ПТЖ
08.11.2024

На спектакль Петра Шерешевского «Медовый месяц в „Кукольном доме“» лучше ходить одной или с ближайшей подругой/другом, которая/ый знает о тебе все лет этак с семнадцати. Но ни в коем случае не с партнером или супругом/ой, в отношениях с которым появилась трещина. Или намечается. Или уже превратилась в разлом. Потому что это такой спектакль, который становится для смотрящего его человека личным, интимным событием, вскрывающим те чувства, ощущения, подозрения, мысли о себе и мире, после обнаружения которых — как после сессии у первоклассного психолога — жить как прежде уже и не хочется, и не можется.

Это спектакль про самое простое, про мужчин и женщин. Про отношения. Про то, как они строятся, развиваются, рушатся, восстанавливаются или не восстанавливаются. Скучное? Конечно. Набившее оскомину. Сколько раз уже было про треснувший брак, про глухое недовольство собой и партнером, про жизнь, которая обещала-обещала счастье и обманула…

«Откуда эти слезы, Зачем оне? Мои девичьи грезы, Вы изменили мне» — ария Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского 1890 года создания. Через одиннадцать лет после «Норы» Ибсена, 1879 года написания.

Было, но не так.

Кажется, что Шерешевский, 1972 года рождения, поставил спектакль про все наше поколение — тех, кто родился примерно года до 80-го, 81-го. Казалось бы, сколько мы работали с психологами, читали развивающие книги, ходили на тренинги. Как заботились об экологичности отношений, о честности, как старались — боже, как мы все старались! — жить правильно, соблюдать границы — свои, мужей, жен, детей, коллег, как мы хотели быть хорошими, толерантными, цивилизованными, честными, жить и работать так, чтобы не было стыдно, сортировать мусор, что еще… Как мы надеялись, что этим всем мы отведем от себя беду и все те треклятые вопросы, которые настигают каждое — каждое! — поколение: надо ли разводиться, если нет любви, но есть дети. Надо ли эмигрировать, если жизнь в родной стране перестала соответствовать внутреннему идеальному представлению о ней. Надо ли продолжать делать ту работу, где выгорел до конца. Но ведь карьера, статус, кредиты, в конце концов. И как уберечь себя и окружающих тебя, ни в чем, кстати, не повинных, людей — от чудовищного срыва в звериную свою суть, как не превратиться в животное, которое хочет крови и готово убить. Прямо как Нора, ставшая Полиной у Шерешевского, — в последней сцене. Ничего у нас не получилось, как не получилось ни у Полины, ни у кого-то из героев спектакля. Так же, как и у них, жизнь разрушила все наши воздушные замки с тыквенным латте.Кажется, что Шерешевский, 1972 года рождения, поставил спектакль про все наше поколение — тех, кто родился примерно года до 80-го, 81-го. Казалось бы, сколько мы работали с психологами, читали развивающие книги, ходили на тренинги. Как заботились об экологичности отношений, о честности, как старались — боже, как мы все старались! — жить правильно, соблюдать границы — свои, мужей, жен, детей, коллег, как мы хотели быть хорошими, толерантными, цивилизованными, честными, жить и работать так, чтобы не было стыдно, сортировать мусор, что еще… Как мы надеялись, что этим всем мы отведем от себя беду и все те треклятые вопросы, которые настигают каждое — каждое! — поколение: надо ли разводиться, если нет любви, но есть дети. Надо ли эмигрировать, если жизнь в родной стране перестала соответствовать внутреннему идеальному представлению о ней. Надо ли продолжать делать ту работу, где выгорел до конца. Но ведь карьера, статус, кредиты, в конце концов. И как уберечь себя и окружающих тебя, ни в чем, кстати, не повинных, людей — от чудовищного срыва в звериную свою суть, как не превратиться в животное, которое хочет крови и готово убить. Прямо как Нора, ставшая Полиной у Шерешевского, — в последней сцене. Ничего у нас не получилось, как не получилось ни у Полины, ни у кого-то из героев спектакля. Так же, как и у них, жизнь разрушила все наши воздушные замки с тыквенным латте.

Пьеса Ибсена, переписанная С. Саксеевым, то есть П. Шерешевским, стала, кажется, манифестом нашего поколения. Сбивчивым, непричесанным, как необязательный разговор за ужином. Отчасти затянутым. Где-то — скучным. Но жизнь ведь — не хорошо сделанная пьеса. Этот наш типа манифест проговорен в прикрепленные к щекам микрофоны — чтобы не напрягаться, не форсировать, оставаться максимально равным себе, искренним. Но чтобы слышно было всем. И транслируется на большие экраны. Чтобы всем было видно. Как в соцсетях.

Традиционные для Шерешевского мониторы в полсцены здесь, в этом спектакле, приобретают дополнительный смысл. Это не театральной реальности постановки так нужно — чтобы зрители чаще смотрели на экраны, а не на артистов. Это мы так живем, это мы смотрим не друг на друга, а на свои отражения в соцсетях. Это мы строим картинку прежде всего для самих себя, но и для других, конечно, тоже.

Два экрана, углом повернутые к залу, — это второй этаж «скандинавского» дома Хелимских. Первый — кухня-аквариум с панорамными окнами во всю стену. Икеевская мебель. Много места. Много света. Огромный стол, за которым собираются соседи. Идеальная декорация идеальной жизни, где по центру висит картина парализованной девушки, ползущей по полю к далекому-далекому дому. Дверь на улицу тут никогда не закрывается, все то и дело выходят на заснеженный двор курить, пить, жарить шашлыки, чистить дорожки. Все на виду. Никаких тайн. Сосед, Константин Ранк (Константин Ельчанинов), — прекрасен, неприкаян, надоедлив, потому что вечно торчит у Хелимских, но совершенно свой, понятный.

Здесь вообще все — хорошие. И Илона Линникова, одноклассница Полины-Норы, тоже. Ее играет Илона Борисова, давшая, как и все исполнители, свое имя своему персонажу. Self-made woman из провинции, подтянутая, ухоженная, вся как будто из глянцевых журналов. Приехала покорять Москву. А на самом деле — собирать себя по кусочкам, потому что совершенно несчастная, ничего не сбылось у нее, о чем она мечтала и что строила так упорно и честно, ухаживая за лежачим мужем, которого даже вроде как любила. Но ребенка ему родить не смогла, и он все завещал детям от первого брака. И она осталась у разбитого корыта. Как и все в этой истории.

Чуть копни — ни у кого ничего не сложилось, не случилось, хотя внешне — все норм. Один только что стал руководителем филиала банка (муж Полины, Илья Хелимский, в исполнении Ильи Смирнова). Сама Полина — образцовая жена, яжемать, все сама — детей в школу по пробкам, дом, муж, которого, заболевшего раком, вытащила с того света. Очаровательная. Щебечет, крутится, не присядет ни на секунду. «Возьми тарелочку. Вот тебе вилочка, там полотенечко» — и все таким голоском, что, если бы близкая подруга так заговорила, надо было бы очень заволноваться за нее. Особенно если увидеть совершенно безысходную, постоянным фоном, истерику, панику, ужас в глазах. А не заметить это нельзя, потому что Полина живет в предчувствии беды. Ее жизнь — это жизнь в шаге от катастрофы. Какой — она еще не знает, но чувствует, как любая взрослая женщина: вот-вот случится то, что все разрушит. У Полины все и в любой момент должно быть идеально: она сама, дом, дети, муж… Муж. Вот тут проблема. Потому что муж у Полины — замороженный, прямой как палка, не дай бог выплеснуть то, что внутри. А внутри у него — нелюбовь. И к жене тоже. Но и к себе. И вообще к жизни. Даже не нелюбовь. Разочарование. Тоска. Тупик. Бетонная плита над головой. Хотя жена отчетливо его бесит. И что с этим делать — совершенно непонятно. Потому что должен же ей. Она же его спасла. Но жить, а тем более спать с ней — невозможно.

Здесь никто ни в чем не виноват. В этом — главное отличие «Кукольного дома» Шерешевского от «Кукольного дома» Ибсена. Здесь все свои. И все равно — беда, истерика, срыв за срывом. У каждого своя боль. Всех жалко. Всем очень плохо.

Не «свой» тут только один — Алексей Кроков (Алексей Алексеев), который пытается шантажировать сначала Полину, потом Илью теми документами, что Полина подделала много лет назад, чтобы получить срочный кредит на лечение мужа. И то потом оказывается, что Алексей этот, отец-одиночка, — так бит жизнью, придавлен смертью жены, своей преодоленной наркозависимостью и желанием выкарабкаться, что — кто ему судья, этому сломленному человеку с лицом уголовника. И когда у них с Илоной все вдруг складывается — постель и, возможно, даже совместная жизнь, — радуешься за них: бывает же, повезло, хотя никто уже ни в какие чудеса не верит.

В финале вставными номерами (куда же без этого у Шерешевского?) идут coming-out’ы героев: на новогодней костюмированной вечеринке каждый в микрофон на фоне пошлейшего красного задника изливает душу. На публику. На грани нервного срыва. За гранью уже. И с точки зрения театра это ярко и эффектно, мастеровито придумано режиссерски и совершенно на разрыв сыграно актерами. С человеческой точки зрения — провалиться под землю хочется от неловкости за персонажей, ставших уже родными тебе к третьему акту спектакля.

Спектакль сделан в формате сериала, после пандемии — любимом и принятом уже всеми, даже самыми высоколобыми снобами в белых пальто. Поэтому в размеренный, монотонный ритм «Кукольного дома» публика включается сразу и с удовольствием. И с неохотой покидает зал во время игровых антрактов, когда артисты остаются на сцене, продолжая жить свою сценическую жизнь, только теперь не лицом к лицу со зрителями, а глядя, вернее, не глядя, в их спины.

Степень реалистичности, достоверности существования артистов на сцене такова, что вспоминаешь легенды о раннем Художественном театре. Или шептальном реализме «Современника», когда не было, опять же по легенде, разницы в том, как говорили, двигались, реагировали и в принципе вели себя персонажи на сцене и люди на улице. Эффект узнавания себя в том, кто на сцене, и создавал, вероятно, мощнейшее художественное впечатление, тот самый психологический реализм, о котором мы, начавшие ходить в театр в 90-е, только читали и могли только мечтать.

И вот мы его увидели. Увидели себя. Свои толстовки. Свои словечки. Свои комплексы. Свои жизненные стратегии. Свои мечты. Свои ошибки. Свои травмы. Свои способы выхода из травмы. И свой крах.

В сезоне, главный итог которого лежит вне плоскости театра, этот спектакль, вышедший 29 и 30 июня, стал принципиальной смысловой, художественной его точкой. Крах всего. И всех. И что с этим делать — непонятно. Разве что орать/рыдать/не дышать в микрофон на фоне красного задника соцсетей.

ПТЖ
1.11.2023

ДВА МИРА — ДВА ШЕКСПИРА.

Премьеру этого спектакля сыграли в Москве в конце весны, а я посмотрел его в Екатеринбурге в начале осени (3 сентября, в данном случае важна точная дата). Первый показ не на родной сцене в рамках региональной программы старой, доброй, настоящей «Золотой маски» и на старте фестиваля «Реальный театр». Екатеринбургский контекст вызывал разные ассоциации и воспоминания, лично я (живу давно, многое помню) с первых минут столичного спектакля не мог отделаться от всплывающих в беспокойном сознании картинок из «Ромео и Джульетты», которых почти четверть века назад поставил на малой сцене Екатеринбургской драмы Николай Коляда. Спектакль невероятной трагической экспрессии, в финале которого Джульетта (Ирина Ермолова) качала на коленях мертвого Ромео (Олег Ягодин), лучшее (пока что лучшее) режиссерское создание Николая Коляды.

Замечу, что на екатеринбургской сцене за минувшие четверть века появилось еще несколько впечатляющих прочтений этой трагедии Шекспира, достаточно вспомнить готическую графику «Ромео и Джульетты» режиссера Олега Жюгжды и художницы Юлии Селаври в театре кукол или визуально и танцевально роскошный балет хореографа Вячеслава Самодурова (сидел по соседству на спектакле МТЮЗа) в Екатеринбургской опере. Но спектакль Шерешевского вступал в диалог (не сомневаюсь, что невольный) именно со спектаклем Коляды. Много общего, прежде всего то, что Монтекки и Капулетти в них — это жители России лихих девяностых годов прошлого века. Неважно, что они живут в Вероне, мало ли, какие названия бывают у российских городов, в Челябинской области вон есть Париж. Эта Верона — город явно нашенский, и персонажи все очень знакомые. Вот только Коляда ставил про самое начало девяностых (может быть, даже про конец восьмидесятых), его герои были детьми нищих городских предместий, где великая радость — дешевая карамелька, а потрясающая витальность, жажда жизни, любви, тепла разбивались о трагический исход. Не было выхода и выбора. Шерешевский же ставит про, если так можно сказать, расцвет девяностых, где родители Ромео и Джульетты уже, что называется, поднялись на каком-то бизнесе (судя по всему, полукриминальном), носят дорогие пиджаки и платья леопардовой расцветки, ездят на БМВ, а их подросших детей интересуют не только кроссовки и чипсы, но и книжки, в том числе таких небанальных авторов, как Платон, Ален Бадью и Морис Мерло-Понти. У Коляды при всей пестроте картинки был внутренне монохромный мир, у Шерешевского — цветной, сложносочиненный, многовариантный. И, пожалуй, главное: герои первого жили в девяностых, а персонажи второго в них играют (прекрасный же материал для игры, сколько колоритных типажей подарило это время плюс вещный и визуальный ряд, который художник Анвар Гумаров использует в полной мере), шифруя в этой заразительной игре (зал временами не просто смеется, но стонет от смеха) поиски ответа на вполне сегодняшние вопросы: быть или не быть, покориться или бунтовать, бежать или остаться, умереть или жить? У отцов и детей на них разные ответы.

ОТЦЫ

Люди как люди. Уже немолодые и порядком уставшие от борьбы за благополучие. Решившие квартирный вопрос. Против начальства не бунтующие, носящие ему долларовые бумажки в конвертах. Выращивающие цветочки на даче и копающие червей для рыбалки. Детей своих, разумеется, любящие. Но… Вот жутковатая сцена в начальственном кабинете герцога Вероны, которого здесь зовут Парис (два в одном). Он, разливая коньяк по бокалам, читает родителям Джульетты достаточно скабрезный фрагмент из сочинений Генри Миллера, что-то про педофильские мечты, после чего сразу же делает предложение Джульетте, от которого родителям невозможно отказаться, их бизнес да и сама жизнь зависят от этого персонажа, в котором Алексей Алексеев очень убедительно и страшно играет совокупность преступной власти и нескрываемого порока служителя ведомства страха. Родители покоряются, а оттенки этой покорности (Капулетти — Дмитрий Супонин без раздумий, леди Капулетти — Екатерина Александрушкина, понимающая, что ждет дочь в этом браке, полна нескрываемого отчаяния) в итоге ничего не решают. Дуэту Монтекки (Вячеслав Платонов и Арина Нестерова) достаются не драматические, а бытово-комедийные сцены, те самые дача и рыбалка, они отыгрывают их с сочным юмором.

О главном дети этих семей говорят не с родителями. Отец Лоренцо, к которому Ромео приходит с просьбой о венчании, спрашивает, знают ли об этом намерении отец Ромео и отец Джульетты? «Из всех отцов только вы знаете» — ответ парня. Илья Созыкин (Лоренцо) и правда играет человека, которому можно доверить сокровенную тайну, в нем есть знание жизни, давшееся непростым (военным, афганским) опытом, и истинная отеческая любовь к этой юной паре. Как всегда у Шерешевского, кинокамеры сопровождают все действие спектакля, и надо признать, что на крупных планах Илья Созыкин интересен и колоритен, как, пожалуй, никто из актеров спектакля.

Джульетта ищет и находит понимание не у матери, а у тети, заменившей в этом спектакле шекспировскую кормилицу. Тетю играет замечательная Виктория Верберг, минувшей весной получившая «Золотую маску» за роль Елизаветы в «Марии Стюарт» Шерешевского на сцене того же МТЮЗа. Ее героиня — это «Джульетта, которая не умерла» (кавычки нужны, так как это цитата, в свое время Алексей Вадимович Бартошевич сказал так о Бланш Дюбуа Ирины Ермоловой), пережила измену своего Ромео, полна горького житейского опыта и истинно материнского сочувствия ко всем страстям и ошибкам юности. В начале спектакля она с сухой и горькой страстью произнесет совершенно брехтовский по смыслу и интонации монолог (пожалуй, не от имени своей героини, а от себя, актрисы и матери) о том, что никакая романтика вечной любви не может быть оправданием смерти твоего ребенка. И предугадает этим монологом финальный поступок Ромео и Джульетты.

ДЕТИ

Они разные. Красивые, отвязные, непослушные, агрессивные, сексуально озабоченные, войну кланов Монтекки и Капулетти ведущие, скорее, как игру, начатую не ими. Вот только у этой игры бывают смертельные исходы. Для каждого из сыновей и племянников (за всех дочерей отвечает одна Джульетта) спектакль ищет особенную краску: Бенволио (Андрей Максимов) послушен и скучен, Тибальт (Илья Шляга) дерзок и самолюбив, Меркуцио (Максим Виноградов) — поэт и ерник, Ромео (Вадим Соснин) — красив, простодушен и банален. Этот многолюдный мужской мир вращается вокруг одной женщины, она его центр и смысл. Джульетта Евгении Михеевой — воплощение робости и решительности, лукавства и нежности, в этом любовном дуэте и в этой истории она, безусловно, главная (как, собственно, и у Шекспира). Она принимает решение, ставшее кульминацией и смыслом этого «театрального исследования», эмоциональным откровением, когда не только на сцене, но и в зрительном зале звучит вопрос: «А что, так можно?» В последнюю ночь перед разлукой и, казалось бы, неизбежной гибелью Ромео и Джульетта смотрят кино. Фильм База Лурмана «Ромео + Джульетта» с Леонардо Ди Каприо и Клэр Дэйнс. И Джульетта Евгении Михеевой отворачивается от телеэкрана: «Я не хочу на это смотреть! Я не хочу, чтобы ты уезжал один, я оставалась здесь, пила снотворное, чтобы не выходить замуж за этого мерзкого Париса, а потом мы бы оба умирали… Я не хочу!» И они бегут вдвоем, угоняют родительский БМВ и едут прочь от этой русской Вероны, от предначертанного, неизбежного. Так, оказывается, можно! Ты не обречен на трагедию. «Районы, кварталы, жилые массивы, я ухожу, ухожу красиво…». Без этой песни, конечно, не обходится.

ПРО ТЕАТР

Более-менее внятно (надеюсь) рассказав историю, что разыгрывают на сцене, добавлю несколько слов о том, как она делается. От текста Уильяма Шекспира осталось не больше пяти процентов, в авторе остального, что звучит со сцены, С. Саксееве без труда можно опознать П. Шерешевского: изощренный интеллектуализм, помноженный на вполне гиньольный юмор. Если здесь вспоминают про эдипов комплекс старика Фрейда, то в таком диалоге: «Ты бы не хотел переспать с матерью? — Да. С твоей».

Вся эта гремучая смесь из Платона и французских постструктуралистов, дискотечных ритмов и хулиганских песенок под баян (композитор Ванечка и «Оркестр приватного танца»), занавеса, сотканного из пар кроссовок (судя по всему, их снимают с убитых врагов), бесконечного, тотального, вездесущего видео, с кинокамерами, следящими за героями и тогда, когда они во плоти недоступны зрительскому глазу, вполне гармонична, необыкновенно заразительна и последовательна в своей главной мысли: возможны выбор и выход, никто изначально не обречен на трагический финал.

Конечно, это довольно жесткая режиссура, где жесты, интонации и взаимодействия с кинокамерой выстроены и закреплены. Но строгая форма не исключает актерской импровизации и даже некоторой вольницы. Впрочем, думаю, тот эпизод, что я наблюдал 3 сентября, был все-таки санкционирован режиссером. В спектакле есть уморительно смешная, пародийная сценка телевизионного ток-шоу «Герои книг на приеме у психотерапевта», где кокетливый ведущий Всеволод Загогулька (я догадываюсь, с кого его срисовал Арсений Кудряшов) ведет диалог о Ромео с тремя медицинскими светилами(Искандер Шайхутдинов, Леонид Кондрашов, Сергей Волков), явно нуждающимися в помощи психотерапевта. Для вволю посмеявшегося зрительного зала в финале приготовлена бомба. Участники ток-шоу решают спеть. И что же они поют в вечер того самого дня, на протяжении которого нас каждый год из всех утюгов радуют одной и той же песней г-на Шуфутинского? «Я календарь перевернул, и снова третье сентября…». Зал сначала застонал, а потом запел вместе со сценой.

ПРО ЖИЗНЬ

Я живу недалеко от казахской границы. Очевидцы рассказывали, что год назад там собралось немало молодых парней чуть постарше Ромео. В ожидании перехода через границу они проводили кто двое, а кто трое суток. Делились друг с другом водой, чипсами и сигаретами. Границу перешли все. С некоторыми из них были Джульетты.

ПТЖ
1.11.2023

Захватывающий, не дающий передышки спектакль Петра Шерешевского ошеломил и озадачил меня дважды.

«Вариации и комментарии» — авторский подзаголовок Шерешевского точен. Шекспировская история действительно варьирована и транспонирована в совсем недавние 90-е. И отрефлексирована = прокомментирована множеством сценических остраняющих «ходов» — иногда будто изнутри классического сюжета в интерпретации автора-режиссера (порой радикально, например, путем превращения Париса в мафиозного герцога Вероны, а патера Лоренцо в ветерана-афганца; порой через тонкие нюансы — как в проникновенной сцене общения Джульетты с влюбленным в нее Тибальтом, нежно подстригающим сестре ногти). А иногда ходы — явно «извне», по воле режиссера-сценариста, в старый сюжет вживляющего событийно-смысловую новизну вроде драматичной тети Джульетты (чувственная Виктория Верберг — второй эротико-драматический центр спектакля наряду с Р. и Дж.) или вводящего совершенно переворачивающие интонацию и смысл шекспировского текста сценические комментарии (капустно-пародийное шоу психоаналитиков влюбленности Ромео). Любимые Шерешевским видеотрансляции выхватывают из продуманного хаоса сценического хронотопа крупные планы важных событий, превращая свою вненаходимость в нашу, зрительскую, внутринаходимость.

Суммарно это и дало мою первую, восторженную ошеломленность-озадаченность многомерностью и многозначностью придуманной Шерешевским, органично воссозданной и густо, «смачно» и волнующе заселяющей сцену жизни с любовными отношениями мужественного Р. (Вадим Соснин) и импульсивно-«сейсмичной» прелестной Дж. (Евгения Михеева). Главное же — интереснейший диалог двух Ш.: современность Петра в своем целом глубоко и тонко резонирует со смысловой реальностью Уильяма.

Но в финале меня ждало второе «ошеломление», увы, с обратным знаком. Мне бы обеспокоиться раньше, услышав радостный гогот публики по поводу профанирующего шоу «психоаналитик фюр психопатологик». Но мне и в голову не могло прийти, что компромисс умного Шерешевского с не желающей «полной гибели всерьез» публикой зайдет так далеко. Прекрасна сцена смотрящих фильм с Ди Каприо—Ромео героев: перед ними их судьба. Прекрасно прощание героев, отчаяние пламенной и уже безутешной Джульетты. И вдруг — этот, «слизанный» у Тарантино из его «Однажды в Голливуде» компенсаторно-масскультовский финал-плацебо, хотя в фильме хэппи-энд откровенно ироничен. А здесь, после таких мощных, несущих шекспировскую, всечеловеческую, правду сцен, как разговор Ромео с Лоренцо и особенно ссоры Меркуцио — Тибальт — Ромео, после циничного гнева «системы» в лице Париса, после «зеркалки» фильма… Само уравнивание Шекспира с Тарантино, даже обставленное режиссером иронически-игрово, есть полнейшая смысловая и вкусовая каша. Можно ли сомневаться в том, что сам Шекспир не мог не видеть формальную возможность совместного бегства героев? Но он даже в собственном сюжетном ходе, таившем желанную зрителям возможность счастливого исхода, эту возможность отменил: любовь и вражда несовместимы. А талантливый Шерешевский своим антишекспировским финалом (не знаю, насколько осознанно) подтвердил такие хронические черты современного сознания и угождающего ему масскульта, как усталость и бегство от сложностей жизни, жажда душевного комфорта, пошловатая тяга к милым банальностям, неспособность и нежелание освоить трагизм бытия, о котором один умный человек сказал: «плакать трагическими слезами — значит понимать».

Экран и сцена
11.09.2025

Современный режиссерский театр давно не предполагает однозначного понимания каждым зрителем каждого приема и решения авторов спектакля, равно как и безусловного следования литературному источнику, если он есть. Но то, что для взрослого театра уже пару десятков лет, если не больше, почти трюизм, для театра детского все еще революция. Постмодернистская и метамодернистская ирония, суггестивность, аллюзии на сегодняшние мимолетные реалии, которые завтра превратятся в тыкву, а послезавтра, возможно, станут классикой, мультимедийное пространство, подразумевающее вглядывание и сопереживание, а не развлечение или назидание, – такой детский театр пока очень в новинку. Новый главный режиссер МТЮЗа Петр Шерешевский до сих пор ни разу не работал для детской аудитории, и в дебюте в сложнейшем жанре «8+» остался верен своим драматургическим и постановочным принципам. «Винни-Пух и все-все-все», так же, как и другие инсценировки Шерешевского (написанные под псевдонимом Семен Саксеев), перенесен из реальности книжной, литературной, мультяшной куда-то гораздо ближе к зрителю, и юному, и взрослому.

Художник Надежда Лопардина выстроила на большой сцене МТЮЗа двор отечественной панельки, натуралистичный до боли. Облезлый фасад многоэтажки с обжитыми окошками согнут, как картонная панорама взятия Зимнего, которую я клеила в детстве, только углами не наружу, а вовнутрь. Восприятие смещается, сразу давая понять зрителю, что он попал в мир знакомый, но искаженный, в некое зазеркалье, изнанку привычного. Игра со сдвигом бытового и понятного в другой смысловой регистр – фирменный прием режиссера, в «Винни-Пухе» обретающий новые черты. Так же работает и экран, крупным планом в реальном времени транслирующий происходящее на сцене. На этом экране, например, герои из немного нелепых, тревожных, но вполне живых иногда превращаются в маленьких вязаных зверушек, совсем беспомощных в руках актеров.

Режиссер начинает спектакль голосом из-за сцены, объясняя, что выбрал главы из книжки Алана Александра Милна, которые не вошли в знаменитые советские мультики с Евгением Леоновым, гениально озвучившим медвежонка Пуха. Инсценировка застает персонажей в середине их странного существования в игрушечном сумеречном нигде, которое они называют Зачарованным лесом. В постоянном напряженном ожидании явления всесильного и мудрого хозяина Кристофера Робина игрушечные существа, как могут, устраивают свой фантастический быт. Стильный нервный псевдоинтеллектуал Кролик Александра Скрыпникова с тонкими усиками, сережками-морковками и свисающими ушами, в которых не сразу опознаются натянутые на голову колготки, хрупкий, щемяще беззащитный Пятачок Марины Зубановой и несравненно органичный Пух Дмитрия Агафонова, погруженный в свои поэтические мечтания, но наиболее реальный и логичный из всех. Здесь уместно назвать художника по костюмам Варвару Гурьеву, чья нежная и остроумная работа, соединяющая игровые вязаные шапочки и тапочки с вполне бытовыми пальто и куртками, составляет немалую долю странного обаяния героев, то ли живых, то ли игрушечных.

В моменты, когда медвежонка с опилками в голове «требует к священной жертве Аполлон», в него вселяется дух Бродского, глаза зажигаются безумием, голос, декламирующий шумелки и пыхтелки, приобретает безошибочно узнаваемую картавую протяжность. При этом мгновенно меняется и мир вокруг: окна панельки вспыхивают тревожным фиолетовым, воздух наполняется электрическим напряжением – с творческим экстазом шутки плохи.

Шерешевский не пересочиняет Милна, как он поступает с другими авторами, оригинальные истории о похищении Крошки Ру, о поисках подходящего завтрака для Тигры и об его, Тигры, укрощении, об игре в Пустяки и т.д. он аранжирует подлинными эмоциями, оказывающимися удивительно близкими и понятными зрителям любого возраста. Прыгучий Тигра Вадима Соснина празднично наряден в боксерском прикиде, шелковых шортах и халате, но и явственно опасен – играющая мускулатура и боевая раскраска на скуластом лице. Совсем не странно, что постоянные жители Леса отнеслись к гиперактивному пришельцу с подозрением. Кенга Полины Одинцовой, суперопекающая Крошку Ру, – воплощение архетипа матери – тоже чужая и пугающая в привычном мире маленьких игрушечных зверушек, не отвечающих даже за собственные поступки и слова.

А в промежутках между главами на авансцене зажигательно выступает ансамбль под названием Оркестр имени неправильных пчел. В нем участвуют все: от эталонно унылого пожилого ворчуна ослика Иа, встряхивающего бубном, в исполнении Вячеслава Платонова до экстравагантной старушки Совы Арины Нестеровой. Пятачок рвет танцпол, Пух солирует на басу, зал экстатически подпевает (музыка Ванечки – Оркестр приватного танца).

Изредка нелепых чудаков, живущих в замкнутом мире родного двора, оставшегося где-то в далеком детстве, осеняет трансцендентный фальцет мальчика-бога Кристофера Робина. Он обещает Винни-Пуху и остальным, что ничто никогда не изменится, что они вечно будут безмятежно играть в Зачарованном лесу и вечно будут вместе. Но простодушный медвежонок подозревает неладное, и в его глазах сверкают настоящие слезы. Ведь Кристофер Робин давным-давно вырос, а взрослые, как известно всем детям, часто врут.