения между персонажами. В центре спектакля, как и в оригинальной пьесе, — семья интеллигента Сторицына, идеалиста, погруженного в высокое и вечное и не желающего замечать, что мир вокруг него разваливается на куски. Спектакль, как сказано в программке, «вступает в диалог с чеховским „Ивановым“», поставленным Шерешевским в этом же театре в 2014 году. Это чистая правда: и там, и здесь не только герой теряет почву под ногами, ломается и в конце концов уходит из жизни, не только совершается временной перенос, приближающий действие к сегодняшнему дню, но даже главные роли играют одни и те же актеры — Андрей Ковзель и Илона Литвиненко. Однако в «Иванове» еще было нечто если не романтическое, то, по крайней мере, лирическое, а сам герой все же вызывал симпатию и сочувствие. «Сторицын» же — не в пример жестче, даже беспощаднее: ни иллюзий, ни элегических пауз, никакой красоты момента. Разве что лицо заглавного героя, проецируемое крупным планом на экран, — и по-своему красиво, и не утратило черты благородства. Такие располагают к себе, таких любят женщины, к таким прикипают друзья и знакомые. Но профессор—культуролог Сторицын, читающий лекции о прекрасном, несет на себе очевидную личную вину, которой упорно не желает признавать. Он решительно никого не сделал счастливым. Ни жену, ни двух сыновей, ни друга, доктора с «говорящей» фамилией Телемахов (Александр Шрейтер). Доктор деловито и в меру цинично снимает у друга кардиограмму, принимает его у себя дома, но при этом скорее иронизирует, чем сочувствует.

Пространство, созданное художницей Надеждой Лопардиной, — это некое «место для купания», где раздетая жена Сторицына — Илона Литвиненко, уже не молодая, но красивая и фигуристая, без всякого удовольствия совершает «плавательные» движения. Пляж и купальня — место, где люди остаются без одежды, но тут даже их вполне себе хорошие физические кондиции не гарантируют им никакой жизненной гармонии. Помосты и перила, музыкальные инструменты и «живые» исполнители — все вроде бы должно служить расслаблению или драйву, однако ничему этому не служит. Пространство выглядит жестким и бездушным, а таблички типа «Не заплывать за буйки!» или «Нет спасателя» становятся не просто смешным пляжным антуражем, но беззастенчивыми знаками тотального неблагополучия. Спасателя нет ни у кого. Эстет Сторицын, в силу профессии занимающийся исследованием красоты, упирается в печальный вывод: красота не спасает. Жена, спустившая в азартных играх деньги благотворительного фонда и ожидающая теперь ареста, два сына, в сущности ни на что не годные, друг Телемахов, помогающий по привычке и давно уже без душевного участия, — все они действующие лица довольно—таки пошлой жизненной истории. Апофеозом неэстетичной реальности, от которой тщетно пытался дистанцироваться наш эстет, профукав попутно не только собственную семью, но и свою единственную жизнь, становятся откровенно попсовые песенки (композитор Ванечка (Оркестр приватного танца), постоянный соавтор режиссера Шерешевского). Их исполняют под живую музыку актрисы Екатерина Санникова, Вера Заика, Наталья Пивоварова, Татьяна Лизунова, одетые в истошно сверкающие наряды дешевой эстрады. А тексты этих песен глумливо пересказывают события жизни Сторицына и звучат неприкрытым издевательством.

Так, оттолкнувшись от старой пьесы Леонида Андреева, от любимой мысли этого автора о непригодности людей с тонкой душевной организацией к реальному, темному и грязному окружающему миру, режиссер создает абсолютно современный сценический текст. В нем действует узнаваемый сегодняшний умник-эгоцентрик, в одинаковой степени и страдающий, и виновный. В нем беспристрастно исследуется и нынешний социум, лишенный привычных духовных опор.

Однако «в начале» этого спектакля все же лежало «слово» Андреева, а проще говоря, хорошо сделанная пьеса. Когда Петр Шерешевский актуализирует подобное («Борис Годунов», «Кукольный дом», «Маскарад» etc.), он умно и умело совершает адаптации любой степени сложности, он вольно «гуляет» по темам и сюжетам, куда хочет. Он не озабочен ни иллюстрацией событий, ни их пересказом, по умолчанию полагая, что события оригинала достаточно широко известны или, по крайней мере, ясно прописаны. Но вот с «Улиткой на склоне» случилось иначе. Уповать на знание зрителями первоначального материала было трудновато. К тому же повесть, как ни крути, написана в жанре научной фантастики — попробуй-ка опусти все эти подробности, и никто ничего не поймет. Сами братья Стругацкие считали «Улитку» сочинением, выбивающимся из общего ряда написанных ими книг. Вдобавок повесть состоит из двух практически не пересекающихся частей: «Лес» и «Управление». Существует Лес, в котором происходят очень странные дела, и работает Управление, огромная бюрократическая контора, призванная не только разгадывать загадки этого Леса, но и управлять им. Соответственно есть два главных героя: Перец, гуманитарий по образованию, мается в бессмысленной конторе, мечтая попасть в таинственный Лес, а Кандид, в результате авиакатастрофы оказавшийся в этой самой чаще, не устает думать о том, как из нее выбраться. Герои ни разу не пересекаются. Оба не могут уйти из странного плена. Оба — люди интеллигентные и мыслящие, склонные задавать вопросы и искать ответы, и это, пожалуй, единственное, что их объединяет. Лейттема Стругацких, по крайней мере одна из главных тем всего их творчества, как раз находится в этой точке пересечения. В 60–70-е годы писатели, как правило, ставили в центр книги мыслящего, по большей части совестливого индивидуума, которому предстояло столкнуться с непреодолимыми обстоятельствами. Человек, наделенный умом, образованием и интеллектом, у них нес ответственность за происходящее, что вовсе не гарантировало хорошего финала, напротив, могло обернуться трагедией. «Улитка на склоне» — повесть явно провидческая, и один из главных ее месседжей — бессилие человека перед экзистенциальным устройством социума и даже перед научными прорывами, за которыми может последовать нечто угрожающе непонятное и совершенно не регулируемое. «Управление» в повести — едкая сатира на советскую бюрократию, отчего эту часть сочинения опубликовать в СССР было еще труднее, чем научно-фантастический «Лес», в котором слышны мотивы, скажем, и «Пикника на обочине» с его темой инородного «вторжения», игр инопланетного разума и т. п. Однако и с «Управлением» все не так просто — тут не только про маразм советских учреждений, но и про маразматический тупик любой заорганизованной человеческой конторы (или бюро, назовите, как хотите), возомнившей, что все сможет разложить по полочкам и прибрать к рукам.

Вот эти ощущения иллюзорности происходящего, недостижимости хорошего результата, постоянной опасности и тревоги, заложенные в тексте, думаю, и стали для режиссера главной мотивацией постановки. Шерешевский очень тонко чувствует и общественный воздух, и эмоциональный тон времени. «Улитка на склоне» стала, без сомнения, серьезнейшим высказыванием о человечестве в его сегодняшнем несусветном изводе. Однако, думаю, перед нами самый трудный и самый противоречивый спектакль Петра Шерешевского. На этот раз режиссер прилежно, почти без купюр (они есть, разумеется, но «погоды» не делают) следует за текстом и неизбежно впадает в послушный нарратив. Герои на сцене проговаривают свои действия и даже их иллюстрируют, что неумолимо ведет к прямому пересказу содержания и лишает спектакль привычной у Шерешевского интерпретационной свободы. А как иначе? Иначе, как уже было сказано, никто в зале ничего не поймет.

При этом любимые режиссером экраны и крупные планы работают здесь феерически! Укрупняются не только актерские лица, но обыденные бытовые предметы, которые с помощью разного рода оптики превращаются в научно—фантастические объекты. Идет постоянная игра объемами и фактурами: человечек из хлебного мякиша на краю стакана становится героем на речном обрыве; огурцы в банке или сиротское зеленое одеяло — недостижимым лесом; белые салфетки — голубями; кусочки сахара в стеклянном сосуде — камешками, которые люди бросают в таинственную реку; физиономии, прижатые к банкам с водой, размываются и превращаются в зловещих существ без лиц, обитающих в Лесу… Сам факт того, что бесконечные «фокусы» создаются из обычного бытового «сора», рождает особую театральность, работает на общий смысл: тут и фантазия авторов, и иллюзии героев, и все не то, чем кажется.

Художник Анвар Гумаров размещает действие среди унылых железных кроватей, на которых коротали свои ночи и братья Стругацкие, жившие и сочинявшие «Улитку» в советском Доме отдыха, и служащие Управления, расселенные по гостиничным номерам. Тут же красуются обеденные столы из общепита, заведует которыми колоритная буфетчица (Мария Зубанова), кажется единственный здесь персонаж, далекий и от служебных тайн, и от всяческой метафизики.

Кандид — Константин Ельчанинов (в другом составе Илья Созыкин) и Перец — Илья Смирнов (в другом составе Дмитрий Агафонов) — оба чужаки, оба рвутся из своего странного плена, но так и не могут преодолеть границы этого «Zero». Однако Кандид в полном согласии со своим именем (Простодушный) гораздо более ясен, ибо даже могучим внешним видом он ближе к природе. Перец же намеренно будто бы стерт, нет в нем отчетливых свойств. Не случайно к финалу спектакля первый выбирает упорное сопротивление, а второй становится руководителем Управления и явно обещает стать еще большим сатрапом и бюрократом, чем его предшественник, таинственный директор, которого никто не видел. Два привыкших думать человека, один из которых конформист, а другой — упрямый правдоискатель, одинаково не могут переменить ни места пребывания, ни обстоятельств — и в этом тоже слышится один из главных посылов спектакля.

К финалу сценический текст окончательно превращается в road movie, а Кандид в монологе о том, что лучше даже в безвыходной ситуации продолжать искать выход, впадает в откровенный пафос. Но есть в спектакле еще и сами авторы, два симпатичных парня Аркадий (Антон Коршунов) и Борис (Сергей Волков), имеющие даже отдаленное портретное сходство с «оригиналами». Это они, приехав в кондовый советский санаторий, усевшись за казенные столы и поедая неаппетитную манную кашу, сочиняют у нас на глазах историю под названием «Улитка на склоне». Это они, отпустив на волю талант и фантазию, лепят человечков из хлебного мякиша, подыгрывают действию в разных второстепенных ролях и наблюдают за происходящим. То ли тайно все же ведут сюжет, то ли уже поняли, что история живет своей жизнью и остается им лишь на нее смотреть. Помнится, во МХАТе Михаилу Булгакову пеняли на то, что в его инсценировке «Мертвых душ» предполагалось участие самого Гоголя. Дескать, выходит на сцену дядя в портретном гриме и говорит то, что и так понятно. По счастью, у Стругацких в спектакле Шерешевского нет ни грима, ни обильного словоговорения. Хотя прием с авторами все равно остается для современного режиссера неожиданно архаичным. Но что-то в этих ребятах на сцене видится мне необычайно симпатичным! Возможно, я просто по-человечески рада их видеть. Да и как не порадоваться тому, что сегодняшний театр вспомнил о тех, кто еще за долгие десятки лет до нынешних «чудесных» событий услышал их приближающийся грохот и лязг.