«Экран и сцена» 8.08.2026

Два спектакля Дмитрия Егорова в Московском ТЮЗе, «Чиж и Еж» и премьерный «Голос», складываются в дилогию. О том, как спасает дар в тяжелые времена, о том, какую он взимает за это с человека плату. Спектакли идут на Сцене во флигеле, но маленькой комнаты с белыми стенами оказывается достаточно, чтобы вместить в себя и фонтанирующий словесными играми мир редакции детских журналов, и суетливый, сновидческий мир киностудии. Обитатели обоих вселенных прячутся от реальности, при этом окружающая действительность властно вторгается в их уютные убежища. В редакции «Чижа» и «Ежа», где поэты сочиняют свои головокружительные строки, то и дело звонит телефон и главный редактор (считай – Маршак) отправляется в Москву, в начальственные кабинеты, на выволочку, а в «Голосе» героиня вынуждена пребывать в больнице, откуда сбегает на озвучание фильма.

Издательство «Детгиз», где выходили «Чиж» и «Еж», было разгромлено в 1937 году, фильм Ильи Авербаха «Голос» вышел на экраны в 1982-м, тоже время непростое, но уже не размахом репрессий, а вялотекущей гнильцой. Сценарий к «Голосу» написала Наталья Рязанцева, спектакль Московского ТЮЗа по нему и поставлен. Дмитрий Егоров рассказывает свою историю, которая отличается от фильма, но может быть увидена в сценарии.

Это история про обретение голоса. Главная героиня, актриса Юля Мартынова, в исполнении Натальи Сайко в фильме Авербаха и в исполнении Полины Одинцовой в спектакле Егорова – две разные женщины. Лишь внешне они немного похожи: большие выразительные глаза, женственная улыбка, ощущение душевной хрупкости – возможно, сестры, но никак не близнецы. В фильме Авербаха есть сцена, в которой Юля оказывается в студийной гримерной рядом с бывшим любовником, кинооператором, и тот отчасти в шутку, отчасти всерьез называет ее «звездой». Юле Натальи Сайко слово «звезда» вполне подходит: она, скорее всего, не известна миллионам кинозрителей, но все же вполне профессионально состоялась, она гораздо увереннее в себе, решительнее, и прочнее стоит на земле, чем Юля Полины Одинцовой.

Одинцова играет саму ранимость, саму неуверенность. Публика еще только занимает места, а ее Юля уже сидит на подоконнике, отвернувшись от зрителей и, кажется, от всего мира. Чтобы вытащить ее из этого угла, добиться, чтобы она перестала внутренне дрожать, нужны недюжинные силы окружающих. Особая актерская психофизика Полины Одинцовой, ее нервная пластика со множеством мелких движений, с извиняющимися гримасами, неожиданными смешками, всплесками рук, вся эта обаятельная партитура слабости (которая в иных ролях вдруг убедительно оборачивается силой и властностью) приходится здесь как нельзя кстати. Во время озвучания Юля никак не может точно проинтонировать свои реплики. «Очень вовремя начались актерские капризы», – реагирует кто-то из съемочной группы.

Но это, конечно же, не капризы. Фраза, которой нет в фильме и которую Егоров извлекает из сценария, – реплика мужа Аркадия, пришедшего навестить Юлю в больнице. «Старушка, сколько можно об одном и том же?» – восклицает он на сомнения жены, нужна она группе или нет. Алексей Алексеев, играющий Аркадия, произносит это так, что становится ясно: их разговор идет давно, возможно, не один год, и хоть любящий жену Аркадий бесконечно терпелив, даже он уже подустал. Проблема Юли не в нереализованности, типичной для любого представителя ее профессии, а в том, что она не позволяет себе реализоваться. Фильм, который сейчас озвучивают, – ее шанс освободиться от профессионального заикания и сыграть что-то позначительнее роли клоуна в студенческом театре. (У Авербаха картина, над которой работает киногруппа, откровенно плоха, а в спектакле – еще неизвестно, вдруг она и правда станет событием?) Настоящий нерв роли Юли – в этой мучительной борьбе с собой за собственный голос, борьбе тем более трагической, что разворачивается она на фоне смертельной болезни.

В фильме Авербаха линия Юли была как бы растворена среди суматошного мира киностудии, этого огромного завода, который никогда не останавливается, со множеством локаций и летучих, стремительных производственных эпизодов. В спектакле, поставленном на крошечной сцене, студия заполняет собою все пространство, наползая на реальную жизнь, – так что режиссер Сергей (Максим Виноградов), нервно выбегающий из монтажной, оказывается на подоконнике бок о бок с Юлией, обитающей в больничной палате. Члены киногруппы показаны с лаконичной точностью – и в том, как Максим Виноградов играет режиссера Сергея, Оксана Лагутина – второго режиссера Анну Викторовну, Александр Тараньжин – сценариста Александра Ильича, Полина Кугушева – помрежа Тамару, пожалуй, сильнее всего слышна авторская интонация Натальи Рязанцевой, присущая ей тонкая взвесь бытовой конкретики и обобщения, не сентиментальной приземленности реплик и скрытой поэзии.

Несмотря на то, что «Голос» – история из 1980-х, кажется, что интонация Рязанцевой больше связана с эпохой оттепели. Может быть, поэтому и в спектакле чудятся отсылки к оттепельному кино. Их угадываешь в рабочем материале фильма, который транслируется на стену. В мягкой лиричности комедийных сцен с композитором Ромашкиным (Никита Гробовенко), который видит в Юле сестру по таланту. В том, как за пунктирной линией монтажера Вероники, молодой девушки с темным каре (Марина Гусинская), и режиссера Сергея, с его репликой «Тебе самой пригодится, когда свое кино снимешь», вдруг мерещится образ Ларисы Шепитько. В муках Аркадия, молча глядящего на то, как жена проводит дни и ночи на студии. В этот момент в «Голосе» эхом отзывается основной конфликт «Девяти дней одного года», и начинаешь думать, что члены киногруппы – в сущности, такие же фанатики, как физики-ядерщики у Михаила Ромма.

Алексей Алексеев, один из ведущих артистов ТЮЗа, в спектаклях Егорова раскрывается по-новому. Режиссеры часто используют его мрачноватую харизму, его умение играть психопатологию, обозначить грань, переступая которую персонаж теряет человеческий облик. Неслучайно его леденяще-спокойный Парис, настоящий маньяк в «Ромео и Джульетте» Петра Шерешевского, становится воплощением циничного и развращенного мира взрослых. В «Голосе» и в «Чиже и Еже» Алексей Алексеев тоже оказывается в центре истории, при этом его немногословные герои совершенно иные – в них много неакцентируемого мужества, боли, целиком принятой на себя, бережности по отношению к близким.

Во время ночного студийного бдения Аркадий называет режиссера Сергея «страшным человеком». Да и сама Юля упрекнет Сергея в том, что мог бы и в больнице ее навестить. Но, конечно же, эти визиты в больницу не нужны ни режиссеру, ни ей. Нужен лишь фильм, и единственное, что коллеги могут для Юли сделать, – это довести до конца начатую работу. Актриса Зоя Ахтырская (Наталья Златова) будет оплакивать свою подругу Юлю и одновременно озвучивать последний эпизод с рыданиями героини фильма. Одержимость профессией не заслоняет и не отменяет человеческих чувств – она просто придает им дополнительное измерение.

«ПТЖ» 8.07.26

На сцене «Игры во флигеле» МТЮЗа — совсем крохотной, на 50 мест — вышел спектакль, весь на полушепоте. Полузадушенные рыдания, скомканные объяснения, недосказанные фразы, неразрешенные конфликты, невысказанные мечты, несбывшиеся надежды, неосуществленные планы, повисшие в воздухе обещания, долгие паузы, взгляды, обращенные в себя, слова, которые практически не имеют смысла, взмахи рук и бесконечное, нескончаемое ожидание.

Снимается кино. Даже снято уже, идет озвучание, но из-за болезни главной актрисы все наперекосяк, смена за сменой проходит впустую, все раздражены, недовольны, маются, мечутся, мучатся.

Герои нового спектакля Дмитрия Егорова на сцене МТЮЗа (предыдущим был «Чиж и Ёж» в Белой комнате — о ленинградских журналах «Чиж» и «Ёж» в предощущении большой беды) — киношники. Режиссер (Максим Виноградов), второй режиссер (Оксана Лагутина), автор сценария (Александр Тараньжин), композитор (Никита Гробовенко), монтажер (Марина Гусинская), помреж (Полина Кугушева), актриса, как раз та, которая больна (Полина Одинцова) и ее муж (Алексей Алексеев). И другая актриса, которую вызвали заменить главную на озвучании (Наталья Златова). И медсестра в больнице (Елена Левченко).

За литературную основу своего спектакля Егоров взял сценарий Натальи Рязанцевой, написанный для фильма Ильи Авербаха «Голос» 1982 года. И сделал из него образчик тончайшего психологического, шептального даже реализма. Разговоры тут — чтобы заполнить паузу, водка — чтобы преодолеть кризис, сказка — чтобы утешить, слезы — чтобы попрощаться. Ничто не говорится впрямую, все уводится в не-сказанность, не-проявленность, монохромный импрессионизм (художник Фемистокл Атмадзас), то и дело слышен то ли гул, то ли стук, то ли ход времени. Чехов? Нет. Но очень близко. Сцены наслаиваются друг на друга, пространства проступают сквозь друг друга, и курящий на подоконнике возле монтажной режиссер оказывается рядом с сидящей на подоконнике в больничной палате актрисой.

Полина Одинцова — Юля ведет свою роль сразу на задушенной истерике, молчаливой, плещущейся в огромных несчастных глазах. Плачущие, обрывающиеся интонации, все на вдохе, на полуулыбке, соскальзывающей в всхлип, все торопясь, будто в лихорадке. Актриса часто в этой роли сидит или стоит, почти не шевелясь, а ощущение — словно на глазах исчезает, истаивает. Как у Миядзаки. Это обусловлено сюжетом: понятно сразу, буквально с первых минут, что ее героиня умрет, — даже тем, кто не видел фильма Авербаха, а не видели его многие. Но звук иссякающей, уходящей сквозь пальцы жизни, главный в роли Полины Одинцовой, — это камертон всего спектакля.

Дребезжащая, тихая, рвущая душу музыка ее ухода — основная его мелодия. Именно ею окрашены клоуны-киношники с их вздернутыми репризами, всплесками, выплесками и взбрыками. Тут все эти коверные, окружающие актрису и ее мужа, действительных главных героев истории, совершенно не смешны, хотя рисунки ролей вроде как предполагают, что должно быть весело на них смотреть. Но нет, грустно. И щемит, потому что все несчастные, какие-то битые-недобитые, хотя, наверное, талантливые. Во всяком случае, музыка, которая звучит в голове у композитора, а нам слышна в рассинхроне с движениями его дирижирующих рук, близка к гениальной (композитор спектакля Максим Мисютин, «Оркестр приватного танца»). Так что, наверное, и в головах у других этих киношных чудиков, нелепо суетящихся на сцене, тоже что-то исключительное. В спектакле это не понятно. Разве что про реплики, которые все никак не удается озвучить актрисе, ясно, что они чудовищны.

Но какая разница? В спектакле Егорова эта мысль кажется важной: какая вообще разница, хорошее или плохое будет кино, или спектакль, или текст, — если в жертву ему приносятся реальные жизни.

Придя навестить Юлю в больнице и пережив ее рыдания про неприятности на съемках (а на самом деле — плач по себе и своей жизни), муж дарит ей бордовое платье в пол, с открытой спиной, воланом на рукаве. Роскошное. «Наденешь на премьеру!» — преувеличенно бодро, как все посетители тяжелобольных, говорит он. Юля надевает его после последней своей смены на киностудии, куда сбежала через больничное окно, куда пришел за ней муж и где они были в последний раз вместе — огненный этот всплеск острого пронзающего счастья был подарен им после окончания ее ночной смены. Алексей Алексеев и Полина Одинцова играют сцену ярко, громко, открыто, и именно она становится кульминацией этого тихого, тягучего, тонкого спектакля, где какие-то эпизоды играются вовсе в комнатке за сценой и проецируются, чуть дребезжа, на белую стену пустой сцены живой камерой, что остроумно и точно найдено в спектакле про закулисье и ускользающую жизнь. Спектакле, после которого очень хочется обнять своих близких.