Новая газета
20 января 2018

Крымов и Гинкас поставили спектакли о главном человеческом чувстве

«Ромео и Джульетта (киндерсюрприз)»,
режиссер Дмитрий Крымов

Лягушонок и Кролик, они встречаются на взрослом празднике, в масках. И сразу, пока он шевелит длинными белыми ушами, а она таращит зеленые глаза, пока длится их первый разговор, понимают: навсегда. Потом, когда мир разлетится в куски, он подберет между обломков зеленую маску лягушонка, фрагмент счастья.

…Как сочетаются цвета на столе, если баклажан положить рядом с помидорами? Куда пристроить лук? Айву? Папа Капулетти маниакально сосредоточен на сервировке свадебного обеда.

Как сделать так, чтобы занавески держались? Крюки, на которые их вешают, вылезают из стены, — мама Монтекки поглощена интерьером в комнате сына, столько забот, никак не понять, что же случилось?!

Родители — те самые, «две равно уважаемых семьи в Вероне, где встречают нас событья», еще молодые, но сильно озабоченные — второстепенным, как главным: заняты только мусором жизни, и сами незаметно становятся его частью. Тем более, что события нас встречают не столько в Вероне, сколько посреди столетий. Дмитрий Крымов со студентами третьекурсниками своей и Евгения Каменьковича гитисовской мастерской распорол пьесу по швам, ветхие части заменил синтетической тканью, чтобы выкроить, вытащить из воздуха времени этот киндер-сюрприз.

Черный мешок для мусора, внутри которого — смерть самых знаменитых юных любовников человечества.

Мусорный мешок, края которого, влезая внутрь, в финале сглаживает Джульетта, главный образ режиссерской мысли, вбирающий мир, который предъявляет спектакль.

Здесь Парис поглощен логистикой свадьбы, утянут в глубины гаджета, откуда ему отдает команды мамаша, герцог Веронский — велеречивый гид, сквозь века ведет экскурсию по местам славы Ромео и Джульетты (ставшей брендом, значит, частью мусора). Рядом с кормилицей (кислой, трескучей вдовой) мрачно восседает покойный муж с ветвистыми рогами; слуга Пьетро вспоминает, как служил в российской армии; монах Лоренцо тот еще фрукт, то и дело получающий по морде, наконец, Меркуцио и Тибальт, рэперы-бандиты, чей кровавый уличный баттл, заканчивается плохо для обоих.

…Анатолий Эфрос ставил «Ромео и Джульетту» дважды, в 70-х и в 80-х, на сцене и телевидении, и постановки отличались друг от друга, как два разных человека. Первый был — праздник любви, второй — торжество разлуки. Но всякий раз режиссер опирался на шекспировский привычный текст.

Сын Эфроса, Дмитрий Крымов, пьесу читает глазами сегодняшнего человека, замученного непрерывным письмом от жизни, в котором слишком «многа букаф». Он дает персонажам современный язык, страшно далекий от шекспировского. Вчитанный в костяк пьесы, этот язык, казалось, чужой и насильственный, необъяснимым способом втягивается и растворяется сценой. Качели между шекспировским каноном и мусорной современностью порождают новый масштаб трагедии, в которой участвует зал, превращаясь в родню и соседей.

Сила примет и деталей, извлеченных из воображения Крымова, вырастают в силу идей. Микст времен, как ни странно, высвобождает энергию пьесы. И всё подхватывает вихрь сегодняшнего свирепого хаоса, сметающего эмоции и чувства, события и трактовки, частное и общее в мусорную свалку бытия.
Крымов свободно соединяет сцены и ассоциации: «когда Кормилицу прислать?!» — требует ответа Джульетта, тут же происходит лихорадочная раскопка ее легендарной гробницы — из нее вылетают тряпки, хлам, всех накрывает жуткая вонь, а над сценой все висит вопрос, «…так во сколько Кормилицу прислать?!»

Джульетта в этой истории по традиции главная. Это она бросает вызов семейной розни, закручивает пружину действия, это ее неистовое нетерпение рвет пряжу судьбы. У Крымова она (Анна Патокина) — полусонный полуребенок, полубессознательно идущий на зов инстинкта, но еще по привычке вспрыгивающий на колени к матери. Здесь — и это из центральных новаций спектакля — главнее Ромео. Он (Никита Найденов) истинно шекспировский герой — особого душевного строя и состава, высокий, угловатый, тонкий. Которому изначально дано знание происходящего.

…Джульетта перед смертью красит губы, неумело и жирно, выбрасывает пузырек, из прорехи мешка выскальзывает, повисает рука. Ромео выходит уже готовым — всё кончено. Но пока старается не замечать замерший посреди пустого пола черный пластиковый ком.

Надо быстро всё сделать. Внутри мешка он сплетается с Джульеттой. Босые ноги видны. Киндер-сюрприз готов.
А мимо — на свадьбу или похороны — спешат вип-гости: стильный траур, шампанское, цветы.

Дмитрий Крымов давний участник театрального процесса, а режиссер — относительно молодой. Из наложения опытов и возникает нынешнее художественное качество. Его спектакль, сделанный, как тренировка студентов, словно бы между делом, вышел обжигающе существенным.

«Вариации тайны»,
режиссер Кама Гинкас

Кама Гинкас взял пьесу Эрика Эмманюэля Шмитта, назвал «Вариации тайны», сделал из нее двухчасовое приключение чувств. Два отличных актера в пространстве Сергея Бархина держат зал в сосредоточенном напряжении. Редкое чувство в нынешнем театре: забываешь, что ты — зритель в зале. Класс игры и режиссуры превращает зрителя почти в вуайериста, подглядывающего настоящую жизнь настоящих людей, а по сути возвращает театр к его исчезающей подлинности. Как часто в последнее время приходится заниматься в основном анализом приемов, выпирающих из постановки неровными углами; как часто сделанность спектакля становится основным сюжетом мысли о нем. Здесь следишь не за ходами, за полнотой жизни героев. Читать далее →

Коммерсант
15.01.2018

В московском ТЮЗе вышел спектакль Камы Гинкаса «Вариации тайны» — по пьесе драматурга Эрика-Эмманюэля Шмитта «Загадочные вариации». О том, каким метаморфозам подверглась кассовая пьеса в руках режиссера, известного своим философски-пессимистичным взглядом на мир, рассказывает Алла Шендерова.

«Заезженные вариации» — примерно так можно сказать о пьесе Шмитта, за двадцать лет обошедшей мировые подмостки. Однако режиссер, чьими кумирами всю жизнь остаются Достоевский и Пушкин, сумел так сменить акценты, что спектакль держит в напряжении не только тех, кто не знаком с сюжетом, но и тех, кто прекрасно его знает.

В «Вариациях тайны» Кама Гинкас, а вслед за ним Валерий Баринов и Игорь Гордин проявляют незаурядную смелость — они не боятся сначала показаться провинциальными и недалекими. В прологе пожилой журналист Эрик Ларсен, вернее, будто бы плохо притворяющийся журналистом Баринов, является в дом писателя Абеля Знорко (Гордин) — лауреата Нобелевской премии, скрывающегося от людей на пустынном острове в Норвежском море. Баринов подтягивает шерстяные носки, кряхтит, оправляет вязаный жилет и не может справиться с диктофоном. Гордин в очках, бархатном халате (на груди приколот орден) и шерстяной шапочке бегает с ружьем, изображая стареющего самовлюбленного мизантропа.

Минут через десять после начала, уже почти поверив, что Гинкас впал в безвкусицу, вдруг понимаешь, что оба актера ведут тонкую двойную игру, а режиссер в очередной раз обманул публику, показав весь тот маскарад, который в реальности мы так любим устраивать друг для друга, чтобы спрятать свое истинное «я». Вот почему в среднестатистическом жилище писателя, выстроенном на сцене ТЮЗа Сергеем Бархиным, то тут, то там подвешены какие-то странные голубые шары — то ли отблески северного сияния, то ли бесприютные души, блуждающие в холодном пространстве.

Успешный писатель Абель Знорко опубликовал книгу под названием «Невысказанная любовь» — свою переписку с некоей Эвой Лармор. Явившийся к нему журналист выпытывает, кто был прототипом Эвы. Писатель исповедуется в неспособности к любви вообще и в ненависти к журналистам в частности. Дескать, когда ему предлагают тело и душу, он берет только тело, и с юности предпочитает замужних. Или тех, кого ему доставляют на одну ночь паромом — вместе с мясом, хлебом и овощами. Но журналист окажется не журналистом, а мужем той, с кем Эрик Ларсен провел самые прекрасные месяцы своей жизни, а потом испугался, эмигрировал из жизни в литературу и переписывался с бывшей возлюбленной 15 лет — до того дня, пока не издал переписку. Женщина подарила обоим своим мужчинам пластинку с «Загадочными вариациями» Элгара — с одной и той же возвышенной фразой в придачу.

Поверх слишком многословных диалогов пьесы режиссер начинает честно и жестоко размышлять о том, что любовь нужно хватать здесь и сейчас, даже если знаешь, что потом она станет привычкой, к которой примешается много неприятностей — вроде запаха грязных носков. Потому что «потом» может не наступить. Потому что, пока ты упиваешься своим страданием от любви, переплавляя его в искусство, тот, кого ты любишь, может страдать куда сильнее. Потому что все в жизни происходит слишком быстро: захотел исправить ошибку — а поздно. Потому что правильного ответа, кто из двух героев прав, на самом деле нет.

Вот об этом великий пессимист и естествоиспытатель Кама Гинкас (строчка Бродского «Страданье есть способность тел, И человек есть испытатель боли…» — одна из его любимых цитат) и поставил один из самых спокойных и несуетных своих спектаклей, в котором он, похоже, говорит о ценности жизни вообще. И при этом не стремится казаться моложе, современнее или оригинальнее других. И уже одним этим он оригинален.

— По-моему вы несчастливы.
— А зачем быть счастливым?

Под названием «Загадочные вариации» пьеса Эрика-Эммануэля Шмитта долго шла в театре им. Маяковского с Костолевским и Филипповым, а в театре им. Вахтангова с Лановым и Князевым как «Посвящение Еве» идет до сих пор, мало того, перевод используется во всех случаях один и тот же, Елены и Андрея Наумовых, другого нет, похоже, вариации касаются только заглавия, в оригинале отсылающего к популярному симфоническому произведению Элгара «Энигма». С чего вдруг Гинкас заинтересовался Шмиттом, автором совершенно не его уровня, можно гадать, но даже если на выбор режиссера отчасти повлияли факторы и нетворческого характера, в итоге очевидно: Гинкас нашел в Шмитте то, что искал. То есть когда Кама Миронович сам говорит, что видит в тексте Шмитта скрытые, но почти буквальные цитаты из Достоевского и Чехова, он не ошибается, разве что вольно или невольно лукавит, потому что Гинкас в Шмитте обнаруживает не Достоевского и не Чехова, он в нем обнаруживает Гинкаса, а если не обнаруживает, то доводит Шмитта «до нужной кондиции» и Гинкас там появляется, заставляя, назовем вещи своими именами, не самую позорную, но вполне посредственную бульварную мелодраму «уступить место старшим».

Лично я ничего против писателя Шмитта не имею, однажды довелось с ним пообщаться и у меня осталась подарочный сборник его сочинений с автографом автора, но Эрик-Эммануэль Шмитт, конечно, писатель «ограниченного применения», умелец спекулировать расхожими мотивами как сюжетными, так и идеологическими, напирающий на сентиментальность, приправляя ее такой же дежурной иронией. Гинкас же органично вписывает Шмитта в собственную систему и сюжетных мотивов, и мировоззренческих позиций, переключая условную, искусственно сконструированную историю из мелодраматической плоскости где-то в фарсовую, где то в трагическую, иронию же доводя до сарказма, карикатурности, как всегда беспощадно по отношению и к героям, и к их создателю. Еще и ретро-антураж подчеркивает условность, искусственность, «лабораторность» как обстановки, «среды», так и событий, в ней разворачивающихся — не позволяет привязать внутреннюю хронологию спектакля к конкретной эпохе, воспринимать как «достоверную»; единственная бытовая примета времени здесь — виниловая пластинка с давней название пьесе «Энигмой» Элгара, которую герои то и дело ставят на старомодный «граммофон» с металлической трубой (!), и она отсылает в какое-то неопределенно давнее прошлое (когда вы последний раз на граммофоне пластинки слушали?! при том что драматург наш современник и пьеса относительно свежая).

Меньше всего, понятно заранее, Гинкаса в «Вариациях тайны» увлекает сюжет, все постепенно раскрывающиеся «тайны» которого — секрет полишинеля. Даже не зная заранее содержания пьесы, не видя предыдущих ее постановок, без труда предугадаешь уже в начале, что заявившийся к живущему в уединении на острове писателю под видом журналиста гость, хозяином приглашенный, но едва не подстреленный на подступах, никакой вовсе не журналист, что у героини последнего романа писателя был реальный прототип, что гость, называющий себя журналистом, на самом деле ее муж, наконец, что женщина давно умерла, а он писателю отправлял от ее лица послания, составившие этот самый злополучный роман (нехитрую идею с письмами покойницы, лежащую в основе фабулы, Шмитт к тому же впрямь откровенно заимствует, да не у Достоевского с Чеховым, а у своего соотечественника Анри Барбюса); опубликовать же переписку литератор отважился, желая спровоцировать свою корреспондентку на новую встречу — хотя когда-то сам предпочел совместной жизни с любимой женщиной роман в письмах на отдаленном расстоянии. Игорь Гордин и Валерий Баринов, работая в стильных, но абсолютно стандартных, годных для какой угодно пьесы декорациях Сергея Бархина (только в конце приспускаются шары-светильники и подсвеченные «волны», запоздало внося некоторую динамику в статичность сценографии) с подачи режиссера ловко обходят «ударные», поворотные моменты сюжета вместо того, чтоб акцентировать их, преподносить как «неожиданность» — что, надо признать честно, делает спектакль менее зрелищным и, соответственно, менее «зрительским» (спектаклю на пользу, театру вряд ли); попутно «прибирают» и пафос, заложенный в претендующих на репризность, афористичность, философичность шмиттовских сентенциях, примитивных, банальных обобщениях.

Вместо этого на первый план выходят мотивы, для автора, может, и не принципиальные, и в пьесе не сразу заметные, но важные, характерные для режиссера. Абель Знорко, герой Игоря Гордина, вряд ли случайно (пусть Гинкас, допускаю, и не сильно об том раздумывал) так отчетливо напоминает Джорджа из «Кто боится Вирджинии Вулф?»:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2980302.html

Я бы даже неформально объединил постановки Гинкаса по Олби, «Вирджинию Вулф» и «Все кончено», с «Вариациями тайны» в своего рода «триптих», где «Вариации…» в виде упрощенном почти до схемы, но за счет аскетизма (чтоб не сказать «убожества»…) драматургии и в наиболее ясном, доходчивом варианте, развивают те же темы, подводят на каком-то этапе итог размышлениям режиссера в заданном направлении. Для начала, и Абель, и Джордж — литераторы, хотя второй — несостоявшийся, а первый — успешный, вплоть до нобелевского аж лауреатства; но оба реализовали под видом художественного вымысла свои интимные тайны в книге, воплотили их в романе, у Джорджа оставшимся неопубликованным, у Абеля оказавшимся бестселлером. Однако главное, что их сближает — сознательный, радикальный отказ от всего, что составляет физиологическую, биологическую основу человеческого бытия. И тут Гинкас по сути выворачивает фабулу и пафос пьесы Шмитта наизнанку.

По сюжету Шмитта герой, встретив однажды любовь своей жизни, после непродолжительной связи категорически отказался от близости с ней, предпочитая отношения на расстоянии, дистанционные, сегодня бы сказали «виртуальные», а у Шмитта, в доинтернетную эпоху, обретающие форму «романа в письмах». Спустя годы благодаря встрече и доверительному разговору с мужем этой женщины, давно уже, оказывается, умершей, герой переоценивает свое прежнее решение: из двух мужчин один был физически близок, но не любим, другой любим, но географически далек, и автор сентиментально предлагает мало того что поверить в подобную надуманную, заведомо фальшивую ситуацию, но под конец еще и на голубом глазу убедиться, будто после встречи с мужем далекой и покойной возлюбленной писатель, на много лет замкнувшийся в себе, на себе, на своих «ложных» представлениях, вдруг преобразился, пусть запоздало, но «открылся» миру, любви, жизни — мол, «душе настало пробужденье». От Гинкаса, конечно, мелодраматических слюней ждать не приходится. Ситуацию, в которой гость, едва не застреленный хозяином, сходу начинает принимать его исповедь, а стрелявший в незнакомца враз раскрывает ему всю подноготную души, режиссер оценивает трезво, как фарсовую, а не мелодраматическую, оттого в первых эпизодах, да иногда и позднее, персонажи Баринова и Гордина напоминают типичных для многих спектаклей Гинкаса (от «Дамы с собачкой» до «Роберто Зукко») «коверных клоунов», только оставшихся на сцене наедине, в отсутствие основных действующих лиц. Нарочитый «простак», почти «деревенский дурачок», не знающий, как диктофон включить — герой Баринова, и такой же, но в ином роде, комичный, гротесковый интроверт, чуть ли не аутист, в круглых очках и вязаной шапочке, да к тому ж с охотничьим ружьем смахивающий на маньяка из дешевого триллера — персонаж Гордина. Фарсовый регистр позволяет Гинкасу на контрасте «опрокидывать» действие, минуя сентиментально-лирические (псевдо-) переходы, в жесткую экзистенциальную драму — ну насколько возможно при подобного сорта материале, это, положа руку на сердце, стоит оговорить: Гинкас ведь не перерабатывает текст, а первоисточник высот и бездн не предполагает.

Тем не менее в жанровых рамках бульварной мелодрамы Гинкас обозначает все ту же, фундаментальную для своего творчества проблему границ человеческого существования, которые накладываются и социальными порядками (здесь в меньшей степени), и (в большей) личными амбициями, комплексами, страхами индивида, но едва ли не в первую очередь — ограниченностью возможностей телесной оболочки, физиологии, биологии, неспособность сколь угодно развитой личности выйти за пределы этой телесности и, в самом фатальном ее проявлении, смертности, и, в более обыденном, повседневном, стремления к удовлетворению обыкновенных, но любому присущих животных инстинктов. В пьесе всего два персонажа, к тому же одного пола и примерно одного возраста, но их достаточно, чтоб обозначить противоположные пути к преодолению наложенных на человека ограничений: спрятаться от жизни — или погрязнуть (от слова «грязь») в ней; принимать существование, как оно есть, идти с ним на компромисс, не требовать от себя и других слишком многого, искать удовлетворения в том, что дано судьбой — или, отвергая любые компромиссы, отказаться от «простых радостей» и обречь себя на страдание, на одиночество, но гордое, непримиримое. Для Эрика-Эммануэля Шмитта проблема в мелодраматическом ключе разрешается к финалу без особого напряжения, и писатель-отшельник нащупывает путь обратно в мир, а значит, к примирению и с самим собой. Для Камы Гинкаса поставленный вопрос, по крайней мере на таком прикладном, утилитарном уровне, с «прописной моралью» и «нравственным уроком», неразрешим принципиально. Оба намеченных пути ведут в тупик, любая жизнь заканчивается смертью, а умирает человек всегда в одиночестве, независимо от того, как, с кем и сколько прожил. Так что даже самоубийство (а герой Гордина к финалу пытается было застрелиться из ружья, но как «не попал» в гостя, целясь мимо, так и в себя «промахивается», паля в воздух) не способно дать выхода из тупика.

Чтоб зря не грешить на автора — в тексте пьесы есть моменты, которые позволяют режиссеру найти точку опоры для развития мысли в таком направлении —

«Но как мы не вопили и не ерзали — я все равно был гостем, а она — этого гостя принимала. Я оставался я, она — она. Тогда, пускай слияние было недостижимо, нас соединяла надежда на наслаждение; и мы чувствовали, как оно приходило неотвратимо, то мгновенье, когда мы будем наконец вместе, сольемся друг в друге, и может быть тогда… Конвульсия. Еще одна конвульсия. И снова одиночество…»

— и подобно композитору Элгару, драматург Шмитт дает возможность уловить в прихотливых вариациях эту тайну, эту ускользающую, а то и несуществующую мелодию. Но надо быть Гинкасом, чтоб в смеси слюней и соплей, жанровых клише и вторичной философической претенциозности, уловить эту точку выделить. И надо быть Гординым, чтоб ее убедительно подчеркнуть, сделать заметной, знаковой.

Журнал«Знамя»1, 2018

Канонические пьесы Людмилы Петрушевской не ставили тогда, когда они были написаны, — в 1970–1980-е годы: система не позволяла так острокритически себя осознавать. Когда пришла новая Россия, реальность поменялась, нужны были новые тексты и новые темы. В 2010-е появилась робкая надежда, что театр может вернуть Петрушевской долг, ведь это драматург поистине революционный. Как раз пришло время, когда мир снова поворачивается к человеку абсурдными гранями и даже в новой пьесе начинают появляться элементы театра неоабсурда, а ведь именно Людмила Петрушевская в 1970–1980-е смогла компенсировать непрохождение российской культурой абсурдистской эстетики, поразившей Европу в послевоенное время.

Спектакль в МТЮЗе ставит Александра Толстошева — молодой режиссер из мастерской Юрия Погребничко (в Щукинском училище), которому удалось в театре «Около дома Станиславского» законсервировать опыт выживания «совет­ского народа» в эпоху застоя. Темы Петрушевской Юрий Погребничко находит в различных произведениях культуры и рассказывает о них как об универсальных средствах жизнестойкости, русского дзена.

Но вот в театр приходит совершенно иное поколение, и молодой режиссер ставит пьесу 1977 года о безыдейной пьянке трех отчаявшихся женщин совершенно без социально-политического контекста и даже без значимых примет советского быта. Впрочем, стулья и стол, люстра, костюмы, а также музыка — из 1970-х, но этим историзм и ограничивается.

Спектакль идет во флигеле театра, в малом зале, по сути, в комнате для нескольких десятков зрителей. Интимная атмосфера предполагает, что публика тоже становится частью стихийной попойки. Одна женщина пришла к другой жаловаться на горестную судьбу, там они встретили третью, они говорят об общих знакомых, у каждой в руках по бутылке «Чинзано», которое «завезли» в соседний гастроном, видимо, по случаю большой и крепкой дружбы советских и итальян­ских коммунистов. Это ли не повод выпить?! И вот таким образом десертный пляжный напиток из стилистики «дольче вита» попадает в тяжелую стилистику метафизических разговоров о смысле жизни и горестной женской доле.

Для Александры Толстошевой три женщины разыгрывают «молитву клоунов» (так назывался легендарный спектакль Погребничко, а теперь можно это название использовать как обозначение жанра). Весь спектакль решен как несмешной анекдот, где герои пытаются тщетно себя развеселить, приободрить. В ход идут фокусы и танцы, шутки и финальное появление завидного мужика. Клоуны молятся о прощении их нелепой, корявой, нескладной жизни. Ближе к финалу невинная беседа разоблачает суть происходящего: жена узнает в собутыльнице бывшую любовницу ее мужа, и ничего, кроме сострадания, к ней испытывать не может. Последней темой перед появлением мужика как чертика из коробки становится тема абортов («Бывает, пятимесячные плоды кричат»), и перед нами разворачивается подлинный кошмар типичной женской биографии, проходящей в унижении, бесперспективности, безденежье, погоне за дефицитом и гулящими, оскотинившимися мужьями, которых не хватает на всех.

Но это — между строк. Внешний рисунок постановки — клоуны в быту. Высокая Полина (Полина Одинцова) с кокетливым хохолком на голове еле сгибает свое долговязое, нескладное тело в структуру стула. Выпив, пускается в одинокий пляс под манящую западную мелодию — это даже танцем назвать нельзя, это нелепые прыжки, ужимки, корявая угловатая абсурдная пластика работницы на конвейере. Словно тело не может раскрыться, оно пережато страданием и нормативами, потолком 2,20, предписаниями и собственным страхом. Ужасом несостоятельности в жизни. Балет измученного бытом, искривленного самозапретами тела. Тела, которое не умеет отдыхать и расслабляться. Оттанцевав свой скорбный танец, клоунесса снова садится на стульчик и резко впадает в беспокойный сон хронически уставшего человека.

Рита (Екатерина Кирчак), напротив, носит изысканную модную сорочку, не прячет красивых ног и умопомрачительной прически в стиле «бабетта с начесом», лукавого макияжа. При таком ярком облике обнаруживается странный диссонанс — флегматичный темперамент, немотивированная томность. Рита умеет показывать глупые фокусы и делает это с нерастраченным эротизмом, что в сочетании со всеми другими своими характеристиками превращает Риту в ужасно смешного кокетливого персонажа, который вовсе и не подозревает об этом.

Хозяйка квартиры Эля Смирнова (Екатерина Александрушкина), которая чуть что говорит с угрозой: «как известно, я книг не читаю», — опытна и прихотлива в искусстве застолья («дни рождения у меня по пятницам»). Эля кутается в растянутый свитер, наматывая его рукава себе на кулаки, и застывает, как нахохлившаяся птица, во главе стола, поймавшая кайф русского дзена в позе любительницы абсента. Эля — это богема попойки, быть может, единственная, кто находит в ней эстетическое наслаждение. Под конец она и вовсе выходит к нам едва ли не в филармоническом платье, показывая свое выгодное положение среди других женщин, конкуренток перед явившимся мужичком. Достав откуда-то последнее оружие сегодняшнего вечера, — мерзавчик коньяка, предлагает «добить» вечер.

Глухой шум за стеной изредка прорывается и в эту комнату — в соседней квартире, видимо, тоже пьют «Чинзано» и точно так же держат линию бессмысленного разговора — так стойко, как начинающий жить ребенок старательно держит головку перед мамой. «Жизнь, не бей ты меня больше» — наверное, вот главная интонация разговора трех ошалелых теток с их неловкой жизнью.

Финал вышел совсем не по Петрушевской в смысле соответствия событийному ряду, но ее — по смыслу. Пришедший из внешнего мира мужик Валентин (Антон Коршунов) также приносит в дом «Чинзано» (а потом воровато забирает назад свой гостинец), и с этим явлением в спектакль входит несколько неуместный морализм (хотя придумано остроумно и уж точно законно). Растрепанный алкаш, «троглодит», «из-под пятницы суббота», в немыслимом «петушке» на голове, который не снимает, даже когда ест, он осматривает девичью компанию взглядом победителя. Но и без этого выжигающего взгляда все ясно без слов. Моментально девушки зашевелились и появились на столе до этого момента им совершенно не нужные хрустящая скатерть, салаты, курочка, бутерброды, запивочка. Встрепенулись, обхаживают — невзирая на то, что мужик-то самый завалящий, самый шкодливый и никудышный. Впервые действие тут выходит за пределы площадки, девушки уходят и появляются на балконе с той стороны оконного стекла — курят, хохочут, бойко что-то обсуждают. Невозможно красивые, светские, живые и теплые, веселые, они работают на единственного зрителя, который, возможно, их осчастливит вниманием. А тот сидит и наяривает в одно рыло. Звучит песня Владимира Высоцкого. Оглоед, охломон, прихлебатель, представитель мужского племени, ведущего паразитическое существование в прекрасном бабьем царстве вечной России.

Новая газета
20.09.2017

Театральный сезон начался в споре с жизнью.

Театр в начале сезона, казалось, нервно курит в камышах. Жизнь в полноте непредсказуемого абсурда переигрывает его вчистую. Оторопь от обстоятельств места и времени, от распада смысла затмевает события на сцене. Интерактив, предлагаемый реальностью, всякий раз ломает границы ожиданий: то кража десяти тысяч растений на открытии парка Зарядье, то экстренная эвакуация вокзалов и торговых центров. Формат бреда становится повесткой дня.
Чем, каким надо стать театру, чтобы увести зрителя от происходящего в залах судов, на площадях, на улицах, от остервенения и давки в социальных сетях?
Сентябрь в четырех премьерах, о которых речь, отзываясь на вибрации времени, выбирает единственную линию: крушение человека как катастрофа любви.

Владимир Панков начал заново отстраивать жизнь Центра драматургии и режиссуры: поставил масштабный спектакль по пьесе Алексея Казанцева «Старый дом» и посвятил его памяти автора, одного из основателей ЦДР. Позвал на роли зрелых актеров из разных театров, соединил с молодыми, ввел в спектакль отличных музыкантов. Сцена ЦДР на Соколе — подвальная, вытянутая — заполнилась коллизиями и типажами, казалось, минувшей жизни.

В огромной коммуналке старого дома, где когда-то бывал Лев Толстой, живут советские Монтекки и Капулетти, чья рознь замешана на разнице представлений, «простых» и интеллигентных. Но при этом обе семьи одинаково жестоко вмешиваются в жизнь своих детей, твердо зная, как надо. Панков дает ключевым персонажам два возраста, создает перекличку во времени, чтобы осознать, как среди грубых нравов гибнут хрупкие чувства, как возникает необратимое. Все, что происходит, комментировано культовыми мелодиями Окуджавы, и где-то в глубине событий звучит вполне толстовское «я умру, а они останутся»…

Панков уже не впервые выясняет отношения с советским временем, разбирается с его бытом и бытьем, где все со всеми разлучены и связаны. Его взгляд, согретый ностальгией, пристален и пристрастен. Здесь, как и в «Утиной охоте», сделанной для Et Сetera, он утверждает новую стилистику; с барочной избыточностью деталей, но строгим рисунком ролей: Елена Яковлева и Елена Шанина, Антон Пахомов и Андрей Заводюк, Анна Гуляренко и Михаил Янушкевич, Анастасия Сычева и Павел Акимкин ведут свои партии чисто, как музыканты. Но «Старый дом» еще нуждается в шлифовке, а может быть, стратегически, — в обновлении режиссерского взгляда на самого себя. Панков и пришел для обновления. В старый дом Казанцева и Рощина, годами заброшенный, с ним вернулась надежда.

Иногда кажется странным: все еще есть, не исчез зритель, «жадный и страстный до впечатлений изящного». Да, он теперь сыт и многоопытен, видал виды, и все же по-прежнему выбирает театр, в жажде то ли расслабиться, то ли что-то понять.
— Ты только и можешь, что посты с дивана строчить!
— А ты что хотела: чтоб я шел на Красную площадь стоять в одиночном пикете?!
— Мы с тобой расходимся во мнениях по поводу всего!
— Так может, нам вообще разойтись?

Мимоходом услышанный диалог в театральном буфете звучит отрывком из пьесы, законченной вчера. Сегодняшний зритель неспокоен. Не может успокоиться даже в театральном зале. Его внимание раздробленно и отвлеченно: он то и дело заглядывает в свой телефон с выключенным звуком, отвечает на письма и эсэмэски, не сливается целиком с театральной условностью, живет в нескольких измерениях. Он массово терзаем тревогой. И все тут зависит от способности театра перетянуть его на свою сторону, отключить раздвоенное, растроенное внимание.

Так происходит на спектакле Саши Толстошевой «День рождения Смирновой». Новое режиссерское имя, советую запомнить. Ученица Юрия Погребничко выбрала пьесу Людмилы Петрушевской и поставила ее во флигеле МТЮЗа.

Принято считать, что пьесы Петрушевской трудны тем, что в них как будто ничего не происходит. Скучный штамп. В них, и это доказывает спектакль, происходят и цветут отношения; герои переходят в сады иных возможностей, разговаривают, всего лишь разговаривают, а тем временем тает жизнь.

Три героини спектакля, которых отчего-то (видимо, по сходству цифр) сравнивают с тремя сестрами, связаны с одним мужчиной. Полина приходит в незнакомый дом, чтобы застать там мужа; Рита вырывается на праздник к подруге, оставив ребенка («за 60 копеек в час!»), чтобы встретить любовника, а Смирнова свой день рождения праздновать не настроена, даже и старого друга не позвала. И, от души хлебнув дефицитного «Чинзано» (отсылка к другой известной пьесе автора), эти трое с горькой хмельной откровенностью отдергивают занавес в личные обстоятельства. Их ансамбль звучит маленьким слаженным оркестриком безнадежности.

На паузах и молчаливых оценках (три отменные актерские работы выверены до взмаха ресниц) повисает вся жизнь с ее частной и общей несчастливостью, к которой все притерпелись. Облик героинь решен «наоборот»: мать двоих детей Полина (Полина Одинцова) выглядит старой девой, сухощавой, неловкой, с напряженными плечами. А безмужняя и бездетная Смирнова (Екатерина Александрушкина) — уверенно женственной, безрадостной. Между ними — мать-одиночка Рита (Екатерина Кирчак) с повадками женщины ищущей, со своим суперномером: несколько пасов правой рукой — и сам собой поднимается вертикальный предмет (вешалка) в левой.

Прелесть решения — в юморе и грусти, соединенных без швов. Советское время (снова!) перетекает в экзистенциальное существование вне. Одиночество висит в воздухе, одиночество втроем, вдвоем, наконец, вчетвером. Вязкую муку вынужденного общения сменяет танец — и то, как танцует выпившая Полина, поводя худой спиной, делая нелепые жесты, рассказывает всю ее женскую историю: ревность и зависимость, уязвимость и терпение, жажду радости всему вопреки.

Спектакль опровергает модное соображение: чтобы зритель понял пустоту и скуку жизни, он должен ощутить ее «в прямом эфире», томясь в зале театра. Нет, когда жизнь человеческая прослежена так подробно и зорко — это прежде всего интересно.

Под финал является один из смирновских «бывших», Валентин (Антон Коршунов), дарит Смирновой еще «Чинзано». Девушки выходят покурить, мужчина-подарок один съедает все, что подано, и уходит, прихватив из буфета принесенный напиток. А они остаются курить за окном, озаренные светом уличного фонаря.

Когда-то Юрий Казаков написал, как он представляет счастье: «…чтобы рядом была смуглая женщина, которая все понимает». В некотором смысле спектакль Полины Айрапетовой «Проклятый Север» — сбывшееся желание автора. Театральное сочинение 3-й стажерской группы «Мастерской П.Н. Фоменко» создано по мотивам рассказов Юрия Казакова.

Замечательно, что молодые актеры и режиссеры, новое поколение «фоменок», прожили внутри прозы Казакова какое-то время своей жизни. Бесстрашно выбрали несценичный текст: как передать на сцене физически ощутимую в казаковском слове печаль созерцателя, дух утраты, главный для всех его новелл? Рискнули. Вышло повествование об Адаме и Еве (так и называется один из казаковских рассказов) в разных степенях проблемных любовных отношений. Север и Москва, местные и приезжие, ритуалы жизни и миг позднего прозрения — оттенки авторских сюжетов переливаются в спектакле северным сиянием, которое, увы, использованное буквально, своей банальностью портит финал.

Но в рамках программы «Пробы и ошибки» стажеры проявляются талантливо: Андрей Миххалев, Мария Большова, Александр Мичков, Анатолий Анциферов, сама Полина Айрапетова.

Северный говор, ритмика речи — молодые решают этнографическую задачу азартно, одолевая опасность «народной» темы, для которой нужна уверенная режиссерская рука.

В «Проклятом Севере» нет пока поверхтекста, дерзания большой театральной мысли. Есть обаяние.
— Живем внутри сумасшедшего дома, — бросил недавно Валерий Фокин, — надо научиться ладить с санитарами.
Но научиться надо еще и переигрывать свихнутую повседневность. Уметь сгущать драматизм до степени искусства как никогда важно именно сегодня. Иначе — отставание от скоростного поезда, ощущение вчерашности многих способов сценической работы. «Переигрывать» умеет Дмитрий Крымов.

Вот в чьем спектакле («Школа драматического искусства») концентрация поверхтекста так очевидна, что одна сцена выталкивает другую «локтями».

Набережная (предполагаемой Волги) на экране в глубине сцены. Никакой мощи и красоты: пустынность и тоска. Герои возникают крохотными фигурками, как в перевернутом бинокле, двигаются к нам, вырастая, и вдруг через дверь выходят на сцену. Тут кинозал, в нем «фильму» про бесприданницу смотрят все персонажи пьесы, зрители и болельщики. Потом вместо набережной будет футбол.

Главное в этом спектакле: заново сочиненная Крымовым главная героиня. Одна из самых известных в классической русской драматургии здесь выглядит как незнакомка. Крымов выстроил роль-послание, художественное обоснование высоты жертвенной, неразделенной любви. Для такой задачи у него есть актриса — Мария Смольникова. Она играет Ларису не просто тонко, она ведет крупную тему — красоты, которую не замечает, топчет мир.

…Монетку с шеи на веревочке покажет Лариса Карандышеву (Максим Маминов), рассказывая в начале, как Паратов стрелял в нее на спор. Рассказывает азартно, в сиянии огромного любовного чувства. И эту же монетку она сожмет в руке, приказав Карандышеву целиться в себя в финале. Вот это «З» в названии спектакля тоже обозначает тему — «БеЗприданница» — без удачи, без счастья.

Ключевая сцена: объяснение Ларисы и Паратова (Евгений Старцев). Узнав о свадьбе, он, холеная оболочка основных инстинктов, разыгрывает оскорбленного и покинутого. Лариса слушает, словно бы не веря своим ушам, потом рассказывает, что с ней было, когда он уехал в Петербург. Как бежала по перрону, как примерзла к поезду, и он тащил, а она билась о рельсы. Трагический комизм страшилки пробирает дрожью. Отчаяние, туман антидепрессантов, больничный озноб — все в этом монологе, стократно преувеличенном образно, но точном в масштабах любовного бедствия. Бесстрашно, безоглядно Лариса открывает себя этому пошляку ординарному, но в издевательском смирении рассказа сверкают искры гнева.

…Лариса поет: она звезда эстрады, у нее фонограмма, механик, парик, афиши, успех где-то там, за гранью действия. Она звезда, солистка, и песенка ее про звезду. Здесь ее бегство от Карандышева. Но вот с ней после возвращения Паратова хочет поговорить мать, мадам Огудалова (Сергей Мелконян). Требует вырубить музыку. А дочь — врубить. Кричат друг на друга. В сбивчивом рыдающем разговоре Харита выхватит слово «унижение». Ах, так?! И коротконогая плечистая тетка с фигурой борца, ослепленная яростью, начинает столь же яростно танцевать и кувыркаться. «Не надо!» — кричит дочь, а мать все дает мастер-класс стриптизерши у шеста, рвет в клочья красные сетчатые колготки, навязчивый сон Тулуз-Лотрека. Вот оно как выглядит — унижение! А не замуж за приличного человека. И смятая уроком (ясно, что не первым), дочь стихает, сдается.

В спектаклях Крымова никогда не уходит на второй план его талант сценографа, потому так существенны детали в его постановках: одежда с чужого плеча, которую все собирает и возвращает на вешалку Карандышев, бурлаки, тянущие лямку все той же жизненной тяготы на программке спектакля, огромный, похожий на старую мясорубку пистолет, из которого убита бесприданница. Или пошлые усики лакея, которые в финальный миг отлепит Лариса с лица Паратова… Кнуров (Константин Муханов) тут зловещая фигура в огромной шубе с длинным подолом; подол стелется, тащится по полу как в вампирском мультике, и в момент своего непристойного предложения Мокий Парменыч вырастает троекратно, охватывает Ларису полями шубы, протаскивает по полу. Женщина — сломанная игрушка — давний мотив крымовской гротескной образности. Но диктат изобретательных подробностей иногда подавляет целое, становится самоценным, разбивает действие.

А еще приемы-коды. Крымов рассыпает их, как стеклышки в калейдоскопе.

Спектакль не может считаться состоявшимся, если в нем нет голого мужского зада. Тут есть — Паратова.

Спектакль не считается современным без включения телеэкрана; здесь футбол — триумф грубых, поглощенных своими играми мужиков. Еще ряд клише, до дыр обжитых сценой: гимн, например. Или визуальный отсыл в культурный слой. Но тут важный ключ.

Чаплин мелькнет на экране не случайно.

Чаплинское начало в сценическом искусстве — существенная часть новаторства Крымова. Героиня Смольниковой — Чаплин в юбке: смех скрывает человеческое страдание, человека заглушает ход вещей; возможно, это тот случай, когда автор имеет право сказать: «Лариса — это я».

Между двумя спектаклями Крымова по Островскому (нынешним и «Поздней любовью») три года, но насколько более разорванной, внутренне сумбурной стала жизнь. И как будто отразилась в форме спектакля, в том, как он неровно, толчками дышит. Как выровнять это дыхание, и надо ли выравнивать? Ведь разрывы формы и смысла отражают действительность. Отражать или менять — вечный вопрос людей, занимающихся искусством. Каждый его решает в одиночестве.

Блог ПТЖ
19.09.2017

В Московском ТЮЗе, на сцене «Игры во флигеле» — премьера. Спектакль по пьесе Людмилы Петрушевской поставила Саша Толстошева, недавняя выпускница Щукинского училища, ученица Юрия Погребничко. В его театре «Около» с недавних пор тоже идет эта пьеса, решенная как история чеховских трех сестер сто лет спустя. Но в МТЮЗе — совсем другая трактовка и совсем другая история.

«День рождения Смирновой» — пьеса, страшно сказать, 1977 года. Страшно, потому что прошло сорок лет, но ничего не изменилось. Сама Петрушевская шутит, что написала ее в отместку Олегу Николаевичу Ефремову, которому ее 22-страничное «Чинзано» показалось слишком коротким. Только если в «Чинзано» разговор мужской, короткий, то в «Дне рождения» — женский, даже бабий, и длинный. Полтора часа кряду Эля, Полина и Рита только и делают, что жалуются на свою горемычную жизнь. На то, что работать приходится, не разгибая спины, что тащишь на себе всю семью, что мужика нормального днем с огнем… Собственно, мужик у них один на всех: только одной Костя муж, другой — любовник, а третьей — друг. Да и того не доищешься, не докличешься, потому как пьет. Удивительно, как эти женщины, разные по характеру, воспитанию, образу жизни, похожи. Похожи в своей неприкаянности, одиночестве, запрограммированности на несчастье.

Темпераментная холостячка с больными родителями на руках; замотанная разведенка, в одиночку поднимающая «девку» (так она кличет единственную дочку); затравленная интеллигентка не из «простых» с двумя детьми и мужем-алкоголиком — все они страдают, всем им больно. Просто способы выражения этой боли у них разные. Старшая, самая интересная внешне, хорошо знающая себе цену Эля (Екатерина Александрушкина) отпускает циничные реплики, а вконец расклеившись, норовит ужалить нежданных гостий побольнее. Между прочим, это у нее сегодня день рождения, который давно никакой не праздник. Сотрудница музея статистики Рита (Екатерина Кирчак) никак не может дописать кандидатскую и, несмотря на наличие любовника и вызывающе короткую юбку, страшно не уверена в себе и ранима. При этом она виртуозно показывает фокусы и, кажется, способна рассмешить труп. Затюканная Полина (Полина Одинцова) с широко распахнутыми глазами юного олененка и пластикой неуклюжей птицы ничтоже сумняшеся говорит абсолютно чудовищные вещи. А ведь у нее в «анамнезе» алансонские кружева, машинка зингер и старенький ундервуд.

Заслуга молодого режиссера в том, что актрисы не только убедительно играют (как будто и не играют вовсе), но и виртуозно справляются с задачей говорить вслух то, что говорить не принято. Полтора часа разговоров пролетают как одна минута, и о времени напоминают лишь гудки трамвая за окном, да все более сумеречный свет в комнате. Комната, кстати, самая обычная, советская, с тремя стульями и одним столом, одновременно «мои семидесятые» и тотальное безвременье. Она, как и сама история, с одной стороны, рассказывает о конкретных людях, а с другой, о мироустройстве вообще. Такое в театре случается нечасто и оттого особенно ценно. Наверное, именно поэтому зрители долго не расходятся даже после финального появления бессмысленного и по-своему беспощадного Валентина в нелепой шапочке. Съев все подчистую и тайком украв принесенную им же бутылку «Чинзано», жалкий герой-любовник благополучно отбывает на поиски новых приключений. Женщины, весело болтая, курят за окном и как будто не догадываются, что опять вернутся к разбитому корыту.

А зрители, независимо от возраста, пола и социального статуса, смахивают скупые слезы. Потому что, хоть во время спектакля и казалось, что все эти колокола звонят не по тебе (не тебе поет Джо Дассен свою «Америку», не с тобой танцует Полина свои одинокие, мучительные танцы, не тебе наливает которую уже рюмку Смирнова, и не с тобой жалко заигрывает Рита, показывая свои немного двусмысленные фокусы), в конце концов выясняется, что день рождения Смирновой и твой праздник тоже. Вернее, отсутствие праздника, потому что Костя, которого все так ждали, конечно, не придет.

www.teatr.ru 
«Театральная афиша»
Март 2017 г.

Вполне в духе Гинкаса – взять забытую американскую пьесу с оптимистическим названием «Все кончено» (1971), где за сценой кто-­то умирает, а на сцене всю пьесу ожидают его смерти, и выстроить сдержанный, на подтекстах, но захватывающий вас намертво спектакль, если, конечно, вы еще не совсем разучились внимать тонкости классной психологической игры. Захват почти детективный: семеро в замкнутом пространстве (фойе театра декорировано под респектабельную гостиную) – врач и сиделка умирающего, его друг, жена, сын, дочь и любовница, с которой он, оставив семью, живет уже 20 лет. «Расследование», вскрывая психологию людей и отношений, подводит каждого к моменту истины.

Умирающий богат, но суть не в этом. Он был велик (актер? поэт? политик?) – и близкие это знают получше толпящихся у входа репортеров. Знают ценой своей не сложившейся жизни, очарованные и отчаявшиеся: не допрыгнуть! Друг (Валерий Баринов), солидный адвокат, подобрал его брошенную жену и комичен, как шут в королях. Покинутый юный Сын (Арсений Кудряшов) надломлен и живет прошлым. Дочь (София Сливина), яростный демон в рваных джинсах, во всем винит Любовницу (Оксана Лагутина), а та изящна, тиха, полумертва от горя и не спорит, зная: Он по ним тосковал. Бесстрастны лишь Врач (Игорь Ясулович) и Сиделка (Виктория Верберг) – те, кто на пороге, кто встречает или, как сейчас, провожает.

Олби клинически, до выворота кишок откровенен: семья – это ад, ведь человек в принципе не может любить себе подобных. А Гинкас – радикально? о да! – превращает «выворот кишок» в трагедию о любви, подобной року, с очищением через страдание. Стук каблуков на лестнице: в гостиную входит Жена (Ольга Демидова). Прямая, резкая, зло ироничная. Каменная от боли – что 20 лет, когда страсть все не утихает? Входит античный в своей цельности персонаж. Подобно Медее губит детей, уничтожая их презрением: не такие, как Он. С Любовницей мягка: ее любил Он. И вдруг кладет голову на стол, и ее дрожаще тонкий стон – не человека, и кажется, что плачут небеса. А под небом никто не велик и не ничтожен. В какой­-то момент, открывая себя другим, это осознают все. Выговоренное тайное страдание высвобождает силы жить дальше, и, значит, не все еще кончено.

Сноб
3.02.2017

В МТЮЗе состоялась премьера знаменитой пьесы Эдварда Олби «Все кончено». Кама Гинкас поставил жесткий, современный спектакль о жизни в трех шагах от смерти, причем в буквальном смысле: все действие происходит в театральном фойе/

Когда в прошлом году пришло известие, что умер драматург Эдвард Олби, особой печали в кругах театральных и около не наблюдалось. Во-первых, ему было много лет (88!). А во-вторых, не оставляло стойкое ощущение, что он давно пережил и свой театр, и свое время. К тому же, по наблюдениям современников, человек Олби был довольно неприятный. Желчный, угрюмый, жадный. Первым делом, приехав в Москву, ринулся не в «Современник», где шли его пьесы, а в тогдашний ВААП выбивать авторские за свои постановки в советских театрах. Хотя, говорят, был богат. Жил в собственном поместье в Саффолке. И всего, что он понаписал в 50–70-е годы, вполне хватило бы на безбедное и безбурное существование до конца дней и даже дольше. Никаких жен, детей у Олби никогда не водилось. Он был гей. И никогда этого не скрывал. Его личная жизнь никого не касалась. Одинокий гей-подкидыш. Театральная легенда гласит, что в младенчестве его буквально подобрала на пороге своего дома одна богатая, бездетная пара. По иронии судьбы они были владельцами крупнейших театральных залов в Нью-Йорке. И всю жизнь они потом с ним мучились, потому что своих приемных родителей Олби люто ненавидел, не уставая в этом признаваться письменно и устно. Те, кому вдруг захочется перечитать его пьесы (они выходили в 1976-м на русском языке отдельной книжкой в сравнительно приличных переводах), легко смогут убедиться в том, что у автора отношения с ближайшими родственниками явно не сложились. Все они или почти все про невыносимость бытия, особенно семейного. Многословные, мрачные, страшные, они дают простор для хороших артистов. Здесь есть где разгуляться, поорать, поплакать вволю, картинно размазывая тушь и слезы. Зрители тоже любят сцены из семейного ада. Всегда приятно сравнить их с тем, что ждет тебя дома по окончании спектакля, утешаясь, что ты еще неплохо устроился по сравнению с героями Олби. На этом эффекте построена большая часть его пьес, включая главный хит «Кто боится Вирджинии Вульф?», обошедший все сцены мира и удостоившийся оскароносной экранизации в давнем 1967 году. Это был пик его популярности, славы и успеха.

В России Олби с самого начала почитали как живого классика. Ставили исправно, хотя каких-то сногсшибательных удач я что-то припомнить не могу. Впрочем, был один спектакль, вошедший в историю российской сцены, — это «Все кончено» 1979 года, когда Олег Ефремов решил в буквальном смысле «тряхнуть стариной». Под это жизнеутверждающее название он собрал остатки мхатовской старой гвардии, укрепив ряды «живой легендой», великой Марией Ивановной Бабановой, про которую все давно забыли. Получился такой концерт «по заявкам». Каждый пел свою арию, не очень-то вникая в смысл происходящего и беспомощной режиссуры Лилии Толмачевой. Ну да, кто-то там за ширмами помирает. Тут же жена, любовница, двое никчемных детей, на которых, как принято говорить, «отдохнула природа». Еще есть сиделка, врач и друг дома, он же бывший любовник жены. Сидят, скучают, переругиваются, каждый в меру мастерства и отпущенного таланта. Некоторое разнообразие привносит излишне темпераментная дочь, которая всю дорогу негодует, кричит и грозится пустить фотографов и газетчиков, караулящих под дверьми, чтобы запечатлеть семейство у одра. В конце первого акта она даже попытается эту угрозу осуществить. Какие-то застенчивые стажеры с допотопными блицами мелькнут ненадолго, изображая стервятников пера и фотокамер, слетевшихся сделать свое черное дело. Но после антракта они больше не появятся. И еще один акт пройдет с бесконечных разговорах. Все это длится в общей сложности три часа.

Чем привлекла пьеса Олби режиссера Каму Гинкаса, могу только предположить. Вообще, Кама в жизни чудесный. Веселый, остроумный, живой. С этой своей мефистофельской колючей бородкой и жгучими, неунывающими, все повидавшими глазами. Я обожаю приходить к нему в дом, а театр, то есть Московский ТЮЗ, и есть Дом. Самый настоящий, где сохранился какой-то особый сигаретно-кофейный, уютный дух старых московских квартир и кухонь, где никто никогда не говорит про деньги, а только про умное, высокое или смешное. И эта пара Генриетта Яновская и Кама Гинкас, она прекрасна! Я таких больше не знаю, чтобы два режиссера вот так, под одной крышей, столько лет. Наверное, не обошлось без драм (у кого их нет), но все они остались где-то там, за порогом их Дома, который Кама и Гетта продолжают упорно возводить. Из сезона в сезон, камушек к камушку, спектакль к спектаклю. Свой отдельный, ни на что не похожий мир, своя неповторимая песня на два голоса и единственная пьеса, дружно исполняемая в четыре руки. При этом все очень четко поделено, как ложки и ножи в буфете у хороших хозяев: у Гетты свои актеры и репертуар, у Камы — свои. Она ставит на основной сцене, он почти всякий раз обживает нетрадиционное пространство — театральное фойе, репетиционные комнаты, даже зрительские ряды кресел в зале. Ее любимая территория — отечественная литература, ему как-то вольготнее с иностранцами.

С Олби у Гинкаса давний роман. Еще в неразделенном МХАТе при Ефремове он собирался ставить «Кто боится Вирджинии Вульф?» с Татьяной Лавровой. Но тогда что-то не сложилось. Потом он все-таки осуществил свой замысел в МТЮЗе, но уже совсем с другим составом, где солировал Игорь Гордин, лучший Джордж из всех, кого я когда-либо видел в театре и в кино, включая Ричарда Бартона. Такой он был мятый, усталый, несчастный, весь какой-то выжженный, спаленный изнутри. Один только долгий взгляд его потухших глаз стоил всех монологов Олби.

Спустя два сезона Гинкас в том же тесном пространстве фойе поставил «Все кончено». Получился такой театральный диптих из двух пьес. Первая была про жизнь в браке, другая про смерть брака. В одной — главный герой живет и действует на сцене, в другой — безмолвно страдает где-то за кулисами. Но в том и в другом случае все вертится вокруг него. Все обиды, скандалы, приступы ярости и злобы, все попытки простить и понять — все только ради него одного. И собственно, судить о нем мы можем только по его ближним. Что они говорят, как выглядят, как ведут себя, находясь в двух шагах от его смертного ложа. Жена (Ольга Демидова) — громкая, эффектная, привыкшая занимать много пространства собой, своими монологами, шумными передвижениями на высоких каблуках по тесному закутку гостиной. А рядом притаилась тихая мышка Любовница (Оксана Лагутина). Сама неприметность, голос восьмиклассницы, кофта и пучок библиотекарши. Почему она? — невольно повисает вопрос. И тут же про себя находишь ответ: ну, конечно, тут все дело в контрасте. Если уже уходить от яркости и шума, то именно вот к такой тишине и бесцветности. Рядом дети, попавшие в этот взрослый переплет не по своей воле и вине. Сын (Арсений Кудряшов) — галстучек, плащик, портфельчик. Весь такой неземной, невесомый эльф. Кажется, только дунь на него — и исчезнет. Дочь (София Сливина), наоборот, вся будто переполнена юными обидами и вечными претензиями. Из нее они прут и кричат. И сама она кричит почти безостановочно. Но взрослые, похоже, привыкли и почти не реагируют. Глупая, противная девочка. Есть еще Сиделка — прекрасная Виктория Верберг. Воплощенная невозмутимость. Женщина, смотрящая на все происходящее из какого-то своего призрачного, потустороннего далека, куда время от времени она наведывается, чтобы вернуться, держа на вытянутых руках очередное судно или еще какой-нибудь вещдок грядущего финала. Две небольшие роли Врача и Друга взяли на себя опытные Игорь Ясулович и Валерий Баринов. Но им тут играть особого нечего. Чистая функция для аккомпанемента женским страданиям и посильного укрупнения второго плана.

Все, в общем, честно движется по Олби: жена с любовницей ведут свой поединок на тему, у кого прав больше, кто из них сильнее страдал и кто больше любил. Как выясняется, страдали обе. Любили тоже, каждая как умела. Но, наверное, самое интересно начинается, когда Олби затихает, как надоевшее радио, и начинается театр Камы Гинкаса — эти его тени и сумерки, в которых постепенно тонут фигуры и голоса. Эта причудливая колючесть мизансцен и какая-то молчаливая, очень мужская нежность к этим двум женским лицам, сиротливо застывшим над пустым обеденным столом в предчувствии чего-то более страшного, о чем они за три часа своих исповедей сказать так и не смогли, побоялись. За них это сделает режиссер и Франц Шуберт. Его «Соната для фортепиано №18» обозначена на афише наравне с именами главных создателей спектаклей. Музыка взяла на себя главную роль Судьбы. Она звучит с неотвратимой торжественностью приближающегося катафалка, заставляя всех внутренне подобраться и испуганно замолкнуть. Шуберт и Гинкас договорили то, чего нет в многословной пьесе Олби. Сказали об уважении к Смерти, о смирении пред ней и одновременно, как это ни странно прозвучит, о надежде. А точнее, о том, что именно тогда, когда все, наконец, будет кончено, и должно начаться самое интересное.

Шутка «куда девалось солнышко? оно, конечно, умерло!» может и не имеет прямого отношения к детскому спектаклю, выпущенному Гинкасом по сказке собственного сочинения минувшей осенью в пространстве «флигеля» (тем более что я туда так до сих пор и не дошел, судить не берусь), но его творчество в целом она характеризует, пусть и в иронической формулировке, довольно точно. Кажется, после «Дамы с собачкой» — то есть за полтора десятка лет — у Гинкаса не было спектаклей без «летального исхода», за исключением «Кто боится Вирджинии Вулф?», где никто не умирал, если не считать, правда, гибели сына героев (но воображаемого, придуманного) и родителей Джорджа (что опять-таки было давно и неправда). Некую «незавершенность» сюжета восполняет новая постановка Гинкаса по Олби, которую легко воспринять как своего рода «сиквел», хотя сюжетно пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1961-62) и «Все кончено» (1971) не связаны никак.

«Все кончено» когда-то шла в советском МХАТе 1970-х с участием «легендарных стариков», есть запись 1980 года, где персонажами Олби можно видеть Марка Исааковича Прудкина, Ангелину Иосифовну Степанову, Марию Ивановну Бабанову, Михаила Пантелеймоновича Болдумана и др. Но про Степановну с Бабановной в связи с премьерой Гинкаса спокойнее, ей-богу, не вспоминать, а вот от ассоциаций с «Вирджинией Вулф» не уйти. Премьера «Кто боится Вирджинии Вулф?» состоялась больше двух лет назад, но я пересматривал спектакль — в четвертый раз уже — сравнительно недавно, в начале осени, и аккурат накануне умер автор пьесы:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3427458.html

У героев «Кто боится Вирджинии Вулф?» не было — и «не могло быть» (уж почему, о том можно толковать отдельно) детей. У героя «Все кончено, который умирает, есть сын и дочь, а помимо жены еще и любовница. При этом роль жены опять досталась Ольге Демидовой, а вот ее партнер по «Вирджинии Вулф» Игорь Гордин в спектакле не занят вовсе, и учитывая статус Гордина в программных постановках Гинкаса, отсутствие актера — факт почти столь же знаковый, как и его присутствие. Не говоря уже о том, что «Все кончено» вписался в ровно то же пространство, что и «Вирджиния Вулф» — буквально: то же фойе, те же розовые стены и зеленые портьеры, те же кожаные кресла и диваны, чуть иначе расставленные, и даже черно-белая абстракция на правой — от лестницы — стене обнаруживается на прежнем, привычном месте, под лампой-подсветкой. Разве что пьют здесь не виски со льдом, а кофе из термоса, поэтому барная стойка отсутствует, зато в центре пространства размещается большой квадратный стол, больше похожий, впрочем, на музейную витрину за счет углубления в столешнице, покрытой оргстеклом. Музыкальное сопровождение снова сведено к минимуму, несколько раз включается фонограмма 18-й сонаты Шуберта — и все.

Доходящий до аскетизма минимализм проявляется не только в оформлении, но и в способе актерского существования, и в этом направлении мэтр Гинкас с его классической школой режиссуры и полувековым опытом где-то парадоксально сближается стилистически с самыми радикальными новейшими формами т.н. «пост-драматического» театра. А за счет еще и тождественности проблематики, и и даже внешних сюжетных параллелей «Все кончено» Гинкаса обнаруживает сходство, к примеру, с «Юбилеем ювелира» Богомолова —

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3040183.html
http://users.livejournal.com/-arlekin-/3040493.html

— вплоть до того, что там и тут непременно какая-нибудь глухая старая свинья, улучив наиболее проникновенный, тишайший момент, зашипит из пятого ряда: «Я не слышу ничего!» И пускай Кама Миронович сколько угодно думает, что Богомолов — это не театр, общего между ними — именно между этими двумя — гораздо больше, чем оба, вероятно, полагают. Только у Гинкаса внешняя отточенная, почти до «стерильности» форма все-таки наполняется, помимо рационального, концептуального, патологоанатомического понимания природы человека, еще и эмоциональным, психологическим содержанием, не ограничиваясь постановкой вопроса, обозначением темы, решением ее через внешние, знаковые детали. И все-таки вопросы — одни и те же, универсальные.

Человек смертен, и смерть рядом, она рядом всегда, вне связи с возрастом и здоровьем — это ведь не секрет, а общеизвестная истина, не так ли? Почему же невозможно к смерти подготовиться, как получается, что она оказывается неожиданной? Рядом с умирающим в пьесе Олби собрались близкие — жена, давно оставленная нынешним без пяти минут покойником ради любовницы, эта самая любовница, взрослые сын и дочь, друг-адвокат, он же любовник брошенной жены, семейный врач, пользовавший еще родителей умирающего… Долго-долго они ждут смерти того, кто находится за стенкой, пугаются при вестях о временной остановки сердца, как будто и надеются на лучший исход, попутно выясняя отношения друг с другом в настоящем и в прошлом, а объявит врач «все кончено» — и пьеса даже не завершается, но обрывается внезапно.

Дочь в панике от того, что у отцовского смертного одра помимо ее матери присутствует женщина, которая его от нее увела — но «она нам своя», объясняет жена. Ее любовник-адвокат тоже на месте и при деле — ради этой связи он бросил свою жену, та спилась и сошла с ума. Любовница похоронила двух собственных мужей… — вообще смертей в пьесе много, начиная с того, что сиделка — а она тут самая посторонняя, и та чувствует себя как дома — вспоминает аж про «Титаник». Ну положим «Титаник» — образ хрестоматийный, считай мифологический; но в пьесе Олби, и как раз в тексте роли Сиделки, встречаются еще реалии, привязывающие действие к конкретному историческому периоду — упоминаются, например, Кеннеди, хотя и фамилия Кеннеди каждому да что-то говорит нынче, вот с Мартином Лютером Кингом уже сложнее, с папой Иоанном Двадцать Третьим и подавно — однако Гинкас, сделавший порядочно купюр в «Кто боится Вирджинии Вулф?», касающихся сходной конкретики (культурной, географической, исторической), в тексте «Все кончено» такого рода детали не трогает, оставляет. Пьеса и с ними слишком схематична, она в чем-то схожа с символистскими драмами начала 20-го века (упоминание Метерлинка в первых строках дает подсказку), в чем-то с французским абсурдом середины века — Гинкасу абсурд ближе символизма, и беспросветно-мрачное, в чтении попросту муторное сочинение Олби у него местами больше смахивает на комедию, как и «Вирджиния Вулф»).

То есть схематизм образов, ущербность драматургии режиссер эксплуатирует как осмысленный стилистический прием (я не считаю, что такой подход предполагался автором). Другое дело, что не всем актерам с легкостью удается удерживать свою энергию в жестком графичном рисунке, предложенном режиссером. Сложнее остальных — исполнителям мужских возрастных персонажей, Игорю Ясуловичу-Врачу и особенно Валерию Баринову-Другу, Баринову так и вовсе негде развернутся, и его многоцветная палитра постоянно просвечивает через режиссерский черно-белый фильтр. Молодым проще в том плане, что их персонажи и по сюжету пьесы, и по замыслу постановщика явно меньше скованы, так что нервный сын «хипстерского», как сказали бы сегодня, типажа (Илья Смирнов, в альтернативном составе — Арсений Кудряшов) и склонная к эскападам дочка (Анна Ежова, в очередь — София Сливина) в естественном проявлении эмоций не стесняются. А когда дочь в финале первого акта впустит скопившихся у дома фоторепортеров («покойник» — человек богатый, знаменитый, даром что и безымянный, как все действующие лица пьесы), относительная монотонность интонаций и статика мизансцен вдруг взорвутся, само пространство разомкнется, трансформируется — придут в движение боковые зрительские трибуны (где я обычно сижу на «Вирджинии Вулф», но на премьере «Все кончено» мое место оказалось по центру «стационарного» первого ряда), поедут вместе с сидящими на них, ворвутся, как черти, репортеры-массовка с аппаратами — однако спустя четвертьчасовой перерыв к началу второго акта снова и предметы на месте, и персонажи, и течение времени ожидания конца восстановлено.

Главная, а с годами может быть и единственная актуальная для Гинкаса тема — предел, поставленный человеку, наложенный на него обществом, природой, Богом, собственными комплексами. Гинкас говорил, отталкиваясь от воспоминаний детства в Вильнюсском гетто, что пределы он осознал очень рано — и очень жесткие: «Геке не разрешает» (Геке — начальник гетто):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3305848.html

А экзистенциальное назначение человека — пределы преодолевать. Но смерть — единственный предел, с которым человек ничего не может поделать, и до сих пор. Даже пол современные технологии помогают менять, даже возраст если уж не уменьшать, то внешне скрадывать; можно отказаться от семьи, сменить гражданство и место жительства, отречься от нации — сколько мы видим, к примеру, перешедших из комсомольцев в православие евреев, воцерковляющихся, записывающихся в казаки, причем, как водится, сразу в есаулы, и поучающих всех вокруг, сколь велика Россия, до чего же прекрасно быть русским и что никак нельзя было бы выжить без Сталина?! Однако умирать придется и им — они словно забыли про это, но Геке про них не забыл. И вот в спектакле «Все кончено» около трех часов кряду ведутся беседы о смерти в ближайшем присутствии потенциального мертвеца — а единственным вопросом, имеющим практическое значение, остается «черви или огонь?» — похороны или кремация? Остальное — лишь слова, на несколько часов оттягивающие секунду, когда врач выйдет и скажет: «все. кончено.»

Я для себя отметил сходство на уровне ряда внешних признаков спектаклей Гинкаса (не всех, но этого в частности, если не в первую очередь, наряду с «Вирджинией Вулф») с принципами т.н. «постдраматического театра», но внешние совпадения можно оставить в стороне, а есть смысл, по-моему, зацепиться за само понятие, какое значение в него не вкладывай. Применительно к драме любят говорить о «жизни человеческого духа» на сцене, но Гинкас в своих спектаклях чаще являет «смерть человеческого духа», когда все конечно давно, прежде, чем началось — да и было ли? Его театр не просто «постдраматический», а какой-то «пост-трагический», трагедия у него нередко травестируется, подменяется или по меньшей мере сопровождается, на контрапункте, фарсом (впрочем, это еще от Шекспира повелось, и неслучайно же одним из важнейших, выношенных замыслов Гинкаса последних лет был спектакль «Шуты Шекспировы», увы, мало кем оцененный и быстро сошедший с репертуара). Но спустившийся с котурнов трагический герой все же обыкновенно представлен на сцене во плоти, будь то Медея, обе К.И. (достоевская и лесковская), декабристы, Роберто Зукко и т.д. Исключение до сих пор составлял Пушкин, в композиции «Пушкин. Дуэль. Смерть» как персонаж отсутствующий, существующий в разговорах близких (куда девалось солнышко русской поэзии?), так и в нынешней премьере по Олби настоящий «главный герой» умирает за стенкой, невидимый не только публикой, но и родней, которую к нему не допускают врач с сиделкой. И в сущности, при всем, казалось бы, трагическом напряжении ситуация довольно-таки нелепая — этому абсурду (жена тем временем задушевно откровенничает с любовницей, дочка впускает в дом к умирающему отцу фотографов с улицы) Гинкас не старается добавить бытовой достоверности, наоборот, заостряет его, подчеркивает условность, комический оттенок многих диалогов за счет резкой, сухой, отстраненной игры актеров (это тоже идет от «Вирджинии Вулф»).

Наиболее отчетливо и последовательно задача, стоящая перед актерами, воплощается в двух главных женских ролях. Вернее, стоит сказать — в трех, потому что образ сиделки не менее важен — Виктория Верберг, особенно когда появляется с сигареткой (это в доме умирающего — кроме нее никто себе не позволяет, а она заодно намекает, что и выпить не грех), служит для всего актерского ансамбля своеобразным камертоном цинизма, бесстрастности, принятия как свершившегося факта пока еще только ожидаемой смерти (причем в советском мхатовском спектакле присутствовал социальный оттенок — мол, буржуи порочны и бесчувственны, но лицемерны и сентиментальны, а женщина из народа — она ж настоящая… У Гинкаса она тоже «настоящая», но совсем в ином, противоположном качестве — в ней общечеловеческое бесчувствие за счет того, что умирающий пациент ей чужой, посторонний, доходит до проявлений абсолютных, а «родственники» как бы где-то что-то еще переживают болезненно). И все-таки не будет большим преувеличением сказать, что «партитура» спектакля в первую очередь выстраивается вокруг дуэта Ольги Демидовой-Жены и Оксаны Лагутиной-Любовницы.

Ревность, обида — последнее, чем определяются их отношения: героиня Ольги Демидовой скорее ревнует мужа к детям, чем к любовнице. Смерть одного мужчины двух женщин еще больше объединяет. И оглядываясь на «Кто боится Вирджинии Вулф?», возникает подозрение — а не осознала ли запоздало жена, что теряет безвозвратно, лишь когда потеря — уже считай свершившийся факт? Если Ольга Демидова значительными ролями не обделена, то для Оксаны Лагутиной роль Любовницы — первая за почти двадцать лет работа такого масштаба, глубины и сложности после Счастливого Принца. Первый развернутый монолог, после короткого обмена репликами (а у Гинкаса еще и после долгого бессловесного, пантомимического пролога) в пьесе произносит Любовница, отталкиваясь от вопроса Жены, открывающего действие — «Он не дышит?»:

«Конечно, я вас понимаю. Жена имеет право спрашивать, ведь это не потому, что вам не терпится. Я просто возражаю против этой формулировки. Помнится, мы как-то говорили с ним об этом, хотя почему — не знаю. Впрочем, постойте, дайте вспомнить… Мы обедали у меня, и он вдруг положил вилку… О чем же мы говорили? Кажется, о Метерлинке и об этой истории с плагиатом. Мы все это обсудили и как раз принялись за салат, и вдруг он мне сказал: «Не понимаю, как можно про человека говорить: «Он больше не дышал». Я спросила почему, в основном мне хотелось знать, что его навело на такую мысль. А он мне ответил, что глагол здесь не подходит… не соответствует, как ему кажется, идее… НЕБЫТИЯ. Ведь если человек не дышит… он уже… не человек. Он сказал, что, конечно, его возражения — пустая придирка: лингвисты подняли бы его на смех, но что ЧЕЛОВЕК может УМИРАТЬ или УМЕРЕТЬ… но не может… не… ДЫШАТЬ».

В 1999-м «Счастливый принц», которого я тоже за прошлый год дважды пересматривал, вышел с жанровым подзаголовком «притча о любви»: Принц и Ласточка погибают, их конец не замечен праздной толпой, но силой любви им все-таки за краем удается преодолеть смерть и волей режиссера даже соединиться, воспарив над землей и ползающими по ней уродцами — правда, второго подобного случая я у Гинкаса не встречал. Вот и здесь — как обычно:
— Кто-нибудь меня любит?
— А ты кого-нибудь любишь?
Никто.
Никого.
Во всяком случае не в той достаточной, необходимой степени, которую можно было бы противопоставить смерти… Каждый раз после спектакля Гинкаса надо заново учиться дышать.

Lenta.ru
28 января 2017

Страх смерти и ненависть к себе в спектакле «Все кончено»

В Московском театре юного зрителя состоялась премьера нового спектакля режиссера Камы Гинкаса. «Все кончено» по пьесе американского драматурга Эдварда Олби — постановка о том, как смириться с неизбежностью конца и научиться жить по-настоящему, зная, что будущее — синоним смерти и небытия.

Премьеру Камы Гинкаса играют в камерном пространстве фойе второго этажа — там же, где идет другой спектакль по пьесе Олби, «Кто боится Вирджинии Вульф?». Дистанция между импровизированной сценой и залом отсутствует: в некоторые моменты спины актеров касаются колен смущенно улыбающихся зрителей. Собственно, и путь к своему месту приходится проделать через сцену, через гостиную, в которой на стульях и креслах, на банкетке, за столом, расположившемся в центре, несколько человек, пожилых и молодых, томятся в невеселом ожидании. Фабула пьесы Олби исчерпывается, по сути, предлагаемыми обстоятельствами: умирает престарелый господин, некая знаменитость. В его последние часы собрались близкие — жена и дети (семья, покинутая им много лет назад), любовница, с которой прожил последние десятилетия, лучший друг. Внизу (об этом все время говорят персонажи) столпились журналисты, жадные до сенсаций.

Игровое пространство — пятачок той самой гостиной, широкая лестница, ведущая наверх — туда убегают дети, не в силах вынести манерное, болезненно-изощренное словоблудие взрослых. Есть еще лестница вниз, ведущая, видимо, на улицу, к тем самым ненасытным папарацци, и арка слева — там, скрытая от глаз зрителей, располагается комната умирающего. Оттуда временами выныривают двое служителей смерти, двое проводников с того на этот свет — философски настроенный доктор (Игорь Ясулович играет его умудренным старцем, которому, впрочем, не чужды инфантильные обиды) и скептическая, с уверенными жестами и невозмутимым лицом сиделка (Виктория Верберг), каждым своим появлением разрушающая флер витиеватых разговоров мающихся родственников.

Волей-неволей вспоминаешь предыдущий спектакль по Олби, складываешь две истории в дилогию. В первом спектакле все бурлило буквально с самого начала, и жизнь во всех своих, пусть агонистических формах била фонтаном, яростно и губительно, герои, разрушая себя и друг друга дотла, возрождались для новых жестоких игр. Здесь же воздух как будто разрежен, время течет мучительно медленно, атмосфера сворачивается в густой кисель, и лишь иногда страх смерти и одиночества прорывается истерической вспышкой. Жизнь выморочена неизбежностью конца, наплывающей из соседней комнаты.

Много пауз, крупных планов и движения вхолостую: герои то застывают в неудобных, напряженных позах (даже короткий и нервный сон на коротком диванчике кажется какой-то судорогой измученного ожиданием организма), то мечутся по замкнутому пространству, в котором находиться, в общем-то, невозможно, невыносимо, но и уйти нельзя. Здесь, в этом сюжете, казалось бы, напрашиваются метафоры характера литературоведческого и мифологического — не так все просто и с этим доктором, присутствующим при рождении и смерти уже не первого поколения этого рода. Да и сама эта комната, эта банька с пауками, напоминает чистилище. Но одно из главных достоинств спектакля Камы Гинкаса именно в борьбе с подобным искушением, в отказе от напрашивающейся многозначительности. Зритель волен думать о чем угодно и проводить собственные параллели, но спектаклю, как и многим другим работам Гинкаса, свойственна суровая строгая простота, отрезвляющая жесткость и будничность ситуации. Но в этом царстве наплывающей смерти есть место и ситуативному юмору, и лукавому взгляду со стороны, позволяющему обнаружить горькую и смешную парадоксальность этой встречи бесконечного и сиюсекундного, значительного и мелкого.

Пьеса «Все кончено» ощутимо многословна, и эта многословность — не только авторская черта драматурга, но и социальная, историческая характеристика: герои Олби бережно сохраняют свою аристократичность, свою принадлежность к высокому обществу. В их речи — вековая привычка к искусным беседам, плетению словес; они умеют любой диалог превратить в благообразную дуэль, а любую эмоцию отлить в безупречную с точки зрения филологии и этикета форму. В спектакле Гинкаса эта велеречивость нивелирована интонацией: надменность сменяется простодушием, а чопорность каким-то беззащитным ерничаньем на грани юродства. «Боже, какой я была девочкой, когда он пришел ко мне…» — ностальгически-жеманно повторяет жена. Раз, другой, но в какой-то момент ее ревниво передразнит любовница. «Боже, какой вы были девочкой…» — «Вот такой была девочкой!» — грубо оборвет ее издевку жена, подняв кверху большой палец. Или вот, например: «Как это называется, когда убиваешь свою дочь…» — меланхолично, как бы невзначай, размышляет жена, реагируя на очередной эмоциональный всплеск своего взрослого ребенка. Юмор рождается из неожиданных столкновений бытовых интонаций с литературообразностью сложносочиненного языка, а также из естественных, спонтанных реакций, опрокидывающих все изобретательные хитрости, с какими действуют эти, связанные одной судьбой, люди друг против друга. «Я всю жизнь любила одного…» — раздумчиво говорит жена, и друг семьи (Валерий Баринов), ее давний любовник, обиженно привскакивает со стула.

Спектакль вроде бы полицентричен, каждому дано время, даны слова, чтобы объяснить свое горе, чтобы запутаться в собственных чувствах, обидах и тайных желаниях. Несчастная дочь, живущая с каким-то мерзавцем, в претензиях к матери — ее не научили любить, ее саму недолюбили, и ей, неуверенной, некрасивой, несчастливой, и здесь не находится места: она метнется вниз и приведет журналистов, устроит скандал, обзовет старших женщин «бл…ми», ужаснувшись их неуместному умению вести светские разговоры и держать мину. Анна Ежова играет свою героиню обычной испуганной девочкой, повзрослевшей как-то вынужденно, несвоевременно. Она неприятна, ее лицо все время сведено какой-то злой судорогой, но в определенный момент она оглянется беспомощно, голос дрогнет: «Кто-нибудь меня любит?» Вопрос, в котором и ужас, и надежда. Вопрос, за который она еще минуту назад высмеяла бы себя сама. Ее брат, неудачливый сын знаменитого отца, потише: все сидит понуро на стуле, редко выныривая из своей прострации. Кинется вон из комнаты, а потом прибежит потрясенный воспоминаниями о детстве, проведенном в этом доме. Впрочем, наверное, у этого персонажа (Илья Смирнов) здесь меньше всего возможностей, он несколько карикатурен, и его палитра эмоций сводится лишь к надрывным всхлипам, вперемешку с молчаливым присутствием на сцене. Важный момент — все герои в пьесе Олби гораздо старше тех, кого вывел на сцену Гинкас — жена и любовница совсем еще не стары, но особенно заметно эта поправка коснулась детей. Когда мать говорит почти пятидесятилетним детям, что жизнь их пустая, что рада отсутствию внуков — это одно, но когда эти же слова обращены к двадцатилетним, звучит совсем беспощадно. В первом случае с жестокостью примиряешься, так как всех этих людей объединяет чувство уходящей жизни, во втором же героиня Ольги Демидовой — почти Медея, мстящая своим детям за собственное несчастье.

Самое интересное — отношения двух женщин, которых в разные времена любил один мужчина. Любовница в исполнении Оксаны Лагутиной — грациозная, с красивой фигурой, сдержанная женщина из европейских старомодных романов. Героиня Ольги Демидовой, напротив, родом из советских мелодрам — уставшая, тянущая на себе эту жизнь с ее обязательствами, детьми, домами, работой как какой-то с рождения ей предписанный груз. Ее любовь, ее чувство просыпается во всей своей силе именно сейчас, пробивая себе дорогу через привычку, через обиды, через быт. Ее упрямая борьба за тело еще живого мужа абсурдна, но объяснима и даже трогательна. Любовница настаивает на кремации — якобы это воля умирающего — жена требует похорон. Спектакль возвращается к этому разговору раз за разом, фиксируя страшноватый парадокс: женщины горячо спорят о будущем, даже произносят само это слово, «будущее», имея в виду смерть и небытие.

Пересказывать все крутые виражи этого якобы статичного спектакля — дело неблагодарное: нужно видеть, как сближаются эти женщины, предчувствуя скорое одиночество, как отдаляются вновь, возрождая былую ревность, как заговаривают свои страхи нелепой болтовней или пускаются в воспоминания, которые оказываются не анестезией, а новой болью. В конечном итоге, невеселый, совсем не оптимистичный спектакль Гинкаса отрезвляет, подстегивает — выходишь из зала и торопишься жить, вспоминая, как герои пьесы Олби проживают не прожитое по-настоящему тогда, когда все уже кончено.

«Новая газета»
27 января 2017

…У нее на сцене — битый ветром, мытый дождем сибирский барак: сортир во дворе.

…У него на сцене — гостиная на Манхэттене: кожа, красное дерево, бюсты классиков.

У нее на сцене — пенсионер ведет партсобрание двора, сожранный советской жизнью писатель ненавидит свою кукольную пьесу «Мурлыка». Летчик Коля, заместо опыления полей, катает девушку по небу. Им на свадьбу дарят подушки — голубую и розовую.

У него на сцене — страдает от скепсиса пациентов седой врач. Сожранный тенью великого отца сын-слабак ненавидит свою карьеру. Ведут дуэль две похожие женщины: как хоронить человека, которого так и не поделили? Что выбрать для него: пламя или червей?

У нее из-за сцены слышен тоскливый голос лежачей больной матери: «Коля, ты где?»

У него из-за сцены слышен тихий хрип умирающего отца. И он никого к себе не зовет.

Кама Гинкас говорил «Новой» в интервью: МТЮЗ, их общий театр с Генриеттой Яновской, театр двух режиссеров, мужа и жены, словно ведет премьерами долгий спор о странностях любви. Яновская поставила в 2016-м пьесу Евгения Попова «Плешивый Амур» о Красноярске 1960-х, о полураспаде советского мира. О том, что от судеб защиты нет.

В январе 2017-го Гинкас ответил ей премьерой «Все кончено» (1971) Эдварда Олби. О США 1960-х, о полураспаде семей, где спорят о Метерлинке и путают лица внуков. О том, что от судеб защиты нет. Ни в бараке без удобств, ни в особняке, осажденном репортерами.

«Все кончено» Камы Гинкаса — три часа с антрактом, в камерном зале, специально для спектакля выстроенном в фойе. Зрители окружают игровую площадку с трех сторон: так в старинных медицинских школах сидели студенты вокруг профессора, наблюдая за ходом операции. Здесь и в таком формате Гинкас ставил свои самые жесткие спектакли — эксперименты на актерах, операции на сердце партера: «Ноктюрн» Адама Раппа и «Кто боится Вирджинии Вулф?».

«Все кончено» — продолжение цикла. Все герои благополучны, как цветы в икебане, стоящей посреди стола на сцене. Все — подобно тем же цветам — медленно умирают, ибо давно срезаны. Все зациклены на своей беде. Седой Врач (Игорь Ясулович) помнит, собственно, лишь о том, что пациенты теряют к нему доверие из-за возраста. Все действия элегантны, профессионально человечны — но оживает он, лишь отстаивая себя. Адвокат (Валерий Баринов) уверенно ведет практику — но втайне похож на растерянного мальчика, которого бросили одного: жена нырнула в безумие, в мир, где из ушей супруга торчат мышьи хвосты…

Жена умирающего (Ольга Демидова) — в центре сюжета. Давно проиграв войну за мужа, она еще ведет ее. Грубо, яростно, безутешно. Отказывая в любви недостойным отца детям.

И кажется: главная трещина в пьесе и в сердце мира проходит именно здесь.

Самое страшное: они все пытаются блюсти ритуалы. Ритуал Рождества у камина с беседой и жареными каштанами. Ритуал интрижки с Другом, чтоб оживить любовь мужа ревностью. Ритуал участия Врача и Сиделки в ночном бдении у дверей спальни умирающего. Ритуал взаимной поддержки старых друзей…

И все это не работает. Потому что у каждого давно умерла любовь. А без нее все тщетно.

Любовница умирающего (Оксана Лагутина), кажется, понимает это. И шепотом пытается объяснить краеугольные истины мира взрослой Дочери возлюбленного: «Вы ни о чем не заботитесь, даже о себе… Какие слова вам останутся, если вы все их истратите на то, чтобы убивать? Какие слова вы призовете на помощь, если когда-нибудь настанет день… и вы, бедная, внезапно поймете, что любите… Слова… «Я люблю тебя», «Я хочу быть с тобой» — прозвучат как рычание раненого и ранящего зверя». В ответ звучит рычание раненого еще в детстве и ранящего не глядя зверя: «Шлюха!»

Умирающий умирает. Воздух на сцене переполнен яростью, тоской, сарказмом, отчаянием. Диалоги глухонемых завершены. Актеры МТЮЗа точно и жестко сыграли пытку долгого взаимодействия людей, утративших, убивших в себе всякую способность к взаимодействию.

Публике — при возвращении домой — надо бы взглянуть в зеркало. Так просто. От греха…

ПТЖ
23 января 2017

Найти режиссеров более разных, чем Римас Владимирович Туминас и Кама Миронович Гинкас, сложно. Общего у них разве что место рождения (Литва) да повышенный интерес к теме смерти. Но если Туминас метафоричен, саркастичен и скептичен, то его старший коллега мыслит конкретно и даже натуралистично. Там, где у Туминаса условный театр и холодновато-отстраненный гротеск, у Гинкаса — предельная степень психологизма, надрыв и боль.

Между тем, накануне премьеры нового спектакля Камы Гинкаса в Московском ТЮЗе в «Московском комсомольце» выходит юбилейное полемическое интервью Туминаса, где он честно признается, что никак не может найти ответ на вопрос «сжигать себя или в гроб лечь?». Не знаю, волнует ли та же дилемма самого Гинкаса, но для его героев она становится прямо-таки камнем преткновения, чуть ли единственной точкой несогласия.

В остальном (в отличие от текста Эдварда Олби и предыдущего спектакля Гинкаса по пьесе того же автора) «Все кончено» получился мирным, спокойным, полным сострадания. Это самый нежный и не изнурительный для зрителя спектакль режиссера за долгие годы. И хотя история в тюзовском фойе разворачивается с виду совершенно дикая (жена и любовница выясняют отношения у одра умирающего, тут же его дети и лучший друг — по совместительству любовник жены), на деле все заканчивается поразительно мирно.

В этом довольно тихом спектакле шепот, сказанные на ухо реплики и фортепианная соната Шуберта оттеняют истерические вопли обиженной жизнью и матерью Дочери (порывистая, угловатая «пацанка» в нарочито резком, нетерпеливом исполнении Софьи Сливиной) или безмолвные крики отчаявшегося заявить о себе Сына (неуверенный в себе, покалеченный родителями скромняга Арсения Кудряшова даже орать толком неспособен). Но если молодое поколение тюзовских актеров существует все-таки на нерве — хоть и без обычного гинкасовского надрыва, то опытные Ольга Демидова и Оксана Лагутина, а также давние соратники режиссера Игорь Ясулович и Валерий Баринов играют подчеркнуто лаконично. Если это и истерика, то истерика тихая, обращенная не вовне, а внутрь.

Гинкас поставил спектакль-размышление, спектакль-исповедь. Но в наибольшей степени это все-таки спектакль-разговор. Не в том смысле, что герои постоянно беседуют друг с другом (пьеса Олби сделана как чередование монологов с диалогами), и не в том, что на сцене разворачивается скучный радиотеатр (это самый динамичный из спектаклей Гинкаса, хотя он и идет три часа с антрактом), а в том смысле, что они говорят. Все они, Жена, Любовница, даже Друг и Врач, относятся к тем чудакам, которые верят в волшебную силу слов и рефлексии, они понятия не имеют о лайках и себяшках, зато глубоко копают и не боятся пучин подсознания. Конечно, они тоже люди, поэтому в любую минуту готовы буквально уничтожить ближнего (чем он роднее и ближе, тем лучше: мать дает пощечины Дочери и отталкивает Сына, но, с другой стороны, неслучайно даже в списке действующих лиц она не Мать, а Жена). Они заводят идиотские споры только для того, чтобы доказать собственную значимость, и азартно пинают других, только чтобы ее повысить.

Однако в их странных историях, в их откровениях, в их страданиях мы узнаем себя. Этот спектакль психотерапевтичен не только для своих создателей. Он целителен и для зрителей. Если после «Кто боится Вирджинии Вульф?» ломает и корежит, после «Ноктюрна» — клинит от сожалений по напрасно прожитому, после «По дороге в…» и вовсе не хочется жить, то от «Все кончено» остается чуть ли не благостное ощущение. И дело не в том, что пока Он умирает, люто ненавидевшие друг друга Жена и Любовница находят общий язык, и не в том, что с Его смертью для всех начинается какая-то другая жизнь, а в том, что Гинкас очень четко проводит границу между важным и неважным, между жизнью, в ходе которой еще что-то можно изменить, и смертью, которая абсолютно конечна. Характерно, что никакого намека на загробный мир, на искупление и спасение в спектакле нет.

Три часа говоря о смерти, разворачивая свою историю у постели умирающего, Гинкас, как ни странно, больше всего озабочен жизнью. Его спектакль не о мертвых, а о живых, которые стали — неосознанно, а иногда и сознательно — мертвыми, «живыми трупами». После ухода мужа Жена превратилась в откровенно неприятную, бьющую наотмашь, жесткую и прямую, как палка, даму, в которой нет ничего человеческого. Если в предыдущем спектакле по Олби Ольга Демидова играла никому не дававшую покоя нервозную стерву, то здесь она играет стерву спокойную, уверенную и абсолютно бездушную. Если в «Ноктюрне» суетливая, чересчур заботливая мать Оксаны Лагутиной в какой-то момент слетала с катушек, то ее Любовница при всей своей милой интеллигентности холодна, как лед, словно давно омертвела и застыла. Кажется, что Друг в немного ироничном исполнении Валерия Баринова и не жил вовсе, а шаркающий старикан-Врач Игоря Ясуловича давно ничего не чувствует ни к больным, ни к здоровым.

Но общее горе (или игра в ритуал) пробуждает их всех. Смерть становится лекарством, а страх перед ней творит чудеса. Жена вдруг понимает, как она несчастна, ее любовник осознает, что она его не любит, дети перестают искать одобрения родителей, а Любовница — защищаться от нападок в аморальном поведении. В них просыпается что-то человеческое, они даже оказываются способны улыбнуться, прикоснуться друг к другу, рассмеяться, поговорить (хотя спор о червях так и не будет разрешен, тут даже смерть бессильна). Если бы я точно не знала, что это спектакль Гинкаса, то могла бы подумать даже, что его ставила Генриетта Яновская, настолько трепетным и лиричным «Все кончено» оказывается при всей своей внешней жесткости и композиционной строгости.

Но самое поразительное другое. Обычно в спектаклях Гинкаса есть один, максимум два главных героя, переживания которых «ставятся во главу угла». Здесь же все равны. К тому же актеры показывают удивительную сыгранность: такого гармоничного ансамбля в спектаклях Гинкаса я и не вспомню. Общее актерское дыхание рождает совсем иной уровень обобщения, и ты уже не задумываешься о сиюминутном, предпочитая увидеть в бытовых жестах и словах вечное.

У меня ни в коем случае нет иллюзий, что, выйдя из ТЮЗа, кто-то бросится звонить родителям или пойдет на сеанс к психологу, но не задуматься о том, почему именно он (она) несчастен, и что способно сделать его счастливым, может только очень упрямый зритель. Обычно разрушительный, травматический талант Гинкаса обрел мягкость, а страсть к сеансам жесткой коллективной психотерапии уступила место любви к работе с каждым отдельно взятым человеком из зала. Кама Миронович, вновь и вновь обращающийся к теме смерти, неожиданно поставил свой самый жизнеутверждающий и самый гуманистический спектакль. Это тем более удивительно, что все три часа кряду герои только и делают, что говорят о смерти. Видимо, лишь в спорах о червях и огне рождается истина.

10.01.2017
Блог журнала «Театр»

Театр. продолжает публиковать тексты о спектаклях, номинированных на «Золотую маску»-2017. «Плешивый Амур» московского ТЮЗа претендует на награду сразу в нескольких номинациях. Корреспондент Театра. — о спектакле Генриетты Яновской и о том, в кого стреляет плешивый Амур, и можно ли уберечься от его стрел.

Поеденный ржавчиной мотоцикл без переднего колеса. Весь какой-то кособокий, с разномастными оконными рамами и полустершейся надписью «Улица Засухина», дом, больше похожий на казарму, чем на человеческое жилье. Красный противопожарный щит со всей полагающейся «амуницей»: каской, ведром для песка, багром и т. д. Неуклюжий деревянный стол, за которым и «козла» можно забить, и пива выпить. Покосившийся флигель и рядом с ним дощатый нужник, который вечно занят. Нелепо торчащая посреди двора, кокетливо покрашенная в ярко-зеленое питьевая колонка. Потертое кожаное сиденье — то ли от самолетного кресла, то ли из кабины грузовика. И, наконец, переоборудованная под клумбу древняя покрышка, в которой цветет что-то невразумительное.

Эту поэтическую деталь художник Сергей Бархин расположил так, что она бросается в глаза еще до открытия занавеса, и она же становится главной метафорой нового спектакля Генриетты Яновской. Чудо, появившееся среди мусора и грязи, тем удивительнее, что рождено в абсолютно непредназначенных для этого скотских, нечеловеческих условиях. Но есть ли ему место на улице Засухина (и в нашем мире вообще)? Именно вопрос возможности-невозможности чуда волнует режиссера, а вовсе не давно ею пройденная тема поэзии обыденности. Быт в спектакле Яновской играет ровно ту роль, которую он играет в нашей жизни: подминает, давит, убивает.

Вернее, убивает не он, а люди — самые обычные люди, у которых своя правда и свои интересы. Каждый делает, как ему удобнее и сподручнее: своевольная Лиза, опаздывая на работу (а на самом деле просто до смерти скучая и желая чего-нибудь этакого), убеждает жениха Колю угнать самолет; Коля, страдая от вечных лизиных выкрутасов, от обиды крутит роман с почтальоншей Надей; Надя не может пережить того, что, отсидев в тюрьме за угон самолета, Коля возвращается и женится на Лизе. «Не может пережить» в данном случае не фигура речи, а правда жизни: Надя кончает с собой, выпив уксусной кислоты, а Коля стреляется, осознав, что натворил. Да и просто потому, что не хочет больше жить.

Это нежелание и неумение жить — самая страшная и самая главная тема спектакля. Яновская не дает спуску ни себе, ни зрителям. Непросто приходится и актерам, многие из которых играют «на пределе возможностей». Нет, они не кричат и не бьются в истерике (по крайней мере, тогда, когда это не подразумевается сюжетом Евгения Попова), временами их шепот или молчание пугают больше слез. Особенно впечатляет Максим Виноградов (Стасик, брат Лизы), глазами которого фактически и увидена бесхитростная история одной свадьбы.  Стасик умен, насмешлив, ироничен и наперед знает, что из замужества сестры ничего хорошего не выйдет. Но сколько бы он ни ёрничал, ни щурил один глаз, ни кривил губу и ни сплевывал, изменить ход событий не в его власти: не потому что плешивый Амур уже выпустил свою злокозненную стрелу, а потому что люди упрямы и не хотят ничего слышать.

Колоритная мать Стасика и Лизы (в острохарактерном, отчаянно смешном исполнении Марины Зубановой) так рада сбыть норовистую дочь с рук, что в упор не замечает пугающего темперамента ее порывистого жениха. Сама Лиза — Мария Луговая — резкая и угловатая, совершенно безжалостная к себе и окружающим, одновременно циничная и удивительно романтичная — так мается в этой провинциальной дыре, что готова выскочить за любого, лишь бы не бил и не пил. Кукольных дел писатель Утробин (Александр Тараньжин мягко, почти акварельно играет трагедию человека талантливого, но нереализованного и это осознающего) заигрывает с Лизой, вообще не думая о последствиях. Возомнивший себя французом и возжелавший романтики Владимир (Вольдемар) Шенопин бросает жену и малых детей, не мучаясь сомнениями по поводу их будущего (стоит ли говорить, что расплата неминуема и явится на сцену в лице брошенной супруги и обоих детей). Работяга-забулдыга Сергей Александрович (не Есенин) селит у себя сбежавшего из дому коллегу, не предвидя, что тот захочет отнять его комнатенку. А директор шашлычной Свидерский — вор и проходимец — берет на работу дурачка Аникушу, даже не подозревая, что это переодетый лейтенант милиции.

Будущее столь туманно (вот, обещали дать новые квартиры, вот, говорят, что всех расселят, вот, выйду замуж и заживем), настоящее столь отвратительно, что жить можно лишь в мечтах и фантазиях. Шенопин мечтает о Париже, Коля о Лизе и самолетах, а кукольник о жизни без компромиссов. Но мечты тонут в очередях за продуктами, партийных собраниях и на дне водочной бутылки. Вознестись над повседневностью, наплевать на грубую, скучную реальность не удается никому из героев — ни живым, ни мертвым.

Генриетта Яновская никогда не отличалась мягкостью, ее спектакли всегда были яркими «я-высказываниями», предельно внятными, жесткими и неутешительными. Но столь радикального послания из ее уст мы, пожалуй, давно не слышали. Возможно, неслучайно она сама решила сыграть одну из ключевых ролей в этом печальном и безнадежном спектакле — персонажа, который ни разу не появляется на сцене, но в голосе которого вся боль, все страдание героев «Плешивого Амура». Это старая мать Коли, которую разбил паралич и которая теперь лежит у себя в комнате одна, всеми покинутая: Лизу она раздражает своей немощью, Нади, которая мыла ей полы и выносила горшок, больше нет. Коля покончил с собой. Что ждет старуху, кроме верной смерти? Что ждет всех нас?

Звучащий в финале из уст Игоря Ясуловича вопрос, есть Бог на свете или давно оставил нас горемычных — вовсе не риторический. Такое ощущение, что он и правда покинул этот мир — не только красноярское захолустье начала семидесятых, но Москву середины десятых. И, если верить Яновской, ждать Спасителя не приходится.

Дарья Кобзаренко
rewizor.ru

“Пингвины” Московского ТЮЗа приехали в ТЮЗ воронежский. 1 и 2 ноября в рамках детского театрального фестиваля МАРШАК состоялись показы спектакля Жени Беркович по пьесе Ульриха Хуба “Ковчег отходит ровно в восемь”.

Московский театр юного зрителя по приглашению фестиваля МАРШАК привез в Воронеж два детских спектакля — “Кошкин дом” в постановке главного режиссера театра Генриетты Яновской и “Пингвины” Жени Беркович. О втором спектакле рассказывает корреспондент Ревизор.ru.

«Театральная афиша»
Август/Сентябрь 2016 г
www.teatr.ru

Известному российскому артисту театра и кино Игорю Ясуловичу 24 сентября исполняется 75 лет.
Ясулович – это актерский «знак качества». Не важно, где зритель может его увидеть – на сцене родного Театра юного зрителя, в антрепризной компании (кстати, только высокого качества), на теле- или киноэкране. Игорь Ясулович, кстати, не только артист, но и режиссер, педагог, мастер по пластике. Многие ли знают о том, что именно он в свое время ставил пантомимы для спектакля Центрального детского театра «Король Матиуш» в постановке молодого Петра Фоменко? Или работал ассистентом по пластике с самой Майей Плисецкой во время репетиций балета «Чайка» в Большом театре?

А все потому, что начинал Ясулович актерскую карьеру не только как драматический артист, но в качестве мима. Его первым театром после выпуска из ВГИКА в 1962 году, где он учился у знаменитых Михаила Ромма и Александра Румнева, актера таировской школы, стал Экспериментальный театр-студия пантомимы («Эктемим»). Потом он почти на 30 лет вступил в труппу Театра-студии киноактера, где играл Чичикова и Чацкого, Тень в спектакле по Шварцу и Октавио в «Дурочке» Лопе де Веги.
Но свой «дом», где и началась его настоящая, серьезная творческая биография, Ясулович обрел в 1993 году. Да, достаточно поздно, зато это был дом Генриетты Яновской и Камы Гинкаса – режиссеров, о которых любой актер может только мечтать, причем играть на этой сцене он стал гораздо раньше. Ясулович дебютировал в МТЮЗе в 1987 году в небольшой роли Господина в «большом» спектакле Яновской «Собачье сердце» по Михаилу Булгакову. Театралам прекрасно известно, что именно с этого спектакля началась новая эра в истории этого театра, который стремительными темпами стал возрождаться.
И оказалось, что не слишком молодой артист с внешностью «обычного человека», высокий, сухощавый, ироничный, с грустными глазами, может все. Диапазон ролей Ясуловича в МТЮЗе огромен: от короля до шута, от влиятельной особы до советского пенсионера. Он играет комиков и трагиков, купцов и монахов, адвокатов и дворян пушкинской поры. Про режиссеров уже было сказано. А в произведениях каких авторов ему довелось сыграть свои лучшие роли! Шекспир, Чехов, Сенека, Ростан, Островский, Булгаков, Достоевский!
Причем серьезные мотивы в его репертуаре всегда сочетаются с комическими. Он блистательно играл Шабельского в спектакле «Иванов и другие» и Кулигина в «Грозе», поставленных Яновской. И тут же выходил на сцену в роли комического отца – Бергамена в ростановских «Романтиках». Этакий «гусак в халате» гордо ступал по сцене, едва ли вправду не гогоча от охватывавшего его негодования на непослушных детей. Дети и взрослые хохотали до упаду. Или вспомните его Эбершта, отца Оффенбаха, автора «легкой музыки» в спектакле «Жак Оффенбах, любовь и тру-ля-ля». Хотите мелодраму с детективным уклоном? Пожалуйста, вот вам «Свидетель обвинения», поставленный Яновской по пьесе Агаты Кристи. Герой Ясуловича, адвокат Уилфрид Робатс, с легкостью, но не наперекор спектаклю, ломал этот старый добрый «английский стиль», с благословения режиссера впуская в спектакль жизнь настоящую, с ее страстями и сантиментами. Еще больше страстей, о которых давно не слыхивали, было в спектакле Валерия Фокина «Татьяна Репина» по малоизвестной пьесе Чехова. Но Ясулович не рвал их в клочья, а вполне достойно представлял зрителям.
А потом случилась судьбоносная встреча артиста Игоря Ясуловича и режиссера Камы Гинкаса, в спектаклях которого он, кажется, сыграл свои лучшие роли. В чеховской трилогии под общим названием «Жизнь прекрасна» Ясулович не принимал участия только в «Даме с собачкой». Зато Черный монах в одноименном спектакле и Ротшильд в «Скрипке Ротшильда» заставили говорить об этом артисте как об одном из самых сильных не только в Москве, но и в российском театре. В «Черном монахе» Чехов смело смешивался с Достоевским, и персонаж Ясуловича из древнего и дряхлого инока, привидевшегося во сне главному герою, становился почти что бесом, висящим вниз головой на перекладине беседки, подобно летучей мыши, но с мудрым и ироничным прищуром человечьих глаз. Музыкант-еврей Ротшильд провоцировал сходство со знаменитым шагаловским «Скрипачом на крыше», принадлежа одновременно земной бедности и бренности и вечной небесной музыке. Подлинно трагической личностью, изнутри сжигаемой страшной идеей, становился и его Великий инквизитор в спектакле «Нелепая поэмка», где Гинкас использовал одну из глав «Братьев Карамазовых».
В спектакле «Шуты Шекспировы», где были смешаны монологи, диалоги и эпизоды из разных произведений Барда, Ясулович умудрился сыграть короля и шута одновременно. Был Лиром, но уже впадал в ребяческое безумие, не теряя при этом шекспировской идеи, фабулы и философии. И тогда подчас приходилось по-зрительски пожалеть, что не довелось ему пока сыграть этого знаменитого персонажа целиком, от начала до конца.
Оставаясь верным ТЮЗу, Ясулович не обделяет своим актерским вниманием и другие театры, если предложение приходится ему по сердцу. Так, в Театре имени Пушкина он сыграл старика Гарри в спектакле «В тени виноградника», поставленном Михаилом Мокеевым. Впрочем, этому артисту по плечу и психологически-притчевая стихия, которая ощущается в оригинале. Мастерство артиста столь подробно и детально, что о пресловутой «игре» постепенно начинаешь забывать. И даже слова порой кажутся лишними – достаточно вовремя поймать его взгляд, заметить простой жест или смену позы, которые сами по себе «говорят» о постоянно меняющемся душевном состоянии его персонажа.
Отдельно в его актерской биографии существует «время Доннеллана». В спектаклях знаменитого английского режиссера Ясулович играл Пимена в «Борисе Годунове», Просперо в «Буре», шута Фесте в «Двенадцатой ночи», Чебутыкина и Ферапонта в «Трех сестрах». Команда Доннеллана со временем стала спаянной и мощной, а Ясулович – ее неотъемлемой частью. И снова он блистательно соединял в этих своеобразных постановках подлинность жизни и зажигательную стихию игры, становясь актером подлинно интернациональным.
А к юбилею артиста Генриетта Яновская приготовила ему подарок – роль пенсионера Фетисова в премьерном спектакле «Плешивый амур» по пьесе Евгения Попова. В спектакле, где все актеры-персонажи вроде равны, Игорь Ясулович становится его ощутимым центром – актерским и человеческим. А это, как известно, дорогого стоит.

Экран и сцена
9.06.2016

Генриетта Яновская выпустила в ТЮЗе спектакль по запрещенной в советское время и малоизвестной пьесе Евгения Попова “Плешивый мальчик” (у Яновской он превратился в “Плешивого амура”). 70-е годы, период брежневского застоя, небольшой сибирский городок, где в доме 13 по улице Засухина обитают персонажи густонаселенной пьесы. Верный соратник Генриетты Яновской художник Сергей Бархин выстроил на сцене шаткий, продуваемый всеми ветрами дом. Очевидно, он скоро пойдет под снос, у него нет фундамента (просел?) и прочного каркаса (сгнил?) – осталась лишь хлипкая жестяная обивка вместо стен, как у тюремных бараков (а тюрьму здесь вспомнят не раз: и слесарь-сантехник Епрев, и директор шашлычной Свидерский). В крошечных окнах за цветастыми занавесками, с геранью на подоконниках виднеются обитатели дома с тоскливо-туманными глазами. Вероятно, совсем скоро жильцов разбросает по бескрайним весям необъятной страны, а кто-то и вовсе отойдет в мир иной. Поэтому, наверное, уютный и обжитой барак с голубятней на крыше напоминает посеченный ветрами и впитавший в себя время корабль ссыльных. Бархин установил дом по диагонали сцены, и кажется, что корабль уплывает в невидимую глубину. Как у любого корабля, у дома есть палуба – внутренний двор, неизменное место встреч жителей коммуналки. Сюда размять кости или погреться на солнце, развалясь в драном кожаном крес-ле, срезаться в карты, пропустив рюмку-другую, слетаются засухинцы. В самом центре двора – колонка с водой, неподалеку – сортир, заветное место уединения. Во дворе, на виду у десятка лишних глаз, вспоминают старые обиды, устраивают семейные разборки и сцены ревности, проводят собрания. В моменты самых интимных бесед кто-нибудь из обитателей коммуналки может невозмутимо продефилировать с мусорным ведром, а то и вовсе вылить помои под ноги. Трезвые разговоры мешаются с пьяными, плач невесты с назойливым скандированием “Горько!”, беззаботный хохот молодежи на улице прерывает оклик из распахнутого окна разбитой параличом матери: “Коля, ты здесь?”. Из перекрестных перебранок постепенно прорастает история дома, в котором всё буднично, сонно, обыкновенно, все ко всему привыкли, существуют по инерции.

В этом мирке живут бок о бок и вместе с тем остаются одинокими, говорят без умолку и не слышат друг друга, знают друг о друге всё, и ровным счетом – ничего, любят друг друга так же сильно, как и ненавидят, а когда любят, не умеют об этом сказать. Такая злосчастная и заскорузлая засухинская жизнь.

В пьесе Евгения Попова Генриетта Яновская нашла очень близкий себе материал. Она ставит горестную домашнюю историю, постепенно разрастающуюся до масштабов страны. Поэтому так легко представить себе героев далекой Сибири, скажем, в одном из дворов в центре послевоенной Москвы. Юмор Яновской не лишен горечи и мрачной задумчивости, отчего сохраняется чувство смешного при невеселости. Она не склонна иронизировать и не испытывает ностальгии по ушедшему миру, с которым связан важный отрезок собственной жизни, режиссер смотрит на него честно и трезво из дня сегодняшнего. Такой подход позволяет Яновской разглядеть в унылой и плотной житейской материи свою поэзию.

Режиссер без конца меняет оптику, жонглирует театральными языками. Реализм здесь тесно переплетен с гротеском, быт расцвечен театральной игрой. Некоторые образы даны преувеличенно, сгущенно, почти шаржированно, преображаясь, скорее, в типажи нашей общей советской комедии, нежели в характеры. Актеры ТЮЗа Генриетты Яновской играют насыщенно, плотно, театрально и вместе с тем естественно.

Например, назойливо любопытный пенсионер Николай Николаевич Фетисов, интеллигент-коммунист в исполнении Игоря Ясуловича, подчеркнуто боязлив и дергано-истеричен. Он всюду сует свой нос и читает нотации молодежи. При его появлении двор пустеет. Или тетя Липа Марины Зубановой, мать двух главных героев, Лизы и Стасика, – хлопотливая наседка, ходит, подобно утке, вразвалочку, если не смеется, то плачет, оттого всегда настороже, чтобы не перепутать моменты, когда следует засмеяться, а когда заплакать. Кроме как о хозяйстве (принести сумки из магазина, почистить картошку) она ни о чем не помышляет. Тетя Липа косноязычна и вместо ответов на мрачные вопросы сына о мироустройстве – заботливо положит перед чадом свежий огурец. Есть еще слесарь-сантехник Епрев Александра Вдовина, побитый жизнью маленький человек. Припасы водки на черный день он рассовывает по углам засухинского двора. Единственное, что помогает ему сохранить чувство собственного достоинства – его имя и отчество, совпадающие с именем и отчеством великого поэта Есенина. Для Епрева этот факт обладает судьбоносным значением. Директор шашлычной Свидерский Павла Поймалова смахивает на гастролирующего эстрадника с его страстью к анекдотам и увлекательным историям о прошлой шулерской жизни. Они, в конце концов, сослужат ему дурную службу – в одно раннее и не слишком прекрасное утро засухинский Остап Бендер исчезнет.

Но есть в спектакле персонажи, которые явно выламываются из коллективного портрета – Лиза и Стасик Кривицкие, Коля Малинин. Именно с ними в пьесу Попова и в спектакль Яновской проникают чеховские темы, а накал страстей заставляет вспомнить Достоевского. Они принадлежат одному поколению, и каждый из них противопоставит себя вымороченному существованию. Красавец Стасик Максима Виноградова выберет роль отстраненного комментатора, циничностью и язвительностью отделит себя от засухинцев, изучая их как редкий вымирающий вид местных безумцев.

В разреженном воздухе, где царят дремота и одурь, электрический ток проходит между Лизой и Колей. Именно Лиза Марии Луговой становится главным источником напряжения. Колкая, непримиримая красавица Лиза напомнит Гедду Габлер, сыгранную Луговой в спектакле Камы Гинкаса в Александринском театре. Самолюбивая, презрительная ко всему мещанскому, она мечтает о фантастических мирах и чувствах неземных. Подстрекает влюбленного в нее летчика Колю “подвезти” ее на самолете до работы. Без сомнения, такие мысли посещают лишь своеобразные женские головы. В суровом и жестоком взгляде Лизы вновь загорится искра, когда сходящий с ума от ревности Коля – Константин Ельчанинов направит на нее пистолет. Вновь острота, вновь опасность, которая хоть на мгновение разбудит, расшевелит стоячее болото чувств, выведет из дурного оцепенения. В тот момент Лизе покажется, что она по-настоящему любит, – и сердце ее смягчится. Она вновь бросит вызов и девицам, втайне вздыхающим по Кольке и мечтающим о семейной жизни, и главное – самой себе. Наденет свадебное платье и явится в неурочный час вопреки народным приметам. Но снова бесконечная обыденность будней подступит к горлу, вызывая приступы тошноты. И сквозь открытое окно мы увидим ее одинокую фигурку фарфоровой куклы в свадебном платье на противоположном от жениха конце праздничного стола. Ее пустой взгляд и мертвенное лицо – как печать обреченного бегства от самой себя. Прав Стасик, сказавший о своей сестре, что эта женщина сеет вокруг горе. Но, как и героини Достоевского, Лиза лишена отрадного сознания своей власти.

А что же Коля Малинин? Для молодого летчика, простого и тихого, не слишком расторопного, но чересчур упрямого, лишь два спасения от грязного угла засухинского двора – небо и Лиза. Где полет, там и поэзия, но кульбиты Лизы на земле для Коли Малинина опаснее неба.

Плешивый амур (а каким еще амурам, скажите, летать среди бараков?) мечет стрелы вслепую, обрекая героев на трагический финал. И потому неистово-сентиментальную тираду, как мольбу о спасении, сбежавшая невеста Лиза направит побитому жизнью, усталому писателю Утробину (почти Тригорину) в исполнении Александра Тараньжина. В его рассказах для нее вдруг оживет поэзия, те неведомые и такие притягательные для Лизы миры. И будет уже не важно, что влюбленная в Колю девушка-почтальон отравилась, а молодой летчик минуту назад застрелился, и оклик больной свекрови: “Коля, ты здесь?” будет тоже не важен. На авансцене застынут в растерянном молчании засухинцы, зажатые меж двух миров, не могущие не лететь и взлететь неспособные.

Московская правда
20.05.2016

В Московском ТЮЗе состоялась премьера спектакля «Плешивый Амур» по пьесе Евгения Попова «Плешивый мальчик»

Спектакль поставила Генриетта Яновская, продолжая тему советского быта и бытия, которую начала много лет назад в своем первом московском спектакле «Вдовий пароход» по прозе Ирины Грековой в Театре им. Моссовета. В ТЮЗе, который она возглавляет почти 30 лет, эта тема то появлялась, как в спектакле по пьесе Александра Володина «С любимыми не расставайтесь», то отходила, уступая место другим мотивам. И вот снова известный режиссер исследует больное и неисчерпаемое — характер и мир простого советского человека, со всеми его заморочками, недостатками, добротой и еще чем-то… до боли знакомым…
В соавторстве с Сергеем Бархиным воссоздана атмосфера среднестатистического советского городского двора где-то далеко от столиц, которого пока еще не коснулась стихия массового строительства и расселения. Здесь, в многоквартирном бараке, фасад которого диагональю протянулся через всю сцену, живут обычные горожане, которые просто не могли не сродниться. Вся жизнь, включая семейные разборки и походы в сортир, — на виду. Здесь не сидят под запором в своих комнатухах, а все норовят во дворе лясы поточить, совместно выпить, а то и культурно пообщаться, как это делает главная героиня повествования, местная королева красоты и довольно стервозная девица Лиза Кривицкая в ярком исполнении Марии Луговой. В центре повествования — ее свадьба с летчиком Колькой Малининым (Константин Ельчанинов), который только-только вернулся из заключения, куда попал из-за этой самой Лизки, надумавшей на работу по небу добираться — на его самолете. Дурит она голову жениху, пока тот в себя приходит после отсидки: то выйду за тебя, то нет. И вся дворовая команда вместе с парнем переживает эту коллизию, ведь Лиза за время отсутствия жениха повадилась вести умные разговоры с местным интеллигентом, сочинителем пьесок для кукольного театра, а по сути автором прозы, как бы осмысляющей происходящее на этом свете. Его прекрасно играет Александр Тараньжин — этаким ужасно обаятельным непризнанным гением, каких особо любят девицы с неустойчивой психикой и романтическими фантазиями.
Типажи, явленные на сцене благодаря перу Евгения Попова, режиссеру и актерам, все как на подбор. Один пенсионер Фетисов чего стоит! Автор ему дает такую характеристику: «Ввиду свободного времени и заслуженного отдыха во все лезет. Но в общем-то человек неплохой». А вот представьте, как такого играет прекрасный Игорь Ясулович, ну, чудо какое-то! Хочет, чтобы жильцы были идеологически подкованными и дисциплинированными — не от вредности, а для порядку. Но плохо ему это удается с такой компанией, как слесарь-сантехник, тоже в свое время побывавший на нарах и особо уважающий стихи Есенина, Сергей Александрович Епрев, которого превосходно играет Александр Вдовин. Или директор шашлычной, весьма верткий гражданин, по которому тюрьма плачет, но добрейшей души человек Леонид Свидерский (Павел Поймалов). Местный философ Стасик Кривицкий (Максим Виноградов) очень недоволен любовью своего друга Николая. Предчувствовал, что добром это не кончится, и как в воду глядел. Так мирно и приятно начиналась эта свадьба, соседи, принарядившись, готовились к торжеству, суетилась с угощением для гостей мама невесты тетя Липа — ее просто великолепно играет Марина Зубанова: редко такую органику на современной цене увидишь. Господи, да таких мам у нас через одну. И как же тяжело ей пережить то, что случилось на этой самой свадьбе! Лиза какая-то грустная-грустная сидит за свадебным столом — это видно из окна. А потом вдруг признается мужу, что любит другого и жить с ним не может. Взволнованный Николай в этот же момент получает письмо: влюбленная в него девушка Надя (София Сливина), эпизодически появляющаяся в этом дворе, прощается с любимым, намекая на суицид. Он бежит ее спасать, но опаздывает и под конец стреляется и умирает. Такой вот кровавый финал у поначалу идиллического действа с совместным пением, трапезами, задушевными разговорами. Да, непредсказуема жизнь и судьба простого советского человека…
Причем же тут плешивый Амур, спросите вы? А вот сходите на этот замечательный спектакль, поностальгируйте по давним советским временам — и узнаете.

Театрал
18.05.2016

В МТЮЗЕ ВЫШЕЛ СПЕКТАКЛЬ О НЕСОВПАДЕНИЯХ В ЛЮБВИ

Генриетта Яновская поставила малоизвестную пьесу советского драматурга Евгения Попова «Плешивый мальчик». О людях, которые слишком много страдают. И пьют, чтобы забыть никчемные будни, остаться наедине с несбыточными мечтами и, в конце концов, уйти в небытие. Кто сомневался в жизнеспособности русского психологического театра, смотреть обязательно.

Бог тоже пьет, отчего его стрелы сыпятся градом и всегда попадают мимо. В итоге девушка Надя (София Сливина) влюбляется в Колю (Константин Ельчанинов), Коля – в Лизу (Мария Луговая), она, в свою очередь – в Иллариона Степановича (Александр Тараньжин). Далее по списку. В спектакле больше 20-ти персонажей, и все как одна большая семья.

Спектакль – трагедия, притворяющаяся комедией. Неприкаянные герои похожи на нас, их беды и радости – на наши беды и радости. Время действия – 1970-е годы, но декорации коммуналки – всего лишь штрихи к портрету. Советские времена еще не закончились, да и не в них дело. В России всегда было наказуемо личное счастье. Злую судьбу вместе с героями «оплакивает» режиссер. Ее сочувствие очевидно, хотя посыл у спектакля жесткий, бескомпромиссный: никчемная жизнь, сломанные судьбы, «не та» любовь. Яновской мрачность несвойственна, скорее жалостливость и нежность. Да, всё у всех плохо. Но какие же, черт побери, эти «все» – прекрасные люди. Прямо по Чехову, прекрасные люди, которых преследуют несчастья.

Круговорот любви и тоски на сцене завораживает, и от того, как тонко, изысканно он придуман и сыгран, перехватывает дыхание. Жильцы дома на улице Засухина поют песни, дерутся, пляшут. И преклоняются перед своим общинным бытием, его проклиная.
Художник Сергей Бархин выстроил на сцене ветхий двухэтажный домик-барак с щелями между досками, плохенькими рамами и скрипучими дверьми. Этот призрачный домик –единственное место, где свою правду отстаивает пьяница-слесарь, громогласный спекулянт, больная старуха, дотошный пенсионер, девочка-почтальон, юная стервочка, экс-летчик и много кто еще. Здесь мало кто понимает друг друга, но все одинаково страдают от незащищенности, несвободы и нелюбви. Женщины без конца верещат, мужчины – пьют горькую.

Среди них находится только один «герой» – красавчик-циник Стасик (Максим Виноградов). Он всегда находится «над» ситуацией, буквально разъясняет ее зрителю, рассказывает, кто есть кто. Его ироничные комментарии порой безжалостны, но всегда точны. Они сбивают пафос с любовных признаний и ностальгический флер с иллюзии советского, одного на всех, счастья. Но и он ему отсюда не вырваться. Он как тот Амур, который однажды в пьяном угаре, забыв дорогу, заблудился навсегда.

В финале прозвучит выстрел. Застрелится Коля, узнав об измене жены и самоубийстве влюбленной в него почтальонши. И как будто зазвучит громкий голос автора: подлая жизнь, наказывающая невинных. А рядом тихий голос режиссера: подлая, но прекрасная, если есть в ней есть хотя бы минута подлинного чувства.

Вечерняя Москва
16 мая 2016

В Московском ТЮЗе премьера – «Плешивый амур» в постановке Генриетты Яновской. Художественный руководитель театра обратилась к неопубликованной пьесе Евгения Попова, о которой забыл даже сам автор.

44 года назад Попов написал «Плешивого мальчика» в родном городе Красноярске, в котором почти в то же время, двумя годами раньше, жила и работала Генриетта Наумовна. Красноярск начала 70-х, а точнее, один старый деревянный дом с большим двором, расположенный на улице Засухина, создал на сцене выдающийся московский художник Сергей Бархин.

Правда, ничего сибирского на первый взгляд в нем нет. Многолюдный, отчасти коммунальный, во многом патриархальный и совершенно безалаберный дом с бельем на улице, с посиделками до утра, с горшками цветов, едиными праздниками и бедами, может быть где угодно – и в Одессе, и в Воронеже, и в Риме, и в Москве. Сергей Бархин рассказал «ВМ», каким образом далекий дом в глубине России превратился в родной и близкий:

— Как я создавал декорации? Вспомнил те полгода в 1966 году, когда был в золотоискательной научной экспедиции на Северном Алтае. Хотел сделать свинцовый дом, стоящий на антраците, в котором людям плохо, а как-то получилась Москва моей юности.

Неблагополучный мир обитателей дома чувствуется с первой сцены. Хотя двум героям, Коле и Стасу, всего по 25 лет, но один из них уже с плешью и судимостью, а другой – с «горем от ума» и алкогольной зависимостью. Тот, который «плешивый мальчик», только что вернулся домой из тюрьмы, где сидел за угон самолета. Это сестра Стаса, Лиза, придумала для своего рыцаря Коли испытание – доставить ее вовремя на работу, а сделать это можно было только на самолете.

Дело доходит до свадьбы Коли и Лизы, которую справляет весь двор как одна семья, и за несколько минут до начала Стас ребром ставит вопрос перед подружками невесты: «Что такое любовь?» Ответ второй девушки очень похож на один из лучших афоризмов на эту тему поэта Генриха Гейне: «Любовь – это зубная боль в сердце». Девушка с улицы Засухина вряд ли читала Гейне, и сформулировала попроще: «Любовь – это когда сердце болит».

Любовь доводит героя до попытки самоубийства. В этом доме, как в чеховской «Чайке», «пять пудов любви» – и ни одной счастливой. Впрочем, любовь – только одно из окошек в этом провинциальном доме. Есть еще окно или дверь – нереализованного призвания или таланта. Среди героев – и слесарь с именем и замашками великого поэта Есенина, и философ Стас, и диссидент-кукольник, и летчик с пожизненным запретом на полет. Словом, целый мир из необычных, разных, небездарных и не очень перспективных людей.

Почему к ним, сибирякам, из старой рукописи сибиряка Попова, решила обратиться Генриетта Яновская? Генриетта Наумовна предпочитает не раскрывать мотивы своего выбора материала. А вот автор пьесы Евгений Попов поделился с «Вечерней Москвой» своей версией о рождении их творческого союза:

— Генриетта Наумовна жила в Красноярке два года и ставила там спектакли, не соприкасаясь с личностями, изображенными в пьесе. А потом ее и Каму Гинкаса выжили из Красноярска после спектакля Гинкаса по Гайдару «Судьба барабанщика», который власти сочли антисоветским. Мы тогда не были знакомы, и откуда у нее появилась пьеса, даже два ее варианта, до сих пор понять не могу. Перед постановкой Генриетта Наумовна рассказала мне о том, что с тех пор, как жила в Красноярске, мечтала поставить «Плешивого мальчика», но не имела возможности. Сначала советская власть и цензура, а потом — перестройка и рыночная экономика. Пьеса эта, написанная за две недели, целиком моя, а спектакль целиком Генриетты Яновской. Спектаклем я доволен потому, что вижу на сцене именно то, что я имел в виду 44 года назад, когда написал эту пьесу, в 26 лет.

Почему же эта пьеса в течение стольких лет не была опубликована?

— Эту пьесу тогда советские идеологи определяли тогда как «близкое к клеветническому изображение отдельных теневых сторон нашей действительности с элементами цинизма и порнографии», — объясняет Попов. — Напечатать ее можно было только на Западе. А я на Западе до 1981 года печататься не хотел. Не хотел быть литературным диссидентом. Это после журнала «Метрополь», когда меня исключили из официального Союза писателей, у меня уже иного выхода не было. Да, и пьеса куда-то затерялась.

«Плешивого мальчика» Генриетта Яновская переименовала в «Плешивого Амура». Точнее, для своего спектакля взяла название из прозы Евгения Попова. Был еще рассказ с этими же героями, между прочим, во многом автобиографический.

Новая газета
16.05.2016

Длинный дощатый барак с голубятней на крыше уходит в глубину сцены. Отливает серым тоном не крашенного «с до войны» дерева. Присмотришься: барак сделан из металла.
И чем крепче завязывается сюжет, чем сильнее запах той жизни на сцене, — тем более этот отблеск стали или самолетного алюминия в сценографии Сергея Бархина заставляет вспомнить бодрую советскую присказку: «Куда ж ты денешься с подводной лодки?» Даже если мы ныне списаны на берег — все когда-то числились в экипаже этого ковчега-барака.
…Сортир на улице. Зеленая водоразборная колонка посередь двора. Разобранный мотоцикл на чурбаках. Измызганное кресло из «Победы» или старой «Волги» вместо лавочки.
И над барачным двором летит голос лежачей больной: «Коля! Коля, ты здесь?»
Действие пьесы Евгения Попова происходит в Красноярске зрелых 1960 х. Такие дела.

Генриетта Яновская хотела поставить пьесу Попова «Плешивый мальчик» с 1970 х. С той поры произошло, конечно, некоторое остранение сюжета: в больших городах РФ так точно не живут, хотелось бы надеяться — в малых тоже. Зато в сюжете проступили новые смыслы, что виделось гадательно, — узнается лицом к лицу. Барак-ковчег несет на борту все типы «старого мира» на грани его распада. Все живое хочет отсюда вырваться. При «сбыче мечт» — унесет барак с собой.

«Плешивый Амур» — очень ансамблевый спектакль. Двор немыслим без идейного пенсионера Фетисова (Игорь Ясулович) и его личной трибуны с гербом СССР для открытых партсобраний барака. Без директора шашлычной Свидерского (Павел Поймалов), ждущего скорой посадки. Без слесаря-сантехника Епрева, тезки и почитателя Есенина (Александр Вдовин), без влюбленной почтальонки Нади в пестром ситце (София Сливина), без разнорабочего Шенопина, который страстно мечтает отыскать в себе французские корни «от наполеоновского пленного» и бежать в Париж (на нем, отщепенце, — щеголеватый баскский берет и вытертые советские треники), без кавказца Искандера, любимца двора, без речей, но с гармошкой, без рассудительных теток-соседок, без слабоумного Аникуши, который потом обернется героическим ментом.

И без писателя Иллариона Утробина (Александр Тараньжин). Он, по авторской ремарке, «не хочет из мясорубки выходить в виде фарша». Не хочет, а выходит: клепает для кукольного театра пьесу «Мурлыка», возвращается с худсовета злой: идейный облик Мурлыки заказчика не устроил.

И без влюбленного летчика Коли Малинина (Константин Ельчанинов), который недавно отсидел год. За то, что на казенном «кукурузнике», заместо распыления сельхозудобрений, отвез любимую девушку на работу.
И без девушки Лизы (Мария Луговая): она больше всех хочет вырваться, вывинтиться, бежать отсюда… но идет с Колей под венец. Платье — белое и пышное, как безе. К животу прижаты дареные соседями подушки — голубая и розовая (пуховая подушка — у у какой ценностью была!). А на Коле, поверх костюма с галстуком, — пыжиковая ушанка и шитый рушник. Всё, как мы любим.

И без брата Лизы — пьющего доморощенного мудреца Стасика (Максим Виноградов), чьими учителями были «улица, философ Монтень и гробовщик Федор».

…Густая, надышанная, бедная — отчасти и безумная, конечно! — по-советски простодушная, злая и пьяная, сердобольная и бессильная — очень подлинная жизнь. С роковыми страстями (о которых, собственно, и пьеса). С ясным чувством: здесь — дом. Точка отсчета всего нынешнего.

В спектакле Яновской «Трамвай «Желание» есть волшебная сцена, которой нет в пьесе Уильямса: Стелла и Бланш, затаив дыхание, запускают последнее свое непроданное наследие — заводную игрушку. Модель усадьбы «Мечта» с белыми колоннами и мягким светом за венецианскими окнами вращается на подставке красного дерева под тихий звон колокольцев.

В «Плешивом Амуре» театр занят, собственно, тем же самым: затаив дыхание, рассматривает модель родного дома. Дома, которого больше нет. Такого именно, какой был. На какой судьба и промысл Божий выписала ордер — из расчета 8 кв. м на человека, как помним.

Худшая в мире форма плебейства — стыдиться родни. Любой. Той, какая есть.

МТЮЗ не стыдится. В финале актеры низко кланяются стальному бараку с сортиром во дворе.

И с этого поклона начинается осознанное прощание с той жизнью. И выход в другую…

Time Out
16 мая 2016

Генриетта Яновская поставила спектакль по комедии Евгения Попова об обитателях сибирского городка начала 70-х. Их дом вот-вот снесут, они сопьются или сядут, существование зыбко — как стены дома, в которых полно щелей. А сквозь щели проглядывают сюжеты Чехова и Достоевского.

«В самом начале 70-х я сочинил “идейно-ущербную” комедию с двумя самоубийствами под названием “Плешивый мальчик”, где действовала эксцентричная сибирская пьянь и рвань с улицы Засухина, знакомая с детства. Комедию, естественно, запретили, однако не прошло и сорока пяти лет, как эту пьесу поставила на сцене московского ТЮЗа великая Генриетта Яновская», — пишет в LiveJournal Евгений Попов. Его комедия так и не была издана — публиковался лишь небольшой рассказ «Плешивый мальчик»: его читает в финале писатель, один из героев пьесы.

«Двор наш полон безумцев», — сообщает в начале залу герой по имени Стасик (Максим Виноградов), учителями которого значатся философ Монтень и гробовщик Федор. «От подобного эклектизма Стасик, вероятно, скоро сопьется», — поясняет программка. И правда: знать Монтеня, живя на улице Засухина, — ненужный придаток, вроде шестого пальца.

Точный адрес зритель узнает, прочтя вывеску над красным противопожарным щитом: Засухина, 13. Из левого угла по диагонали уходит стена двухэтажного дома: вся в дырочках, словно изъеденная древоточцем, на крыше — голубятня. Напротив, но чуть в глубине — диагональ поменьше: стена дома, которая идет справа налево. Диагонали должны сойтись, но художник Сергей Бархин оставил между ними узкую, почти невидимую из зала тропку, по которой герои покидают двор. Собственно, двор — пространство перед домами. Здесь клозет, веревка для белья, колонка водопровода, запас дров и мотоцикл, который чинят, но он не едет: колес нет.

В первой сцене все узкие оконные створки открываются разом, и из них выглядывают жильцы. В этом доме-ковчеге собраны почти все типажи советской человеческой комедии: пенсионер Фетисов (Игорь Ясулович) — политрук, Стасик — спивающийся интеллигент, директор шашлычной Свидерский (Павел Поймалов) — хапуга, бабы и девки всех мастей. Есть свой писатель — Илларион Утробин (Александр Тараньжин), сочиняющий для заработка кукольные пьесы. Есть и влюбленные: Коля Малинин (Константин Ельчанинов), бывший летчик, отсидевший срок за то, что поднял в воздух казенный самолет, и Лиза, сестра Стасика (Мария Луговая), из-за которой и взлетел этот самолет, из-за которой совершаются все на свете глупости. Их сюжет оказывается главным в клубке историй, прихотливо сплетенных и изложенных прозой, но с особым ритмом. Этот ритм артисты Яновской держат чутко и тактично, не теряя естественности — так сегодня мало кто может.

Мало кто умеет так разговаривать на сцене, как Ясулович и Тараньжин. Мария Луговая, например, пока не может — «по малолетству», как, наверное, сказали бы герои Евгения Попова. Зато она способна произносить длинные, полные житейских деталей монологи Лизы с таким пацанским вдохновением, срывась вместо крика в хриплый шепот, что история достигает почти достоевских высот. Собственно, это есть и в тексте: Стасик, уверенный, что сестра погубит Колю, даже цитирует Рогожина, убившего Настасью Филипповну, — то ли чувствует беду, то ли накликивает. Он вообще странный, этот Стасик: взял и заложил сестру, сказав Коле, что она встречается с писателем. Умный зритель сразу узнает сюжет Заречной и Тригорина, и ошибется: Лиза просит у писателя совета, почти как Маша в «Чайке».

В «Плешивом амуре» полно метаморфоз: героиня Чехова предстанет Настасьей Филипповной, подолгу заседающий в сортире Шенопин окажется потомком француза, желающим поменять чужую жилплощадь на такую же, но в Париже, а безобидный юродивый Аникуша обернется местным участковым. Двойная жизнь будет и у Коли, простившегося из-за Лизы с мечтой о небе.

Все оттого, что на улице Засухина никто никуда не летит и даже не едет: тесно тут, а просвет между домами слишком узкий. Из голубятни не взлетают голуби. Колин мотоцикл не едет. Писатель не может приткнуть в театр свою кукольную пьесу «Мурлыка». Свадьба оказывается похоронами, а комедия — драмой, совсем как у Чехова.

И только свет переливается на стенах домов: не сразу понимаешь, что «дерево», которым они обиты, — это блестящий металл. Кажется, будто двор залит настоящим, слепящим до слез солнцем. А когда глаза привыкают, то вдали над домом видишь огромную трубу: то ли печную, то ли корабельную. И корабль плывет.

ПТЖ
7.05.2016

Под юбилеи тянет к мемуарам…

В прошлом году, в юбилей Геты, Генриетты Наумовны Яновской, мне удалось найти на антресолях подарочный «антиквариат»: собственную машинописную рецензию на ее спектакль, которую она никогда не читала.
Никакого «антиквариата» в юбилей Камы (они же для всей страны за глаза исключительно «Кама и Гета») у меня для него нет. Он был бы, если бы сам Кама Миронович в 1972 году, в литчасти театра Комедии, тогдашней «обители Барбоя», не взял с меня слово отдать ему тетрадь «Для гербария». Вот было бы сейчас что подарить — репетиционный дневник спектакля «Монолог о браке», на котором студенткой второго курса я проходила свои главные театральные университеты. С подругой-отнокурсницей мы тщательно записывали весь день, а ночью я еще печатала фотографии… И один из самых серьезных моментов юношеского приобщения к театру — день сдачи: Гинкас мечется по проходу, часто подбегая и присаживаясь к режиссерскому столику, за которым уже сижу я, — и коротко шепчет какое-то замечание. А я настолько внутри спектакля, что и говорить-то не надо, понимаю с полуслова, лихорадочно конспектирую, и гордость переполняет за эту наэлектризованную включенность в дело…

Я всегда повторяю: театру и его законам меня научил Гинкас. Научил тому, как делается театр. Научил, что это — другое измерение, мир, растущий сам из себя. Метался, бородатый, по репзалу, с самого начала зашвырнув с матом пьесу Радзинского в угол (в переводе это означало «Такое убожество ставить нельзя!», но означало также и суверенность режиссерского текста от авторского!). Каждый день с 11 до 15 он организовывал спланированный выход всех присутствующих в другой мир. Здесь важны были не убогие слова Радзинского, а некий жизненный импульс, протяженная театральная эмоция, существующая за словом. Здесь произносили бытовой текст, подпрыгивая и подскакивая, нелогично выгибаясь у стенки и распевая фразы под аккомпанемент старенького пианино. По репетиционному залу метался человек, абсолютно уверенный в своей «демиурговой» правоте и праве…

Короче, нет у меня нынче никакого букета из «гербария», дневник был отдан Каме Мироновичу (ему попробуй не отдай!). А дальше прошла жизнь, в которой Гинкас, сам не ведая, сыграл еще одну судьбоносную роль. Идея петербургского театрального журнала (еще без кавычек) родилась и оформилась на его фестивале в 1992, куда он позвал меня, бывшую «студенточку», а тогда уже «училку») осуществлять пресс-работу. То есть, судьба дважды послала мне К. М. для косвенной перемены участи. Об этом журнал напомнил всем, когда печатались наши «Прогулки с Гинкасом» — в трех номерах, № 70, 71 и 72.

Когда-то наше с ним интервью называлось «Вот что я в них ненавижу — это отсутствие оголтелости» и касалось его учеников. Сам всю свою жизнь Гинкас, конечно, жил и работал оголтело, яростно. Как сам он признавался, «хотел бы заплывать и в другие моря, быть и негром, и китайцем, и женщиной, но я есть мужчина, Кама Гинкас, ученик Товстоногова». На самом деле — заплывал, был негром и женщиной, пробовал разные системы театра. К своему не очень солидному юбилею он может предъявить дом, детей-внуков, учеников и прекрасную их с Яновской книгу. Думаю, что и дерево он посадил, но на даче у них я не бывала, так что точно не скажу насчет растений реальных, а вот дерево с толстым стволом «Театр Камы Гинкаса» прочно укоренено, растет, ветки его видны от США до Магнитогорска, где работают ученики Камы Мироновича. А он все ставит. И спектакли его всегда стоят крепко (мало того, что идут и растут…) С днем рождения, дорогой Кама Миронович! Приезжайте на Моховую, погуляем еще! С праздником!

КАМА ГИНКАС ОТМЕЧАЕТ 75-ЛЕТИЕ

Театрал
Май 2016

Портрет Камы Гинкаса мог бы с удовольствием написать Михаил Булгаков, которого всегда привлекала в человеке некая чертовщина. Писатель с упоением придумал бы зарезанного друга, который появляется в самые неподходящие моменты, от чего Гинкас грустнеет и меняет тему разговора. Описал бы легкий запах серы на его спектаклях. И кошачьи огоньки в глазах, когда собеседник попадается в тщательно подготовленную ловушку.

«Я – неприятный человек», – может он сказать во время интервью, и растерявшаяся корреспондентка не найдет что возразить, хотя возражение и требуется по законам элементарной вежливости.

Провокация – стиль и манера режиссуры Гинкаса. Провокация – стиль и манера его жизненного поведения. Он часто провоцирует окружающих –актеров, зрителей, собеседников, – неожиданным высказыванием, поступком.

И ждет реакции.
Задумывая новый спектакль, Гинкас как будто всякий раз задает себе вопрос: а что если? А что если в «Играем преступление» Раскольникова сыграет почти не понимающий по-русски швед из Финляндии? И разность языков, самоощущение иностранца в чужой культуре добавит дополнительные смыслы к хрестоматийному сюжету. А что если в «К.И.» трое детей-сирот будут просить подаяние у публики, протягивая ладошки? А что если в «Казни декабристов» повесить табличку-указатель «На казнь»?

Кто-то видит в жизни партнера по игре, кто-то охотничьи угодья, кто-то художественное творение. Для Гинкаса жизнь – объект изучения, а театр — идеальная лаборатория, где возможны дерзкие эксперименты над человеческой природой.

Как нельзя более чуждо ему представление о беспечном лицедействе, приятном дураковалянии. Он возвращает театру ощущение серьезного, кровавого дела.

Этот недостаток легкости в отношении с жизнью – один из самых серьезных его пороков и одна из самых привлекательных черт. Хотя для мальчика, родившегося в 1941 году в еврейском гетто города Каунас, спасенного чудом, некоторый скепсис в общении с миром скорее естественен.

В отличие от распространенного убеждения: «Весь мир – театр». Гинкас твердо убежден, что театр – это мир, но организованный по законам более разумным, чем реальная действительность.
Эти поиски смысла, лежащего за явлениями, за событиями, эта попытка разглядеть манифестации духа в любой нелепости одних раздражают, других шокируют, третьих приводят в состояние восторга.

Его поклонники видят в Гинкасе сталкера, проводника в новые области театрального пространства. Его противники: выросшего мальчишку, который отрывает крылья мухам, чтобы посмотреть, как она будет летать без них. Те и другие твердо убеждены, что театр для него дело более серьезное, чем это обыкновенно принято. Для Гинкаса театр становится интересен в момент, когда кончаются театральные кунштюки и вытребеньки, когда кончается собственно «зона подмостков» и начинается неисследованная земля.

В его спектакле «Играем «Преступление» Раскольников брал топор, укладывал на пол живую курицу, публика вздрагивала. «А вдруг сейчас, на наших глазах, и впрямь?..» Некоторые зажмуривались. Хрестоматийное убийство старушки, привычно проскальзывающее где-то на границе сознания, неожиданно обретало первоначальный ужас Преступления. Здесь и сейчас ты становился свидетелем и соучастником убийства живого существа.

Надо сказать, что сам Кама Миронович оценивает собственные эксперименты вполне объективно: «У меня довольно странная специальность. Я ведь чем занят: добиваясь подлинности, я ищу средства заставить артиста остро чувствовать. Чтобы с ним почти буквально происходило то, что должно происходить по пьесе, чтобы он, действительно, умирал от ревности, погибал от обиды. Ведь это почти что садизм. Я беру коробочку, сажаю туда артисто-человеко-персонажа и начинаю его, как муху, иголочкой покалывать. А я тебя кислотой полью? Как ты будешь? А если я тебе ножку оторву? А?»

Надо ли объяснять, что артисты его любят? Могут долго говорить о его такте, деликатности, понимании всех сложностей актерской психологии или, как считает сам Гинкас, «актерской патологии». Родители терпят выкрутасы коханного дитяти, влюбленный — прихоти любимой женщины. Настоящий режиссер прощает актерам капризы и вздорные требования, неискренность и плохой характер.

Кама Гинкас – режиссер эталонный.
Речь не столько о качестве постановок (хотя и оно соответствует), сколько о природе человека. Гинкас – режиссер по крови, по способу существования, по форме мировосприятия, когда в любом жизненном процессе прозреваешь художественную композицию.

К своему 75-летию Гинкас вернулся во флигель в Мамоновском переулке, где когда-то ставил историю студента Раскольникова (оцените красоту петли). В этот раз режиссера привлекло не мальчишеское «идейное» убийство зафилософствовавшимся студентом старухи-процентщицы и ее сестры Лизаветы, но подполье одного из самых сложных фигур Достоевского – Свидригайлова.

Свидригайлов-Игорь Гордин появляется в белом плаще (так и тянет приписать «с кровавым подбоем»), точно выйдя из белой стены комнаты как самый законный ее обитатель. И с первых же минут начинает жить в ритме не отпускающей лихорадки страсти (страсть у Достоевского всегда так нераздельно овладевает человеком, что утолить ее невозможно, а освободиться – немыслимо). Великий экспериментатор над душами, Свидригайлов начинает свою последнюю отчаянную партию с женщиной-судьбой.

Вот Дуня направляет на Свидригайлова пистолет: я выстрелю! И на его лице впервые возникает улыбка. Не усмешка, не оскал, ни сарказм висельника, но смущенная и нежная улыбка. Неужели сейчас все разрешится? Слияние для этого Свидригайлова возможно только одновременно с уничтожением (неважно партнера или себя самого).

Иногда кажется, что Гинкас мечтает о недостижимом: показать в театре вещь равную самой себе. Ревность. Любовь. Азарт. Одержимость.
Задача столь же привлекательная, сколь утопичная.

Сам объясняет свои занятия театром экспериментаторской жилкой: «я занимаюсь театром потому, что жизненные игры в театре не столь опасны. Можно проиграть эту игру, не убив старушку, а, тем не менее, что-то познать в себе и людях». Каждый его спектакль – ступенька в познании мира, но и познании себя. Он строит спектакли как зеркала, которые отразят… Что отразят? Вот в чем вопрос:

«Что есть я? Кама Гинкас? А может, я еще другое имя возьму? Похудею, вырасту и буду бежать стометровку? Почему вы меня уже вдели в клише? Я не исторический персонаж! Я пока существую!».

Ни один хиромант не возьмется предсказать: какой будет следующая постановка Камы Гинкаса, куда именно поведет его любопытство демиурга, всякий раз заново строящего новый и ослепительный мир. А мы, зрители, можем только благодарно пожелать Мастеру сил на этом пути.

Театрал
Май 2016

В ПРЕДДВЕРИИ ЮБИЛЕЯ РЕЖИССЕРА ДРУЗЬЯ И КОЛЛЕГИ РАССКАЗАЛИ О «СВОЕМ» ГИНКАСЕ

Сергей Юрский:

– Гинкас человек абсолютно самостоятельный. В искусстве это есть большое достижение.

Анализировать его давние спектакли не могу. Это будет притворство, потому что я тогда ничего не видел. Когда я жил в Ленинграде, он работал в Красноярске, а потом я уехал из Ленинграда. Встретились мы с ним на сцене Театра Моссовета, когда он приехал ставить «Гедду Габлер». Если говорить об этой нашей совместной работе, то она для меня памятна по всем статьям. В связи с этим я даже опубликовал большой аналитический материал «Гедда Габлер и современный терроризм», потому что это был спектакль чуть больше, чем художественное представление. Это делал Кама Гинкас. Однако должен заметить, что эта постановка исключение в его жизни, потому что это был реалистический, психологический спектакль. Это победа Ибсена, а Кама Гинкас есть утверждение победы самого Камы Гинкаса. Его лучшие, самые знаменитые спектакли это те, в которых драматурга побеждает Гинкас или сам является драматургом на чьем-то материале. Поверьте, я так говорю, потому что в этом понимаю.

Вера Бабичева:

– Приехав из Ереванского драматического театра в Москву, в Театр Маяковского, я была растеряна. Мне было сложно вписаться в совершенно другую систему координат, каким был театр Гончарова. Был момент, когда казалось, что у меня профессия уходит из рук, и тут я получаю распределение в спектакль «Блондинка», который ставил Кама Гинкас. Когда-то давно, еще не будучи студенткой, я посмотрела в Ленинграде спектакль «Люди и мыши». Для меня Кама Миронович и Генриетта Наумовна остались навсегда самыми любимыми людьми, хотя лично я не была с ними знакома.

Репетировать я начала очень плохо. Кама Миронович, промучившись со мной несколько дней, оставил после одной из репетиций и спросил: «Что происходит? Я знаю, вы были ведущей, успешной артисткой в Ереванском драматическом театре, играли там главные роли, но сейчас я ничего не могу понять. Как мне с вами работать?»

Я рассказала ему все, и он начал мне помогать, возвращая веру в себя. Причем делал это так педагогически грамотно, что я этого не замечала. На этих репетициях я потихоньку приходила в себя. Я доверилась ему, потому что это был человек из моей юности, моего института и моего города. Он открыл во мне новые актерские качества, буквально втащил меня обратно в профессию. То, что он тогда для меня сделал, неоценимо.

Недавно я посмотрела спектакль «К.И. из «Преступления», в котором играет мой студент Калимулин. После спектакля мы долго сидели, разговаривали, и я подумала, как все-таки все переплетается в этой жизни. Девчонкой я смотрела «Люди и мыши», потом встреча с Гинкасом в трудный момент моей жизни, а сейчас уже мой студент играет у него. Я бесконечно благодарна Каме Мироновичу. Желаю ему здоровья, долгих лет жизни.

Оксана Мысина:

– Кама Гинкас – не просто режиссер или человек. Это режиссер и человек, выполняющий на Земле миссию. С ним можно замечательно дружить, но он не терпит панибратства. Все эти годы он со мной по-питерски на «вы», и я очень радуюсь, когда он сбивается. Он строг, но щедр! Его доверие актеру вызывает ответное чувство и двойное внимание к его замыслу.

Как режиссер, он может загнуть любую форму, но это не его конек. В центре его спектаклей всегда человек – пронизанный копьем времени насквозь, прямо через сердце. С душой, полной противоречий. С поведением, вызывающим противоречивые чувства. Человек живой, не литературный, не припудренный, иногда – гадкий и колючий, но не боящийся себя.

Я вижу в Гинкасе отчаянного мальчика, экспериментатора, новатора. Не замечаю его седых волос. Гинкас мне открыл роль моей жизни. Такой ролью стала для меня его Катерина Ивановна с детьми. Моя Библия – Гинкаса неветхие заветы. Спустя двадцать два года, я уже не сожалею, что роль у Гинкаса у меня одна. Библия тоже одна, говорю я себе, но от этого она не скудеет смыслами. А роль, сочиненная Гинкасом для «К. И. из «Преступления», удерживает диалог со временем и через столько лет!

Для театра спектакль, идущий двадцать два года – это редкость. Для работ Камы Гинкаса – тоже рекорд. И я этим горжусь. Обычно об этом не думаю, а сейчас горжусь. Когда выхожу на сцену в «К. И.», на моих плечах Кама и Федор. В смысле, Достоевский. Они для меня, как близнецы-братья. Оба они мне одинаково дороги, потому что они друг друга достойны.

Один раз пришлось отменить спектакль по моей вине. У меня была высокая температура, и Кама, как сын врача, мне запретил играть. Зрителей отправили домой, а Генриетта Наумовна с Камой Мироновичем приехали к нам с Джоном с лекарствами, клюквой, курицей с рынка и фруктами. Оба вошли, поставили все у порога, шутили и приговаривали, что и как надо мять, сколько кипятить и какими глотками пить. Аки ангелы.

Кама веселый и остроумный. Никогда плохо не говорит о своих коллегах. Всегда интересуется, что нового происходит в других театрах. Но как только ему становится неинтересно, или когда разговор исчерпан, он может резко попрощаться и выйти из кадра. Его искренность многих пугает, а меня восхищает.

Два раза я падала с большой высоты у Гинкаса. В Москве и в Киеве. Ничего, спустя десять лет прооперировалась и с новым тазобедренным бегаю, прыгаю, летаю. Гинкас и не через такое прошел. Две операции на сердце.

Храню, как реликвию, его письмо из реанимации. Накануне Авиньонского фестиваля.

«Во Франции с вами будет репетировать Маша (т.е. Генриетта Наумовна. Это ее ник-нэйм). Она очень талантливая. Намного лучше меня. Слушайтесь Машу». В Авиньоне, накануне спектакля, Генриетта Наумовна заглянула ко мне в гримерку и увидела, как я держу в руках карандашиком написанное письмо Камы Мироновича из палаты реанимации. «Ой, простите, – сказала Маша, – вижу, вы с Гинкасом репетируете».

Таких людей в Москве больше и нет. Они стоят особняком и держат Театр, прямо как Атланты. Сегодня видела их во дворе театра глубокой ночью, в половине первого. Он галантно держит Ей дверь и подает руку, когда Она спускается по лестнице. Аристократы духа.

Кама – единственный, редкий экземпляр. Я ценю каждое его замечание. Они на вес золота. Записываю за ним в тетрадь, как ученица. Почему? Потому что я и есть его ученица.
С днем рождения, непоседливый Кама Миронович! Желаю Вам такого же вдохновенного бега на самую длинную дистанцию!
С любовью – Мискина (а это мой ник-нэйм, только для Гинкаса).

Новая газета
7.05.2016

75 лет Каме Гинкасу

Театр МТЮЗ, что за углом Тверской, в Мамоновском переулке, в конце 1980-х стал одним из главных лиц Москвы. Одним из самых строгих, чистых, вдумчивых и неизменных лиц города. Естественно, это сделали спектакли. «Собачье сердце», «Соловей», «Иванов», «Гроза», «Трамвай «Желание», «С любимыми не расставайтесь» Генриетты Яновской и «Записки из подполья», «К.И. из «Преступления», «Казнь декабристов», «Пушкин.Дуэль.Смерть», «Черный монах», «Дама с собачкой», «Скрипка Ротшильда», «Нелепая поэмка», «Леди Макбет нашего уезда», «По дороге в…» Камы Гинкаса — Инь и Ян МТЮЗа, его особая целостность. Кажется, такого больше и нет на свете: театр двух режиссеров — мужа и жены, которые намертво вцепились друг в друга и их не расцепить, несмотря ни на что.

Тему разговора с «Новой газетой» в канун юбилея Кама Гинкас решительно определил сам.
— …Интервью ведь к 75-летию Камы Мироновича Гинкаса, да?
— Да.
— Так вот: оно будет посвящено Генриетте Наумовне Яновской. Потому что мы уже больше полвека с Генриеттой Наумовной — Сакко и Ванцетти. Для тех, кто не знает, это не Ромео и Джульетта, а два мужика, которых сожгли в США на электрическом стуле. Мы уже полвека подключены к одному и тому же электрическому стулу. Когда меня жизнь бьет током, то у нее конвульсии. И наоборот.
А еще и потому это интервью я посвящаю ей, что буквально к моему юбилею она выпустила «Плешивого Амура» Е.Попова — трагическую комедию про нас всех. Для меня, видевшего много и всякое, это был просто подарок! Нужно быть просто мертвым, чтобы не разглядеть те тончайшие и изысканнейшие режиссерские кружева, которые плетет Генриетта Наумовна здесь, и ту беспощадную мощь высказывания о жизни и о любви. Слава Богу, как оказалось, я еще жив. И, слава Богу, зрительный зал смеется и плачет так же, как и я, на этом спектакле.
— Я знаю, что вы познакомились в 1963-м, поступая в ЛГИТМиК «на режиссуру». Обоих зачислили в мастерскую Товстоногова — великого и ужасного. И вы пошли Генриетту Наумовну провожать…
— В коммунальную квартиру, где она жила с папой и мамой в одной комнате. Где была кухня коммунальная, почему-то устроенная из бывшего коридора. И мы, только что принятые в институт, сидели там и говорили с ней возбужденно об искусстве. Когда в два часа ночи разразился чудовищный ливень, и стало понятно, что на улицу выйти невозможно, когда я от усталости перешел на литовский язык, не заметив этого, Гета сказала: «Может, я вам постелю?»
— Вы были на вы? Два абитуриента?
— Ну конечно! Я же из Литвы: вы не понимаете… Она зашла в комнату. Я, конечно, имел представление о коммунальных квартирах, — но довольно слабое. Потом Гета вышла, сказала: «Заходите».

Там было темно. Ее мама спала на диване. Она легла к маме. А на своем диванчике постелила мне. Я присел на этот диванчик, склонясь чуть-чуть на подушку. В темноте поочередно раздались два женских голоса: «Да снимите вы штаны, Кама…», и мой мужской ответ: «Нет, что вы, я так, так».

Таков анекдот. А дальше — учеба совместная. Мое отношение к ней? Рабочее. Отношение Товстоногова к ней? Выжидательно-сдержанное. Было понятно, что он взял ее только за красоту. Оказывается, Гета считалась одной из самых красивых девушек Ленинграда, о чем я понятия не имел. В эмигрантских мемуарах Рады Аллой о 1960-х есть такая фраза: «В тогдашнем Ленинграде не было недостатка в красивых девушках: они прогуливались в полном сознании своей красоты по Невскому или в фойе Большого зала филармонии: Гета Яновская, Лена Лазаретина, Лора Степанова, Ася Пекуровская». Товстоногов вообще не считал, что женщина может быть режиссером. Но… у Чехова в письмах есть замечательная фраза: «Скучно писать повесть без женщины» — это о «Палате № 6». Так вот: скучно приходить на курс, в котором нет женщин. Скучно репетировать без женщин. Он и взял: за красоту, за обаяние. И что не дура была — это понятно. Но: не режиссер, естественно. Потому что женщина-режиссер — ну это, все-таки, нонсенс!

Да и по сей день абсолютно ощутимо грубое, мужское, сексистское отношение к женщине-режиссеру.

На первом курсе Гета все время висела на волоске от выгона. Казалось, она случайно среди нас. Вместо того, чтобы, как проклятая, постигать искусство режиссуры, она, что называется, с удовольствием тусовалась в разных ленинградских богемных компаниях с каким-то Бродским, с каким-то Найманом и с другими молодыми людьми — пишущими, рисующими, болтающими разный вздор и казавшимися тогда просто бездельниками. Были компании и совсем не литературные, а просто веселые, любившие ходить в ресторан «Восточный».

— А вы, Кама Миронович?

— Да вы что! Я?! Чтобы принципиальный, творческий человек ходил в эти поганые буржуазные рестораны? Я был очень целеустремленный. Тупо целеустремленный. Ничего не хотел видеть, ничем не интересовался, кроме одного: я учусь у Товстоногова. И с ужасом думал: Эйзенштейн в 25 лет уже поставил «Броненосец «Потемкин». А я к 25 годам еще не закончу и не поставлю свой «Броненосец «Потемкин»!

Так что — меня очень раздражало ее легкомыслие и категорическое нежелание сосредоточиться на режиссуре…

К тому же — мы все успели «до режиссуры» где-то поучиться, закончить что-то связанное с этой профессией. А Гета закончила радиолокационный техникум! Девчонка 19-ти лет командовала стаей пацанов, бригадой монтеров, в северной тайге, на Карельском перешейке. Правда, как выяснилось, одновременно она ухитрялась читать им стихи Рабиндраната Тагора. И, что удивительно, монтеры слушали! А звали ее там — «Генка».

…Ей все было легко: лезть на столбы в Карелии (хотя она никогда не была спортивной девушкой), дружить с поэтами-тунеядцами, ходить в ресторан «Восточный», подсказать гиду на Литераторских мостках что-то о старом Петербурге, чего гид не знал. А для того, чтобы ее найти, достаточно было подняться на третий импрессионистский этаж Эрмитажа и спросить у дежурных старушек, когда можно ее ждать здесь сегодня.

Ей было интересно жить. В отличие от меня. Мне — было неинтересно жить. Мне было интересно заниматься режиссурой.

Дальше была история — как это бывает у мужчин и женщин — достаточно извилистая и странная. И в подробности мы входить не будем. Но, в конце концов, уехав из Ленинграда в Вильнюс на каникулы, я ей написал письмо: «Я понял, что мне будет хорошо, если тебе будет хорошо». И —приехал жениться.

— Честь по чести — в советских понятиях 1960-х? Марш Мендельсона, фата, белое платье в пол, цветы, свидетели?

— Гете мать ее подруги, которая немножко шила (тогда же все немножко шили, вязали, подрабатывали) сделала платье — по моему проекту. Я ведь когда-то поступал в архитектурный и, в связи с этим, считалось, что неплохо рисую. Называлось оно у нас «Подводное платье». Потому что — не подвенечное же конечно, какая пошлость!

Пошли в обком, райком… в общем: где тогда расписывали? Когда открылась дверь, я встал на руки. Она пошла — а я на руках вслед за ней. Потому что казалось: ну как я и вдруг… Женитьба — это такое общее место! Нет-нет, надо было как-то обыдиотить все это.

Перед нашим выпуском пошел слух, что меня берут в БДТ. Я рассуждал: а почему нет? Товстоногов хорошо относится ко мне. Я тоже его уважаю, и спектакли мне его нравятся.

Не все, кстати. И я даже имел глупость говорить, именно ЧТО мне не нравится. На это наш «полмэтра» (Товстоногов был мэтр, а он — полмэтра), педагог мастерской Рубен Агамирзян говорил с неописуемой интонацией: «Кама — бэреги себэ»…

А что? Я же к Товстоногову, как к божеству? Гений обязан делать все гениально! И когда он делал нечто повседневное — то, что было нужно для зрителей, для артистов, да и для властей — я недоумевал. Не может божество позволять себе такое.

Так вот: вызывает меня Товстоногов. Вдруг — ни с того, ни с сего. А мы жили рядом с театром. Вечер. Я иду и понимаю, что он зовет меня, чтоб предложить работу в БДТ.

Прихожу. Он говорит: вот приехал из Киева главный режиссер театра Леси Украинки, Юрий Лавров. (Это был отец Кирилла Лаврова, знаменитый артист.) И попросил послать лучшего своего ученика в театр Леси Украинки. Спасать театр. Я предложил вас.

…Я воспринял это как оскорбление.

Театр Леси Украинки был очень даже хороший. Там было много замечательных артистов. Одну Аду Роговцеву назвать! Там уже к тому времени Резникович сделал замечательные спектакли. Но представьте, до какой степени были повернуты мои мозги тогда.

Меня шлют «спасать» академический столичный знаменитый с замечательными артистами театр. И мне при этом 26 лет. А я в силу глупости и непосредственности (не самоуверенности, а именно глупости и непосредственности) спрашиваю: «Что такое Леси Украинки?» Товстоногов аж побелел: «Это лучший провинциальный театр!» Я из этого услышал слово «провинциальный».

Понимая, что это конец, я еще спросил: «А Гета как?» «А Гету мы отправим в Минск! — сказал Товстоногов. — С Сандро».

Сандро — сын Товстоногова, наш однокурсник, тогда ближайший мой друг. Сандро одно время пытался ухаживать за Гетой. Это меня не беспокоило, но то, что ее сошлют в Минск… «Ну — сказал я — я думал…. Может быть, все-таки можно ее как-нибудь в Ленинграде?».

«Хорошо!» — сказал Г.А. А надо было знать Товстоногова: его холодное и спокойное «Хорошо» было страшней и смертельней любого моего взрыва.

И ей дали делать дипломный спектакль в «Малом-дрянь-театре», который теперь называется «Театр Европы». Он был, как и сейчас, на Рубинштейна. В этот театр никто не ходил: только старушки иногда с верхних этажей спускались туда. Там было тепло в зимние месяцы… ну и на сцене чего-то происходило.

Гета поставила там «Варшавскую мелодию». Спектакль сопливой студентки Геты Яновской прошел 500 раз. И успешно конкурировал с поставленной буквально за углом «Варшавской мелодией» Игоря Владимирова, где главную роль играла Алиса Фрейндлих.

…В те годы, в первые долгие годы, я заставлял ее жить так, как я считал нужным. Одеваться так, как я считал нужным. Причесываться так, как я считал нужным. Быть режиссером, а не случайной барышней. Не быть дурой. Это потом я осознал, что она никогда не была дурой. И уж совсем поздно осознал, что она была красавицей. Но довольно рано понял, что она — уникальный режиссер, у которого впоследствии многому учился.

…И вот: премьера «Варшавской мелодии». В антракте я ходил по фойе. Было понятно, что очень нервничаю. Публика перешептывалась: «Это муж режиссера!»

Мне нравилось быть «мужем режиссера». Мне очень нравилось, когда в 1987-м Гета взорвала Москву «Собачьим сердцем» и в Театр Юного Зрителя рванули Плисецкая, Ельцин, Окуджава, академик Сахаров, Питер Брук, нескончаемый поток иностранных продюсеров и фестивальных менеджеров, — носить гостям чай.

— Но между «Варшавской мелодией» и «Собачьим сердцем» — двадцать лет. Короткий период вы руководили Красноярским ТЮЗом…

— Стоп. Считается, что руководил этим театром я. Но, бросив годовалого сына, Гета ринулась в Сибирь помогать мне и по существу соруководила театром. В первые же дни ее прилета в театре случилась беда. Повесилась молодая актриса. И Гета вместе со мной бежала из гостиницы «Цирк», где мы проживали, через снег и пургу в общежитие, где произошло это несчастье. Именно она изо рта в рот (есть такой медицинский прием) пыталась сделать девушке искусственное дыхание. Именно она, Гета, не я — мужчина и главный режиссер театра, не директор, не завлит — оба здоровенные мужчины, пошла в морг на опознание трупа.

Много всякого рода странных, страшных и смешных событий ей пришлось перенести за те полтора красноярских года. Ну и, конечно же, счастье репетиций и радость побед.

— Она поставила «Сотворившую чудо», «Проделки Скапена», вместе с вами «Судьбу барабанщика», невозможный в 1971-м спектакль о мальчике-сироте в мрачные 1930-е.

— Да что вы! Ведь и «Сотворившая чудо», и «Проделки Скапена» — пьесы отнюдь не о комсомольцах.

— А вы ставили «Гамлета» и «451 по Фаренгейту». Далее — бешеный успех сибирского ТЮЗа в Питере на гастролях — и обрыв. Почти глухая безработица. Как и почему вы выстояли?

— Довольно понятный ответ: «Потому что на этом электрическом стуле жизни нас было двое».

То есть, когда она погибала, я ее матом крыл. Заставлял перепечатывать мои будущие «Пушкин.Дуэль.Смерть» или «Сторожа Никиту» (был такой потом спектакль в Финляндии по «Палате № 6»). Когда загибался я, она меня принуждала… учить французский язык.

Вдруг появился в Ленинграде 1978 года какой-то молодой человек из Парижу, потомок эмигрантов, который зарабатывал, давая уроки языка. Гета сказала: «Будешь учить!» Тогда я впервые услышал ее директивный тон, обращенный ко мне.

Опешив, я возразил: «А чего это — я? Я учил английский… который тоже не знаю» «Ничего! Учи язык!» «А где мы возьмем денег?» «Я найду!»

Денег не было абсолютно. Гета зарабатывала вязанием. Вязала кофты, свитера, юбки. Что-то для театров: Ольга Волкова играла в БДТ, нужна была кофта для спектакля, Гета ее вязала. Носила свое рукоделье сама. Обвязывала меня. А я руководил процессом: подсказывал ей цвета. И если я был недоволен их подбором, — Гете предписывалось распустить полвещи, чтоб вынуть нитку.

Еще она руководила самодеятельностью. Или как это сегодня называется — любительским театром. Это был первый в СССР комнатный театр: у нас еще никто не знал, что такой бывает. (Ведь комнатный театр — это не малая сцена, это совершенно другой жанр!) Он назывался «Синий мост», потому что находился у Синего моста. Большая комната в старом питерском доме…

Сейчас во МТЮЗе вы видите «Белую комнату» — это я украл оттуда.

Она ставила там «Красную Шапочку» Шварца — замечательный взрослый спектакль! Приходил Володин, приходил Петя Фоменко… да туда валом валили! Хохотали от удовольствия. От присутствия театра, который вдруг обрывался, — и вылезали не только уши, — вылезало нутро, то, из чего театр делается. Очень многое из того, что я сейчас делаю в своих отнюдь не веселых спектаклях — своровано из гетиных шуток 1970-х в «Синем мосту».

Потом она поставила там Володина «Надо следить за своим лицом». Кое-что из новелл вошло в 2013 году в ее «С любимыми не расставайтесь» во МТЮЗе. В володинский спектакль Гета вставила себя как персонажа. Она была — лектор. Читала лекции о счастье. Научпоп учил тогда советского человека: улыбайся — и будешь счастлив. (Что означало там и тогда: либо чудовищно врать, либо чудовищно врать себе!) Гета с серьезным видом читала из Леви (был такой популярный психолог) и из других источников с указкой в руках… учила, как жить, вторгалась этой указкой чуть не в глаз володинской героине: «Вот видите — она плачет! Это неправильно!» Было очень смешно и очень страшно.

Она менторским голосом читала определение человека из словаря Ожегова — советское, жутковатое. Загоняла всех персонажей в белую кабину и заставляла улыбаться. Десять человек теснились там, как в газовой камере. Они скалились — а Гета-лектор требовала, чтоб было еще оскалистей! И победоносно говорила: вот видите — они счастливы!

…А потом она читала из словаря Даля определение: что такое человек. Потрясающий текст, который Гета знает наизусть: «Человек — каждый из людей; высшее из земных созданий, одаренное разумом, свободной волей и словесною речью. Как животное отличается от растенья осмысленною побудкою и образует особое царство, так и человек отличается от животного разумом и волей, нравственными понятиями и совестью и образует не род и не вид животного, а царство человека. Посему нередко человек значит существо, достойное этого имени».

Мы в 1970-х были — помоечные люди. Из тех, кто собирал по помойкам обломки старого Петербурга. Даже Данька наш — ему тогда было пять лет, но он видел, что делают родители, — однажды притащил со двора гигантский том в переплете телячьей кожи, который лежал в луже. Это была родовспомогательная книга XVIII века — на немецком, с потрясающими гравюрами.

Для театра «Синий мост» собирали с помоек стулья. И вот зрительный зал из четырех рядов: ампирный стул, рядом венский стул, очень буржуазный стул 1890-х, сталинский стул… Стоят одним строем. Ветхие, не ремонтированные. В театре должна быть люстра. Нашли огромный абажур в лоскутьях рваных кружев. Немножко подлатали — и повесили.

Все это давало время, ощущение жизни, судьбы вещей. Ощущение города.

Мы ходили по Ленинграду с Эдуардом Кочергиным. Театр давал объявление — и мы покупали у старушек подлинные вещи для моего спектакля «Последние». А что-то на свои рубль-два покупали сами.
Дома до сих пор есть бамбуковая трость с костяной ручкой, купленная тогда за рубль. Через десять лет я неловко дернул, рукоять сломалась. Оказалось, — внутри шпага. Испанский клинок.

Я носил котелок 1911 года рождения. Лондонский. Новый. У старушки приобретенный в таких же странствиях «по объявлению».

Ходил в дохе из собачьих шкур, купленной на рынке в Красноярске: там такие — из кусков собаки, мехом наружу, плохо дубленые, с жуткой вонью — покупали для подледной ловли. А я в ней ходил по городу. Еще и в котелке, с тросточкой.

А Гета в 1970-м году носила длинное пальто из шинельного сукна — приталенное, на молнии до полу.
И красноярцы, когда видели нас на улице, восхищенно говорили: «Наш ТЮЗ, тля, и в Париже блистать будет!»

— Вы же и блистали! Потом. Через четверть века.

— Мы и в 1970м мерили себя на Париж. На выдуманный, конечно, Париж: другого у нас не было.

…В 1998-м со мной случился инфаркт. А через две недели надо было ехать на Авиньонский фестиваль с моим спектаклем «К.И. из «Преступления».

— И это был первый ваш Авиньон. Десять спектаклей на главном в мире театральном фестивале.

— Да. Первый Авиньон. Потому что на следующий год случился второй. Гета отвезла туда свою «Грозу», которая имела там немыслимый успех, и которую посетили великая Мнушкина, а также мой земляк Някрошюс дважды. Оба говорили, что на этот спектакль надо посылать своих артистов, чтобы учились.

— Но вернемся к первому Авиньону и первому инфаркту.

— …Я как-то ничего особенного не чувствовал. А Гете врачи говорили каждый день: «Если завтра не умрет, то, возможно, будет жить». Я велел Гете ехать в Авиньон вместо меня. По сей день она не может простить мне моей жестокости: муж умирает, а она поедет?! Но врач настоял: «Не перечьте ему ни в чем, иначе он умрет».

Она согласилась — а я составил ей список дел во Франции.

Там были разные пункты. Кроме сугубо творческих и организационных там были, например, такие: купить шляпку, поехать по Роне на пароходике, заглянуть по соседству в Арль, к Ван Гогу. До сих пор этот список хранится в доме — как обвинительный документ против меня.

И был чудный момент чуть позже. Я лежу уже не в реанимации, а в палате на десять больных. Никаких мобильников еще нет.

Лежу. Поздний вечер. Вдруг дверь открывается — и шатающийся, хотя уже ходячий больной спрашивает: «Тут есть Гинкхас? Сейчас по радио сказали: «Если кто лежит в 59-й больнице, зайдите в палату такую-то и скажите этому Гинкхасу: премьера в Авиньоне прошла хорошо!»

Выяснилось: после спектакля Гета подбежала к Сереже Бунтману — корреспонденту «Эха Москвы», который находился тогда в Авиньоне — и сказала: «Вы выходите в прямой эфир отсюда? Передайте в больницу…»

Ну вот. Полжизни я вам рассказал. Дальше устал.

…Естественно: было еще много историй. Часть их рассказана в нашей книжке «Что это было?». Ее спектакль 1984-го года «Вдовий пароход» — первый спектакль в Москве (телеверсию показывают до сих пор). Мои метания в конце 1980-х между МХАТом, театром Моссовета, ГИТИСом. Потом Гета — главный режиссер МТЮЗа, ее «Собачье сердце» — и… дальше вы знаете.

— Дальше вся Москва знает. Та ее часть, которая в принципе в театр ходит.

— Я ей здесь все время мешаю. Помогаю и мешаю. Помогаю, ставя спектакли, а мешаю, вмешиваясь в руководство, когда мне кажется, что что-то не так. Вмешиваюсь, абсолютно неумело и неправильно. Но она вынуждена терпеть: все-таки замужем за мной. Ну и я все-таки неплохой режиссер.

Хотя ставить во МТЮЗе «Макбета» (первую версию я поставил в Финляндии) она после инфаркта мне запретила. Уже шли переговоры с очень интересными артистами. Но «Макбет» — «заклятая» пьеса. И главный режиссер театра Яновская директивно сказала: «Никаких больше «Макбетов».

В России я ставлю только во МТЮЗе. Потому что Сергей Бархин, наш друг и неизменный наш сценограф, наставительно сказал: надо в дом все нести.

И всю жизнь я живу в своем оазисе. Который ею построен вокруг меня.

Раньше я считал, что спектакль о любви — это как-то узко. Надо как-то глубже копать, философичнее что ли. А Гета всегда ставила о любви: «Гроза», «Трамвай «Желание», «Жак Оффенбах, любовь и тру-ля-ля», «Свидетель обвинения» и так далее. И даже ее «Собачье сердце» было о трагически позднем обретении чувства любви, которое профессору Преображенскому не было знакомо. И тут вдруг в последние годы у нас с Гетой на сцене МТЮЗа возникла как бы некая перебранка о «странностях любви»: моя «Медея», ее «Прощай ты, ты, ты…», моя «Леди Макбет нашего уезда», ее «С любимыми не расставайтесь», вдогонку я поставил еще «Кто боится Вирджинии Вулф?», а она сейчас — пронзительный спектакль про нашу паскудную жизнь, где этот негодяй Амур, то есть божок любви, шастая по миру, стреляет из своего лука в кого ни попадя, а человеки, и я и вы, потом страдаем.

ПТЖ 11.05.2016

Генриетта Яновская поставила пьесу Евгения Попова, известного писателя, запрещаемого в советские годы, соратника Аксенова, Кабакова, Ахмадулиной по легендарному самиздатовскому альманаху «Метрополь». «Плешивый мальчик» (ставший в МТЮЗе «Плешивым Амуром») написан в 70-е, о 70-х годах рассказывает и сильно укоренен в том, застойном времени. Два десятка людей, действующих в пьесе, живут в тесном дворе, почти в коммуналке, где все у всех на виду. Дни за днями мелькают, как листы скучного календаря-численника. Но большой компании кажется, что вместе веселее коротать время, даже если просто стоять в бесконечной очереди за водкой или каким-нибудь дефицитом. Обращаясь в прошлое, режиссер и ностальгирует по общинному житью-бытью, и разоблачает его иллюзии. Кому-то сочувствует, кого-то подначивает. Где-то подробно психологизирует, где-то сгущает краски до неправдоподобия. Незатейливая жизнь советской коммуналки пересказывается ярким театральным языком. Театральный подход к типам, характерам, ситуациям — самое интересное в постановке.

Спектакль начинается с песни, которую хором затягивают все обитатели усадьбы № 13 по улице Засухина (больше похожей на казарму). А в финале раздается выстрел. В убогом дворике, где уже давно не происходит ничего экстраординарного, вдруг случается трагедия. Стреляется бывший летчик Коля Малинин. Из-за несчастной любви, как в чувствительных романах XVIII века. Каким ветром занесло этакий экстрим в болото века двадцатого? Роковая развязка только кажется надуманным драматургическим эффектом — финал предопределен уже в прологе, в мнимоидиллическом пении хором. Поют вместе, но каждый выглядывает из своего окошечка в доме с перегородками. Как будто этим людям выделена не жилплощадь, а камеры в пожизненной тюрьме. Тюрьму в действии поминают не раз. Тихий пьяница слесарь Епрев отсидел свое. Шумный спекулянт Свидерский сядет вскорости. О тюрьме рассказывают анекдот, в котором французы хотят купить «безлошадному» другу автомобиль, а русские стряпают товарищу срок, «потому что он еще в тюрьме не был». Что за дрянной менталитет — если самому плохо, пусть ближнему будет хуже? Беда в том, что большинство обывателей из пьесы Попова согласны на тюремно-пассивное существование. Мечты о свободе в таком окружении — удел бунтарей-одиночек.

Коля Малинин, каким его играет сосредоточенный Константин Ельчанинов, — не бунтарь. Устроившись в углу двора, долго чинит какой-то агрегат — то ли мотоцикл, то ли мини-самолет. Но повышенная раздражительность в общении с соседями выдает его усталость от жизни в замкнутом пространстве, где все предсказуемо и мечты неосуществимы. Летчик, рожденный летать, тяготится несвободой. Он и профессию потерял из-за неутолимой тяги к воле — поверил любимой, что та на работу опаздывает, и вне расписания и вне закона «подвез» ее на крылатом транспорте. Девушка, выказывающая такие желания, необыкновенна. Но по стечению обстоятельств, Лиза Кривицкая тоже проживает на заурядной улице Засухина, в доме № 13. Роль Лизы Генриетта Яновская поручила Марии Луговой, когда-то сыгравшей Гедду Габлер у Камы Гинкаса. Выбор не случаен. Сонному царству «Плешивого Амура» такая непримиримая натура нужна для контраста — свободолюбивая, себялюбивая и злая, как ибсеновская Гедда. Летчик Малинин летит к ней душой, как мотылек на огонь, очаровываясь ее свободой, не замечая злости. Между тем Лиза Кривицкая активно действует наперекор заведенным обычаям. И свадебное платье надевает только для того, чтобы подразнить юных соседок, мечтающих о замужестве и прилежном домохозяйстве. Траектория ее полета завершается изменой жениху. Но жених Коля Малинин стреляется не только из-за ее предательства. Без непокорной Лизы свободы уже не видать, а жизнь «в углу сарая» невыносима. Частная судьба на театральной сцене обобщена до символа. И тем острее его поэтическое звучание, чем больше прозы вокруг.

Советский прозаический быт показывается в спектакле с дотошными подробностями. В центре сцены красуется колонка, из нее то и дело льется настоящая вода в обшарпанные ведра. Вместо скамейки — драное кресло из сломанного автомобиля. На нем почти всегда восседает брат Лизы Стасик Кривицкий, поясняющий, кто есть кто в этом дворе. В действие этот комментатор вступает, если надо с кем-то поспорить или принять участие в выпивке. «Его учителями были: улица, философ Монтень и гробовщик Федор. От подобного эклектизма он, вероятно, скоро сопьется», утверждает драматург в краткой характеристике этого героя. Но ироничный красавец Стасик (Максим Виноградов) кажется самым трезвым и здравым во всей компании. Как будто существует за рамками коллективного портрета обычных советских граждан, чьи примечательные черты так точно и остро вывела в этом спектакле Генриетта Яновская.

Актеры, вспомнив 70-е, искренне поверили в предлагаемые обстоятельства. Многие персонажи кажутся пришельцами из той жизни. Таков слесарь-сантехник Сергей Александрович Епрев в исполнении Александра Вдовина — маленький человек, естественный в своем пьянстве, гордящийся совпадением имени и отчества с поэтом Есениным, но давно махнувший рукой на свой затрапезный внешний вид. Таков аккуратный пенсионер Фетисов Николай Николаевич, представленный Игорем Ясуловичем как интеллигентный коммунист, чьи призывы к порядку усиливает приличествующая речам трибуна для партсобраний. Тетя Липа Кривицкая (мама Лизы и Стасика) — женщина, растворившаяся в заботе о детях и домашних хлопотах. Играющая ее Марина Зубанова обаятельно утрирует суетную возбужденность этой женщины «без возраста и без внешности», но так узнаваемо показывает тетушку-заботу, жившую, наверное, в каждом советском дворе. А Павел Поймалов, играя нечистого на руку директора шашлычной Свидерского, не скупится на эстрадные краски. И это броское пятно так же органично в ансамбле, созданном Яновской, как и акварельная в своей скромности почтальонша Надя. Актриса София Сливина укротила для этой роли свое кипучее характерное дарование, сильно сыграв тихое самозабвение в любви.

В спектакле нет маленьких ролей. Коллективному портрету людей 70-х необходимы и соседка Вера — холеная обеспеченная дама (Елена Левченко), и преисполненная собственного достоинства небогатая соседка Надежда Ивановна (Надежда Подъяпольская), и шалопай Шенопин (Антон Коршунов)… И больная мама Коли Малинина, не появляющаяся на сцене. «Коля, ты здесь?» — спрашивает она голосом самой Яновской. И в этом простом вопросе слышится беспокойство и страдание не столько за сына, сколько за все человечество. Кукольных дел писатель Утробин Илларион Степанович — важнее многих, хотя герой Александра Тараньжина ничего особенного, на первый взгляд, не делает. Зарабатывает бесхитростными кукольными пьесами, а в стол пишет серьезные произведения. Это он, зачитывая соседям свой опус, поминает плешивого Амура, пролетающего над двориком. Какого заслужили, такой и пролетает. А провидец, заметивший этот печальный факт, перерастая свое время, описывает тревоги будущего.

Сергей Бархин, разработавший пространство спектакля, выстроил диагональ, зажатую с двух сторон мрачными постройками. Казалось бы, и есть куда уйти — диагональная линия ведет в невидимую глубину сцены. Но двор с убогой колонкой как магнитом притягивает всех обратно. А возле рампы красуется горшок с чахлой геранью. Жалкое подобие природы, тщедушная красота, слабо напоминающая о красоте настоящей. Цветок-пленник, по недоразумению посаженный каким-то плешивым Амуром. Еще один штрих в сложной многофигурной композиции о прошлом, представленной в МТЮЗе для того, чтобы всерьез задуматься о настоящем.

КультМск

В Московском театре юного зрителя состоялась премьера спектакля Генриетты Яновской «Плешивый амур».

В основу работы легла пьеса Евгения Попова «Плешивый мальчик», рассказывающая историю маленького барачного поселения, где люди знают друг о друге всё. Для столичного зрителя всё происходящее может показаться нереальной выдумкой, но на самом деле автор описал обычное положение дел не только в поселке 70-х годов, но и в наши дни.
До сих пор на свадьбах в деревнях голосят матери, до сих пор люди пьют, когда делать нечего, только чтобы скоротать вечер, а на окраине Владивостока и сейчас есть психиатрическая больница, где одно из отделений отведено под девушек, что травятся уксусной эссенцией, пытаясь свести счёты с жизнью.

Сергей Бархин спланировал пространство сцены так, что попадая в зал, зрители переносятся куда-то далеко от Москвы. Многоэтажка ползет по стене и прижимается к первым рядам партера, на другом краю – разобранный мотоцикл, посередине сцены настоящая колонка, где будут и руки мыть, и воду набирать. Дома на переднем плане, дома на заднем плане, узкий ящик уборной (той самой, что с дыркой в полу, как можно догадаться).

Поразительно будет смотреться во всем этом деревенском колорите нежное белое платье Лизы Кривицкой (роль которой исполняет Мария Луговая). Вообще героиня Луговой выделяется на общем фоне: она умная, целеустремленная, слишком хорошо всё понимающая. Непонятно, что держит её, что заставляет губить себя в этой глуши. Также странным выглядит, когда её брат, роль которого исполняет Максим Виноградов, цитирует «Идиота» Достоевского и вворачивает в шутку фразы на английском. Получается, он не просто необразованный курьер, который постепенно спивается, а смышленый парень, потерявший себя, тонущий в этом бесконечном болоте утерянных возможностей и неоправданных надежд?

В этом мире всё запутано: писатель, способный творить, пишет дурацкие пьесы для кукольных постановок, потому что это единственный шанс выжить. Женщины голосят, мужчины медленно тонут в алкогольном бреду. Каждому хочется любви, но никто не может понять, что такое любовь и где её искать.
И только Лиза захочет вырваться из этого липкого забвения, но, кажется, слишком поздно придет она к осознанию, что и как нужно делать.

Маленький поселок поглотит и переварит всех, спастись не получится, пока его не снесут. До этого будет только пьяный угар и плешивый мальчик с золотыми стрелами, летящий по небу.

Спектакль Генриетты Яновской рисует не только картину минувшего прошлого, он говорит о нашем настоящем. О современном мире на окраине больших городов, где так же, как в пьесе Попова, живут люди, так же хотят любви, счастья, а не могут найти в себе сил, даже чтобы переступить порог. И что с этим делать — совсем не ясно…

Gallerix.ru
03/05/2016

МОСКВА. В последние дни апреля Московский ТЮЗ порадовал своих поклонников премьерой спектакля, поставленного Генриеттой Яновской.Впервые на российской сцене появилась постановка пьесы, написанной в начале семидесятых известным драматургом Евгением Поповым. Автор дал своему произведению название «Плешивый мальчик», однако, Генриетта Наумовна представила его зрителям более точно – «Плешивый Амур».

Этот персонаж, ни разу во время спектакля не появляющийся на сцене театра, оказывает огромное влияние на невероятные события, происходящие с обитателями старого дома. Сегодня этого дома уже не существует, однако во времена, когда там жили герои пьесы Е. Попова, его двор был целым миром.

Жизнь каждого проходила на виду жителей дома. Соседи делили друг с другом всё – счастье, горе и бутылку. Евгений Попов рассказывает, что, написанная 43 года назад пьеса, не ставилась именно из-за обилия спиртного, распиваемого её героями. Да и невидимый зрителям Амур тоже не отказывается от выпивки. Будучи трезвым, он столь небрежно не ронял бы свои стрелы на землю.

В результате попадания стрел Амура совершенно не в тех людей, кому они предназначались, во дворе старого дома разыгрываются настоящие трагедии. Трогательная история, рассказанная на сцене ТЮЗа, наполнена ситуациями, вызывающими смех в зале. Однако спектакль «Плешивый Амур» трудно назвать традиционной комедией.

Эту историю про любовь можно отнести к жанру трагикомедии – столько глупого и печального происходит с персонажами спектакля. Да и два самоубийства, происходящие в финале постановки, становятся ещё одной трагической нотой в истории жителей старого дома.

Оформление сцены Сергеем Бархиным добавляет «Плешивому Амуру» немного ностальгии по ушедшему времени.

Выдающийся? Кто бы сомневался! Но к этому режиссеру лучше не прилагать расхожих эпитетов. Он – Кама Гинкас, и этим все сказано. В мае Гинкасу 75, но он тот же нонкомформист, бунтарь-одиночка, что и в 26 после окончания ЛГИТМиКа (1967), где прошел школу Товстоногова, которую воспринял намертво и преодолевал всю жизнь.

Уж очень различна природа дарований учителя и ученика. Товстоногов – это объективность мышления, масштабный актерский ансамбль. Гинкас – индивидуалист, он мыслит «моноспектаклем», где в центре всегда сильная, одержимая гибельными страстями личность, которую окружают заурядные «и другие», зачастую просто безликая толпа, агрессивно-послушное людское стадо – в этой роли иногда выступают зрители, к которым герой обращается напрямую. Но любое из взрывоопасных, нервирующих почтеннейшую публику творений Гинкаса прочно стоит на фундаменте азов профессии, восхищенно воспринятой им от великого учителя.

Он был и остался, по его выражению, «одиноким волком». Никогда не руководил театром, кроме двух лет в Красноярском ТЮЗе (1970 – 1972), куда его в 30 лет назначили главным и где он, как сам шутит, начал седеть, лысеть и ни одной ночи не спал спокойно. Дипломатия – не из сильнейших сторон его таланта. В 1970-е скитался безработным: в несговорчивости самого яркого из учеников Товстоногова, в необычной форме его творений чиновники чуяли что-то революционное, нарушающее привычные установки вкуса. Разовые ленинградские постановки Гинкаса слыли идеологически опасными. Шансов не предвиделось.

Но для сильных натур, как известно, безысходность – начало прорыва. Репетируя дома, Гинкас сочинил блестящий моноспектакль с Виктором Гвоздицким «Пушкин и Натали» (1979) и вывез его в Москву. Спектакль произвел впечатление. Постепенно, не сразу, но приглашения последовали. В начале 1980-х он ставит на малых сценах (МХАТ, Театр имени Моссовета, ГИТИС) несколько громких спектаклей по современным пьесам. А с 1987 года, когда его жена, сокурсница и спутница скитаний, замечательный режиссер Генриетта Яновская была назначена худруком Московского ТЮЗа, Гинкас отказался от сотрудничества с отечественными театрами. Только ТЮЗ, где ему дана полная свобода, только зарубежье (Финляндия, Турция, Германия, США, Южная Корея). Пьес, за редкими исключениями, он тоже больше не ставит, подступив наконец к своим главным авторам.

Достоевский и Чехов помогли Гинкасу наиболее полно понять и выразить себя, собственную драму восприятия мира. От житейских ли невзгод или травм раннего детства в вильнюсском гетто, а скорее просто от бунтарских свойств натуры, но природа его творчества, как и этих авторов, – в преодолении внутреннего стресса от постоянного несовпадения с окружающей действительностью, от постоянного эмоционального перенапряжения перед непознаваемостью бытия. Кто я? Зачем я? Что есть Бог? Как это – из жизни в смерть? Сущностные вопросы героев Достоевского и Чехова – это и Гинкаса вопросы. Его герой, надрывно задающий их себе и Богу, на пределе сил стремится возвыситься над презираемой им обыденностью – и ею уничтожается. В «Черном монахе» (1998) Коврин Сергея Маковецкого силится выйти за грань человеческих возможностей, на миг ощущает себя мессией – и с улыбкой счастья гибнет, погубив заодно и близких. Недолго походил в «сверхчеловеках» Раскольников – Маркус Гротт («Играем “Преступление”», 1991); то, что актер – иностранец (Гротт говорил по-шведски), усиливало отдельность, чуждость героя пошлой среде, его абсолютную беззащитность перед дьяволом обыденности в лице Порфирия – Виктора Гвоздицкого.

Избегая пафоса, Гинкас неизменно снижает драматизм заявленной темы. Так, изображающие сад в «Черном монахе» павлиньи перья, которые в какой-то момент собирает и примеривает, как хвост, Коврин, иронически намекают на его «павлиньи» замашки. Вокруг «убивца»-Раскольникова снуют фарсовые фигуры с бутафорскими топорами в темени. Курортники-клоуны в полосатых купальниках мешают настроиться на лирическую волну зрителям «Дамы с собачкой» (2001), шутовски «дублируя» тему: обыденность, «куцая, бескрылая жизнь» обрекает на муку любовь. Шоковым театральным впечатлением для публики, втянутой в действие, становится предсмертная трагическая клоунада «съехавшей с катушек» Катерины Ивановны – Оксаны Мысиной, тщетно пробивающейся к Богу сквозь бетонный потолок («К. И. из “Преступления”», 1994).

Психологизм русской актерской школы в сочетании с экспериментально острой, намеренно шоковой художественной техникой – таков ни на что не похожий, «консервативно-радикальный» стиль Гинкаса. Опережая время, он еще в прошлом веке «переболел» теми приемами западной режиссуры, что докатились до нас сегодня. В «Записках из подполья» (1988), где великолепно играл Виктор Гвоздицкий, героя характеризовал грубейший физиологизм, а по сцене ходила абсолютно голая «проститутка» и на глазах у публики подмывалась в тазике. Еще в период безработицы 1970-х Гинкас сочинял сценарии на основе документов (позже это «Казнь декабристов», 1995, и «Пушкин. Дуэль. Смерть», 1999), а в 1982 году, когда «Театра.doc» не было и в помине, вышел его мхатовский «Вагончик» – спектакль о трудных подростках в эстетике «новой драмы»: на сцене документально воспроизводился суд над пятью девочками из Подмосковья, зафиксированный автором пьесы Ниной Павловой; двух героинь играли не актрисы, а школьницы.

На Западе еще только открывали постдраматический театр, а его приметы уже просматривались в спектаклях Гинкаса. Прямой контакт с публикой, провоцирование ее на соучастие. Отказ от традиционной сценической коробки и выход в непривычное пространство с обыгрыванием его архитектуры (лестница фойе, флигель при театре, зрительский балкон в грандиозном оформлении Сергея Бархина). Работа с реальными объектами (медоборудование, манекены в «Ноктюрне» и др.). Элементы перформанса (так, в «Снах изгнания» поджигался экран с кадрами кинохроники, на которых весело отплясывали на сцене актеры ГОСЕТа вместе с Михоэлсом; экран был бумажный, оставалась лишь горстка пепла).

Сегодня Гинкас много работает с Игорем Гординым («Ноктюрн», «Кто боится Вирджинии Вулф?», «По дороге в…»). Похоже, его уже меньше привлекает экспрессия взрывной актерской игры, он увлекся поразительной способностью Гордина транслировать высокую степень отчаяния при абсолютной внешней бесстрастности. Кто знает, возможно, сильные чувства в оболочке полной закрытости, стертости, «обыкновенности» – очередное предвидение Камы Гинкаса?

Статья «Одинокий волк», журнал «Театральная афиша»
http://www.teatr.ru/

«Экран и сцена»
14.02.2016

В конце прошлого года МТЮЗ открыл после ремонта новую площадку. На самом же деле, вернул себе прежнюю – когда-то принадлежавший театру примыкающий к нему старинный флигель. Теперь тут снова камерный зал на 50 мест. Сюда перенесен спектакль Ирины Керученко “Кроткая”, и здесь же сыграли последнюю премьеру нынешнего сезона – “По дороге в…” с подзаголовком “Русские сны по Ф.М.Достоевскому”, новую работу Камы Гинкаса по “Преступлению и наказанию”.
25 лет назад Гинкас, успев прежде поработать над романом Достоевского в Хельсинки, выпустил на этой сцене его московскую версию – «Играем “Преступление”». Из Финляндии он привез в ТЮЗ своего удивительного Раскольникова, актера Маркуса Грота, сыгравшего в паре с Виктором Гвоздицким – Порфирием Петровичем. Основой того спектакля был их мучительный диалог. Вместе с Гротом на московскую сцену перекочевали два гротескных образа: старуха-процентщица и ее сестра Лизавета с застрявшими в затылках топориками и еще рыдающий вальсок, под который призраки-жертвы парой кружились по сцене. И вот спустя годы тот же вальсок и похожие фигуры снова населили белое пространство комнаты во флигеле. Кто видел спектакль начала 90-х, легко считывает режиссерские самоцитаты.
Из свежевыбеленной комнаты, где жила убитая старуха, а теперь идет ремонт, еще не вынесен строительный мусор: на полу носилки под брезентом, банки краски, с потолка свисает ведро с клеем. Все начинается с того, как убийца, повинуясь неодолимому притяжению, возвращается на место своего преступления. Совсем еще юный Раскольников (Эльдар Калимулин) опасливо заглянет под брезент, но с облегчением обнаружит там только кучу хлама. Трупы давно убрали, кровь смыли, квартира теперь сдается. Но потусторонний мир вскоре напомнит о себе той жутковатой ухмылкой, которая роднит Каму Гинкаса с его любимым автором: двое коверных (Александр Тараньжин и Анна Колобаева), ряженых в цветастые тряпки, с топорами, глубоко всаженными в череп, с комической чинностью войдут в эту белую комнату. Они и споют в трактире, и прислужат в нумерах, и подыграют какую надобно роль. В программке они значатся “артистами погорелого театра”, Свидригайлов же, указывая на них, спросит у Раскольникова, являются ли ему привидения.
Именно он, Аркадий Иванович Свидригайлов, – главный герой “русских снов”. Спустя несколько лет после “Кроткой” Игорь Гордин вновь погружает нас в мир болезненных страстей персонажей Достоевского. В этих двух ролях есть общие точки: холодный цинизм и мучительная любовь, желчное недоверие к юности, глухое отчаяние финала. А кроме того, при всех различиях режиссерского языка, игра в обоих случаях выстроена так, что мучитель и его жертвы как будто пребывают в разных плоскостях: героиня “Кроткой” умерла и является герою в воспоминаниях (хоть и не такой бесплотной тенью, как в знаменитом спектакле Додина), Свидригайлов же вторгается к Раскольникову как порождение его тревожного забытья. Первый его вопрос, не беспокоят ли Раскольникова привидения. Но он и сам привидение, признак нездоровой совести, тяжелый сон, приснившийся зачитавшемуся мальчику, задремавшему здесь же в углу с томиком романа под головой. В спектакле, как и в книге Достоевского, Аркадий Иванович бесцеремонно завладевает пространством спящего Раскольникова. Приходит и ставит свою табуретку прямо поверх его ног. Однако с самого начала их как будто разделяет невидимая грань. Этот призрак наседает на Раскольникова, хватает за грудки, прижимает к стенке. Он дразнит его грязными признаниями, уличает это “теоретически раздраженное сердце” в дешевом романтизме, а в целомудренной гадливости юноши по отношению к его сластолюбию видит лишь банальную неопытность. “Да что ж вы в добродетель-то так всем дышлом и въехали?” – произносит он с неповторимым сарказмом. У Гордина особое чутье на языковые выверты, свойственные Достоевскому. Но как бы он ни подначивал вопросами и ни пугал намеками – ведь ему известна вся подноготная убийства старухи – Раскольников все равно остается лишь наблюдателем. Открытой конфронтации между ними нет и быть не может.
Свидригайлова с Раскольниковым связывают скорее отношения двойничества. Оно сказывается в зеркальном построении мизансцен, в зарифмованном контрасте их костюмов: элегантный белый плащ одного и мешковатое черное пальто другого. А в отчаянном взгляде, обращенном к публике, с которым юный убийца выслушивает убийцу со стажем, читается его страх перед своим искаженным подобием. В пластический рисунок роли Раскольникова заложено едва ли не больше смыслов, чем в произносимый текст. Слышим мы лишь те скупые реплики и наводящие вопросы, которыми младший партнер подыгрывает старшему, отступая в тень перед его мастерским соло. Но в невербальном тексте спектакля видим более сложные отношения между ними. И здесь режиссер явно делает ставку на памятливость зрителя, на его знание романа.
Гинкас сказал однажды, что ему важно оставить у публики яркий пространственный образ спектакля. “По дороге в…” запоминается не только психологическими нюансами игры, но и графикой расположения фигур в белой комнате.
Надо сказать, что Свидригайлов, самый загадочный и противоречивый герой “Преступления и наказания”, предстает в спектакле несколько однобоким. В инсценировке нет тех сцен, где он раздает свои деньги всем сирым и обездоленным романа, где – пусть лишь во сне – заботливо укутывает и укладывает спать маленькую озябшую нищенку. Растроганным детскими слезами мы его не видим. Но если потерянного объема немного жаль, то отказ от социального колорита его литературного прототипа – моложавый и холеный барин с русой бородой – кажется просто необходимым. Свидригайлов Гордина – русский человек любого времени. Что-то неуловимо роднит его с Зиловым. Может, любовь к кабаку и внут-ренний надрыв? Так разнузданно, как он, хохочет пошляк за соседним столиком. Впрочем, заводит его не водка, а певичка Катька и мурлыканье гавайской гитары. Заслышав ее звук, Свидригайлов самодовольно отхлопывает трехдольный ритм вальса у себя на коленках.
Потому и Дуня Раскольникова (Илона Борисова) в черном свитере и лосинах, с маленькой сумочкой, где припасен пистолет на случай сексуальных домогательств, оказывается ему под стать – сегодняшней девочкой из ресторана. От одного лишь прикосновения Свидригайлова ее бросает в жар, но отвращение перед тем цинизмом, с которым он предлагает ценой ее любви купить спасение брата, берет верх над влечением. В сцене выстрела он сам после первого промаха наставляет ее руку себе в лоб. Страха нет, есть лишь жгучая, единственный раз настоящая любовь без всякой надежды.
Когда-то в финале “Идиота”, поставленного Камой Гинкасом с финскими студентами, гроб с телом Настасьи Филипповны утопал в цветах и в искрах бенгальских огней. В финале “По дороге в…”, аскетичном, как сдержана и аскетична актерская манера Игоря Гордина, гроб возникает лишь в сознании Свидригайлова: а в нем обиженная им девочка, почти ребенок, когда-то покончившая с собой. Не то сон, не то далекое воспоминание. В безысходной апатии он смотрит в окно, понимая, что дорога теперь одна. Начало и конец “Русских снов” закольцованы.
А для Камы Гинкаса его спектакли по Достоевскому («Играем “Преступление”», «К.И. из “Преступления”», «По дороге в…»), далеко разбросанные во времени, смыкаются в единый триптих-размышление над великим романом.