Архив рубрики: Пресса

Елена Левинская «Леди Макбет нашего уезда»

Театральная Афиша 15.01.2014

Чудо-красавица и большой талант, Елизавета Боярская ездит в Москву из Питера – играть великую грешницу Катю Измайлову. Выучка питерской школы (сдержанный психологизм, осмысленная содержательность игры) вступила в реакцию с отчаянно экспрессивной режиссурой Гинкаса – и эффект получился внушительный. Чистое наслаждение следить, как в подвижной, по-щенячьи радостной девочке Кате, словно заживо погребенной при пещерных муже и свекре, прорастает могучая, свободная натура. Как силой грешной любви рождается русская леди Макбет, ужасная во грехе, но и адски прекрасная (красота Боярской имеет редкое свойство стократно усиливаться на сцене, пробивая зал до самой галерки) и как бессмысленно и беспощадно крушит она все на пути своей страсти.

Свекр (Валерий Баринов) и муж (Александр Тараньжин) проживают в доме себе под стать: две тяжкие стены с развешанными как попало образами без лиц (одни оклады вместо икон) образуют узкое мрачное пространство, живо напоминающее о документальном рассказе Лескова «Загон». В нем писатель с болью говорит о дикости Руси, отгородившейся стеной от «вредных тяготений чужеземщины», о народе, который живет «образом звериным» в темном загоне. Образ этого народа стал определяющим в спектакле. По версии Гинкаса, в погибели Кати виновен вовсе не приказчик Сергей (Игорь Балалаев), фатоватый слабачок, нечаянно себе на беду разбудивший в «полюбовнице» недюжинную русскую мощь. Виноваты сограждане – тупо агрессивная толпа, в которую сливаются все персонажи, обрядившись в одинаковые шинели каторжан. «Мценский» уезд в названии стал у Гинкаса «нашим» уездом (так было вначале у Лескова) не случайно: темная масса сограждан, безликих, как и их иконы на стене, по сей день глушит и корежит любые проблески свободы в России.

Если у Лескова каторжанка Катерина Измайлова, в страшных муках ревности утаскивая за собой соперницу, уходит под воду во всем блеске героической натуры, то Гинкас беспощаден: Катя Елизаветы Боярской, изнасилованная толпой, превращается в опустившуюся тварь, в животное – и гибнет в омерзительно пошлой бабьей сваре на потеху той же толпы.

Ирина Алпатова «Любить» рифмуется с «убить».

Театрал 12.12.2013

Речь, впрочем, не о любви – той, в привычном нашему слуху понимании. Но о темной, неосознанной страсти, выворачивающей понятия наизнанку. От Шекспира идущей, Лесковым переведенной на российские реалии и теперь воплощенной режиссером Камой Гинкасом в московском Театре юного зрителя. Здесь назвали спектакль «Леди Макбет нашего уезда», отказавшись от географических координат. Частный случай из судебной хроники с легкостью вписался в контекст повсеместного бытия. Время вроде бы сохранено, но в весьма условном варианте. Гинкас и художник Сергей Бархин ни на чем не настаивают, не расставляют точных, хорошо выверенных акцентов. А как иначе, ведь историю Катерины Измайловой трудно понять и уж тем более принять, идя по методу «чистого разума». Не получится. Стоит дистанцироваться: и по-человечески, и в эстетическом ключе, сгустить атмосферный фон – и обрушить все это на публику.

У Гинкаса есть своя система и свой метод работы. Они узнаваемы, но не рождают штампов, что случается крайне редко. Режиссер прекрасно умеет «обуздать» стихийную вольницу страстей, дабы не рвались в клочья по старинке. Он сочиняет для них новую партитуру, где основным мотивом становится повествовательная дистанция. Чуть отстраненный взгляд со стороны. Повесть Николая Лескова не столько инсценируется, сколько читается, с допустимыми оценками порой ироничного свойства, несмотря на общий мрак ситуации. Но речь совсем не идет об актерской иллюстрации текста, просто он не «проживается» впрямую, но переходит в категорию текста сценического.
Пространство, сочиненное Сергеем Бархиным, не менее узнаваемо. Покатый помост, дерево, телега, ведра, сено. Бытовых деталей немного, но они точно попадают в суть происходящего, визуально настраивая на нужный лад с его смешением конкретики и отстраненности. Из нарядных окладов вынуты лики – и люди-каторжане в прологе тоже словно бы лишены лиц. Темные пальто-шинели обозначают что-то непонятное, сбившееся в темную толпу с синхронными движениями. Лица с трудом «проклевываются», как птенцы из яйца, сквозь эту грубую и плотную ткань. До времени лишенные индивидуальности, которая проявится потом, когда историю начнут читать сначала, деля на главы-эпизоды.
Здесь все и всё принадлежат «темному царству», где трудно дышать, потому что нет воздуха. И лампадки горят еле-еле в этом лишенном жизненного кислорода пространстве. И все как-то нелепо и некстати. Вот Борис Тимофеевич – Валерий Баринов бухается лбом об пол в приступе утренней молитвы. Глядь, между полом и лбом – стол с самоваром. Вот Катерина – Елизавета Боярская по-семейному присела рядом с мужиками – так и хлестнули недоуменными взглядами: знай, мол, свое место! Но ей только дай окорот – тут же к папиросочке потянется…
Для Боярской роль Катерины Измайловой, конечно, из числа событийных, потому что позволяет выйти за пределы привычного. Да и вообще, эта актриса с ее «фирменными» холодновато-сдержанными нотками, своеобразным тембром голоса прекрасно вписывается в гинкасовскую пост-историю. И в историю женщины, которая не ведает, что творит. Но ее Катерина здесь меняется, на глазах взрослеет и обрастает странным и страшным, темным, но все же «внутренним миром», выходит за те пределы, что поставлены самим автором своей героине. Боярская играет очень жестко, порой зло, «наотмашь», с вызовом, действуя и думая, участвуя в общем комедиантстве и оставаясь со своей Катериной наедине.
Хотя наедине здесь остаться трудно. Нет и показа жестоких убийств, прописанных оригиналом. О них рассказывается – так просто, без надрыва. А «убиенные» сидят меж тем рядом и вынуждены то с недоумением, то с обреченностью на все это реагировать. Зверино-зверское начало этих убийств Гинкас обозначает шкурами, из которых скроены грубые тулупы. В них они заворачиваются, уходят и являются вновь то в виде кота-призрака, то затем, чтобы забрать очередную жертву – мальчика Федю – Степу Степаняна. Агрессии мало: разве что свекр – Баринов помашет кнутом, имитируя порку. А муж Зиновий Борисович – Александр Тараньжин более вызывает жалость своим тихим голосом и нежеланием по-русски «куражиться». И даже Сергей – Игорь Бабалаев весьма сдержан в своих провокативных советах, направляющих Катерину на эту преступную стезю. У нее здесь словно своя, отдельная история, в которой все вокруг – лишь повод. Повод через тайную и темную страсть, через «прелюбодейство» ощутить зов неведомой на Руси для женщины свободы, от которой потом хоть в Волгу, хоть под поезд…
Лишенная этой вывернутой наизнанку свободы, сдавленная со всех сторон каторжной толпой, Катерина Боярской словно бы умирает еще до того, как ее затопчут, задавят и бросят на покатые доски помоста. Доживать и впрямь не стоит. А темное царство останется, без всяких проблесков световых лучей, во всей своей вековой безнадежности.

Ольга Егошина «Цельная натура»

Новые известия 10.12.2013

Взгляд Камы Гинкаса на женщин – при всем понимании и нежности – далек от идеализации. Про его героинь легко сказать – «сильная натура», но невозможно – «хорошая женщина». Будь то несчастная ведьма Катерина Ивановна Мармеладова из ««К.И», или Играем преступление» или Настасья Филипповна Барашкова из поставленной режиссером оперы Владимира Кобекина «Н.Ф.Б.» по «Идиоту». Мать-детоубийца Медея или юная дерзкая красотка Гедда Габлер, готовая мстить всему миру за то, что ей противен муж. Наконец, последняя в ряду – купеческая жена Катерина Львовна Измайлова, уездная леди Макбет, ставшая героиней премьеры МТЮЗа по повести Николая Лескова.
«Леди Макбет нашего уезда» (так называлась повесть в журнальном варианте и так называется спектакль МТЮЗа), наверное, по безнадежной мрачности взгляда на бездны человеческой души можно сопоставить разве что с «Властью тьмы» Толстого. Там и там писатели заглядывали в те темные углы национального характера, про которые и думать-то страшно, и представлять-то невыносимо. Не пощадили главную, заветную мысль русского человека о светлой, невиноватой, неоцененной женской душе, чья красота спасет мир. А тут эта любящая душа травит свекра, заставшего ее с полюбовником, грибочками с крысиным ядом. Потом с размаху бьет в мужнин висок литым подсвечником. И что самое нестерпимое и непредставимое – кладет пуховую подушку на лицо ребеночку и душит его ловко и быстро, чтобы не делиться мужниным капиталом-наследством. Русская любящая женская душа – главный предмет национальной гордости и… душит ребенка подушкой. Не приемлет такого душа! Недаром Дмитрий Шостакович убийство ребенка из своей оперы выкинул, да и Андрей Гончаров в своей постановке «Леди Макбет Мценского уезда» убийцей сделал Бориса. А Катерина – Наталья Гундарева удержать его пыталась.
Кама Гинкас убийцу ради любви оправдывать не пытается, смягчающих обстоятельств не придумывает. Идет вслед тексту, кружевному, бликующему, где каждое слово – оборотень. Где в ткани характеров сентиментальность и зверство, удаль и жадность сплетены-скручены в такую тугую веревку, что одно без другого и не существует.
В деревянном огороженном пространстве, выстроенном Сергеем Бархиным, висят оклады икон, теплятся лампады, сгрудились хомуты и ухваты, поблескивает серебром самовар. Скрипят боковые двери, откуда появляются работники и хозяева – отец и сын Измайловы, оба крепкие, плечистые, степенные. Чай пьют долго, церемонно, из блюдечек. Разливает чай невестка Катерина, юная, легконогая, светловолосая непоседа.
Первое впечатление – какое прелестное грациозное создание, как естественно ей подпрыгнуть, побежать, вскрикнуть, чтобы разбудить эхо уснувшего дома. Но какая неожиданная сила и злоба вдруг прозвучат в ее голосе: «Скучно!» И на мгновение в этом эльфе вдруг угадывается то, что Лев Аннинский называл «тектоникой магмы, сжатой и сжигающей самое себя», которая дремлет до поры, пока не проснется разбуженная внезапной любовью.
Катерина Львовна – Елизавета Боярская влюбляется сразу и наотмашь в ласкового красавца Сергея – Игоря Балалаева, так легко подхватившего ее на руки.
Человек – существо пористое, легко впитывающее все вокруг. Кама Гинкас расположил дом Измайловых где-то на пути разбойничьего тракта, того самого, про который писал Есенин: «И идут по той дороге люди, люди в кандалах. Все они убийцы или воры, как судил им рок». Спектакль начинается маршем арестантов и им заканчивается. Все обитатели дома Измайловых, все их работники легко представимы на этом пути в арестантской робе. От любой ссоры до смертоубийства тут только шаг.
Вот войдет в раж разозлившийся свекор Борис Тимофеевич – Валерий Баринов и запорет дерзкого слугу насмерть. Или повздорят дворовые – и порежут друг друга (недаром у одного работничка уже руки нет – несчастный случай или лихой человек? – поди узнай). Тут либо ты убьешь, либо – тебя. И Катерина Львовна хорошо усваивает урок.
После убийства свекра ее не тревожат никакие угрызения совести. Разве что во сне приходит морок – душный огромный кот со своим «курны-мурны». Оборачивается Борисом Тимофеевичем (Валерий Баринов в этих ночных сценах изумительно пластичен, вкрадчив и по-кошачьи невесом), укоризненно качающим головой на невестку-убийцу. Но укоризненные взгляды, покачивания головой тут не помогают. Можно удержаться на одном уровне добра, но еще никому не удавалось удержаться на одном уровне злодейства. Трясина с неизбежностью засасывает. И вот, глядя на умирающего хрипящего мужа, умоляющего позвать попа, Катерина Львовна равнодушно огрызнется: «Хорош и так…»
Белокурый мальчишечка лежит на кровати с Евангелием, суетящиеся работники прибивают бортики, и кровать все больше напоминает гробик. А Катерина Львовна с застывшим лицом слушает слова Сергея о том, как жалко делиться деньгами с этим неожиданным мальчиком-наследником. «Пойдем, пока все на всенощной», – бросит она Сергею и решительно направится к кровати племянника. Мы услышим жалобное детское: «Тетенька, мне страшно». А потом все будет кончено…
Финальную часть Гинкас строит пунктиром, опуская колоритную фигуру Фионы, пышной ленивой красавицы, которая предпочитает говорить «да», потому что в «нет» три буквы. Не задерживаясь на образе кокетливой прихотливой Сонетки, за которой начал ухаживать Сергей. Нет парохода и ледяной воды, навсегда успокоившей горящую душу Катерины Львовны. Последняя драка и последнее убийство «за любовника» происходит среди равнодушной толпы арестантов, снисходительно смотрящих на бабьи разборки. Красная юшка из носа, разбитые губы Катерины Львовны, а потом и навалившаяся темнота…
Марширует колона, поднимаются ввысь ватники, точно все эти арестанты внезапно вырастают и заполняют собой горизонт.
После этой бездны подростковыми играми кажутся модные дразнилки-страшилки из монументального мхатовского капустника по «Братьям Карамазовым», объявленного главным разоблачением гнили нашей жизни. Все совокупления девушек с трупами, все развратные бабоньки – директора банков, все черти, поющие шансон и любящие жизнь, все воняющие старцы и смердящие Елизаветы… Все эти изгибы подростковой фантазии кажутся мелкими и надуманными – «дешевка это, милый Амфросий!» Особенно рядом с этой, из нашей жизни взятой, из ее сердцевины, цельной женской натурой. Такой истово любящей, такой жертвенной… И ради любви своей так буднично-деловито склонившейся с подушкой над перепуганным насмерть ребенком.

Татьяна Филиппова «Чисто русское убийство»

РБК daily 10.12.2013

«Да исправится молитва моя», — поет церковный хор. На сцене в это время топчется кучка арестантов в серых шинелях — не просто безликая, но безголовая, потому что шинели ползут вверх, закрывая острожников выше макушек. Один из них пытается выскочить из толпы, вернее выползти, проскользнуть между ног, но толпа втягивает его обратно. Шинели опускаются, открывая лица; в первом ряду острожников стоят женщины, и среди них — купеческая жена Катерина Львовна Измайлова, из любви убившая трех человек и отправленная за свое преступление на каторгу.

Николай Лесков, работавший одно время в уголовной палате, написал свою повесть по материалам реальных дел, с которыми ему приходилось сталкиваться. По-видимому, многие из них поразили писателя размахом страстей, бушующих в российской глубинке второй половины XIX века: Шекспир, да и только. Сам Лесков вспоминал, что, сочиняя свою «Леди Макбет Мценского уезда», «под влиянием взвинченных нервов и одиночества чуть не доходил до бреда. Мне становилось временами невыносимо жутко, волос поднимался дыбом, я застывал при малейшем шорохе, который производил сам движением ноги или поворотом шеи».

В спектакле Камы Гинкаса есть та же жутковатая лесковская нота; спектакль заставляет прислушиваться к каждому произнесенному актерами слову (перед финалом текст звучал слишком тихо, и зал замер) и леденит кровь. Накануне убийства десятилетнего племянника, оказавшегося на пути Катерины Львовны к наследству покойного, убитого ею же мужа, двое рабочих выходят на сцену и начинают буднично и деловито сколачивать прямоугольный ящик — вроде бы и кроватку для мальчика, и в то же время — гроб. Тень Катерины Львовны мечется по стенам — от одной зажженной лампады до другой.

Художник Сергей Бархин создал для «Леди Макбет» удивительное пространство — рыжее, проржавевшее железо (оно у Бархина может сыграть и осеннюю листву, и бревенчатые стены) здесь создает границы мира, в котором проходит жизнь Катерины Львовны. Рыжие стены с золотыми окладами икон и лампадами — это и купеческий дом, где Катерина Львовна сохнет от страшной русской скуки, и тюремная больница, где у нее родится младенец, и дорога по этапу, где оборвется ее жизнь.

Елизавета Боярская, которой Гинкас доверил роль русской леди Макбет, играет женщину, проснувшуюся после пятилетнего сна в душном купеческом плену и готовую на все, чтобы в него не возвращаться. Для нее нет ни Бога, ни совести, она не ведает осторожности и не думает о будущем.

Гинкасу всегда были интересны подобные персонажи; что бы они ни совершили на своем пути, режиссер их не судит, а лишь внимательно выслушивает. В случае с «Леди Макбет» режиссерская позиция, кажется, совпадает с авторской. Лесков начинает свою драму словами: «Иной раз в наших местах задаются такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета».

Вера Копылова «Лиза Боярская в ТЮЗе: триллер в пересказе»

РИА новости 09.12.2013

У Камы Гинкаса премьера. Репертуар московского ТЮЗа пополнился еще одним произведением по русской классике. Режиссер выбрал повесть Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», заменив название уезда на слово «наш». И из Питера взял на главную роль модную актрису Лизу Боярскую.

«Ой, ночка темна, но-о-очка темна-а-а…» Темной ночкой происходит эта кровавая лесковско-шекспировская история — «Леди Макбет нашего уезда». Потому-то и затягивают время от времени актеры эту или другую подобную песню — да все как-то вдруг, ни к селу ни к городу. Зато получилась очень точная метафора. Сцены, происходящие ночью, в полумраке, удались в спектакле лучше всего. В этих моментах сходятся воедино все задумки режиссера Камы Гинкаса. Здесь и темнота русской ночи, и белеющее во мраке дерево (великолепное, «деревянное» оформление Сергея Бархина: хомуты, оглобли, сани, табуретки — все деревянное), и узкий луч света, падающий сверху как острый глаз луны (блестящая работа художника по свету Евгения Гинзбурга), и тревожная, томительная атмосфера. В ночных сценах даже прозаический пересказ (а именно так построен спектакль — актеры говорят в качестве реплик не только прямую речь, но и описания от автора) звучит уместно.

Лиза Боярская выкладывается для этой работы по полной программе: все силы, всю душу, все, что она имеет отдать. Зачастую (хоть и не всегда) ей этого хватает для образа Катерины Львовны — томной, страстной молодой барыни, полюбившей широко, по-русски, до крови, до самого конца. Впрочем, Лиза Боярская играет скорее «Грозу» Островского, чем Лескова. Как этой молодой козочке, не по любви выданной замуж, скучно дома! Свекор (Валерий Баринов) и муж (Александр Тараньжин) вечно на работах. А Катерина бегает одна по дому, прыгает, топает, с тоски то крикнет, то запоет, то запляшет, а чаще всего (непонятный жест) задерет юбку и покажет белые панталоны с оборками. Нечем ей занять свой ум, свою душу и свое тело.

Неужели их с Сергеем история страсти завязалась со скуки? Мол, заняться больше нечем, кроме как «посадил он ее на мерку и…» Неужели это написал Лесков? Конечно, нет. У Лескова зерно упало в подготовленную почву, дьявольская неуправляемая сила затянула обоих вмиг. А вот в этом спектакле — да, со скуки все началось. Да так мимоходом и пошло. Нескладное бормотание Сергея (Игорь Балалаев) и Лизы в любовных сценах не источает искр, зажигающих зал. Не заводит. Не бьет наотмашь. А остается там, на сцене, за невидимой стеной между залом и актерами, на санях, среди хомутов и оглоблей.

Любовный, эротический триллер остался просто триллером. Зато каким! Здесь Каме Гинкасу достаются все аплодисменты — да и Лизе Боярской, у которой в эпизодах с убийствами загораются огоньки в глазах. Игра света добавляет тревожности. Впрочем, все три убийства произойдут не на наших глазах, а в пересказе. Самое страшное убийство самого себя расскажет нам свекор — всегда великолепный Валерий Баринов. Хриплый громовой голос: «Умер Борис Тимофеич, да и умер, поевши грибков, как многие, поевши их, умирают!» В грибках был, конечно, крысиный яд.

А самое пронзительное убийство удалось сыграть юному Степану Степаняну в роли мальчика Феди — наследника убиенного же мужа Катерины Львовны. Впрочем, убийство ребенка происходит тоже в пересказе. Мальчик лежит в гробу, а Катерина Львовна с остановившимся взором низким голосом произносит: «Катерина Львовна одним движением закрыла детское личико страдальца большою пуховою подушкою и сама навалилась на нее крепкой, упругой грудью».

Скука заела, русская скука! От скуки мается на сцене ненужная массовка, бренчит на балалайках и курит (прикуривая почему-то от современной зажигалки). От скуки Сергей жует соленый огурец — вечный образ Руси в сегодняшних театрах. От скуки милуется с Сергеем Катерина Львовна, от скуки ходит вокруг нее Сергей, и скучными голосами актеры объявляют: «Глава седьмая», «Глава восьмая»… И в остроге, куда Лиза с Сергеем неминуемо попадают, такая же скука. Жизнь — нудная жвачка, тюря, которой когда-то должен прийти уже конец.

Кама Гинкас точно раскрыл страшную сторону очерка Лескова: эту опасную лихость русской души, которая, уж коли «поехало, покатило», не останавливается. Кровь, не кровь — словно во хмелю, русский человек несется туда, куда душа позовет. Но мотив русской скуки, кажется, или попал мимо цели, или остался на уровне истории прошлых веков. Русская жизнь больше не скучна так, как во времена Лескова. В постановке не хватило жизни сегодняшней, бьющей, пульсирующей. Может, поэтому зал рассмеялся за спектакль единственный раз — когда тонким намеком упоминаются наши дни: «За сто верст на Руси по проселочным дорогам еще и теперь не скоро ездят».

Елена Губайдулина «Черный свет»

Блог ПТЖ 08.12.2013

В последний миг спектакля в кромешной тьме сцены меркнут слабые огоньки. То ли догорающие свечи в пустом храме, то ли лампадки в брошенной избе. Про такие места говорят «Богом оставленные». Какие молитвы? Ведь только что обезумевшая толпа каторжан яростно затаптывала слабых, словно дикие звери избавлялись от раненых собратьев. Но после заполошной, пьяной песни звучал церковный хор. «Жертва вечерняя» Павла Чеснокова летела над грешниками и никак не могла их отмолить.

Рифмы Камы Гинкаса контрастны. Свет и мрак. Плен и свобода. Духота и воздух. Страсть и бесчувствие. Ад и Рай. Хаос и порядок. Все рядом. Резкие конфликты — основа театральной формы. Формой Гинкас владеет безупречно, выстраивая спектакль, словно симфонию. И чем сильнее развивающиеся темы, тем сложнее полифония действия.

Одну из тем властно ведет пространство. Сергей Бархин выстроил избу, похожую на клеть. Стены ржавого цвета сужаются, но не смыкаются, в глубине — проем, похожий на пропасть. Здесь в каждой щели мерещатся домовые, а по ночам бродят покойники. Черная дыра поглощает жертв Катерины Львовны. Убитые покидают этот мир сами, медленными шагами, не сводя недоуменных взглядов с женщины-убийцы. А потом возвращаются героями ее кошмаров, терзая и мучая совесть, пробуждающуюся у Катерины только во сне. Душит невестушку кот-оборотень в обличье свекра Бориса Тимофеевича. Фольклорная нечисть двойственна и лукава — вроде все понарошку, как в сказке, но жутко до дрожи, как в правдивой хронике. И хотя оклады без икон, висящие на стенах, недвусмысленно обозначают устои купеческого бытования, языческий дух здесь явно преобладает. Доминанта сценографии — наглые розвальни, притягивающие к себе все внимание. Колдовские, потрескавшиеся, потемневшие сани, несколько веков валявшиеся в каком-то глухом сарае и невесть как попавшие на сцену Московского ТЮЗа, кажутся свидетелями того времени, о котором писал Лесков. Свидетелями варварского, темного царства, где домостроевская мораль доходила до исступления, а свобода и смертный грех оказывались чуть ли не синонимами. Как строит спектакль режиссер Гинкас, как мастерски нагнетает напряжение, как изредка позволяет зрителю расслабиться, — объяснить можно, «разложив каждую мизансцену по полочкам». Но как в рамках совершенной формы, доведенной почти до формулы, он добивается органичного актерского существования? Уму непостижимо.

Гинкас всегда идет от литературы. Сначала увлекается материалом, а потом уже ищет актера, способного этот материал воплотить. И каждый раз назначение на центральную роль столь точно, что, кажется, все происходит наоборот — сначала актер, а потом уже произведение, будто специально для него написанное. Ну кто сегодня, кроме Елизаветы Боярской, способен сыграть Катерину Измайлову? Вполне возможно, что Кама Миронович увидел ее Ирину в «Трех сестрах», поставленных Львом Додиным в Малом драматическом театре. Увидел страстность, переизбыток нерастраченных женских сил и почти звериную готовность отстаивать себя, сметая любые препятствия. И оценил жесткость и волю шекспировского масштаба. Но, по признанию многих, очерк Николая Лескова пострашнее «Макбета».

За два с небольшим часа, что идет спектакль, Катерина Измайлова перерождается не однажды. Боярская мощно проживает все состояния, разворачивая полную «биографию страстей». Лучезарная девочка, радующаяся жизни и натыкающаяся на тупые взгляды свекра-истукана (Борис Тимофеевич Валерия Баринова суров и страшен, как ночной филин). Слепая от счастья женщина, упивающаяся запретной любовью. Убийца, похожая на ведьму. Бесчувственная каторжанка, униженная и затравленная. Каждый раз все другое — пластика, голос, спустившийся от звонких верхов к грудному бархату, а потом лязгающий, как битый чугун. Даже внешность меняется. В чем заслуга не только мастерских актерских перевоплощений, но и художника по свету Евгения Ганзбурга. Тьма — соучастница катерининых преступлений. И когда перед диким покушением на ребенка Федю Лямина (кротко и послушно сыгранного Степой Степаняном) пол-лица заливает Измайловой черная тень, а потом лучи направляются так, что глазницы актрисы кажутся пустыми, становится не по себе. Катерину швыряет из крайности в крайность. Но актриса избегает цинизма грубых переходов. Как будто особый внутренний стержень не позволяет перейти за грань даже в самые рискованные моменты этой жуткой истории. Изо всех своих могучих сил Катерина Елизаветы Боярской бьется за свободу, за обретенную любовь. Соответствовать такой волевой натуре невозможно. То, что ее возлюбленный Сергей оказывается всего лишь прощелыгой, не видит только сама Катерина Львовна (актер Игорь Балалаев разоблачает охотника до легких интрижек с самого начала). А рохля муж Зиновий Борисович рядом с полнокровной красавицей — и вовсе недоразумение (Александр Тараньжин очень точно играет человека без свойств).

Злодеяния лесковской героини любого здравомыслящего человека введут в оторопь. Но героиня Гинкаса и Боярской — скорее жертва, чем хищница, преступница поневоле, заслужившая лучшей доли (о чем сама Катерина напевает в одной из сцен спектакля). И после всех мурашек, не раз пробиравших за время спектакля, возникает светлое чувство. Так переживается катарсис после трагедии.

Гинкас рифмует концы и начала, открывая и завершая постановку похожими сценами. Над серыми одеждами плывет молитвенное песнопение. Из шинелей медленно, мучительно вытягиваются людские фигуры, тщетно вслушиваясь в музыку (пластику в спектакле поставил Константин Мишин). Могучее, прочувствованное пение церковного хора никак не может отмолить грешников. «Господи, избавь меня от этого ужаса…», — шепчешь вслед за героями спектакля Гинкаса, неслучайно изменившего в названии лесковской повести одно слово. «Леди Макбет нашего уезда». Но не дай Бог, чтобы это было про нас.

Елена Дьякова «Особая дорога по этапу»

Новая газета 06.12.2013

Почему «нашего уезда», а не Мценского? А для точности: Гинкас назвал спектакль так, как назвал свою повесть Н.С. Лесков в 1865 году, при первой публикации в журнале «Эпоха».

Рыжим тесом глухо крыт тын купецкого двора. Клещи, хомуты, ухваты, бочки, жернова, решета: все гаджеты, на которых держится это глухое, угрюмое процветание. По тесовым стенам блещут позолоченным серебром пустые оклады икон (и многое говорит эта метафора!). Все заложено на засов, заперто на вечную ночь, шито-крыто… Но вместо задника зияет черный, туманом подернутый, провал во тьму. С тыла дом открыт всем ветрам. Перетекает в большую дорогу — во Владимирский каторжный тракт, как известно. Не защищен от сумы, от тюрьмы, от шага в бездну.
Спинами к залу трясется толпа арестантиков. Тьма, накинуты на головы шинели грубого сукна, их вздымает над головами, они кажутся гоголевскими фантомами: вот лацканы, вот медные пуговицы, а лица нет — упрятано. Человеческое отребье, скорченный, пропащий приказчик Сергей (Игорь Балалаев) в линялой красной рубахе красавца-погубителя выламывается из толпы с визгом: «А р-р-а-с-скажи-ка мне, товарищ, как ты в каторгу попал?» Этап подтягивает.
…И не так чтоб голь перекатная. Тут не босая, не лапотная Русь — крепкий Мценский уезд в черных юфтевых сапогах до колена. Тут жестко выстроена иерархия — но кроме рубля да кнута, особого различия меж хозяевами и челядью нет. В одной одури потягиваются на сене, елозят одинаковыми черными сапогами на босу ногу разбитная Кухарка (Екатерина Александрушкина), мирская сахарница с нагулянным дитем, — и красавица-хозяйка Катерина. Свистит, шныряет по углам, шепчется, перебирает весы да решета, в упор не видит смертоубийства в горницах та же толпа, что шла в Сибирь каторжным этапом: «Задивились было по двору, да Катерина Львовна всякого сумела найти своей щедрой рукой, и все это дивованье вдруг сразу прошло».
В нашем уезде и такое случается, согласитесь.
При блестящей актерской работе Елизаветы Боярской, при несомненной сосредоточенности сюжета на убивице Катерине Измайловой — у Гинкаса огромную роль играет этот дворовый хор.
А ежели внимательно перечитать — у Лескова тоже.
Все ненадежно. Все податливо, как трясина. Льстивые ухмылки, согнутые спины, шкалики и полтинники, отведенные глаза, пустые богатые оклады — социальная база, прости господи, душегубства мценской купчихи. Тут подсвистят любой силе. Тут нет никого, кто бы твердо встал на своем, кому хотя бы первая заповедь — «Не убий» — была бы последним рубежом душевной обороны. Точно и не учены ей ни staff, ни купечество. Не просвещены — по Лескову.
…И эти черные высокие сапоги на всех! Ну точно для того доскреблись до богатой обутки, чтоб душу, в пятки ушедшую, спрятать наглухо. Сквозь сапоги — почти форменные — ничего не почует.
«Леди Макбет нашего уезда» — очень чувственный спектакль. Не из моралитэ слеплен: из чистого театрального вещества. Темное томление хозяйки в цепких руках приказчика, сладкая одурь чаепития на ковре под яблоней, душный рай на овчинах, развязавший в женщине бездны, — все дышит на сцене. Очень страшна сцена «сна Катерины»: отравленный грибками с крысьим ядом свекор Борис Тимофеевич приходит к ней, обернувшись серым котом, русским фамильным привидением третьей гильдии. «Курны-мурны выговаривает», топочет лапами по распаленному белому телу, мурчит: «Ну, как же нынче ты у нас живешь-можешь, Катерина Львовна?»
Валерий Баринов — широкоплечий, седой, вроде бы статуарный в своей мощи — играет так же сильно, как в «Скрипке Ротшильда», но совершенно другими средствами. Мурлычет, стелется, извивается. Опрокинув Катерину на дровни, ловит ее ногами в клещи белых чесаных валенок.
Челяди Измайловых все казалось: русалки хохочут и шепелявят в подполе. Темными потусторонними созданьицами, полубезумными — как все — домовыми, котами-оборотнями, кикиморами (кикиморы, напомню, выходят из нелюбимых детей, нечистой силой воспитанных) набит двор за тесовым тыном. Жертва, вопиющая о воздаянии, приходит в том же облике. «Завтра надо богоявленской воды взять на кровать», — стонет Катерина, истоптанная котом. Но там, где нет ничего святого, нет никаких скреп и опор, — и богоявленская вода кишит бесами.
Редко, но ясно сверкают сцены, где мир Измайловых — уж вовсе никак не Мценск XIX века. Все они отданы Елизавете Боярской. Секунд десять она стоит с сигаретой, набросив черное кашемировое пальто. На хрип умирающего мужа (Александр Тараньжин) «Попа…» отвечает с веселой злостью: «Хорош и так будешь» — и все вдруг переносится лет на сто пятьдесят вперед, точно не литым подсвечником, а электроутюгом Delonghi добивала купца наследница.
И ключевые, кажется, тридцать секунд. В то же вольное кашемировое пальто последний раз завернутая, глядя залу прямо в глаза, она сухо и четко произносит одну фразу Лескова: «В острожной больнице, когда ей там подали ее ребенка, она только сказала: «Ну его совсем!»
Перейден последний, для женщины — вовсе крайний предел. Об аналогичных явлениях в нашем уезде новостные сайты сообщают день ото дня. И все-то они обновляют информацию.
…И вот ведь: ни интригующих вбросов в Facebook о цензуре худрука, ни рева попсы над сценой, как в Анапе на танцах, ни лесбийской любви с кухаркой, ни красных гвоздик в промежности — ну ничего, ничего, что должно сопутствовать истинно успешному спектаклю!
Только сила театра, сдержанный ужас диагнозов и текст Лескова. В нем — тот же ужас.
Как оценят «Леди Макбет…» — вопрос уже не к МТЮЗу, а непосредственно к нашему уезду.

Анна Чужкова «Ласковый и нежный зверь»

Газета Культура 04.12.2013

«Иной раз в наших местах задаются такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета». Серые грубые шинели, звон кандалов да залихватская тюремная песня — вот, что сталось после того, как этот «характер» бурей пронесся по Мценскому уезду. Лесковскую «Леди Макбет…» Гинкас ставит как воспоминание каторжанина: страшное, яркое и, конечно, не без трепета.

В афише МТЮЗа спектакль называется «Леди Макбет нашего уезда». Именно под таким заглавием повесть была опубликована впервые. «Наш уезд» на сцене выглядит вполне по-лесковски: купцы да балалайки. Осовременивать повесть, превращая каторжан в зэков, ботающих по фене, а Катерину Измайлову — в рублевскую фифу, режиссер не стал. Спектакль выдержан в классическом ключе, с большим уважением к тексту. Герои даже говорят о себе в третьем лице — по-книжному. Остались на словах и прекрасные лесковские пейзажи. А вот декорации отнюдь не пасторальные — всюду ржавчина, лишь между плит на полу пробиваются ростки. Пространство создал Сергей Бархин, выстроив графичную перспективу: то ли раскрытая в зал купеческая усадьба, то ли каторжный путь. Кадки, лампадки и пустые оклады на стенах — без образов.

Как бы близко к тексту ни был сыгран спектакль, в излишней литературности его не обвинить. Действия и драматизма в истории про любящую убийцу предостаточно.

Молодая бездетная купчиха мается тоской в одиночестве, пока муж и свекр заняты делами. Катерина в исполнении Боярской — озорная девчонка со звонким голосом и синяками на коленках. По сцене бегает вприпрыжку, со скуки отчаянно пляшет, отстукивая камаринскую кирзачами, так что легкое платье то и дело соблазнительно задирается. На беду шальная девка влюбляется в наемного работника Сергея (Игорь Балалаев) — первого ловеласа на деревне. Изо всех сил влюбляется. А их у нее, засидевшейся дома, немало. Почти ребенок, Катерина быстро взрослеет, не избавившись от детского эгоизма и жестокости. Вскоре у случайного свидетеля этой связи — свекра (Валерий Баринов) — трескаются кешочки от крысиного яда. Муж (Александр Тараньжин) пропадает без вести. А внезапно объявившийся малолетний наследник умирает…

Вчерашняя чеховская Ирина и доверчивая Луиза из «Коварства и любви» нынче превращается в беспощадную волчицу, готовую защищать свою любовь, как детеныша. Начав с мажорных игривых тонов, Боярская с каждой главой берет на октаву ниже, грубеет, тяжелеет и показывает властный нрав.
Тему насилия Гинкас изучает давно и подробно. Идя на его постановку, можно было ожидать на сцене кровь и душераздирающие крики — режиссер привычно заставляет зрителя выйти с территории комфорта. Повесть Лескова удивительно органична режиссерской стихии Гинкаса — агрессивной энергии, страсти. Но «Леди Макбет…» оказалась на удивление пристойной. Тем не менее с сухими глазами не оставит никого. Спектакль претендует на титул самого эротичного в сезоне. Ведь главное в судьбе Катерины не убийства, а любовь.

Майя Кучерская «Как каторжные»

Ведомости 03.12.2013
Новый тюзовский спектакль Гинкаса открывается сценой на каторге: грязно-серые шинели заключенных поднимаются все выше, раскачивается желтоватый свет — и вот перед нами уже не люди, а их безголовые силуэты, один, другой, пятый. Сопровождающее сцену церковное песнопение «Да исправится молитва моя» не поднимает происходящее до трагедии — напротив, делает картину лишь безнадежнее.
Сценография Сергея Бархина — проржавленные стены амбара, вытертая шуба, сани с сеном — еще безусловнее оттеняет общую неприкаянность и раздрай. Никаких взбитых перин, резных крылечек, никакого вкрадчивого уюта купеческого быта — действие так и не выплескивается за пределы амбара и любовные сцены разворачиваются — на тех же самых широких санях, на сене.
Логика того же художественного решения — рассказать историю четырех убийств без лесковской сдержанности, но грубо и страшно — проступает во всем. Катерина Львовна (в шумном и яростном исполнении Лизы Боярской) визжит от скуки, стучит сапогами — солдатские сапоги, овеществленная метафора все той же грязной грубости жизни, надеты здесь на всех. Ее любовник Сергей (Игорь Балалаев) тоже развязен и не сомневается в победе. Атмосфера молодой, не ведающей стыда похоти при первой же встрече будущих любовников оказывается такой густоты, что совершенно непонятно, отчего эти разбитные и столь откровенные в жестах молодые люди все еще называют друг друга на «вы» и выражаются изящным с приступом купеческим слогом.
Понятно, что такую Катерину Львовну не усмирить кроткому в исполнении Валерия Баринова мужу, Борису Тимофеевичу, ни свекру Зиновию Борисовичу, сыгранному Александром Тараньжиным с отменным вкусом и лаконизмом. Но постепенно, от убийства к убийству, Катерина Львовна стихает, и Елизавете Боярской вполне удалось передать это тайное движение в ней. Купчиха Измайлова от главы к главе, номера которых здесь объявляют, все безмолвнее, все безголосее. Возможно, поэтому самой оглушительной оказывается сцена, во время которой она произносит всего два слова. «Для чего же ты убивала?» — спрашивает ее частный пристав. «Для него», — кивает она на Сергея.
Финальная сцена, последнего убийства, проходит и вовсе без слов — это жутковатая пантомима, исполняемая все под ту же молитву, которая здесь никого и ни от чего не уберегает.

Наталья Витвицкая «Леди Макбет нашего уезда»: русская народная ведьма»

Ваш досуг 03.12.2013

Премьера в МТЮЗе, как всегда у Гинкаса, легкостью темы и простотой режиссерского языка не отличается. За основу взята страшная повесть Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». В названии изменилось одно слово — «леди» оказалась привязанной не к Мценскому, а к «нашему» уезду. Так безымяннее и правдивее. В сегодняшней уголовной жизни, когда неугодных супругов расчленяют и выносят в чемоданчиках на помойку, история про три убийства «по причине любви» уже не кажется страшной выдумкой или назиданием будущему. Все просто так, что волосы встают дыбом.

Претензий к сценографии Бархина невозможны по определению. Пространство, придуманное им, всегда точно соответствует мрачному мировоззрению Гинкаса. Здесь оно не оставляет шанса Катерине Львовне. Покатый пол (жизнь валится), грязные сени, ведро с ледяной водой, да куча тулупов, похожая на наваленные грудой выпотрошенные тушки животных. Вот вам и декорации жизни. История вообще закольцована с самого начала. Этап и каторжные показаны мельком, но сразу. Находка — выстроить рядышком людей-призраков, в шинелях, втягивающих плечи и голову от мороза и страха. Втягивающих до последнего, пока не останется видна будет только эта самая сморщенная шинелька.

Обыденность тоже ничем не лучше. Тот же самый мрак и ужас вокруг. Здесь мучается скукой Катерина Львовна. Лиза Боярская, приглашенная специально из додинского театра, играет эту роль слишком шумно и яростно, в каком-то малоубедительном внешнем исступлении. Она очень старается быть на сцене большой актрисой (а такая актриса на эту роль нужна), но ей пока не хватает мощи. Не достать пока из нутра дьявольскую сущности женщины-самки. Не видящей препятствий, властной и страшной в своей женской силе. Сначала Катерина-Боярская кричит и кривляется аки разбитная русская деваха, ничуть не запуганная строгим свекром. Стучит сапогами, прыгает выше головы, демонстрирует голые ноги, флиртует с Сергеем (прекрасный Игорь Балалаев) и мается от безделья. Потом вдруг сразу, «не приходя в сознание», становится тихой и злой сумасшедшей. Яростной любовной схватки между ней и Сергеем как будто и не было вовсе, или не было сыграно. Всё снова скучно и обыденно.

Однозначно убедителен в этих сценах Валерий Баринов (свекр). С точно таким же изумлением в глазах, с каким застал он невестку в постели с любовником, он уходит из жизни, осознав, что съел отравленных Катериной грибочков. Присутствие потом на сцене всех «убиенных» в тулупах — устрашающая метафора. Но, кажется, на главную героиню эффекта она не имеет. Катерина убивает никчемного мужа (чтоб не мешался), а потом и претендента на наследство — маленького Федю Лямина. Жестоких расправ на сцене нет. Все как-то под шумок и где-то в уголке.

Ближе к концу Катерине не нужен собственный ребенок, которым она так грезила в годы замужества. Не нужна и она сама. Как играть это испепеляющую саму себя сущность? Боярская пока только ищет пути. В финальных сценах она пытается жонглировать зловещими интонациями в голосе. «Зачем убивала?» — «Для него» — кидает она в сторону сумасшедшим капризным тоном. Но ведь героиня то ее и по этапу пройдясь, воет от тоски любовной, от страсти неутоленной. Жаль, но самый финал — когда ждет Катерину погибель в драке за любовника, сыгран вскользь. Как итог — в этом грозном и важном спектакле Гинкаса пока нет мощного и страшного образа женщины, для которой придуманная любовь к мужчине, застила свет. Пока есть только бешеная девочка, вдруг ставшая русской народной ведьмой. Впрочем, возможно, так и было задумано.

Анна Позина «Самое страшное у Лескова, что народ молится и убивает»

Известия 23.11.2013

Актриса Елизавета Боярская — о том, почему история, случившаяся в позапрошлом веке, рассказывает «о нас, сегодняшних».

28 ноября в Московском театре юного зрителя состоится премьера спектакля «Леди Макбет нашего уезда» в постановке Камы Гинкаса. В роли Катерины Измайловой — Елизавета Боярская. С актрисой встретилась корреспондент «Известий» Анна Позина.

— Почему спектакль называется «Леди Макбет нашего уезда»? У Лескова уезд — Мценский.

— Да, как ни странно, эта история, случившаяся в позапрошлом веке, рассказывает о нас сегодняшних. Лесков описал характер русского человека, который мало изменился. В нас живет удивительное сочетание широты, возвышенности, чувствительности, поэтичности, открытости с абсолютной первобытностью, дикостью, хамством, неотесанностью, грубостью.

Катерина Измайлова такая же: пока вулкан ее страстей не разбудили, о нем никто и не знал, она сама не подозревала о его существовании. В произведении Лесков люди молятся, они набожны. Самое страшное, что народ молится и убивает. И опять же — это бунт внутри человека, который истово верит в Бога, но в силу своего необузданного характера поступает странно и противоречиво. И если сегодня мы пришли к внешней цивилизованности, то внутреннее животное начало всё равно никуда не ушло.

— Вы оправдываете вашу Катерину?

— Как нам сказал Кама Миронович, если в конце спектакля ее не станет жалко, то значит, у нас ничего не получилось. Возможно, Катерина даже не осознает, что совершает один грех за другим. До знакомства со своим возлюбленным Сергеем она жила с мужем и свекром и не видела никакой жизни, не знала ее вкуса. Размеренный, однообразный деревенский быт. Скучно, пусто. Мертвая пустыня в душе. Муж — немощный, свекор — строгий, возможно, побивал ее частенько. То есть молодая, цветущая женщина была обречена на смерть при жизни.

С появлением Сергея она начинает чувствовать всю полноту бытия, отношений с любящим мужчиной, с природой. У Лескова очень богатые описания природы, и это не случайно, поскольку для героини вдруг всё вокруг становится осязаемым, она всё пропускает через себя и осознает: вот она, жизнь. Благодаря Сергею она познала ее сполна, вцепилась в нее зубами так, чтобы никто не смог отнять. Катерина борется за любовь до последнего, принося страшные жертвы — жизни мужа, свекра, маленького мальчика и в итоге — свою.

— Ваш учитель — Лев Додин. Вы актриса его театра. Как он отреагировал на ваше участие в спектакле другого мастера?

— Как сам Лев Абрамович сказал, он с радостью и легкость вверил свою актрису Гинкасу. Никаких возражений не было. Лев Абрамович очень лояльно относится к нашим отлучкам, будь то другой театр или кино. Главное — не нарушать течение жизни внутри нашего театра. Для каждого из нас театр Додина — приоритет, поэтому мы стараемся, чтобы любая работа на стороне никак не влияла и не мешала работе внутри «Театра Европы».

— Театр Льва Додина — авторский, и у театра Камы Гинкаса свои традиции.

— Когда начинала репетиции в Москве, мне говорили: Гинкас — режиссер тяжелый, с ним непросто. Не то чтобы пугали, но предупреждали. Но уже на первой репетиции я поняла, что волноваться не стоило. Сложно объяснить, но мы просто сразу же заговорили на одном языке. Я обнаружила, что способы построения репетиций у Додина и Гинкаса чем-то похожи, но в режиссуре они, конечно, разные и полярные по темпераменту.

Мне повезло, что удалось работать с такими фантастическими мастерами. Теперь убеждена: работать с талантливыми режиссерами очень просто и легко, потому что они знают, чего хотят, у них есть идея, которой они заражают актера. Поэтому, когда говорят, что именитые режиссеры строгие тираны, знайте: это неправда. С ними легко, интересно и азартно.

— Как вас встретили в московском ТЮЗе?

— Здесь тоже не возникло никаких проблем — такие мастера, как Гинкас и Додин, умеют создавать театр-семью. Эта труппа — единый организм, сплоченная команда, где всегда готовы помочь друг другу, поддержать и открыто принять нового человека. Я чувствую, что меня приняли в большую, серьезную, знающую и доверяющую друг другу семью.

— Вы играете исторических персонажей и в театре, и в кино. Так сложилось?

— Не знаю, почему меня зовут на исторические роли. Мне и современные сценарии иногда предлагают, но они зачастую весьма поверхностные и скучные. Хотя это объяснимо: любое историческое событие заведомо делает сценарий насыщенным и богатым, но, увы, тоже не всегда. А когда это выдуманная, невнятная история на фоне современной жизни, с безликими героями и плоским сюжетом, то браться за нее совсем не хочется.

Но есть исключения. Только что закончила съемки в многосерийной семейной саге по очень хорошему сценарию Татьяны Арцеуловой, режиссер Ольга Доброва-Куликова, называется «Долгий путь домой». Невозможно было оторваться от сценария. И какая дивная компания у нас собралась: Даша Мороз, Александр Лазарев, Артем Ткаченко, Евгения Брик, Миша Пшеничный, Света Устинова, Женя Антропов. Мы снимали картину целый год, вложили в нее и душу, и сердце.

— В 2014 году выходят пять фильмов с вашим участием. И везде главные роли?

— Что-то многовато… Может, номинально их и пять. Но наиболее важные для меня — это «Куприн» Андрея Эшпая, где я играю небольшую роль укротительницы тигров Зениды. «Долгий путь домой». «Охотники за головами» режиссера Ивана Шурховецкого. Это тоже был новый опыт: экшн, с погонями, драками, с разбитым лицом и татуировками. Было очень интересно. Я бы повторила.

— Как-то вы сказали, что живете на два города. Театр — это Питер, а кино — Москва. Теперь вы играете и в московском театре. Не собираетесь окончательно переехать в столицу?

— Сейчас мы с мужем (актер Максим Матвеев. — «Известия») и ребенком живем в Москве. У Максима на выпуске «Братья Карамазовы» в МХТ, у меня — «Леди Макбет». После этой премьеры начинаю репетиции «Вишневого сада» у Льва Додина и переезжаю с ребенком на три месяца в Питер. Вот такая работа. Кочевой образ жизни, разлуки и встречи.

— Что для вас театр и что — кино?

— Театр для меня — это основа и нескончаемый источник вдохновения, бесконечное познание своего ремесла. К театру сложно применить слово «обман». Но без кино я тоже не могу представить своей жизни. Это другой мир. Иногда процесс съемок — праздник общения и рождения прекрасного обмана, а иногда — мучительная рутина.

И, конечно, в театре и кино принципиально разные подходы к работе. В театре неспешный процесс, есть время погрузиться в пьесу, в персонажа, в одну и ту же сцену, каждый раз находить в ней что-то новое, потом родить спектакль и дать ему жить и развиваться от раза к разу.

А в кино всё сиюминутно. Сняли, забыли, и у тебя нет права на ошибку, даже несмотря на дубли. Кино хорошо тем, что оно мобилизует и тренирует.

В спектакле ты естественно проживаешь, проходишь всю партитуру роли, от начала до конца, со всеми завязками, развязками и кульминациями. В кино всё задом наперед — сначала снимают финал, потом начало, ты можешь весь день сидеть и ждать, а потом за час до конца смены должен умудриться достойно сыграть важнейшую сцену. Всё с нуля, в любой момент надо включиться.

— В будущем вы готовы поменять профессию, скажем, стать режиссером?

— Не исключаю. Но мне скорее хотелось бы стать сценаристом. Есть задумки, но ужасно не хочется самодеятельности, если думать об этом всерьез, надо учиться. Я обожаю писать, обожаю читать Льва Толстого с его безумно длинными предложениями. Если бы мне когда-нибудь довелось сниматься в экранизации произведения Толстого, я была бы счастлива.

Люблю «Войну и мир». Когда поступала в театральный, читала монолог Элен Безуховой. Мне казалось, это самый интересный персонаж. Когда училась, мой ум занимала Наташа Ростова, потом стала старше и поняла, что хотела бы сыграть Машу Болконскую. Пока остаюсь при таком же мнении.

Я думала и об Анне Карениной, но столько экранизаций и постановок сейчас вышло, что не скоро еще кто-то обратится к этому роману. Признаюсь, я много думала о «Леди Макбет» Лескова, и вот сложилось: я — Катерина Измайлова. Это очень сильная и сложная роль.

Ольга Галахова «В МТЮЗЕ играют «Кроткую» Достоевского»

Риа Новости 21.11.2010

На малой сцене МТЮЗа, которую в театре называют «Белой комнатой», ученица Камы Гинкаса Ирина Керученко поставила спектакль по повести Федора Достоевского. Это работа успела стать заметным событием.

Камерный зальчик мест на пятьдесят, в котором есть обычные окна, а свет включается самым элементарным бытовым образом, Ирина Керученко уподобила петербургской квартире. Той самой, где живет заемщик, — с конторкой и счетами для оценки приносимых сюда вещей людьми, доведенными до последней черты отчаяния. Тут же и стол с множеством отделений для хранения этого самого принятого «товара», оплаканного слезами и горем несчастных. Тут и две коробки, куда складываются свежие поступления. Но эта квартира не выглядит богато, не похожа она и на лавку скаредного скупщика. Пространство дышит какой-то тревожной пустотой (художник — Мария Утробина).

Проем между ставнями окон — своего рода кладовая, в которой спрятаны, утрамбованы небольшие венки. Придет время, и они завалят всю сцену. Слева от зрителя дверь, которая обозначает пространство вне квартиры героя. Там живут и злобные тетки, желавшие продать свою кроткую племянницу, там же, за этой чертой и другая квартира обидчика заемщика – некоего Ефимовича, не оставляющего в покое свою и без того растоптанную жертву. На сцене есть еще железная кровать, которая, если надо, становится то забором, то воротами.

В спектакле заняты три актера, обозначенные в программке как ОН (Игорь Гордин), ОНА (Елена Лямина), Лукерья (Марина Зубанова).

У Достоевского мы читаем: «Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, «собрать свои мысли в точку».

Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, что говорят сами с собою. Вот он и говорит сам с собой, рассказывает дело, уясняет себе его».

Собственно с этого и начинает Керученко инсценировку. Но одно дело — проза, другое, как прозу сделать театром, да еще когда на сцене сразу же надо показать покойницу. К тому же Керученко честно идет за автором и начинает спектакль как бы с конца истории, не с обстоятельств знакомства, женитьбы, отчуждения и самоубийства героини. Сценическое повествование режиссер строит не на сюжете гибели Кроткой, а тщательно воссоздает в своей логической последовательности цепь психологических подробностей, неумолимо ведущих к трагической развязке.

ОНА сидит перед нами, совсем юная, в скромном сером платьице, но щедро убранная нитками жемчуга. Не тем ли, скупленным у несчастных? ОН разглядывает суженую и в нервном припадке сообщает нам, что носик-то у нее заострился, и она тут, рядом, на столе. ОН рассматривает жену, не понимая, как еще несколько часов назад, когда герой уходил из дома, она была живой. А сейчас ее тело есть, но ее самой уже нет. ОН садится к ней близко-близко в надежде обнаружить дыхание, быть может, она моргнет, и дурной сон рассеется. Его Кроткая проснется и тихо улыбнется, как улыбалась только она. Раскроет свои большие глаза, и ОН больше не будет истязать ее своей властью, производить опыты над этим кротким, но гордым созданием. Ведь уходя, он думал, что вернется в дом другим, что заживут они по-новому, быть может, поначалу несчастливо, но по-человечески.

Достоевский пишет в начале повести, что это не рассказ и не записки, в поле его внимания человек, оставшийся наедине с собой в отчаянную минуту своей жизни. Режиссер это одиночество перед мрачной бездной переводит в исповедь скупщика, который довел жену до самоубийства.

Игорь Гордин предстает совершенно в новом качестве в этом камерном спектакле. Актер уже сумел убедить зрителя, что ему поддаются как сильные, так и слабые характеры. Он убедителен и в гротескном чеховском Боркине, и забитом интеллигенте Тихоне в «Грозе». Гордин умеет быть умным на сцене и в то же время последовательно азартным, как в роли Энрика («Метод Гренхольма», Театр наций). В его игре всегда присутствует некая благородная сдержанность. Кажется, он предпочитает копить темперамент и не любит открытых страстей, делая порой своих персонажей чуть строже. В спектакле по повести Достоевского актер, кажется, позволяет себе ослабить прежние установки и открыться в большей мере, чем прежде.

Он не щадит себя ни секунды сценического времени. Находясь в постоянном общении с залом, то ерничает, то ищет поддержки и одобрения. Актер превращает публику в зримую совесть им содеянного. Все время помнит, что сосуществует в двух временах — времени воспоминаний о том, как Кроткая пришла к нему заложить свои вещицы, как спас ее от брака с купцом, усахарившим прежнюю жену, как начал истязать Кроткую, чтобы осознать свою власть, как друг друга они стали мучить молчанием, и времени страшного настоящего. Такая игра требует особого мастерства, органики непростых переходов от самопрезентации характера перед зрителем до углубленного психологического диалога с партнершей, которая к тому же, так написано у Достоевского, в основном молчит. Тут не спрячешься за реплику, за диалог — тут надо насыщать собою, своей физикой, нервами, душою игру об отчаянии героя.

Гордин даже позволяет себе бурный всплеск эмоций со слезами и мольбами в сцене раскаяния, когда он готов целовать землю, по которой ходит Кроткая, и обцеловывает ее с головы до ног после того, как она приходит в себя после болезни. Но раскаяние почему-то всегда приходит поздно. Кроткой это уже не нужно. Она окончательно поняла, что никогда не полюбит своего мужа.

Эта сцена поставлено страстно и сильно. ОНА сжимается от его чувств, физически их отторгает, буквально впечатывается в стенку, ей страшны его прикосновения, не говоря уже о поцелуях. Она мечется в этой квартире, как существо в клетке.

Елена Лямина играет гордую кротость. Она была готова полюбить и вошла в дом, держа на ладони свое сердечко, уже так перестрадавшее в этой жизни. В ее руках семейный альбом с заложенными в нем сухими кленовыми листьями. Она открывает страницы, чтобы показать мужу то, что осталось от семьи у сироты. Она готова делить и радость, и печаль, она даже готова стоять за ненавистной конторкой и выполнять невыносимую для нее работу по оценке и скупке. Ведь Кроткая помнит, как сама еще недавно стояла по другую сторону.

Но ОН убивает в ней это чувство благодарного сердца, и жить с ним, просто жить ей оказывается уже не под силу. Как будет жить ОН, ему самому тоже неизвестно.

Марина Квасницкая «Елена ЛЯМИНА: «Исследование гордыни и кротости»

Экран и сцена 26.03.2010

Актриса Елена Лямина заставила заговорить о себе с первых своих ролей. Но именно в спектакле МТЮЗа “Кроткая” по повести Ф.М.Достоевского ее индивидуальность открылась по-новому. Может быть, потому, что сам типаж героинь Достоевского, с их ангелами и демонами в душе, начисто вывет-рился из нашей жизни. Точно так же типаж тургеневской девушки с косой, с верой в идеалы, с особой целомудренностью, невозможно воссоздать только усилиями стилистов. Тем любопытнее актрисы, которые справляются со сложными задачами. Характерно, что именно МТЮЗ умеет находить таких необычных исполнителей. Или выращивать их.

– Вы играете тот редкий тип женского характера, который называют кротким. В чем его суть?
– В христианском понимании женская кротость – это беззлобие, принятие своей судьбы, покорность мужу. Но есть предел даже у самого кроткого человека, и тогда он бунтует.
– В каких жизненных ситуациях вы бываете кроткой?
– На репетициях. Режиссер Ирина Керученко много спорила с исполнителем главной роли Игорем Гординым о том, что такое истинный Достоевский. Я сидела меж двух огней и делала все, чтобы разрядить напряжение. Мне так хотелось работать!
– Хватило ли у вас жизненного опыта, чтобы прочувствовать эту трагическую историю? Она хоть и наполнена юмором, но грустная до невозможности. Особенно этот призыв учиться любить…
– Мне кажется, опыта у меня хватило. Моей героине 16 лет, но в этом возрасте такую героиню не сыграешь. Что касается призыва Достоевского учиться любить, то понимание этого умения открывается человеку не сразу, зачастую после потери. Я согласна: надо учиться прощать, принимать. После этой работы я изменилась, открыла в себе такое темное и страшное, чего и не предполагала. Я с удивлением поняла, что на донышке души могут лежать гнев, боль и копиться, что самое страшное. Они могут вырваться в самый неожиданный момент.
– Зрители не всегда представляют, как на самом деле трудно выйти на сцену и сыграть разочарование, боль, момент расставания с жизнью. Какой ценой вам дается необходимость вновь и вновь выходить на сцену?
– Самое трудное для меня в этом спектакле – начало. Зрители входят в крошечный Белый зал, рассаживаются, а мы безмолвно играем. В эти минуты я почти задыхаюсь от волнения. Вижу глаза зрителей и думаю: они хорошие люди, и я их люблю. Я просто обязана рассказать им историю про Кроткую! Так я преодолеваю свои страхи. А потом я вижу только мужа-закладчика, которого исполняет потрясающий актер Игорь Гордин. Страх проходит, есть только желание вновь пережить эту историю. Вдовец сидит у тела жены-самоубийцы и украшает ее драгоценностями. А она сидит… живая. Впрочем, сама история распада семьи тоже абсурдна. Как еще ее передать, если не таким шоковым приемом?
– Как настраиваете себя, надевая театральный костюм? Без чего вы не можете выйти на сцену?
– Я каждый день задаю себе вопрос: зачем мне это нужно? Просыпаюсь и засыпаю с этим вопросом. Перед спектаклем мне важно ответить себе на вопрос: ради чего я иду в театр? Ради признания, успеха, зрителей? Как только ответила на этот вопрос – каждый раз по-новому – я могу надевать театральный костюм.
– Вы играете очень сдержанно и скупо. Обычно это присуще актерам, которых много хвалили на студенческой скамье, вошедшим в профессию уверенными в себе.
– Мне кажется, что у меня это скорее от деликатности к партнерам на сцене. Я влюбляюсь в них и готова оставаться в их тени, если того требует роль. По большому счету, в институте в меня никто не верил. И я с этой ситуацией боролась. Дают главные роли красоткам? Я привлеку внимание к себе эксцентрикой.
– В вашем понимании трагедия всегда связана со смертью?
– Нет. Моя героиня в спектакле “Фантомные боли” душевно больна, она живет в пограничном мире между реальностью и миром своих фантазий. Кажется, что она жива только внешне, а разум и душа остались там, в прошлом. Мне как актрисе безумно интересно исследовать это существование на грани нормы и патологии. Ну, чем не Офелия? Василий Сигарев придумал отличную интригу. Парадоксальность ситуации в том, что эта кристально чистая женщина заводит беспорядочные любовные связи. Точнее, их порядок в том, что она видит в любом мужчине своего погибшего мужа, если тот надел очки покойного. Окружающие пользуются ее беззащитностью. И это трагично. Такие истории не редкость, они меня волнуют. Это был дипломный спектакль режиссера Ирины Керученко, который потом вошел в репертуар Театра.doc. Моя первая профессиональная роль. Этот спектакль мы с успехом показывали на зарубежных театральных фестивалях. – Кстати, режиссер чуть ли не из-под палки делала эту работу – не нравилась пьеса.
– Однако результат оказался хорошим. В этом и есть железная воля руководителя режиссерского курса Школы-студии МХАТ Камы Гинкаса – заставить овладеть ремеслом, зачастую вопреки желаниям студентов. – Говорят, что ваша Гедда Габлер была похожа на саму Ирину Керученко, режиссера. Наверное, вы чувствовали себя ее зеркалом, альтер эго?
– Когда работаешь с режиссером, то вольно или невольно происходит сближение. Ведь когда режиссер что-то показывает или объясняет особенности героя, то ты безоглядно отдаешь себя во власть его замысла. На тот момент Иру волновала тема максимализма, непомерной гордыни: “Или все – или я выхожу из игры!” И меня ее задача зажигала! Мы стали даже внешне похожи – носили одинаковые прически. Конечно, в этой работе больше всего помогала вера режиссера в меня. Ведь многие скептически отнеслись к моей кандидатуре на роль героини пьесы Ибсена. Я репетировала на пределе сил, на грани срыва – ведь на карту поставлено так много! Я безмерно ей благодарна за мощную поддержку. Ну, кто еще может так внушать веру в себя? Кто может называть актера великим, пусть даже чуть шутливо, когда он еще делает первые шаги в профессии? Покажите мне еще хоть одного такого режиссера! Особенно, если учесть, что по сути режиссеры всегда подчинены успеху, ради него готовы пожертвовать всем, даже дружескими отношениями. Я счастлива, что наши профессиональные отношения выше этого.
– Ирина Керученко любит изучать такие полярные явления, как смирение и амбиции. Легко ли вам бросаться из одной крайности в другую, воплощая ее идеи?
– Исследование гордыни и кротости – действительно, требует разного настроя. Силу дает нерв, который есть в моих героинях. Я стараюсь их понимать и искать в них уязвимость и силу. Этот путь мы прошли с режиссером вместе.
– В РАТИ вы заканчивали курс со специализацией “актер мюзикла”. Где же вы получили настоящую, а не формальную школу драматического искусства?
– Самая хорошая школа – видеть пример сильных актерских работ. Я вовремя увлеклась Московским ТЮЗом. Я теребила всех своих знакомых: сходите в ТЮЗ! Это тот театр, где мне хотелось бы работать.
– Какие спектакли ТЮЗа вам особенно нравятся?
– «Трамвай “Желание”», “Дама с собачкой”, “Пушкин. Дуэль. Смерть”, “К.И. из “Преступления””. И самый мой любимый – “Роберто Зукко” Гинкаса. По-моему, режиссер просто воспарил в этой своей работе. Превзошел самого себя. Кажется, это сделал молодой и дерзкий человек. Кама Миронович Гинкас, как мне кажется, уже достиг такой степени мастерства, когда это уже становится тяжестью, как ни парадоксально звучит. Главный герой “Роберто Зукко” – преступник с душой ребенка. Эта трагикомичная история Кольтеса задевает меня. Именно в такие моменты мне бывает больно за весь этот несовершенный мир! Он разрушается на наших глазах, а люди равнодушны. Человеческая жизнь хрупка, а жестокость может быть бесконечной – на спектакле это чувствуешь кожей.
– Вы мало снимаетесь в кино, что жалко. У кого из мэтров мирового кино мечтали бы сыграть, хотя бы в своих фантазиях?
– Я бы хотела сниматься у тех режиссеров, которым я интересна и которые в меня чуточку влюблены. Только в этом случае происходит чудо. Я купаюсь в этой любви, расцветаю и делаю то, на что, казалось бы, не способна. Ведь можно встретиться с гениальным режиссером, а результата не получится. С интересом смотрю на работы российских молодых режиссеров: Хлебникова, Попогребского, Звягинцева, Хомерики и всех, для кого кино – личное высказывание. Люблю европейское кино и восхищаюсь качеством английских исторических костюмных сериалов. Всегда думаю: вот бы там хоть в одной серии поработать!
– Слышала, что вы написали интересную пьесу. О чем она? Это попытка создать идеальную роль для себя?
– Автор идеи – Гинкас, он вдохновил меня на написание этого текста. Произошло это случайно, когда мы были на гастролях во Франции. Героиня учит французский язык, и это становится всей ее жизнью! У нее нет семьи, работы, а есть только упражнения и стандартные ситуации из “универсального разговорника”. Там, в ее книжном мире, у нее все хорошо, красиво и счастливо! Пока она не наткнется на какое-нибудь слово, которое заставит ее вспомнить, где она, кто она и кого с ней рядом нет. Я написала эту пьесу, думая и о себе. Хотя, вы не поверите, но легче произносить чужой текст, чем свой. Спасибо Каме Мироновичу, что он направлял меня, высоко поднимая планку!
– Изменилось ли ваше отношение к профессии актрисы за годы работы?
– Раньше я думала, что театр – то место, где можно себя реализовать, познать, удовлетворить духовный голод, что это почти религиозное служение, место для избранных, несущих крест. Сейчас я более трезво и приземленно смотрю на актерство. Это тонкая и сложная профессия, но в чем-то такая же, как и другие: ты работаешь и зарабатываешь деньги, если получается. Признаюсь – эта профессия потребовала от меня больше стойкости, чем я предполагала.

Марина Квасницкая «Обзор (выдержки)»

Gogol.ru 19.01.2010

«Медея»
Кажется, театр занялся глобальным исследованием жанра трагедии: его границ, возможностей, палитры красок. Как трансформируется этот жанр в эпоху, когда драматические события в реальной жизни страны происходят перманентно? Когда они по характеру похожи не на атомный взрыв, а на губительное воздействие радиации – медленно, незаметно, но целенаправленно. Современная трагедия – тихая, пугающая не сиюминутными событиями, а направленностью на разрушения. Распадается цельная личность, семья. И это не менее страшно, чем глобальные катаклизмы. Одним из наиболее интересных экспериментов в жанре трагедии мне кажется опыт Камы Гинкаса в спектакле «Медея» (МТЮЗ). Как мичуринец, он привил мифологическому сюжету Сенеки ветвь интеллектуальной драмы Ануя и ветвь поэзии Бродского. Получился очень современный вариант трагедии – миксы высокого и низкого. Режиссер сделал почти невозможное – по сути, он научил зрителей видеть подлинную трагедию под маской обыденности. У новой трагедии – лицо женщины, которая может быть и королевой и плебейкой в зависимости от обстоятельств. Она – разная, ее чувства – подлинные. Невозможно забыть, как Медея (Екатерина Карпушина) прощается с бывшим мужем. Сцена, в которой она вместо проклятий вдруг неожиданно для самой себя начинает поправлять ему галстук и манжеты, словно проверяя право на свою ускользающую собственность, – одна из лучших трагических сцен в театре. Режиссура Камы Гинкаса – это безусловный прорыв этого года в освоении трагического жанра.

Грядет матриархат?

Вообще этот год прошел под знаком сильных режиссерских работ именно молодых женщин. Это тенденция мирового театра – приход в режиссуру женщин, с их особой чуткостью к жизни, с подробным вниманием к репетиционному процессу, к актеру, к автору, к нюансам будущего спектакля. Банальная фраза «режиссер должен раствориться в актере» обрела смысл словно бы заново. ……………………….

Ученица Гинкаса режиссер Ирина Керученко нашла свой ключ к трагическому жанру в спектакле «Кроткая» (МТЮЗ) по повести Достоевского. Эту мрачную историю о самоубийстве, о разрушении семьи она ставит на контрасте забавных эпизодов и глубокого понимания горя. В этой светотени – стилистика этого спектакля. Зрители смеются и плачут. Это редкое свойство измучить и восхитить одновременно! Оно очень подходит истории, которую трудно назвать банально любовной. Но, тем не менее, она именно о любви. О гордыне, которая мешает человеку быть счастливым, ввергая его в ад одиночества. Эта работа заставляет вспомнить те времена, когда режиссеры работали над одним спектаклем годами, когда они шли от индивидуальности актеров, и роль была идеально выстроена под актера, как костюм, сшитый на заказ.

Лучшие актерские работы

Игорь Гордин сыграл одну из лучших своих ролей – Закладчика в спектакле «Кроткая» (МТЮЗ), заставляя вспомнить актера Олега Борисова, некогда блиставшего в этой роли. Сравнение – бездарная затея. Скорее хочется отметить схожесть регистра звучания. Невольно хочется проецировать роли Борисова на Гордина: а как подошла бы ему главная роль в инсценировке романа «Крах инженера Гарина». Поверьте, найти актера для интеллектуальной драмы сегодня практически невозможно!
Исполнение роли Ясона в «Медее» актером Игорем Гординым – тоже несомненная удача. Это непросто – приковать внимание зрителей не искрометными монологами на авансцене, а стоя в глубине сцены, часто спиной. Высокий класс. Такие спектакли надо смотреть с регулярностью в год – чтобы прочувствовать нюансы, зафиксировать актерский рост.

Елена Лямина в «Кроткой» очаровала какой-то редкой актерской фактурой – типаж девушки 19 века, который начисто выветрился из жизни. Редкий случай, когда актриса без помощи броских красок умеет завладеть вниманием. Наверное, это и есть то, что называется избитым выражением «актерская тайна». Говоря о ней, хочется забыть слова «актерская техника», а хочется порассуждать о чистоте звучания, о самобытной интонации.

Екатерина Карпушина в роли Медеи – открытие для театралов. Важно и то обстоятельство, что, оказывается, можно уйти из одной эстетической системы (Театр п/р Виктюка) в другую (МТЮЗ) и быть успешным! История, готовая стать мифом в театральных кругах.

Наталья Казьмина «Проигранная любовь»

«Планета Красота», №№11-12.2009 11.01.2010

Он немолод, не беден, чистоплотен, но не чист. Ссужает деньги под залог, ростовщик. Она совсем девочка, строгая сирота и бедная родственница, сначала робкая его клиентка, потом строптивая жена. Он слишком горд, что спас ее от нищеты и панели. Она из благодарности слишком «искала любить» его, но тоже оказалась горда. В общем, любовь не получилась.
История мезальянса, закончившегося самоубийством, могла бы стать сегодня криминальным или любовным романом. Достоевский превратил этот «простой, варварский и косный» случай в маленький шедевр – повесть «Кроткая». Эту бы повесть, а не современные «путеводители» по семейной жизни перечитывать мужчинам и женщинам — вступающим в брак и скучающим в браке, погибающим от одиночества и непонимания, но не уступающим ни пяди. Хотя кто ж своею волей перечитывает Достоевского в психотерапевтических целях? Смешно-с.
Молодой режиссер Ирина Керученко поставила «Кроткую» в МТЮЗе. То, что Кама Гинкас позволил своей ученице взяться за Достоевского, в котором он сам ас, то, что он впустил ее в свое пространство, Белую комнату, знак особого доверия. И, скажем сразу, доверие она оправдала. Для Белой комнаты был сделан в 1991 году спектакль «Играем Преступление», здесь до сих пор идут «К.И.», «Пушкин. Дуэль. Смерть», теперь живет и «Кроткая».
Спектакль получился «взрослый», без скидок на неопытность постановщика. Ясный, психологически обдуманный, ритмически слаженный. Трагикомичный, несмотря на присутствие смерти в сюжете. Видно, что Гинкас профессии учить умеет. То есть, конечно, ученица временами напоминает своего мастера. Но, во-первых, это неплохо, а во-вторых, естественно. Похожи ведь мы на своих родителей?.. При этом у Ирины Керученко есть свой взгляд на вещи, свое отношение к людям и героям, ремесло — в руках, чувство юмора близко, и она ловко его проявляет, подчеркивая им драматизм ситуаций. Она явно любит с актерами возиться, отчего они выглядят на сцене крупно и защищенно, т.е. попросту им всегда есть что играть. Это ощущалось и в прежних работах Керученко («Фантомные боли», «Гедда Габлер», «Калека с острова Инишман», «Я – пулеметчик»). Уж, по крайней мере, двое молодых актеров, точно, обязаны ей своим театральным рождением – это Кирилл Плетнев и Елена Лямина. Кроткая в одноименном спектакле — именно Елена Лямина. К ней присоединились два опытных актера МТЮЗа, Игорь Гордин (Он) и Марина Зубанова (Лукерья), и, несмотря на опытность (опытных у нас много, задевающих за живое – мало), вызвали неподдельное волнение и уважение.
Почти уверена, что участники этой «Кроткой» (просто по возрасту) не видели одноименного спектакля Льва Додина с Олегом Борисовым. Иначе бы умерли со страху. Спектакль, который играли сначала в БДТ (1981), а затем во МХАТе, еще едином (1985), уж сколько лет считается эталоном и идеалом. Замахнуться на него было все равно как… К. Серебренникову на «Мещан». Но в МТЮЗе, по-моему, не ставили цель – замахнуться. Подробно и тщательно читали текст и открывали, видели в нем свое, поэтому вступили с тем старым спектаклем в нормальный, т.е. всегда неожиданный разговор времен и поколений.
Трагический монолог Борисова шел за «четвертой стеной», все-таки на сцене; публика терялась в темноте. «Кроткая» Керученко начинается при полном свете и в комнате. Тут нужна иного рода смелость. Несмотря на участие Натальи Акимовой и Ольги Волковой в БДТ, Татьяны Шестаковой во МХАТе, Борисов (по крайней мере, в Москве) все равно казался единственным героем спектакля. Это была Его исповедь и Его покаяние. «Я хочу себя судить и сужу!», — произносил актер почти угрожающе. Для Гордина, который смотрит публике в глаза и будто требует немедленной реакции, главные слова — другие: «Я хочу собрать мысли в точку», т.е. хочу понять. Тут не исповедь, не самобичевание, а, скорее, следственный эксперимент в присутствии присяжных (зрителей) и продолжение поединка, Его и Ее, в сопровождении сочувственных вздохов и пояснений Лукерьи. Поначалу, возможно, даже попытка оправдаться, а к финалу — последнее слово подсудимого, «последний день приговоренного к смертной казни» (не случайно в предисловии автора к повести упомянут одноименный роман Гюго). Когда в финале спектакля Додина Борисов буквально взлетал на шкаф (иллюзия была потрясающая!), мы ощущали воочию: душа героя наконец выговорилась, освободилась от бремени. Перед «несчастным» истина открылась «довольно ясно и определительно». Когда в финале Гордин говорит, что «опять один», мы понимаем, что Он, пожалуй, как и его Кроткая, через минуту шагнет в окно. Борисов — не столько от имени своего героя, сколько от автора и от себя лично — повествовал о подлости человеческого характера и о том, как низко умеет пасть человек. Герой Гордина – лиричнее, он осознает не столько собственную подлость, сколько меру чужой любви, которую потерял. Этот рассказ – о беде и гордыне «подпольного человека» — и о счастье, что было так возможно.
Как происходит эта «борьба полов», схватка гордости и гордыни, надо видеть самим. Мы лишь скажем, что композиция спектакля (еще Мейерхольд говорил, что она решает все дело) – музыкальна и чрезвычайно логична. Музыкальность выражается в том, как отзываются и рифмуются отдельные сцены друг в друге. Логика проявляется в том, что страстям и растрепанным чувствам героев Достоевского режиссер и актеры ищут причины. Вспоминая спектакль, лишний раз оцениваешь изобретательность актерского существования Игоря Гордина, Елены Ляминой и Марины Зубановой, которые ведут зрителя за руку, заставляя его (ну, хотя бы тех «счастливчиков», что не знают сюжета) почувствовать нечто, испытанное героями Достоевского.
Вначале, разглядывая, как Он любовно наряжает (или обряжает?) Ее — надевает на пальчик колечко, отправляет за ухо прядку волос, обматывает тонкую шею длинной низкой жемчуга, цепляет брошку, — и зритель мгновенно «собирает мысли в точку», т.е. весь превращается в слух. Затем, смеясь тому, как едко Гордин представляет «подпольного человека», зритель вдруг воочию убеждается, как невероятно смешны бывают человеческие претензии. Далее, следя за подробной любовной прелюдией, когда Он рассказывает, а Она молчит про заклады, все эти сережечки, дрянненький медальончик, остатки куцавейки, янтарный мундштук и дешевый образок, зритель начинает понимать, кто эти двое и отчего ж они соединились. От полной безнадежности своего положения, конечно. Она – чтобы не шагнуть на карниз раньше начала истории, Он – чтобы не завыть от пожирающих его комплексов и одиночества. «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти», как говорил Мармеладов. Потом, видя, как волчком кружится, вьется, хлопочет и шепчет вокруг этих двоих наивная и добросердечная Лукерья (Зубанову не заботит возраст, она существует намеренно театрально, условно, просто как клоун в больших черных башмаках), начинает верить (даже если знает сюжет), что эти двое смогут быть счастливы.
Однако вся вторая половина спектакля отнимает, вытягивает у зрителя надежду на возможно счастливый финал. Ибо это агония героя между двумя «забитыми» бумагой окнами, из-за которых вместо света высыпаются на Него бумажные цветы и еловые лапы погребального венка, лишний раз напоминая, что уже ничего не исправить. Поединок гордости и гордыни тут – бой молчания и потока слов. Ее гордость выражается в том, как она умеет «странно улыбаться» и «глубоко задумываться», что Его и раздражает больше всего. (Молодая актриса молчит бесстрашно.) Она не может, не хочет, не должна унизиться, будучи в унизительных обстоятельствах. Его гордыня тешит себя ощущением власти, власти слабого над еще более слабым, жаждой испытать наконец хоть перед кем-нибудь свое превосходство: сухо пожалеть, а не тепло приласкать, благородно спасти и благородно же не попрекать, но всегда иметь право попрекнуть и всякий раз напоминать о своем праве. «Принимая ее в дом свой, я хотел полного уважения», — педантично объясняет публике Он. И это «уважение» в исполнении Гордина звучит, как «унижение». «Я собою остался доволен», — настаивает Он, а зал хохочет. Но Она к Нему «бросилась с любовью», и Ему пришлось объяснить Ей, что «мы разница», а «я – загадка». Она, раскинув руки, кидается к своему спасителю и, как дитя, тычется ему в грудь. Но Он вместо ответа читает Ей нотацию. В финале мизансцена своеобразно повторится: Он точно так же внезапно распахнет Ей объятия, но она испуганно выставит между ними пальто.
Избавившись наконец от ревности и подозрений, убедившись в ее чистоте и благородстве, пережив с ней рядом болезнь и, вполне возможно, действительно влюбившись, в этот самый момент Он вдруг осознает, что опоздал. Тут у Достоевского стоят три восклицательных знака, и Гордин их, представьте себе, тоже играет.
У Достоевского в финале выпирают, вопят слова: «Люди любите друг друга!», а тут слышно «Люди прокляты», «Опять один в комнате», «Что же я буду?». И когда падают они после смешков, после нелепостей, вдруг остро ранят и спонтанно рождают приступ человеколюбия. И три раза, уж точно (я за это отвечаю) во время действия у зрителя ком в горле станет: …когда простая, разбитная, смешная Лукерья как-то покорно, но философски доскажет историю о самоубийстве «барышни» (мол, все там будем) и деловито сгребет в платок Ее вещи; …когда Он, навсегда потерявший покой, вдруг облупит яйцо, сядет есть его и «под протокол» расскажет, как увидел мертвую жену, а зритель за секунду раньше, чем он об этом вспомнит, заметит, как сиротливо стоят ее «ботиночки» у кровати; … когда Он спросит лично у вас, как Ему жить дальше.
Герой Олега Борисова сводил мысли в точку еще до начала спектакля, дальше актер играл перед бездной. Герой Игоря Гордина шел сам и вел нас к этой бездне весь спектакль.
Когда герой увидел Кроткую, упавшую из окна, больше всего его поразило отсутствие крови. «С горстку крови изо рта вышло». Он наклонился над ней и запачкал в крови палец. Присяжный зритель Белой комнаты МТЮЗа, посетивший некогда спектакли Гинкаса, а вот теперь и спектакль его ученицы, возможно, ощутит, что палец запачкал, но, когда захочет вытереть его, поймет, что палец болит, как порезанный.

Анна Банасюкевич «Кроткая»

Театральная касса 01.01.2010

Малая сцена ТЮЗа – комната, ослепляющая своей лабораторной белизной. В этом неуютном пространстве Достоевского уже ставили – много лет здесь идет спектакль Камы Гинкаса – «К.И. из «Преступления» по роману «Преступление и наказание». Ученица Гинкаса Ирина Керученко продолжила традицию мастера, взявшись за инсценировку «Кроткой». Затея весьма рискованная: сценическая судьба «Кроткой» всегда складывалась удачно, достаточно вспомнить уже ставший классикой спектакль Льва Додина с Олегом Борисовым в главной роли. Понятно, сравнений было не избежать. Но Керученко – режиссер самостоятельный и своеобразный, ее спектакли, как по классике, так и по современной драматургии, не раз становились обсуждаемыми событиями в театральной жизни Москвы.
Спектакль получился оригинальным, не похожим на своих предшественников, а главное – современным. Этой современности не нужны внешние атрибуты: сцена заставлена антиквариатом, актеры одеты по моде эпохи Достоевского, а главный герой – закладчик в исполнении Игоря Гордина – щелкает на счетах за обшарпанной конторкой, записывая заклады в потертую книгу. Но в манере его поведения, в отношении к жизни и миру – черты нынешнего поколения тридцати-сорокалетних. Он сдержан и холоден, подчеркнуто вежлив и надменен, в насмешливой складке тонких губ – презрение и самоуверенность. Он смог вписаться в реалии, приноровившись к темпу жизни; упрямство и деловая хватка создали ему положение, и, как и многие, добившиеся успеха, он пытается забыть прошлое с его унижением и обидой на мир.
Гордин будто снимает покровы с души своего героя – один за одним. И если поначалу его закладчик кажется плоским и самодовольным ничтожеством, вызывает брезгливость и даже смех, то со временем он предстает личностью глубокой и неоднозначной, способной пережить и ощутить трагедию.
Как нарыв, прорываются сквозь отрепетированное спокойствие отчаянное желание и неумение любить. Чудовищное, пожирающее изнутри одиночество, отторгнутость от мира и людей, выдаваемое за добровольное отшельничество, вдруг разом опускают на колени этого, казалось бы, негнущегося человека, заставляя биться в истерике и горячечно молить о любви испуганную, цепенеющую жену.
Редкое качество этой «Кроткой» — равноправное существование партнеров. Роль Елены Ляминой отнюдь не второстепенна, она играет свою героиню, будто споря с названием спектакля. Бледное, резко вычерченное лицо, прямой ожидающий и судящий взгляд, упрямо сжатые губы – в ней сразу чувствуется сильная, гордая натура. Она зло колотит тонкой ножкой по железной, громыхающей кровати – этот молчаливый бунт красноречивее всех гневных пафосных слов. Режиссер отвергла удобную схему «жертва-палач»: обоим героям спектакля свойственно, в равной мере, мучительство и самомучительство.
Спектакль отличается безупречным чувством меры и стиля: многословие и суетность героя уравновешены молчаливой цельностью героини, истерики сменяются замогильным спокойствием, а жизнь, бьющаяся в белых стенах, отчаянно пытается сдержать напирающую смерть, валяющуюся грудой похоронный венков из-за распахнутых ставней.

Марина Квасницкая «Ирина Керученко: «Нескромные и щекотливые вопросы…»

Частный корреспондент 04.12.2009

Театральный режиссёр Ирина Керученко рассказывает о подводных камнях обучения профессии режиссера, о сложности решения эротических сцен в театре.

Как ставить в театре эротические сцены? Почему в нашем театре так мало качественного секса? Нужно ли учить передаче эротического чувства на сцене? Ирина Керученко считает, что ей очень повезло с учителем.

Режиссёр Ирина Керученко всегда заметно работала в театральном пространстве Москвы. Результат — спектакль «Кроткая» прочно держит второе место в рейтинге одного из самых престижных театральных сайтов. Она обошла многих мэтров, взбудоражив этим театральную столицу.

Керученко — режиссёр спектаклей «Фантомные боли» по пьесе В. Сигарёва (Школа-студия МХАТ и Театр.doc, 2004 год), «Гедда Габлер» по пьесе Г. Ибсена (Школа-студия МХАТ, 2005 год), «Я — пулемётчик» по пьесе Ю. Клавдиева в Центре драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина (2007), «Кроткая» по повести Ф. Достоевского в МТЮЗе (2009).

Свой последний спектакль Ирина Керученко посвятила своим учителям — Генриетте Яновской и Каме Гинкасу. Ирина признаётся, что до поступления в Школу-студию МХАТ целых 16 лет скиталась по театральным вузам в поисках таких мастеров.

— Вы самый загадочный театральный режиссёр. «Гедду Габлер» ставите о чрезмерной гордыне, а другой спектакль, «Кроткая», о кротости. Чего больше в вашем характере?
— И «Гедда Габлер», и «Кроткая» — о гордыне. В «Кроткой» я основываюсь на опыте моего общения с родителями, которые являются моими первыми жёсткими учителями. С большой нежностью отношусь к своим родителям, хотя не всегда было просто находить с ними общий язык, как и большинству подростков.

А в «Гедде Габлер» я отталкивалась от своих завышенных амбиций и анализировала свой фашиствующий эгоизм. Работа над спектаклем помогла освободиться от многих внутренних проблем.

Как работает кротость и гордыня, я стала понимать лучше, когда приехала в Москву, где столкнулась с колоссальным количеством проблем, которые нужно было очень быстро решать.

Гордыня — это когда чувствуешь себя выше или ниже других людей, испытаний, выпавших на твою голову. Чтобы решить проблему, житейскую ли, художественную ли, нужно для начала её услышать, затем безгневно принять и, наконец, полюбить её решать. А от гордыни часто глохнешь и слепнешь, теряешь способность думать. И чрезмерные амбиции, и самоуничижение мешают личности развиваться.

— Я прочитала, что Гинкас как-то очень настойчиво вас заставил пойти на репетиции Яновской, мотивируя: «Ведь вы не просто режиссёр, вы — женщина!» В чём особенность женского метода репетировать?
— Наверное, оба мои учителя идеально дополняют друг друга. Кама Миронович — это порыв, страсть, взрыв, а Генриетта Наумовна уравновешивает его страстную порывистость уникальной трезвостью анализа, талантом диагноста сродни медицинскому. Кама Миронович управляет каждой клеткой репетиционного пространства, заполняя его своей вулканической, раскалённой, опасной энергией. Практически каждое его слово — открытие и парадокс.

А Генриетта Наумовна обладает неиссякаемым терпением отвечать на актёрские вопросы, как мне тогда казалось, невыносимо неумные, подробно сканируя актёрский интеллектуально-чувственный процесс. Умеет донести свою мысль ювелирно тонко и создать тёплое пространство любви на репетиции.

Есть сказка о том, как солнце поспорило с ветром, кто быстрее разденет человека. Если говорить поэтическими аллегориями, то в репетиции Гинкас — ветер, а Яновская — солнце. Я счастлива, что Генриетта Наумовна увидела спектакль «Кроткая». К сожалению, по разным причинам не складывалась возможность показа ей моих студенческих спектаклей.

И я очень благодарна ей за спектакль «Кроткая», который родился во многом благодаря её участию. Спасибо им за честное отношение и за то, что они просто есть.

— Говорят, что ученичество предполагает смирение, отказ от эгоцентризма. Неужели и в обучении такой эгоцентричной профессии, как режиссёр, это уместно?
— Обучение — это зачастую негармоничный, болезненный процесс. Многое не получается, потому что ты профессионально неопытен и по-человечески ещё немудр, да ещё и твой характер не даёт тебе услышать твои проблемы.

Чтобы научиться профессии, нужно на вдохновенном смирении решать те задачки, которые даёт мастер. И уважать волю мастера, который тебя ведёт через лабиринт твоего же несовершенства, доверяя ему больше, чем себе.

А эгоцентризм предполагает уверенность, что ты — пуп земли. Поэтому эгоцентризм лучше завернуть в целлофановый пакетик и спрятать в дальний ящик до поры до времени.

— Отношения с учителем, как с Богом, в российской культуре всегда на «ты». Очевидно, потому, что процесс ученичества предполагает разные вопросы, в том числе и достаточно интимные?
— Процесс ученичества действительно предполагает нескромные и даже очень щекотливые вопросы, на которые я всегда получала исчерпывающие профессиональные ответы. Но это не значит, что нет дистанции уважения. И не нужно её сокращать.

— В одном интервью известный хореограф сказал, что на балетной сцене можно сыграть буквально всё, в том числе интеллектуальную драму. «Нельзя сыграть только оргазм», — пошутил мастер. Есть ли такое табу в драме?
— Такой мастер, как Гинкас, может изобразить и это.

Что застревает в памяти после близости? Это запах, тактильные ощущения, звуки, ритм. У Гинкаса в «Даме с собачкой» есть ощущение почти документальной фиксации плотской любви. Сцена секса — или любви? — у него пахнет арбузом, морем, ветром. «Как он это сделал?» — ходила и мучилась вопросом. У него это и физиологически достоверно, и целомудренно, и метафорично.

Долго набиралась нахальства, но спросила-таки: «А как это вы придумывали?» Кама Миронович выдержал паузу и начал объяснять на языке режиссёрского ремесла. Мне очень повезло с мастером.

— Почему так редко удаются эротические спектакли на сцене? Культуре эротического театра учат в вузе? Ваши ошибки и достижения на пути освоения этого жанра?
— Вообще-то не учат. Из моего опыта обучения в театральных вузах (а я училась в трёх театральных вузах) учил меня культуре эротики только Кама Гинкас.

У него на курсе мы целый семестр занимались эротическими этюдами. Очень хорошо помню, как я пользовала в первом своём эротическом, как мне казалось, этюде красивую обнажённую женскую натуру.

И помню негодование Камы Мироновича: нельзя тупо воздействовать на низменные инстинкты! Утончённая эротика на сцене во многом зависит от вкуса режиссёра и от развитой чувственной природы артистов и, конечно же, от смелости и готовности режиссёра и артистов без ложной скромности раскрываться в этом опыте, анализировать его и сочинять на его основе.

— Какими темами и авторами вас заразил Гинкас?
— Моя любовь к Достоевскому инициирована Камой Гинкасом. Мы ездили в Питер на фестиваль «Ученики мастера». Там Кама Миронович показывал моим артистам и мне Петербург Достоевского.

И во дворе дома, где жил Достоевский, он вдруг неожиданно для меня произнёс, что мне нужно ставить Достоевского. В меня это запало. Через год я ему позвонила и попросила благословения на работу над спектаклем «Кроткая», который затевался ещё не на территории ТЮЗа. И Кама Миронович благословил-таки, хотя в принципе он чужд сентиментальности.

— Очевидно, ваши однокурсники переживают сходные проблемы завоевания театрального пространства? В чём общность учеников Гинкаса?
— Общность есть в выборе тем, в любви к одинаковым авторам, в одинаковом понимании мёртвого и живого театра, в стремлении задать себе планку по-камагинкасовски высокую.

Вообще надо отметить: это удивительная редкость, когда мастер смотрит работы своих бывших студентов, особенно когда он приезжает для этого в Питер, Таллин, Магнитогорск. Гинкас это делает.

— Есть вульгарное, но точное выражение «взрывается мозг». От какой драматургии или прозы вы испытываете подобное чувство?
— У меня взрывается мозг от работы с философскими смыслами Достоевского.

— Какая цитата из прозы будоражит ваше воображение, бросает вызов вашему режиссёрскому тщеславию?
— Из пьесы Камю «Калигула»: «Могут ли два человека, равные духом и гордостью, поговорить откровенно?» Почему-то реагирую именно на неё, не знаю даже почему.

— В последние годы ушли из жизни актёры топового уровня. У кого, на ваш взгляд, есть шансы стать лидерами в ближайшее время?
— Лидером станет тот, кто тратит душу, силы, здоровье на то, чем он занимается. В искусстве очень видно, кто работает, а кто занимается ублажением собственного самолюбия. Как справедливо замечено, за талантом нужно ухаживать.

— В рецензиях на ваши спектакли часто звучит фраза «Не по-женски жёстко». Она вас не задевает?
— Нет, не задевает, я воспринимаю это как комплимент. Режиссура — это всегда жёсткая конструкция, скелет спектакля. А женская гибкость, тонкость, обаяние помогают в работе с артистами, а не в построении спектакля.

— Будь у вас инструмент власти, какие бы вы провели реформы в театре?
— Провести реформы в области культуры способен только президент страны. И начинать нужно с образования в школах, с повышения зарплаты и увеличения часов преподавания учителям истории искусств и литературы.

Нужно ввести в обязательную образовательную программу в школах такие предметы, как танец, владение музыкальным инструментом, актёрское мастерство, изобразительное искусство, философия, психология, то есть предметы, направленные на формирование духовной жизни человека. Тогда и театр как явление духовной жизни станет постепенно востребован.

— Сегодня все актёры и режиссёры ринулись в сериалы, чтобы почувствовать уверенность в завтрашнем дне. Не опасно ли заиграться в эту игру? Ведь нет ничего более постоянного, чем временное.
— Я тоже не против освоить профессию «режиссёр сериала», изучив технологию этого ремесла. Потом уже двигаться в сторону творчества. В сериалах платят деньги. А в театре, особенно в государственном и без спонсоров, — нет. Думаю, нужно различать эту грань, где ты честно делаешь более или менее интересные упражнения по зарабатыванию денег, а где ты работаешь по призванию и от души.

Алиса Никольская «Смерть и девушка»

Театрал 01.12.2009

Режиссер Ирина Керученко разделила текст повести Достоевского между тремя исполнителями – главным героем, его женой и служанкой Лукерьей. Получился долгий, обстоятельный, подробный спектакль, где большинство режиссерских находок «утоплены» в актерах. Две накрепко сплетенные судьбы обозначены одинаково полнокровно.

Когда зрители заходят в зал, действие уже идет. Погибшая героиня сидит неподвижно, а герой внимательно смотрит на нее, наряжает в драгоценности, поправляет платье. А потом оборачивается к публике, словно смущенный таким количеством свидетелей, и говорит о том, что «сейчас она в зале, на столе, а гроб будет завтра». Речь прерывистая, бессвязная, прыгающая. Улыбка. Будто он толком не понимает, что произошло. Отчего она была живая – и вот уже мертвая. Что не так. Огорчение соединяется с любопытством испытателя.

Текст «Кроткой» коварен для актера – много возможностей проявить себя, но при этом повороты души героя такие неожиданные, выворачивающие наизнанку, что, помимо большого диапазона, требуется особая внутренняя свобода. Умение быть на сцене любым – как прекрасным, божественным, так и отчаянно гадким. Ирина Керученко не ошиблась в своем выборе: героя в ее спектакле играет Игорь Гордин. Для которого нынешняя осень знаменательна сразу двумя серьезными ролями: в «Медее» Камы Гинкаса и в «Кроткой». Абсолютно разные, они позволили увидеть переход Гордина в новое качество. Теперь всем очевидно, насколько это крупный актер.

Гордин наделен негромким, сияющим обаянием. Все персонажи, им сыгранные, даже при полном наборе недостатков, вызывают теплые эмоции. Им обязательно сочувствуешь. Ростовщик в «Кроткой» не исключение. Актер показал, как молниеносно он может поворачиваться на сто восемьдесят градусов, ужасать своим персонажем – и тут же вызывать желание понять его.

Поначалу ростовщик Гордина – эдакий «человек в футляре». Сдержанный. Порядочный. Он раскроется постепенно. Ведь роль – как темное извилистое шоссе: неизвестно, что за следующим поворотом. В какой-то момент эмоции хлынут через край: герой увлечется, загорится, смутится от собственного проявления чувств. И история на несколько мгновений покажется почти счастливой. Однако вскоре за этим выберутся на свет высокомерие, себялюбие, желание стать богом, хотя бы для одного человека – жены. Как цинично и вместе с тем буднично, по-мужски он сбросит с ее плеч платье перед первой совместной ночью – подчиняйся, мол. А в финале из ничего, из пустоты вдруг хлынет любовь, он сомнет жену в руках, они оба захлебнутся. Оглушительный всплеск – перед страшным, необъяснимым уходом в небытие. Ее – буквальным, его – душевным. Гордин работает с удивительной смелостью, уверенно ведя за собой, ни на минуту не теряя зрительского внимания. И играя в герое прежде всего сокрушительную историю одиночества. Непоправимого. Обрекающего на муки до конца дней.

Спектакль выстроен так, что две партнерши Гордина выглядят не «обрамлением», а вполне полноценными героинями. Жену играет Елена Лямина, своеобразный «талисман» Ирины Керученко, работавшая во всех ее спектаклях. Ее великолепная Гедда Габлер помнится до сих пор. Здесь ее героиня – почти девочка, скромная, пугливая, как лесной зверек. Растроганная до слез, что нашелся человек, которому она нужна. И превращающаяся в итоге в прокурора со взглядом таким жгущим, что его невозможно вынести. А Марина Зубанова в роли Лукерьи добавляет в происходящее земные, теплые нотки, немного «расслабляет» предельно концентрированную атмосферу спектакля.

Несмотря на всю жесткость, «Кроткая» Ирины Керученко оставляет светлое ощущение. Быть может, потому, что режиссер прощает своих героев. Не уничтожает их, а жалеет. Дает им шанс. Пусть даже неосуществимый.

Марина Квасницкая «Интервью с Игорем Гординым»

Культура-портал 16.11.2009

ИГОРЬ ГОРДИН: «Я предпочитаю скорее играть трагедии на сцене, чем переживать их в реальности»

Так сложились обстоятельства, что московский ТЮЗ выпустил сразу две премьеры с Игорем Гординым в главных ролях — «Кроткая» и «Медея». Нечасто актер играет одновременно такие сложные роли. К тому же обе отмечены критикой как заметные удачи.
— Педагоги театральных вузов говорят, что именно на инсценировках Достоевского можно научить психологизму начинающих актеров. Это как прививка от сегодняшних актерских болезней — от сериальной поверхностной скорописи?
— Это хорошая школа. На 2-м курсе ГИТИСа мы много играли Достоевского. Делал я и самостоятельный отрывок — роль Ивана Карамазова.
Столкнуться с Достоевским — головоломка для актера и режиссера. Это не драматургия, а проза, причем такая вязкая… Надо разобраться во всех хитросплетениях его языка — вычурного, корявого и одновременно живого. При этом мощные характеры, образы. Я никогда не думал, что буду работать над повестью «Кроткая», потому что был наслышан о легендарном спектакле с участием Олега Борисова. Как после этого браться за такой материал?
Было много сложностей перевода прозы в сценическое действие. Рассказ начинается с того, что героиня уже умерла. Как перейти после этого сразу в начало истории? У нас не было законченной инсценировки — мы продвигались вместе интуитивно, методом проб и ошибок. Нашей задачей было найти легкость, свет, даже юмор в этой трагической истории, как ни парадоксально это звучит. Оттенить его мрачную безысходность.
— Режиссер Ирина Керученко в какой-то момент работы стала спасать историю от излишнего надрыва: «Это Достоевский-лайт, облегченный вариант!». Представляю накал ваших споров на эту тему…
— Конечно, мы много спорили. Работая с Гинкасом и Яновской, я привык жить в предложенном жестком рисунке роли. Работать с Ирой было и сложнее, и проще. Я чувствовал за плечами достаточно опыта, чтобы более активно предлагать свое видение. Хотя я уважаю в ней зрелого режиссера, и неслучайно я посмотрел ее режиссерские работы прежде, чем принять решение о совместной работе.
Репетиции «Кроткой» шли целых полтора года! Можно было впасть в отчаяние от разных организационных трудностей, но меня подкупала уверенность режиссера, ее умение оградить актеров от всего негативного. Я восхищался ее почти не женской силой.
— Повесть похожа на «новую драму». Ломбард, безработица, проблема выживания (почти в кризис!), неравный брак, построенный на желании купить любовь. Вы преодолевали искушение чуть осовременить, упростив язык?
— Нет ощущения, что это написано 150 лет назад. Язык Достоевского не кажется мне архаичным, хотя в тексте много устаревших слов. Зрителю не очень понятны слова «фраппировать», сокращение фамилии А-в. Изменился язык, но человеческая природа, увы, неизменна.
— Камерное пространство маленькой сцены, очевидно, нуждается в особом способе актерской игры?
— Это пространство нетеатральное. Когда ты находишься в двух шагах от зрителя, то вылезает любая театральность, фальшь. При этом Достоевский тянет к надрыву, к сильным проявлениям чувств на грани истерики. Мы пытались найти адекватный язык.
— Ваш персонаж проводит несколько часов рядом с гробом своей жены. Когда возникает сцена с графином водки и вареным яйцом, то невольно это воспринимается как цитата из спектакля МХАТа четвертьвековой давности — с Олегом Борисовым. Та же игра со скорлупой. Яйцо как символ жизни…
— Это вовсе не сознательная цитата. Решение этой сцены возникло у меня интуитивно.
— Одна из важных тем Достоевского — гордыня, крайний эгоцентризм, ведущие к трагедии. Как вы пропускаете это через себя?
— Гордыня есть в каждом. Это желание самоутвердиться, подчинив другого. Иногда это принимает уродливые формы. Эгоцентризм — это болезненная навязчивая идея поставить себя выше других, отгородиться от общества. Эти деформации сознания и исследует Достоевский.
— В спектакле заложена тема презрения к материальным ценностям человека, пережившего утрату. Насколько вам она важна?
— Сегодня нередко критерий успеха выражается в цифрах. Поначалу мой герой маниакально верит, что круглая сумма на счету приблизит его к счастью. Увы. В финале он бросает жемчужные ожерелья на пол, как будто комья земли на могилу любимой. Драгоценности превращаются в прах.
— Бытует мнение, что сегодня зритель зачастую не готов сопереживать в театре глубокому горю…
— Надо его готовить. Талантливый зритель умеет переплавлять тяжелые эмоции в радость.
Меня не увлекает театр развлекательный, где мелкотемье, убогий сюжет и набор медийных лиц на сцене. Я вот уже 16 лет работаю в театре, который исповедует совсем другую идеологию. В репертуаре московского ТЮЗа есть и комедийные, музыкальные спектакли, но и есть и спектакли, где эмоциональный комфорт не предусмотрен. От Яновской и Гинкаса требуется большое мужество, чтобы гнуть свою линию, несмотря на вакханалию всеобщего развлечения вокруг. У нашего театра есть свой зритель. Мы работаем для того, чтобы этот зритель не исчез как культурное явление. Необходима миссия приращивания такого зрителя.
— В условиях кризиса все проблемы обострились. Как выжить человеку творческой профессии? Как сохранить лицо? Сказать свое слово и быть услышанным? Наверное, порой обстоятельства давят?
— Помните, как Белинский призывал страстно любить театр: «Идите и умрите в нем!» Сегодня время такого романтизма ушло. Естественно, надо находить компромиссы. Надо искать пути и другого зарабатывания денег. Главное, не переступить грань, за которой теряется любовь к профессии, а деньги становятся самоцелью.
— В древнегреческой трагедии обстоятельства называются Роком. Давайте поговорим о «Медее» Камы Гинкаса.
— Это беспощадное искусство, без прикрас. Это голый человек на голой земле. Есть грязь, и нет красоты. Есть подлинные эмоции. Композиция спектакля: три сущностных диалога о смысле жизни. Режиссер сам подготовил инсценировку известного мифологического сюжета. В пьесу Жана Ануя добавлены тексты римского поэта и философа Сенеки, а также стихи Иосифа Бродского. Лейтмотивом стало стихотворение Бродского из цикла «Медея»: «Здравствуй, трагедия, давно мы тебя не видали. Привет, оборотная сторона медали, рассмотрим подробно твои детали». Моя роль сделана достаточно скупыми средствами. Для меня в роли Ясона было важно найти ощущение покоя и основательности, уйти от бурного выражения чувств, от пафоса, к чему трагедия располагает.
Помню первую читку по ролям. Мы с моей партнершей Екатериной Карпушиной впервые видели этот текст и читали его без всяких игр и приукрашивания. Просто продвигались по смыслу. Режиссер сказал: «Запомните это ощущение. Постарайтесь сохранить эту интонацию человеческого разговора, без всяких аффектаций». Есть Медея как воплощение стихии, и есть Ясон — современный прагматичный тип героя. Жить как все, размеренно и спокойно, или жить сильными чувствами, всецело отдаваясь любви, пусть даже и разрушительной? Собственно говоря, это разговор: «Быть или не быть? Достойно ли искать судьбы смиренья, иль надо оказать сопротивленье?» Это разговор высокой трагедии об основах бытия.
Екатерина Карпушина много лет работала с Романом Виктюком. Как она осваивается с новым режиссерским методом? Теоретически, вы могли бы совершить такой уход в новое эстетическое пространство?
— Я мысленно ставлю себя на ее место — задача не из легких. Универсальных актеров не существует. Однако если ты в хорошей форме, если ты привык работать с мастером, то понять другого мастера проще.
— В этом театральном сезоне у вас две премьеры. Как субъективно проявляется актерская зрелость?
— Конечно, появилось внутреннее спокойствие. Нет страха совершить ошибку. В предыдущей работе над «Дамой с собачкой» Чехова я был более подчинен жесткому рисунку роли, предложенному Камой Гинкасом. Лишь на второй, третий год я полностью освоился, почувствовал свободу. Молодой актер больше придавлен авторитетом режиссера, являясь проводником его идей. Работая над «Медеей», я старался сразу ощутить свободу. Чем больше опыта у актера, тем больше права на личную интонацию.
— Вы работаете не только в МТЮЗе, но и на стороне. Это ценный опыт?
— Работа с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской — это существование в жесткой режиссерской конструкции. Работа на стороне дает большее ощущение свободы и уверенности в себе. Там я больше занят самостоятельным выстраиванием своей роли. Всегда приятно возвращаться, обогатившись новым для себя опытом.
— В спектакле «Вишневый сад» вы раскрылись так неожиданно… Сейчас особенно вспоминается этот спектакль, которого нет на афишах.
— В Москве этот спектакль сейчас практически не играем. Последний раз — год назад. К моему удивлению, зарубежный зритель более подготовлен, открыт для восприятия, там больше знают и любят Чехова. Фонд Станиславского на этом проекте учился продюсировать и прокатывать такой театральный продукт, который можно назвать элитарным. Как коммерческий проект такой спектакль возможен в рамках фестивалей.
— В таких крупных проектах собираются очень хорошие актеры, но с разной актерской школой. Порой их сочетание — как букет из живых и искусственных цветов. Как вы искали эстетическое единство?
— Действительно, собрались актеры разной школы. Требовалось немало усилий, чтобы создать общий продукт. Вдобавок у Някрошюса совсем другая манера работы. Он мало объясняет тебе психологическую подоплеку. Сказал мне: «Петя — человек недобрый, скорее злой» и предложил мне несколько острых мизансцен. И все! Дальше — твоя работа. Это огромная школа.
Эймунтас Някрошюс чувствует людей на каком-то другом уровне. Он сканирует на уровне энергетики. Ему было важно создать команду, подобие театральной семьи. Любопытный факт: отыграв свою сцену, никто из актеров не уходил, все стояли за кулисами. Хотя первые спектакли шли шесть часов. Мы поддерживали своих коллег на сцене, и создавалась аура спектакля. Это так редко бывает.
Някрошюс сразу в первые дни так нас впряг, втолкнул, загнал в этот материал! Выбил всю леность. Это особый космический театр. Откуда к нему приходят образы — загадка!
— Что вам дал опыт работы в театре «Практика» над пьесой Владимира Сорокина «Капитал»?
— Я прочитал трилогию «Лед» и увлекся этим автором. Сорокин — мастер игры со словом, с языком. Работая над пьесой «Капитал», погружаешься в такой самобытный материал. Герои пьесы, банковские служащие, говорят вымышленным сконструированным языком, который выдается за профессиональный сленг. Реальная бизнес-среда вынесена в пространство сюрреализма. Из этого высекается парадоксальный юмор. К сожалению, этот юмор в спектакле почти исчез под гнетом серьезных смыслов.
— Не пугает «новая драма» с ее ненормативной лексикой?
— В принципе я не различаю новую и старую драму. Если в драме есть только смакование грязи, то это не привлекает. А если за этим стоит боль, то я готов работать с такой драматургией. Мне нравится, что сейчас молодые драматурги все чаще прорываются в кино.
— Вы один из немногих актеров, который сделал карьеру в театре, и лишь затем стал более активно сниматься. Так сложилось?
— Это нормально. Просто сейчас вступили в силу другие рычаги карьерного роста. Покататься на коньках на «Первом канале» или поработать в цирке — значит стать звездой. Или сняться в сериале «Обреченная стать кем-то там…» Разве это не странно?
— Вы снялись в нескольких фильмах Андрея Эшпая «Дети Арбата», «Многоточие», «Событие». Почему в кино мы вас видим реже, чем хотелось бы?
— До встречи с Эшпаем я думал, что кино — это не мое. В работе над фильмом «Дети Арбата» я вдруг поверил в себя. В фильме «Событие» у меня была уже главная роль. Это авторское кино меня очень захватило: чуть странное, с театральными приемами и сюрреалистическими декорациями. Серьезная настоящая работа. Был у меня и негативный опыт в кино — в сериале «Бесы». Я так серьезно готовился к съемкам — много потратил сил душевных. Все-таки нельзя снимать Достоевского в таком режиме времени, как «Кармелиту». Вот угораздило меня попасть в этот проект!
— Есть ли у вас табу в профессии?
— Пошлость и глупость для меня не приемлемы. Это ниже моего достоинства. Я не считаю зрителя глупее себя. В принципе я не зарекаюсь от участия в антрепризе и открыт для предложений. Но порой от некоторых пошлых спектаклей меня берет оторопь.
— Вы много играете спектаклей трагического жанра. Как это отражает ваше мироощущение? Мне почему-то запала в память цитата из интервью Шона Пенна: «Трагедия, триллер — это самый реалистичный жанр». Одна фраза — в ней весь человек. Вы бы под этим подписались?
— Я предпочитаю играть трагедии на сцене, чем переживать их в реальности. Может быть, именно этим я себя как-то оберегаю.

Марина Квасницкая «Школа Кроткой. Интервью с Ириной Керученко»

Российская газета 12.11.2009

Ирина Керученко окончила Школу-студию МХАТ в мастерской Камы Гинкаса, поставила там «Фантомные боли» Василия Сигарева, потом «Гедду Габлер», а вот нынешней осенью смело, словно не было до нее выдающегося спектакля Льва Додина и Олега Борисова, показала свою работу с Игорем Гординым в главной роли — «Кроткую» по повести Достоевского.

Об этом спектакле интересно думать, писать, но не менее интересно беседовать с его создателем — о связях между мастером и учеником, о тайнах Достоевского.

РГ: Вы посвятили свой спектакль Генриетте Яновской и Каме Гинкасу. Какие чувства вы испытываете к своим учителям?

Ирина Керученко: Восхищаюсь, обижаюсь, злюсь, обожаю, раскаиваюсь, прощаю, вдохновляюсь…Мои учителя суровые люди и всегда задают высокую, небесную планку. Показ работы учителям — самая болезненная процедура. Через этих людей со мной разговаривает Бог, как ни пафосно это звучит. Меня часто спрашивают, помогал ли Гинкас в работе над «Кроткой»? Помогало все, что было когда-то вложено в меня. Кама Миронович предельно честно, не щадя себя, страстно тратил душу и силы на нас, своих учеников и всегда относился с уважением к индивидуальности каждого из нас. Средний возраст студентов нашего курса был около 30 лет: взрослые люди, со сложившимся мировоззрением, зачастую жутко эгоцентричные. И наш мастер смог «таким-вот-ученикам» дать, а где-то заставил взять инструмент профессии. Помощь — понятие широкое. В работе над «Кроткой» помогало и то, что Гинкас и Яновская находились рядом, репетируя за стеной. Помогало и то, что они просто ходят по театру. Все-таки есть эта пуповина «учитель-ученик». Ведь учителя у тебя одни, как родители.

РГ: Трудно вовремя разрезать пуповину со своими учителями?

Керученко: Они чувствуют, что уже пора. Перестали пускать на свои репетиции как раньше — так запросто, на правах ученицы. К этому надо привыкнуть. Важно, что они никогда не советуют, если сама не просишь. Они великие люди во всем, и в житейской мудрости тоже.

РГ: Какими темами и авторами Гинкас вас заразил? Любовь к Достоевскому от него?

Керученко: Конечно, моя любовь к Достоевскому инициирована им. Мы ездили в Питер на фестиваль «Ученики мастера». Там Кама Миронович показывал моим артистам и мне Петербург Достоевского. И во дворе дома, где жил Достоевский, он вдруг неожиданно для меня произнес, что мне нужно ставить Достоевского. В меня это запало.

РГ: В вашей «Гедде Габлер» была вызывающая эротика на сцене. В «Кроткой» парадоксальным образом очень эротично прощание с мертвым телом.

Керученко: У Камы Мироновича на 2-м курсе было замечательное задание — «Эротические этюды». Целый семестр я искала способ театрального языка для выражения эротики вместе с актерами Еленой Ляминой, Дмитрием Куличковым и Наташей Мартыновой. У нас был безумно смешной этюд, в котором были заняты актеры Куличков и Лямина, где половой акт решался через распиливание бревна. Это не было вульгарно благодаря их врожденному юмору. Спасибо Елене Ляминой, которая исполняла все главные роли во всех моих учебных работах, за умение отчаянно смело работать в сложных художественных и житейских обстоятельствах, за несгибаемую силу воли. Я бесконечно рада, что ее работу в «Кроткой» очень высоко оценили.

РГ: Режиссер всегда стоит перед выбором о допустимости цитирования у любимых мастеров. Вы что-то заимствуете?

Керученко: Я с радостью и восхищением ворую интересные театральные идеи. Мне интересно самой поиграть с восхитившей меня формой и наполнить ее своим чувственно-эмоциональным содержанием. К примеру, в спектакле «Кроткая» я с радостью использую мои любимые приемы Камы Мироновича, которые давно хотелось почувствовать в своих руках.

John Freedman «Devastating ‘Meek One’ Dissects Marriage Life»

The Moscow Times 12.11.2009

Fyodor Dostoevsky has been an important author for the Theater Yunogo Zritelya over the last two decades. Until now that was because of the interest Kama Ginkas harbors in the works of the great 19th-century novelist. Ginkas produced four major dramatizations of Dostoevsky in Moscow between 1988 and 2006.

For the moment at least, the baton has passed on to another. While Ginkas was recently busy rehearsing a new production of “Medea,” his former student Irina Keruchenko unveiled a production of Dostoevsky’s short story, “The Meek One.” It plays in the same small “white room” on the theater’s third floor, made famous by Ginkas’ productions of “K.I. from ‘Crime’” and “Pushkin. Duel. Death.”

Keruchenko established her reputation with distinctive productions of Yury Klavdiyev’s “I Am the Machine Gunner,” Martin McDonagh’s “The Cripple of Inishmaan” and Vasily Sigarev’s “Phantom Pains” at other theaters. “The Meek One,” designated by the author as a “fantastic tale” of the tragically mismatched marriage between two seemingly timid people, marks Keruchenko’s debut at the Theater Yunogo Zritelya.

Another factor in this show bears links to Ginkas. Igor Gordin, featuring prominently in numerous Ginkas productions over the last decade, takes on the role of the highly complex husband. Gordin is superb, even spectacular, in the gray, understated subtlety of his performance.

What Dostoevsky called “fantastic,” someone else might call “clinical.” This work’s dissection of the psychological battles arising between two humans seeking to put the planets of their lives into similar orbits is downright devastating. In all seriousness, I can’t deny myself the pleasure of quoting from the refrain of Elvis Costello’s “Two Little Hitlers,” a pop song that described this very battle nearly 100 years after Dostoevsky took it on:

Two little Hitlers will fight it out until

One little Hitler does the other one’s will…

The difference is that in Dostoevsky the knock-down, drag-out struggle usually remains concealed beneath the facade of proper decorum. The drinking of tea, the smiles, the helping on with a coat — there are a myriad of details that insist everything is just as it should be. The reality, however, is that two humans are sinking into a mire that they cannot get out of.

You can put that in the past tense, actually, since the show and story begin at the wake of the wife who committed suicide by throwing herself out the window.

Everything Dostoevsky narrates and everything Keruchenko portrays on stage is the immediate aftermath of the tragedy. The stunned, uncomprehending husband struggles with his thoughts and memories, bringing his wife back to life for brief moments that border on delirium. Even when tipping over into the territory of madness, however, this meticulous, limited man with an inflated opinion of himself does everything in his power to remain in control.

Control is what brought him to ruin, of course.

He believed his low-born, poverty-stricken wife owed him her life because he stooped to marry her. The bright, perky young woman, played with an aching, sparrow-like tenderness by Yelena Lyamina, slowly but surely dims and pales under the hawk-like, mentoring gaze of her husband.

What he cannot do legitimately is reproach her. In the meek, submissive persona that she dons in self-defense, she never betrays her husband in any way. Even when a potential first lover turns up at her door and her husband eavesdrops on their conversation, the wife is irreproachable.

This, perhaps, infuriates her husband more than anything. Desperate to blame her for their unhappiness, frantic to acquit himself in the circumstances of her death — he has no choice but to admit that he was the guilty one in all.

The tortured, painful journey taken by the couple is offset in comic and humane tones in the person of the maid Lukerya. Marina Zubanova plays her as a down-home, common-sense figure who is capable of giving the lie to the husband’s sick mental meanderings with a withering, sarcastic glance, or a hitch of her dress at the waist.

The essentially actionless performance has a muted musical underpinning, but what really strikes the ears and mind are incidental sounds — shoes squeaking on floors, chairs creaking when sat upon and fingers scratching at windows.

Designer Maria Utrobina provided the austere setting for the deceptively simple show — a narrow bed, a tiny table and a big, clunky grandfather clock.

“The Meek One” is not for the faint at heart, but then marriage isn’t either.

Марина Зайонц «Другой Достоевский»

Известия. Неделя. 23.10.2009

Говорят, у нас плохо с молодой режиссурой. Теперь ведь как принято, выберут кого-то одного, особо задиристого, умеющего себя подать, и назначают главным по части новаторства и модных ныне инноваций. А других, говорят, нам и не надо, очень уж они тихие какие-то, от них ни шума, ни блеска. У Ирины Керученко в спектаклях и в самом деле блеска никакого, она на эту тему, похоже, вообще не напрягается, ей не до того. Зато в них есть то, чего не дождешься от нынешних бойких новаторов. Она умеет разбирать текст, внутрь проникать, ниточки из него вытягивать, прихотливый психологический узор плести. Так ее научил Кама Гинкас, у которого она режиссуре обучалась.

Спектакль этот идет в так называемой «белой комнате», актеры играют на расстоянии вытянутой руки, сплетенные режиссером кружева видны отчетливо и действуют на публику безотказно. Керученко отважно предъявляет публике другого, непривычного Достоевского, стерильно очищенного от достоевщины. Подпольного героя «Кроткой», погубившего юную девочку-жену и выясняющего теперь свои отношения с Богом, она, что называется, «опустила» в реальную жизнь. Очень хороший актер Игорь Гордин играет зажатого, закомплексованного человека, которого никто никогда не любил, отсюда все его беды. В ее спектакле, может, и нет глобальных философских вопросов и ответов, зато есть сильное и живое чувство. И на актрису Елену Лямину обратите, пожалуйста, внимание. Имя для многих новое, меж тем играет она здесь безупречно.

Наталия Каминская «Школа вживания»

Культура 22.10.2009

Ученица Камы Гинкаса Ирина Керученко поставила этот спектакль в белой комнате МТЮЗа — пространстве, где идут сильнейшие спектакли ее учителя — «К.И. из «Преступления» и «Пушкин. Дуэль. Смерть». Вряд ли молодой режиссер, на счету которой уже несколько вполне достойных спектаклей, сделанных в столице, столь самоуверенна, что решила бежать с Гинкасом взапуски. Скорее, она вступила в сознательный диалог — и с ним, и со сложившейся традицией этой театральной комнаты. Сравнения в этом случае неизбежны, хочешь ты их или нет. Начать с того, что был легендарный спектакль «Кроткая» Льва Додина с Олегом Борисовым, многие успели его увидеть и не в силах забыть. Достоевский Гинкаса в белой комнате — тоже сильнейшее впечатление. А Ирина Керученко, между тем, отчетливо наследует многие приемы учителя. Вкладывает в уста героев текст от автора, как не раз делал Гинкас, инсценируя прозу. Или вот типичный в его спектаклях второстепенный персонаж, олицетворение немудряще хлопотливого «народа» — Лукерья Марины Зубановой, прислуга в доме скупщика. Персонаж, как водится, полукомический, суетливый, простодушный, но с хитрецой. Прибирая, подавая, ухаживая и изредка бросая реплики, она в спектакле самим своим житейским существованием оттеняет мучительные душевные состояния главного героя. Его (в программке так и пишется — Он) играет Игорь Гордин. На нем лежит неимоверный груз смысловой и художественной ответственности. Сама история, рассказанная от его имени, идет в непосредственной, комнатной близости от зрительских глаз. К тому же героиня, Она, то есть юное создание, избранное им в жены, здесь, по замыслу режиссера, существо неживое — тень, воспоминание. Начинается вообще с того, что герой навешивает на нее, безмолвно и бездвижно сидящую на стуле, всякие побрякушки, сообщая публике, что, дескать, пока она еще покоится на столе, в гроб положат позднее. Он откручивает историю назад, с похорон несчастной самоубийцы, и в финале закольцовывает сюжет почти тем же моментом прощания. Она — Елена Лямина так и существует: минимум мимики и пластики, некое потустороннее выражение лица, сжатый, глуховатый голосок, бесплотная фигурка в сером платьице. Почти нет диалогов с партнером. В решении женской роли тоже нетрудно рассмотреть гинкасовскую логику. Достаточно вспомнить умершую жену гробовщика Якова Бронзы в его «Скрипке Ротшильда» — так же ходила тенью, воплощенным безмолвным то ли сопротивлением, то ли укором.

Однако все эти параллели не столь уж и существенны. Вообще-то надо признать за учеником право походить на учителя, по крайней мере, на первых порах. Тут ведь главное, каков учитель, и было бы, на кого походить. В нашем случае уж точно от добра добра не ищут. В конце концов, на «Кроткой» Ирины Керученко школа Гинкаса видна не только в узнаваемости отдельных приемов. В первую очередь здесь видно, как молодой режиссер умеет внимательно прочесть и разобрать оригинал, вжиться в обстоятельства, найти доминанту действия, попасть в интонацию, вложить смысл в актеров и организовать пространство игры. Вот где подлинная школа!

Вместе с молодым художником Марией Утробиной Керученко организует игру так, что Он — Игорь Гордин неизбежно остается один на один с собой. Всяческие предметы, которыми человек, скупающий ценные вещи, казалось бы, так дорожит: основательные стулья, добротный письменный стол, шкаф со множеством ящичков отнюдь не создают уюта. Ящички вообще — емкая метафора, в каждом из них хранится вещица, заложенная кем-то в лихую минуту за копейки, будто бедная душа, отданная в залог. Окна белой комнаты зашиты оберточной бумагой, и герои от отчаяния проделывают в ней дыры, из которых бьет ослепительный свет. Одно из окон, то, в которое потом выбросится героиня, внезапно обнаруживает между рамами траурные гирлянды зелени и цветов. Тут в каждой щели таится горе, а имя этому горю — косноязычие души да беспросветное одиночество. Именно эту тему играет Игорь Гордин и делает это весьма сильно. Чем больше его герой обращен к публике, чем чаще подмигивает ей, как бы ожидая сочувствия и понимания, тем на самом деле глубже погружается он в полную изоляцию от чьего бы то ни было участия.

Между тем надрыва нет совсем, более того, нет открытого драматизма. Здесь скорее ирония и издевка — такова тональность роли. Это у Керученко явно свое, ибо Гинкас при всей ироничности достигал в «К.И. из «Преступления» таких глубин выворачивания души на изнанку, что у зрителя мурашки шли по коже. А в «Кроткой» герой откровенно смешон, и его бесконечные апелляции к залу смешны, даже тогда, когда он говорит страшные вещи. Гордин играет человека, в сущности убогого, ограниченного, самодовольного и закомплексованного. Перед нами мужчина, который более всего боится проявления открытых чувств — как лишнюю копейку жалеет для своих клиентов, так и лишнюю теплую эмоцию — для ближнего. Его душа изуродована старыми обидами, тайно жаждет реванша, она застегнута на все пуговицы, а результатом становится безнадежное одиночество. Любовь, притом нешуточная, превращается у такого индивида в пытку и для него самого, и для предмета обожания. Перед нами трагедия нелепого человека. Этот контраст, этот зазор между душераздирающей сутью и комической формой Игорь Гордин держит с поразительной актерской смелостью и точностью. Он и исповедуется, и одновременно лицедействует, не допуская ни одной фальшивой ноты — так умеют только большие артисты. Его герой сам по себе ни разу не попросится к сочувствию. Но сама история безъязыкой уродливой любви вызовет острое сопереживание. До сей поры Гордин слыл артистом очень хорошим, но такой высоты пилотажа еще не достигал. Хотя и в идущей второй сезон на большой сцене МТЮЗа комедии Кальдерона «Кавалер-призрак» (постановка Романа Самгина) он виртуозно справляется с весьма нелегкими художественными обстоятельствами. Играя заглавную роль влюбленного кавалера, Гордин и цветистые монологи, и бесконечные авантюрные положения тоже снабжает едва уловимой дистанцией между правдой и представлением, притом ведет свою партию легко, грациозно, с неподражаемой иронией.

С выходом «Кроткой» в «комнатном» репертуаре Московского театра юного зрителя появился еще один спектакль отнюдь не комнатного уровня. Когда видишь, что голова молодого режиссера умна, душа подвижна, рука крепка и уверенна, да еще артист у этого режиссера играет по-настоящему крупно и с блеском, сразу хочется вновь полюбить, разлюбленное уж было, театральное искусство.

Ольга Фукс «В МТЮЗе поставили спектакль «Кроткая»

Вечерняя Москва 22.10.2009

Спектакль продолжает проект МТЮЗа по поддержке молодых режиссёров и художников

«КРОТКАЯ» в сознании театрала средних и старших лет – это шедевр Олега Борисова, Татьяны Шестаковой и Льва Додина на фоне общего расцвета МХАТа им. Чехова. Последний, к слову, давно уже провозгласил курс на новую жизнь легендарных названий, справедливо полагая, что одной памятью о легендах не проживешь: надо жить дальше. Самая заметная выпускница режиссерской мастерской Камы Гинкаса Ирина Керученко рискнула вступить в пространство легенды и рассказать свою собственную историю.

Почти каждый театр имеет свою малую сцену – Маленькую, Под крышей, Другую и так далее, – пространство для экспериментов и исповедальных интонаций. Во МТЮЗе она называется Белой комнатой – что-то сродни операционной, где препарируются душевные изъяны, где зашкаливает температура эмоций, а кардиограмма выдает нечеловеческое напряжение внутреннего мира. К слову, на белом фоне очень стильно смотрятся котелки и макинтоши, секретеры и старинные часы, косой луч солнца и свет луны, льющийся в ночное окно.

Закладчик – один из «подпольных человеков» Достоевского – готовится к похоронам своей юной жены.

За оставшиеся до выноса тела часы ему надо осознать, как же так случилось в его жизни, что стал он причиной гибели самого дорогого для него человека. «Кроткая» начинается почти весело: герою Игоря Гордина приятно припоминать мелочи – дешевенькие украшения и заячьи кацавейки, которые носила ему Кроткая (Елена Лямина) на заклад, ее взгляд оскорбленной гордости, его мелкие благодеяния. Напоминания о близком конце он гонит всеми силами – забил картоном окно-убийцу, венки стремится запихнуть подальше, черные полотна на зеркалах, развешанные служанкой (Марина Зубанова), срывает, торопясь прокрутить вспять свою жизнь с Кроткой. Два зеркально противоположных жеста: сначала она кидается к нему со всей душой, с распахнутыми объятиями и раскрытым детским фотоальбомчиком, а он обдает ее холодом, в конце он со своими распростертыми объятиями утыкается в ее сжатые руки и опущенный взгляд. А между этими двумя жестами – вся их жизнь, короткая, нелепая, мучительная для обоих. Подходя все ближе к роковому концу, герой Достоевского одновременно все дальше уходит от тупой гордыни, от желания властвовать, добиваться пирровых побед, за которые заплачено доверием, покоем, к любви, такой бескорыстной, что, кажется, до Бога – рукой подать.

И сорвав картон со страшного окна, Закладчик исповедуется лунному свету, звездному небу над головой – а больше некому.

Режиссер и актер придумали этому герою филигранное бисероплетение жестов, интонаций, способов обыграть тот или иной предмет или ситуацию, наполнили смыслом буквально каждую секунду. Но титаническая эта работа рождает странное ощущение, что Гордину, одному из умнейших актеров своего поколения, легко ее играть. Она, как говорят музыканты, хорошо ложится на руку. Взяв эту высоту, он точно получает право не суетно, максимально подробно дожить последние минуты, почувствовать их вкус – вкус поминальной чекушки с вареным яйцом. И вонзить в зрителей последний вопрос: «Ведь когда ее завтра унесут, что же я буду?»

Елена Дьякова «Бьемся об заклад. Вдребезги»

Новая газета 21.10.2009

Режиссер Ирина Керученко — ученица Камы Гинкаса, выпускница его мастерской в Школе-студии МХАТ. «Кроткая» — ее пятый спектакль.

Закладчика играет Игорь Гордин: Гуров в «Даме с собачкой» Гинкаса, Петя Трофимов в спектакле Някрошюса «Вишневый сад».

Они смелые люди, Керученко и Гордин: «Кроткая» Льва Додина с Олегом Борисовым — Закладчиком стала театральной легендой, живой с 1981 года по сей день.

И с тех пор, кажется, новеллу Достоевского в двух столицах никто не ставил.

Покойница сидит на сундуке — серое платьице с гимназическим кружевом у ворота, острый детский подбородок, прямой пробор. Разубрана жемчугами, как икона. Но перлы-то прокатные: их принес в заклад потертый петербургский народишко эпохи реформ.

Сорокалетний вдовец, содержатель ссудной кассы, — то тихо, как безумец, украшает холодные запястья жены чьим-то заветным семейным золотишком… то срывает все, с грохотом запирает в сейф. И железные ящички щелкают, как капканы. Игорь Гордин играет по новым образцам. Закладчик не карикатурен, но узнаваем. Корректный ростовщик в ледяном крахмале манжет подчеркивает корпоративную солидарность коллег-процентщиков: «Мы — только золото». Тихо гордится: всего нахлебался в годы реформ, но и вышел в люди. Заплатил великодушием, гордостью… недогадливостью, можно сказать. Ни в ком этой слякоти (ну там — идеи, идеалы, неприспособленность к жизни) теперь не терпит. Так, словно мстит. А в 16-летней сироте, не доставшей места гувернантки, «слякоти» достаточно.

Фразы Закладчика: «Смолчала, не бросила денег, приняла, — то-то бедность! А как вспыхнула! Я… сам люблю горденьких» — в XXI веке более понятны, чем были в XX.

Железные пружины механизмов нищеты и зависимости снова обнажены. И Кроткая (Елена Лямина) в потертой плюшевой шляпке, с семейным альбомом, который она поначалу по-детски сует в руки Закладчику (словно сейчас потребует читать вслух), с узкими плечами, на которые легла тяжесть выбора, — «купец, или закладчик, цитирующий Гете?» — не тень 1870-х. Это «некуда было идти» звучало без счету раз здесь и сейчас.

Но к чести режиссера и актеров, они не увлекаются рифмами времен.

И их Достоевский так мягок и вдумчив, что в каких-то сценах кажется Чеховым.

Для Игоря Гордина на сегодня эта роль лучшая. Когда Закладчик, потерявший весь деловитый лоск, с опухшим от бессонницы лицом лупит крутое яйцо о конторские книги и бормочет… и прикидывает, как исправить семейные отношения с усопшей… когда он жадно обнимает колени юной жены, повторяя: «В Булонь, в Булонь!» (там, у океана, в курортном раю, где нас нет, — все наладится), когда Кроткая с девической боязнью отползает прочь от его истосковавшихся рук — проступает суть.

Некие нити связывают людей. Пусть случайно. Люди рвут их, не замечая, — одержимы самолюбием, измордованы опытом. И вдруг приходят к черте, за которой ничего не поправишь. Булонь не спасет. Капитал бессилен. Господь бросил двум несчастным соломинку — мы же ее и поломали. Был у нас шанс. Вот он — в белом гробу.

В Москве редко ставят спектакли, где солнце, светила и театральную машинерию движет именно она, любовь. Грозная, как полки со знаменами.

Вот — появилась «Кроткая».

Марина Квасницкая «Кроткая, дерзкая, разная…»

Независимая газета 21.10.2009

В Московском ТЮЗе Ирина Керученко поставила «Кроткую», по одноименной повести Достоевского. В этом сюжете, помимо прочего, любопытно еще и то, что молодому режиссеру доверили ставить автора, любимого Камой Гинкасом, штатным режиссером ТЮЗа, которого наверняка многие согласятся назвать вообще главным специалистом по Достоевскому в нашем театре. Керученко это доверие оправдала.
Пролог. Муж у гроба жены-самоубийцы. Придавленный горем, перебирает в памяти картинки недавнего прошлого. Опоздал на пять минут! – бьется в мозгу напрасная мысль. Как и всякий человек в минуты глубокого горя, ведет себя странно. Улыбается – или это гримаса отчаяния? – примеряет жене роскошные жемчуга, опустошая самое святое: вещи из заклада. (Герой – бывший блестящий офицер, загнанный жизнью быть хозяином ссудной кассы.) С почти маниакальной серьезностью он примеряет на ее полудетские пальцы драгоценные кольца. А сама она сидит живая! С чудесным блеском глаз и прямой спиной… Игорь Гордин делает едва уловимое движение – проводит пальцем по ее губам, мгновенно воскрешая в памяти повесть Достоевского: «Дурная улыбка стояла на ее губах…». Эта насмешливая дерзкая складка губ так раздражала героя прежде. Вот завершение истории любви, истории борьбы за власть двух существ, отчаянно одиноких, несчастных, и словно бы предназначенных друг другу.
Спектакль предварен этим прологом, берет в эти минуты немыслимо высокую ноту, и кажется, дальше – уже нельзя. Отнюдь, спектакль двигается от кульминации к кульминации, практически не оставляя зрителю воздуха передохнуть.
Актеры мгновенно переносят нас в начало истории. История знакомства, почти комическая сцена сватовства. Стоит заметить, что героине всего неполных 16 лет, а выглядит на все 14! История повествует о серьезных решениях совсем юного существа.
Актриса Елена Лямина, лишь бросишь на нее первый взгляд, ранит в самое сердце: она словно создана играть персонажей Достоевского – иконописным лицом, скрытым мощным темпераментом, умением выразительно молчать на сцене. Пожалуй, будь она всего лишь безмолвным персонажем, и тогда бы роль состоялась. А ее серенькое платьице с тремя пятнышками на подоле и выцветшими кружевами говорит о бедности, гордости, унижении больше, чем слова.
Актриса и сейчас очень хороша, но есть куда расти, в поисках наращивания чуть отрицательного обаяния. Героини Достоевского тем и хороши, что дают навыки играть противоречивые образы, алогичные поступки, эту переливчатость от детской незамутненности к почти дьявольской гордыне.
Пожалуй, особая интрига этого спектакля в том, что спектакль называется «Кроткая», а нам явлены и прямо противоположные черты характера. «Замучил я ее!» — говорит главный герой. Но и она его – безусловно. Создатели спектакля исследуют эти заблуждения героини, которые не дали ей выдержать испытания любовью, взросления. Психологи настаивают: зрелая женская любовь замешана на почти материнском чувстве. Кажется, тема взросления через любовь стала сквозной для творчества актера Игоря Гордина. Герой спектакля Камы Гинкаса «Дама с собачкой» придавлен этим огромным чувством. «Я выше любви» – заносчиво скажет Петя Трофимов в «Вишневом саде» Някрошюса. Трагикомический герой!
Персонаж «Кроткой» обретает свое лицо, пройдя через страдания. Актеру удается передать и великодушие, и низость. Игорь Гордин играет так, что кажется: от успеха этого спектакля зависит его жизнь. Это почти забытое зрительское чувство. Высокий класс.
Финал спектакля полностью совпадает с финалом повести – слово в слово: «Когда ее завтра унесут, что ж я буду?» Та же интонация без нажима. В этой точности есть особое изящество. Режиссеру Ирине Керученко присуща графическая монохромность, ритмы мрачноватой трагедии, усиленные обыденностью. И, как всегда в своих постановках, она ищет свет в этой безысходности. Это достаточно жесткая история. Восхитительно-мучительная.

Ольга Егошина «Другая «Кроткая»

Новые известия 20.10.2009

В знаменитой белой комнате Московского театра юного зрителя (МТЮЗ) состоялась премьера спектакля по рассказу Достоевского «Кроткая» в постановке ученицы Камы Гинкаса Ирины Керученко. Спектакль создан в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров. Роль главного героя (Он) сыграл Игорь Гордин.

В истории театра существуют произведения, неотделимо связанные с той или иной их постановкой. Говоря о «Маскараде» Лермонтова, не уйти от спектакля Мейерхольда. Вспоминая гоголевскую «Женитьбу», не забыть постановку Анатолия Эфроса. «Кроткая» Достоевского неотделима от спектакля Льва Додина. Та «Кроткая» действовала на своих зрителей как ожог, врезаясь в память на десятилетия. Вместе с актером зрители ныряли на самое дно душевного колодца, постигая ночную, потаенную природу человеческих чувств. Гипернатуралистичность каждой детали складывалась в мозаику сюрреалистического мира, который выстраивает вокруг себя герой «Кроткой». Предельная плотность существования, физиологичность проживания «умственной» роли, соединение аналитической выверенности с оголенностью нерва. Герой Олега Борисова жил в непрерывном мыслительном увлекающем его потоке.

Спектакль молодого режиссера Ирины Керученко очень осторожно и культурно делает поклон великому предшественнику: часы в углу, конторка, крутое яйцо, которое аккуратно разбивает ложечкой герой… Однако в тюзовской «Кроткой» и режиссер, и исполнители задают другой ритм, другой тон, другую атмосферу существования героев. Рассказ Достоевского Ирина Керученко ставит как бытовое происшествие с подробным анализом всех сопутствующих обстоятельств.

Сценограф Мария Утробина очень грамотно использует все возможности камерного пространства, немногими штрихами создавая образ неуютного дома конца XIX века. Ирина Керученко вычерчивает сложный рисунок психологических нюансов знакомства, сватовства, первых недель и месяцев странного брака 16-летней девочки и «подпольного» человека, которого никто и никогда не любил. Вот героиня (Елена Лямина) доверчиво распахивает свой семейный альбом и свою душу и заглядывает мужу в глаза. А потом ежится от его тона, отходит в угол, начинает ходить почти на цыпочках. Вот герой (Игорь Гордин) прячется за вешалкой, чтобы украдкой поглядеть-полюбоваться на жену. Даже почти бессловесная Лукерья (Марина Зубанова), объясняющаяся вздохами и междометиями, здесь существует убедительно и достоверно.

Каждый шаг торопит развязку. Из конторки выпадают пластмассовые траурные венки. За окнами бушует солнечный свет, за рамами хранятся искусственные похоронные цветы. Все труднее герою найти слова, чтобы объяснить: как же все-таки вышло так, что он нехотя погубил самое дорогое и самое любимое, что было в его жизни?

Лев Додин и Олег Борисов вздергивали зрителей куда-то в сферы заоблачные, втаскивали, вталкивали в пространство вечных вопросов: что есть любовь? И что есть ненависть? Что есть правда? Что есть смерть? Герой Борисова бунтовал против мироздания, где само солнце – мертвец. Ирина Керученко и Игорь Гордин разбираются с вопросами абсолютно посюсторонними: как нехотя губит один человек другого. Как фатально непонимание между мужчиной и женщиной, живущими рядом.

Четко, последовательно, с какой-то мужской убеждающей силой Ирина Керученко выстраивает этот замкнутый сужающийся круг непонимания, из которого героиня находит выход – прыжок в смерть.

Неприятный, мелкий, изломанный герой Игоря Гордина пытается выжать из своей души последнюю ясность, последнее объяснение… И понимает, что все попытки напрасны, что вместе с кроткой девочкой из его дома ушла жизнь.

«Кроткая» в ТЮЗе – спектакль ясный, грамотный, скульптурно вылепленный в каждой детали. Приятно сознавать, что в Москве появился новый сильный режиссер, с хорошей школой, со своим почерком, за которым очень интересно следить и от которого многого можно ожидать.

Роман Должанский «Однокомнатный Достоевский»

Коммерсантъ 08.10.2009

На малой сцене Московского театра юного зрителя в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров состоялась премьера спектакля по рассказу Достоевского «Кроткая» в постановке ученицы Камы Гинкаса Ирины Керученко. Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Ирина Керученко, по всей видимости, режиссер не робкого десятка. Во-первых, потому что рассказ Достоевского вовсе не обделен вниманием театральных практиков, более того — по нему был поставлен один из лучших русских спектаклей конца прошлого века — в режиссуре Льва Додина и с гениальным Олегом Борисовым в главной роли. Кто видел Борисова в этой роли — не забудет никогда, и ничего с этим не поделать. Второе свидетельство храбрости госпожи Керученко — решение поставить спектакль в так называемой белой комнате ТЮЗа, где был поставлен и вот уже полтора десятилетия живет один из лучших спектаклей по Достоевскому — «К. И.из «Преступления»» Камы Гинкаса. Сравнивать разные спектакли, конечно, глупо и немилосердно, но в данном случае никуда не деться: и гонишь вроде воспоминания, а они, неотвязные, опять тут как тут.

«Кроткая», в сущности, моноспектакль Игоря Гордина. Сказано не в обиду двум партнершам господина Гордина, Елене Ляминой и Марине Зубановой. Обе вроде бы на своих местах и понимают свои задачи. Первая играет жену героя, самоубийцу, у гроба которой он и произносит свой трагический монолог — актриса весьма точно изображает ожившее воспоминание, не живого человека, а словно призрак, покорный горячечным наплывам памяти гординского закладчика. Госпожа Зубанова в роли прислуги Лукерьи комически хлопочет, мельчит бытовыми деталями, пугается незнакомых иностранных слов, иногда просто дает Игорю Гордину перевести дух — словом, напоминает тех простодушных персонажей «из народа», которые часто встречаются в спектаклях Камы Гинкаса и словно оттеняют рефлектирующих, страдающих, мятущихся протагонистов.

Протагонисту в спектакле Ирины Керученко пришлось нелегко. Не только потому, что плохо герою Игоря Гордина — вновь и вновь прокручивает он в памяти историю знакомства с совсем еще девочкой, ставшей потом его женой, историю их исполненной тайных и явных жестокостей совместной жизни; персонаж Достоевского оправдывается и обвиняет, исповедуется и бунтует. Нелегко, однако, и самому актеру (актеру, к слову, очень хорошему) — потому, что способ его существования на крошечной сцене «белой комнаты» не вполне прояснен.

В столь камерном пространстве велик соблазн разрушить четвертую стену: кажется, ткни пальцем — и ее нет. Игорь Гордин легко справляется с воображаемой преградой едва ли не первой фразой спектакля. Но что делать с узаконенным присутствием пятидесяти зрителей-свидетелей, здесь не придумано. В том же «К. И. из «Преступления»» Кама Гинкас и актриса Оксана Мысина не оставляли публику в покое — психологическая безопасность зрителя была отменена, чувство вынужденного присутствия угнетало, смущало, но и определяло суть художественного переживания. А господин Гордин так до конца спектакля и «подмигивает» нам, свидетелям. Зритель вправе ждать от режиссера и актера большей смелости — ведь с самого начала сделана соответствующая заявка — а они быстро тушуются.

Спектакль то замедляется до почти «чеховской» грусти, то искусственно «взбадривается» музыкой и светом — желтовато-теплым или режущим глаза белым (художник спектакля — Мария Утробина). Из стоящего посреди сцены комода вытряхиваются ящики, из оконного проема вываливаются на пол еловые поминальные веночки, громыхает железная кровать, в ярости срывается с окон бумага, щелкают равнодушные костяшки счетов, звенят ложки в чашках. Казалось бы, много всего происходит. И Игорь Гордин старается удержать действие, найти линию для своего героя. Но не нашлось у режиссера какой-то верной внутренней «линзы», позволяющей сфокусировать эмоции. Получается не страшно, не грустно и не смешно, как-то ни о чем, а в глазах стоит Олег Борисов.

Марина Гаевская «ИВАНОВ И ДРУГИЕ»

Театральная афиша 23.01.2007

Появление «Иванова» в 1993 году выглядело, на первый взгляд, несвоевременным. Ведь в начале 90-х во многих постановках еще царили острота и откровенность публицистических разоблачений несостоявшегося настоящего и заново узнанного прошлого. Сцены захлестнула обличительная правда и критическая злободневность, и казалось, что всем было не до рефлексирующего, мучительно сомневающегося героя. Скорее продолжалось время «Вишневых садов», в которых постановщики, нередко саркастично и дерзко смеясь, расставались с нашим прошлым. Однако спектакль ТЮЗа не только вписался в театральный контекст тех лет, но и разменял уже второй десяток. Правда, помимо персонажей из «Иванова», в нем живут и герои из других чеховских пьес, в том числе из того же «Вишневого сада». Реплики этих «других», врывающиеся в основное действие, словно расширяют его границы. И вот уже всплывает в памяти образ бездомной, неприкаянной Шарлотты, живущей без прошлого и будущего, или недотепы Епиходова с его двадцатью двумя несчастьями…

Жизнь чеховских людей порой до нелепости смешна, а порой до боли трагична. Ведь многие из них переживают некий внутренний слом, так же как и Иванов Сергея Шакурова, существующий в разладе с собой и окружающей реальностью. От природы энергичный и волевой человек становится взвинченным и истеричным. Накопившиеся усталость и растерянность перед жизнью, в которой все неудержимо меняется и рушится, против его воли перерастают в несправедливую, неоправданную жестокость по отношению к больной, измученной жене, к одержимо борющейся за него девушке и к нескладному простодушному другу. Но его импульсивность и резкость, внешнее жестокосердие и ернический надрыв – это отражение внутренней боли и непроходящей тоски, безотчетного страха перед настоящим и отчаянной неуверенности в будущем. Ведь этот Иванов – герой неопределенного, смутного времени, которому не видно конца. А потому и жизнь его продолжается.

Мария Седых «Фантомные боли»

Литературная газета 01.12.1993

Классика и современность… Тема эта неисчерпаема. Потому, наверное, когда в афише появляется название нового спектакля по классической пьесе, вновь и вновь звучат старые вопросы: «Зачем, почему этот автор оказался нужен сегодня — и актерам, и зрителям? Что нам до жизни его героев и ему до нашей?». Порой театр не отвечает на вопросы или дает ответы уж очень однозначные. Но бывают счастливые, долгожданные встречи — это значит, что совпали болевые точки.

МЫ СНОВА живем в конце века. Опять. В который раз. Впрочем, путаем к тому же, какое именно столетье нынче на дворе — век нынешний иль век минувший. Путаем много. Каждый сам себе Гамлет, на свой страх и риск завязывающий узелки распавшейся связи времен. Материя получается шершавая, дырявая, морщинистая. Ткань времени. Нервная ткань, склеротическая.
Можно было бы и дальше вязать слова в гулком пространстве меж двух веков, но руку с раздражением одергивает Иванов, тот самый, кого упорно называют русским Гамлетом: «Лишние слова!» У лишних людей всегда лишние слова. Сколько брезгливости в интонации Сергея Шакурова, чуть крикливой от неловкости. Это первый диссонанс в спектакле, как скребок ножа по стеклу, — надо, чтобы его услышали. Потом, позже, натыкаясь на свои и чужие банальности, на гамлетов, манфредов, на то, что «среда заела», он будет взрываться с такой ошеломляющей, обескураживающей готовностью, словно слышит все это и говорит не в пятый или десятый раз, а целый век. Тут уже не надлом, не отчаяние с их сиюминутностью, тут совсем другая протяженность, которую и обозначить страшно.
Генриетта Яновская ставит спектакль бесстрашный. Не смелый, не беспощадный, а бесстрашный в стремлении к самопознанию, в момент, когда все ответы известны, а вопросы не исчерпаны, когда нет ничего сомнительней истины.
В спектаклях этого режиссера важно не пропустить увертюру. Вам словно позволят на несколько минут заглянуть в тайну рождения замысла. Как перед героем булгаковского «Театрального романа», в волшебной камере будут возникать видения, материализовываться фантазии. Фигуры задвигаются в им одним пока ведомом ритме так, будто не они плод воображения, полностью зависимые от творца, а он — их пленник. Едва коснувшись декорации, они проявляют ее смысл, завладевая сценическим пространством и временем, превращают его в реальное время и место спектакля.
Когда-то в «Собачьем сердце» персонажи появлялись на сцене один за другим, настороженно и робко, будто преодолевая невидимый нам барьер. Их ноги утопали, вязли в толще пепла, осыпавшегося с золотых колоннад, уходящих вглубь, вязли в черном снегу, что намело, навьюжило вокруг уютной квартиры профессора Преображенского, по всей земле до той самой подворотни, где он подберет несчастного Шарика. Мы еще не знали, «кто есть кто», еще не знали, почему крахмальное величие мира Преображенского сопряжено на сцене с величественной «Аидой» — любимой оперой и автора, и героя, но видели, что те, кто вышел на подмостки, не пришли, а вернулись в это пространство. Так осматриваются, так ощупывают предмет — вспоминая. И уже наша пробужденная память стучала в висок, и дрожь догадки пробегала по телу. «Шел гол от Рождества Христова… такой-то, от революции…» Двадцатый. Восемьдесят седьмой. Это не знак, не аллюзия, не подсказка. Это чувственное ощущение, физическое проявление времени, возможное только в театре. Сегодня, сейчас, тогда и всегда сливаются в единый театральный поток, где время историческое и время бытовое сопряжен не произвольно и не монтажно, а сцеплены, как пальцы двух рук. И режиссер уже распоряжается им по праву, позволяя, например, «оперным египтянам», сохраняющим даже в движении свои фронтальные позы, заглянуть в комнаты профессора или окончательно покинуть сцену, набросив москвошвеевские пальто: то ли Большой в 25-м не топили, то ли в вечности сквозняки.
Увертюра к «Собачьему сердцу» завершается на такой ноте, что кажется невозможным после этого играть спектакль: изнемогшие, обессилевшие — вспомнили! — персонажи рассаживаются вдоль рампы и, тесно прижавшись друг к другу, воют на разные собачьи голоса, надрывая душу. Оказывается, только после этого они смогут играть, а мы смотреть — не язвительно-беспощадную сатиру, а трагедию.
Когда чеховская Сарра закружится, беспомощно взметнув руками, и протяжно затянет, выдохнет, простонет «Ге-ва-а-алт!», словно ожидая, что эхо может дать ответ, это будет одинокий голос из того хора. Естественное в ее четах и неожиданное у Чехова — это слово саднит. В нем сразу мольба о помощи и точное знание, что она, помощь, ниоткуда не придет. Такая печальная этимология вполне достойна стать камертоном спектакля, если чеховская «тоска» стала общим местом.
Но вернемся к увертюре. Среди тайн творческой лаборатории одна из самых притягательных для меня — как договариваются режиссер с художником, те, конечно, кто достигает такого чувственного и смыслового единства, какого достигают во всех совместных спектаклях Г.Яновская и С. Бархин. О чем они говорят наедине? Вернее, можно ли их диалог записать, или это такая же наивная попытка, как записывать взгляды влюбленных и их незначащие слова, только им что-то говорящие? Ну как они договорились о том, что в этой декорации мы сможем ощутить (не прочитать!) мощь и слабость, красоту и тление одновременно? Ведь это же так просто, это и есть сам Иванов, его существо.
Любование поначалу затмевает, скрывает драму. (Чисто чеховский ход — какие красивые деревья! какой сад! какая еловая аллея! колдовское озеро!..) Красновато-рыжая усадьба освещается утренним солнечным светом сквозь кружевные прорези стен, мощные голые стволы хвойных деревьев перемежаются с колоннами, придавая пространству ритм, спутывая интерьер с экстерьером. Птички поют. Благодать. Но стоит ударить об пол, хлопнуть по стене — и звук выдаст железный холод. Этот чарующий осенний цвет, это великолепие — ржавчина, изъевшая все почти до основания. Такой и может рухнуть, рассыпаться в любую секунду, но кто же знает, когда она нас нет? Монументальная хрупкость.
Время этого спектакля иное, чем в «Собачьем сердце», но обозначено с такой же внятностью.
Вместе с лучами света и щебетом птичек на сцену впархивают…ну, допустим, привидения, фантомы. Похоже, они живут здесь всегда и хорошо знают маршруты своих странных передвижений: то группка, как детский паровозик, медленно пересечет сцену прыгающей походкой, то стремительно, оглядываясь, точно за ним гонятся, промелькнет чело с цветком, то возникнет и скроется в дверном проеме стройная женская фигура… Спектакль кончится, а они, возможно, останутся и будут бродить по опустевшим комнатам. Время в этом месте остановилось или движется медленно со скоростью ржавления.
Театр назвал свой спектакль «Иванов и другие», не столько противопоставляя героя и пьесу «другим» чеховским творениям, сколько объединяя их в единый сюжет. В ивановском «совином гнезде» селились еще не рожденные к тому моменту Вафля (А.Салимоненко), Епиходов (Н.Денисов), Симеонов-Пищик (В.Сальников), Маша (Н.Корчагина) — из двух пьес сразу, две Шарлотты (М.Овчинникова, А.Юхаева) — кто знает, какая появится спустя годы… Для Николая Алексеев; — фантомы, а для нас, потомков, — души реальных предков.
Ставя раннюю пьесу неоформившегося великого драматурга о несформировшемся времени, Яновская не использует свое преимущество — быть на век умнее Чехова, но она не может веком пренебречь. Да, как и мы, театр знает, что произошло с героями пьес за истекшее столетие, но он не знает, что произойдет с персонажами его спектакля, сострадая каждому в его усилии жить.
Усмехаясь порой сходству обстоятельств, житейских проблем, бытовых ситуаций, волнений по поводу акций, процентов, проектов, знакомых уже и нам, режиссер вместе с актерами мало заботятся о параллелях и аллюзиях, а ищут, где болит, и обнаруживают, что боли — фантомны, а значит, неизлечимы и могут лишь притупляться. Быть может, в такой именно боли проявляется острота сегодняшнего настроения с его взвинченной усталостью, опустошающей деловитостью, когда болит пустота и нет возможности нащупать ноющее место.
В этой пьесе, как в никакой уже потом, атмосфера, настроение, нерв накрепко связаны с главным героем. Сколько лет он живет на сцене, столько же с самого первого появления не прекращаются споры и о том, почему он покончил с собой, как не прекращаются споры и о том, сила или слабость, отчаяние или прозрение в самовольном уходе из жизни. Чехов, пояснять и прояснять поступки своих героев отказывавшийся, сделал намек в последней ремарке пьесы: «Отбегает в сторону и застреливается».
Для Шакурова и Яновской этот авторский комментарий оказался, возможно, решающим. В том, как он сделал, для них и содержался ответ на вопрос – почему. Человека, так завершающего земной путь, трудно заподозрить в позерстве, а значит, стоит доверять тому, что он сам говорит о себе. Этот Иванов будет искренней.
Когда он выйдет босой, в косоворотке, с книгой в руках, мы убедимся — про русского, про Гамлета театр знает и помнит не хуже нас. Ну, Гамлет, что дальше?.. А он вообще о себе все знает: и каким был, и каким стал. Ну, надорвался, дальше что?.. Любил, разлюбил, попробует опять полюбить. А дальше что? Все ответы перебраны, они глупы и стары, ведь это не первая книжка, которую он прочел. И вдруг среди множества надоевших ему попадается вопрос… ничтожный, куцый, мелкий — не гамлетовского ряда, на который готового ответа не оказалось, и мы увидели на мгновенье, каким он был, когда еще страдал: «Чем, чем ты объяснишь такую… (пауза, нервно подбирает слова) утомляемость?» — взывает Иванов к Лебедеву. Акцент и пауза — от театра, вместе с ним нашедшего верное слово, выудившего его из потока монологов, постоянно прерываемых возгласами «не то!».
Николай Алексеевич Шакурова еще не знает, какая неотвязная мысль уже поселилась в его голове, какой червь его точит. Он красиво вписан в красивую декорацию: ладен, крепок, здоров. В Иванове часто играли «живого трупа», про этого никогда не скажешь, что «не жилец». Но понимаешь его как будто поздним, «задним умом». Впрочем, ведь и в жизни, потеряв кого-то преждевременно, неожиданно, мы терзаемся запоздалыми прозреньями, удивляемся собственной слепоте. Часто, пытаясь осмыслить случившееся, перебирая последние дни и месяцы, такие значимые теперь, то ли оправдываясь, то ли облегчая душу, мы цепляемся за детали, словно исключающие преднамеренность:. «Да он же заказал себе у портного зимнее пальто!» Недавно в телепередаче мама Инны Гулая, описывая долгий путь дочери к роковому шагу, все повторяла недоуменно, что утром Инна купила несколько блоков сигарет «ВТ», а через несколько часов приняла смертельную дозу таблеток.
Именно так — обреченно и с надеждой театр смотрит на своего героя, проживая вместе с ним его последние дни.
Актер вовлечен в двойной круг общения — с теми, кто реально с ним живет, и с «другими». Все они не дают ему ни минуты покоя, ни мгновения уединенья. Но если первые раздражают Иванова стремлением втянуть его в свои земные заботы, надеждами, которые на него возлагают в любви ли, делах ли, в дружеских или родственных связях, то со вторыми он внимателен и терпелив. Он уже свой среди них. Можно ли острее явить пограничность, переходность состояния? Избрав на эту роль не рефлексирующего артиста, не неврастеника по амплуа (один на миллион). Яновская выиграла в универсальности типа, в его распространенности. Шакуров всегда один из многих, но никогда — не всякий.
Зато окружающие герои — люди все редкой индивидуальности и лишены театрального прошлого. И впрямь, какое дело этой Сарре (В.Верберг) до того, что ее предшественницы были так молитвенно жертвенны, так упоительно духовны? Эта — жена своего мужа, смирения в ней ни на грош. Новоявленная христианка, она не простит. Холод смерти — будет заговаривать на родном языке… Какое дело этой Шурочке (О.Кирющенко), что она инженю и обязана быть тиха и лирична? Она так активна, так безапелляционна, так наивно эгоцентрична в своем чувстве, как может быть только первая любовь, к своей же собственной любви… Ни юный Львов (А.Левин), ни юный Боркин (И.Гордин) этого спектакля не подозревают, сколько перьев сломали критики, уличая их прагматизм, у доктора — упирающийся в нравственный кодекс, у управляющего именьем — в уголовный. По молодости лет они настолько не укоренены в почву, что одного легко представить поучающим, к примеру, у «третьего микрофона», другого — на экране в кресле против ведущего, рассказывающим захватывающий сюжет о путешествии денег партии из Торонто в Швейцарию: «Если оба берега будут наши…».
Для каждого найдены в спектакле живые черты, не позволяющие ему стать лицом в толпе — «средой», ведь «много винтов, колес и клапанов» не только у главных героев жизни (начиная со следующей пьесы, их не будет и у Чехова). Разве для графа. Матвея Семеновича Шабельского — (И. Ясулович) или Павла Кириллыча Лебедева (А.Вдовин) нельзя подобрать «сюжет для небольшого рассказа», где один — старый ребенок — все время извлекает звук из лопнувшей струны, а другой — молодой старик — философствует перед детскими игрушками взрослой дочери. В рассказ сами собой вплетутся и трепетная Марфуша (А.Бронникова), и скопидомка Зюзюшка (О.Демидова), и сладкозвучная Авдотья Назаровна (Л.Ларионова), и… другие — много-много маленьких одиночеств будут кружиться в вальсе, как они кружатся на сцене. Чем не сюжет? Ге-ва-а-алт!
И все же есть в них что-то объединяющее, превращающее в среду, такую же проржавевшую, как дом и сад. «Весь воздух застыл от тоски!» — режиссер вычеркивает эту реплику, чтобы ее поставить.
Разлитая в воздухе тоска пронизывает спектакль, подстерегая тебя там. где ее совсем не ждешь. Она не в нытье и страданиях, она заложена в действие и потому остается в тебе долгим и горьким послевкусием.
Здесь синоним тоски — пустота, а она явственней всего в развлечениях. «Фейерверки!» — выкрикивает Боркин, будто в тысячный раз объявляет рекламную паузу. Вспыхивают, вспыхивают, вспыхивают разноцветные огоньки, гаснут и взрываются новые, исчезая бесследно в темноте, не согрев, не осветив, а лишь скрасив миг. Когда погаснут последние, медленно дотлев на вращающейся крестовине, тишина станет тише, а пустота — пустей. Мы уйдем с ней в антракт, а вернувшись, застанем дружескую пирушку, неизвестно на какой рюмке. Усевшись в кресла-качалки, герои соображают «на троих» весьма изысканным дореволюционным способом: приставив рюмки ко рту, они терпеливо ждут, когда слуга поочередно качнет каждого, чтобы опрокинулась священная влага. Презентация продолжается. Они не замечают, что вместо салфетки постелили на упавший ствол дерева географическую карту, и теперь ставят стаканы «на Париж», где похоронена жена Шабельского, «на Америку», куда и тогда уже хотели уехать, «на Австралию», где нет солидарности, «на Африку», в которой и сегодня жара, а наш климат все так же «не может способствовать в самый раз». Кажется, сейчас выпитое измеряют «бульками», а эти «качками». Прогресс? Регресс?
• • • МЫ СНОВА живем в конце века. Искушение символами, мистическими совпадениями, знаменьями слишком велико, чтобы им доверять. В дни, когда игрались, первые премьерные спектакли в тюзе, в Москве гремело столько выстрелов из орудий разного калибра, что этот одинокий сухой щелчок человека, «отбежавшего в сторону», мог никто и не услышать. Если доверять Чехову, то время самоубийств скоро минует, и его герой заговорят о том, что через двести-триста лет жить станет лучше, и надо терпеть, нести свой крест и веровать. Иванов не дожил. Путь пройдут — другие.

P.S. Не дожил до премьеры молодой актер театра, исполнитель роли Боркина Олег Косовненко. Трагически погиб. Был застрелен. Любимец труппы, ее надежда, Олег вот-вот должен был проснуться знаменитым. Высоченный румяный голубоглазый блондин, чуть ерничая, он произносил одну из первых реплик пьесы: «Каждую минуту могу скоропостижно умереть. Послушайте, вам будет жаль, если я умру?»
Случаййость? Нелепость? Он ли самоубийственно жил — или самоубийственно сейчас вообще жить? Ответ хотелось бы получить от следователя и не философический.