Арт-объединение CoolConnections
27.06.2025

«Чиж и ёж» – спектакль Дмитрия Егорова на сцене «Игры во флигеле» Московского ТЮЗа; свидание с историей – в форме поэтической игры

«Ёж» и «Чиж» – советские журналы для школьников и детсадовцев, выходившие в 1930-е, пока не началось: репрессии, война… В спектакле, вдохновлённом легендарной периодикой, никакой прозаической информации нет; только стихи – гениальные, диковинные, смешные и, в отличие от их авторов, бессмертные.

«Игры во флигеле» – белая комната с окном; легко и просто превращается в редакцию, где развлекались, покуда получалось, поэты-обэриуты. Кастрюля с кипятильником у афиши лекции Малевича «об искусстве, церкви и фабрике как о трёх путях утверждающих Бога»; пишмашинка; график работы редакции с меловой надписью «НАФИГ»; славный плакатик «Неграмотный ребенок – позор для матери»; круглый стол; чёрный телефон. Шестеро персонажей ¬– актёры Алексей Алексеев, Семён Боровиков, Максим Виноградов, Ольга Гапоненко, Наталья Златова, Антон Коршунов – собираются под «Иван Иваныч Самовар» Хармса.

Откушав воображаемого чая, переходят к «Азбуке» Маршака – будто на тот момент ещё не сочинённой; и шестеро озорных редакторов сообща придумывают новый материал – Маршак оказывается дополненным и расширенным.

Добираются только до буквы «В», отвлекшись на барабанный бой Юрия Владимирова, ленинградского поэта, умершего в 23 года при невыясненных обстоятельствах – это я уже бравирую собственной ненужной эрудицией; в спектакле смерти нет. Но печаль – непременно; и за «Азбукой» следуют хармсовские «Весёлые чижи», которые исполняются коллективно на мотив Седьмой симфонии Бетховена.

Спектакль Дмитрия Егорова – калейдоскоп поэтических скетчей, вырастающих из по умолчанию забавных стихов. В очаровательно архаичном визуальном сопровождении:

вместо вездесущей видеопроекции – классная оптическая доска, кодоскоп, он же графопроектор, изобретение 1930-х,

современник «Чижа» и «Ежа». Звёздный час кодоскопа – начало второго действия, стартующее с оды празднику непослушания. Изображающая строгость дама вещает, как в Ленинграде, в детском доме культуры Выборгского района открылся необычный музей – Музей безобразий. Его экспонаты – разбитые лампочки, порванный пионерский барабан, учебник по немецкому языку, от которого осталось всего четыре страницы… Все превращаются в весёлые картинки: из груды смятых и скрученных ложек-вилок получается башня Татлина, из тетрадок со следами супа на обложках – Дали, из кучи разбитых тарелок – «Апофеоз столовой», списанный с «Апофеоза войны» Верещагина, из глобуса, истыканного ножом и залитого чернилами – Магритт; финальной точкой – искалеченные стулья, которые тащат по Волге бурлаки. (Художник спектакля – Игорь Каневский).

«Что за художники или художницы в школу приносят ножи или ножницы и оставляют на парте узор? Этим художникам – стыд и позор!»

Нашкодившие пионеры и ученики ФЗУ – тут как тут, ничуть в содеянном не раскаиваются и довольно позируют за спиной сердитой экскурсоводши.

«Стыд и позор малолетним вредителям, надо письмо написать их родителям! Может ли школьник и пионер портить имущество СССР?! Стыд и позор Иванову Василию, он нацарапал на парте фамилию, чтобы ребята на будущий год знали, что в классе сидел идиот!» Этот скетч по не самым известным строчкам Маршака – один из беспримесно озорных. Смешные и грустные эпизоды чередуются как популярные и те, которых не найти Гуглом, стихи.

«Лошадка» – выполненный Маршаком перевод писавшего на идише Льва Квитко; «Скажи погромче слово «гром» Агнии Барто; «Что мы сажаем, сажая леса» и «Синяя страница» Маршака; «Считалка», «Тигр на улице», «Еду-еду на коне» Хармса. Николай Заболоцкий, зовущий на лыжи; Корней Чуковский, запускающий сюрреалистическую «Путаницу», Александр Введенский, затевающий расследование: «Кто-то сбросил со стола три тарелки, два котла и в кастрюлю с молоком кинул клещи с молотком». Это из более-менее общеизвестного.

Но есть и редкости, и загадки.

На мотив «Ой, Самара-городок, беспокойная я» разыгрывается комедия о залетевшей нежданно-негаданно барышне: «Пошла гулять матрешка и стукнулась немножко. Зато теперь она гуляет не одна». Чьё авторство, я выяснить не смог.

Вот письма Чижу от моркови, капусты, помидора, репы и туркестанского хлопка: «Такие у нас дела – двести писем нам почта сдала!» Эпиграмма на некоего Семёна Путятина; сказ о водолазе, которому не хватает стакана воды. И самый уморительный хит – жутко неполиткорректное по нынешним нормам стихотворение, как влитое ложащееся на «Чудесную страну» Жанны Агузаровой: «Я сел за рояль, заиграл и запел, и сразу за тысячу верст улетел. Я пел о прекрасной, чудесной стране, где чёрные негры живут лишь одне». Мне удалось установить, что называется оно, хм, «Музыка», опубликовано в шестом номере «Ежа», написано одиннадцатилетним Капраловым. В программке перед его фамилией стоит инициал «Ю.», всезнающий Гугл утверждает, что стихами в детстве баловался будущий зубр советской кинокритики Георгий Капралов – интрига!

Распевая «Музыку», Ольга Гапоненко делает многозначительные потешные паузы перед этически неоднозначными строчками.

«Под каждым кустом ты можешь столкнуться… со страшным лицом» – шутка нового времени. «Знаки препинания» Маршака редакторы превращают в водевильное партсобрание – шутка над временем старым (хотя почему над старым? всё возвращается); плюс не исключено, что такой пародийный смысл закладывал сам Самуил Яковлевич. Но иногда не угадаешь, то ли мы с нашим знанием о прошлом и неприятном ощущении настоящего извлекаем из безобидных слов тревогу и непокой, то ли так оно и задумывалось.

Вот Чуковский и его медведь Топтыгин, который задумал на луну полететь: можно трактовать как мрачно ироничный комментарий к эпохе покорений и освоений; изнанка энтузиазма. А «Радость» Чуковского – «Рады, рады, рады светлые берёзы, и на них от радости вырастают розы. Рады, рады, рады тёмные осины, и на них от радости растут апельсины» – в исполнении Алексея Алексеева звучит прямо-таки безысходно;

не это ли чувство на самом деле двигало автором, сочинявшего свой завораживающий древесный абсурд?

Ну а финального Хармса – «Скажи, товарищ, неужели четыре года не пройдут, как этот лес и холм зеленый, и это поле – вдруг исчезнут?» – Максим Виноградов читает как трагическую элегию. После которой только и остаётся, что выйти в окно. К счастью, в тюзовском флигеле оно на первом этаже.

ПТЖ
28.07.2025

Во флигеле МТЮЗа Дмитрий Егоров выпустил спектакль «Чиж и Ёж» по детским стихотворениям, которые издавались в 1920–30-х годах в одноименных ленинградских журналах, где печатались, в частности, поэты-обэриуты. Коллаж из веселых стихов у него обернулся грустным прощанием с эпохой свободы.

Когда-то (кажется, что уже в прошлой жизни, хотя всего-то в 2010 году) Дмитрий Егоров ставил в Белой комнате МТЮЗа пьесу Александра Молчанова «Убийца» в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров и художников. Это был московский дебют петербургского режиссера, который принес ему молодежную премию «Триумф». С тех пор из статуса «молодых» он давно вырос, но спустя 15 лет вернулся во МТЮЗ — теперь на сцену «Игры во флигеле» — с условно детским спектаклем по стихам из журналов «Чиж» и «Ёж».

Условно детским его можно назвать потому, что эта шкатулочка с двойным дном. На первом уровне действительно детские стихи, отпечатавшиеся с младых лет на подкорке: «Иван Иваныч Самовар», «44 веселых чижа», «Азбука». Актеры увлеченно играют в них и с ними — перекидываются строчками, как в пинг-понге, подкалывают друг друга остроумными фразами, смешно входят в роли пионеров и овощей на огороде. В общем, купаются в атмосфере свободной игры, состязательного азарта и хулиганства. И дети реагируют на это с радостным удовольствием, глядя, как дурачатся взрослые люди.

Но есть тут и второй план — и для его считывания нужно знать контекст происходящего, который в спектакле никак не объясняется и не проговаривается. Что речь идет о двух известных литературных изданиях «Ёж» (Ежедневный журнал) для школьников и «Чиж» (Чрезвычайно интересный журнал«) для дошкольников, где в конце 20-х — начале 30-х годов под номинальным руководством Самуила Маршака работали Николай Олейников, Евгений Шварц, поэты из объединения ОБЭРИУ — Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, и многие другие блестящие перья эпохи. Летучки в редакции, находившейся в знаменитом Доме Зингера, превращались в остроумные словесные поединки, так что шум и хохот стояли до позднего вечера. Как вспоминал потом Корней Чуковский, «никогда в России, ни до, ни после, не было таких искренне веселых, истинно литературных, озорных детских журналов». Лишенные возможности печатать свои взрослые стихи, обэриуты и здесь экспериментировали с формой, занимались словотворчеством и развивали поэтику абсурда и бессмыслицы, которая в контексте детского журнала воспринималась как веселая игра вроде «Путаницы» Чуковского.

Но этот рассадник непозволительной творческой свободы и формализма, конечно, возмущал блюстителей цензуры, и журналы подвергались все большему идеологическому давлению. «Чепуши́нки» и «перевертыши» (рубрики «Ежа») объявили чуждыми пролетарским детям, а в «Комсомольской правде» вышла статья «Как „ЁЖ“ обучает детей хулиганству». В 1935 году журнал был закрыт, ну а дальнейшая трагическая судьба поэтов-обэриутов всем известна. Ничего из этого в постановке прямо не рассказано, но все читается между строк.

Спектакль начинается с того, что члены редакции — актеры Алексей Алексеев, Семен Боровиков, Максим Виноградов, Ольга Гапоненко, Наталья Златова и Антон Коршунов — постепенно собираются в комнате с круглым столом и конторкой под чтение «Самовара» Хармса. Вернее, стихотворение сочиняется в процессе, и каждого нового пришедшего автор назначает то бабушкой и дедушкой, то внучкой или лежебокой Сережей, и наблюдать за их реакциями и внутренними отношениями — отдельное удовольствие. Правда, вместо самовара у нищих литераторов железная кастрюлька с пустым кипятком, но зато море энергии и энтузиазма. Они рассаживаются за столом, и начинается поэтический тренинг — сочинение стихов для «Азбуки». И наряду со знакомыми строчками «Аист с нами прожил лето, А зимой гостил он где-то» звучат и другие, куда более абсурдные варианты. Кто-то так увлекается, что на букву «Б» придумывает целую историю про барабан, целиком построенную на аллитерации. Это стихотворение Юрия Владимирова из круга обэриутов, умершего в 23 года, от которого только и остались его стихи для детей. Но в спектакле конкретные имена не называются и не распределяются — все играют всех.

Выделяется разве что главный редактор (видимо, сам Маршак) в отличном исполнении Алексея Алексеева. Он держится с начальственной важностью и не позволяет себе таких глупостей, как остальные. Но дерзкая молодежь норовит его «сбросить с корабля современности»: в пародии на стихотворение Маршака «Знаки препинания» они изгоняют заносчивое многоточие, которое изображает редактор, как нечто отжившее. Мол, не место в нашей новой поэзии устаревшей многозначительности. Это шутливое вроде партсобрание точек и запятых — первый тревожный знак времени.

Минорные ноты в спектакле звучат почти с самого начала посреди веселой чепухи. Тех самых «Веселых чижей», открывавших первый номер журнала «Чиж», здесь поют на музыку алегретто из Седьмой симфонии Бетховена — любимую мелодию Хармса, на которую и было написано это стихотворение. И история о дружной птичьей коммуне (аллюзии на детский дом) превращается в печальную песню о сиротстве. А в стихотворении Чуковского о медведе, который мечтал полететь на Луну, сквозят идеи и русского космизма, и вообще всех несбыточных утопий человечества, рожденного в основном ползать, а не летать.

Художник Игорь Каневский активно применяет в оформлении спектакля кодоскоп, какие использовались в советских учебных заведениях. Аналоговый привет экранам главрежа МТЮЗа Петра Шерешевского. Таких, конечно, еще не было в Ленинграде в 20-е и 30-е годы, но для современной публики это в любом случае — далекое ламповое ретро, вроде диафильмов с дачного чердака. Артисты по очереди устраиваются на низенькой табуреточке у проектора и показывают на белой стене веселые картинки, в которые встраиваются другие актеры. И вот уже Топтыгин истошно машет крыльями, чтобы хоть на милю приблизиться к Луне — под «Лунную сонату», конечно, а водолаз подает сигналы бедствия с морского дня.

Прием этот здесь очень уместен, потому что в «Еже» и «Чиже» как раз развивался жанр первых советских комиксов и рисунков с подписями, как юмористического, так и агитационного характера. А над иллюстрациями работали лучшие ленинградские художники-графики — Владимир Конашевич, Николай Радлов, Евгений Чарушин, Юрий Васнецов… Но в спектакле нарочито наивные, детские картинки создаются и самыми простыми способами — с помощью спичек, например. Как и аналоговая шумовая озвучка — с помощью обычных бытовых предметов. Но местами изобразительный ряд становится более изощренным. Так скетч про Музей безобразий превращается в отдельный номер, где строгий экскурсовод показывает слайды с результатами преступной деятельности школьных вандалов — разбитые окна и лампочки, сломанные стулья, погнутые вилки, — стилизованные под картины Дали, Магритта, Репина и Верещагина. А хулиганы вместо угрызений совести явно испытывают свои пять минут славы.

Эти писатели вообще ведут себя несерьезно и инфантильно. Когда главный редактор после звонка сверху спешно уезжает в Москву, они устраивают веселую вольницу, как школьники, оставшись без учителя, — шалят, рисуют плакаты, пилят скворечники. И потом получают от начальника нагоняй за беспорядок под стихотворение Введенского «Кто?».

Дети не понимают, почему вдруг лица взрослых стали озабоченными, но зрители постарше догадываются, что редактора вызывали «на ковер», на «проработку» — откуда-то в сознании всплывают эти подзабытые слова из прошлого. И ничем хорошим это не кончится.

Постепенно все больше места в журнале занимает идеология: то пропаганда здорового образа жизни («Прогулка на лыжах» Заболоцкого), то призывы пионеров к уборке урожая от лица перезревших овощей («На огороды» Евгения Шварца). Поэты пытаются спрятаться от удушающих директив в своем выдуманном мире, путаница и абсурд становятся их оружием в творческом преображении унылой действительности. Они раскрашивают ее разными цветами, как в «Разноцветных страницах» Маршака, капая красками в воду, — а на экране расплываются зеленые, синие, красные кляксы. Но стихия карнавала, отрицающего законы реальности, постепенно сходит на нет — заканчивается его магическая сила. И все живое, талантливое, радостное, смелое раскатывается железным катком истории. Об этом последнее звучащее в спектакле стихотворение — «Новый город» Хармса, опубликованное в «Еже» в 1935 году, за два года до ареста девяти членов редакции:

Скажи, товарищ,
Неужели
Четыре года не пройдут,
Как этот лес
И холм зеленый,
И это поле —
Вдруг исчезнут?

Хотя номинально автор прославляет появление нового города, в этих непривычно элегических для него строчках безусловно звучит горькое, безнадежное прощание. Звучит оно и в финале спектакля Дмитрия Егорова, когда последний из поэтов просто выходит в окно флигеля. И нам, взрослым, очень понятно, о чем и о ком говорит с нами режиссер, — не только о закрытых детских журналах и судьбах его создателей. Это ощущение потери, разрушенного, растоптанного совсем недавно еще счастливого мира — то, что переживаем все мы, чижи и ежи.

ПТЖ
Сентябрь 2025

Спектакль идет во флигеле МТЮЗа, и на закрытой до поры двери в маленький зрительный зал висит табличка с надписью «График на фиг!». Сразу нахлынуло личное. Всем, кто долго работал в ныне не существующих хороших редакциях газет и журналов, знакома эта неубиваемая ностальгия по редакционному бедламу, по вечному талантливому дуракавалянию. У нас в газете «Культура» долго так жили: без умолку острили на летучках, устраивали мозговой штурм по сочинению лихих заголовков, заносили в специальную записную книжку всяческие выдуманные «театральные» фамилии (часть из них даже опубликовал когда-то «Петербургский театральный журнал»)… А вот этот лозунг «График на фиг!», придуманный членами редакций детских журналов «Чиж» и «Ёж» в 30-е годы прошлого века, долго висел у нас на двери, ведущей в отдел театра.

Свободное и созидательное веселье однажды весьма печально закончилось — газета переродилась одной из первых, на территории отечественных СМИ это был отчетливый сигнал к скорым «переменам» …

Впрочем, существование «Чижа» и «Ежа» в свое время прекратилось куда как страшнее: не только были закрыты журналы, но и Хармс, и Заболоцкий, и Олейников, и Введенский, составлявшие вместе со Шварцем редакцию и авторский актив, были репрессированы, а инициатор этой уникальной периодики для детей Корней Чуковский подвергся гонениям и запретам.

Спектакль Дмитрия Егорова обо всем этом вроде бы не говорит ни слова. Однако однотипные судьбы отечественных редакций как дела веселого, интеллигентного и свободного прошивают невидимыми стежками весь его сценический текст, становятся сквозной темой, которую легко считывают взрослые зрители.

Пред нами идеальная классическая модель спектакля для детей, нужного и интересного старшим. Та самая, на которой настаивали лучшие наши режиссеры, работавшие в советские годы в «не магистральных» театрах для детей и воплощавшие там то, что запрещалось делать во всех других. Этот факт вполне рифмуется с деятельностью наших лучших писателей, резвившихся до определенной поры на ниве детской литературы и периодики.

В спектакле Егорова есть и игра с «одушевлением» стихотворных строчек, и акварельно прописанные «межличностные отношения» внутри стихотворных сюжетов, а также внутри коллектива журнальной редакции. Есть изобретательная игра с предметами. Есть даже видеопроекции, только доисторические — тут используют старенький проектор с лампой и прозрачным стеклом. Художник Игорь Каневский тщательно стилизует среду под далекое ретро: закопченная кастрюля с кипятком без заварки (писатели-поэты явно не барствовали), тяжелый черный телефонный аппарат, машинка «Ундервуд», наивные картинки-проекции, как бы сошедшие со страниц старых журналов, допотопные лыжи, помятые плащи и куртки… Фокус в том, что все это визуальное ретрообеспечение оказывается очень увлекательным и заразительным: то ли потому, что ему сообщено человеческое тепло и участие, то ли оттого, что все пронизано не натужным, настоящим юмором и озорством. Сужу по детским реакциям — их во время спектакля много, активных и эмоционально точных.

Действие сосредоточено в редакции: актеры Алексей Алексеев, Семен Боровиков, Максим Виноградов, Ольга Гапоненко, Наталья Златова и Антон Коршунов не играют конкретных литераторов, разве что Алексеев здесь главный редактор. Возможно, это и Самуил Маршак, который на самом деле был не главредом, но неким координатором и вдохновителем. Не важно, кто здесь кто, гораздо важнее сама атмосфера, в которой, несмотря на общий драйв, есть четкая иерархия — Главного слушаются и побаиваются. Начинают с хармсовского «Ивана Ивановича Самовара», по ходу дела перевоплощаясь в участников чаепития, и переходят к «Азбуке» Маршака. Вот тут-то и видно, как последнее слово всегда остается за главным редактором. Он демократично задает первую строку (например, «Бегемот разинул рот»), каждый в силу своих возможностей сочиняет вторую, но напоследок именно начальник скажет, как надо («Булку просит бегемот»).

Разворачивается на все лады упоительная игра, актеры, они же писатели-поэты, хулиганят, «превращаются», дают самые неожиданные «оценки», легко становятся старушками и зверюшками, овощами и фруктами, мебелью, посудой… да кем и чем угодно! Такая театральная игра в принципе стара как мир, важно, однако, как она нанизана на единую смысловую основу и что за смыслы нам транслируются.

Основа же, повторюсь, не увиденная младшими, увлеченными самим стихом и процессом легкой, свободной игры, хорошо просматривается старшими. Перед нами наша с вами неменяющаяся действительность, в которой любое собрание умных, образованных, одаренных и совершенно детских в своем вольнолюбии и в своем неуемном воображении людей обязательно объявляется рассадником чего-то крайне нехорошего и вредоносного. Ну, и наказание следует незамедлительно. Поэтому «детские люди» здесь как бы напоследок бесчинствуют. Так, например, в сюжете про открытый в одном из районов Ленинграда «Музей безобразий» нам остроумно демонстрируют разбитые стекла, и поломанные стулья, и разбросанный мусор, и, главное, искреннюю ребячью гордость за содеянное.

Звучат обэриутские опыты с формой, спрятавшиеся благодаря детской тематике за невинные сюжетики. Звучит знаменитая «Путаница» Чуковского, окрашенная неожиданной усталостью и чуть ли не отчаянием: «Надоело нам мяукать. Мы хотим, как поросята, хрюкать». Потому что к этому времени главред возвращается из Москвы, куда его вызывали «в кабинет». Надо видеть, с каким тяжелым и непроницаемым выражением лица он туда собирался («У меня зазвонил телефон. Кто говорит?…»), как провожали его сослуживцы, будто в последний путь! Надо видеть и то, как он вернулся и застал редакцию в безобразном состоянии. Звучит стихотворение Введенского «Кто?»

Дядя Боря говорит,
Что
От того он так сердит,
Что
Кто-то бросил со стола
Три тарелки, два котла
И в кастрюлю с молоком
Кинул клещи с молотком…

Но на самом деле, в отсутствие редактора, задавленные, видимо, рекомендациями соответствующих органов, его коллеги принялись плодить и публиковать всякого рода актуальные стихи: про пользу изготовления скворечников, про необходимость лыжного спорта и своевременную уборку урожая. Вот это-то и было подлинным, несмотря на хорошее литературное качество даже этих стихов (Шварц, Заболоцкий), по мнению редактора, безобразием, что понятно, конечно, только взрослому зрителю. Редактор наверняка получил в Москве нагоняй, приехал домой с тяжким грузом осознания того, к чему дело идет, а тут его вдобавок еще и встретили бодрые «скворечники».

Так подспудно и последовательно Дмитрий Егоров создает в своем спектакле двойную оптику. Наслаждается творчеством талантливых людей (черт возьми, сколько же их пришлось на каждый квадратный метр тесного помещения маленькой редакции!), купается вместе с актерами и зрителями в теплых волнах вольной поэзии и свободной театральной игры. А одновременно рассказывает историю настоящего таланта в Отечестве. Он делает это не впервые, достаточно вспомнить не столь давнюю постановку «Шварц. Человек. Тень» в Казанском ТЮЗе о судьбе писателя Евгения Шварца. Но в МТЮЗе он создает настоящую, беспримесную детскую радость, пропитанную столь же настоящей взрослой печалью.

Стихи про «сорок четыре веселых чижа» (и не только их) артисты выпевают на скорбный мотив аллегретто из Седьмой симфонии Бетховена. Последним же звучит в спектакле стихотворение Хармса «Новый город»

Скажи, товарищ,
Неужели
Четыре года не пройдут
Как этот лес
И холм зелёный,
И это поле –
Вдруг исчезнут?

И хотя далее будет приветствоваться строительство города для людей, от этих строк остаётся жгучее ощущение потери.

А потом последний оставшийся на сцене актёр просто выйдет в окно, на крышу флигеля. Как там было у того же Хармса?

Из дома вышел человек
С дубинкой и мешком
И в дальний путь
Отправился пешком…
… И вот однажды на заре
Вошёл он в тёмный лес.
И с той поры,
И с той поры,
И с той поры исчез.

Культура
22.01.2026

На Малой сцене МТЮЗа (во флигеле) Рузанна Мовсесян поставила «Стеклянный зверинец». Знаменитую пьесу Теннесси Уильямса она прочитала как историю семьи с «особым» ребенком и предложила порассуждать о границах нормы и готовности общества принимать «других» людей.

«Стеклянный зверинец», первая успешная пьеса Теннесси Уильямса, во многом автобиографична. Героев он списал со своей семьи: вечно отсутствовавшего отца, властной матери-южанки и сестры Роуз, которая страдала шизофренией и после лоботомии всю жизнь, до 86 лет, провела в психиатрических клиниках. Уильямс был болезненно привязан к сестре и вывел ее в образе Лауры, который стал самым чистым и пронзительным в творчестве драматурга.

Это и стало отправной точкой спектакля. Чаще всего Лауру представляют просто застенчивой и замкнутой девушкой «не от мира сего», такой же хрупкой, как ее любимые стеклянные игрушки.

Но Рузанна Мовсесян — ученица Камы Гинкаса, режиссера, никогда не сентиментальничающего со зрителем, и в ее версии все гораздо жестче. Здесь героиня, вероятнее всего, имеет какое-то расстройство аутистического спектра, и старания матери вписать ее в социум, найти работу или хотя бы жениха обречены на провал.

Ни на минуту не возникает иллюзии возможности хеппи-энда, а подстроенное матерью свидание Лауры с разбитным Джимом похоже скорее на злую шутку, хотя для девушки эти минуты, возможно, останутся лучшими в жизни.

Пространство спектакля, созданное художником Марией Утробиной, довольно лаконично, но символично. Стол, который мать пытается сервировать с претензией на аристократизм, абажур из газет — знак неустроенности, этажерка с тем самым «стеклянным зверинцем» Лауры, портрет сбежавшего отца, лестница, по которой Том тоже все время стремится наверх, прочь от заедающего быта, скандалов и абсурдных требований матери. В конце концов он уезжает, оставив двух беспомощных женщин на произвол судьбы и обрекая себя на вечные укоры совести. Герой Семена Боровикова балансирует между любовью и жалостью к матери и сестре и юношеским бунтом, отчаянием от того, что его собственная жизнь ускользает.

Екатерина Александрушкина играет Аманду Уингфилд как женщину, потерявшую связь с реальностью, живущую несбыточными мечтами и воспоминаниями о прошлом. Она пытается обмануть судьбу, делая хорошую мину при плохой игре, и заставляет домашних «вставать с улыбкой» во что бы то ни стало. К приходу гостя она наряжается в старое пышное платье и сияет, наконец чувствуя себя в своей тарелке — хозяйкой вечера. Лаура в этом смысле гораздо трезвее: она понимает обреченность всех прожектов матери и просит брата быть снисходительнее.

Роль Лауры наверняка станет этапной в карьере молодой актрисы Аллы Онофер. В «Стеклянном зверинце» она открыла в себе новые краски и глубинные резервы. Спрятав свою манкую женственность, она играет существо не просто робкое, но зажатое до крайней степени — с кривой осанкой, угловатой пластикой, испуганным взглядом, неестественным тонким голосом, нервными движениями пальцев.

Любое движение и фраза даются ей с большим трудом, она кажется хрупкой, как андерсеновская Русалочка. Встреча с бывшим школьным «крашем», который у Леонида Кондрашова развязный малый, жующий жвачку, вводит ее в ступор. Но постепенно Лаура набирается смелости, немного оттаивает, улыбается и даже пробует танцевать. И в эти моменты словно начинает светиться, так что кавалеру трудно удержаться от поцелуя.

Актриса и режиссер проходят по тонкой грани между образом и клинической картиной, но все же остаются в рамках художественного. Алла Онофер играет не столько болезнь, сколько «другого», не приспособленного к нашей жизни человека — почти инопланетянку, которой трудно дышать земным воздухом. Она, как и ее любимый стеклянный единорог, не из этого мира. И тему ее одиночества, тоски по какой-то другой жизни поддерживает пронзительная скрипичная музыка Давида Мовсесяна, в своей чистоте похожая на сияние хрусталя.