Страстной бульвар 01.03.2011

ОТ РЕДАКТОРА.
В этом номере мы, против правил, публикуем две рецензии на спектакли одного драматического театра. Нам показалось, что спектакли, поставленные на столь разном материале – «Записки сумасшедшего» Н.Гоголя и пьеса «нового драматурга» Александра Молчанова «Убийца», – отражают не только эстетическое направление МТЮЗа, но и, во многом, современный жизненный и театральный контекст. А рецензии известного критика и критика начинающего в чем-то перекликаются. Наш молодой коллега, говоря о спектакле «Убийца», назвал новую драму поколением «моно» (и похоже, это можно распространить не только на моноспектакли). Мне самой кажется, что контекст этого спектакля – достаточно широк. На ум приходит не только Достоевский (эта параллель первой бросается в глаза), но и проза 90-х, в которой рассматривалась проблема, даже философия клаустрофобного, конкретнее – общажного, сознания. Вспоминается многое: трагический «Зимний день начала новой жизни» Александра Терехова, близкая ему недавно опубликованная, но написанная еще в 1992 году «Общага-на-крови» Алексея Иванова, «Андеграунд, или Герой нашего времени» Владимира Маканина, делающего попытку разобраться в социально-психологических истоках типа личности, – это уже 1999-й. В этом романе герой навсегда завис в маргинальном положении и времени «дворников и сторожей», а контрапунктом его судьбе – рассказ о том, как система погубила его брата, талантливого художника, и дается второй вариант советского (российского) дома-ада – карательная психушка. Эти писатели осмысляли жизненное явление, создавая художественную реальность своих произведений, и делали это талантливо, по-разному, но в русле эстетики XIX-XX веков. Но в 90-е же в литературе возникает множество авторов, не обладающих ни мастерством, ни талантом, но воплощающих само сознание человека из «общаги» (и невозможность, и стремление из нее выбраться). Большая часть этих монструозных, корявых, по сути монологических текстов и имена их авторов сегодня забыты. Но именно их молчащие сегодня ряды вызвали к жизни явление Михаила Шишкина, совершившего изменение литературной парадигмы. Вызванное все же изменением парадигмы жизненной. И спектакли МТЮЗа (а отчасти, как ни странно, и отрецензированная опера «Голос женщины», состоящая из трех монологов) – это воплощение сознания, порожденного общагой, но способного (по-разному) вырваться из нее. С Гоголем ясно – классик, само слово которого – уже свобода. У Молчанова это происходит с героем не только потому, что он едет выполнять страшную миссию за пределы общаги и ему открывается жизнь за ее стенами. А потому, что, мысленно совершив страшное деяние, предписанное кодексом общаги, он имеет силы воскреснуть, любить, жить, даже оставаясь формально в ее недрах. Разговор о нашей реальности «моно», монолог которой, впрочем, порой раскладывается на разные голоса, «СБ, 10» продолжит и в следующем номере. А.Л.

Yellow Submarine для Фердинанда VIII

И друзья от нас теперь
Не выходят через дверь,
И оркестр гремит всю ночь:
Тара-ра-бум-бум-бум-бум!
The Beatles
(пер. Иосифа Бродского)

1. «Записки сумасшедшего» (написаны в 1834, напечатаны в «Арабесках», 1835, под заглавием «Клочки из записок сумасшедшего») многажды были и долго еще будут востребованы русской сценой. Их пафос созвучен артистическому самочувствию. Кто из актеров русского репертуарного театра не думал в черную минуту: я уже не молод, но еще не стар, я в расцвете сил, а сыграно так мало, а за душой так много, а эти гады критики и этот режиссер тоже… Я и без него могу! Сам могу! И мантия Поприщина (которому, напомним, идет 43-й год) хищно прыгает на актерские плечи.
«Записки» — неизбывная бенефисная классика. Не коротко и не длинно: 6713 слов, т.е., около трети «Ревизора». Для моноспектакля — самый удобный объем, а какие там внутри перипетии! какие перепады самочувствия в беспардонно растущем безумии! какие актерские лакомства! Хотелось бы, однако, думать, что к гоголевской повести наш театр привязался и по более важным причинам, чем лакомство и удобство. Это может прозвучать слишком пафосно, но многие из актеров, примерявших на себя роль Аксентия Ивановича Поприщина, могли бы подтвердить: в работе над нею неожиданным образом проясняются общие цели театрального творчества — те самые, которые К.С.Станиславский именовал «сверхсверхзадачами». Объяснять придется вкратце; не взыщите.
История о том, как заурядный человек (и в мыслях, и в страстях, и в душевных болячках: во всем заурядный) загоняет себя в объятья паранойи — самый скучный сюжет на свете. Скучнее может быть только рассказ о том, как он доживает до смерти, но тут уж и сюжета нет никакого, а всего лишь колыхание протоплазмы. Конечно, во 2-й половине ХХ века, когда вместо титулярных советников на сцену вышли эмэнэсы, оно тоже научилось бывать предметом искусства. Но ведь не в сюжете дело и, тем более, не в предмете. Если брать во внимание только сюжет, судьбу человеческую, или что там еще — в русской классике не найдется более безысходного и безутешного произведения, чем «Евгений Онегин». Полное уныние, тоска, резиньяция и ничего кроме. «А счастье было так возможно, Так близко!..» — увы, жизнь обманула всех, во всем, и бедному Ленскому можно даже позавидовать. Герои несчастны, а у читателя на душе — Светлое Христово Воскресенье. По той простой причине, что боговдохновенная пушкинская строфа — abab — ccdd — fggf — hh — сама по себе, о чем бы ни говорилось в стихах, утверждает торжество мировой гармонии, и ее свидетельство непреложно. Последняя правда принадлежит не сюжету, а поэту: об этом замечательно писал С.С.Аверинцев в работе «Ритм как теодицея».
Актеры это понимают — никто не понимает этого лучше, чем актеры, чья работа в том и заключается, чтобы простая плоть натрудила себе и сберегла на будущее боговдохновенные слова. Так написано, и никуда не денешься: героя «Записок сумасшедшего» обступает бессмысленный мрак, а порядок слов становится все лучезарнее. Вплоть до последней фразы с ее ослепительным, молниеносным «алжирским деем» (какового, кстати сказать, в 1830 году свергли французы, но это неважно: для нас с Аксентием Ивановичем он жив-здоров и красуется всеми своими шишками).
Поприщин, которого в новой постановке Камы Гинкаса играет Алексей Девотченко — не мелкий петербургский чиновник, да и вообще не очень-то человек. Он нечто иное: персонаж Гоголя. Одушевленный порядок слов. Кто не увидит этого в спектакле, тот, можно считать, спектакля не видел.

2. Сергей Бархин выстроил для Поприщина-Девотченко почти безличное, замкнутое пространство с минимумом бытовых предметов. Конторка, кушетка, стул, лампа, вешалка (точнее, услужливый портновский манекен: иногда вещь, иногда собеседник) и, кажется, ничего больше. В желтых стенах там-сям прорезаны асимметричные ниши, никакого рационального оправдания не имеющие. Косые лучи софитов обогащают это пространство игрой резких, густых теней: клаустрофобический желтый мир (ну да, «желтый дом», дураку ясно) становится желто-черным. Ничто не выходит за рамки правдоподобия, но в воздухе словно бы разлит яд непонятной тревоги: подобное ощущение вызывают картины Джорджо де Кирико. Впрочем, насчет правдоподобия: в интерьере еще есть окно, самое обычное, с форточкой, как у всех. Только оно почему-то переползло на потолок и выглядит как люк. Особенно тогда, когда за ним включается прожектор.
Желтый и черный: мы вправе вспомнить стихи Мандельштама: «Узнавай же скорее декабрьский денек, Где к зловещему дегтю подмешан желток» («Ленинград», декабрь 1930), но вспомним также, что эти цвета были гербовыми цветами дома Романовых, а также и Габсбургов: это цвета Империи. Смыслы наплывают друг на друга. Декабрь — а как же: последняя запись Поприщина помечена 8-м декабря, а следующая, датированная «Год 2000 апреля 43 числа» (заметим: это же не дата, а поэзия, две строчки 4-стопного хорея) принадлежит уже Фердинанду VIII, королю Испании.
В спектакле МТЮЗа Поприщин не вполне нормален с самого начала, и Алексей Девотченко с превосходной, пронзительной убедительностью это отыгрывает. Мытарства порченой души (Аксентий Иванович у Девотченко человек весьма дурной: дерганый, злой, завистливый), ее самомучительство и распад не вызывают никакого сострадания. Если окончательное безумие — беда, то человек сам себе эту беду накликал, сам взлелеял. Другой вопрос, насколько нормален мир, в котором живет Поприщин — мир, где кухарки бьют своих господ по щекам, ангелы обручаются с камер-юнкерами, а комнатные собачки ведут переписку по всем правилам эпистолярного гламура. Бред сумасшедшего? — конечно. А что, если и все вокруг тоже бред сумасшедшего? Спектакль предлагает такую возможность к рассмотрению. Допустим, Меджи и Фиделька, которых премило изображают молодые актрисы Илона Борисова и Наталья Златова, на самом деле грамоты не знают. В спектакле они ничего и не пишут, а танцуют в балетных пачках: исполняют два-три вполне сносных па, а потом отворачиваются от партера и мелко трясут филейчиками (что является точным эквивалентам к словам Поприщина: «Тотчас видно, что не человек писал. Начнет так, как следует, а кончит собачиною»). Но цитаты из наших политиков и чиновников, которые Аксентий Иванович зачитывает вперемежку с собачьей перепиской (отличить одно от другого и впрямь трудно) — они уж реальней реального. Или, если угодно, фиктивней фиктивного. А кому этого мало, тому под конец объяснят, что наш безумный-безумный-безумный мир совсем свихнулся и видит в этом удовольствие. Как доказательство предъявят нарезку гламурной кинохроники: приемчик, конечно, избитый, но с ним не поспоришь. И вот еще один, самый важный вопрос: действительно ли безумие, настигающее героя, это беда и только беда? Мы привыкли так думать (как же иначе?), но вряд ли бы Кама Гинкас взялся ставить «Записки» (которые и впрямь заиграны до бесчувствия) в согласии с привычными мнениями. Недоверие к locis communibus (общим местам) доходит у этого режиссера до жгучей неприязни: это не порок и не достоинство, а свойство мышления. Иногда режиссерская логика Гинкаса может показаться непрочной и вычурной, но в большинстве спектаклей — не кажется.
Спектаклю предпослан эпиграф из общеизвестных пушкинских стихов «Не дай мне Бог сойти с ума»: 1-я и 4-я строфы. Пушкинисты давно заметили, что строфа 3-я: «И я б заслушивался волн, И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса» и т.д. перекликается с финальной строфой «Поэта» (1825): «Бежит он, дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы…». Перекличка породила с полдюжины толкований: все по-разному объясняют как, почему и когда поэт поставил знак приблизительного равенства между вдохновением и безумием (самые острые споры вызывает датировка стихов: не исключено, что Пушкин написал «Не дай мне Бог сойти с ума» в тот же год, когда из печати вышли «Арабески»). Две контрастирующих темы — вдохновения/безумия и свободы/неволи — поддержаны в «Записках сумасшедшего»: это нам и важно.

3. Когда читаешь рецензии, возникает ощущение, что в премьерные дни спектакль, что называется, плавал. Перестраивался от показа к показу: менялось не только качество игры, но и ее смысловые векторы (в разговорах подтвердилось, что так, в общем, и было). «Записки сумасшедшего» вправду нужно будет смотреть снова, когда структура спектакля устоится, свойства героя определятся, и Алексею Девотченко удастся свести их к некоему общему знаменателю. Покамест скажем одно: все претензии к первой половине спектакля (суетливость и, одновременно, скованность, невнятность текста, неровность игры) уже можно отвести. Болезненная издерганность, эмоциональная зажатость, косноязычие — всем этим, как и должно быть, наделен Поприщин; актер же играет умно и остро. Очень остро.
Алексей Девотченко — ярко выраженный холерик. Кого бы он ни играл, в персонаже запоминается прежде всего накаленная ярость существования: жар, обволакивающий так, будто ты не в зрительном зале сидишь, а стоишь у топки. Особый его актерский дар — умение сочетать эту витальную ярость с виртуозностью, с изощренностью игры. Холерик-то он холерик, бешеный, безоглядный, но при этом интеллектуал высокой пробы: такое бывает.
Трудно ли ему было сжиться с озлобленным и недалеким Поприщиным? Может быть, но ведь сживался же Девотченко и с Аркашкой Счастливцевым (ах, как тот уходил ломать георгины — действительно ведь все до одного изничтожит!), и с Хлестаковым. Главным, я думаю, было найти некий манок, и он нашелся: звучащий в самом начале негромкий музыкальный гул, нота безумия. Девотченко-Поприщин сидит на краешке стула, в профиль к залу: тело напряжено, ноги поджаты, глаза уставлены в наглухо (изнутри, на засов) закрытую дверь. В звучащую ноту он однако, вслушивается жадно, почти против воли: это его нота, и он пойдет за ней, как за гаммельнской флейтой.
Безумие раскрепощает гоголевского героя, выносит наружу все лучшее, что имелось в его человеческом составе. Дерганый, неловкий жест становится плавным, речь обретает гибкость и звучность. «Что ж из того, что он камер-юнкер./…/ Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого…» — это ведь почти по-шекспировски сказано (вспомним монолог Шейлока в III акте «Венецианского купца»), право, по-шекспировски! А прежний Поприщин никакого Шекспира знать не знал, предпочитал ему русского дурака Филатку: теперь, стало быть, сам дошел. Алена Солнцева проницательно заметила, что сумасшедший Поприщин «становится немного поэтом». Ну да, так оно и есть, а то зачем бы ссылаться на Пушкина. А как грациозно Аксентий Иванович накидывает мантию, склеенную из глянцевых журналов, с какой величавостью (лишь отчасти карикатурной) ее носит! Тут напрашивается еще один хрестоматийный эпиграф «Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум…» («Поэту», 1830). «Немного поэт» и «отчасти царь» — до тех пор, пока он свободен в своем безумии. Не менее проницательная Марина Давыдова написала, что пространство, выстроенное Сергеем Бархиным, «цветом своим отсылает к желтому дому, а архитектоникой — к пространству какой-то подводной лодки». Чуть уточним тонкое и верное наблюдение: не «какой-то», а именно желтой — той самой, битловской, которая в 1968 стала символом контркультурной свободы и главной «психоделической вещью». Входило ли это в «подсознание» спектакля, поставленного Камой Гинкасом? Не знаю. Теперь входит.
Еще Ю.М.Лотман писал, что ценой безумия Поприщину даются «избавление от самого себя и взлет на вершины жизни» — причем «избавление от себя» он понимал двояко. Производя себя в короли, Поприщин прежде всего мечтает унижать других и наслаждаться их унижением («увидеть, как они будут увиваться»). Но помимо этого в Поприщине пробуждается человек, совершенно посторонний скверному социуму, и это делает его «героем трагической разорванности» («В школе поэтического слова», 1984).
То, что давно известно филологам, для театра нередко оказывается новостью. «Трагическую разорванность» Поприщина никогда, насколько я знаю, не играли так, как это делает Алексей Девотченко. Когда его герой, уже вполне сумасшедший, приходит в департамент — как по-хамски разваливается он на стуле, как катает во рту папироску, какой клевый кепарик у него на голове: гопота, как есть питерская гопота! Поначалу режет глаза, а потом делается ясно: кураж гопника — тоже ведь своего рода самовластие… А «Фердинанд» — это, должно быть, его кликуха.
Сцены «безумия в неволе» (в департаменте или в дурдоме — все едино) Девотченко-Поприщин строит на резких изломах душевной жизни: то он самодержец, то блатарь, то жалкое существо, сидящее на цепи («Посадят на цепь дурака…») или прячущееся под столом от брутального санитара (Михаил Парыгин, в другом составе — Евгений Березовский). Свои последние слова Поприщин договаривает, забившись в нишу и поджав ноги к голове: глухой (кажется, что севший) голос почти безжизнен. Сил нет ни на что. Такие перепады — актерская стихия Алексея Девотченко, он превосходен в каждой из ипостасей Поприщина. Единственное «но»: мне кажется, что эти ипостаси — петербургский чиновничек и наш современник — жертва гламура; король и блатарь; свободный человек и забитое полу-животное (можно было бы еще кое-что добавить) пока не срослись меж собою. Спектакль выглядит несколько клочковатым. Может быть, так оно и надо: на то и «разорванность». Но, может быть, спустя некоторое время мы увидим совершенно другие «Записки сумасшедшего», именно «записки», не «клочки».

Александр СОКОЛЯНСКИЙ

Наказание без преступления
Художественные руководители Московского ТЮЗа, любовно создавшие и поддерживающие его нынешнее обособленное и завершенное эстетическое пространство, несмотря на свою великолепную творческую форму и, кажется, неистощимый запас сил, вполне справедливо считают, что молодым необходима возможность высказаться. Вследствие чего несколько молодых режиссеров получили площадку «Белой комнаты» для своих творческих экспериментов. Активное и взаимовыгодное сотрудничество, вылившееся в постановки «Нос» Андрея Неделькина, «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» Алексея Дубровского, «Кроткая» Ирины Керученко, продолжено недавней работой Дмитрия Егорова (молодого питерского режиссера, выпускника СПбГАТИ, курс Григория Козлова). Любопытно, что Егоров, единственный из всех, для своего высказывания выбрал современную драму. Печальная ситуация разрыва современной российской драматургии со сценой, возникшая в какой-то момент и продолжающаяся, кто бы что ни говорил, по сей день, беспокоит. Мне кажется, это связано с так и не утихшей за 20 лет всеобщей потребительской эйфорией, о продолжении которой красноречиво говорят по-прежнему большие очереди в «Макдональдсах» и супермаркетах. Российская пьеса конца 90-х — начала 00-х очень напоминает гамбургер или сникерс, произведенный «по лицензии». На «благополучном» Западе, где люди с детства знают, кем они будут работать после колледжа, на ком женятся, где будут жить и т.д., пьесы про то, как дочь убивает мать или инвалид травит своих мерзких родственников, действительно могут (или могли?) кого-то удивить или шокировать. У нас подобные истории показывают по ТВ практически круглые сутки, а потому смотреть их еще и на театре — было бы странно. Возникший у нас на столкновении социализма и капитализма драматургический вакуум, как мне кажется, в последнее время начал заполняться. Начал пробиваться недовольный голос пресыщенного и не нашедшего обещанного счастья в потреблении материальных благ человека. Этот голос слышится все чаще, и даже из-под пера новодрамцев появляются интересные пьесы, рассказывающие о самозабвенном уничтожении прошлого при абсолютно неясном будущем. Об этом и «Легкие люди» Михаила Дурненкова, и «Наташина мечта» Ярославы Пулинович, и даже творчество Евгения Гришковца. Про это, собственно, и пьеса Александра Молчанова.
«Убийца» — премьера, состоявшаяся в октябре в «Белой комнате» МТЮЗа, вряд ли станет громким событием театрального мира. Вряд ли вызовет большой зрительский ажиотаж. Вряд ли полюбится сообществу критиков. Вряд ли идеологи и ревнители нового (драмы, пьесы, театра) подставят ей свое твердое плечо. Потому что этот спектакль отличается от прочих постановок по новым пьесам, и главное отличие, пожалуй, в полном и решительном отказе от эпатажа и сотрясания основ. Режиссер ищет и находит в новой пьесе живое начало, позволяющее делать театр, а не площадку для самоутверждения. Это чрезвычайно важно, поскольку новые пьесы ставят в основном беспомощные дилетанты. Когда же за них берутся режиссеры-мастера, то они обычно видят в них вызов своему честолюбию (возможность, как говорили раньше, поставить на сцене «телефонный справочник», а еще раньше — «сварить суп из топора»). Или же, подобно генеральше из «Бесов», чувствуют в них какую-то новую, непонятную силу и «принимают за правило ласкать молодежь и тем самым удерживать ее на краю». Егоров же и молод, и профессионален, и пьесы эти «присваивает» и исследует (наверное, режиссер должен делать с пьесами именно это), ищет тот самый одинокий голос человека, являющийся их центром. «Убийца» Молчанова, как и многие неплохие современные пьесы, состоит исключительно из монологов, драматургического действия как такового нет. Персонажи рассказывают о своих поступках, передвижениях. Даже многочисленные ремарки находятся внутри монологов и проговариваются героями. Мне кажется, что приставка «моно» сейчас наиболее емко, одним словом, описывает культурный контекст. Сразу задаются условия игры и главная проблема жизни и искусства — патологическая невозможность людей вступить друг с другом в диалог, их полная разобщенность, лекарство от которой они с разным успехом пытаются найти в самопознании. Многие ставят это в упрек — дескать, что за дурацкие пьесы, без отношений, конфликта и еще чего-нибудь. Блаженно закатывая глаза, припоминают, например, Чехова, который вдруг становится у них моралистом и зерцалом доброго и вечного, хотя тоже писал про это «моно». Но писал, конечно, иначе — у современных «моноложников» нет идеальной эстетической формы, но что поделать — гениальность штука редкая. И если у Чехова — совершенный орнамент из одиноких голосов, каждый из которых живет собственной жизнью и при этом является частью общей картины, то у наших современников все гораздо скромнее. Спектакль «Убийца», как и пьеса, начинается с того, что молодой человек по имени Андрей пытается помолиться богу — его монолог напоминает сцену из фильма Пазолини «Декамерон», где вор доказывает богу относительность своей вины, но здесь нет непреложной веры в сам акт молитвы. Есть только отчаянное желание быть кем-то услышанным и чтобы стало чуть-чуть получше. Сам Андрей в исполнении Евгения Волоцкого — крайне достоверный и жизненный парень. Без кавычек, не выморочный маргинал.doc, а в первую очередь, человек настоящий — простой, некрасивый, запуганный, но живой и подвижный. Вокруг него — квадратная белая комната, где грудой свалены голые железные кровати, окно в стене да с потолка свисает лампочка. Вот и вся сценография Фемистокла Атмадзаса, которая, впрочем, весьма функциональна. Простая и вместе с тем довольно сильная метафора легко прочитывается: железные кровати — это искусственно наваленный хлам, символ бесполезной тяжести, дискомфорта и всего лишнего, сама белая комната — основа, свободное пространство, которое нужно расчистить для того, чтобы понять себя и устроить свою жизнь. Этим на протяжении спектакля и занимаются герои, не только с помощью слов, но и вполне буквально — переставляют, носят, убирают кровати, изменяя и расширяя пространство вокруг себя («Убрать все побочное и посмотреть, что будет», — это, наверное, можно сказать про творчество Дмитрия Егорова в целом). Главный герой здесь действительно главный, и его монологи — наиболее эмоционально и смыслово наполненные и простроенные. Через них рассказывается основная история, эдакий постмодернистский экстракт из романов Достоевского, ситуации из которых перенесены в «наши дни». Проигравшийся студентик провинциального вуза, дабы отдать карточный долг, должен выбить долг из другого бедолаги — или убить его. Подобно Раскольникову, он проходит все круги морального ада (здесь «преступление» в силу обстоятельств остается совершенным лишь у него в душе), чтобы выйти из него новым человеком, примирившимся с собой и богом, да еще и найти любовь — девушку, также оказавшуюся на обочине жизни. И Евгений Волоцкий все это играет очень подробно и достоверно — его герой действительно проходит большой путь и меняется прямо у зрителя на глазах, не «сериально» один раз за сцену, а как-то незаметно, постепенно. Радикальное изменение, оправданное логикой и психологией, в нем иногда происходит мгновенно — из затравленного простачка он вдруг превращается то в иконописного мученика, то в романтического героя, то в настоящего убийцу. Так же, толково и точно, он играет и отношения с другими персонажами — влюбляется, объясняется с матерью и т.д. Что же до других персонажей, то они в пьесе присутствуют скорее на правах ремарок — их монологи заметно короче и носят явно вспомогательный характер. Все они сыграны чисто, убедительно и не выпадают из общего рисунка и служат своеобразным камертоном к переживаниям главного героя. Алексей Алексеев, несмотря на свою молодость, мне кажется, уже сейчас является настоящим «мастером эпизода»: его самоуверенный «хозяин жизни» Сека, произносящий всего несколько фраз, очень выразителен — так молчать сейчас могут немногие. Его мрачная фигура, наверное, символизирует судьбу и ее неотвратимость, но вместе с тем и изменчивость (он в пьесе главный двигатель сюжета — именно ему Андрей проигрывает деньги, и его же смерть избавляет от необходимости эти деньги возвращать). Сцена, в которой он курит и мечет карты в раскрытое окно прямо на тротуар перед театром (особенность «Белой комнаты», очень грамотно использованная художником и режиссером), прочно врезается в память. Крайне колоритная и узнаваемая Мама в исполнении Марии Овчинниковой лихо разряжает обстановку и добавляет в спектакль чисто комическую партию. Пожалуй, наименее убедительной была Наталья Злотова, у которой роль отнюдь не эпизодическая. Ее Оксана (местный аналог Сони Мармеладовой — исключенная из института девочка, приставленная к главному герою, дабы он не убежал с деньгами) тоже весьма достоверная, жизненная и правдоподобная. А этого, пожалуй, маловато — она должна проходить с героем путь и меняться, но она слишком статична, а потому и любовь главного героя к ней выглядит односторонней. В общем, одна серьезная глубокая центральная роль и три сделанных побочных — достойный результат. Да и в целом спектакль, на мой взгляд, очень хорош — придуман, сыгран, сделан. В нем есть живая современная история, рассказанная адекватным ситуации художественным языком, вступающая (несмотря на свое «моно») в живой диалог с залом. И при этом постановка не выбивается из общей стилистики МТЮЗа (с этим, наверняка, многие не согласятся) — в ней очень гармонично сочетается воздушность и отстраненность с глубиной переживания и ясностью мысли. А что до того, что спектакль не разрушает традиций и не делает пустых возгласов и заявлений, так это, по-моему, очень хорошо. Насчет этого блестяще выразились участники муз. группы A Silver Mt. Zion, назвав свой альбом, отметивший десятилетие существования группы, «Kollaps Tradixionales», т.е. «Разрушение традиций». Прослушавший диск оставался в недоумении: где же, собственно, разрушение традиций (ведь пластинка вполне в стиле группы, те же приемы, почти те же слова)? Но по некоторому размышлению становится предельно очевидным простой, но при этом гениальный вывод. В наше время, когда принято держать нос по ветру и вкладывать свою энергию и творческую силу в твердую валюту, разрушить традицию можно только одним способом — создать ее. И в творчестве Егорова (которое, несмотря на длину творческой биографии, уже сейчас складывается в достаточно четкую линию, что само по себе сегодня — редкость) мне видится именно эта благородная цель — создание традиции постановки новых пьес, их демаргинализация и внедрение в культурную жизнь. Причем без тени бахвальства, без ожидания поощрения, просто потому, что кому-нибудь нужно было это сделать. И «Убийца» в этом деле, скорее всего, без крика и шума, спокойно и с расстановкой займет достойное место.

Глеб ЛАВРОВ

Культура 09.12.2010

Новая пьеса, несмотря на постоянно декларируемую театрами в ней потребность, чаще всего остается уделом камерных, экспериментальных площадок. Что касается особо радикальных творений с изобилием ненормативной лексики, то им, вероятно, там и место. Другие же своим вхождением в репертуар “больших” театров могли бы оказать им весьма полезную услугу. Хотя бы в том смысле, что завели бы с молодой публикой диалог на ей понятном языке.

Московский театр юного зрителя пошел на определенный компромисс: доверил молодому режиссеру Дмитрию Егорову поставить пьесу Александра Молчанова “Убийца”, но новорожденный спектакль играется в маленькой Белой комнате театра, вмещающей весьма ограниченное число зрителей. Впрочем, подобная ситуация и пьесе, и спектаклю идет только на пользу, потому что такое пространство как нельзя лучше отвечает и общей атмосфере, в которую помещена эта история, и ее интонационному строю. Драматург, режиссер и актеры отнюдь ничего не декларируют в пафосном тоне, не придают ситуации “типические” черты и не делают далеко идущих выводов. На последнее занятие, впрочем, сориентирован зритель, который сам должен разобраться, что такое хорошо и что такое плохо.

В пьесе Александра Молчанова угадываются, конечно, приветы Достоевскому и одному из его героев, по фамилии Раскольников. Ведь, подобно Родиону Романовичу, современный юноша Андрей двадцати лет от роду пытается ответить на мучительный вопрос: насколько оправданно убийство другого человека, если оно приведет к благим целям. Правда, вселенские масштабы духовной битвы Достоевского здесь подменяются проблемами помельче: вот убью другого “пацана”, и не надо будет карточные долги возвращать. Меж тем как сохраняются прямые обращения к самому Господу Богу, но весьма неуверенного и даже комического свойства. И в конце концов, автор дарит этой истории хеппи-энд, где многие проблемы разрешаются сами собой (и впрямь, кажется, с помощью божественного вмешательства), а наш Андрей предпочитает найти ответы на многие вопросы в новых для него любовных переживаниях, связанных с неприкаянной девицей Оксаной, ясное дело, являющейся современной ипостасью Сонечки Мармеладовой.

На самом деле подобная непафосная история с минимумом ненормативной лексики современную молодежь явно цепляет. Потому что в ней ощущаются подлинность и правда, причем как в самой драматургии, так и в режиссуре Дмитрия Егорова. Он чутко уловил своеобразие пьесы и перевел ее на сценический язык. Своеобразие же заключается в том, что, помимо собственно рассказа, здесь идет параллельное его осмысление. Зрителям позволено видеть героев глазами других персонажей, мы слышим эти реплики и соотносим их с увиденным. В “Убийце” практически нет прямых диалогов, а реплики порой напоминают ремарки. И все усложняется, становится неоднозначным, стоит лишь услышать чей-то личный монолог, а потом непрямые комментарии со стороны.

Здесь нет никаких типовых декораций, но, казалось бы, абстрактное место действия вполне конкретно. По тем ощущениям, которые тут же возникают, как только взгляд зрителей наталкивается на голые панцирные сетки кроватей, брошенные там и сям (сценография Фемистокла Атмадзаса). Почти символическая бесприютность, холодная казенщина любого “общежития”, а ведь герои спектакля – современная лимита, студенты, уже отчисленные или находящиеся на грани отчисления.

Все они остаются один на один со своими проблемами. А последние лишь на сторонний взгляд могут показаться мелкими и банальными. Но для этих вчерашних детей, так и не успевших повзрослеть, все это – полный крах, когда готов уже родиться вечный вопрос: быть или не быть? Или, как в нашей ситуации: быть или убить? Вот Андрей (Евгений Волоцкий), проигравшийся по глупости и бегущий к мамке в деревню, чтобы спастись от греха. А вот Оксана (Наталья Златова), еще одна “селянка”, мечтающая о красивой жизни в секретаршах у большого начальника. Пока же этой жизнью полностью распоряжается некий Сека (Алексей Алексеев), пацан весьма конкретный. И мама (Мария Овчинникова), совсем не похожая на привычную “защитницу”, уже научившаяся трезво глядеть на новые жесткие реалии жизни.

Вся эта история рассказана режиссером и молодыми в основном актерами абсолютно доверительно и на удивление просто, без излишнего сгущения красок. Зритель редко “ужасается” (впрочем, это “ужасное” как раз в том, что все “убийственные” проблемы – дело вполне привычное), но порой улыбается или даже хохочет в голос, недоумевает, спорит, в чем-то соглашается с персонажами. И, стоит повториться, попутно пытается ответить на все эти больные вопросы сам, поставив именно себя на место Андрея или Оксаны. А то, что драматург в финале дает надежду на новую жизнь, на самом деле весьма полезно. Особенно для вчерашних детей, которым все-таки еще нужны надежды.

Независимая газета 18.11.2010

Автор «Убийцы», сценарист и редактор Александр Молчанов, придумавший для Театра.doc проект «Кино без пленки», впервые представил свою пьесу на фестивале «Любимовка» в 2009 году, а весной 2010-го получил за нее вторую премию на «Новой пьесе». До спектакля в МТЮЗе «Убийцу» ставил Михаил Егоров в том же Театре.doc. Новая постановка – в аскетичной Белой комнате МТЮЗа – московский дебют петербуржца Дмитрия Егорова. Несколько лет назад он окончил в СПГАТИ курс Григория Козлова и с тех пор много работал в российских театрах, в том числе и с нынешней российской «новой драмой».

Парень и девушка едут в Старый Оскол – едут или вытряхнуть долг, или убить должника. Андрей – так зовут главного героя – проиграл общежитскому жлобу Секе 12 тыс. руб., и Сека сказал: выбей долг из моего давнего должника, тогда я тебе прощу твой.

Ни Андрей, ни его попутчица Оксана, девушка Секи, мягко говоря, не рады ни поручению, ни друг другу в качестве компаньонов. Но делать нечего, едут, потому что боятся. Автостопом и на старых «пазиках» герои мотаются по трассе Москва–Архангельск, попав сначала вместо Оскола в поселок, где живет мать Андрея, чтобы попросить денег в долг, а потом наконец находят злосчастного должника, который приготовил деньги, продав отцовский мотоцикл. Саспенс молчановского «Убийцы» держится на стремлении убежать от смерти, хотя все, казалось бы, предназначено для того, чтобы попасть смерти в лапы. И герои то и дело ходят на волоске от гибели, но чудом ее избегают. Вернувшись в город, Андрей узнает, что драчуна Секу выбросили из окна – такие же, как и он, игроки, только посильнее. Герой бежит за Оксаной на шумную вокзальную площадь, чтобы объясниться в любви. Автор играет с жанрами – здесь есть и роуд-муви, и мелодрама, но не так все просто.

Действие пьесы Александра Молчанова строится как дуэт, а иногда и симфония внутренних монологов – Андрея, Оксаны, Секи, матери Андрея. И главный фокус заключается в том, что на одну и ту же ситуацию – ну, скажем, поймали попутку на шоссе, или сходили вместе в баню, или неудачно попробовали переспать друг с другом – мы глядим через разную оптику, героя и героини. В чем-то Андрей и Оксана сильно похожи – оба из «мухосранска», оба мыкаются по общагам, у обоих катастрофически нет денег, оба мечтают о какой-то другой, комфортной, жизни. Только девушка рассуждает больше по-житейски: вот бы хорошую работу, где нужно спать с начальником и получать хорошие деньги. А парень настроен серьезно: ему б с Богом разобраться, а потом и все остальное. Жестокими глазами девушки мы вынуждены заметить, что герой – классический лох и «чмошник», а глазами парня – что у нее прыщи. После похода в мамину баню эти два течения смыкаются; парень влюбляется в свою попутчицу и теперь уже с новой силой проклинает себя за будущее криминальное задание.

Художник Фемистокл Атмадзас поставил «на попа» панцирную сетку от кровати, другую положил на пол и открыл боковую дверь, откуда в «банной» сцене вываливается пар от воображаемых веников. Яркий слепящий свет заливает белую комнату, лишь дважды и негромко звучит музыка, на кроватях сидят молодые артисты Евгений Волоцкий и Наталья Златова, с типажной точностью попадающие в главных героев – разве что чуть слишком приглаженные и аккуратные для Андрея и Оксаны.

Лаконичная и драйвовая пьеса Молчанова вполне экзистенциальна по своему «посланию». Местами – поэтична. Но социальную реальность из нее никуда не выбросишь – ни обстоятельства жизни героев, ни ландшафт, их окружающий, ни язык, которым они говорят. А именно эта конкретика плохо пока дается актерам, вместе с режиссером зависшим между «как бы» и «на самом деле». Равно, как и ритм «Убийцы», – его тоже слышишь с трудом в красивом по картинке, но не выверенном по интонации спектакле. И, собственно, эта неточность сбивает весь драйв, а ведь могло получиться «по-настоящему».

Новые известия 12.11.2010

После истории французского серийного убийцы Роберто Зукко, МТЮЗ обратился к современной русской пьесе о нашем студенте, которого Бог от убийства спас. Пьесу Александра Молчанова поставила молодая команда: питерский режиссер Дмитрий Егоров и артисты театра – Евгений Волоцкий, Наталья Златова, Мария Овчинникова и Алексей Алексеев.

Согласно рецензиям столетней давности, наибольшей популярностью у московской публики начала ХХ века пользовались непритязательные пьески, рассказывающие о первой любви. Он и Она (чаще всего юную пару играли Павел Орленев и Мария Домашева) знакомились, вспыхивал взаимный интерес, который, несмотря на все препятствия судьбы, заканчивался хеппи-эндом (чаще всего невинным поцелуем под сенью цветущей акации). Пьеса Александра Молчанова с леденящим названием «Убийца» на первый взгляд кажется столь же отделенной от милых поделок типа «Школьной пары» или «Под цветущей веткой акации» как бузина в огороде от дядьки в Киеве. Там – милые недоразумения, вроде не пришедшего вовремя на свидания друга. Здесь – карточный долг, который не можешь отдать, и ультимативное требование кредитора: поехать в соседний городок и разобраться с еще одним сбежавшим должником. Там – невинные гимназистки, тут – выгнанная из института студентка, живущая древней профессией (что клиент у нее только один сути дела не меняет).

Впрочем, «жесткач» Александра Молчанова так же обманчив, как и его «магнитофонная достоверность» языка. Скажем, драматург принципиально не использует матерную лексику, находя удачные звукоподражания. «Воспроизведение сегодняшней реальности», если и входит в намерения автора пьесы, то по касательной – законы жанра для него куда важнее. А жанр – тот самый водевильно-условный – с непременным поцелуем в финале и счастливым преодолением всех и всяческих препятствий. Тут и денежный дождь, и материнское благословение молодых голубков, и неожиданная смерть мучителя…

Впрочем, ни тогда, ни сейчас от лирических пьесок-водевилей глубин не требовали и не требуют: дают они актерам подходящую площадку для игры – и прекрасно!

Сценограф Фемистокл Атмадзас поставил в легендарной Белой комнате МТЮЗа несколько панцирей от железных кроватей и сломанных стульев, обтянутых кожзамом. Режиссер Дмитрий Егоров корректно минимизировал свое сценическое присутствие, точно найдя легкую интонацию, с которой ведется повествование. Ремарки и реплики совмещены в речи героев (что для актеров ТЮЗа – вещь привычная).

Все четверо молодых исполнителей играют достоверно, умно, с музыкальным чувством стиля и точным типажным попаданием. Узнаваемы и мать героя – содержательница продуктовой палатки (Мария Овчинникова), и удачливый картежник Сека (Алексей Алексеев). Хороша Наталья Златова в роли деловой провинциальной девочки с ее богатым постельным опытом и мечтой приобщиться к шикарной городской жизни – сходить в кино. И конечно, главная удача – главный герой в исполнении Евгения Волоцкого. Закомлексованный неудачник Дюша, с его короткими мыслями и неуклюжим телом, – достоверен, узнаваем, трогателен и отвратителен одновременно. Он равно убедительно общается с Господом и вздыхает о том, что оказался неубедителен в постели… Он не очень знает, куда девать свои слишком длинные руки, и держит в руках нож так, что боишься – вот-вот порежется…

«Широк человек, я бы сузил», – вздыхал Дмитрий Карамазов. Так фишка ляжет и этот туповатый студент будет резать незнакомцев, а по-другому – создаст счастливую семью – ячейку общества.

Итоги 09.11.2010

Надо сказать, что события, происходящие в пространстве «новой драмы», всегда очень живо обсуждаются в блогах. Так случилось и после спектакля, поставленного в МТЮЗе Митей Егоровым. Вот и подумалось, не сложить ли из некоторых отзывов рецензию-пазл, используя собственно новодрамовский прием, где документ, «подслушивание» и «подсматривание» — залог достоверности. Вот набор характерных цитат — орфография и пунктуация сохранены.

Итак: «Убийца» — это игра на поле, которое, казалось бы, застолбили и не без труда делят «Практика» и ЦДР. Материал того рода, какой тупые бабки-вонючки, почитающие себя за эталон вкуса, привычно называют «чернухой»… Речь идет о студентах, приехавших в областной центр из деревни, живущих в общаге. Точнее, «действующий» студент среди трех главных героев только один — Андрей, он же Дюша, а Сека и Оксана уже отчислены, но Сека по блату продолжает жить в общаге, а Оксана продолжает жить с Секой. Дюша (Евгений Волоцкий наконец-то сыграл главную роль, и очень достойно) по типажу — рефлексирующий «лох», Сека — типа «крутой», Оксана — тип, отчасти «достоевский», то есть шалава и стерва на первый взгляд, но чувствительная и, в общем-то, честная девушка с трудной судьбой. В спектакле продолжительностью менее полутора часов столько событий и поворотов сюжета, что при всем желании зафиксировать их последовательность проблематично — за действием же следить интересно как никогда, материал ведь незнакомый, и «что будет дальше», неизвестно».

Читаем далее: «Спектакль предлагает широкое — до избыточности — поле для смысловых и нравственных трактовок. О том, хороши герои или плохи, симпатичны или нет, добрую историю рассказывают со сцены или беспросветно пессимистичную, каждому постановщику предстоит решать самостоятельно. Выбор системы этических и эмоциональных координат в случае с «Убийцей» — дело театра».

А вот еще: «Посмотрел сегодня в МТЮЗе премьерный спектакль. Я был просто ВОСХИЩЕН. Пьесой. Спектаклем. Артистами. Я не знаю, вписывается ли эта пьеса в формат т. н. «Новой драмы», к которой я испытываю, уж извините, глубочайшую ненависть, но если вписывается — то я ЗА такую «Новую драму». Именно за такую. То, что происходило в Белой комнате МТЮЗа сегодня вечером, имеет, как мне кажется, самое непосредственное отношение к Театру. Умному. Интеллигентному. Тактичному. Пронзительному. Щемящему. Легкому. Подкупает сам способ актерского существования — пунктирного, прозрачного, наивного, несколько отстраненного и вместе с тем — ЖИВОГО… Если бы драматические спектакли имели какие-то музыкальные определения или термины, то этот спектакль, безусловно, этюд. Легкий, воздушный, щемящий, будоражащий воображение. Только не этюд Черни или Гедике, просто оттачивающий технику пальцев, а… Ну, пожалуй, замечательный этюд Сибелиуса a-moll».

И наконец: «Из оформления — пружинные сетки от кроватей и три раза, довольно скромно и точно, музыка… Но главная претензия у меня к актерам… пока молчат, кажется, что типажно идеальное попадание, а начинают говорить и двигаться, и все, до свидания пацанский стиль с трассы Москва — Архангельск».

Добавим от себя, что историю о том, как недочеловеки на наших глазах превращаются в людей, сыграли Евгений Волоцкий, Наталья Златова, Мария Овчинникова и Алексей Алексеев. Выбрав — как всегда в этом театре — гуманистическую систему координат.

Коммерсантъ 02.11.2010

Московский ТЮЗ показал премьеру спектакля «Убийца» по пьесе Александра Молчанова. Спектакль на малой сцене, в Белой комнате, стал московским дебютом молодого режиссера Дмитрия Егорова — и сразу едва ли не лучшим среди московских спектаклей по современной русской драматургии. Во всяком случае, среди тех, которые видел РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

ТЮЗ вроде бы сыграл на чужой территории — для новой драматургии, да и для молодых режиссеров, в Москве давно уже выделены специальные места, куда посылают (в обоих смыслах этого слова) всех или почти всех, кто занимается современными текстами. Но и, впустив «Убийцу», в ТЮЗе, тут и гадать нечего, спектакль петербургского режиссера Дмитрия Егорова замышляли не как какое-то важное событие, а как работу экспериментальную, рискованную — пусть, мол, ребята попробуют, а там поглядим. Теперь и зрители поглядели. Что же, все правильно — настоящие события приходят откуда не ждали.

Пьесу Александра Молчанова «Убийца» абсолютной новинкой назвать нельзя: те, кто следят за новыми текстами, заметили ее раньше, представили на фестивале современных пьес «Любимовка». И сюжет ее не столь оригинален, чтобы впечатлиться аннотацией. Студент какого-то областного института Андрей по дурости проиграл в карты соседу по общежитию приличную сумму. Платить, понятно, нечем, поэтому герой по приказу выигравшего, местного «авторитета», вынужден отправиться на поиски товарища по несчастью — другого должника. Условие простое: либо получить долг с беглеца, либо убить его. Приглядывать за гонцом удачливый картежник посылает свою девушку. Но Андрей в последний момент решает все-таки сначала поехать не на мокрое дело, а в деревню к маме, в надежде взять у нее деньги и отдать долг.

На первый взгляд пьеса «Убийца» больше похожа на киносценарий: слушаешь героев — и легко представляешь себе очередной роад-муви с общежитским студенческим бытом, провинциальным автовокзалом, раздолбанным автобусом, трясущимся по среднерусскому бездорожью, с родным домом в деревне, где Андрей вдруг решает представить маме свою «надсмотрщицу» за невесту, оказывается с девушкой в постели, но испытывает позорное мужское фиаско… Автор между тем использует простой, но очень сильный отстраняющий прием. Внутренние монологи героев переведены в реплики, в сущности, персонажи не столько общаются между собой, сколько по очереди пересказывают эту, в сущности, жесткую историю, отчего она, безупречно правдоподобная в деталях, вдруг обретает характер немного лукавой и местами поучительной фантазии.

Режиссер Дмитрий Егоров вместе с актерами нашел очень верный, умный и действенный, способ рассказать эту историю. Актеры весьма искусно скользят по поверхности текста, скорее обозначая ситуации, чем внедряясь в сюжет,— так, словно они не до конца уверены, стоит ли вообще все это рассказывать. И именно поэтому ты ловишь каждое их слово. Они вроде бы с головой погружены в скучную обыденность, в разлитую в нашем общем воздухе российскую безнадегу — но при том сохраняют наивность и очень уместную в данном случае детскость. Именно благодаря этой особенности исполнения «Убийца» становится каким-то обескураживающе щемящим. Нужно отметить Евгения Волоцкого в роли главного героя. Фамилию молодого актера мало кто знает (хотя он ученик Вячеслава Кокорина — это уже серьезная рекомендация), а небольшая вместимость зала не позволяет произносить что-нибудь в духе «наутро он проснулся знаменитым», но я вот наутро после премьеры проснулся с чувством, что вчера точно видел будущую знаменитость.

Его герой словно зашел на сцену прямо с улицы — студент с невзрачным лицом и в невзрачной одежде, уже привыкший к тому, что жизнь несправедлива и будет бить его, пока не добьет окончательно, и что никакой радости не бывает. Собственно весь смысл этой искусно и деликатно сыгранной роли в том, как человек вдруг обретает чувство свежести и ценности жизни. Хотя вроде бы все время пытается приучить себя к мысли, что ему предстоит кого-то убить. В пьесе Александра Молчанова судьба героя устраивается самым волшебным образом — невидимая сила не просто отводит от него все напасти (должник безропотно выкладывает деньги, а обидчик выпадает из окна), но даже приводит его к счастливому финалу с «поцелуем в диафрагму».

Конечно, Дмитрию Егорову и Александру Молчанову очень «подыграло» пространство Белой комнаты, где идет легендарный спектакль Камы Гинкаса «К.И. из Преступления». Художник Фемистокл Атмадзас повесил в ней одинокую лампочку и принес несколько железных кроватей и сломанных стульев. Все равно пространство осталось «достоевским» — и, слушая, как несостоявшийся молчановский Раскольников ведет свойские и смешные, точно треп с соседом по общаге, разговоры с Богом, вспоминаешь, как отчаянно билась в потолок Катерина Ивановна у Гинкаса, пытаясь докричаться до Всевышнего. На «Убийце» вдруг чувствуешь, как все изменилось в нашем мире: истерикой уже давно не проймешь ни бога, ни черта, но если доверять самому себе и ничего не бояться, то жизнь чудесным образом может повернуться к тебе и хорошими своими сторонами.

Театральная афиша 25.12.2007

Действие этого спектакля разворачивается не где-нибудь, а на узком пространстве театрального балкона. Вот шаткая березовая беседка и легкая калитка, вот диковинный сад из павлиньих перьев, что таинственно мерцают и переливаются всеми цветами радуги, как только попадают в неяркий пучок света. А впереди, за перилами – обрыв, огромная зияющая чернота зрительного зала. Она словно бездна, вплотную подступившая к крохотному клочку обетованной земли. В этот таинственный манящий мрак и срывается магистр Коврин…
В основе спектакля Камы Гинкаса «Черный монах» одноименный рассказ Чехова, который режиссер не стал подвергать обычной инсценировке, а предложил артистам «подать» его почти целиком, поделив текст на четырех исполнителей – Сергея Маковецкого (Коврин), Владимира Кашпура (Песоцкий), Юлию Свежакову (Таня Песоцкая) и Игоря Ясуловича (Черный монах). Таким образом, авторское слово на сцене сохранило свою первозданность, а режиссерская концепция спектакля и отменные актерские работы объемно, глубоко, сильно и зримо выразили чеховскую мысль о бренности человеческого бытия. О невозможности гармонии и неизбежном разочаровании в жизни, которая одновременно призрачна и реальна, словно черный монах, странствующий по миру из тысячелетия в тысячелетие.
…И вот уже над темной бездной царит печальное запустение: нет обитателей цветущей усадьбы, вырван и растоптан удивительный сад, наглухо заколочена грубыми досками летняя беседка, теперь похожая на гроб. Но, чу… Старые доски скрипнули, и Черный монах, выбравшись наружу, с ехидной улыбкой, ловко исчез в глубине бесконечного пространства…

«ВЕК» 30.11.1999

Откровения «Черного монаха». Кама Гинкас читает Чехова

Небольшой и страшный этот рассказ — «Черный монах» — сам автор называл «медицинским». Но не поверим обманчиво краткому чеховскому определению, ибо угадываются в небольшом по объему тексте сверхъемкость, многие варианты смысла, «соображения насчет нервного века» вообще.

Которого века? Миновавшего, девятнадцатого; нынешнего — двадцатого; наверное, и предстоящего, когда человеческие нагрузки и притязания стали непомерны, самосознание и рефлексия возросли, а жизнь, как единственная ценность, как божественная широта, сузилась до целей и задач миражных, словно тень «черного монаха».

Еще до премьеры в Московском ТЮЗе стало известно, что спектакль режиссера Камы Гинкаса идет на балконе бельэтажа; что за спинами исполнителей — пустое пространство зрительного зала; что сад «составлен» из павлиньих перьев, воткнутых в доски пола; что помимо двух тюзовских актеров — Виктории Верберг (Тани Песоцкой) и Игоря Ясуловича (Черного монаха) – приглашены играть «со стороны» вахтанговец Сергей Маковецкий (Коврин) и мхатовец Владимир Кашпур (Песоцкий — отец).

С первым ударом зеленоватого света по пышным павлиньим султанам, отчего, неживые, они зазеленели, зажглись аквамариново-лилово-черными «глазками», — открылось зрелище необычайной красоты. Но не той, которая знай себе беззаконно и буйно цветет, а «диковинной», сотворенной умением, знанием, трудом людей, «перекультуренной» и изощренной до той степени, что кажется мертвой. (Художник Сергей Бархин).

Сюда, в этот неживой сад над темной бездной, весь в белом, стремительно и легко войдет, двинется сквозь строй невесомых павлиньих «вертикалей» Коврин–Маковецкий, тот самый ученый «магистр», о котором Чехов написал с будничной простотой: «ѕутомился и расстроил себе нервы».

Гинкас для начала дает ему в высшей степени эффектную мизансцену. Вскочив на верх калитки из белых тонких березовых стволиков, рискованно покачавшись на ней, Коврин рухнет вниз, в черноту и пустоту, напугает нас, зрителей (хоть и вернется немедленно назад, взбежав по внутренним лестницам театра). За весь спектакль он упадет в пустоту единожды. Чрезвычайная мизансцена прозвучит грозным знаком близкого безумия в пока еще нормальном, по-летнему беззаботном и нарядном человеке. Далее пустота и темнота пространства за спинами «реальных» персонажей станут средой обитания «миражного» Черного монаха — Ясуловича. Оттуда он будет являться, неслышно возникать. Туда — «нырять» — подобно циркачу-акробату или Черту.

Спектакль, «легенду» о Черном монахе вобравший, как бы взрывает многие «легенды», штампы и стереотипы наших представлений о чеховском шедевре. Нет, это не история Гения (Безумца), которого «лечат» и губят обыкновенные, рядовые люди. Это и не история Избранника, которого возвращает себе Человеческое стадо, делая разрушителем и мстителем. Вопреки интригующему и обманчиво элементарному пояснению Чехова, это и не история о погублении человека «манией величия». И уж, конечно, спектакль Гинкаса не о «блаженстве безумия».

Герои уравнены. Никто из них не Гений, но и не серость, не заурядность. Живые люди. И каждому отпущен свой творческий дар. Кому наука. А кому — сад. Но отчего не в одном только Коврине, но и в Тане, и в ее отце есть отсвет безумия? (Улыбка старика Песоцкого стягивает его щеки морщинами, словно вечная маска Гуинплена, «человека, который смеется», когда ему хочется кричать от боли. И худая, в холщовом платье-рубище, похожая на бестелесные мощи, восторженная Таня — Верберг все тянется, напрягая жилы, острым профилем, шеей, сияющими в слезах восторга глазами, навстречу Коврину, в мучительной спешке объяснить себя).

Спектакль сверхэмоционален, что не так уж часто у «рационалиста», «геометра» режиссуры Гинкаса. Двухчасовой, безантрактный, далекий от ровной повествовательности Чехова спектакль болезненно взвинчен и напряжен. В нем не говорят, не беседуют, — но восклицают, всхлипывают, интимно и обессиленно «шелестят», шепчут, как шепчет Коврин в исповедях-вопрошаниях перед Черным монахом; кричат, как некрасиво кричит — «орет» восторженный садовод, старик Песоцкий — Кашпур. Здесь не выходят — выбегают и исчезают — уносятся со сцены.

Актеры существуют раскованно и вдохновенно, то восходя к трагедийным кульминациям (как в эпизоде с Таниным письмом — проклятьем Коврину), то погружаясь в сферы подсознания, человеческой патологии, даже медицины, оставаясь при этом в границах искусства. (Какое мне дело, где не имеющий в столице собственного театра выдающийся режиссер берет — «заимствует» актеров? Для его сложных «опусов» необходимы Мастера. Они как первостепенные Мастера в «Черном монахе» и играют). Но еще потому так задевает душу и пугает этот чрезвычайный по форме и по смыслу спектакль, что он проникнут тревогой за человека и говорит о наступающем (возможном, реальном) безумии, как о явлении массовом.

Божественная широта осталась в золотом детстве человечества. Жизнь современная (если не иметь в виду год, годы, а — век, эпоху) устроена — искажена так, что трагически «узок» человек, гипертрофированно, маниакально сосредоточен на чем-то одном — на науке ли, на себе ли, как Коврин, или, как дочь и отец Песоцкие, на саде, который высасывает из них все соки. (Чехов едва ли не первым прозрел опасность обессмысливания цели и человеческих затрат на нее, написав свой «Крыжовник»).

В этой «узости», эгоцентрической замкнутости, господстве одного интереса, одного предмета — причина усталости современного человека, его болезней. Его преждевременного бесплодия. «Перекультуренный» сад в спектакле Гинкаса — Бархина не случайно мертв еще до гибели своего владельца. И не случайно в спектакле так мало любви, ибо любовь иссохлаѕ

«Кто я? Какой я? Какова моя «мера»? Ждет ли меня бессмертие?» — выпытывает «тайну» эгоцентрик Коврин и — изнемогает. Блаженство приходит к нему отнюдь не в беседах с Черным монахом. Решение единственного в спектакле фантастического образа кажется спорным. Талантливый драматический артист, но еще и мим, пантомимист, Ясулович играет соответственно режиссерскому замыслу. Но зачем в Монахе — эта недоброта, почти злой оскал, дьявольская верткость полуголого, худого тела? (А начиналась роль так хорошо! Громадное черное чучело кружило тенью на черном фоне, а из прорехи гигантского балахона выглядывал, улыбаясь, вылезал на площадку живой, маленький человек.)

Блаженство, то есть безумие, как отдых души, как забвение нестерпимых мук было показано и сыграно до величия просто. Звуки Верди наплывали. Итальянский тенор бездумно сладко выпевал знаменитую арию Герцога из «Риголетто»: «О, красавица младаяѕ» А Коврин слушал, закрыв глаза. И столько было, «читалось» в неподвижном, бескровном его лице. Покой, умиротворение, и мертвенность, и смирение обреченного.

Дорожа чеховским текстом, Гинкас сохраняет его едва ли не весь. Предлагает героям общаться повествовательной и описательной, «нетронутой» прозой, не переводя ее в диалог. Прием для режиссера не новый, чреватый монотонностью, другими опасностями для актера. Однако не на этот раз. Особую, повышенную роль Гинкас и его актеры отводят интонации. Массивы чеховского текста делятся и рвутся на короткие фразы — в два, а то и в одно слово, обретая драматическую динамику и напряжение. Звучания взмывают и опадают. Знаки препинания — точки, многоточия, вопросы — ставятся не по смыслу, и не по грамматическим правилам, а как бы по произволу говорящих; на самом деле, выражая их смятение, душевный хаос.

Странно, но актеры лучше справляются с синкопами, алогизмами, краткостью и «рваностью» текста, чем с его объемом, гармонией и красотой. В самом конце спектакля не справляется и сильнейший — Сергей Маковецкий. За минуты до смерти Коврина режиссер предоставляет актеру наслаждение — произнести изумительный финальный текст «Черного монаха» — видение ночной севастопольской бухты, с мириадами звезд в небесах, мерцанием, глазами — бликами на ночной лунной глади. Здесь — прощание, покаяние и уход героя. Вполне допускаю, что на представлении, которое я видела, мне не повезло. Но «музыка сфер» — гениальный чеховский текст — у Маковецкого не прозвучала. Что, конечно, обидно для такого сложного, богатого, мощного спектакля, которым Кама Гинкас отметил начавшийся московский театральный сезон.

Культура 24.11.1999

У нас давно уже не принято в похвалу людям театра говорить о том, сколь глубоки их контакты с людьми литературы, между тем в режиссуре Камы Гинкаса талант читателя прозы (или документов) представляется важной составляющей. Он не рвется вчитывать свое — он свое с шокирующей безошибочностью вычитывает (скажем, из Достоевского). Восприимчивый к бегучим токам текстов, он подставляется под них, выходит в ту точку, где его собственный «провод» и «провод» автора дают короткое замыкание.

Эффект «короткого замыкания» диаметрально противоположен эффекту «отталкивания» от текста. Если искать слова применительно к Гинкасу, то уж точно это не слова «фантазийность», «вольность ассоциативных образов». Даже и не слово «свобода». Какая свобода под этими заземленными на тебя, бьющими токами. Иной разговор, что и текст от электричества сцены оплавляется, дает выгиб.

Гинкас держится за текст неотрывно, между ними диалог на таком коротком расстоянии, что со стороны это может показаться перепалкой, ссорой, если не поножовщиной. Но не лезьте разнимать.

Кажется, что контакт с Чеховым для этого режиссера куда менее органичен, чем контакт с Достоевским: там сближает дар провоцирующей энергии, позыв конфликтности, болевые сигналы памяти, Чехов же вроде бы другой природы. Вроде бы.

Насколько я знаю, в столице пьес Чехова Гинкас не ставил. После «Пяти углов», «Вагончика», «Тамады», «Блондинки» оно даже казалось странным: казалось, именно Чехова надо бы ставить этому режиссеру с его особым чувством жизни — ее нелогичности в целом и ее последовательности в деталях. Звать ли его авангардистом, не звать ли, Гинкаса и в позднейших его работах не оторвать от материально-конкретного и резко знакомого. Можно сказать и так: общее решение в этих работах предлагает авангардист, через частности его проводит жесткий мастер психологического реализма, ох как хорошо понимающий запутанный мир человека и умеющий послать на дело душу актера.

«Черный монах» в этой чреде позднейших работ режиссера, как мне кажется, — спектакль, в такой же мере суммирующий сделанное, сколь и начинающий новое. Знаков суммирования сколько угодно, то и дело встречаешь характерные для Гинкаса приемы, обороты сценической речи Например, Гинкас любит энергию, которую дает диалог театральной роли с прозаическим текстом, этой роли касающимся. Так было уже в «Блондинке» — Ирине Розановой в роли Иры на гитисовском выпускном спектакле по Володину надо было распутаться с ею же произносимым текстом «про Иру» из володинского сценария; в этюдах по «Преступлению и наказанию» швед, игравший Раскольникова, справлялся с текстом романа, — что там и как сказано. В «Черном монахе» диалог актера с текстом становится всепронизывающим, прием выдерживается неотступно, обновляется и переосмысливается неотступностью. Сергею Маковецкому, остающемуся на сцене от первой минуты до последней, предоставлено говорить о магистре Коврине в третьем лице, как и написано Чеховым. Артист притягивает к себе это отдельное от него «третье лицо» на то расстояние, когда остается только «просовывать иголочку». Актерская техника, демонстративно обратная той, о которой говорят на лекциях по истории театра (влезать в шкуру действующего лица так, чтобы иголочки не просунуть…); техника, основанная на постоянном колющем чувстве иглы между собой, «первым лицом», и «третьим лицом».

(Добавим: техника, которой Маковецкий воспользовался счастливо. Его артистические возможности режиссер открывает с эффектом взрывным — при том, что итогом взрыва оказываются глубина и цельность создания).

В той же давней гитисовской «Блондинке» героиня таскала какой-то носатый эмалированный бидончик — в этом бидончике предлагалось видеть блюдо фирмы Фаберже, которое Ира то ли продает, то ли отдает в заклад, «Не верь глазам своим» или, напротив, верь вопреки тому, что видишь. Прием в давней «Блондинке» вводился мельком, роднился с традиционным упражнением на «фантазию и веру». Прием с «заменяющим предметом» в «Казни декабристов» вводился в центр и обретал совсем иной смысл. Деревянную вешалку, «плечики», ломали с хрустом, где-то витала рифма корней — вешалка, вешают, хруст был вполне ужасен, не имитируя хруста позвонков, лежали тяжелые пустые пальто, пустая одежда — исконный знак смерти.

Можно было вспомнить: в «Блондинке» чей-то уход (мирная, незаметная смерть старухи) помечался тем, что во дворе вешали проветрить оставшееся пальто. Но постоянство приемов, настойчивость возвращения предметов (тяжелое пальто сработает и в «Черном монахе», оно закутает и стянет больного Коврина) делают лишь более явственным разветвления и сломы тем, владеющих мастером.

В «Черном монахе» разрыв между той вещественностью, что перед твоими глазами, и тем, что описывается и видится иным глазам, должен смутить. Черный монах является нам гигантским садовым пугалом, вздетым на высоченный шест с перекладиной, проносится, хлопая огромными полами, высовывается, когда эти полы расходятся, оказывается полунагим и в обтягивающей шапочке, затевает разговор шаловливо. Мы видим явно не то, что видит Коврин и описывает Чехов. Словно бы для того, чтобы закрепить нами виденное, через некоторое время хозяин сада Егор Семеныч выставит два пугала в таких же шапочках и на таких же крестовинах — с растопыренной мертвой птицей для устрашения еще не убитых.

Разрыв между той вещественностью, которая предположена текстом, и тою, что перед глазами, оказывается зияющим и связуется с «авторской темой» режиссера.

Зияние между тем, что есть или было на самом деле, и тем, что видится и помнится, — постоянный мотив спектаклей Гинкаса, обращенных к документам. Подлинность в восприятиях дробится, приобретает сомнительность, исчезает — даже если это подлинность гения, как в спектакле о последних днях Пушкина, или подлинность героизма, как в «Казни декабристов». Остается несомненность веревки и сала, которым эту веревку перед казнью смазывали. А вот кто из пятерых с виселицы сорвался, что выкрикнул перед тем, как вздернут вторично, — это сомнительно едва ли не в самый момент палаческой неловкости.

«Черный монах» с момента его публикации в январском номере «Артиста» за 1894 год вызвал недоверие добрых людей. «Монах меня ужаснул: неужели бывают такие галлюцинации? Вам как доктору, конечно, лучше знать…» — писал близкий знакомец, Михаил Меньшиков, из редакции «Нового времени», которого автор заблаговременно предупредил: «Рассказ медицинский».

Режиссер Гинкас идет навстречу всему парадоксальному, смущающему, «нечеховскому», что исходно настораживало в рассказе про магистра Коврина; так же убежденно он идет навстречу насмешливой сухости, с какою это «нечеховское» объясняет Чехов. Чехов заверил: рассказ написан «по холодном размышлении… Монах же, несущийся через поле, приснился мне, и я, проснувшись утром, рассказал о нем Мише. Стало быть, скажите Анне Ивановне, что бедный Антон Павлович, слава Богу, еще не сошел с ума, но за ужином много ест, а потому и видит во сне монахов».

«Холодное размышление», страдание ума над жизнью с ее алогизмом — тут еще одна точка, где Гинкас способен выйти на контакт с Чеховым. Оба знают муку трезвости; мистицизм как средство одоления алогизма — ни тому, ни другому не подспорье.

Наверное, рецензенту давно пора «отвязать» спектакль от рассказа, дать представление о сценической материи. Ну что ж. Разыгрывается «Черный монах» на площадке, устроенной на балконе тюзовского зала так, что проходы к ней идут через ряды наискосок к дверям, а сама площадочка, вернее, сооруженная на ней круглая беседка, подобие усадебной «миловиды» с перильцами и входом-калиточкой, выдвинута над колодцем пустого зала. В колодце черно. На перильцах и на откидывающейся над колодцем подвижной калиточке балансирует, дразнит опасностью Коврин — Маковецкий, потом соскакивает туда, в это пустое черное, во вполне реальную многометровую глубину под нами — как можно туда прыгать! Вернется Коврин неправдоподобно быстро, войдет на площадку по второму разу, рассказ-действие продолжит как ни в чем не бывало. Трюк? Трюк.

На дощатой площадке, с трех сторон обведенной зрительскими рядами, перед беседкой художник Сергей Бархин выровнял множество вертикально закрепленных павлиньих перьев. На них направят сильный, близкий, неокрашенный свет — переливчато золотое, синее, зеленое в круглых глазках засияет; просветится опахало каждого пера, тонкая подпушка и белые стволики. Длинные перья отзываются взмахом над ними, как отзывается ветру рожь. Трепещут как живое, клонятся как живое. Губят их при нас как живое — ходят по ним, мнут. Дорогой корректор, не ставьте тут запятых: перья трепещут в своем врожденном качестве живого, их губят в их качестве живого. Для спектакля Гинкаса оно важно.

Предлагать живое как образ иного живого — это вообще свойственно театру, и только ему одному из искусств. Даже совестно назвать сделанное Бархиным находкой — тут что-то повыше.

Вообще в этом спектакле, с его драгоценной суммой приемов и с дерзостью трюка есть нечто повыше.

Элемент трюкового в «Черном монахе» — своего рода равнодействующая лирике.

Трюк с его поэзией обмана и с насмешливостью имеет особый смысл в спектакле, в котором могла бы прозвучать фраза-вздох из ‘Трех сестер»: «Как обманывает жизнь…». Обман по Чехову ведь не в том, что кто-то сослепу жертвенно говорит: «Если тебе понадобится моя жизнь…» — среднему беллетристу, как Нина Заречная, или ученой вобле, как дядя Ваня. Обман жизни в чувстве счастья, которым она наполняет («Счастья нет, не должно быть и не будет… — Но если я счастлив! — Нет». Опять из «Трех сестер». Можно взять и фразу Пушкина из письма к женщине: «Счастье… это великое, быть может, как говорил Рабле о рае или вечности. Я атеист в вопросе счастья, я не верю в него»).

Чехов не полагал привидевшегося ему во сне черного монаха знаком болезни; если проверял свое состояние, то по другому поводу. «Кажется, я психически здоров. Правда, нет особенного желания жить, но это пока не болезнь в настоящем смысле, а нечто, вероятно, переходное и житейски естественное».

Что же поделаешь, спектакль Гинкаса к материи чеховской прозы и к ее проблемам возвращает нас снова — впрочем, также можно сказать, что он возвращает к нашему общему с ними переходному и, вероятно, естественному состоянию, когда нет особенного желания жить.

«Черный монах» — рассказ, который соблазняет при обращении к нему ставить «всего Чехова» (и, вероятно, «всего себя»). Здесь отзываются постояннейшие чеховские мотивы — выворачиваются в непривычном виде. Выворачивается даже мотив сада — если Раневская в гибнущем вишневом саду знает, что ангелы не покинули его, в саду Песоцких такой уверенности нет. Павлиньи перья могли бы подсказать павлиний окрас ангельских крыльев, но над ними шумно хлопают черные полы призрака-пугала.

Интересно бы узнать, как эта роль для Гинкаса соотнеслась с его недавним хельсинкским «Макбетом»: в России этой шекспировской постановки не видели, не знаем, какими там вышли ведьмы. Была ли и в них странноватая жажда контакта, готовность соответствовать желаниям и вызывать их? В пьесе Треплева о Мировой душе, когда загораются красные огоньки, про «отца вечной материи» говорится: «Он скучает без человека». Тот, который присаживается в миловиде близко от Коврина, наверное, тоже скучал.

Надо бы долго рассказывать про актеров. Игоря Ясуловича в роли монаха, с его смущающей пластикой, дерзящей, подманивающей, наводящей на разгадку и обманывающей, наверное, описать легче, чем Владимира Кашпура, сражающе простого, бесстрашно трогательного (он приглашен из МХАТа на роль старика Песоцкого), или Викторию Верберг, которая от спектакля к спектаклю, сохраняя лаконизм, все понятливее к Тане, так раздражающей Коврина, к ее усталости от сада, к ее обидчивой наступательной ноте. Описывать надо не каждого порознь, но в музыкальном соединении через центральную роль, через режиссерскую мысль, через соотнесенность с колодцем под нами, с тем черным и пустым, над которым играем. Все и вся взаимозависимо в гармонии горького действа — люди и предметный мир (лопата, а может быть, заступ; дорожные чемоданы в конце у Тани, чеховская примета расставания, отъезда, неудачи жизни); люди и эффект бесконечно дальнего плана (луч раз и другой находит черного монаха в портале большой сцены, на нежданно растянувшемся отстоянии от зрителя): люди и затоптанные павлиньи перья.

Новая газета 28.10.1999

«Черный монах» с Сергеем Маковецким в роли Коврина и Игорем Ясуловичем в роли монаха – просто замечателен. Мистическая новелла перевоплотилась в магический спектакль, сыгранный на балконе театра.
На черте тьмы и света, над усадебным обрывом – беседка из худых и кривых берёзовых стволов. С трёх сторон – радужные ряды павлиньих перьев: цветники усадьбы ученого садовода Песоцкого (Владимир Кашпур) Сад сторожит пугало: на кривом осиновом кресте – чучело распластанного ворона, черная ушанка, розовый, линялый и замурзанный ситцевый клок…
Всё вместе – завораживающе красиво. Здесь можно говорить о тонкой мимике чеховского текста, театрального прожектора, лица, голоса, рук-ног, даже левого ботинка актёра… О мимике калитки и тьмы, тонкого тумана, наползающего из лога, квартета из «Риголетто», гремящего в ночи, как бы из окон усадебного дома. (Эффект присутствия, сада и обрыва создан на галёрке МТЮЗа крайне лаконичными средствами. Но по полноте – напоминает другого Чехова конца ХХ века, «Неоконченную пьесу для пианино».) Лаконизм сценографии действует так же сильно, как «светопись» камеры Павла Лебешева.
…Всё это, с трех сторон окруженное зрителями, с четвертой – бездной, дышит и меняется два часа, сохраняя законченность и инсталляции. Режиссёр, сценограф, актёры – Игорь Ясулович, Сергей Маковецкий и Владимир Кашпур здесь, у обрыва галёрки, играют и работают так, как будто над театром – безоблачное небо конца 19 века.
И весело смотреть трагический и лаконичный спектакль. Потому что всё, мастерски сделанное, согревает человека. Они говорят о вещах, по-настоящему интересных: о гении и болезни, вине и горячем молоке, размеренном труде и неврозе вдохновения, о том, «как много берёт жизнь за те ничтожные или весьма обыкновенные блага, которые она может дать человеку», о тумане и музыке, о трагической природе человека.
Говорят так, как могли б это делать в блаженном 1894 году магистры философии, совершенствующие познания в итальянском языке, ученые садоводы, создавшие «ступень в новую эру русского хозяйства и русской промышленности», их дочери и невесты, их соседи-меломаны.
…В общем – все те, кому дано читать Чехова в оригинале.

Итоги 26.10.1999

Кама Гинкас поставил рассказ Чехова на краю обрыва

На этот раз замечательный художник Сергей Бархин переплюнул сам себя. На «Черном монахе» зрители сидят на маленьком балконе тюзовского зала, посредине его выгорожен квадрат сцены, у бортика, как у обрыва, стоит беседка из тонких березовых стволов, вокруг, словно колосья, «растут» павлиньи перья. Главный герой, которого играет Сергей Маковецкий, бодрый, в светлом летнем костюме, вбегает в беседку, лихо вспрыгивает на перекладину калитки, и — дамы ахают -калитка открывается, а Коврин качается на ней над черной пустотой зрительного зала. И еще один поразительный эффект: черный монах — странная галлюцинация Коврина — является всякий раз не из двери, как люди, а откуда-то оттуда, из-за обрыва. И однажды его освещенная фигура возникает вдруг далеко-далеко в темноте — не сразу догадаешься, что он на сцене. Монах перемещается мгновенно, как настоящий мираж: только что был здесь и вот уже там, парит в мрачной глубине.

Все эти замечательные эффекты особенно неожиданны оттого, что Кама Гинкас уже несколько лет последовательно отказывался от многого: от сцены (ставил в комнате), от декораций (оставлял лишь несколько предметов в пустых стенах), от цвета (перешел на аскетичный черно-белый) и даже от движения (спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть» почти совершенно статичен). Последнее время Гинкас писал пьесы сам, авторски обрабатывая художественные тексты и документы, с которыми имел дело. А теперь вдруг поставил рассказ Чехова с начала до конца, как есть. Все говорит о том, что Гинкас этим спектаклем начал новый для себя этап.

Прочитывая рассказ последовательно, строго и очень рационально, отдавая не только прямую речь, но и все чеховские замечания персонажам, Гинкас тем не менее строит свою историю. Он расставляет акценты, превращая ее в куда более определенную, чем в книге. Рассказ о безумии магистра Коврина, о мании величия, которая делала его счастливым, и о лечении, превратившем его в скучного и раздражительного человека, сломавшего жизнь и себе, и окружающим, превратился у Гинкаса в историю о соблазнении дьяволом.

И одаренный, умный, нервный Коврин — Маковецкий, и Таня Песоцкая (в исполнении Виктории Верберг — не юная девушка, а скорее истеричная старая дева, воспринимающая Коврина как свою последнюю надежду), и даже ее трогательнейший отец (Владимир Кашпур) — все с самого начала раздражены, неспокойны, даже их радость выглядит болезненной эйфорией. Песоцкие ограниченны, многословны, неумны, они неспособны понять Коврина, а ему чужда вся их садоводческая суета. С самого начала брак Коврина с Таней кажется придуманным, ненужным. Гинкас, как всегда, работает на самом резком контрасте: да, они не стоили его, но они были добрыми людьми и любили его, а он их погубил.

Ласковый древний монах, привидевшийся сходящему с ума Коврину, в спектакле Гинкаса становится бесом из любимого режиссером Достоевского. Игорь Ясулович играет соблазнителя, юркого и жилистого, с жестким, ироничным прищуром. Даже там, где, по Чехову, Коврину видится монах, покойно сидящий между Песоцкими, в спектакле он повисает над ними вниз головой на верхней перекладине беседки, словно летучая мышь.

Гинкас превратил рассказ Чехова в трагедию. Вырвал из земли все павлиньи перья Коврин, захлебываясь душащей его злостью и неостановимо крича, что, конечно, его все считают Иродом, а себя египетскими младенцами. Березовую беседку забили досками, и она стала похожа на гроб. Почерневшая Таня ушла, откричав и прокляв бывшего мужа за смерть отца. Вот тогда стало ясно, что это расплата за прошлое призрачное, безумное счастье. Коврин умирал, захлебываясь чахоточной кровью, и вдруг из забитой беседки кто-то стал ломиться. Выставив две доски, оттуда выглянул черный монах и, насмешливо произнося слова утешения, протянул к умирающему руку, будто желая забрать его к себе, туда, за обрыв, в преисподнюю. Но — как читает Маковецкий — Коврин перед смертью «звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна». И умер с блаженной улыбкой.

Независимая газета 21.10.1999

У «ЧЕРНОГО монаха», премьеру которого только-только отыграли в Московском ТЮЗе, есть, кажется, все, что обыкновенно считают приметами гениального спектакля. И если вам хочется увидеть нечто т а к о е, то ничего лучшего, кажется, ждать нельзя.

Спектакль играется, конечно, не на большой сцене ТЮЗа (хотя в какой-то момент будет задействована и она). И даже не в Белой комнате на третьем этаже, где были поставлены «Играем «Преступление…» и «К.И. из «Преступления…», а совсем недавно — «Пушкин. Дуэль. Смерть». И не в закутке сцены — как «Казнь декабристов».

Играют на балконе, где выстроен помост и где незамкнутым каре в три-четыре ряда садятся зрители. Билеты недешевы, но с кресла за сто десять рублей многое просто не видно. «Так нужно?» — хочется спросить. Но, кажется, такой вопрос уже однажды звучал и «приписан» чуждой новым веяниям (чаще всего ее трактуют именно таким образом) провинциальной актрисе Аркадиной из чеховской «Чайки». Но гениальные спектакли обычно включают в себя некоторые неудобства для публики.

Играют без антракта. Но долго — два часа пятнадцать минут. Местами скучно. Но скуку почему-то тоже полагают одной из непременных примет высокого искусства. Как говорится, одно к одному.

Разумеется, половина актеров — со стороны, специально приглашенные на спектакль. Это — Сергей Маковецкий (Коврин) и Владимир Кашпур (он играет Песоцкого). Другая половина — свои: Виктория Верберг играет Таню, Игорь Ясулович — Черного монаха.

У Чехова в «Черном монахе» описан диковинный сад. И у Сергея Бархина, художника спектакля, — диковинный. У Бархина сад — из павлиньих перьев, плотно «высаженных» на небольшой дощатой сцене. В этот волшебный, «оранжерейный» сад, к которому актеры относятся безо всякого трепета, отчего к финалу половина перьев полегает (другую — просто вырывают, захламляя площадку), Коврин — Сергей Маковецкий впервые выходит осторожно, почти балетным шагом.

Выходит еще не Ковриным, кажется, поскольку — еще в реальности, даже видит нас. Мы все у него на виду — свет пока не погашен. Подходит к краю балкона, за которым — черный провал партера и вдалеке — открытая черная сцена. Оборачивается, вскакивает на железную калитку, которая «выходит» во тьму. Калитка открывается, и артист покачивается над бездной. Нервное «ах» кого-то из зрителей. Маковецкий, кажется, доволен произведенным эффектом. Гинкас, кажется, тоже. (Правда, что и потом, когда уже вовсю закрутится сюжет, Коврин будет провоцировать зрителей, на секунду-другую разрушая «четвертую стену» — то давая подержать первому попавшемуся папки со статьями Песоцкого, то испрашивая сигаретку; все это, впрочем, уже не забавляет; возможно, подобные выходки должны восприниматься в общем контексте безумия Коврина.) Он пугает нас, и нам страшно.

Наконец выходят хозяева дома. Рассказывают о себе и друг о друге. Гинкас не разрушает текст, не раскладывает его без остатка на реплики и мизансцены. Рассказ остается рассказом, и «остающаяся» проза «свешивается» с каждой фразы дополнением к только что сказанному, и на нее тенью ложится та, еще не отзвучавшая интонация — восторга, трепета. «Ремарки» вкладываются в уста. Говоря с восторгом о своем саде, кроме которого она в жизни ничего не видела, Таня — Виктория Верберг восклицает: «Мне даже снятся яблоки и груши», — и на том же полунадрыве, без паузы: «Она говорила долго и с большим чувством».

До какого-то момента кажется, что это совершенная насмешка над Чеховым. Хотя внимательный читатель, конечно, обнаружит ироническое «напряжение» в самом повествовании. Дым, например, который в заморозки «спасает тысячи рублей». То есть дым не мистический, а экономический, коммерчески обоснованный, не страха, не трепета, а смеха достойный. Гинкас выступает как въедливый буквалист (говоря сегодняшним языком — аутентист), как будто бы задавшийся целью просто пересказать нам историю, по возможности разложив ее на четыре роли. И дальше, когда уже запахнет трагедией, все будет просто, без патетики. Надрыв — по необходимости — от автора (Чехова то бишь).

Гинкас умеет неглавных актеров выдвигать на главные роли, причем безошибочно (другое дело — что главные роли он всегда выбирает «по росту»). Для этого, правда, ему чаще всего приходится обращать свой взор в сторону других театров (иногда даже других стран), и он находит их на стороне, хотя не чужая ему и в искусстве, и в жизни Генриетта Яновская вот уже десять лет собирает труппу Московского ТЮЗа.

Владимир Кашпур в труппе МХАТа имени Чехова — хороший, но всего лишь полезный актер, непременный исполнитель второстепенных ролей и всегда запоминающихся эпизодов, незаменимый в ролях приходских священников или деклассированных интеллигентов (любопытно, что одной из последних его работ стал именно старик Мармеладов). Здесь он предстает замечательным, большим актером. Песоцкий прекрасен в своей слепой отцовской любви и очевидно перебирающий меру в еще более безоглядной, фанатической любви к саду. Суетящийся, поскольку эти два предмета разрывают его на части. Радующийся редким паузам, когда можно бросить влюбленный взгляд в сторону Коврина, который в этот момент всего лишь из блюдца пьет чай — после бессонной, в разговорах с Таней проведенной ночи. Трагический — в переживании смены участи и в стремительном угасании.

Но, говоря о Гинкасе, следует сказать и о другом. Приглашая актеров со стороны, он часто просто «пересаживает» их на свою «грядку», эксплуатируя уже известные, до него и другими режиссерами открытые качества. Ничего зазорного или запретного в этом, конечно, нет. И, наверное, не вина Камы Гинкаса, если вечно около него вьется облако причитаний: он открыл… Он и без того много чего открыл.

До того как Оксана Мысина вышла в роли обезумевшей Катерины Ивановны в спектакле Камы Гинкаса «К.И. из «Преступления…», она такое же исступление сыграла в Театре на Спартаковской. Эта краска уже была известна ее почитателям. Но об этом не принято говорить.

В «Черном монахе» необязательным можно назвать приглашение Сергея Маковецкого. Потому что на сцену выходит обыкновенный Маковецкий, каким его можно было видеть уже не раз. Тип, впервые, кажется, появившийся в спектакле Романа Виктюка «М. Баттерфляй»: не слишком-то сильного духом героя, на плечи которого ложатся непосильные страдания… Инфантилизм, смешанный с самоиронией, ловкие прыжки из одного состояния в другое — все это, конечно, приходится кстати, но нового в этом нет.

Для Игоря Ясуловича, очевидно, выстраивается дилогия с «Татьяной Репиной» Валерия Фокина, которая идет здесь же, тоже для нескольких десятков зрителей, но на сцене: там «он» сходит с ума, сводимый с ума призраком, здесь он сам призрак и сводит с ума нервного ученого. Играет, как всегда, хорошо. Но больше того впечатляет мобильность, с которой он свободно и стремительно перемещается со сцены на балкон и обратно. Здесь налажено прямое сообщение с «тем» миром (тут кстати пришла на память недавно слышанная история об «оккультном» журнале, который выходил в начале века в одном из городов России под названием «Оттуда»). И наоборот, всякая земная дрянь доступна Монаху: он курит сигару, пуская дым Коврину в лицо. А когда исчезает в партере, облако дыма поднимается на балкон. Только что он разговаривал с Ковриным наверху и вот уже отвечает на крики философа со сцены, точно и впрямь летает в столбе пыли. Черный монах у Гинкаса и Ясуловича больше походит на недотыкомку (хотя их нынешняя театральная близость — всего лишь следствие настоящего родства).

Виктория Верберг, конечно, мало общего имеет с той Таней, что описана у Чехова. И нервность ей приходится «добывать» с помощью форсированного звука и «надуманной» истерики. Но это не значит, что она играет плохо. Нет — скорее, что хорошо.

Можно сказать, что Мастер верен себе, своим темам и, отталкиваясь от сделанного прежде, движется в однажды избранном направлении. Можно о том же сказать иначе: Мастер повторяется. Он бродит в замкнутом круге давно не только ему, но и всем его зрителям известных идей. Но главное — одних и тех же театральных приемов.

И все же — о «любимых темах». Принято считать, что едва ли не самая любимая тема Гинкаса — тема смерти. Он и вправду не без издевательской прямоты любит подолгу всматриваться в ее невзрачные приметы… Истерика, безумие — и это, как говорится, все о нем (не о Гинкасе, разумеется, — о волнующих его «предметах»). Но «Черный монах» заставил подумать еще вот о чем. Режиссер как-то уж слишком назойливо предлагает нам сюжеты о «среднем» герое, который однажды, по неведомой причине, воображает себя большим. Но поскольку на самом деле он таковым не является, мания величия сводит его с ума. Иногда — по ходу сюжета — неверная, в данном случае — сильно завышенная самооценка, заставляет героя совершать безумные поступки, иногда — преступления.

Таким был Раскольников. Таким, без сомнения, у Гинкаса становится Коврин. Мне — как зрителю — что-то мешает в этой истории мнящих себя гениями и тем — самомнением то есть! — убивающих себя «середнячков». Людей обыкновенных, которые вдруг воображают, что право имеют. Гениев нет, как будто говорит нам Гинкас (и не дай вам Бог вообразить себя гением…). Даже Пушкина (в спектакле Гинкаса) — нет. Уже нет. Нам не суждено его увидеть. А воспоминания, которые остались и которыми — как заклинаниями — теперь пытаются восстановить облик или хотя бы черты ушедшего гения, оказываются по большей части блеклыми и пошлыми… Мешает — наконец понимаю я — точка зрения режиссера. Не сбоку, не снизу, а сверху. Но разве бывает иначе? Как справедливо указывает Раскольникову Порфирий Петрович, когда говорит о заметке Раскольникова — кажется, в «Периодической речи»: «Идейка-то уж слишком игривенькая… психологическая-с… Ведь вот-с, когда вы вашу статейку-то сочиняли, — ведь уж быть того не может, хе-хе! чтобы вы сами себя не считали, ну хоть на капельку, — тоже человеком «необыкновенным» и говорящим новое слово, — в вашем то есть смысле-с… Ведь так-с?» (И дальше не менее хрестоматийное: «Ну, полноте, кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?»)

Боже упаси меня сказать, что Гинкас — тварь дрожащая, а не «право имеет». И действительно — уж если разобраться-то — он имеет право именно так относиться к Раскольникову и к Коврину тоже. Другие смотрели на Коврина снизу вверх, полагая его гением. Гинкас находит достаточно оснований для того, чтобы взглянуть на вещи иначе.

Даже сама фамилия приземляет героя: Коврин — тут, с одной стороны, «слышится» стелющийся ковер, а с другой — такая же «земная» кобра. Никаких даже намеков на гениальность и хоть какую-то возвышенность. Единственное упоминание о научной деятельности героя — в самом конце, когда после предсмертной встречи с монахом Коврин хватается за конспект взятой на случай компилятивной работы. Тоже — не из чемодана гения.

Так что основания у режиссера есть. И право он имеет. Но что-то мешает поверить ему без остатка… Спасибо, как говорится, за предостережение, но… Навязчивость, может быть?

В финале — перед смертью Коврина — «беседку», в которой так многое здесь начиналось, забивают досками. Рабочие сцены — главные действующие лица спектаклей Гинкаса — выходят на сцену, выносят доски и принимаются за дело. Коврин едва избегает участи остаться там, внутри, забытым Фирсом… Трудно даже сказать, сколько раз уже это было и в скольких спектаклях именно так забивали отдельных героев, и даже целые дачи, и помещичьи усадьбы.

А может быть, «Черный монах» — и вправду гениальное творение Камы Гинкаса? И вправду — лучшее из поставленного им за последние годы, как настаивают ближайшие сотрудники Камы Гинкаса и близкие театру критики?

И лучшие, и действительно замечательные, и значительные спектакли были у Камы Гинкаса даже на моей памяти. А это — неплохой спектакль. Работа мастера. Колышек на его творческом пути. Очередной поворот любимой мысли.

Вечерний клуб 16.10.1999

Идущая передо мной женщина вдруг сказала «Ой!» и застряла при входе в зал, уставившись на декорации.
Ажурные павлиньи перья растут прямо из грубо сколоченного помоста, глядя на нас в свои сто очей и слегка волнуясь от колебаний воздуха. Диковинный сад вырастил художник Сергей Бахрин, а режиссёр Кама Гинкас вознёс его на головокружительную высоту – в галерку московского ТЮЗа. Зрители посажены там на галёрке, а задником саду где-то внизу служит молчаливая темнота партера.
Кама Гинкас в своих спектаклях вечно кружит у края бездны… Кажется, сделай один шаг – и узнаешь главную тайну мира… Этим шагом искушает нас в начале спектакля Сергей Маковецкий: долго, пугая слабонервных балансирует на перилах, а потом раз – и сигает в черную дыру партера. Дамская истерика в зале ещё не успеет начаться, когда он, проворно забравшись назад, улыбнётся широкой «маковецкой» улыбкой.
В рассказе Чехова «Черный монах» будто нарочно сошлись все излюбленные Гинкасом темы: дух и плоть, гений и посредственность, безумие и норма… Ну и, само собой, жизнь и смерть. «Ты избранник Божий», — говорит Коврину (Сергей Маковецкий), молодому ученому, приехавшему отдохнуть в деревню, Черный монах (Игорь Ясулович).
Высокий философский пафос Чехов обычно снижает мелкими бытовыми штрихами, а Гинкас – иронией. Четверка персонажей (актёры все как на подбор хорошие — кроме Маковецкого и Ясуловича в спектакле заняты Верберг в роли невесты Коврина Тани и мхатовский артист Владимир Кашпур в роли Таниного отца, весело склабящегося старика-садовода) будто добросовестно читает книжку о себе. «…Полно, полно, — проговорил Коврин, поправляя ей причёску», — проговаривает Сергей Маковецкий, не делая паузы между речью прямой и авторской.
Раз за разом режиссер вкладывает в уста персонажей чеховские описания совершенной природы и рассказы о том, как где-то там, вдали, раздавались прекрасные, похожие на человеческий голос, звуки скрипки… Гинкас вместе с нами вслушивается в эти слова о наслаждении прекрасным, но поверить им, кажется уже не в силах. Да он, собственно, никогда особо и не доверялся словам о том, что красота спасёт мир. Пусти его в райский сад – он и там обратит свой взгляд не на цветущее и плодоносящее, а на пугало, поставленное кем-то посередине.
Красота в его спектакле – это не только парадиз из павлиньих перьев, но и вердиевское «прекрасное пение» (бельканто), доносящееся до нас издалека. Но… «Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!» — кричит старик Псоцкий, и мы печально смотрим, как наших глазах выросшие из павлиньи перья пропалывают словно простые сорняки. Сад погибнет, и кромешность партера за ним останется навсегда. Собственно, это черное пустое пространство партера, с которым время от времени вступает в горячую беседу герой Маковецкого, и есть тот самый Черный монах, который подстерегает всех нас. И Верди в борьбе с этой черной дырой тоже не спасёт. Помнится, в фильме Бернардо Бертолуччи двадцатый век начинался с крика: «Верди умер! Верди умер!». Верди и правда умер в 1900 году, а вскоре после него, как мы помним из Ницше, кажется, умер и Бог…
О смерти Бога и о смерти человека Гинкас никогда ещё не говорил так просто и устало. В спектакле «К.И. из «Преступления» героиня Оксаны Мысиной восходила в свой смертный час по лестнице и билась в потолок с криком: «Пустите! Пустите!»; в финале «Комнаты смеха» Олег Табаков тщетно колотился в крохотное оконце своего цинкового дома-гроба. Здесь же, в «Черном монахе», Сергей Маковецкий просто ляжет на землю и скажет о себе тихо: «Коврин был уже мёртв, и на лице его застыла блаженная улыбка».

Ведомости 14.10.1999

Новый спектакль Камы Гинкаса, премьера которого состоялась в московском ТЮЗе, играется едва ли не в самом странном месте, какое можно вообразить для постановки в репертуарном театре, — на балконе зрительного зала. Часть кресел снята, на освободившемся пространстве выстроен небольшой дощатый помост, с трех сторон которого сидит публика. Декорации Сергея Бархина лаконичны: несколько вертикальных балок образуют подобие тесной беседки. Импровизированная сцена густо утыкана павлиньими перьями — вот и все садовые чудеса, описанные в чеховской повести.

За спинами же актеров — пустота, черный провал.

В начале спектакля исполнитель главной роли Сергей Маковецкий, балансируя на перилах, вдруг оступается и едва успевает удержаться от падения. На премьере кто-то из зрителей в этот момент невольно вскрикнул. Зная стиль Гинкаса, нетрудно заметить, что это его фирменная провокация, попытка размыть границу между игрой и реальностью.

Чеховский текст звучит в спектакле почти без купюр. Поскольку диалогов в повести немного, каждый из актеров читает те фрагменты, в которых идет речь о его герое, и таким образом говорит о себе в третьем лице — для Гинкаса важно, чтобы между персонажем и текстом сохранялась дистанция. Исключение сделано только для черного монаха, той самой «оптической несообразности», что мерещилась магистру философии Коврину в шизофреническом бреду и вкрадчиво толковала о ковринской гениальности: фантом, материализовавшийся в спектакле в виде голого по пояс актера Игоря Ясуловича, — единственный, кому дана прямая речь.

Этот прием позволяет явственно ощутить в «Черном монахе» зазор между реальностью и болезненной фантазией, бытием и небытием. Но если Чехов, сделав героем повести «человека, страдавшего манией величия», сосредоточился на первом из этих противопоставлений, то Гинкаса, судя по всему, больше интересует второе. В названии его предыдущего спектакля «Пушкин. Дуэль. Смерть» главным было последнее слово. Именно оно и рифмуется с образом черного монаха в новой постановке.

При всей своей нелепости персонаж Ясуловича отчетливо инфернален. Ему не только позволено говорить от первого лица, но и дана возможность существовать в двух мирах, противопоставленных в спектакле как два разных типа театрального пространства: монах может свободно выпрыгивать за балкон и вести беседу с Ковриным «с другого берега» — с погруженной в темноту большой сцены.

Спектакль Гинкаса впечатляет прежде всего формальным совершенством. Жесткой постановочной логике подчинены абсолютно все элементы зрелища: здесь равно немыслимы случайность пространственного решения и актерское своеволие. В этом смысле исполнитель главной роли выбран идеально. Сергей Маковецкий — из тех актеров, которым режиссерский диктат только на пользу: строгие рамки концепции изощряют его технику, делают игру точнее и выразительнее. В роли Коврина ему удается безупречно выполнить сложнейшую задачу — соединить отстраненность с предельной эмоциональной насыщенностью. Этим парадоксальным сочетанием отмечены лучшие спектакли Гинкаса. «Черный монах» — из их числа.

Коммерсант 13.10.1999

Московский Театр юного зрителя открыл новый сезон премьерой спектакля Камы Гинкаса по повести Чехова «Черный монах». Это первая постановка чеховского текста на театральной сцене. И еще это первый Чехов, поставленный знаменитым режиссером в России: до сих пор Гинкас предпочитал ставить чеховские произведения за границей.

«Я напишу что-нибудь странное»,— грозился Чехов, приступая к «Чайке». Тремя годами раньше, начиная «Черного монаха», он ничего такого не обещал, однако повесть написал в высшей мере странную. Но когда критики видели в ней только историю душевной болезни и смерти ученого Коврина, как бы случай из психиатрической практики, Чехов обижался. Кама Гинкас с ним наверняка солидарен.

Между тем сам Гинкас выделяет для себя из Чехова сюжеты, только на первый взгляд не выстраивающиеся в логический ряд,— им уже поставлены в Финляндии «Палата № б», «Дама с собачкой», «Чайка». Объединяет их и «Черного монаха» вот что: человек все время находится на фоне природы. Он рассматривается автором как специфическая часть непостижимого целого, с которым нельзя ни порвать, ни по-настоящему соединиться. Это постоянное ощущение зависимости от внешних ритмов, капризов и сюрпризов и есть род медицины. Вернее, врачебного исследования жизни.

Чеховская природа у Гинкаса совсем не лирична. Сидя на спектакле, невольно обращаешь внимание на то, как часто Чехов фиксирует пейзаж и состояние погоды. Причем артисты произносят эти пассажи нарочито обесцвеченно, отчетливо и сухо, как будто делают записи в журнале наблюдений на метеостанции. Гинкасовская природа формальна и к человеку равнодушна — совсем как у Пушкина.

Вообще, способ произнесения текста выбран опасный, хотя и очевидный. Повесть поделена между четырьмя персонажами, которые то разыгрывают ситуации, то докладывают текст. Он становится для Гинкаса не сюжетной канвой, но то препятствием, которое можно объехать, то котом в мешке, который можно подсунуть партнеру, то мячиком, который можно раздраженно отфутболить куда-нибудь в пустоту над головами зрителей. Наблюдение за этой забавной игрой-борьбой через полчаса утомило бы донельзя, но у нее есть важный театральный подтекст: она оттеняет то страшное и разрушительное «нечто», что тщательно выписано у автора и что волнует режиссера.

У Чехова черный искуситель появляется все из той же погоды, из вихря и смерча. В спектакле монах Игоря Ясуловича почти лишен мистического налета, больше похож на чудного и слегка суетливого деревенского мужичка. Он не менее реален, чем отец и дочь Потоцкие (Виктория Верберг и Владимир Кашпур), жизнь которых рушит Коврин. Гинкас ставит спектакль об искушении избранностью, которая может не только разрушить человека, но и загубить соседние жизни, попавшиеся под руку судьбы. Никакого объяснения этому нет и быть не может, есть лишь острое чувство высшей несправедливости и непостижимости.

Кама Гинкас любит и умеет заигрывать с опасными темами, но всему тайному он придает резкие и отчетливые земные формы. Между «тем» и «этим» светом у него обычно не таинственный занавес, а гладкая и плотная стена, в которую хоть головой бейся. Все человеческие страдания и безумия у него выставлены напоказ, доведены до высшей степени надрыва, иногда до истерики, но именно таким образом — до предельной концентрации театральной игры.

В «Черном монахе» не хватает, как ни странно, именно игрового надрыва. Спектакль недостаточно задирает публику, чтобы узнать в нем руку Гинкаса. Он слишком безопасен.

Может быть, дело в Сергее Маковецком, играющем Коврина. Раньше он в постановках Гинкаса не играл. Театральная Москва уже постановила, что «Маковецкий играет потрясающе». Мое впечатление иное: он играет последовательно и аккуратно, но в силу собственной актерской природы скругляет, смягчает то, чему следовало быть более острым, более парадоксальным. Случайность ли это или знак того, что отныне претерпят изменения сами устойчивые театральные понятия «гинкасовский актер» и даже «гинкасовский спектакль», пока непонятно. Утверждать такое можно будет только через пару новых премьер.

Что действительно впечатляет, так это содружество Гинкаса с художником Сергеем Бархиным. Они придумали усадить зрителей на театральном балконе и здесь же настелить помост для артистов. Непуганный идиотизм деревенской жизни сполна «выговорен» павлиньими перьями, которыми утыкана площадка. А перила балкона служат одновременно краем обрыва, на котором выстроена романтическая усадебная беседка. Там, где-то за партером, в глубине настоящей театральной сцены всего пару раз за весь спектакль возникает черный монах, оптически ясно обозначая глубину пространства. Остальное время неясная темнота просто молчит и притягивает. Именно туда, как в речку с обрыва, с веселого разбега сигает Коврин — под сдавленный вскрик публики. С этого-то все и начинается.

Время MN 13.10.1999

На сей раз действие происходит на краю в прямом смысле слова. Гинкас, как известно, любит пощекотать зрителям нервы, но на «Черном монахе» даже самые закаленные и привыкшие к его опасной театральной эквилибристике в какой-то момент буквально вскакивают с кресел. Деревянный помост, выстроенный талантливейшим Сергеем Бархиным на балконе зрительного зала, ограничен с той стороны, которая нависает над партером, металлической решеткой с дверками. Магистр Коврин (Сергей Маковецкий) в самом начале спектакля немного постращает зрителей, стоя на краю этой ограды, а потом и впрямь вниз — в партер — прыгнет. Чеховский Коврин мечтает вырваться из тенет обыденности. Гинкас на несколько секунд дает ему эту возможность. Какие уж тут тенета в свободном падении.

«Черного монаха» Чехова обычно рассматривают или с точки зрения медицинско-психиатрической (ну сошел человек с ума, начал галлюцинировать, с монахом каким-то беседовать, в результате и домочадцам не поздоровилось, и сам помер), или мистической («есть многое на свете, друг Горацио, что недоступно нашим мудрецам»). Между тем Чехов к мистицизму не особенно склонен, а для медицинской трактовки слишком велик. Чтобы понять это произведение, надо знать контекст. Для современно о уха призывы черного монаха к Коврину («Ты служишь вечной правде, высокой идее») звучат как высокопарная гиль, для конца прошлого века это чрезвычайно расхожая риторика, к которой кто только не прибегал. Ее можно встретить у таких разных, казалось бы, мыслителей, как Герцен и Мережковский, едва ли не у всех авторов так называемой «новой драмы» (Ибсена, Гамсуна, Гауптмана, Горького), да и в пьесах самого Чехова. Вот идет, например, ибсеновский Бранд в горы. Зачем идет, чего он там потерял? А неважно — к высокой цели. Или бакунинский «абсолютно свободный человек» грезит о «новом небе и новой земле». Или горьковский сокол ужу говорит: «Я славно пожил, я видел небо» (ну в смысле — высокую цель). В чем высокая цель — непонятно, а превосходство над ужом вроде бы доказано. У грезящих о «новом небе» враг один. Это рожденный ползать «грядущий хам», то есть мешанин, воплощение средней нормы жизни.

У Чехова в «Черном монахе» та же примерно коллизия. Магистр Коврин, поверившей в свое избранничество (черный монах — лишь воплощение веры, медицинский и мистический аспект имеют здесь сугубо прикладное значение), и милые, но ограниченные люди, лишившие его своими заботами этих сладостных упований. Конечно, домочадцев магистра жаль (легко ли жить с человеком, который возомнил себя гением и грезит наяву), но и героя своего, который, кстати, не пошлый ницшеанец и думает не о славе, а о служении обществу, Антон Павлович не так чтобы очень осуждает.

У Гинкаса — другое дело. Черный монах в его спектакле существо явно деструктивное. Игорь Ясулович играет этого монаха акробатически-гротескно. Висит вниз головой на перекладине, чуть ли не ходит вокруг Коврина вприсядку, то вырастает рядом с героем, то вдруг мелькнет где-то совсем далеко — в углу настоящей сцены. Пародийность трактовки особенно очевидна в эпизоде, когда вслед за монахом, несущим в руках большущий крест, на сцену выходит будущий тесть Коврина Песоцкий (Владимир Кашпур) с огородными пугалами, чья конструкция и размеры уж очень этот крест напоминают.

Моменты творческого горения Коврина после разговоров с монахом как-то смикшированы, зато издевательская речь в адрес жены Тани (Виктория Верберг) и ее отца сыграна Маковецким едко, желчно, с блестящим артистизмом.

На любимый гинкасовский вопрос «Кого в спектакле было жальче?» можно дать прямой ответ: «Жальче Таню с отцом». Особенно отца. Кашпур в этой роли так трогателен и обаятелен, что чеховская ирония по отношению к нему отходит на второй план. Ну пишет этот садовод-энтузиаст работы под названием «Еще об окулировке спящим глазком», но ведь зато наивно-добродушен, любит всех, всем добра желает и так хлопает глазами, глядя, как у Коврина с Таней отношения налаживаются, что недалекость ему сразу и безоговорочно прощаешь.

Действие спектакля начинается в почти райском саду, где вместо цветов растут павлиньи перья. К концу спектакля этот сад опустеет. Перья безжалостно выдирают (в какой-то момент Коврин даже сложит их у себя за спиной как павлиний хвост), и перед нами предстает пустой помост да заколоченная досками беседка. В финале спектакля монах сломает эти доски, доберется-таки до Коврина, и блаженная улыбка, с которой у Чехова умирает герой, здесь застынет на лице у его искусителя.

Конфликт («избранная натура, жаждущая царства правды» и «обыватели, коснеющие в рутине») у Гинкаса явно не получается. Получается другое. Жил человек. Немного устал, но был счастлив и радостен, мог даже прыгнуть с обрыва в пропасть. И вдруг решил, что он лучше других. Что у него — призвание. Что жить надо как-то по-особенному. Тут-то все и кончилось. Легкость ушла. В сцене объяснения с домочадцами, которые трогательно лечат Коврина от галлюцинаций, герой подходит к краю того самого обрыва, с которого так легко соскочил в самом начале, но не тут-то было. Не получается прыгнуть. И не потому, что видение больше его не посещает, скорее, потому, что поверил этому видению. Поставил абстрактную мечту выше жизни конкретных любящих его людей.

Вообще-то всякий талантливый человек рано или поздно становится объектом внимания черного монаха. И Гинкас наверняка не исключение. А уж о том, как он любит ходить по всяким театральным обрывам и прыгать вниз, можно вообще отдельную статью написать. На сей раз прыжок у него удался. Легкий, изящный, талантливо придуманный и талантливо исполненный. И это, смеем надеяться, означает, что своему черному монаху Гинкас пока не верит.

Вечерняя Москва 11.10.1999

Кама Гинкас последнее время предпочитает большой сцене пролёты лестниц, фойе, вспомогательные залы, а в последнем спектакле у него задействованы галёрка, балкон или, как раньше говорили, раек. Он как будто ищет в маргинальных закоулках театра подлинный театральный дух, который повыветрился на основных сценах. Устроив подмостки на райке, Кама Гинкас и художник Сергей Бахрин получили возможность сотворить в зале далёкие перспективы и настоящую бездну. Поиграв у зрителей на нервах и обыграв фразу «утомился и расстроил себе нервы», Сергей Маковецкий (Андрей Коврин) повисит — поболтается немного над балконным «обрывом», а потом и сиганёт туда по-настоящему – нервы-то и впрямь разгулялись. Испытав сразу массу эмоций – от смеха до животного страха, — зрители начнут смотреть «Черного монаха» (кажется, впервые в истории театра).
Как только театр берётся за прозу, он сразу сталкивается с проблемой инсценировки. Кама Гинкас не выкраивает из прозаической ткани театральный «костюм», а находит в самой прозе возможности для игрового начала. Для чего просто раскладывает почти нетронутого «Черного монаха» (так сказать, закадровый авторский текст) по ролям. Когда актёры рассказывают друг другу о внутренних переживаниях персонажей (а Чехов описывал Человеческую природу трезво и беспощадно), то поверх, помимо текста, как будто возникает дополнительная драма. Театральная условность, то есть необходимость играть, не быть собой, как будто ведёт напряженный диалог с этой правдой, доступной только литературе. А ещё Гинкас как будто всё время играет в прятки с воображением зрителей, которые поначалу гадают, как же театр воплотит в жизнь эту «оптическую несообразность» — черного монаха, чей «клонированный» мираж вот уже тысячу лет гуляет по континентам, слоям атмосферы, галактикам и должен вот-вот вернуться на землю. Чуть меркнет свет, и на потолке, спотыкаясь о люстру, начинает метаться тень Коврина-Маковецкого, который подыгрывает нашему ожиданию, создавая пиджаком «сильные порывы ветра» и поглядывая на публику с лукавым ужасом. Человек ведь сам себе и вселенная, и безумие, и гениальность. И когда он чувствует, что весь мир притаился и ждёт, чтобы человек его понял, это значит, что человек подступил к потаённым границам своего собственного сознания и замер от ужаса и восторга. Ибо всё тайны мира, которые и и стоит разгадывать заключаются в нас самих. Сергей Маковецкий – из тех актёров, о которых говорят, что он играет всё и нечто. И хармсовский сюр. И гамлетовский смертельный отказ от сознания того, что тебе открылись все миры. И брехтовское отстранение. И великорусскую тоску «маленького человека», которому вдруг пришла гибельная идея приблизить счастье человека на десять тысяч лет.
Но словно в насмешку над всеми нашими наивными ожиданиями «театральной магии» на сцену выскакивает босой, обнаженный по пояс черный монах Игорь Ясулович. В руках – пугало для ворон с монашеской рясой, в глазах – ласковая жуть, участливая дьявольщина. А когда Коврин от глюков лечиться пойдет – то и брезгливое презрение. Монах мутит сознание и навевает высокие мысли о спасении человечества. А когда спросит его Коврин, что, мол, ты разумеешь под высшей правдой, — скроит рожу (ишь ведь чего захотел – высшей правды!), да и свалится бесшумно в пропасть, чтобы через минуту возникнуть на другом конце зала в ослепительном луче. Или повиснуть вниз головой, пока почтенное семейство чаевничает, и, слегка прокашлявшись, подпеть семейному хору, незаметно для болезненно-страстной Тани (Виктория Верерг) или её трогательного слезливого отца (Владимир Кашпур). Потрясающая, кстати, сцена!
Гинкаса не получается смотреть взахлёб. Он не принадлежит к числу театральных «беллетристов», и потому требует неповерхностного «прочтения», когда нельзя пропускать ни одну деталь. Он не потакает среднестатистической жажде чеховской «поэтичности». Но тех, кто готов принять эти правила игры, ждёт в финале мощный эмоциональный взрыв. Из заколоченной от грех подальше беседки над пропастью буквально выламывается черный монах, чтобы подхватить слабеющего Коврина, успокоить его, поманить его снова на высшую правду, пообещать ему смысл и погубить окончательно. Коврин сползает по руке монаха, задыхаясь от слёз и счастья, потому что только смерть может его избавить от тех непомерных запросов, которые он сам себе предъявлял, — а иначе и не имело смысла жить.

Экран и сцена 01.10.1999

Первое впечатление

Как странно… Зрители сидят не в партере, не в фойе и даже не в том Белом зале, где Гинкас ставил свои последние спектакли, а на балконе. Сидят квадратной скобкой, по три стороны от небольшой игровой площадки, расположенной на краю… нет, не балкона, а бездны. Черной, сплошной, непроглядной, поглотившей все, что ни есть внизу. Сцена не видна в этом мраке и напомнит о себе лишь тогда, когда сбоку или вверху ее, словно в дальнем углу вселенной, явится бес, именуемый Черным монахом, и примется искушать и дразнить героя.
Тут бы процитировать «Чайку» (Холодно… пусто… страшно…), да не совсем впору. Страшновата, конечно, эта холодная пустота, особенно когда туда ныряет Монах, или герой спектакля, балуясь, балансируя на краю, прыгнет вниз, сорвется с обрыва. Но перед ней, этой бездной – обрывом, такой милый человечий мирок, где тонкими стволами берез обозначены забор и беседка, стрекочут цикады, свет, летний и ясный, излучает тепло, и кажется, будто вместе с героем чувствуешь влажный, раздражающий запах свежеполитых цветов в саду. Сад, впрочем, необычный – павлиньи перья, растущие из земли, сверкают сине-зеленым блеском на солнце. Почему-то это не удивляет – а как, собственно, передать на таком пятачке роскошь сказочного и веселого сада?
Спектакль вообще начинается весело, безмятежно, игрой, и заполняется ею. Игрой с пространством и звуком, когда работают и тишина, и отдаленный подземный гул, и знаменитый квартет из «Риголетто», разобранный на музыкальные фразы. Игрой в текст, когда репликами перебрасываются, как мячом, и , не разрушая цельности прозы, не переводя ее в пьесу, герои говорят о себе в третьем лице: он, она… Так, вскользь – реплика в сторону, беглый апарт. При этом отстранения, дистанции между актером и образом не возникает; интимная интонация сохраняется; игра не мешает смыслу, но оттеняет его, и не снимает жестокого драматизма. Впрочем, до драмы еще далеко; ничто ее вначале не предвещает.
В игровом настроении пребывает магистр Андрей Коврин (Сергей Маковецкий), который утомился и расстроил себе нервы, и отправился погостить к Песоцким – известному старику-садоводу, своему в прошлом воспитателю и опекуну, и дочери его Тане. Молодой, живой, легкий, излучающий доверие и симпатию, он вступает в мгновенный и свойский контакт с публикой, а затем со своими партнерами. Сам Песоцкий (Владимир Кашпур), бесхитростный и открытый, слегка косноязычный и суетливый, и Таня (Виктория Верберг) с ее пугливым сияющим взглядом, застенчивая и нервная, хлопотунья, пребывающая в вечном движении, кажутся пришельцами из «Дяди Вани», словно явились сюда на побывку Телегин – Вафля и Соня. Вся троица мечена чем-то чеховским, неподдельным: у них, как говорится, родные лица. (Объяснить это трудно, сыграть нельзя – прожить и почувствовать надо: родные тем, кто создает их – автору, режиссеру, актерам – и сообщает это чувство родства зрителям).
Простодушные и наивные, в плену повседневных своих забот, Песоцкие образуют с магистром странное, но дружное трио. Странности он долго не ощущает, не раздражаясь от их вспышек, ссор, мелочей, всего того, что станет потом ненавистно. Поначалу же отношения их мирны, почти идилличны – до времени однако; пока. Но – пора вернуться к сюжету.
Коварный чеховский сюжет изложить трудно. Как избежать оценок, ответов, которых автор намеренно не дает, оставляя нас один на один с нерешенными (и нерешаемыми) проблемами? – Да так, вероятно, как сам он и делал, по его правилам и законам. Тогда и получится такое: магистр Коврин, при всем своем жизнелюбии и творческом запале, был, видимо, нездоров. То ли придумалось, то ли припомнилась ему легенда о вечном страннике-мираже, Черном монахе, которому пришел срок вернуться на землю. И-то ли почудилось ему, то ли было на самом деле – Монах явился, и встреча их состоялась. Монах (то ли бес-искуситель, то ли второе «Я» героя) сумел убедить Коврина в том, что он гений, служитель вечной правды, а потому болен, и должен принести себя в журтву: «…если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо».
Дилемма решается жизнью: болезнь Коврина обнаружена; его лечат, и он превращается в человека из стада, но помнит былое, тоскует о нем: «Зачем, зачем вы меня лечили? Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, добр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я посредственность, мне скучно жить». Он разрушает и теряет семью. Разрушается сам, пока перед смертью на миг не вернется к себе прежнему, не встретит в последний раз Монаха… Так что же: не надо было лечить? Или верить Монаху? Или – что?…
У Чехова всюду загадки; какой-то мерцающий смысл. Проблемы, и по сей день решения не имеющие: цена избранничества, права избранника… Будь он моралистом толстовского склада, можно было бы предположить, что он – на стороне толпы и здоровья, против высокомерного гения, отчего и карает его болезнью и смертью. Будь он ницшеанцем – тогда все, конечно, наоборот. Но он ни тем, ни другим не был. Он был художником; не решал, но ставил вопросы, которые раз навсегда решить невозможно, ибо они – вечные, и всякое время, и всякий из нас должны сами их решать для себя. К нему обращаться за помощью бесполезно – комментариев не давал, в письмах отшучивался или закрывался. Так примерно: «Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне…».
Лукавил ли он, отсекая личные мотивы? – Как знать. Близкие вспоминали, что и у него в ту пору были расстроены нервы, нарушен сон; что в Мелихове спорили о миражах. Это складывалось в чеховскую копилку, как и его увлечение психиатрией, и отзвуки модных теорий о гении, толпе и болезни; как и романс, который пела «прекрасная Лика», — «Валахская легенда» Брага. (В спектакле он заменен на «Риголетто», но вряд ли только из-за того, что четверке героев был нужен квартет. Красивая серенада Брага о девушке, больной воображением, и слышавшей таинственные звуки, как ни перекликалась с историей Коврина, на нынешний взгляд слишком сентиментальны и романтична, и Коврин в спектакле излагает ее с иронией). Все шло у Чехова в дело, перерабатываясь затем в странную ткань из фантазии и науки, и в холерное лето 1893 года сочинялась, словно по контрасту с действительностью, эта волшебная historia morbi (история болезни) – «Черный монах».
Судьба его оказалась нелегкой. Коврин со своими видениями и теориями долго был «не наш» человек, а «Черный монах» стоял в чеховском наследии на особицу, был как бы не рекомендован к исполнению (отчего так поздно появились его кино-, радио- и телеверсии; спектакли же можно по пальцам одной руки пересчитать). Находились, конечно, отважные, рисковые люди, околдованные «Черным монахом». Евгения Михайловна Чехова, племянница и крестница писателя, талантливая, как все Чеховы, сделала изящную композицию, которую играли в неофициальном, так сказать, плане – в музее Чехова, в Доме ученых. Текст да музыка, да один артист – Сергей Десницкий; вот и весь состав этого легкого, как видение, поэтического спектакля.
Потом, когда все стало можно, а Чехова переиграли вдоль и поперек в бесчисленном множестве версий, «Черный монах» оставался за кадром. В начале 80-х ставили в Таганроге; в начале 90-х – в Москве, Юрий Еремин; мелькал «Монах» в различных композициях – и, кажется, все. А тут-то бы и разгуляться космизму и всяким безумным решениям, на которые так щедра нынешняя театральная свобода. Но, видимо, что-то мешало. Рискну угадать: не идеи (кого сейчас испугать ими?), но именно космизм, особенный, чеховский, так крепко у него соединенный с земным, как и поэзия с прозой. И еще: видимая одинокость «Монаха», которого не просто опереть на традицию.
Тут пришел Гинкас… Приступил, вернее; желание было давно. С Чеховым он связан почти так же прочно, как с Пушкиным, хотя связь эта известна нам понаслышке, осуществляется вдалеке: «Палата №6», «Чайка», «Дама с собачкой» — все ставлено за границей. Теперь и нам повезло; сразу после пушкинских его спектаклей, здесь, дома – «Черный монах». Подчеркну еще раз неслучайное это соседство, как неслучайны переклички в конце и начале русской литературы; как неслучаен в ней – от Пушкина – образ «черного человека» или – от Достоевского – идея сверхчеловека в разных его воплощениях. Все эти материи, Чехову доставшиеся в наследство, Гинкас, в русской литературе прописанный, в нее глубоко внедренный, должен чувствовать изнутри; опора у него есть.
Что до космизма, он с ним разбирается радикально: космос-вокруг; внутри же – вполне земной мир и человеческая история. Другое дело, что, по современным понятиям, границ и между ними зыбки и проницаемы, контакты небезопасны, как нам бедняга Коврин и доказал. А о нем, после этого спектакля, думается именно так – бедняга; и дело тут не только в обаянии Маковецкого. Но здесь я вступаю в область предложений и буду идти на ощупь; замысел режиссера мне неизвестен; попробую угадать…
Подобно автору, режиссер наш несклонен к категоричности и указательному персту; к людям милосерден и строг, даже к родным. Его актеры с трезвым мужеством отметят узость Песоцких: зашоренность старика его садом; прямолинейность Тани, которая обернется жестокостью рядом с больным, и даже в голосе ее появятся резкие, режущие тона. Все так, хотя они – жертвы Коврина объективно; все трое в чем-то виновны и невиновны, по непреложному чеховскому закону: никого не обвинил, никого не оправдал.
Но с Ковриным все непросто. Маковецкий, обнаруживая природу истинно чеховского актера, играет его сложно, подробно, в развитии, не упуская и не скрывая ни одного момента, ни одного нюанса в душевном его состоянии. Все очевидно и ощутимо для нас, в приближении малой сцены: его просветленность и размягченность вначале, без всяких признаков нездоровья, — и те изменения личности, что начнутся потом, после роковой встречи. Изменения частные, едва уловимые: настороженный взгляд, напряженность, тревога; эйфория, принятая за вспышку любви…
Дальше – больше. Первый слом – слом испуга, когда ему и другим станет ясен характер его болезни. Он сразу лишится сил, обмякнет, обвиснет у Тани на руках; на него накинут черное пальто, как смирительную рубашку, и поволокут ко врачу. Второй слом, много более резкий, после лечения от болезни: просто другой человек, с вялым лицом, затуманенным взглядом, с механическим тоном, полный злой тоски об утраченной полноте жизни. «О, как вы жестко поступили со мной!». И он жесток, но Танины упреки морального свойства бесполезны и не по адресу: он уже вне морали; душа его умерла – или закрыта наглухо, как легкая, летняя, заколоченная досками беседка.
(Метафора сильнодействующая, но кажется мне – из другого спектакля, зрелищного, масштабного, на большой сцене. Здесь же нужен минимализм, не загораживающий актера, не заменяющий его личных усилий. Быть может, это у меня субъективное, вкусовое, но и в спектакле Гинкаса «Пушкин. Дуэль. Смерть», предельно строгом и лаконичном, образ взмывающего вверх стола – он же смертный одр поэта, — в который вцепились отчаянной хваткой его друзья, воспринимался мной от ума; душевное напряжение снижалось. Так и здесь: рабочие входят, выходят, носят длинные доски, грубо сбивают их, закрывая любой просвет. Я понимаю, логически могу объяснить, но невольно теряю контакт с актером… Впрочем, у всякого свои склонности; не настаиваю на правоте).
И еще перемена – развязка, слом третий. Шок от прощального письма Тани, предчувствие и близость конца ненадолго Коврина пробуждают – оживают и взгляд, и голос. Он тянется, как к спасителю, к явившемуся напоследок Монаху, что-то говорит ему, смеясь и плача; потом, свернувшись калачиком на полу, замирает. Бедняга…
По описанию можно подумать, что это – клиника, достоверная historia morbi. Не так; все это – условие, внешний сюжет, форма. Внутри же – история души, мягкой, доверчивой души обыкновенного человека, типичного чеховского героя. Не гения, но не из стада; альтернатива Монаха для Гинкаса, видимо, ложна. История человека, поддавшегося искушению, соблазну мысли, за что и последовала расплата: болезнь; лечение хуже болезни; смерть. Таков здесь герой; таков искуситель.
Игорь Ясулович представил нам неожиданного Монаха. Никакой аскезы, отнюдь не мираж – крепкий мужчина, с атлетическим торсом, ловкий и сильный, склонный к розыгрышам, к акробатическим трюкам. Он явится, не пролетая над полем, и не исчезнет как дым, — ворвется с черным чучелом на палке, обманув наши ожидания красивой, возвышенной мистики. Насмешник со взглядом Пана – странным взглядом прозрачных глаз; бес, Сатана, который умеет быть разным. Может быть строгим и отстраненным, внушая Коврину свои – как бы его – идеи, но под конец дьявольская ухмылка выдаст его. Может приплясывать на черной далекой сцене, радуясь первым удачам. Или, во время семейного обеда, повиснуть над Ковриным и позе летучей мыши. А в финале, выбив в заколоченной беседке доски, рвануться к умирающему, поддерживая его, — и они застынут в этом полуобъятии, словно живая скульптура.
Могут сказать, что Чехов сложнее, нет у него однозначных решений, а Коврин написан, как человек неординарный, и в этом вся суть. Но Чехов широк, в нем всего не охватишь, и каждый обречен выбирать, и в выборе своем волен, было бы здесь «зерно» чеховского. Мне кажется, в спектакле Гинкаса, горьком, поэтичном и человечном, это «зерно» есть. И кажется, что он, человек, поставивший триптих по Достоевскому и знающий хорошо, как опасен соблазн гордой мысли, не мог бы выбрать иное.
Впрочем, может быть, это мне только кажется по первому впечатлению, но оно сильно, не отпускает, этим спектаклем заболеваешь, как и повестью Чехова. Да они и не рассчитаны на душевный комфорт. Как это у Пушкина?
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень, он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит…

Русский Журнал 16.01.2013

Чтобы определить и объяснить «Шутов Шекспировых», нужны многостраничные описания – или три коротких слова: спектакль Камы Гинкаса. Возможно, не самый лучший – слишком многое уже достигнуто, освоено, открыто. Пожалуй, более контрастный, болезненный, даже грубый, чем другие работы (не все сохраняют хладнокровие, видя Эдгара, поливающего зал водой из бутафорского пениса, слыша шекспировские строки, почти до неузнаваемости измененные современными интонациями). Но главное — особенный, неповторимый.

К Каме Гинкасу неприменимы определения «актерский» или «режиссерский» театр – как, впрочем, и многие другие стандартные характеристики. Его постановки завораживают целостностью эмоционального воздействия; их властная, густая атмосфера кольцом смыкается вокруг зрителя, не позволяя усомниться в истинности мельчайшей детали, тишайшего слова. Выйдя из зала и стряхнув с себя тюзовские чары, понимаешь, что все было отнюдь не безупречно — но это не мешает восхищаться спектаклем, скрепленным режиссерской личностью и восприятием.

Обращение Камы Гинкаса к пьесам Шекспира ожидаемо. В них нетрудно разглядеть близкую режиссеру чуткость к трагизму бытия, которая в сочетании с контрастной двойственностью гинкасовского мироощущения дает сильный до резкости эффект. Даже сценография Сергея Бархина, лаконично утонченная в «Будденброках», возвышенно романтичная в «Черном монахе», солнечно ироничная в «Даме с собачкой», в «Шутах Шекспировых» становится плакатной, шаблонно карикатурной. Глянцевый алый задник вечного огня, огромные дымовые трубы, неуклюже подвешенные к потолку трупы – таким увидели Сергей Бархин и Кама Гинкас ад. Здесь распоряжаются балагуры А. Дубровский и С. Лавыгин, звучит музыка Рэя Чарльза, разыгрываются постановочные акробатические драки, а драматические монологи перемежаются фривольными шутками. Засмотревшись на красочный балаган, зрители быстро забывают, что в заданной Бархиным системе координат они стоят у адовых врат, задрапированных бархатным занавесом. К «людишкам разного звания, шествующим стезею удовольствий в этот веселенький вечный огонь» причислены и персонажи шести шекспировских трагедий, плавно перетекающих друг в друга в гинкасовском фарсе. Помимо этого родового определения, у них есть и видовое – шуты.

Изящно подчеркнув значимую для шекспировских пьес тему переходящего в безумие шутовства (и, таким образом, заручившись «авторской поддержкой»), Гинкас планомерно низводит классических героев с выстроенного для них временем, читателями и литературоведами пьедестала. Кажется, ни одна фраза, ни один монолог не звучат в его спектакле всерьез. Проклятия и угрозы Ричарда III (И. Балалаев) заглушает пошловатый романс. Ромео (С. Белов) и Джульетту (Т. Рыбинец) чуть не сбивают с ног глуповатые слуги и няньки с впечатляющим бюстом. Излияния короля Лира (И. Ясулович) поминутно прерывает шут-поводырь. Снижению тона, уменьшению пафоса способствует и прием остранения. Как истинные лицедеи, персонажи увлекаются игрой и на короткое время примеряют трагические маски, но не могут удержаться, чтобы не бросить в зал лукавую усмешку, словно говоря зрителям: «Уж мы-то знаем цену этим тирадам!» Сходную функцию выполняют в постановке отсылки к современности, которые можно причислить к приметам гинкасовского фирменного стиля. Трудно воспринимать всерьез проклятия и жалобы очередного шекспировского шута, если он размахивает плакатом «Свобода Ходорковскому!» или листает глянцевый журнал. Приметы нашего времени (а может, и само время) плохо совместимы с накалом страстей, безоглядной, безоговорочной искренностью.

Впрочем, на спектаклях Гинкаса не стоит доверять первому впечатлению. Неоднозначное отношение режиссера к современности прописано в построении спектакля, в стыковке составляющих его драм. «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Ричард III», «Король Лир» давно превратились в синонимы и символы высокой трагедии. Трудно представить, что их драматизм может быть превзойден. Тем более, что он не исчерпан до конца самим автором. Но Кама Гинкас стыкует монолог поверженного Калибана (И. Балалаев – каждому актеру в постановке доверено несколько ролей) со сценой ослепления Глостера. Поскольку и могущественного волшебника Просперо, и униженного герцога играет Валерий Баринов, вывод напрашивается сам собой: при всей мрачности шекспировского мира зло в нем не всесильно. А вот в наше легковесное время для него почти не осталось преград: проклятия мстительного ничтожества мгновенно претворяются в жизнь. За душещипательным прощанием Ромео и Джульетты после первой брачной ночи следует – нет, не безвременная гибель влюбленных, а надрывный диалог Офелии и Гамлета (все те же Т. Рыбинец и С. Белов), полный подозрений и обид. Сегодня любовь длится не до последнего вздоха, а до первой размолвки. Но что страшнее для того, чьи чувства неподдельны? Режиссер не дает прямых ответов. Задача «Шутов Шекспировых» не в этом. Сплетая реальность и искусство (или его традиционное восприятие) в тугой узел, спектакль предлагает на них новый угол зрения. Напряжение создается за счет столкновения двух трагедий: возвышенной, художественной, но однозначной – и затертой мелкими дрязгами, низводимой до глупости и фарса человеческим несовершенством, но оттого, как ни странно, не менее искренней и истинной. Двум типам драмы, естественно, соответствуют две категории персонажей. От ярких, монолитных как скала и одержимых одной идеей, одним чувством шекспировских героев у Гинкаса не осталось и следа. Напомним, что и зловещий Макбет, и трогательная Джульетта, и полубезумный Ричард III для режиссера – шуты. Шутовство, понимаемое как наивность или глупость, вульгарность или прозорливость, подчеркивает их неоднозначность и глубину. Методом вычитания неотделимого от имени Шекспира пиетета и пафоса – иными словами, путем отталкивания от самых частотных, но не самых удачных прочтений, Гинкас открывает в каждой реплике лабиринт эмоций, калейдоскоп несвязных и несовместимых мыслей.

При этом выясняется, что шекспировские драмы в их изначальной, очищенной от слоя многовековых интерпретаций многоплановости не всегда доступны не только зрителям, но и актерам. И если леди Анна (О. Демидова), король Лир (И. Ясулович), Ричард III и даже блестящая парочка пародийных привратников ада заставляют неотрывно следить за каждым своим словом и жестом, то признания Ромео и Джульетты навевают тоску. Юные актеры не справляются с ролями, за которыми стоит целая жизнь. Не всегда понимают и ощущают (а оттого – не могут передать) любовь не как влечение, обещание, романтический порыв, а как испытание, бесконечное блуждание по лабиринтам своей и чужой души, как бездну, поглощающую человека без остатка… Или как лестницу, по которой он и она то ли помогают, то ли мешают друг другу подниматься в небо.

В итоге спектакль получается неровным. По сравнению с гипнотизирующими центральными сценами («Ричард III», «Макбет», отчасти «Король Лир») особенно остро ощущается неполнота вступления и финала. Она, разумеется, связана не только с особенностями актерской игры. Сказывается и предельная для постановки в одном действии продолжительность, и неравномерность, с которой представлены в ней разные пьесы («Буря» ограничена репликами Калибана, из «Короля Лира» почти полностью позаимствована финальная сцена с Эдгаром и Глостером, остальные трагедии воплощены в нескольких ярких монологах). И многие другие неповторимые, неотъемлемые черты прекрасного в своем шутовском несовершенстве мира Камы Гинкаса.

Журнал Театрал 20.06.2012

Собственно шутов в пьесах Шекспира совсем мало. Зато Кама Гинкас отыскал их черты в известных героях – от Ромео и Джульетты до Глостера и короля Лира. И закружил в неистовом карнавальном вихре, где танцуют и поют, веселятся и страдают, любят и умирают.
Здесь всё как в жизни. Ведь несмотря на броские цвета пространства (сценограф Сергей Бархин) и сумасшедшую пестроту костюмов (художник Елена Орлова), уклоны в гротеск и фантасмагорию, спектакль Гинкаса сделан с удивительно точным пониманием реальности. Нынешней. Нашей.

Спектакль начинают двое коверных с бейджиками на пиджаках (Алексей Дубровский и Сергей Лавыгин) – сквозные персонажи, которые перевоплощаются по ходу дела. Такие «носители смерти»: убийцы, могильщики, привратники в аду. Они запускают за красный занавес группы странных существ в ярких нарядах. Тут же расхаживает саксофонист – его меланхоличная джазовая мелодия задает общий тон.

Выстраивая композицию из фрагментов шекспировских пьес, Гинкас предельно логичен. Он идет от молодости через расцвет к угасанию. Показывая весь путь человека, его первые чувства и первые разочарования, страсти и страхи, обиды на родителей – и обиды на детей, размышления о скором конце. Сначала появятся самые юные герои, Ромео и Джульетта, встретившиеся на балу (Сергей Белов и Татьяна Рыбинец разыгрывают больше не любовь, а предчувствие беды). Но вот мгновение – и Ромео преображается в Гамлета. Он по-прежнему юн, но восторг – от первого настоящего познания мира и чувств – сменяется сарказмом и горечью. Ему уже все понятно про жизнь, про людей, про любовь. Он резок и с опечаленной матерью, и с затюканной, несчастной Офелией. Читает Playboy и играет черепом Йорика – тот оказывается резиновым мячом и легко прыгает, напоминая о шутовской природе своего хозяина.

Следующая сцена, из «Ричарда Третьего», где Ричард обольщает леди Анну у гроба мужа, становится самой яркой и чувственной в спектакле. Обворожительная Ольга Демидова, перевоплотившись из одной вдовы, королевы Гертруды, в другую, леди Анну, восхитительно играет страдания красивой женщины, ее метания между долгом, честью – и необъяснимой страстью, от которой кружится голова и подкашиваются ноги. Она то клянет Ричарда, срываясь на крик и пугаясь не его даже, а себя, то расслабленно обмякает в его руках, отвечая на нежности. Превосходен и Игорь Балалаев – Ричард: ироничен, обаятелен, мужественен. Его Ричард сначала скручивается узлом, изображая калеку, а потом распрямляет спину – и вот уже совсем другой человек, сильный, достойный.

Cтарая песня Юрия Антонова «Гляжу в тебя, как в зеркало» – ее напевает Ричард, ища подходы к леди Анне, – придает сцене комический оттенок, нужный, чтобы происходящее не выбивалось из общей интонации. Но именно после этого эпизода спектакль перерастает в настоящую трагедию. Ричард перевоплотится в Макбета, испуганного и рассерженного, дающего указания убить Банко. А затем перевоплотится в бедолагу Калибана, которого нещадно будет бить Просперо. А Просперо (Валерий Баринов) через несколько минут станет Глостером. Ослепший и уничтоженный, он будет метаться среди общего веселья. За ним появится Лир (Игорь Ясулович), мудрый и бесконечно печальный. Он столько знает о людях и мире и так огорчен тем, что видел, что уже не борется – он смирился. Спектакль завершается на тихой, спокойной ноте: да, карнавал завершился, продолжения не будет. Но неплохо, что он все-таки был.

The Moscow Times 27.04.2012

Kama Ginkas’ production of «Shakespeare’s Fools» is something of a joke. Although being a Kama Ginkas show, the jokes it relates tend to have rather serious consequences. Most of the fun and games that the director presents in it end in death, murder, betrayal, madness and ignominy.

On that road to ruin, however, there is plenty to laugh about — and there are plenty of people to laugh at. There is also a handful of people deserving of pity and compassion. Romeo and Juliet definitely. Ophelia yes. King Lear yes, despite the ignorance that we know rules him.

Ginkas, who is a master at making theater that is literal and specific, means exactly what he says when he designates his characters as fools. These aren’t just the jesters shadowing Shakespeare’s kings, although they too are here, as performed drily and mockingly by Alexei Dubrovsky and Sergei Lavygin. No, this is a collection of the most famous fools — read: idiots, monsters, boneheads and bunglers — that populate the Shakespeare plays. In addition to those mentioned, we also watch Richard III, Macbeth, Prospero, Gloucester, Hamlet, Polonius and a host of others make a total mess of their own and others’ lives.

Shakespeare, of course, is omnipresent in our perceptions of the world. Even if you forgot — or, perhaps, never knew — the details of «Hamlet» or «Romeo and Juliet,» it would be hard to believe that you don’t know Romeo and Juliet as the quintessential star-crossed lovers or Hamlet as a symbol for an individual struggling with an irresolvable dilemma. Who doesn’t know that Shakespeare’s kings are either doomed or out to destroy others? Anyway, do we really need to know Shakespeare to know that?

«Shakespeare’s Fools» is a melange of memorable scenes from the Bard’s tragedies. Because we know them all to some extent, they interconnect seamlessly.

When Tatyana Rybinets’ luminous and achingly childlike Juliet transforms into the pained Ophelia, we see a connection between these two young female figures that paradoxically strikes as both unexpected and obvious. The distance that Sergei Belov covers in moving from Romeo to Hamlet is not large, but it is deep and rich. In Igor Balalayev’s Macbeth and especially his monstrous Richard III, we recognize the template for the corrupt and corrupting individual abusing power even as it abuses him beyond recognition.

Ginkas reveals the jagged, but unbroken, line of madness and folly that connects the fates of such characters as Juliet, Richard III and Lear. The madness may emerge in the saddest, most tender love story the world has known, or it may come about in the horrible machinations of a subhuman beast like Richard. Folly may arise in the hopelessly naive, even inept, trust that Romeo and Juliet put in one another, or it may take on the cruel aspect of the great King Lear reduced by a harsh world and his own stupidity to the status of a bumbling fool.

There is, Ginkas suggests, an inevitable transformation in the human experience — purity is corrupted, leaving behind the detritus of imbecility. This is a cycle, however, and there is surely an element of purity in the senility of Lear, as played by Igor Yasulovich.

Skewed as it may be, the lightness and humor that Yasulovich brings is a key to Ginkas’ vision.

Take, for example, that marvelous moment when Richard III, gloating about a sadistic victory, is driven from the stage by a cast of actors dancing acrobatically to a recording of Ray Charles belting out his classic hit song, «Hit the Road, Jack, and don’t you come back no more, no more, no more, no more!»

The combination is completely incongruous and utterly liberating.

Ginkas uses humor and visual beauty to discover at least pockets of redemption in the unending tales of perfidy. The glossy black and red walls of Sergei Barkhin’s set are invariably washed in warm, smoky colors by lighting designer Alexander Sivayev. Actors fly through the air, sometimes sprung from the shoulders of others, sometimes attached to ropes and pulleys.

Hilariously, Yorick’s famous skull turns out to be a — well, I won’t spoil that for those of you going to see the show. I will say this much, though: It will get a laugh out of you.

«Shakespeare’s Fools» is sometimes devastating, sometimes moving, often funny and always beautiful. In it Ginkas plays both ends off the center. Its comedy always has serious consequences, and its tragedy is ever ready to be undermined by folly.

Журнал «ИТОГИ» 16.04.2012

То, как Гинкас умеет своими спектаклями обжигать, известно давно. То, что он захочет зажигать, — прямо скажем, неожиданность. Вроде седины в голову или беса в ребро. Диво дивное, какой энергией заряжено сценическое пространство, когда его заполняют многочисленные персонажи, сияющие молодыми лицами, легко подчиняющие себе гибкие тела, способные выполнить любые сальто-мортале. Глаз не оторвать от этой брызжущей сочными красками жизни картинки, заключенной Сергем Бархиным в красно-черную раму, внутри которой вращаются, словно в калейдоскопе, живописные костюмы Елены Орловой, расшитые натюрмортами из аппетитных плодов и распустившихся цветов. Но Гинкас не был бы Гинкасом, если бы счастливая карнавальная беспечность с ее грубоватыми площадными шутками не оказалась обманкой. Глянцевая красная стена в какой-то момент в лучах света вдруг станет тревожно огненной, и женщины в черном (не ведьмы ли из «Макбета»?) траурной тенью заслонят солнечный день. Этот режиссер всегда любил игры на краю бездны. Нынче мы прямо у врат преисподней.

В пьесе, которую перед нами разыгрывают, действуют Ромео, Джульетта, Гамлет, Офелия, король Лир, Ричард III, леди Анна, Макбет, Просперо, Глостер и множество других знакомых персонажей, названных просто шутами, шутами вынужденными и шутами по профессии. Я не оговорилась: это — не монтаж-коллаж, а именно пьеса, выстроенная Гинкасом по законам театральной драматургии, с завязкой и развязкой. Из трех частей, которые условно можно назвать «Юность», «Зрелость», «Старость». В общем, длиною в человеческую жизнь. На первый взгляд очень прямой ход — площадной. Но этот простейший сюжет в вихре карнавальной стихии, с легкостью перемешивающей высокое и низкое, выявляет потаенные смыслы. Персонажи не переходят, а словно прорастают друг в друга, как бы не ведая ни своего родства, ни своего будущего. Вот безмятежно чистые Ромео и Джульетта (Сергей Белов и Татьяна Рыбинец) в пылу первого чувства и не заметят уже навалившегося груза Гамлета и Офелии. А Ричард (Игорь Балалаев) оказывается покалечен в семейной драке Монтекки и Капулетти. Бесстыдство леди Анны (Ольга Демидова) таится в лицемерии Гертруды, а девочкой, видать, была Офелией, бормочет про «розмарин для памяти».

Кама Гинкас никогда не ставит спектакли на злобу дня. И «Шутов Шекспировых» задумал давно. И кто его знает, на какой площади он разыграл бы этот карнавал и какие шутки вертелись бы на языке коверных Алексея Дубровского и Сергея Лавыгина, если бы за последние месяцы мы не определились с географией. Теперь знаем, где фломастером на огрызках картона выводили «Свободу Ходорковскому!» — такой плакат через зал вместе с другими несет персонаж, похожий на Путина. И слово «карнавал» — тот, который праздник, — было у всех на устах, когда катались в разукрашенных машинах и брались за руки на Садовом кольце. А потом случается… ну, например, то, что случилось на «Нике». Где бывший Гамлет — Миронов злобно играл в мяч черепом бедного Йорика, леди Анна — Собчак посылала в монастырь несчастную Офелию — Хаматову, а Гусман изображал шута, одновременно и «вынужденного», и «по профессии». Сюжеты из жизни легко множить. Главное, не забывать, что, когда мнишь себя персонажем высокой трагедии, ветер может неожиданно раскачать колокольчики на колпаке. Они зазвонят по тебе.

«Дуй, ветер, дуй». Финал отдан двум старцам — Глостеру (Валерий Баринов) и Лиру: «В наш век слепца ведет безумец… Чтоб видеть ход вещей на свете, глаз не надо. Смотри ушами!» Игорь Ясулович играет своего короля с такой щемящей нежностью, что к его совету нельзя не прислушаться. Он и на сцену спустился с небес. Правда, по канату. Цирк, да и только.

Журнал «Ваш досуг» 14.04.2012

Кама Гинкас воплощает на сцене московского ТЮЗа утверждение Уильяма Шекспира о том, что весь мир — театр, а люди в нем — актеры. Или, по Гинкасу, — шуты.

Разница только в том, что одни избрали шутовство своей профессией, а другие стали шутами поневоле. По Гинкасу, смешны даже самые отчаянные и трагические персонажи — стоит только взглянуть на них с непривычного ракурса. В спектакле «Шуты Шекспировы» персонажи «Гамлета», «Макбета», «Короля Лира», «Ромео и Джульетты» и «Ричарда III» меняются ролями, устраивая на сцене целый шекспировский карнавал. Здесь Макбет (Игорь Балалаев) мгновенно превращается в горбуна Ричарда, а всевластный Герцог (Валерий Баринов) — в презренное чудовище Калибана из «Бури». Джульетта (Татьяна Рыбинец) становится Офелией, а леди Анна (Ольга Демидова) — королевой Гертрудой. Все они перемежают горькие монологи настоящими цирковыми номерами или приплясывают под лихой джаз. Так что трагических персонажей здесь не всегда можно отличить от коверных клоунов (Алексей Дубровский и Сергей Лавыгин), они же шуты, могильщики и привратники ада. С колосников по канату спускается старый циркач (Игорь Ясулович). Надевает бумажную корону, успев накарябать на ней слово «король» — и вот он, бедняга Лир, которого чья-то злая воля (или шутка небес?) толкнула отдать королевство дочерям… Необычный свет и особое «кровавое» зеркало, придуманное художником Сергеем Бархиным, превращают этот шекспировский мир в фантастическое зазеркалье, в котором кое-кто из зрителей наверняка найдет и свое отражение. Как всегда у Гинкаса, смех мешается со слезами, высокое — с низким, пиршественный стол или брачное ложе мгновенно превращаются в одр смерти. Но сама смерть оборачивается вечностью, ведь все в мире повторяется: великое становится смешным, а смешное и жалкое — великим. «Ведь шахматные же пешки! И кто-то играет в нас», — писала Марина Цветаева. Кама Гинкас не ищет ответа, кто. Он пытается найти новый ракурс, чтобы взглянуть на эти «пешки», усмехнуться их мнимому величию и различить в хорошо знакомых сюжетах то, что, может быть, мы не замечали раньше. Когда-то шекспировский «Гамлет», поставленный в 1971-м совсем молодым Гинкасом в Красноярском ТЮЗе, стал спектаклем, после которого все заговорили о новом талантливом режиссере. С тех пор Шекспира Кама Миронович ставил только в 1997-м в Хельсинки — там и сейчас помнят его великолепного «Макбета», ставшего событием всего финского театра. В общем, если режиссер вновь берется за Шекспира, значит, у него есть для этого веские основания. Спешите видеть!

Новая газета 11.04.2012

Как всегда, спектакль Камы Гинкаса сыгран «в пространстве Сергея Бархина». На сей раз: в пространстве пустом. Лаковом, глянцевом, оранжевом — как косметичка от Mandarina Duck. Черная пароходная труба «Титаника» висит над танцполом сцены. А еще выше — болтаются две уродки, два гламурных чумичела со взбитыми патлами, в боевой раскраске ночного промысла, в диких декольте, корсажах и гетрах.
Натурально: висят тряпичные девки в петельках. Как Корделия в темнице.

Два часа на сцене паясничают шуты с шутихами: Гамлет и Глостер, Офелия и Ричард III, Джульетта и «духи» — шустрые мигранты станционных рынков, Просперо и московский алкаш, Лир и ветераны ВДВ — без штанов, но в броне наградных значков. Они трясут бумажными розами по подолу, отжигают под Рэя Чарльза, тащат плакаты «Свободу Ходорковскому!» (носитель загримирован точно под Путина).
Они сторожат адские врата. Лепечут романсы. Укладывают зал в обвальный хохот самыми патетическими вроде как сценами: Ромео и Джульетта на балконе, Гамлет с черепом Йорика в руках, лютые проклятия Калибана. Все это время над кипучим площадным Шекспиром висят две беспутные и безвкусные девки, две тряпичные куколки в петле.
Вот они-то и замыкают собой подлинный сюжет действа и перспективу сцены. Лоскутный спектакль сшит из клочьев трагедий и сказок на живую, но прочную нить.
И в конце концов: тут все цветные тени вышли из магмы одного сознания.
Шекспир у Гинкаса жилист, бит и клят. И начисто лишен романтизма. Ему смешон Ромео (Сергей Белов) в кадетском мундирчике, в эполетах из пышных роз (ими впору украшать свадебную лошадь). Да и многодумный молокосос Гамлет…
Зато этот Шекспир загрубелой шкурой точно чувствует сходство Джульетты-на-балконе в нежном лепете девичьих страхов — и леди Анны, которую паяц и убийца Ричард (Игорь Балалаев) улещивает, укладывает чуть не на гроб мужа. По качеству актерской игры сцена Ричарда и леди Анны — из лучших в спектакле. На глазах зала скрюченный, умильно пришепетывающий Ричард деловито сбрасывает с носилок тело короля, пытаясь завалить его вдову на смертное ложе. (Король в какие-то минуты воскресает — и рубит воздух жестом негодования.) Натиск, расчет, лицемерие, кокетство, похоть кипят в диалоге. Все, ну все средства обольщения идут в ход: включая песни советских композиторов… и даже не расскажу, чего еще.
Два, мягко говоря, чудака в клетчатых пиджачках и канотье, в траурных повязках распорядителей похорон распевают над горбуном и королевой: «Наш угол-о-ок я убрала цвета-а-ами». Одернув черные юбки венценосной вдовы и отпустив ее, Ричард сам предается скорби и ужасу в духе Чайльд Гарольда: «Один лишь дьявол да притворный вид. Мир — и ничто. И все ж она моя». Но смешна эта преисподняя сцена до визга. Перечитаешь: она и у Шекспира смешна.
Этот шут, Шекспир Гинкаса, прожил длинную жизнь. Он знает самое страшное: из Джульетты к возрасту элегантности может выйти леди Анна. Или, скажем, Регана. А из выжившей Офелии — очень эффективная леди Макбет.
И так как жизнь (в отличие от спектакля) не требует развязки сюжета нынче же вечером, до закрытия метро, — этакие смены амплуа в ней происходят сплошь и рядом.
О звериной природе человека, о тщете его иллюзий этот шут Шекспир знает много.
Знает и главное: правда о звериной природе человека — не единственная правда о нем. Его подопытные люди-людишки вечно пляшут на площади. Отжигают в дискотеках. Визжат, грозят, торгуют, трясут подолами в розах, квасят из горла — во все времена.
Но сквозь сытую-пьяную толпу карнавала всегда движется темная фигура юродивой с песней «Идет Смерть по улице. Несет блин на блюдице. Кому вынется, тому сбудется…». (Песня, кстати, праздничная. Подблюдная. Из святочного гадания.)
И полубезумный Лир (Игорь Ясулович), сидящий на рампе, как обо-бранный бомж на парапете подземного перехода, — точно высвечен фарами в московской ночи. А Шут при нем похож на солдатика-дембеля, вдруг принявшего на себя опеку над стариком, не похожим на весь прочий бестиарий ярмарочной и привокзальной площади. И вечно над толпой качаются в петле тряпичные куклы — из толпы же выхваченные.

Новые Известия 11.04.2012

Кама Гинкас создал спектакль-инсталляцию из самых известных сцен Шекспира.

Для режиссера Камы Гинкаса текущий театральный сезон оказался на редкость продуктивен: осенью он показал «Гедду Габлер» в Александринке, а сейчас выпустил премьеру на сцене МТЮЗа «Шуты Шекспировы» – спектакль Камы Гинкаса в пространстве Сергея Бархина» – авторскую композицию на темы шекспировских трагедий.

Когда-то работу литовского театрального режиссера Эймунтаса Някрошюса над Шекспиром сравнивали с работой скульптора над глыбой мрамора: отсекается ненужное, и сценическое произведение рождается как монолитный микеланджеловский Давид. Сейчас способы режиссерского контакта с текстами Шекспира правильнее сравнить с работой в каменоломне: от текстов отсекаются куски, которые под силу унести, затем они заново монтируются и скрепляются разнообразными вставками-отсебятинами. Получается пестрый сценический коллаж-инсталляция, сшитая на живую нитку музыкой, шутками, актерскими отсебятинами… «Шуты Шекспировы» Камы Гинкаса высятся среди привычной продукции этого рода как случайно затесавшийся в группу лилипутов человек среднего роста. Хотя сами приемы контакта с автором в них растиражированные и надоевшие. Если бы Шекспир знал, как износят, протрут до дыр и запачкают его поэтическую строку «весь мир – театр, а люди в нем актеры», то наверняка вычеркнул бы ее при издании сочинений.

На сцене ТЮЗа резвится пестрая толпа лицедеев: несколько музыкантов, акробаты (кто-то катается на одном колесе, кто-то дует в саксофон, кто-то прыгает через обруч или совершает сальто в воздухе), несколько актеров, в любую минуту готовых по требованию почтеннейшей публики «слабать» самые известные сцены классических трагедий: «Ромео и Джульетта» – не изволите ли? И вот, дурачась и красуясь перед публикой, Ромео (Сергей Белов) и Джульетта (Татьяна Рыбинец), почти не глядя друг на друга, играют сцену на балу, на балконе, в спальне. Уже с первым поцелуем этот Ромео смачно щиплет Джульетту пониже спины, и их любовные игры кажутся прямой иллюстрацией к идущему параллельно рассказу Кормилицы (София Сливина) о том, как обрадовалась крошка Джульетта похабной шутке: «А подрастешь, на спинку будешь падать».

Мир шутов в трагедиях Шекспира всегда играл подчиненную роль. Их грубые плотские шутки оттеняли трагическую высоту несчастных любовников, гонимых королей, полководцев в изгнании… В тюзовском спектакле все шекспировские герои получили по шутовскому колпаку, поделившись на «шутов по профессии» и «остальных шутов».

Спектакль ведет пара рыжих клоунов – Алексей Дубровский и Сергей Лавыгин (они же Могильщики из «Гамлета» и наемные убийцы из «Макбета»). Они дурачатся, болтают с публикой, присутствуют при объяснениях любовников и семейных ссорах, несут отсебятину и подпевают многочисленной эстрадной попсе – нашей и зарубежной (от Рея Чарльза и Чарльза Чаплина до Юрия Антонова). В шутовском хороводе маска Путина соседствует с плакатом против диктатуры Камы Гинкаса. Актеры, как в театральном капустнике, легко передразнивают манеры и интонации друг друга и театрального начальства. Сцена гудит и пестрит всеми цветами радуги. И только изредка в избыточном карнавальном мельтешении попадаются моменты тишины – сцены из трагедий. Их выбор кажется случайным. Есть сцены из «Гамлета», «Макбета», «Короля Лира», «Ромео и Джульетты», но нет «Кориолана», «Юлия Цезаря», «Отелло» (хотя в последнем среди действующих лиц и числится Шут, по обыкновению вымарываемый всеми постановщиками). Уровень исполнения сцен напрямую зависит от таланта актеров. Грубо и очень скучно сыграны молодым актером Сергеем Беляевым Ромео и Гамлет. А вот Василий Баринов – Глостер и Игорь Ясулович – Лир сумели и на выделенном режиссером «пятачке» создать свой яркий и запоминающийся рисунок роли.

Кульминацией спектакля стала сцена из «Ричарда III» – та, где Ричард обольщает леди Анну прямо у гроба убитого им мужа. Тут шутовской колпак оказался герою и впору, и к месту: Ричард – единственный трагический злодей-шут, убийца-клоун. И шутовство, что выглядело раздражающе-надуманным и лишним в других сценах, здесь оказалось как раз кстати.

Игорь Балалаев, больше известный своими ролями в мюзиклах, в Ричарде раскрылся как редкий актер в рост шекспировской трагедии. Сила темперамента, пластичность и выразительность жеста, глубина голоса плюс несомненное мужское победительное начало. Его Ричард то ластился к леди Анне (Ольга Демидова), как побитая хромая собака, то обволакивал ее нежностью. Опалял страстью, пугал отчаянием. Подползал к ногам, а потом нависал сверху неодолимый, как судьба. Увлекаясь игрой, забывал, что все это притворство. А завоевав женщину, с грустью сплевывал – скоро надоест…

Незадолго до тюзовской премьеры появилось интервью писателя и врача Максима Осипова, где среди прочего он рассуждал о том, что юмор в нашей действительности занял неоправданно большое место: мы юморим, когда разговариваем о вещах жизненно серьезных – о социуме, политике, взаимоотношениях с властями. И сослался в этом на Шекспира: «Юмор в нашем протесте должен играть подчиненную роль, как в тех же шекспировских трагедиях». Хочется верить, что театральная инсталляция «Шуты Шекспировы», со всеми ее избыточностями и пережимами, надолго закроет пути стеба и юмора в общении с Бардом. В конце концов, большие режиссеры должны не только открывать пути, но и обозначать тупики профессии.

«Российская газета» 10.04.2012

Кама Гинкас впал в дерзость простоты. Он превратил всех трагических персонажей Шекспира в шутов. Что может быть естественней? Ведь Шекспир сам позволил ему это, сказав, что весь мир — театр.
В его спектакле действуют «Гамлет, Ромео, Макбет, Джульетта, король Лир, Офелия, Ричард III, леди Анна, Просперо и другие шуты». Их монологи, диалоги, трио и квинтеты перемешаны в причудливой карнавальной логике, где зловещий горбун поет любовную песенку Юрия Антонова, а Ромео, только что «паломничавший» к губам Джульетты, уже держит в руках череп бедного Йорика, вспоминая, как целовал его губы. Этой логике карнавальных и роковых перемен, смешных и зловещих метаморфоз подвержены, по Гинкасу, все герои Шекспира, образуя одну человечью семью, в начале своих дней не ведающую, что станет в следующий миг. Они просачиваются в мир спектакля сквозь занавес, прямо из зрительного зала — вереница трагических персонажей в шутовских колпаках и одеждах, сопровождаемые двумя профессиональными шутами — актерами А. Дубровским и С. Лавыгиным. Безукоризненно элегантная комическая пара — их интонации не натужны, их, порой мрачноватый, если не сказать черный, юмор звучит по-детски непосредственно. Впрочем, и с ними судьба играет в такой же карнавал, как и с другими, превращая то в убийц, то в могильщиков, то в привратников ада.
На заре шекспировских трагедий — великая любовь. Джульетта (Т. Рыбинец) так чудесна, что и добавить нечего. Хрупкая, нервная, юная, всего ждущая, на все готовая, она уже через несколько мгновений узнает шутовские гримасы жизни. Ее любимый Гамлет в дерзко-юном обличье Ромео (С. Белов) внезапно скажет «Я не люблю тебя» и отправит в монастырь, снабдив обидными словами. Шут, превратившийся на миг в Полония (С. Лавыгин), прошествует с табличкой «Полоний или будет хуже». Но куда уж хуже — любовь не просто скончалась под сводами семейного склепа, сраженная ненавистью посторонних, но была убита самим любимым, так что и жаловаться некому. Любовь не просто скончалась от ненависти посторонних, но была убита самим любимым, так что и жаловаться некому.
Они открывают вереницу Шутов, «шествующих стезею удовольствия в этот веселенький вечный огонь». Невинная юная любовь преображается в страшную сцену женской похоти, у гроба мужа празднующей свою вечную победу над душой. Леди Анна, стареющая и жеманная примадонна этого адова карнавала (О. Демидова), готова отдаться Ричарду (И. Балалаев), убийце мужа, прямо тут, у его тела (а телом «прикинулся» Ромео-Гамлет). Он превратится в Калибана, он станет кровавым Макбетом, а у Эдгара, сына Глостера (Р. Бондарев), прикинувшегося блаженным Томом, под бумажной юбкой юродивого окажется огромный накладной фаллос из папье-маше.
Через юность и зрелость семья шекспировых «шутов» неукротимо движется к пропасти конца, и прямо над нею — то есть буквально свесивши ноги со сцены, яростно и страстно кричит «Дуй ветер, дуй!» Лир в бумажном колпаке. Уже не до шутовских ужимок, только тишина и ярость остались на краю этой пропасти. Яростный, пылающий Лир Игоря Ясуловича и смиренный, ослепленный Глостер Валерия Баринова бьются в тисках своей безумной мысли, пытаясь понять метаморфозы судьбы. «Жизнь — это только тень, комедиант,/Паясничавший полчаса на сцене/ И тут же позабытый; это повесть,/ Которую пересказал дурак:/ В ней много слов и страсти, нет лишь смысла».

Openspace.ru 10.04.2012

«Шуты Шекспировы» — как хотите, а звучит солидно. Как будто Кама Гинкас, переквалифицировавшись в шекспироведы, задумал выпустить в свет пухлую монографию обо всех дураках с бубенчиками, когда-либо выведенных на сцену Бардом. Так сказать, систематизировать и каталогизировать. Впрочем, инвентаризатор из Гинкаса оказался ни к черту — это ясно при первом же взгляде на программку. Куда, спрашивается, подевались самые известные шуты из комедий Шекспира? Предъявите-ка нам Фесте из «Двенадцатой ночи» или, на худой конец, выпивоху сэра Тоби, который недалеко по дурости от него ушел. Где Оселок из «Как вам это понравится» или Жак-Меланхолик из той же пьесы? А мелкий пакостник Пэк из «Сна в летнюю ночь»? Гинкас демонстративно пренебрег всеми шекспировскими комедиями, но зато причислил к шутам почти всех трагических протагонистов — Гамлета, Ромео, Короля Лира. Обозвал их в программке «людишками разного звания, шествующими стезею удовольствия в этот веселенький вечный огонь» и заставил валять ваньку в порядке живой очереди.

Художественное дуракаваляние начнется в тот момент, когда на просцениум выйдут двое коверных (Алексей Дубровский и Сергей Лавыгин) и, по-свойски подмигнув залу, дадут отмашку к началу. Через зал повалят толпой чудаки-актеры, все как один одетые во что-то цветочно-плодово-ягодное (художница по костюмам Елена Орлова явно передала здесь нам привет от Арчимбольдо). В руках у них транспаранты с названиями шекспировских трагедий: «Макбет», «Гамлет», «Отелло» и неизвестной прежде — «Свободу Ходорковскому». Отрывок из последней, впрочем, так и не был показан. Жаль.

Населив сцену акробатами, комедиантами, гистрионами, Гинкас, конечно же, вовсе и не думал делать из Шекспира цирк. «Шуты Шекспировы» больше напоминают джазовое попурри, в котором один хрестоматийный эпизод сменяется другим. Поначалу кажется, что зрелище непоправимо распадается на концертные номера, перемежаемые хриплым блюзом Рэя Чарльза «Don’t come back no more», но вскоре понимаешь, что определенная логика в безумии режиссера все-таки есть. Спектакль устроен по принципу «Молодым дуракам у нас везде дорога, а старым дуракам у нас везде почет». В том смысле, что актерской молодежи отдано начало спектакля, а корифеям (Игорь Ясулович в роли Лира, Валерий Баринов в роли слепого Глостера) — финал. Начнут с эпизодов, где 16-летний Ромео, поддавшись, видать, влиянию королевы Мэб, совершает глупости ради 14-летней Джульетты (эту пару, равно как и Гамлета с Офелией, сыграли одаренные молодые ребята Сергей Белов и Татьяна Рыбинец), а закончат безумствами старого дурака Лира. Середина же спектакля отдана зрелым мужам: Ричард III в исполнении Игоря Балалаева смешно соблазняет леди Анну (Ольга Демидова) у гроба ее мужа, Макбет подсылает клоунов-убийц к Банко, Просперо колошматит Калибана.

Перепрыгивая от пьесы к пьесе, Гинкас простраивает некий хронологический пунктир в строгом соответствии с вехами человеческой жизни. Героем его спектакля становится не Ромео, не Гамлет и не Лир, а тот, кого в дошекспировских моралите принято было именовать Everyman(Всяк Человек). Он шут по природе своей, и ума с возрастом у него не прибавится.

Одним из самых сильных моментов этого спектакля стал финальный монолог Лира, тихо выговоренный Игорем Ясуловичем. Это знаменитая сцена бури, сыгранная здесь при полном штиле. Кажется, что Лир не спеша, по-деловому отдает указания ветру и дождю о том, как им следует поступить с этим миром. Сначала «дуй, пока не лопнут щеки», затем «…затопи верхушки флюгеров и колоколен». Ну и, наконец, «в лепешку сплюсни выпуклость Вселенной и в прах развей прообразы вещей и семена людей неблагодарных». Все утопить. Пусть себе корабль дураков идет ко дну.

Впрочем, окончательную точку в этом спектакле поставит все же не Лир, а шуты-коверные. Жизнь, как строго напомнят они нам, — это «сказка, которую пересказал дурак, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла». А раз так, то и шут с нами. Добро пожаловать в веселенький вечный огонь.

Смысл этого шутовского гиньоля в том и состоит, что в человеческой жизни отсутствует всякий смысл. Стоило ли Ромео соблазнять Джульетту? Стоило ли Макбету стремиться к трону? Стоило ли Лиру заводить дочерей?
Гинкас всякий раз дает однозначный ответ: нет. Один из его шутов по имени Гамлет в этом спектакле так и не произнесет свое великое «Быть или не быть?» Оно и понятно: какой смысл задаваться этим вопросом, если автор спектакля решил за него заранее: «Не быть!» Чуть ли не все спектакли Гинкаса были населены безумцами и шутами, которые буквально разбивали себе лоб в попытке разгадать самую важную гамлетовскую загадку. Гинкас до поры до времени не знал ответа и мучился вместе со своими героями. Теперь, видимо, узнал. И нам всем сразу стало скучнее.

Газета № 253 09.04.2012

Игорь Ясулович и Валерий Баринов, стоящие в этом спектакле особняком, умеют сразу выйти на пиковую сцену трагедии, не сыграв всего того, что к этой сцене вело, и в то же время не расплескав смысла // © Елена Лапина Кама Гинкас поставил в ТЮЗе загадочный спектакль — странный шумный дайджест Шекспировых комедий, объединенный темой шутовства. «Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры», — дает понять он нам в первые минуты представления, и дальше вынимает из кучи веселой молодежи то одну, то другую пару артистов, и дает им шутовским образом разыграть какую-нибудь хрестоматийную шекспировскую сцену. Запускается эта чехарда «Ромео и Джульеттой» — сначала препираются придурки-слуги Монтекки и Капулетти на площади, потом вступает клоунесса-кормилица, а дальше без остановки идут три главные любовные сцены трагедии: встреча на балу, объяснение на балконе и расставание после первой брачной ночи. В юных актерах Сергее Белове и Татьяне Рыбинец нет ничего специально шутовского, они просто современные дурашливые ребята, какими сегодня делают шекспировских любовников во всех постановках. Но, конечно, «на быстрой перемотке» никакой истории любви из пьесы Шекспира не получается, а скорее выходит сюжет о том, как пацан встретил девочку и быстро затащил ее в постель. Не успели отыграть расставание, и вот уже Джульетта стала Офелией, а Ромео — Гамлетом. «Порядочные девушки не ценят». — «Офелия, иди в монастырь». — «Какого обаянья ум погиб!» Безумием называют шутовство; дурачась, Гамлет все больше отвлекается от шекспировского текста. Сцену с королевой он читает по глянцевому журналу. «Что вы читаете, принц?» — не понимает клоун-Полоний. «Слова, слова, слова…» Нет, так ничего в этом спектакле понять не удастся. В программке действующие лица разделены на три разряда, где есть основная пара шутов, «остальные Шуты», то есть «людишки разного звания, шествующие стезею удовольствия в этот веселенький вечный огонь» (это первые сюжеты вроде Гамлета, Джульетты, Макбета, Лира и т.д.), и «Шуты по профессии и Шуты вынужденные» — эпизодические лица, забияки и проч. «Весь мир — театр», — настаивает Гинкас. Спектакль начинают и ведут пара коверных, они же могильщики, убийцы и привратники в аду — Алексей Дубровский, уже выходивший с клоунским конферансом в трагической гинкасовской «Даме с собачкой», и Сергей Лавыгин. Они приветствуют публику, наливают себе из стаканов, припрятанных в пиджачных карманах, и делаются похожи на добродушных московских выпивох, которым всякий готов наподдать. Под их приветствия из зала на сцену несутся шутовские колонны, разодетые кто во что горазд, с цветочками и картонными плакатиками в руках, где выведены от руки названия трагедий. Вроде бы начинаешь понимать, о чем Гинкас поведет речь, а когда один из полуголых дураков в маске Путина вздымает над собой транспарант «Свободу Ходорковскому», вроде бы вопросов не остается. Потом уже слуги, похожие на гопников, затеют драку, а герцог в офицерской фуражке станет вяло их разгонять, и закончится эта сцена жестким избиением кого-то ногами. И все же нет, через социальную оптику на этот спектакль тоже смотреть невозможно, хотя мы знаем, что Гинкас — человек неравнодушный и ему наверняка есть что сказать о сегодняшней политике и жизни. Но минут через пятнадцать после начала спектакля видно, что разговор о политике режиссер бросил. Тогда что делать, как все это понимать, может, через сюжет про сам театр? Вот шут-ведущий жалуется: «Надоело мне у этого черта в привратниках ходить», — и поднимает над головой портрет самого Гинкаса. Программка к спектаклю выглядит как картина Босха «Корабль дураков», где героям приставлены головы создателей спектакля, голый художник Сергей Бархин бултыхается в воде, держась за борт, а бородатый Гинкас в колпаке из металлического рупора сидит на жердочке у мачты. Актеры кишат на сцене, как циркачи за кулисами: кувыркаясь, делая сальто, вертясь колесом и разъезжая из угла в угол на одноколесном велосипеде. Кто-то в углу на мелодике наигрывает Yesterday. По сцене то ходит «Шут с саксофоном», наигрывая сладкую «Улыбайся» Чаплина, а то все хором и с джазовым оттягом заводят Hit the Road Jack Рэя Чарльза. Нет, этот поворот тоже не работает: наверное, репетировать было весело, но ничего из этого не вытанцовывается. Шекспировские сюжеты несутся вскачь: вот ломают комедию убийцы из «Макбета», вот Калибана избивает волшебник Просперо из «Бури», вот изображающий сумасшедшего «бедного Тома» Эдгар из «Короля Лира» скачет, размахивая пришитым к плавкам гигантским детородным органом. Вот кривляется, глумится и актерствует над мертвецом Ричард III в хрестоматийной сцене обольщения королевы Анны. Игорь Балалаев даже по-своему обаятелен в роли клоуна-злодея, да и Ольга Демидова бесконечными снижающими отсебятинами ловко переводит роль страдающей королевы в шутовство. Они хором поют Юрия Антонова: «Давай не видеть мелкого в зеркальном отражении./ Любовь бывает долгою, а жизнь еще длинней». Но к чему ведет режиссер, по-прежнему непонятно. Два актера стоят в этом спектакле особняком, два тихих и слабых старика. Игорь Ясулович в картонной короне с надписью «Лир», играющий почти блаженного — растерянного, нелепо суетливого и упрямого, как ребенок, безумца из сцены в степи. И Валерий Баринов в роли ослепленного Глостера из того же «Лира» — могучий, неловко тычущийся в стены мужчина, глядящий в пустоту с постоянным выражением кроткого изумления, а не обиды. Старые актеры как-то умеют сразу выйти на пиковую сцену трагедии, не сыграв всего того, что к этой сцене вело, и в то же время не расплескав смысла. И все же ни Лир, ни Глостер по-прежнему не могут нам объяснить, зачем и о чем сделан спектакль Гинкаса. Не может же быть, что весь этот балаган он городил лишь для того, чтобы сообщить нам, что весь мир — театр? Нет, я уверена, должно быть что-то еще, это же сам Гинкас, а не продавец трюизмов. Но пока не понимаю.

РИА Новости 08.04.2012

Кама Гинкас поставил в Московском ТЮЗе необычный спектакль – сложную композицию на основе знаменитых пьес под названием «Шуты Шекспировы». В интерпретации режиссера высокий статус шута получили самые известные персонажи английского драматурга: Гамлет, Лир, Просперо, Ричард Третий, Офелия, Ромео и многие другие. Спектакль начинается с забавной репризы – два шута, комика в современных костюмах, но ярких колпачках, под джазовую мелодию ведут шутливый разговор, обмен колкими репликами, в которых узнается начало «Ромео и Джульетты». Занавес пока закрыт, и вот из зала, на сцену стекаются все новые и новые персонажи – один другого нелепее, в странных костюмах, кто-то в шляпе с искусственными фруктами. Кто-то, с дьявольскими пластмассовыми рогами на голове, тащит мимо зрителей плакат «Свободу Ходорковскому», а потом на секунду покажут портрет самого режиссера, иронично обозначившего свое участие в общем сумасшествии, в глобальном карнавале жизни.

Как известно, Шекспир писал, что мир – театр, а люди в нем – актеры. Исходя из этого хрестоматийного посыла, Гинкас увидел шекспировских героев, традиционно приподнятых на трагические котурны, как вечных паяцев, играющих своими масками.

Композиция спектакля сложная: фрагмент «Ромео и Джульетты», открывающий спектакль, перетекает в «Гамлета», потом будут и «Буря», и «Король Лир», и снова что-то из «Гамлета». Шекспировский мир в версии Гинкаса неделим. Вдруг Офелия окажется свидетельницей убийства Банко («Макбет»), а Ромео и Джульетта, только что достаточно фривольно игравших сцену на балконе (в спектакле вместо него обычная приставная лестница), оборачиваются Гамлетом и Офелией в сцене ссоры.

Жизнь по Гинкасу предельно театральна: пожилой человек напяливает на себя бумажный колпак-корону и восторженно лепечет «Я – Лир, я – Лир!»

Театральность спектакля Гинкаса явлена в своих традиционных, не облагороженных формах, со свойственной ей условностью, телесностью и сермяжной грубостью. В отрывке из «Короля Лира» Эдгар, притворяющийся блаженным Томом, скрывает под бумажной юбкой огромных размеров накладной фаллос, а у престарелой кормилицы в «Ромео и Джульетте» железные кастрюльки вместо грудей. Гинкас обнаруживает в текстах Шекспира огромное количество средневекового, варварского, не знающего стыда, смеха, обезоруживающего зубоскальства. Хромой горбун Ричард III, обольщающий Анну у смертного ложа убитого им мужа, одерживает быструю победу – так что даже благородный покойник-король не выдерживает, поднимает голову с носилок и вопрошает: «я вам не мешаю?». Страдалица Анна здесь манерная дурочка, напоминающая некоторых нелепых персонажей из фильмов Рязанова. А ушлый ловелас Ричард, поиграв в дьявольского горбуна, становится просто потасканным плейбоем, мешая текст Шекспира с песней Юрия Антонова. Шутовство в спектакле Гинкаса может быть мелким, пародийным, раздражающим, но иногда приобретает черты ритуала – дважды на сцене появляются женщины в черном, похожие то на монашек, то на макбетовских ведьм, наколдовывающих судьбу, обольщающих и искушающих.

Гинкас не раз напоминает о театральности окружающей нас, и об изменчивой природе этой театральности. В отрывке из «Гамлета» кто-то держит в руках плакат – с одной стороны там написано «Полоний или будет хуже!», а если повернуть, то «Полоний – чмо!» Трудно быть в чем-то уверенным, если жизнь пугает нас и обманывает тысячью мгновенно сменяемых личин.

В спектакле занято много актеров, много молодых. Они составляют целую вереницу причудливых шутовских образов, иногда заполняя собой всю сцену, превращая ее в карнавал. Иногда просто в цирк – в каких-то сценах кто-то ездит на одноколесном велосипеде — моноцикле, девушка двигается, балансируя, на большом шаре, акробаты выделывают кульбиты. Но есть в спектакле две роли, которые выделяются трагической неброскостью, слегка притушенной театральностью на фоне бьющей в глаза маскарадности и пародийности. В финале насмешливый тон спектакля притушен трагической нотой «Короля Лира», сценой встречи в степи ослепленного Глостера – Валерия Баринова и нервного гневного Лира – Игоря Ясуловича. Актеры играют своих героев подробно, с интонационными нюансами, не забывая ни на секунду о высоком градусе театральности этой истории.

В финале Ясулович совсем просто и буднично, свесив ноги со сцены, читает хрестоматийный монолог «Дуй, ветер, дуй…» и все те же вечные паяцы – шуты, арлекины, имеющие сотни исторических названий, подводят итоги на опустевшей сцене словами Шекспира: «Жизнь-это только тень, комедиант, паясничавший полчаса на сцене, и тут же позабытый, — это сказка, которую пересказал дурак, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла».