22.12.2025

Поминальная трапеза. На всю громкость звучит «Угонщица» в исполнении Ирины Аллегровой. Танцуют все. Отрывается Елена Андреевна в свадебном платье, рядом покачивается её избранник Серебряков; на разрыв аорты «угнала у всех на виду» пропевает дочь Серебрякова – Сонечка. Астров и Марина подтанцовывают в свое удовольствие, а Войницкие тихо качаются в сторонке.

Так выглядит одна из первых сцен нового спектакля Петра Шерешевского в Московском театре юного зрителя. Там есть все, что ожидаешь увидеть в каждом его спектакле, актуализирующем мировую классику. Трансляция крупных и средних планов с видеокамер, картина Эндрю Уайета (в спектакле «Медовый месяц в “Кукольном доме”» висела работа того же художника), кадры из кино, популярная и академическая музыка, ироничный самоанализ постмодернистских приемов, развитие отношений между героями под стать сериальной мелодраме, и пять пудов любви — прямо по законам мировой классики.

На этот раз действие разворачивается в квартире (на деле — в двух квартирах). Перед нами типичный павильон для ситкома (художник Анвар Гумаров): одну половину занимает гостиная и скрытые за поднимающимися стенами ванная, кухня и лестничная клетка, в другой половине — спальная комната соседей.

В спектакле Войницкие — не мать и сын, как у Чехова, а близнецы: Маша (Виктория Верберг) – педагог-филолог, Ваня (Игорь Гордин) – бывший математик, торгующий  помповыми насосами. Профессор Серебряков (Игорь Балалаев)  — киновед, его дочь Соня (Марина Гусинская) — логопед в детском садике, Елена Андреевна (Полина Одинцова) — бывшая студентка Серебрякова, сценаристка. Астров (Максим Виноградов) — врач Скорой помощи, он сосед Серебряковых,  живет вместе с матерью Мариной (актриса Марина Зубанова играет вовсе не няню в семье Войницких, но кое-что от чеховской няни в ней все же осталось).

Всех их объединяют обстоятельства похорон и поминок — в последний путь провожают Верочку, жену Серебрякова, мать Сонечки, сестру Войницких, подругу, тетю… — близкого для всех человека. Для всех, кроме Елены Андреевны, которая довольно скоро оставляет всю явленную в начале застенчивость. Героиня Одинцовой, скромно и виновато щебечущая в процессе поминальной беседы, внезапно оголяется до нижнего белья, ловко переодевается в свадебное платье и вот уже они с Серебряковым в качестве молодоженов медленно кружатся, милуясь в объятьях. Играет ненавязчивая музыка. Венчает сцену крупный план лиц Маши и Вани Войницких, трансляция которого занимает половину зеркала сцены. Недоумевающий, но пытающийся скрыть недоумение герой Гордина, и отпустившая все старания спрятать реальные эмоции Верберг — с осунувшимся от разочарования лицом и слегка вздрагивающими бровями и веками. Артисты МТЮЗа хорошо знают правила игры Петра Шерешевского: любая сцена — твоя, в том смысле, что может оказаться на крупном плане, где все реакции — в фокусе. Не без помощи режиссера они показывают высший класс слаженной ансамблевой игры, и наблюдать за этим — отдельное наслаждение.

Происходящую на сцене фантасмагорию объясняет обозначенный в программке жанр спектакля: «Как бы по Чехову? Сон в двух действиях». То ли потому, что все события идут одно за другим, без смены дня на ночь, то ли потому, что пространства сосуществуют без границ (в нужный момент стены, отделяющие комнаты друг от друга, просто уплывают вверх), герои могут говорить и действовать так, как будто их никто не видит, явь путается с вымыслом, а мертвые встречаются с живыми. Почему так?

Все они разъясняют друг другу то, что с ними происходит (да и жизнь вообще) – с точки зрения науки, только наука у каждого своя. Войницкий пересказывает законы термодинамики, проецируя их действие на повседневность. Филолог Войницкая отвечает на это цитатами классиков (Чехова, прежде всего). Серебряков, тоже постоянно осмысляющий бытие, подходит к философствованию с привычного себе ракурса киноведения. Вот в разгар поминок-свадьбы он говорит по телефону с коллегой о киноязыке румынского режиссёра Кристи Пую: мол, есть у него одна картина, «Сьераневада», где поминки превращаются в хаос. А снято все это словно в реальном времени, и будто нет дистанции между зрителем и запечатленным хронотопом. Так Серебряков невольно комментирует и сюжет, и форму спектакля Шерешевского.

Кино, литература, физика, биология и фармакология (доктор Астров мечтает изобрести лекарство от рака с помощью искусственного интеллекта) вызывают бесконечное число аллюзий. Также возникают и бесчисленные интриги между героями: каждый здесь кого-то любит, только не получает взаимности. Можно было бы пересказать, как по-новому прочитаны сюжетные линии, как иначе раскрываются герои и чего добавляют те самые аллюзии. Ведь в «Дяде» и Сонечка  — не тихоня, и Елена Андреевна переспит с Астровым, и Войницкий выстрелит в цель… Но в сущности, это ничего не изменяет.

В одной из сцен выступление профессора Серебрякова с подробным докладом о кино становится частью нарратива. Так он анализирует фильм «Мертвые не умирают» Джима Джармуша. В показанном фрагменте зомби окружают двоих полицейских в машине, и те все же решаются выйти с ними на бой. Решаются ли на какой-то бой герои спектакля? Войцницкий, делая житейские выводы из законов термодинамики, повторяет: «Если ты хочешь быть славным парнем — продолжай бороться, а если ты хочешь просто выжить — выходи из игры». В этом ответ.

Энергия всегда сохраняется, просто меняет форму. Энтропия всегда увеличивается, порядок вечно стремится к хаосу. Достичь абсолюта невозможно. И, кажется, герои спектакля (и, вероятно, его создатели) находят для себя одно решение во всей этой несущейся вперёд необратимости — эскапизм. Неважно, выстрелит дядя Ваня или нет. Стол уже накрыт. Неважно, что за повод: свадьба или поминки. Они все усядутся за него, мертвые и живые, и будут передавать по кругу селедку под шубой, жевать пирожки и выковыривать петрушку, застрявшую между зубов. Не важно, ждёт ли впереди их (нас?) светлая и прекрасная жизнь, или не ждет вообще ничего. Никакого взгляда в будущее, не то что помысла, у них нет. А потому и бороться не за что. Остается только фиксировать настоящее. Как бы Чехову.

Телеграм-канал «Больше драмы!»
22.12.2025

У МТЮЗа есть флигель, а там — отдельная маленькая жизнь. 
Белая комната, несколько рядов стульев, перед ними, на белом полу — длинный-длинный, бесконечный бирюзовый газовый шарф и несколько будто бы мраморных вазонов, в которых лежат жемчужные бусы, разноцветные опалы, морские раковины. Есть такая же будто бы мраморная голова Антиноя, которую однажды возьмет в руки самая юная из героинь, а потом отложит и больше не прикоснется, потому что зачем предмет, когда есть собственное воображение и сердце. Есть парусный кораблик из жемчужных нитей, маленький и красивый, как мираж, как любимая игрушка, которую Русалочка качает на руках, как на волнах. Еще на сцене есть плоские тарелочки, выклеенные осколками зеркал, и когда актрисы берут их в руки, они ловят и отражают зайчиками и бликами лучи софитов. А свет здесь главный — это он преображает белую комнату в морскую васильковую даль, в мерцающую голубую глубину, в закатный свет, в багровые отсветы ведьмина жилища. Это все придумали художница Мария Утробина и художник по свету Алексей Попов для спектакля Рузанны Мовсесян “Русалочка”, он вышел два года назад, а я только увидела. 
Четыре актрисы в белых платьях играют андерсеновскую историю — выходят и рассказывают, ловя и подхватывая фразы, ловя и подхватывая бирюзовый газ, доставая и раскладывая предметы, напевая и двигаясь то плавно, то всплесками и подпрыгиваниями, как рыбки — как русалки. Старшая — самая кокетливая и шаловливая — Алла Онофер, средняя, скромница — Арина Борисова, а самая нетерпеливая, самая смелая, самая нежная — младшая — Полина Кугушева.  Екатерина Александрушкина играет и Бабушку — натягивает на руку расшитую светлую атласную перчатку и помавает кистью, как хвостом, а повторюшки-русалки ходят за ней гуськом и учатся. Закутавшись в черную тунику и черный тюрбан, Бабушка — уже не бабушка, понимающая и ласково урезонивающая своих непосед, а Морская Ведьма, страшная, неумолимая, жестокая. 
А Принца нет — то есть, он есть как греза, как мечта Русалочки, а в реальности она идет по сцене одна, опираясь на его невидимую руку, стараясь не морщиться и не вскрикивать от боли, и на лице ее — сияние счастья, от которого слезы стоят в глазах. От Принца — лишь голос за сценой, повторяющий “я люблю тебя, я так люблю тебя” — и ей не надо больше ничего. Остальное каждая влюбленная девочка досочинит и проживет сама, одна, на полную катушку безудержного сердца. 
И есть один момент, который все объясняет. Когда Русалочка после целого дня, очередного дня своей немоты и принцевой слепоты, чужого счастья и своей огромной неразделенной любви сползает наконец без сил спиной по стене и натягивает на пылающие лапки край газового покрывала, словно погружает их в прохладную бирюзу. Те самые маленькие изящные ножки, которым так радовалась, так с наивным восторгом поднимала то одну, то другую, шевеля пальчиками в воздухе, как младенец, и которые чуть не подломились под ней от боли, когда попробовала впервые встать. Сейчас она сидит и слышит далекое пение сестер, на которое не может ответить, и в этом — вся непомерность цены, которую платит женское сердце за возможность любить: отречение от всего, что было дорого, одиночество и лишь морской прибой, остужающий огонь истерзанных ступней. Никакой награды. Никакой победы. “Да стоило ли оно того!” — хочется крикнуть ей половине зала, но она знает — стоило.
У Андерсена это была история обретения бессмертной души водяною тварью, высшей наградой ей было вознесение в небеса. Здесь — обретение не обсуждается, потому что перед нами с самого начала и есть воплощение прекрасной души со всей ее чистотой и отвагой. Она не ищет своего, долготерпит, милосердствует и любит. Русалочка обладает душой не в тот момент, когда спасает от смерти утонувшего и не в тот, когда оказывается убить его ради своего спасения, а от рождения. Ей нет места ни в подводном царстве, ни в земном. И она не знает, отступая от наползающего смертоносного краешка красного рассвета, последнего в ее жизни, и вдруг оказываясь в синем сиянии — куда она идет, к кому.

Ведомости
19.12.2025

В Московском театре юного зрителя (МТЮЗ) состоялась премьера главного режиссера Петра Шерешевского. Спектакль «Дядя» поставлен им по собственной пьесе (псевдоним Шерешевского – Петр Саксеев), в которой от чеховского «Дяди Вани» остались только несколько прямых цитат. Все остальное – вольное сочинение на тему смертельной усталости современной российской интеллигенции перед лицом личных и общественных катастроф.

Саксеев-Шерешевский не впервые ставит Чехова, на спектакль «Три» (в основе – закономерно – «Три сестры») в Камерном театре Малыщицкого в Санкт-Петербурге невозможно достать билет, совсем скоро там же планируется премьера «Сада» по «Вишневому саду». «Дядя» сделан по своеобразному «канону Шерешевского», который предполагает ювелирную драматургическую работу, благодаря чему классика прорастает в актуальную повестку и ментальность. К нему же относятся парадоксальный юмор, а также киносъемка в онлайн-режиме. И, конечно, потрясающий ансамбль актеров, жадно играющих самые лакомые роли русского театра. В премьерном спектакле это в том числе Игорь Гордин в роли дяди и Игорь Балалаев в роли Серебрякова.

Радикально переписывая текст, Шерешевский никогда не переписывает смыслы. Скорее он их реинкарнирует, заставляя и артистов, и зрителей освоиться на чеховской глубине. Перестать относиться к пьесам как к священным текстам, не имеющим ничего общего с реальностью, в которой мы сегодня живем. В «Дяде Ване» он оставил практически всех героев (кроме Телегина) на своих местах, изменил только степень их родства друг другу и профессии. Мария Васильевна стала у него Марией Петровной, и не матерью, а сестрой-близнецом Войницкого. Няня Марина преобразилась в мать Астрова, работающую медсестрой. Сам Астров стал работать на скорой и по ночам придумывать лекарство от рака и т. д.

Но самые интересные изменения претерпел образ Елены Андреевны. Обычно ее играют скучающей женщиной вамп, у Шерешевского, в нашем с вами сегодня Елене Андреевне сорок, она одинока и несчастна. Попадая в дом киноведа-нарцисса Серебрякова сразу после похорон предыдущей жены, затравленная семейством, затюканная их колкостями и язвительными взглядами, она бросается к Астрову от женской безысходности и тоски. А что же дядя? Войницкий учился с Перельманом, мог бы стать значительным ученым, но «90-е, НИИ закрыли, пришлось торговать помповыми насосами». Саксеев-Шерешевский со своим дядей очень точно попадает в типаж человека с окраины жизни, которую он не выбирал. Страшная правда огромного индивидуального несчастья – оказаться ненужным никому, даже себе.

Семья, сплошь состоящая из ран и травм, выглядит не просто правдоподобно – на сцене кусок жизни. Здесь похороны легко превращаются в свадьбу, а свадьба в празднование дня рождения. Попутно происходят объяснения в любви, разрывы, измены, безобразные сцены. Шерешевский все это гиперболизирует, обращаясь к киносъемке в режиме «здесь и сейчас». Крупные планы на огромном экране показывают не только закуски на поминально-свадебном столе, но и слезу, застывшую в краешке глаза Елены Андреевны, отплясывающей под вульгарную песню «Угнала тебя, угнала» (замечательно тонкая и манкая актриса Полина Одинцова). Зрителю также предоставляется возможность рассмотреть тяжелую тоску в глазах влюбленного дяди Вани (Игорь Гордин умеет играть любовь), злую ухмылку его сестры (мощная актриса и прима МТЮЗа Виктория Вербер), самолюбование Серебрякова, мучительно сведенные скулы детского логопеда Сони (Марина Гусинская), безответно влюбленной в Астрова (Максим Виноградов).

Все эти нюансы психологических мотивировок и поступков делают спектакль объемным и густым, как горький мед. Зритель вязнет в нем, но оторваться не может. Все происходящее – это про каждого. Истории узнаваемы до внутренней оторопи. Как и диалоги и все, что не произнесено вслух. Герои много разговаривают о науке, кино и литературе – цитируют Чехова, наслаждаются рифмами с их собственными жизненными ситуациями, все ироничны, саркастичны и несчастны.

Неожиданно решен финал – Серебряков проводит публичную лекцию о кинофильме Джима Джармуша «Мертвые не умирают», проводя параллели с «Меланхолией» Ларса фон Триера и делая вывод, что единственный способ выжить – стать наблюдателем, ни в кого не врастать, ничему не удивляться. На следующей лекции он показывает черно-белое видео измены Елены Андреевны с Астровым, приглашая посмотреть это кино абсолютно всех. Постмодернистская игра в рифмующиеся смыслы на этом не останавливается. И ружье, которое все остальное действие красноречиво и одиноко висело на стене, все-таки выстреливает. Другой вопрос, что веселье за столом при этом не прекращается, даже наоборот – становится громче и страшнее. Наверное, потому что мертвые (интеллигенты) не умирают. Только если внутри.

Российская газета
18.12.2025

Чехов был уверен — вот еще каких-нибудь сто-двести лет, и люди наверняка «найдут средство, как быть счастливыми». Времени с тех пор прошло достаточно — но никаких рецептов счастья у нас так и нет. В спектакле «Дядя» по мотивам Чехова в столичном ТЮЗе режиссер Петр Шерешевский снова пытается ответить на вопрос, что мешает современнику быть счастливым.

Зрители сразу попадают в квартиру Серебрякова в разгар поминок по его первой жене, Вере Петровне. / Елена ЛапинаСообщить об опечатке

Напомню: в пьесе Чехова Иван Петрович Войницкий управлял имением своей умершей сестры, первой жены отставного профессора Серебрякова. Тот, в свою очередь, с молодой женой сбегал в имение от городской жизни, которая была ему не по карману. Войницкий и доктор Астров влюблены в Елену Андреевну, молодую жену Серебрякова, который собирается продать дом, «деньги обратить в процентные бумаги и на излишек, какой останется, купить дачу в Финляндии»…

Режиссер Петр Шерешевский переносит действие чеховского «Дяди Вани» в наши дни. Зрители сразу попадают в квартиру Серебрякова в разгар поминок по его первой жене, Вере Петровне. Кутью и пироги здесь уже готовит Елена Андреевна, новая жена профессора. На поминальный обед приглашены дочь Соня — теперь она воспитательница детсада (помните, у Чехова она обещала когда-нибудь увидеть «небо в алмазах»), друзья семьи, Михаил и Марина Астровы — сын и мать, да двойняшки Иван Петрович и Мария Петровна. Они настроены помянуть Веру Петровну (которая была женщиной ого-го — кому-то вторая мать, кому-то почти сестра и дочь) и выразить сочувствие вдовцу и дочке Сонечке.

От текста Чехова драматург Семен Саксеев (псевдоним самого Шерешевского) оставляет сюжетную рамку, а с самой пьесой обращается без церемоний. Все действие представляет собою нескончаемое застолье. Поминки здесь сменяются свадьбой, свадьба перетекает в день рождения.

Невероятно харизматичную преподавательницу-филолога играет Виктория Верберг. Рядом с ней — Войницкий в исполнении Игоря Гордина. В этом спектакле дядя Ваня совсем немногословен, по-своему ироничен и бесконечно угрюм.

Поначалу ненужной за этим столом кажется суетливая Елена Андреевна (Полина Одинцова). С самого начала все словно ждут, когда помощница — любовница героя потащит моложавого Серебрякова в кожаном пиджаке под венец. Когда же все так и случается, — Елена Андреевна на глазах у гостей переодевается в подвенечное платье и поминальный обед превращается в свадьбу. Превращение сопровождает скандал. И Мария, и Соня поочередно бросают Елене Андреевне обвинения. Елену Андреевну Чехова часто изображают роковой красоткой, женщиной, в которую влюбляются с первого взгляда. А героиня Полины Одинцовой — простоватая, застенчивая, из тех, кто «вечно садится не на тот автобус».

Один из главных вопросов спектакля — отчего люди, которые должны любить, склонны уничтожать друг друга бесконечными склоками

Профессор Серебряков (Игорь Балалаев), в этой версии киновед, спец по румынскому кино, говорит о своей второй жене неуверенно, словно извиняясь перед всеми за второй брак — он сравнивает ее с птичкой и, кажется, подсознательно надеется, что молодая жена займет подле него то же место, место безропотной жены гения, что и Вера Петровна.

Один из главных вопросов этого спектакля — отчего люди, которые вроде бы должны любить и поддерживать, склонны, пускай и ненамеренно, уничтожать друг друга бесконечными придирками, непониманием, склоками? Почему они не способны разглядеть подлинные желания друг друга? Почему они предпочитают жить «по инерции» и не хотят ничего менять? Дядя Ваня — здесь он бывший математик, который учился вместе с Перельманом, а теперь торгует помповыми насосами — находит объяснение всему: он вспоминает о законе сохранения энергии, по которому энергия никогда не исчезает бесследно, а перетекает из одной формы в другую — точно также работает и с людьми, которые направляют свою энергию не на созидание (помните Чехова? «Дело надо делать, господа!»), а на саморазрушение, на бесконечные замалчивания и неисполненные мечты.

Яркий пример — сорокалетний врач скорой Михаил Львович Астров, разведен, живет в однушке с мамой. Астров мечтает изобрести лекарство от рака, которое непременно починит раздробленную Вселенную. Но толком ни мечты, ни цели. За душой у героя Максима Виноградова сплошное ощущение тщетности всего и одиночество, от которых он пытается спастись в объятиях Елены Андреевны.

Энергия разрушения приобретает самые причудливые формы и достигает пика в финале. «Дядя Ваня» Войницкий, стреляя в Серебрякова, не промахивается. Но… герои вновь оказываются за одним столом. По-прежнему язвительна Мария Петровна, по-прежнему неприкаянна Сонечка… Елена Андреевна жмется к новому ухажеру Астрову, а Войницкий рассуждает о своей потерянной жизни…

Все по кругу. Кто-то из огорошенных зрителей идет в раздумье: возможно ли нарушить этот вечный чеховский круговорот — и сможет ли разорвать его тот, кто действительно захочет перенаправить свою энергию… Но вот вопрос: куда?

ПТЖ
17.12.2025

О ЧЕМ НЕ СКАЗАЛ «ДЯДЯ»?

Петр Шерешевский сегодня входит в число самых интересных и модных режиссеров, работает он много и интенсивно: только за прошедший год у него вышли «Три» в Камерном театре Малышицкого (премьера в самом конце ноября 2024-го), «Натан Мудрый» в театре «Шалом», «Винни-Пух и все-все-все», «Улитка на склоне» и «Дядя» в МТЮЗе. Если учесть, что тексты для своих спектаклей он сочиняет сам, нельзя не признать, что режиссер находится в очень хорошей творческой форме.

Сложились очень узнаваемые приметы стиля Шерешевского. Все спектакли 2025 года (да и прошлых лет) поставлены по классическим сюжетам. При этом сюжеты, как правило, сильно переписаны — почти всегда поверх старых текстов сочиняются новые, с отдаленным намеком на исходные. Времена смешиваются, действие переносится из одной эпохи в другую, при этом нет ни исторической определенности, ни сиюминутности, сохраняется дистанция. Очень характерны для спектаклей Шерешевского экраны, причем ему важно, чтобы на экране не просто был передан крупный план или показано что-то из происходящего в не совсем доступной зрителю части сцены, как это обычно бывает, но и возникла определенная структура кадра, фотогения изображения. Не обходятся его спектакли и без многочисленных цитат — музыкальных, визуальных, кинематографических. Пространство многопланово, композиции многофигурны, сюжеты разветвлены, классические правила драматургии нарушены, ассоциации, аллюзии, смена стилевых регистров — все это наследие модернисткой эстетики активно использовано.

Чехов в театре Шерешевского за это время возникает дважды — названия пьес «Три сестры» и «Дядя Ваня» секвестированы до первого слова. Говорят, будет трилогия, поскольку в Камерном театре Малышицкого уже репетируют «Вишневый сад», вот только не знаю, какое слово останется на афише, я бы предпочла «Вишневый» — это загадочнее, но предполагаю, что Шерешевскому будет ближе «Сад» — с намеком на целый каскад ассоциаций. Вообще-то провести параллели можно с чем угодно, как и предложить концепции самые разные — на этом строится современное искусство. Искусство классическое создавало одно произведение для всех, каждый зритель должен был разгадывать смысл, заложенный автором. Современное искусство создает произведение, в котором потенциально предполагается столько смыслов, сколько найдется желающих их воспринять. Спектакль «Дядя» в МТЮЗе вызвал очень сильную волну описаний, эмоций, восхищения. Щедро позволив посетить премьерную серию постановок многим профессиональным критикам и любителям театра, МТЮЗ буквально спровоцировал многообразие одобрительных отзывов, а в зале после каждого спектакля не смолкали овации. Но вот интерпретаций я почти не обнаружила.

Как и в спектакле «Три», Шерешевский взял из чеховской пьесы некоторые общие мотивы да имена героев. Профессор Александр Серебряков стал известным киноведом, редактором журнала о кино, куратором кинофестиваля в сложных обстоятельствах. Смена профессиональной сферы продиктована не столько потерей литературой главенствующей роли в общественном сознании (важнейшим для нас давно является кино), сколько желанием включить в ткань спектакля столько киноцитат и кинообразов, сколько режиссеру потребуется. Серебряков (в исполнении Игоря Балалаева) постоянно читает лекции о кино — занятие, понятное дело, уже давно маргинальное и малопочтенное, впрочем, делает он это интересно и даже вдохновенно. Его молодая жена Елена (Полина Одинцова) обрела профессию — она сценарист, но очевидно, что ее главное дело — жить при известном муже и обижаться на его родственников. Иван Войницкий учился математике, но не сделал карьеру ученого, а стал торговать помповыми насосами, поскольку кому-то надо было тянуть семью и зарабатывать деньги. Это занятие его тяготит, но зато он может внести в текст спектакля некоторое количество сведений по термодинамике, что Игорь Гордин и проделывает с изяществом и меланхолией. С лекциями по биологии в спектакле выступает доктор Астров (Максим Виноградов), который ради денег работает на скорой помощи, а в свободное время помогает с анализом белков в волонтерском исследовании природы раковых клеток. Соня — логопед в детском саду, но в спектакле с профессиональной стороны не задействована. Еще два персонажа Чехова поменялись более радикально: нянька Марина (ее играет Марина Зубанова) стала матерью Астрова и работает «нянечкой в больнице», а мать дяди Вани превратилась в его сестру-близнеца тетю Машу (Виктория Верберг), женскую ипостась его интеллигентского идеализма.

Все персонажи собираются в доме Серебрякова, чтобы помянуть его покойную жену, но поминки внезапно превращаются в свадьбу. И башмаков не износив, вдовец становится молодым мужем, а его наследница Соня испытывает на себе все роли — от Гамлета до Офелии. Клубок ревности, зависти, легкомыслия, инфантилизма, нарциссизма и прочих мелкотравчатых чувств наматывается весь первый акт. Симпатии к страдающим от взаимной нелюбви и созависимости людям не появляется, хотя все поступки и чувства узнаваемы и человечны. Актеры чувствуют внутреннюю свободу, рожденную в процессе репетиций, ведут себя естественно и органично, местами выдавая сольные эстрадные номера — особенно ярко солируют Виктория Верберг и Игорь Балалаев. Но занавес со сценами из компьютерной игры-стрелялки, опущенный перед антрактом, намекает на развязку не хуже ружья, которому положено висеть на стене в первом акте, и оно, конечно, висит.

Если первое действие погружало в семейные отношения клана Войницких — Серебряковых, то второе действие посвящено идеям. Серебряков читает лекцию о кино про конец света и даже показывает отрывок из фильма Джармуша «Мертвые не умирают», а заодно — подсматривает через киносъемку за Астровым и Еленой, которые уединились в спальне; и мы, зрители, буквально в кадре наблюдаем развязку созревшего драматического конфликта, которая ничего не изменит и ничему не поможет. Дескать, прошло более ста лет, а люди интеллигентных профессий по-прежнему чувствуют себя лишними, никому не нужными, жизнь их проходит, другой не полагается, вера умерла, осталась одна фило-кино-техно-софия, Соня. Зато написаны книги, сняты фильмы, которые становятся все жестче, ироничней, безнадежней. Мертвые не умирают, не освобождают место под солнцем — вот, смотрите, все опять сидят за столом, опять поминают кого-то, и не отличишь, кто живой, а кто нет.

Но если в спектакле «Три» чеховские мотивы были вплетены в образ мыслей героинь, определяли их тоску по лучшей жизни, то в «Дяде» не очень понятно, зачем тут Чехов. Главный конфликт чеховских «Трех сестер» в том, что любовь к той условной, надуманной, но такой манящей мечте «в Москву!» и помогает сестрам жить, и в то же время не дает им возможности принять реальность, такую не соответствующую их прекрасным идеалам, — и это точно отыгрывалось новыми героинями, поменявшими профессию, возраст, привычки и адреса. И не важно, что вместо идеальной Москвы — легендарные Марсово поле, Зимний, Летний… а вместо общего отчего дома — съемная квартира. Важно, что сохранялся сбой высокого и низкого.

В «Дяде» для меня не происходит этого волшебного наложения. Я не понимаю природу конфликта между дядями — Ваней и Сашей. Из-за чего вообще происходит это четырехчасовое томление? У Чехова было ясно: дядя Ваня вдруг понимает, что потратил свою жизнь даром, и это несправедливо. Несправедливость в чеховской драме Войницких заключается в том же, что и всегда у него: тонкие и чувствительные проигрывают бесчувственным и наглым, хотя бы потому, что бесчувственные не понимают трагизма существования. Но в спектакле «Дядя» среди ярких сцен и остроумно сделанных эпизодов я не вижу ни пострадавших, ни выигравших. Дядя Саша так же мало похож на выигравшего, как и дядя Ваня. Никто из них никого не любит, но и их никто не любит; разве что сестра Маша, вечно вздыхающая по своему зятю, есть часть души своего брата, которой опереточный красавчик Серебряков как-то особенно дорог… Но что-то я запуталась в этих семейных нагромождениях. Все персонажи одинаково себялюбивы, нарциссичны, раздражительны и не слышат других. Возможно, это и есть замысел — надоело смотреть на бессмысленно ноющих неудачников, они давно зомби, неубиваемые призраки прошлого, замкнутой системы, неминуемо идущей к распаду? Всех утопить? Спектакль «Дядя», скажи-ка, даром преподаватели время на Чехова тратили? Завел нас писатель в трясину мертвящего обмана, завязли мы в болоте болтовни? Дело надо делать?

В общем, я в спектакле Шерешевского запуталась — слишком много нитей, много направлений, историй, деталей. И в то же время как будто и не хватает чего-то. Какой-то важной, окончательной ноты, на которую театр мне вроде бы и намекает, но очень туманно. Возможно, что это большое умолчание происходит не на спектакле, а вокруг него, и прорваться сквозь него трудно не только мне?

ПТЖ
02.07.2024

М. Булгаков. «Собачье сердце». Театр МТЮЗ.
Режиссер Антон Федоров, художник Ваня Боуден

Антон Федоров оставляет исторический контекст: царство грядущего хама, проводы философских пароходов и оплакивание вишневых садов — далеко за пределами мира профессора Преображенского. Границы человеческого в человеке интересуют его много больше. Оправдывает ли профессиональная слава отсутствие эмпатии? Заменяет ли харизма милосердие, когда эстетика вытесняет этику? Шарикова жалко. Профессора — нет. Дальше — детали.

Покосившиеся стены с потертыми обоями, магнитофон с обнаженными катушками пленки, сервант с хрусталем. Пространство выцветшее, не первой свежести, что называется — из подбора. Разнорабочие без ролей выправляют стены, выставляют свет, проверяют звук. Блуждает по сцене, собирая кусочки корма, живая собака. Лохматый пес (Граф) смотрит в зал почти осознанно, чуть ли не выразительно, вот только челка мешает (зритель бесповоротно подкуплен на оставшиеся два часа без антракта). Так выстраивают съемочный павильон в ожидании мотора, в ожидании главного героя, важной «звезды».

«Мне надо пять сахара, два лимончика, и поехали» — а вот и он.

Сценографические руины не влияют на буржуазное изобилие быта. За стенами — хоть потоп. А здесь продолжают звать прислугу колокольчиком, «обЭЭдать» по часам супчиком с копченостями и пускать сигарный дым под симфонии Скрябина. О самодостаточности и достатке этого мирка свидетельствуют и алюминиевые ведра, в которые горничные Зина и Дарья Петровна собирают остатки еды с барского стола. Это ж сколько нужно есть и не доедать, чтобы отходы — ведрами? А за окнами и где-то сверху — безымянные мизерные люди мешают слушать патетическую классику раскатистым русско-народным «Калинка-малинка». Челядь, чернь. До того докатились, что по мраморной лестнице в грязных калошах! Нет, возмущается профессор, пора вещи собирать, придется уезжать.

ПРИЕМ СЛОМАННОЙ РЕЧИ. Спектакли Федорова — бисероплетение. Речь не эквивалентна мысли, слово цепляется за слово, они слипаются в кашицу во рту артиста. Там, где должен быть текст, — шебуршание звуков, обрывки фраз. «Что вы все мямлите?!» — эту претензию Преображенского к прислуживающему Федору можно смело обратить к постановочному стилю вообще. В отличие от предыдущих спектаклей Антона Федорова, в «Собачьем сердце» прием сломанной речи распространяется на всех героев только первые десять минут, потом всецело оседает в горничной Зиночке. Актриса Алла Онофер играет хрупкого юркого домашнего питомца, клубится у ног хозяина (может, и ее когда-то из болонки преобразили в дамочку?) и за весь спектакль произносит лишь одну членораздельную фразу: «Выдрать бы его (Шарикова) как следует разочек!» И говорит она это так сладострастно, что задумываешься: а не драли ли в прошлой жизни и ее?

ИРОНИЯ НАД ТЕАТРОМ. Спектакль задает правила игры с первой сцены: будет импровизационно легко, иронично смешно и условно-театрально. Узнаваемой чертой режиссерского стиля давно стала ирония над самой плотью театральности. Всему «театрашному», красивостям и неестественностям сцены Антон Федоров противопоставляет неуклюжее, нарочито нелепое. Вместо чеканной дикции — птичье звукоподражание. Вместо выразительной мизансцены — актеры на корточках спинами к залу (так фотографируются с очнувшимся подопытным профессор и Борменталь). Вместо иллюзии реального мира — откровенное подчеркивание фейка, театр швами наружу. Режиссер опрокидывает пафос, но при этом не позволяет комикованию комкать переживание, ироничность не обезличивает трагичности.

МЕТАТЕАТРАЛЬНОСТЬ. Федоров пишет свою пьесу поверх повести Булгакова, но все булгаковское сохраняя, Булгакову свойски подмигивая и при этом держась на некоторой дистанции. Это универсальный ход: расхожую театральную фразу открыто назвать штампом, иронично сославшись на первоисточник («Разруха не в клозетах, разруха в головах — это еще Булгаков написал»). Текст спектакля испещрен театральными метками, цеховым юморком, хештегами для посвященных. «Раз, два, три, с Богом», — приступая к операции, пародируют герои традицию театральных актеров браться за руки перед началом спектакля. Вбирая в себя упоминание и «Дамы с собачкой» (в устах Гордина, сыгравшего там главную роль, это особенно комично), и «Собаки на сене», и известных московских театров, спектакль становится таким метатекстом, что сближает повесть Булгакова с его же «Театральным романом».

СОМНИТЕЛЬНОЕ СВЕТИЛО. Каков профессиональный статус Филиппа Филипповича Преображенского в исполнении Игоря Гордина, долго остается неясным и не особо важным. Обаяние его, эгоцентричный магнетизм работают вне регалий. Очевидно одно: Преображенский — человек искусства. Позирует перед софитами, разминает дикцию, сыплет цитатами и отсылками к мировому театру. Тягучая пластика человека, никогда никуда не спешащего, всегда и везде обслуживаемого, не привыкшего ждать и повторять дважды. Преображенский здесь — сытый столичный бомонд, столь же далекий от науки по омоложению человечества, сколь от бытовых вопросов по очистке клозетов.

Шутки шутками, а врачебные компетенции этого барина всерьез вызывают сомнения. К обожженному боку собаки он подходить брезгует, от первых шагов Шарикова (Андрей Максимов) падает в обморок, не только немецкого не знает, но и названий инструментов для трепанации черепа. Он и сам этого не скрывает: «У нас есть доктор какой-то?», «Вы оперировали когда-нибудь? — Я нет», — подкидывает реплики ассистенту. И на конференции с докладом о прорыве в науке выступает тоже Борменталь (Илья Шляга). А что делает профессор? Попыхивает сигарой, любит музыкальные паузы, смотрит на падающий снег. Умывает руки не перед операцией, а при любом удобном случае и напивается в решающий момент.

После крупного плана в первой сцене режиссер, кажется, делает все, чтобы персонаж этот, вопреки актерскому масштабу Гордина, удалялся от зрителя все дальше и не вызывал ни симпатии, ни сочувствия. Мизансценически актер так прочно вмонтирован в дальний план, так отстранен от движения сюжета у авансцены, что «подводные течения» роли, «былое и думы» его профессора практически сливаются с фоном. Медицинская слава Преображенского закадровая и мифическая. Самовлюбленность же, неприязнь к людям вообще проявлена здесь и сейчас.

Если в начале Гордин создает образ пленительной богемы (даже первые Шариковы мысли вслух «гениальный человек, Бог»), то дальше все больше вылезают его сердечные дисфункции. Профессор не считает нужным запоминать имен не только мимо проходящих Швондеров (Шариков, напротив, подчеркнуто и многократно называет его Вилен) и собственных пациентов, но и Федора (Илья Созыкин), который служит ему много лет. Шестнадцать копеек для прогулки он бросает Зине на пол, через спину, чуть не в морду и в целом не держит ее за человека, отдавая объедки со стола. Патетическая музыка Скрябина вызывает слезу, а оголенный, беспомощный человек (пусть и лабораторного происхождения) с раскроенным его же руками черепом… а изнасилованная Шариковым Зина с окровавленным носом — нет. Может, это и не профессор вовсе, а хамоватый актер-пенсионер, замкнутый в своем нездоровом мирке и одержимый идеей сыграть роль Франкенштейна? А все остальные — лишь его воображаемые декорации?

«ШОУ ТРУМЕНА» НАОБОРОТ. Примечательно, что способность вскрывать постановочные швы спектакля, обнаруживать театр в театре, выходить из предлагаемых обстоятельств роли и иронизировать над ними, бросать репризы на радость залу дарована только герою Гордина. Попросить Федора переговорить реплику, сделать ему, как рабочему сцены, замечание, что не там поставлена мизансценическая метка, запретить Борменталю выражаться («у нас все-таки детский театр»). И это — зона импровизации Игоря Гордина, набор шуточек вариативен от показа к показу. Остальные же герои зацементированы в реальность пьесы и периодически дают сбой. В проходной момент речь вдруг зацикливается на случайном бессмысленном слове. Шарикова заклинивает на реплике «искали-искали, искали-искали», когда он делится радостью, что нашел себе имя в собачьем календаре. Борменталя клинит на собственном имени в момент записей о ходе эксперимента на пленку. Дарью Петровну — на радостном возгласе «пошел — ишь пошел» в адрес взрослеющего детеныша. Сбой матрицы становится знаковым только на слове «война» у бесполой товарки Швондера Вяземской (София Сливина). Шариков отказывается идти в армию, и та срывается в истерично-хриплые наступательные повторы «а вдруг война?!». Знаково — потому что аналогичное зацикливание случается в спектакле Федорова «Где ты был так долго, чувак?». В одной из сцен хрупкая Нина пытается научить иностранца произносить это слово (у того получается только «Why now») и выходит к залу с причитаниями и перечислениями личных примет зрителей: «Как же мы без очков вот этих переживем, без шарфика вот этого переживем, без кулончика переживем». Преображенского не сбоит, потому что он и есть создатель этой матрицы. Демиург запустил эксперимент и самоустранился в беспристрастное наблюдение, довольно быстро почуяв провал. Такое шоу Трумена наоборот.

ВЕЧНОЕ ВРЕМЯ. Если принять за главную тему спектакля то, как эстетика вытесняет этику и естественное сострадание атрофируется в угоду искусственной экзальтации в отдельно взятом человеке, то время за окном становится неважным. Более того, спектакль подчеркивает разницу времени внешнего и внутреннего.

Время внутреннее — ясно и точно. Его фиксирует Борменталь на магнитофонную пленку. Эксперимент начался 23 декабря, завершился 7 апреля. Мир Преображенского закапсулирован и сконцентрирован на себе, потому и время внешнее, проявленное в деталях, — сбито и неконкретно. Такая семикомнатная квартира с остатками былой роскоши нашлась бы и в доме на Пречистенке в середине 1920-х, и в сталинской высотке 1950-х, и в стилизованном под ретро лофте 2020-х. Потому так спонтанно, без претензий на концепцию, миксуются в спектакле приметы окружающего мира: мелькает в дверном проеме видеофон современных московских дорог, за кадром доносится лошадиное цоканье по мостовой, Борменталь снимает ход эксперимента на пленочную «мыльницу», Преображенский критикует листание ленты социальных сетей. Упоминание 1925 года факультативно, исторический фон в своей необязательности равен периодически падающему снегу или маркам проезжающих на видео машин. И в этом — одно из принципиальных отличий спектакля Федорова от предшественников в искусстве. Он вынимает свое «Собачье сердце» не только из исторического, но и из культурного контекста. Не вступает в полемику ни с хрестоматийным фильмом Бортко, ни со знаковым для этой сцены спектаклем Генриетты Яновской 1986 года. Пишет свой незамысловатый подстрочник, который чужд идеологическим оппозициям, социальной сатире и драматическому катарсису. Не время важно, не судьбы народа — автономный от большой истории человек в своей неприглядной оголенности и бесповоротной испорченности. Да и время такое, что не отразишь на сцене без угрозы УК, пауза без продыха и срока годности.

ИЗ ЖИВОГО В ЖИВОЕ. Самое интересное в постановочных возможностях повести — механизм перехода из собаки в человека. В недавнем спектакле Романа Габриа «Собачье сердце» в новосибирском «Красном факеле» актеры держатся на ПФД и «по правде» долго, в мельчайших подробностях воспроизводят и комментируют сцену в операционной: орудуют над чучелом собаки тампонами, зажимами, медицинскими терминами (у спектакля есть даже хирург-консультант). Но долгое зрительское ожидание заканчивается ничем — у миски сажают неказистую игрушечную собачку (живой пожилой Шариков и душа его в виде Клима Чугункина появятся много позже). Правдоподобие процесса приводит к мертвому результату. У Федорова же в откровенном театральном аттракционе из живого рождается живое. Как только лохматый пес в шейном бандаже-воронке под руководством Борменталя прыгает на стол, на другом конце сцены Швондер (Антон Коршунов) с деловитым видом завхоза вырубает свет — ресурсы экономить надо! И дальше пятьдесят секунд чистого зрительского счастья: в полной темноте и сумятице шебуршат хаотичные реплики артистов — как бы забыли выключить микрофоны, и прерывает их дружный хохот зала — абсолютная победа условного театра, этим правилам игры зритель готов бы отдаться на остальной путь спектакля. Оттого и безусловная физиологичность новоявленного Шарикова-человека становится столь ошеломляющей.

ОЧЕЛОВЕЧИВАНИЕ ЧЕРЕЗ МУЧЕНИЯ. В спектакле, чуждом постановочному эффекту, сцена «вылупления» человеческого детеныша эффектна до жути. То, что делает Андрей Максимов, достойно отдельного материала «актер в роли». «Полное выпадение шерсти за семь дней», — комментирует Борменталь, и Зина демонстративно вытаскивает шкуру былого пса из картонной коробки на авансцене (совершенно магическим образом коробка с человеческий рост долго остается незамеченной прямо под носом у зрителя). Вырывается нога, выгибается нагая спина, вскакивает человеческая фигура в набедренных бинтах. То сбиваясь с неустойчивых ног на четвереньки, то снова восставая в человечью вертикаль, создание мечется по сцене. Тяжелое псиное дыхание обнажает воспаленно-красный язык. Мучительно неудобно, ничего не понятно, и ужасно хочется пить! Обрывки прежнего мира вырываются изо рта непривычными после лая звуками «иная», «ужуй». Он виляет хвостом, которого нет, и фантомные боли заставляют метаться по сцене снова. Ему больно, его жалко. Но не этим двоим. «На меня!» — автоматизированной командой подзывает Шарикова Борменталь. Не погладить, не обезболить — ослепить вспышкой фотоаппарата. Цинизм ученого ума не признает чувства в лабораторной крысе. Сцену образует контрапункт: их, экспериментирующих, искусственное и комичное сталкивается с его, подопытного, живым и страдающим. И высекает трагедию.

Очеловечивание через мучения Андрей Максимов создает на двух уровнях. Раскоординированную вследствие наркоза пластику животного актер соединяет с плывущим сознанием и непослушным языком человека, приходящего в себя после инсульта. В его физическом рисунке ноль карикатурности, ноль спекуляции уродством. Только точное наблюдение за натурой и фиксация эмоции через тело. За время спектакля его Шариков зримо проходит по ступеням эволюции, как на картинке к теории Дарвина. От мечущегося на четвереньках почти голого новорожденного Шарикова — через пластику человека с ДЦП, тяжеловесно волочащего на костылях подвернутые ботинки, — до прямоходящего и вальяжно сидящего позера в мехах и кожаных перчатках Шарикова — начальника очистки ближе к финалу. Правдоподобие остаточных повадок животного артист сочетает с жалкими человеческими замашками, скопированными Шариковым со своего «папаши». И гибрид этот вызывает жуткие смешанные чувства отвращения и жалости одновременно. Такое актерское преображение способно завербовать в веру театра даже юных фанатов Андрея Максимова по сериалу «Слово пацана».

ПАПАША НЕ ЛЮБИТ. Актер очень внятно протягивает через спектакль лейтмотив роли Шарикова как детдомовского ребенка, взятого в семью младенцем, а возвращенного обратно подростком, как только повылезали неугодные гены. Как эволюционирует тело, так видоизменяется и сознание взрослеющего детеныша. Максимов точно отыгрывает все стадии этого взросления: подражание — слияние — сепарация — бунт. Отталкиваясь от первого импульса восхищения своим создателем, Шариков произносит «папаша» и, как ребенок, пытается подражать ему в движениях, манерах, словах («о, как ножку заплел!»). Как ребенок, ждет внимания и прикосновения: и присядет рядом, и голову под руку подставит погладить, и ловит каждое слово. За случайно брошенное Преображенским «интересно» (равное «отвяжись») хватается как за возможность диалога: «А! Тебе интересно? Папаша». С забинтованной головой — почти Костя Треплев после первой попытки застрелиться, чтобы только мама обратила внимание. Но, в отличие от Кости, этот детеныш родительского прикосновения так и не дождется. Брезгливость и страх — это все, чем движим, точнее — обездвижен Преображенский. Прилипает к стене, вжимается в кресло при малейшем приближении Шарикова. Ни сострадания, ни ответственности за не прирученное даже — за собственноручно созданное. «Я великий ученый. Передо мной тупая безнадежность» — он так и не слезет с этого конька.

Даже в сцене сборов Шарикова на прогулку не дрогнет его профессорское сердце. Не замотивированного на театр (там одни разговоры), Шарикова собирают в цирк (там — слОны). Женщины тетешкаются с двухметровым детиной, как с пятилетним, в общем, ментально ему так и есть. Надевают шапку-ушанку, заботливо напяливают варежки. «Жених, ну прям жених!» — кудахчет Дарья Петровна (Екатерина Александрушкина). К этой крохе человеческого проявления в свой адрес Шариков просит еще одну: за ручку! возьми за ручку! — тянется он к Борменталю и не двигается с места, пока тот нехотя не снисходит.

НАСИЛИЕ. Не превращая это в слезодавилку, режиссер тем не менее делает все, чтобы очеловеченного пса было жалко. Достигается это контрастными антитезами. Они все защищенные — в мехах, перчатках, фартуках. Он один долго остается почти голым, израненным, с забинтованной головой. Эмпатия к внутренней трагедии Преображенского — идеологическая, умозрительная, книжная. Он предъявлен в своем закостеневшем человеческом результате. Эмпатия к Шарикову — чувственная, нагнетаемая зримым переживанием его взросления. Насилие, направленное на Шарикова, всегда осознанно и публично. В воспитательных целях устраивает трепку «папаша» за кражу червонца. В карательных целях забивает ногами (кажется, до смерти) Борменталь — за домогательства к Зине. Насилие от Шарикова — закадрово и инстинктивно. Где-то там остаются пострадавшие от него и Зина, и кошка, и укушенная дама. Воочию на сцене только выстрел из револьвера, но и он спонтанно. Шариков долго ищет в штанах «какую-то штуковину», палит наотмашь, в пустоту. Не террор это, а крик отчаяния, как подростковый суицид. «Не надо! Давайте обедать! Не надо так!» — мечется по сцене Шариков, окруженный своими испытателями. Он уже не голый, он уже освоил человеческую речь. Но теплее, понятнее, счастливее не стало. И эта агония зеркально рифмует сцену с началом, когда Шариков только пытался встать на ноги, закольцовывает путь героя. «Не надо так! Я же разрешения не давал! Вы же сами мне голову раскроили!» — не науськивания Швондера, не хамская жажда власти вкладывают револьвер в руку Шарикова, а подтвержденное средой «исходное событие»: папа меня не любит. Кажется, в неудавшемся эксперименте виноваты не гены Клима Чугункина, а простой парадокс: очеловечивают не скальпелем и дрессурой — сердцем, которое тут у всех в дефиците.

ПРОЩАНИЕ. Сцена обратного особачивания становится практически восхождением Шарикова на Голгофу. Борменталь, к финалу окончательно превратившийся в бездушный медицинский механизм, голосом робота отдает команды, торопит Шарикова раздеваться. Профессор, бросив безвыходное «готовьте к операции», в очередной раз самоустраняется. Мир погружается во мрак и тишину. Оглушенный собственной выходкой с револьвером, поваленный с ног выстрелом Федора (именно этот тихий бородатый разнорабочий в шапочке всех и спасает), Шариков виновато озирается по сторонам, судорожно ищет взглядом «папашу» — за помощью, за защитой, за прощением. Вмиг испаряется все смешное с тела спектакля, все собачье из тела Шарикова. Крупным планом — уязвимый испуганный брошенный человек. Пастернаковское «Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси» беззвучно витает в воздухе. Чужие холодные руки уже стаскивают с него последние человеческие одежки, а он, не сопротивляясь, все лепечет в надежде: «Филипп Филиппыч… Филипп… Папаша? Паап!» «Но продуман распорядок действий…» — застегивается под горло игрушечный собачий костюм, «И неотвратим конец пути» — но не заслоняет настоящей человеческой трагедии.

ПРОЩЕНИЕ. Столь логичное и долгожданное «прости, мой хороший» профессор говорит Шарикову, уже возвращенному в собачье немое бытие. Сколько в этом «прости» правды, а сколько страха за собственную жизнь? Показательное ли это выступление перед Швондером, предъявляющим ордер на арест, или робкий признак его сердечного преображения? В финале Преображенский не столько исправляет профессиональный провал, сколько скрывает свой человечий изъян. Шарикова зашивают обратно в шкуру не потому, что тот угрожает миру. А потому, что своим существованием высвечивает ошибку, которую невозможно исправить: человеческое сердце — самое паршивое из существующих.

Май 2024 г.

Театр To Go
16.12.2025

Режиссёр Петр Шерешевский представил на Основной сцене МТЮЗа новую работу – спектакль «Дядя» или «Сон в двух действиях» в собственной инсценировке. Вольная интерпретация чеховского «Дяди Вани» полна современных аллюзий, злободневных диалогов о скрытых пороках времени, интеллигенции, страхе перед завтрашним днём и т.д. И всё это на фоне песен Ирины Аллегровой и Кати Огонёк, музыки Моисея Вайнберга и традиционного для режиссёра экрана, который здесь вполне можно назвать одним из главных героев.

Сюжет начинается и завершается поминками: вначале Веры (жены Серебрякова и сестры Вани), а в финале – самого Серебрякова, который правда, воскресший, тоже принимает участие в застольном ритуале. Символические похороны Веры (и веры тоже) сразу задают постановке метафорический тон, который будет усиливаться, ввергая зрителя в чудовищную реальность (в том числе и виртуальную). Но страх – не главное в мирочувствовании персонажей Чехова-Шерешевского: они все «дяди», лишенные надежды на счастье, одинокие, загнанные бытом и глухотой друг к другу. Вокруг них – зомби. Внутри – пустота.

Елена Андреевна (Полина Одинцова) выходит замуж за профессора, известного киноведа, прямо во время поминок его жены. Переодевшись в свадебное платье, она, под хит «Угнала тебя, угнала», обменивается кольцами с не очень-то смутившимся Серебряковым. Вместо матери, у Дяди Вани (Игорь Гордин) появляется сестра-близнец, педагог-филолог Мария Петровна (Виктория Верберг), тоже влюблённая в профессора, а у няни Марины (Марина Зубанова) – сын, доктор скорой помощи Астров (Максим Виноградов). Соня (Евгения Михеева), как и в версии Чехова, безответно влюблена в него, а он – не то, чтобы влюблён, но заинтересован Еленой Андреевной. И, как-бы от скуки, в перерыве между компьютерными играми переведёт свой интерес на физический уровень.

Анализировать взаимоотношения между персонажами не имеет смысла, они живут по инерции, и кажется, что никогда не покидают своих квартир. Художник Анвар Гумаров детально воссоздаёт их быт: красивый отпечаток вечернего солнца на стене, картина «Зима» Эндрю Уайета, множество мелких деталей. Реалистичность пространства разрушают только «живые» стены, которые время от времени вздымаются вверх, будто части декораций на съемочной площадке. В такие моменты всё содержимое квартир напоминает части конструкции игрушечного домика.

Одной из самых эмоционально напряженных сцен становится монолог Александра Серебрякова. Актёр Игорь Балалаев, полубоком к зрителю, сидит на диване и произносит текст под сопровождение Симфонии Вайнберга. Текст произносится вдумчиво, мягко, аккуратно, будто это не просто слова, а застывшие образы памяти. Игорь Балалаев впускает музыку в тело своего персонажа, врастая вместе с ними в странные смыслы, которые в конечном итоге сводятся к одному: мир не черно-белый – он бесцветный. Рядом с профессором сидит Мария Войницкая (Виктория Верберг). Вдвоём они напоминают затерянных на льдине диких животных, которые смирились со своей неминуемой гибелью. Серебряков будто не замечает любви Войницкой, также, как и Елена Андреевна отказывается верить чувствам Дяди Вани. Его робкие признания, она слушает, взобравшись на холодильник. Никто из них не может принять любовь другого.

События разворачиваются в лабиринте квартир, на достаточном расстоянии от зрителя. Крупные планы на экране создают эффект отдаления всего происходящего куда-то за границы реальности зрительного зала. Очень верным приёмом становится обыгрывание экрана во втором действии, где он уступает первенство живому плану. На авансцене киновед Серебряков со всей профессорской серьёзностью анализирует зомби-комедию Джима Джармуша «Мёртвые не умирают», а затем на экране застывают обнаженные фигуры Елены Андреевны и Астрова. Отдельно стоит сказать о реакции Дяди Вани – он отпрыгивает от Елены Андреевны, слегка «соприкоснувшись с ней рукавами», как угодивший в осиное гнездо. Никаких слов обличения в её адрес. Только дикий крик тела, ощущающего отвращение к былому объекту любви.

Конечно, есть о чём поспорить. Например, насколько уместны реалистичные брызги крови на экране или затянувшаяся сцена из фильма Джармуша. Но, пожалуй, главное здесь – не это, а воскрешение Серебрякова и монолог Дяди Вани. С окровавленной головой профессор волочится по сцене: сначала садится рядом с Дядей Ваней, а потом присоединяется к остальным за поминальным столом. Елена Андреевна будто вновь готовится включить песню «Если спросят меня, где взяла…», искоса поглядывая на Астрова. Мария вот-вот снова начнёт произносить обличительные реплики в её адрес: кто-то второй раз выйдет замуж, а кто-то так и останется жить с братом-близнецом. Между женщинами в этой истории действительно ощущается почти животная конкуренция.

Торговец насосами Войницкий некоторое время сидит в стороне. Он, как и сам Игорь Гордин, в бывшем физик. Многое вокруг этот Дядя Ваня пытается объяснить физическими законами, но у него ничего не получается. Что делать? Как жить? Когда мир не подчиняется не только физическим законам, но, кажется, в целом сошел с ума. Игорь Гордин играет так, будто персонаж на время становится хозяином жизни вокруг. Их объединяет не только физика. Такое актерское существование превращает историю в исповедь, где не имеет значения, кому принадлежат слова – Чехову, Шерешевскому или самому Гордину – главное, что они врастают в пространство и становятся частью реальности. Это слова, идущие от сердца к сердцу.

В финале люди просто разговаривают, едят, а в это время… становится страшно от того, что в этом спектакле, так густо насыщенном смыслами и подтекстами, звучит настороженно, как «лопнувшая струна» – оглушительная и неумолимая правда. Каждый услышит свою правду. Голос Игоря Гордина, исполняющего песню под гитару, перебивается ревущими звуками из компьютерной игры. Хаос и спокойствие. В этом спектакле границы между ними стерты, как и рамки реальностей. Они и не нужны, ведь каждый здешний чеховский герой на самом деле – это один человек. И этот человек – ты.

«Новая газета»
14.12.2025

Премьера Петра Шерешевского поставлена по мотивам чеховского «Дяди Вани», но, как и всегда у режиссера, в спектакле остается только скелет классического текста, «наросты» вековых интерпретаций стесаны до основания. Режиссер не только помещает действие в наши дни, а словно разнимает текст на отдельные молекулы, замешивая их в новой пропорции, выкачивая до предела из пьесы старый воздух и оставляя героев в безвоздушном пространстве.

С первоисточником спектакль в первую очередь роднит точно снятый режиссером слепок настроения. Перенесенная через столетнюю пропасть атмосфера прорастает сквозь резонирующую и гнетущую тишину. Это чувство бессмысленного тупика жизни – жизни, вычерпанной до дна. У Чехова героев подпитывала романтическая надежда на пороге открытий, возможностей и обещаний нового века, в первой четверти века нашего их не греет уже ничего. Пространство «безвоздушно» не потому, что действие лишено бытовых подробностей – напротив, их предостаточно, но чеховским героям в новом времени больше не на что надеяться. Они не живут, а существуют – в техничных павильонных декорациях обычной квартиры, где драма закончится кровавым гиньолем, но ее обозначат алой краской на белом экране.

Жанр было бы логичнее определить трагическим балаганом, но режиссер называет «сном в двух действиях», что сразу снимает установку на реализм. Абсурд и вправду накапливается с каждой сценой, которые, однако, играются во вполне реалистическом духе. Действие начнется с поминок – застолье без конца и края за спектакль не раз сменит свою направленность, обнажая голую обрядовость: люди собираются, чтобы просто побыть вместе, и не так уж важно, ради какой цели – на поминки, свадьбу, день рождения или снова поминки. Обряд ради обряда, как выпотрошенная форма самой жизни. Впрочем, у каждого сюрреалистического мотива есть свое объяснение: профессор Серебряков тут – киновед, специалист по румынскому кино, так что отголоски цыганских фильмов Кустурицы со свадьбой, перетекающей в похороны, кажутся вполне органичными.

В спектакле вообще множество отсылок прямых (с выведением кадров на экран) или косвенных (с упоминанием) на киноклассику. Причем совершенно необязательно воспринимать их все в полном объеме: принцип стиля Петра Шерешевского, кажется, в этом и состоит: этот слой как добавочная стоимость. Кроме того, режиссером многое «объясняется» впрямую: Серебряков о «жизни в формах самой жизни» по Триеру и об апокалипсисе по Джармушу, что находит то или иное отражение в сценическом действии, но все это оправдано его профессиональной функцией – анализом киноискусства. Принцип оформления сцены можно отнести сюда же: возможно, мы видим горячечный сон Серебрякова, поэтому герои внутри съемочного павильона и кинокамера непрерывно транслирует изображение. И в этом сне, конечно, экранная и настоящая жизнь в какой-то момент поменяются местами.

Многослойный пирог ассоциаций, по классике постмодернизма, укладывается так, что герои живут в интеллигентской среде метатекста, сами над ней иронизируют, но и режиссер выставляет их абсолютно иронически. В «Дяде» – это самая горькая ирония: тоненькая прослойка интеллектуалов оказывается горсткой самовлюбленных и беспомощных инфантилов. Серебряков – светоч семьи, члены которой положили на его содержание жизни, – бездушный эгоцентрик, прикрывающийся высокими смыслами. Игорь Балалаев играет его молодящимся Дон Жуаном, постаревшим стилягой, зависимым от чужого восхищения, паразитирующим на других. Чета Войницких (из матери и сына по пьесе они превратились в брата и сестру близнецов), родственников его первой жены, на поминки которой и собираются в прологе, не менее колоритна. Флегматичная лицемерка Мария Войницкая, педагог-филолог, в аристократическом исполнении Виктории Верберг, и неприкаянный, мягкотелый Иван Войницкий, математик, торгующий помповыми насосами, – тот самый дядя Ваня для своей племянницы Сони (Марина Гусинская), дочери Серебрякова от первого брака. Каждый в семье несет за пазухой обиды и скрытые влюбленности. Их усиливает появление Елены Андреевны (Полина Одинцова), любовницы Серебрякова, ею увлечены все мужчины и ее ненавидят все женщины. И врача скорой помощи Астрова (Максим Виноградов), ставшего тут сыном соседки. Соседку замечательно, как «человека из народа», играет Марина Зубанова.

Чехов просвечивает разными гранями, то как сборник так и сыплющихся цитат, то как коллективное бессознательное. В Марии Войницкой вдруг узнается то утонченная и романтичная, но не приспособленная к жизни Раневская, то премьерша Аркадина, то даже Маша, безответно влюбленная в Костю Треплева и ревнующая к Нине Заречной, метароль которой здесь ситуативно проглядывается в Елене Андреевне. Отношения дяди Вани и Серебрякова напоминают противостояние Треплева и Тригорина. При этом под конец, когда Серебряков требует с семьи очередной жертвы себе (и снова горькая ирония, учитывая, что «Жервоприношение» Тарковского для киноведа Серебрякова – настольный фильм), – понимаешь, что, возможно, Серебряков – это худшая реинкарнация Треплева, если бы тот дожил до седин.

Игорь Гордин играет главную роль – парадокс пьесы Чехова в том, что Дядя Ваня молчит почти два действия, чтобы в конце выстрелить: и в спектакле – во всех смыслах этого слова. Ироничный неврастеник по амплуа Гордин попадает в болевую точку: помятый очкарик в растянутом кардигане, он доходит до последней грани отчаяния. Всю жизнь Серебряков пользовался его добротой, крадя его мечты, помыслы, надежды. Кто в этом виноват? Но Гордин играет больше чем частную драму: его герой – тонко чувствующий человек, признающий в отличие от остальных свое полное бессилие – бессилие ума, совести, правды, веры в высший миропорядок перед эпохой.

Слаженный актерский ансамбль и острые сквозные темы делают «Дядю Ваню» продолжением тех спектаклей, которые выпустил Шерешевский за минувшие сезоны в МТЮЗе. Здесь и «Медовый месяц в «Кукольном доме», где Полина Одинцова впервые так раскрылась в роли современной женщины – жертвы мужских патриархальных амбиций. И «Мария Стюарт», в которой Виктория Верберг сыграла упоение от властной игры с человеческими душами. И «Улитка на склоне» Стругацких, где реальность и выморочный абсурд с ужасающей быстротой подменяли друг друга. Все эти мотивы подспудно есть и в «Дяде Ване»: спектакль исследует очередной предел вместимости в человеке мирового хаоса.  

«Труд»
13.12.2025

Зачем тревожить вечную классику, пытаясь перенести героев и действие из времени, где они родились и жили, в наш суетный век? Ответ на этот вопрос можно найти на сцене Московского театра юного зрителя, где состоялась премьера главного режиссера Петра Шерешевского «Дядя», заявленная в афише как «Сон в двух действиях». В основе постановки — знаменитый чеховский «Дядя Ваня», но ее создатель под именем драматурга Семена Саксеева, по своей привычке, переносит действие в наше время. И дает почувствовать, насколько нам и сейчас близки вечные темы классики: предательство близких, нереализованные возможности, неразделенная любовь…

Характеры чеховских героев в спектакле узнаваемы, хотя они и поменяли род занятий и возраст. Профессор Серебряков (Игорь Балалаев) здесь киновед, Елена Андреевна (Полина Одинцова), которая моложе его лет на 20, — сценарист. Обожающая зятя Войницкая из матери дяди Вани превратилась в его сестру-близнеца (Виктория Верберг), педагога-филолога, теперь безответно влюбленную в ровесника-профессора. Астров (Максим Виноградов) стал соседом Серебряковых по дому, работающим доктором на скорой, а Соня (Евгения Михеева) — детсадовским логопедом.

Сам же дядя Ваня (Игорь Гордин) — бывший математик. И хотя он давно торгует помповыми насосами, но по-прежнему влюблен в науку. «Я мог бы стать Перельманом!» — восклицает Иван Петрович, и это сегодня звучит повесомее, чем «Шопенгауэром». А если приглядеться, среди нас и сейчас не так уж мало таких вот дядей Ваней — людей, отказавшихся от мечты ради того, чтобы близкие ни в чем не нуждались.

Если история близнецов Войницких, так и не обзаведшихся своими семьями, — про пропавшую жизнь, то дуэт Серебрякова и Елены — пример высокой адаптивности. Спектакль начинается с поминок по Сониной маме, которые организует новая пассия вдовца, и они очень скоро объявляют о своей помолвке, шокируя родственников и соседей. А спустя несколько лет после свадьбы Елена изменяет мужу с Астровым (об отношениях с которым у Чехова лишь мечтала). Изображение любовников в постели проецируется на большой экран как кадр из фильма, демонстрируемого на кинопоказе невозмутимым Серебряковым.

Соня и Астров — самые не приспособленные к жизни люди. Она зациклена на безответном чувстве. А он мечтает спасти мир, бьется над изобретением чудодейственного лекарства от рака. Но пока что страдает сам — и от тяжелой работы на скорой, и от неудавшейся личной жизни: у этого Астрова, опять же в отличие от чеховского, есть бывшая жена, не позволяющая видеться с сыном и живущая в квартире, за которую доктор до сих пор выплачивает ипотеку…

Декорация представляет разделенные стеной комнату Астрова и гостиную Серебряковых, в которой на видном месте — ружье. То самое, что обязано выстрелить. А еще картина «Зима» Эндрю Уайета, от которой так и веет тоской и беспокойством. В постановке вообще множество цитат и отсылок к фильмам и книгам — и художественным, и научным. Обо всем этом интересно размышлять по отдельности, но в то же время каждая деталь объясняет происходящее на сцене. В итоге спектакль получается глубоким и в то же время весь смотрится на одном дыхании.

Как мы помним, чеховский дядя Ваня стрелял в Серебрякова, но промахнулся. В пьесе это случилось после того, как профессор объявил, что хочет продать имение (здесь — семейную дачу). Спектакль отвечает на вопрос: а что было бы, если выстрел достиг цели? Но поскольку это всего лишь сон, в финале окровавленный киновед произнесет слова о том, что потомки, возможно, найдут средство быть счастливыми. А дядя Ваня ответит: если их не шмальнут, как я тебя, если наш бедный земной шарик не разнесут в клочья…

И его опасения сегодня, когда в мире столько конфликтов решается стрельбой, не кажутся беспочвенными. Ведь, как сказано в той же чеховской пьесе, мир погибает не от разбойников и не от пожаров, а от ненависти, от вражды и мелких дрязг.

Вы можете с этим поспорить?

«Коммерсантъ»
09.12.2025

Петр Шерешевский (под псевдонимом Семен Саксеев) не первый раз переписывает Чехова, как будто это наш современник, сочиняющий сценарии для сериалов. До этого в Камерном театре Малыщицкого в Петербурге он поставил спектакль «Три» по «Трем сестрам», впереди — «Сад» по «Вишневому саду». «Дядя Ваня» в результате такой же вивисекции превратился просто в «Дядю». Кажется, будто режиссер хочет отбросить конкретику, прийти к некоей универсальности, но на самом деле все реинкарнации чеховских персонажей прописаны у него довольно подробно, их профессии даже указаны в программках.

Иван Войницкий (Игорь Гордин) здесь математик по образованию, торгующий помповыми насосами. Несостоявшийся ученый, вынужденный променять науку на бизнес, чтобы прокормить семью. «Из меня мог бы выйти Перельман!» — кричит он в порыве отчаяния, и это не выглядит такой уж завиральной идеей — мог бы. Но не вышло, не сложилось — ни в карьере, ни в личной жизни, как, впрочем, и у всех остальных героев. Мария Войницкая (Виктория Верберг) тут стала не матерью, а сестрой-близнецом дядя Вани — эта одинокая язвительная женщина, педагог-филолог, явно неравнодушна к Серебрякову. А сам Серебряков (Игорь Балалев), известный киновед и куратор фестивалей,— нарциссический тип, которому нет дела до остальных. Его дочь Соня, совсем не безответная тихоня (Марина Гусинская),— логопед в детском саду, влюбленная в их соседа Астрова (Максим Виноградов), с которым они вместе выросли. Тот живет в однушке с матерью (Марина Зубанова), работает врачом скорой помощи, а в свободное время не сажает леса, а ищет лекарство от рака.

Самые интересные метаморфозы тут, пожалуй, произошли с Еленой Андреевной, сценаристкой по профессии (Полина Одинцова). У Чехова мы о ней почти ничего не знаем, и в постановках она обычно предстает томной и праздной femme fatale.

Шерешевский начинает сюжет с затакта — с похорон первой жены Серебрякова Веры, которые плавно переходят в новую свадьбу.

Совершенно как в «Гамлете»: «На брачный стол пошел пирог поминный». Тут невесте приходится вынести немало уколов и оскорблений от новых родственников, и Полина Одинцова блестяще отыгрывает и боль своей героини, и ее торжество, отплясывая под попсовое «Угнала тебя, угнала». Но в семье она так и остается чужой, не находит поддержки у мужа и бросается в объятия Астрова от отчаяния. И у нее как-то очень убедительно звучит чеховская фраза: «Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг».

Текст тут вообще устроен как постмодернистский палимпсест: личные, бытовые истории и воспоминания героев (села не в тот автобус, забыла отключить кипятильник и т. д.), упоминания «Московского долголетия» и румынской новой волны перемежаются с чеховскими репликами, часто поданными как сознательные цитаты — ведь все здесь интеллигентные люди.

По этой постановке вообще можно изучать фирменные приемы Шерешевского: разграниченная на комнаты квартира (непременно с ванной комнатой, где происходят важные объяснения), обязательное застолье с выпивкой и настоящей едой, музыкальные вставки, внезапные научные лекции, многочисленные культурные аллюзии. Даже картина на стене — «Зима» Эндрю Уайета — отсылает к картинам того же автора, которые фигурировали в спектакле «Медовый месяц в «Кукольном доме»».

Конечно, не обходится без экранов, ставших уже неотъемлемой частью режиссерского языка Шерешевского. И артисты МТЮЗа тоже освоили его в совершенстве — они абсолютно естественно существуют на крупных планах и даже молчат так красноречиво, что невозможно отвести глаз. Страдание, зависть, ревность, любовь, обида — в их взглядах все читается без слов, хотя слов в спектакле даже с избытком.

И все же именно в этой постановке живое видео — не просто технический прием, он оправдан профессией Серебрякова и становится частью авторской рефлексии и самой структуры постановки.

Монтажные склейки сюжета позволяют спрессовать время действия в бесконечное застолье, как в фильме Кристи Пую «Сьераневада», о котором рассказывает киновед. Там тоже все события разворачиваются в одной квартире во время поминок. И в какой-то момент сама жизнь превращается в кино: любовная сцена между Еленой и Астровым снята как авторский черно-белый фильм, все присутствующие смотрят его с опрокинутыми лицами, и только сам Серебряков невозмутимо вещает что-то о параллельном монтаже. Он читает собравшимся лекцию о фильме Джармуша «Мертвые не умирают» и сравнивает его рутинный апокалипсис с возвышенной красотой конца света в «Меланхолии» Триера. И это, конечно, не случайно.

Бывший физик Войницкий тоже твердит все время о законах термодинамики и энтропии любой замкнутой системы. То есть о разрушении, распаде и конце, на который мы все обречены. «Это игра, где ты не можешь выиграть, сыграть вничью и даже выйти из игры» — только проиграть. И на наших глазах все эти люди, такие знакомые и похожие на наших приятелей, соседей, нас самих, проигрывают свои жизни, как у Чехова, бессмысленно и безнадежно. Но в финале Шерешевский все же позволяет себе переписать чеховский сюжет. Энтропия вражды, безнадежности, горечи упущенных возможностей, оскорбленного самолюбия достигает максимума, и копившееся напряжение разрешается взрывом. Как говорится в песне группы «Шкловский», которую исполняет под гитару Игорь Гордин: «Не лучше ль океаном все залить? Открыть на кухне кран — и забыть».

«Афиша Daily»
10.12.2025

В МТЮЗе прошла премьера Петра Шерешевского «Дядя» — вольная фантазия режиссера на тему пьесы «Дядя Ваня». Что роднит Чехова и зомби-апокалипсис, зачем Шерешевскому Джим Джармуш и Ларс фон Триер и при чем тут второй закон термодинамики — объясняем в этом материале.

Крупным планом на огромном экране над сценой показывают блины, пирожки, кутью и салаты, водку и вино — в квартире Войницких и Серебряковых Елена Андреевна (Полина Одинцова) готовится к поминкам Верочки. Вера — первая жена ее любовника Александра Серебрякова. У Чехова такой сцены нет: Семен Саксеев (драматургический псевдоним Петра Шерешевского) адаптирует пьесу и не следует в точности сюжетной линии классика, хотя основные ее элементы на месте.

Семья и ближайшие друзья собираются в день похорон, чтобы помянуть Веру, долго мучившуюся из-за онкологического заболевания. Самые одиозные и приковывающие внимание фигуры за столом — Маша (фантастическая Виктория Верберг) и Ваня Войницкие (Игорь Гордин), двойняшки. Ушедшая Вера — их младшая сестра. Эта деталь — тоже вольность Шерешевского. В пьесе Мария Васильевна приходится дяде Ване матерью, а никак не сестрой-близнецом. 

Говорят не только о покойной, но и о науке: Ваня по образованию математик, учился с Гришей Перельманом, но теперь продает помповые насосы. Еще одна тема — литература, ведь Маша в этой трактовке работает школьным учителем. Поэтому за столом постоянно цитируют то Чехова, то Гоголя, то Пушкина. Герои обсуждают фильмы: Серебряков (Игорь Балалаев) — известный кинокритик, специалист по румынской «новой волне» и редактор журнала «Искусство кино». Раз за разом тему разговора переводят на Елену Андреевну: все пытаются припомнить ее отчество и сообразить, как она вообще здесь оказалась. Выясняется, что Елена и Александр познакомились в Доме кино на премьере фильма ученицы Марины Разбежкиной Заки Абдрахмановой «Папа умер в субботу». 

Спектакль полон отсылок к жизни реальной московской интеллигенции.

Все  составляющие на месте: Серебряков — мыльный пузырь, Ваня всю жизнь кормит и растит его дочь Соню, ради этого он и променял науку на насосы, Соня безответно влюблена в Астрова и ненавидит Елена Андреевну из ревности и за то, что та так стремительно заняла место ушедшей матери. В спектакле, кстати, это происходит максимально иронично и наглядно: посреди своего тоста на поминках Елена Андреевна вдруг начинает переодеваться и через несколько минут оказывается в белом платье и фате. Похороны стремительно оборачиваются свадьбой.

Шерешевский вольно обходится с хронотопом: время то сжимается, то растягивается, сцены то тягучие, подробные и долгие, то вдруг оказывается, что за несколько минут пролетели месяцы. То же происходит и с пространством: оно то сужается, то открывает свои глубины — кухню, ванную комнату, лестничную клетку. Порой мы заглядываем туда с помощью кинокамер и экрана, на который нон-стоп ведется трансляция, в другой ситуации — стены разъезжаются, и мы видим то, что происходит в скрытых комнатах.

Шерешевский осмысляет киноязык как любимый прием со съемкой и трансляцией, и он становится не только формой, но и содержанием. Во втором акте есть две сцены публичных лекций киноведа Александра Серебрякова. В первой он разбирает ленту «Мертвые не умирают», сравнивая ироничный образ зомби-апокалипсиса Джармуша с трагическим концом света из «Меланхолии» Ларса фон Триера. Единственный выход, который видит критик, — это путь отшельника. Его роль в картине Джармуша исполняет Том Уэйтс. Разгадав уже давно, к чему движется мир, он вышел из системы и стал сторонним наблюдателем финала. В следующей лекции Серебряков уже будет анализировать сцену из черно-белого фильма, создаваемого на наших глазах: Елена Андреевна изменяет любовнику Серебрякову с соседом Астровым. 

Шерешевский точно знает, что произведение неотделимо как от всех предшествующих ему, так и от реальности, которая его порождает.

Потому его хитросплетенный метатекст начинает анализировать сам себя и теряет самоконтроль. Чеховский вариант попытки убийства Серебрякова выливается здесь в то, что дядя Ваня убивает Александра за идею продажи дачи рода Войницких из того самого «ружья, которое должно выстрелить». 

Если Серебряков трактует реальность через доступный ему язык искусства, то Ваня пытается разобраться с ней языком науки. Так, к концу спектакля он вспоминает второй закон термодинамики, из которого следует, что любая изолированная система, потерявшая равновесие, движется к энтропии — то есть к хаосу и распаду. Насколько бы на разных языках ни говорили члены этой семьи, сколь много вопросов они друг к другу ни накопили, итог все же один: они как система Серебряковы — Войницкие неукоснительно движутся к тому самому распаду. Поэтому начавшийся поминками по Вере спектакль закончится поминками по Александру за тем же столом, с которого так и не убирали блины и водку. Кстати, на вечеринку придет и сам покойник с раздробленной головой, потому что, как завещал нам Джим Джармуш, «мертвые не умирают».