Независимая газета 21.10.1999

У «ЧЕРНОГО монаха», премьеру которого только-только отыграли в Московском ТЮЗе, есть, кажется, все, что обыкновенно считают приметами гениального спектакля. И если вам хочется увидеть нечто т а к о е, то ничего лучшего, кажется, ждать нельзя.

Спектакль играется, конечно, не на большой сцене ТЮЗа (хотя в какой-то момент будет задействована и она). И даже не в Белой комнате на третьем этаже, где были поставлены «Играем «Преступление…» и «К.И. из «Преступления…», а совсем недавно — «Пушкин. Дуэль. Смерть». И не в закутке сцены — как «Казнь декабристов».

Играют на балконе, где выстроен помост и где незамкнутым каре в три-четыре ряда садятся зрители. Билеты недешевы, но с кресла за сто десять рублей многое просто не видно. «Так нужно?» — хочется спросить. Но, кажется, такой вопрос уже однажды звучал и «приписан» чуждой новым веяниям (чаще всего ее трактуют именно таким образом) провинциальной актрисе Аркадиной из чеховской «Чайки». Но гениальные спектакли обычно включают в себя некоторые неудобства для публики.

Играют без антракта. Но долго — два часа пятнадцать минут. Местами скучно. Но скуку почему-то тоже полагают одной из непременных примет высокого искусства. Как говорится, одно к одному.

Разумеется, половина актеров — со стороны, специально приглашенные на спектакль. Это — Сергей Маковецкий (Коврин) и Владимир Кашпур (он играет Песоцкого). Другая половина — свои: Виктория Верберг играет Таню, Игорь Ясулович — Черного монаха.

У Чехова в «Черном монахе» описан диковинный сад. И у Сергея Бархина, художника спектакля, — диковинный. У Бархина сад — из павлиньих перьев, плотно «высаженных» на небольшой дощатой сцене. В этот волшебный, «оранжерейный» сад, к которому актеры относятся безо всякого трепета, отчего к финалу половина перьев полегает (другую — просто вырывают, захламляя площадку), Коврин — Сергей Маковецкий впервые выходит осторожно, почти балетным шагом.

Выходит еще не Ковриным, кажется, поскольку — еще в реальности, даже видит нас. Мы все у него на виду — свет пока не погашен. Подходит к краю балкона, за которым — черный провал партера и вдалеке — открытая черная сцена. Оборачивается, вскакивает на железную калитку, которая «выходит» во тьму. Калитка открывается, и артист покачивается над бездной. Нервное «ах» кого-то из зрителей. Маковецкий, кажется, доволен произведенным эффектом. Гинкас, кажется, тоже. (Правда, что и потом, когда уже вовсю закрутится сюжет, Коврин будет провоцировать зрителей, на секунду-другую разрушая «четвертую стену» — то давая подержать первому попавшемуся папки со статьями Песоцкого, то испрашивая сигаретку; все это, впрочем, уже не забавляет; возможно, подобные выходки должны восприниматься в общем контексте безумия Коврина.) Он пугает нас, и нам страшно.

Наконец выходят хозяева дома. Рассказывают о себе и друг о друге. Гинкас не разрушает текст, не раскладывает его без остатка на реплики и мизансцены. Рассказ остается рассказом, и «остающаяся» проза «свешивается» с каждой фразы дополнением к только что сказанному, и на нее тенью ложится та, еще не отзвучавшая интонация — восторга, трепета. «Ремарки» вкладываются в уста. Говоря с восторгом о своем саде, кроме которого она в жизни ничего не видела, Таня — Виктория Верберг восклицает: «Мне даже снятся яблоки и груши», — и на том же полунадрыве, без паузы: «Она говорила долго и с большим чувством».

До какого-то момента кажется, что это совершенная насмешка над Чеховым. Хотя внимательный читатель, конечно, обнаружит ироническое «напряжение» в самом повествовании. Дым, например, который в заморозки «спасает тысячи рублей». То есть дым не мистический, а экономический, коммерчески обоснованный, не страха, не трепета, а смеха достойный. Гинкас выступает как въедливый буквалист (говоря сегодняшним языком — аутентист), как будто бы задавшийся целью просто пересказать нам историю, по возможности разложив ее на четыре роли. И дальше, когда уже запахнет трагедией, все будет просто, без патетики. Надрыв — по необходимости — от автора (Чехова то бишь).

Гинкас умеет неглавных актеров выдвигать на главные роли, причем безошибочно (другое дело — что главные роли он всегда выбирает «по росту»). Для этого, правда, ему чаще всего приходится обращать свой взор в сторону других театров (иногда даже других стран), и он находит их на стороне, хотя не чужая ему и в искусстве, и в жизни Генриетта Яновская вот уже десять лет собирает труппу Московского ТЮЗа.

Владимир Кашпур в труппе МХАТа имени Чехова — хороший, но всего лишь полезный актер, непременный исполнитель второстепенных ролей и всегда запоминающихся эпизодов, незаменимый в ролях приходских священников или деклассированных интеллигентов (любопытно, что одной из последних его работ стал именно старик Мармеладов). Здесь он предстает замечательным, большим актером. Песоцкий прекрасен в своей слепой отцовской любви и очевидно перебирающий меру в еще более безоглядной, фанатической любви к саду. Суетящийся, поскольку эти два предмета разрывают его на части. Радующийся редким паузам, когда можно бросить влюбленный взгляд в сторону Коврина, который в этот момент всего лишь из блюдца пьет чай — после бессонной, в разговорах с Таней проведенной ночи. Трагический — в переживании смены участи и в стремительном угасании.

Но, говоря о Гинкасе, следует сказать и о другом. Приглашая актеров со стороны, он часто просто «пересаживает» их на свою «грядку», эксплуатируя уже известные, до него и другими режиссерами открытые качества. Ничего зазорного или запретного в этом, конечно, нет. И, наверное, не вина Камы Гинкаса, если вечно около него вьется облако причитаний: он открыл… Он и без того много чего открыл.

До того как Оксана Мысина вышла в роли обезумевшей Катерины Ивановны в спектакле Камы Гинкаса «К.И. из «Преступления…», она такое же исступление сыграла в Театре на Спартаковской. Эта краска уже была известна ее почитателям. Но об этом не принято говорить.

В «Черном монахе» необязательным можно назвать приглашение Сергея Маковецкого. Потому что на сцену выходит обыкновенный Маковецкий, каким его можно было видеть уже не раз. Тип, впервые, кажется, появившийся в спектакле Романа Виктюка «М. Баттерфляй»: не слишком-то сильного духом героя, на плечи которого ложатся непосильные страдания… Инфантилизм, смешанный с самоиронией, ловкие прыжки из одного состояния в другое — все это, конечно, приходится кстати, но нового в этом нет.

Для Игоря Ясуловича, очевидно, выстраивается дилогия с «Татьяной Репиной» Валерия Фокина, которая идет здесь же, тоже для нескольких десятков зрителей, но на сцене: там «он» сходит с ума, сводимый с ума призраком, здесь он сам призрак и сводит с ума нервного ученого. Играет, как всегда, хорошо. Но больше того впечатляет мобильность, с которой он свободно и стремительно перемещается со сцены на балкон и обратно. Здесь налажено прямое сообщение с «тем» миром (тут кстати пришла на память недавно слышанная история об «оккультном» журнале, который выходил в начале века в одном из городов России под названием «Оттуда»). И наоборот, всякая земная дрянь доступна Монаху: он курит сигару, пуская дым Коврину в лицо. А когда исчезает в партере, облако дыма поднимается на балкон. Только что он разговаривал с Ковриным наверху и вот уже отвечает на крики философа со сцены, точно и впрямь летает в столбе пыли. Черный монах у Гинкаса и Ясуловича больше походит на недотыкомку (хотя их нынешняя театральная близость — всего лишь следствие настоящего родства).

Виктория Верберг, конечно, мало общего имеет с той Таней, что описана у Чехова. И нервность ей приходится «добывать» с помощью форсированного звука и «надуманной» истерики. Но это не значит, что она играет плохо. Нет — скорее, что хорошо.

Можно сказать, что Мастер верен себе, своим темам и, отталкиваясь от сделанного прежде, движется в однажды избранном направлении. Можно о том же сказать иначе: Мастер повторяется. Он бродит в замкнутом круге давно не только ему, но и всем его зрителям известных идей. Но главное — одних и тех же театральных приемов.

И все же — о «любимых темах». Принято считать, что едва ли не самая любимая тема Гинкаса — тема смерти. Он и вправду не без издевательской прямоты любит подолгу всматриваться в ее невзрачные приметы… Истерика, безумие — и это, как говорится, все о нем (не о Гинкасе, разумеется, — о волнующих его «предметах»). Но «Черный монах» заставил подумать еще вот о чем. Режиссер как-то уж слишком назойливо предлагает нам сюжеты о «среднем» герое, который однажды, по неведомой причине, воображает себя большим. Но поскольку на самом деле он таковым не является, мания величия сводит его с ума. Иногда — по ходу сюжета — неверная, в данном случае — сильно завышенная самооценка, заставляет героя совершать безумные поступки, иногда — преступления.

Таким был Раскольников. Таким, без сомнения, у Гинкаса становится Коврин. Мне — как зрителю — что-то мешает в этой истории мнящих себя гениями и тем — самомнением то есть! — убивающих себя «середнячков». Людей обыкновенных, которые вдруг воображают, что право имеют. Гениев нет, как будто говорит нам Гинкас (и не дай вам Бог вообразить себя гением…). Даже Пушкина (в спектакле Гинкаса) — нет. Уже нет. Нам не суждено его увидеть. А воспоминания, которые остались и которыми — как заклинаниями — теперь пытаются восстановить облик или хотя бы черты ушедшего гения, оказываются по большей части блеклыми и пошлыми… Мешает — наконец понимаю я — точка зрения режиссера. Не сбоку, не снизу, а сверху. Но разве бывает иначе? Как справедливо указывает Раскольникову Порфирий Петрович, когда говорит о заметке Раскольникова — кажется, в «Периодической речи»: «Идейка-то уж слишком игривенькая… психологическая-с… Ведь вот-с, когда вы вашу статейку-то сочиняли, — ведь уж быть того не может, хе-хе! чтобы вы сами себя не считали, ну хоть на капельку, — тоже человеком «необыкновенным» и говорящим новое слово, — в вашем то есть смысле-с… Ведь так-с?» (И дальше не менее хрестоматийное: «Ну, полноте, кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?»)

Боже упаси меня сказать, что Гинкас — тварь дрожащая, а не «право имеет». И действительно — уж если разобраться-то — он имеет право именно так относиться к Раскольникову и к Коврину тоже. Другие смотрели на Коврина снизу вверх, полагая его гением. Гинкас находит достаточно оснований для того, чтобы взглянуть на вещи иначе.

Даже сама фамилия приземляет героя: Коврин — тут, с одной стороны, «слышится» стелющийся ковер, а с другой — такая же «земная» кобра. Никаких даже намеков на гениальность и хоть какую-то возвышенность. Единственное упоминание о научной деятельности героя — в самом конце, когда после предсмертной встречи с монахом Коврин хватается за конспект взятой на случай компилятивной работы. Тоже — не из чемодана гения.

Так что основания у режиссера есть. И право он имеет. Но что-то мешает поверить ему без остатка… Спасибо, как говорится, за предостережение, но… Навязчивость, может быть?

В финале — перед смертью Коврина — «беседку», в которой так многое здесь начиналось, забивают досками. Рабочие сцены — главные действующие лица спектаклей Гинкаса — выходят на сцену, выносят доски и принимаются за дело. Коврин едва избегает участи остаться там, внутри, забытым Фирсом… Трудно даже сказать, сколько раз уже это было и в скольких спектаклях именно так забивали отдельных героев, и даже целые дачи, и помещичьи усадьбы.

А может быть, «Черный монах» — и вправду гениальное творение Камы Гинкаса? И вправду — лучшее из поставленного им за последние годы, как настаивают ближайшие сотрудники Камы Гинкаса и близкие театру критики?

И лучшие, и действительно замечательные, и значительные спектакли были у Камы Гинкаса даже на моей памяти. А это — неплохой спектакль. Работа мастера. Колышек на его творческом пути. Очередной поворот любимой мысли.

Вечерний клуб 16.10.1999

Идущая передо мной женщина вдруг сказала «Ой!» и застряла при входе в зал, уставившись на декорации.
Ажурные павлиньи перья растут прямо из грубо сколоченного помоста, глядя на нас в свои сто очей и слегка волнуясь от колебаний воздуха. Диковинный сад вырастил художник Сергей Бахрин, а режиссёр Кама Гинкас вознёс его на головокружительную высоту – в галерку московского ТЮЗа. Зрители посажены там на галёрке, а задником саду где-то внизу служит молчаливая темнота партера.
Кама Гинкас в своих спектаклях вечно кружит у края бездны… Кажется, сделай один шаг – и узнаешь главную тайну мира… Этим шагом искушает нас в начале спектакля Сергей Маковецкий: долго, пугая слабонервных балансирует на перилах, а потом раз – и сигает в черную дыру партера. Дамская истерика в зале ещё не успеет начаться, когда он, проворно забравшись назад, улыбнётся широкой «маковецкой» улыбкой.
В рассказе Чехова «Черный монах» будто нарочно сошлись все излюбленные Гинкасом темы: дух и плоть, гений и посредственность, безумие и норма… Ну и, само собой, жизнь и смерть. «Ты избранник Божий», — говорит Коврину (Сергей Маковецкий), молодому ученому, приехавшему отдохнуть в деревню, Черный монах (Игорь Ясулович).
Высокий философский пафос Чехов обычно снижает мелкими бытовыми штрихами, а Гинкас – иронией. Четверка персонажей (актёры все как на подбор хорошие — кроме Маковецкого и Ясуловича в спектакле заняты Верберг в роли невесты Коврина Тани и мхатовский артист Владимир Кашпур в роли Таниного отца, весело склабящегося старика-садовода) будто добросовестно читает книжку о себе. «…Полно, полно, — проговорил Коврин, поправляя ей причёску», — проговаривает Сергей Маковецкий, не делая паузы между речью прямой и авторской.
Раз за разом режиссер вкладывает в уста персонажей чеховские описания совершенной природы и рассказы о том, как где-то там, вдали, раздавались прекрасные, похожие на человеческий голос, звуки скрипки… Гинкас вместе с нами вслушивается в эти слова о наслаждении прекрасным, но поверить им, кажется уже не в силах. Да он, собственно, никогда особо и не доверялся словам о том, что красота спасёт мир. Пусти его в райский сад – он и там обратит свой взгляд не на цветущее и плодоносящее, а на пугало, поставленное кем-то посередине.
Красота в его спектакле – это не только парадиз из павлиньих перьев, но и вердиевское «прекрасное пение» (бельканто), доносящееся до нас издалека. Но… «Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!» — кричит старик Псоцкий, и мы печально смотрим, как наших глазах выросшие из павлиньи перья пропалывают словно простые сорняки. Сад погибнет, и кромешность партера за ним останется навсегда. Собственно, это черное пустое пространство партера, с которым время от времени вступает в горячую беседу герой Маковецкого, и есть тот самый Черный монах, который подстерегает всех нас. И Верди в борьбе с этой черной дырой тоже не спасёт. Помнится, в фильме Бернардо Бертолуччи двадцатый век начинался с крика: «Верди умер! Верди умер!». Верди и правда умер в 1900 году, а вскоре после него, как мы помним из Ницше, кажется, умер и Бог…
О смерти Бога и о смерти человека Гинкас никогда ещё не говорил так просто и устало. В спектакле «К.И. из «Преступления» героиня Оксаны Мысиной восходила в свой смертный час по лестнице и билась в потолок с криком: «Пустите! Пустите!»; в финале «Комнаты смеха» Олег Табаков тщетно колотился в крохотное оконце своего цинкового дома-гроба. Здесь же, в «Черном монахе», Сергей Маковецкий просто ляжет на землю и скажет о себе тихо: «Коврин был уже мёртв, и на лице его застыла блаженная улыбка».

Ведомости 14.10.1999

Новый спектакль Камы Гинкаса, премьера которого состоялась в московском ТЮЗе, играется едва ли не в самом странном месте, какое можно вообразить для постановки в репертуарном театре, — на балконе зрительного зала. Часть кресел снята, на освободившемся пространстве выстроен небольшой дощатый помост, с трех сторон которого сидит публика. Декорации Сергея Бархина лаконичны: несколько вертикальных балок образуют подобие тесной беседки. Импровизированная сцена густо утыкана павлиньими перьями — вот и все садовые чудеса, описанные в чеховской повести.

За спинами же актеров — пустота, черный провал.

В начале спектакля исполнитель главной роли Сергей Маковецкий, балансируя на перилах, вдруг оступается и едва успевает удержаться от падения. На премьере кто-то из зрителей в этот момент невольно вскрикнул. Зная стиль Гинкаса, нетрудно заметить, что это его фирменная провокация, попытка размыть границу между игрой и реальностью.

Чеховский текст звучит в спектакле почти без купюр. Поскольку диалогов в повести немного, каждый из актеров читает те фрагменты, в которых идет речь о его герое, и таким образом говорит о себе в третьем лице — для Гинкаса важно, чтобы между персонажем и текстом сохранялась дистанция. Исключение сделано только для черного монаха, той самой «оптической несообразности», что мерещилась магистру философии Коврину в шизофреническом бреду и вкрадчиво толковала о ковринской гениальности: фантом, материализовавшийся в спектакле в виде голого по пояс актера Игоря Ясуловича, — единственный, кому дана прямая речь.

Этот прием позволяет явственно ощутить в «Черном монахе» зазор между реальностью и болезненной фантазией, бытием и небытием. Но если Чехов, сделав героем повести «человека, страдавшего манией величия», сосредоточился на первом из этих противопоставлений, то Гинкаса, судя по всему, больше интересует второе. В названии его предыдущего спектакля «Пушкин. Дуэль. Смерть» главным было последнее слово. Именно оно и рифмуется с образом черного монаха в новой постановке.

При всей своей нелепости персонаж Ясуловича отчетливо инфернален. Ему не только позволено говорить от первого лица, но и дана возможность существовать в двух мирах, противопоставленных в спектакле как два разных типа театрального пространства: монах может свободно выпрыгивать за балкон и вести беседу с Ковриным «с другого берега» — с погруженной в темноту большой сцены.

Спектакль Гинкаса впечатляет прежде всего формальным совершенством. Жесткой постановочной логике подчинены абсолютно все элементы зрелища: здесь равно немыслимы случайность пространственного решения и актерское своеволие. В этом смысле исполнитель главной роли выбран идеально. Сергей Маковецкий — из тех актеров, которым режиссерский диктат только на пользу: строгие рамки концепции изощряют его технику, делают игру точнее и выразительнее. В роли Коврина ему удается безупречно выполнить сложнейшую задачу — соединить отстраненность с предельной эмоциональной насыщенностью. Этим парадоксальным сочетанием отмечены лучшие спектакли Гинкаса. «Черный монах» — из их числа.

Коммерсант 13.10.1999

Московский Театр юного зрителя открыл новый сезон премьерой спектакля Камы Гинкаса по повести Чехова «Черный монах». Это первая постановка чеховского текста на театральной сцене. И еще это первый Чехов, поставленный знаменитым режиссером в России: до сих пор Гинкас предпочитал ставить чеховские произведения за границей.

«Я напишу что-нибудь странное»,— грозился Чехов, приступая к «Чайке». Тремя годами раньше, начиная «Черного монаха», он ничего такого не обещал, однако повесть написал в высшей мере странную. Но когда критики видели в ней только историю душевной болезни и смерти ученого Коврина, как бы случай из психиатрической практики, Чехов обижался. Кама Гинкас с ним наверняка солидарен.

Между тем сам Гинкас выделяет для себя из Чехова сюжеты, только на первый взгляд не выстраивающиеся в логический ряд,— им уже поставлены в Финляндии «Палата № б», «Дама с собачкой», «Чайка». Объединяет их и «Черного монаха» вот что: человек все время находится на фоне природы. Он рассматривается автором как специфическая часть непостижимого целого, с которым нельзя ни порвать, ни по-настоящему соединиться. Это постоянное ощущение зависимости от внешних ритмов, капризов и сюрпризов и есть род медицины. Вернее, врачебного исследования жизни.

Чеховская природа у Гинкаса совсем не лирична. Сидя на спектакле, невольно обращаешь внимание на то, как часто Чехов фиксирует пейзаж и состояние погоды. Причем артисты произносят эти пассажи нарочито обесцвеченно, отчетливо и сухо, как будто делают записи в журнале наблюдений на метеостанции. Гинкасовская природа формальна и к человеку равнодушна — совсем как у Пушкина.

Вообще, способ произнесения текста выбран опасный, хотя и очевидный. Повесть поделена между четырьмя персонажами, которые то разыгрывают ситуации, то докладывают текст. Он становится для Гинкаса не сюжетной канвой, но то препятствием, которое можно объехать, то котом в мешке, который можно подсунуть партнеру, то мячиком, который можно раздраженно отфутболить куда-нибудь в пустоту над головами зрителей. Наблюдение за этой забавной игрой-борьбой через полчаса утомило бы донельзя, но у нее есть важный театральный подтекст: она оттеняет то страшное и разрушительное «нечто», что тщательно выписано у автора и что волнует режиссера.

У Чехова черный искуситель появляется все из той же погоды, из вихря и смерча. В спектакле монах Игоря Ясуловича почти лишен мистического налета, больше похож на чудного и слегка суетливого деревенского мужичка. Он не менее реален, чем отец и дочь Потоцкие (Виктория Верберг и Владимир Кашпур), жизнь которых рушит Коврин. Гинкас ставит спектакль об искушении избранностью, которая может не только разрушить человека, но и загубить соседние жизни, попавшиеся под руку судьбы. Никакого объяснения этому нет и быть не может, есть лишь острое чувство высшей несправедливости и непостижимости.

Кама Гинкас любит и умеет заигрывать с опасными темами, но всему тайному он придает резкие и отчетливые земные формы. Между «тем» и «этим» светом у него обычно не таинственный занавес, а гладкая и плотная стена, в которую хоть головой бейся. Все человеческие страдания и безумия у него выставлены напоказ, доведены до высшей степени надрыва, иногда до истерики, но именно таким образом — до предельной концентрации театральной игры.

В «Черном монахе» не хватает, как ни странно, именно игрового надрыва. Спектакль недостаточно задирает публику, чтобы узнать в нем руку Гинкаса. Он слишком безопасен.

Может быть, дело в Сергее Маковецком, играющем Коврина. Раньше он в постановках Гинкаса не играл. Театральная Москва уже постановила, что «Маковецкий играет потрясающе». Мое впечатление иное: он играет последовательно и аккуратно, но в силу собственной актерской природы скругляет, смягчает то, чему следовало быть более острым, более парадоксальным. Случайность ли это или знак того, что отныне претерпят изменения сами устойчивые театральные понятия «гинкасовский актер» и даже «гинкасовский спектакль», пока непонятно. Утверждать такое можно будет только через пару новых премьер.

Что действительно впечатляет, так это содружество Гинкаса с художником Сергеем Бархиным. Они придумали усадить зрителей на театральном балконе и здесь же настелить помост для артистов. Непуганный идиотизм деревенской жизни сполна «выговорен» павлиньими перьями, которыми утыкана площадка. А перила балкона служат одновременно краем обрыва, на котором выстроена романтическая усадебная беседка. Там, где-то за партером, в глубине настоящей театральной сцены всего пару раз за весь спектакль возникает черный монах, оптически ясно обозначая глубину пространства. Остальное время неясная темнота просто молчит и притягивает. Именно туда, как в речку с обрыва, с веселого разбега сигает Коврин — под сдавленный вскрик публики. С этого-то все и начинается.

Время MN 13.10.1999

На сей раз действие происходит на краю в прямом смысле слова. Гинкас, как известно, любит пощекотать зрителям нервы, но на «Черном монахе» даже самые закаленные и привыкшие к его опасной театральной эквилибристике в какой-то момент буквально вскакивают с кресел. Деревянный помост, выстроенный талантливейшим Сергеем Бархиным на балконе зрительного зала, ограничен с той стороны, которая нависает над партером, металлической решеткой с дверками. Магистр Коврин (Сергей Маковецкий) в самом начале спектакля немного постращает зрителей, стоя на краю этой ограды, а потом и впрямь вниз — в партер — прыгнет. Чеховский Коврин мечтает вырваться из тенет обыденности. Гинкас на несколько секунд дает ему эту возможность. Какие уж тут тенета в свободном падении.

«Черного монаха» Чехова обычно рассматривают или с точки зрения медицинско-психиатрической (ну сошел человек с ума, начал галлюцинировать, с монахом каким-то беседовать, в результате и домочадцам не поздоровилось, и сам помер), или мистической («есть многое на свете, друг Горацио, что недоступно нашим мудрецам»). Между тем Чехов к мистицизму не особенно склонен, а для медицинской трактовки слишком велик. Чтобы понять это произведение, надо знать контекст. Для современно о уха призывы черного монаха к Коврину («Ты служишь вечной правде, высокой идее») звучат как высокопарная гиль, для конца прошлого века это чрезвычайно расхожая риторика, к которой кто только не прибегал. Ее можно встретить у таких разных, казалось бы, мыслителей, как Герцен и Мережковский, едва ли не у всех авторов так называемой «новой драмы» (Ибсена, Гамсуна, Гауптмана, Горького), да и в пьесах самого Чехова. Вот идет, например, ибсеновский Бранд в горы. Зачем идет, чего он там потерял? А неважно — к высокой цели. Или бакунинский «абсолютно свободный человек» грезит о «новом небе и новой земле». Или горьковский сокол ужу говорит: «Я славно пожил, я видел небо» (ну в смысле — высокую цель). В чем высокая цель — непонятно, а превосходство над ужом вроде бы доказано. У грезящих о «новом небе» враг один. Это рожденный ползать «грядущий хам», то есть мешанин, воплощение средней нормы жизни.

У Чехова в «Черном монахе» та же примерно коллизия. Магистр Коврин, поверившей в свое избранничество (черный монах — лишь воплощение веры, медицинский и мистический аспект имеют здесь сугубо прикладное значение), и милые, но ограниченные люди, лишившие его своими заботами этих сладостных упований. Конечно, домочадцев магистра жаль (легко ли жить с человеком, который возомнил себя гением и грезит наяву), но и героя своего, который, кстати, не пошлый ницшеанец и думает не о славе, а о служении обществу, Антон Павлович не так чтобы очень осуждает.

У Гинкаса — другое дело. Черный монах в его спектакле существо явно деструктивное. Игорь Ясулович играет этого монаха акробатически-гротескно. Висит вниз головой на перекладине, чуть ли не ходит вокруг Коврина вприсядку, то вырастает рядом с героем, то вдруг мелькнет где-то совсем далеко — в углу настоящей сцены. Пародийность трактовки особенно очевидна в эпизоде, когда вслед за монахом, несущим в руках большущий крест, на сцену выходит будущий тесть Коврина Песоцкий (Владимир Кашпур) с огородными пугалами, чья конструкция и размеры уж очень этот крест напоминают.

Моменты творческого горения Коврина после разговоров с монахом как-то смикшированы, зато издевательская речь в адрес жены Тани (Виктория Верберг) и ее отца сыграна Маковецким едко, желчно, с блестящим артистизмом.

На любимый гинкасовский вопрос «Кого в спектакле было жальче?» можно дать прямой ответ: «Жальче Таню с отцом». Особенно отца. Кашпур в этой роли так трогателен и обаятелен, что чеховская ирония по отношению к нему отходит на второй план. Ну пишет этот садовод-энтузиаст работы под названием «Еще об окулировке спящим глазком», но ведь зато наивно-добродушен, любит всех, всем добра желает и так хлопает глазами, глядя, как у Коврина с Таней отношения налаживаются, что недалекость ему сразу и безоговорочно прощаешь.

Действие спектакля начинается в почти райском саду, где вместо цветов растут павлиньи перья. К концу спектакля этот сад опустеет. Перья безжалостно выдирают (в какой-то момент Коврин даже сложит их у себя за спиной как павлиний хвост), и перед нами предстает пустой помост да заколоченная досками беседка. В финале спектакля монах сломает эти доски, доберется-таки до Коврина, и блаженная улыбка, с которой у Чехова умирает герой, здесь застынет на лице у его искусителя.

Конфликт («избранная натура, жаждущая царства правды» и «обыватели, коснеющие в рутине») у Гинкаса явно не получается. Получается другое. Жил человек. Немного устал, но был счастлив и радостен, мог даже прыгнуть с обрыва в пропасть. И вдруг решил, что он лучше других. Что у него — призвание. Что жить надо как-то по-особенному. Тут-то все и кончилось. Легкость ушла. В сцене объяснения с домочадцами, которые трогательно лечат Коврина от галлюцинаций, герой подходит к краю того самого обрыва, с которого так легко соскочил в самом начале, но не тут-то было. Не получается прыгнуть. И не потому, что видение больше его не посещает, скорее, потому, что поверил этому видению. Поставил абстрактную мечту выше жизни конкретных любящих его людей.

Вообще-то всякий талантливый человек рано или поздно становится объектом внимания черного монаха. И Гинкас наверняка не исключение. А уж о том, как он любит ходить по всяким театральным обрывам и прыгать вниз, можно вообще отдельную статью написать. На сей раз прыжок у него удался. Легкий, изящный, талантливо придуманный и талантливо исполненный. И это, смеем надеяться, означает, что своему черному монаху Гинкас пока не верит.

Вечерняя Москва 11.10.1999

Кама Гинкас последнее время предпочитает большой сцене пролёты лестниц, фойе, вспомогательные залы, а в последнем спектакле у него задействованы галёрка, балкон или, как раньше говорили, раек. Он как будто ищет в маргинальных закоулках театра подлинный театральный дух, который повыветрился на основных сценах. Устроив подмостки на райке, Кама Гинкас и художник Сергей Бахрин получили возможность сотворить в зале далёкие перспективы и настоящую бездну. Поиграв у зрителей на нервах и обыграв фразу «утомился и расстроил себе нервы», Сергей Маковецкий (Андрей Коврин) повисит — поболтается немного над балконным «обрывом», а потом и сиганёт туда по-настоящему – нервы-то и впрямь разгулялись. Испытав сразу массу эмоций – от смеха до животного страха, — зрители начнут смотреть «Черного монаха» (кажется, впервые в истории театра).
Как только театр берётся за прозу, он сразу сталкивается с проблемой инсценировки. Кама Гинкас не выкраивает из прозаической ткани театральный «костюм», а находит в самой прозе возможности для игрового начала. Для чего просто раскладывает почти нетронутого «Черного монаха» (так сказать, закадровый авторский текст) по ролям. Когда актёры рассказывают друг другу о внутренних переживаниях персонажей (а Чехов описывал Человеческую природу трезво и беспощадно), то поверх, помимо текста, как будто возникает дополнительная драма. Театральная условность, то есть необходимость играть, не быть собой, как будто ведёт напряженный диалог с этой правдой, доступной только литературе. А ещё Гинкас как будто всё время играет в прятки с воображением зрителей, которые поначалу гадают, как же театр воплотит в жизнь эту «оптическую несообразность» — черного монаха, чей «клонированный» мираж вот уже тысячу лет гуляет по континентам, слоям атмосферы, галактикам и должен вот-вот вернуться на землю. Чуть меркнет свет, и на потолке, спотыкаясь о люстру, начинает метаться тень Коврина-Маковецкого, который подыгрывает нашему ожиданию, создавая пиджаком «сильные порывы ветра» и поглядывая на публику с лукавым ужасом. Человек ведь сам себе и вселенная, и безумие, и гениальность. И когда он чувствует, что весь мир притаился и ждёт, чтобы человек его понял, это значит, что человек подступил к потаённым границам своего собственного сознания и замер от ужаса и восторга. Ибо всё тайны мира, которые и и стоит разгадывать заключаются в нас самих. Сергей Маковецкий – из тех актёров, о которых говорят, что он играет всё и нечто. И хармсовский сюр. И гамлетовский смертельный отказ от сознания того, что тебе открылись все миры. И брехтовское отстранение. И великорусскую тоску «маленького человека», которому вдруг пришла гибельная идея приблизить счастье человека на десять тысяч лет.
Но словно в насмешку над всеми нашими наивными ожиданиями «театральной магии» на сцену выскакивает босой, обнаженный по пояс черный монах Игорь Ясулович. В руках – пугало для ворон с монашеской рясой, в глазах – ласковая жуть, участливая дьявольщина. А когда Коврин от глюков лечиться пойдет – то и брезгливое презрение. Монах мутит сознание и навевает высокие мысли о спасении человечества. А когда спросит его Коврин, что, мол, ты разумеешь под высшей правдой, — скроит рожу (ишь ведь чего захотел – высшей правды!), да и свалится бесшумно в пропасть, чтобы через минуту возникнуть на другом конце зала в ослепительном луче. Или повиснуть вниз головой, пока почтенное семейство чаевничает, и, слегка прокашлявшись, подпеть семейному хору, незаметно для болезненно-страстной Тани (Виктория Верерг) или её трогательного слезливого отца (Владимир Кашпур). Потрясающая, кстати, сцена!
Гинкаса не получается смотреть взахлёб. Он не принадлежит к числу театральных «беллетристов», и потому требует неповерхностного «прочтения», когда нельзя пропускать ни одну деталь. Он не потакает среднестатистической жажде чеховской «поэтичности». Но тех, кто готов принять эти правила игры, ждёт в финале мощный эмоциональный взрыв. Из заколоченной от грех подальше беседки над пропастью буквально выламывается черный монах, чтобы подхватить слабеющего Коврина, успокоить его, поманить его снова на высшую правду, пообещать ему смысл и погубить окончательно. Коврин сползает по руке монаха, задыхаясь от слёз и счастья, потому что только смерть может его избавить от тех непомерных запросов, которые он сам себе предъявлял, — а иначе и не имело смысла жить.

Экран и сцена 01.10.1999

Первое впечатление

Как странно… Зрители сидят не в партере, не в фойе и даже не в том Белом зале, где Гинкас ставил свои последние спектакли, а на балконе. Сидят квадратной скобкой, по три стороны от небольшой игровой площадки, расположенной на краю… нет, не балкона, а бездны. Черной, сплошной, непроглядной, поглотившей все, что ни есть внизу. Сцена не видна в этом мраке и напомнит о себе лишь тогда, когда сбоку или вверху ее, словно в дальнем углу вселенной, явится бес, именуемый Черным монахом, и примется искушать и дразнить героя.
Тут бы процитировать «Чайку» (Холодно… пусто… страшно…), да не совсем впору. Страшновата, конечно, эта холодная пустота, особенно когда туда ныряет Монах, или герой спектакля, балуясь, балансируя на краю, прыгнет вниз, сорвется с обрыва. Но перед ней, этой бездной – обрывом, такой милый человечий мирок, где тонкими стволами берез обозначены забор и беседка, стрекочут цикады, свет, летний и ясный, излучает тепло, и кажется, будто вместе с героем чувствуешь влажный, раздражающий запах свежеполитых цветов в саду. Сад, впрочем, необычный – павлиньи перья, растущие из земли, сверкают сине-зеленым блеском на солнце. Почему-то это не удивляет – а как, собственно, передать на таком пятачке роскошь сказочного и веселого сада?
Спектакль вообще начинается весело, безмятежно, игрой, и заполняется ею. Игрой с пространством и звуком, когда работают и тишина, и отдаленный подземный гул, и знаменитый квартет из «Риголетто», разобранный на музыкальные фразы. Игрой в текст, когда репликами перебрасываются, как мячом, и , не разрушая цельности прозы, не переводя ее в пьесу, герои говорят о себе в третьем лице: он, она… Так, вскользь – реплика в сторону, беглый апарт. При этом отстранения, дистанции между актером и образом не возникает; интимная интонация сохраняется; игра не мешает смыслу, но оттеняет его, и не снимает жестокого драматизма. Впрочем, до драмы еще далеко; ничто ее вначале не предвещает.
В игровом настроении пребывает магистр Андрей Коврин (Сергей Маковецкий), который утомился и расстроил себе нервы, и отправился погостить к Песоцким – известному старику-садоводу, своему в прошлом воспитателю и опекуну, и дочери его Тане. Молодой, живой, легкий, излучающий доверие и симпатию, он вступает в мгновенный и свойский контакт с публикой, а затем со своими партнерами. Сам Песоцкий (Владимир Кашпур), бесхитростный и открытый, слегка косноязычный и суетливый, и Таня (Виктория Верберг) с ее пугливым сияющим взглядом, застенчивая и нервная, хлопотунья, пребывающая в вечном движении, кажутся пришельцами из «Дяди Вани», словно явились сюда на побывку Телегин – Вафля и Соня. Вся троица мечена чем-то чеховским, неподдельным: у них, как говорится, родные лица. (Объяснить это трудно, сыграть нельзя – прожить и почувствовать надо: родные тем, кто создает их – автору, режиссеру, актерам – и сообщает это чувство родства зрителям).
Простодушные и наивные, в плену повседневных своих забот, Песоцкие образуют с магистром странное, но дружное трио. Странности он долго не ощущает, не раздражаясь от их вспышек, ссор, мелочей, всего того, что станет потом ненавистно. Поначалу же отношения их мирны, почти идилличны – до времени однако; пока. Но – пора вернуться к сюжету.
Коварный чеховский сюжет изложить трудно. Как избежать оценок, ответов, которых автор намеренно не дает, оставляя нас один на один с нерешенными (и нерешаемыми) проблемами? – Да так, вероятно, как сам он и делал, по его правилам и законам. Тогда и получится такое: магистр Коврин, при всем своем жизнелюбии и творческом запале, был, видимо, нездоров. То ли придумалось, то ли припомнилась ему легенда о вечном страннике-мираже, Черном монахе, которому пришел срок вернуться на землю. И-то ли почудилось ему, то ли было на самом деле – Монах явился, и встреча их состоялась. Монах (то ли бес-искуситель, то ли второе «Я» героя) сумел убедить Коврина в том, что он гений, служитель вечной правды, а потому болен, и должен принести себя в журтву: «…если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо».
Дилемма решается жизнью: болезнь Коврина обнаружена; его лечат, и он превращается в человека из стада, но помнит былое, тоскует о нем: «Зачем, зачем вы меня лечили? Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, добр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я посредственность, мне скучно жить». Он разрушает и теряет семью. Разрушается сам, пока перед смертью на миг не вернется к себе прежнему, не встретит в последний раз Монаха… Так что же: не надо было лечить? Или верить Монаху? Или – что?…
У Чехова всюду загадки; какой-то мерцающий смысл. Проблемы, и по сей день решения не имеющие: цена избранничества, права избранника… Будь он моралистом толстовского склада, можно было бы предположить, что он – на стороне толпы и здоровья, против высокомерного гения, отчего и карает его болезнью и смертью. Будь он ницшеанцем – тогда все, конечно, наоборот. Но он ни тем, ни другим не был. Он был художником; не решал, но ставил вопросы, которые раз навсегда решить невозможно, ибо они – вечные, и всякое время, и всякий из нас должны сами их решать для себя. К нему обращаться за помощью бесполезно – комментариев не давал, в письмах отшучивался или закрывался. Так примерно: «Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне…».
Лукавил ли он, отсекая личные мотивы? – Как знать. Близкие вспоминали, что и у него в ту пору были расстроены нервы, нарушен сон; что в Мелихове спорили о миражах. Это складывалось в чеховскую копилку, как и его увлечение психиатрией, и отзвуки модных теорий о гении, толпе и болезни; как и романс, который пела «прекрасная Лика», — «Валахская легенда» Брага. (В спектакле он заменен на «Риголетто», но вряд ли только из-за того, что четверке героев был нужен квартет. Красивая серенада Брага о девушке, больной воображением, и слышавшей таинственные звуки, как ни перекликалась с историей Коврина, на нынешний взгляд слишком сентиментальны и романтична, и Коврин в спектакле излагает ее с иронией). Все шло у Чехова в дело, перерабатываясь затем в странную ткань из фантазии и науки, и в холерное лето 1893 года сочинялась, словно по контрасту с действительностью, эта волшебная historia morbi (история болезни) – «Черный монах».
Судьба его оказалась нелегкой. Коврин со своими видениями и теориями долго был «не наш» человек, а «Черный монах» стоял в чеховском наследии на особицу, был как бы не рекомендован к исполнению (отчего так поздно появились его кино-, радио- и телеверсии; спектакли же можно по пальцам одной руки пересчитать). Находились, конечно, отважные, рисковые люди, околдованные «Черным монахом». Евгения Михайловна Чехова, племянница и крестница писателя, талантливая, как все Чеховы, сделала изящную композицию, которую играли в неофициальном, так сказать, плане – в музее Чехова, в Доме ученых. Текст да музыка, да один артист – Сергей Десницкий; вот и весь состав этого легкого, как видение, поэтического спектакля.
Потом, когда все стало можно, а Чехова переиграли вдоль и поперек в бесчисленном множестве версий, «Черный монах» оставался за кадром. В начале 80-х ставили в Таганроге; в начале 90-х – в Москве, Юрий Еремин; мелькал «Монах» в различных композициях – и, кажется, все. А тут-то бы и разгуляться космизму и всяким безумным решениям, на которые так щедра нынешняя театральная свобода. Но, видимо, что-то мешало. Рискну угадать: не идеи (кого сейчас испугать ими?), но именно космизм, особенный, чеховский, так крепко у него соединенный с земным, как и поэзия с прозой. И еще: видимая одинокость «Монаха», которого не просто опереть на традицию.
Тут пришел Гинкас… Приступил, вернее; желание было давно. С Чеховым он связан почти так же прочно, как с Пушкиным, хотя связь эта известна нам понаслышке, осуществляется вдалеке: «Палата №6», «Чайка», «Дама с собачкой» — все ставлено за границей. Теперь и нам повезло; сразу после пушкинских его спектаклей, здесь, дома – «Черный монах». Подчеркну еще раз неслучайное это соседство, как неслучайны переклички в конце и начале русской литературы; как неслучаен в ней – от Пушкина – образ «черного человека» или – от Достоевского – идея сверхчеловека в разных его воплощениях. Все эти материи, Чехову доставшиеся в наследство, Гинкас, в русской литературе прописанный, в нее глубоко внедренный, должен чувствовать изнутри; опора у него есть.
Что до космизма, он с ним разбирается радикально: космос-вокруг; внутри же – вполне земной мир и человеческая история. Другое дело, что, по современным понятиям, границ и между ними зыбки и проницаемы, контакты небезопасны, как нам бедняга Коврин и доказал. А о нем, после этого спектакля, думается именно так – бедняга; и дело тут не только в обаянии Маковецкого. Но здесь я вступаю в область предложений и буду идти на ощупь; замысел режиссера мне неизвестен; попробую угадать…
Подобно автору, режиссер наш несклонен к категоричности и указательному персту; к людям милосерден и строг, даже к родным. Его актеры с трезвым мужеством отметят узость Песоцких: зашоренность старика его садом; прямолинейность Тани, которая обернется жестокостью рядом с больным, и даже в голосе ее появятся резкие, режущие тона. Все так, хотя они – жертвы Коврина объективно; все трое в чем-то виновны и невиновны, по непреложному чеховскому закону: никого не обвинил, никого не оправдал.
Но с Ковриным все непросто. Маковецкий, обнаруживая природу истинно чеховского актера, играет его сложно, подробно, в развитии, не упуская и не скрывая ни одного момента, ни одного нюанса в душевном его состоянии. Все очевидно и ощутимо для нас, в приближении малой сцены: его просветленность и размягченность вначале, без всяких признаков нездоровья, — и те изменения личности, что начнутся потом, после роковой встречи. Изменения частные, едва уловимые: настороженный взгляд, напряженность, тревога; эйфория, принятая за вспышку любви…
Дальше – больше. Первый слом – слом испуга, когда ему и другим станет ясен характер его болезни. Он сразу лишится сил, обмякнет, обвиснет у Тани на руках; на него накинут черное пальто, как смирительную рубашку, и поволокут ко врачу. Второй слом, много более резкий, после лечения от болезни: просто другой человек, с вялым лицом, затуманенным взглядом, с механическим тоном, полный злой тоски об утраченной полноте жизни. «О, как вы жестко поступили со мной!». И он жесток, но Танины упреки морального свойства бесполезны и не по адресу: он уже вне морали; душа его умерла – или закрыта наглухо, как легкая, летняя, заколоченная досками беседка.
(Метафора сильнодействующая, но кажется мне – из другого спектакля, зрелищного, масштабного, на большой сцене. Здесь же нужен минимализм, не загораживающий актера, не заменяющий его личных усилий. Быть может, это у меня субъективное, вкусовое, но и в спектакле Гинкаса «Пушкин. Дуэль. Смерть», предельно строгом и лаконичном, образ взмывающего вверх стола – он же смертный одр поэта, — в который вцепились отчаянной хваткой его друзья, воспринимался мной от ума; душевное напряжение снижалось. Так и здесь: рабочие входят, выходят, носят длинные доски, грубо сбивают их, закрывая любой просвет. Я понимаю, логически могу объяснить, но невольно теряю контакт с актером… Впрочем, у всякого свои склонности; не настаиваю на правоте).
И еще перемена – развязка, слом третий. Шок от прощального письма Тани, предчувствие и близость конца ненадолго Коврина пробуждают – оживают и взгляд, и голос. Он тянется, как к спасителю, к явившемуся напоследок Монаху, что-то говорит ему, смеясь и плача; потом, свернувшись калачиком на полу, замирает. Бедняга…
По описанию можно подумать, что это – клиника, достоверная historia morbi. Не так; все это – условие, внешний сюжет, форма. Внутри же – история души, мягкой, доверчивой души обыкновенного человека, типичного чеховского героя. Не гения, но не из стада; альтернатива Монаха для Гинкаса, видимо, ложна. История человека, поддавшегося искушению, соблазну мысли, за что и последовала расплата: болезнь; лечение хуже болезни; смерть. Таков здесь герой; таков искуситель.
Игорь Ясулович представил нам неожиданного Монаха. Никакой аскезы, отнюдь не мираж – крепкий мужчина, с атлетическим торсом, ловкий и сильный, склонный к розыгрышам, к акробатическим трюкам. Он явится, не пролетая над полем, и не исчезнет как дым, — ворвется с черным чучелом на палке, обманув наши ожидания красивой, возвышенной мистики. Насмешник со взглядом Пана – странным взглядом прозрачных глаз; бес, Сатана, который умеет быть разным. Может быть строгим и отстраненным, внушая Коврину свои – как бы его – идеи, но под конец дьявольская ухмылка выдаст его. Может приплясывать на черной далекой сцене, радуясь первым удачам. Или, во время семейного обеда, повиснуть над Ковриным и позе летучей мыши. А в финале, выбив в заколоченной беседке доски, рвануться к умирающему, поддерживая его, — и они застынут в этом полуобъятии, словно живая скульптура.
Могут сказать, что Чехов сложнее, нет у него однозначных решений, а Коврин написан, как человек неординарный, и в этом вся суть. Но Чехов широк, в нем всего не охватишь, и каждый обречен выбирать, и в выборе своем волен, было бы здесь «зерно» чеховского. Мне кажется, в спектакле Гинкаса, горьком, поэтичном и человечном, это «зерно» есть. И кажется, что он, человек, поставивший триптих по Достоевскому и знающий хорошо, как опасен соблазн гордой мысли, не мог бы выбрать иное.
Впрочем, может быть, это мне только кажется по первому впечатлению, но оно сильно, не отпускает, этим спектаклем заболеваешь, как и повестью Чехова. Да они и не рассчитаны на душевный комфорт. Как это у Пушкина?
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень, он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит…

Русский Журнал 16.01.2013

Чтобы определить и объяснить «Шутов Шекспировых», нужны многостраничные описания – или три коротких слова: спектакль Камы Гинкаса. Возможно, не самый лучший – слишком многое уже достигнуто, освоено, открыто. Пожалуй, более контрастный, болезненный, даже грубый, чем другие работы (не все сохраняют хладнокровие, видя Эдгара, поливающего зал водой из бутафорского пениса, слыша шекспировские строки, почти до неузнаваемости измененные современными интонациями). Но главное — особенный, неповторимый.

К Каме Гинкасу неприменимы определения «актерский» или «режиссерский» театр – как, впрочем, и многие другие стандартные характеристики. Его постановки завораживают целостностью эмоционального воздействия; их властная, густая атмосфера кольцом смыкается вокруг зрителя, не позволяя усомниться в истинности мельчайшей детали, тишайшего слова. Выйдя из зала и стряхнув с себя тюзовские чары, понимаешь, что все было отнюдь не безупречно — но это не мешает восхищаться спектаклем, скрепленным режиссерской личностью и восприятием.

Обращение Камы Гинкаса к пьесам Шекспира ожидаемо. В них нетрудно разглядеть близкую режиссеру чуткость к трагизму бытия, которая в сочетании с контрастной двойственностью гинкасовского мироощущения дает сильный до резкости эффект. Даже сценография Сергея Бархина, лаконично утонченная в «Будденброках», возвышенно романтичная в «Черном монахе», солнечно ироничная в «Даме с собачкой», в «Шутах Шекспировых» становится плакатной, шаблонно карикатурной. Глянцевый алый задник вечного огня, огромные дымовые трубы, неуклюже подвешенные к потолку трупы – таким увидели Сергей Бархин и Кама Гинкас ад. Здесь распоряжаются балагуры А. Дубровский и С. Лавыгин, звучит музыка Рэя Чарльза, разыгрываются постановочные акробатические драки, а драматические монологи перемежаются фривольными шутками. Засмотревшись на красочный балаган, зрители быстро забывают, что в заданной Бархиным системе координат они стоят у адовых врат, задрапированных бархатным занавесом. К «людишкам разного звания, шествующим стезею удовольствий в этот веселенький вечный огонь» причислены и персонажи шести шекспировских трагедий, плавно перетекающих друг в друга в гинкасовском фарсе. Помимо этого родового определения, у них есть и видовое – шуты.

Изящно подчеркнув значимую для шекспировских пьес тему переходящего в безумие шутовства (и, таким образом, заручившись «авторской поддержкой»), Гинкас планомерно низводит классических героев с выстроенного для них временем, читателями и литературоведами пьедестала. Кажется, ни одна фраза, ни один монолог не звучат в его спектакле всерьез. Проклятия и угрозы Ричарда III (И. Балалаев) заглушает пошловатый романс. Ромео (С. Белов) и Джульетту (Т. Рыбинец) чуть не сбивают с ног глуповатые слуги и няньки с впечатляющим бюстом. Излияния короля Лира (И. Ясулович) поминутно прерывает шут-поводырь. Снижению тона, уменьшению пафоса способствует и прием остранения. Как истинные лицедеи, персонажи увлекаются игрой и на короткое время примеряют трагические маски, но не могут удержаться, чтобы не бросить в зал лукавую усмешку, словно говоря зрителям: «Уж мы-то знаем цену этим тирадам!» Сходную функцию выполняют в постановке отсылки к современности, которые можно причислить к приметам гинкасовского фирменного стиля. Трудно воспринимать всерьез проклятия и жалобы очередного шекспировского шута, если он размахивает плакатом «Свобода Ходорковскому!» или листает глянцевый журнал. Приметы нашего времени (а может, и само время) плохо совместимы с накалом страстей, безоглядной, безоговорочной искренностью.

Впрочем, на спектаклях Гинкаса не стоит доверять первому впечатлению. Неоднозначное отношение режиссера к современности прописано в построении спектакля, в стыковке составляющих его драм. «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Ричард III», «Король Лир» давно превратились в синонимы и символы высокой трагедии. Трудно представить, что их драматизм может быть превзойден. Тем более, что он не исчерпан до конца самим автором. Но Кама Гинкас стыкует монолог поверженного Калибана (И. Балалаев – каждому актеру в постановке доверено несколько ролей) со сценой ослепления Глостера. Поскольку и могущественного волшебника Просперо, и униженного герцога играет Валерий Баринов, вывод напрашивается сам собой: при всей мрачности шекспировского мира зло в нем не всесильно. А вот в наше легковесное время для него почти не осталось преград: проклятия мстительного ничтожества мгновенно претворяются в жизнь. За душещипательным прощанием Ромео и Джульетты после первой брачной ночи следует – нет, не безвременная гибель влюбленных, а надрывный диалог Офелии и Гамлета (все те же Т. Рыбинец и С. Белов), полный подозрений и обид. Сегодня любовь длится не до последнего вздоха, а до первой размолвки. Но что страшнее для того, чьи чувства неподдельны? Режиссер не дает прямых ответов. Задача «Шутов Шекспировых» не в этом. Сплетая реальность и искусство (или его традиционное восприятие) в тугой узел, спектакль предлагает на них новый угол зрения. Напряжение создается за счет столкновения двух трагедий: возвышенной, художественной, но однозначной – и затертой мелкими дрязгами, низводимой до глупости и фарса человеческим несовершенством, но оттого, как ни странно, не менее искренней и истинной. Двум типам драмы, естественно, соответствуют две категории персонажей. От ярких, монолитных как скала и одержимых одной идеей, одним чувством шекспировских героев у Гинкаса не осталось и следа. Напомним, что и зловещий Макбет, и трогательная Джульетта, и полубезумный Ричард III для режиссера – шуты. Шутовство, понимаемое как наивность или глупость, вульгарность или прозорливость, подчеркивает их неоднозначность и глубину. Методом вычитания неотделимого от имени Шекспира пиетета и пафоса – иными словами, путем отталкивания от самых частотных, но не самых удачных прочтений, Гинкас открывает в каждой реплике лабиринт эмоций, калейдоскоп несвязных и несовместимых мыслей.

При этом выясняется, что шекспировские драмы в их изначальной, очищенной от слоя многовековых интерпретаций многоплановости не всегда доступны не только зрителям, но и актерам. И если леди Анна (О. Демидова), король Лир (И. Ясулович), Ричард III и даже блестящая парочка пародийных привратников ада заставляют неотрывно следить за каждым своим словом и жестом, то признания Ромео и Джульетты навевают тоску. Юные актеры не справляются с ролями, за которыми стоит целая жизнь. Не всегда понимают и ощущают (а оттого – не могут передать) любовь не как влечение, обещание, романтический порыв, а как испытание, бесконечное блуждание по лабиринтам своей и чужой души, как бездну, поглощающую человека без остатка… Или как лестницу, по которой он и она то ли помогают, то ли мешают друг другу подниматься в небо.

В итоге спектакль получается неровным. По сравнению с гипнотизирующими центральными сценами («Ричард III», «Макбет», отчасти «Король Лир») особенно остро ощущается неполнота вступления и финала. Она, разумеется, связана не только с особенностями актерской игры. Сказывается и предельная для постановки в одном действии продолжительность, и неравномерность, с которой представлены в ней разные пьесы («Буря» ограничена репликами Калибана, из «Короля Лира» почти полностью позаимствована финальная сцена с Эдгаром и Глостером, остальные трагедии воплощены в нескольких ярких монологах). И многие другие неповторимые, неотъемлемые черты прекрасного в своем шутовском несовершенстве мира Камы Гинкаса.

Журнал Театрал 20.06.2012

Собственно шутов в пьесах Шекспира совсем мало. Зато Кама Гинкас отыскал их черты в известных героях – от Ромео и Джульетты до Глостера и короля Лира. И закружил в неистовом карнавальном вихре, где танцуют и поют, веселятся и страдают, любят и умирают.
Здесь всё как в жизни. Ведь несмотря на броские цвета пространства (сценограф Сергей Бархин) и сумасшедшую пестроту костюмов (художник Елена Орлова), уклоны в гротеск и фантасмагорию, спектакль Гинкаса сделан с удивительно точным пониманием реальности. Нынешней. Нашей.

Спектакль начинают двое коверных с бейджиками на пиджаках (Алексей Дубровский и Сергей Лавыгин) – сквозные персонажи, которые перевоплощаются по ходу дела. Такие «носители смерти»: убийцы, могильщики, привратники в аду. Они запускают за красный занавес группы странных существ в ярких нарядах. Тут же расхаживает саксофонист – его меланхоличная джазовая мелодия задает общий тон.

Выстраивая композицию из фрагментов шекспировских пьес, Гинкас предельно логичен. Он идет от молодости через расцвет к угасанию. Показывая весь путь человека, его первые чувства и первые разочарования, страсти и страхи, обиды на родителей – и обиды на детей, размышления о скором конце. Сначала появятся самые юные герои, Ромео и Джульетта, встретившиеся на балу (Сергей Белов и Татьяна Рыбинец разыгрывают больше не любовь, а предчувствие беды). Но вот мгновение – и Ромео преображается в Гамлета. Он по-прежнему юн, но восторг – от первого настоящего познания мира и чувств – сменяется сарказмом и горечью. Ему уже все понятно про жизнь, про людей, про любовь. Он резок и с опечаленной матерью, и с затюканной, несчастной Офелией. Читает Playboy и играет черепом Йорика – тот оказывается резиновым мячом и легко прыгает, напоминая о шутовской природе своего хозяина.

Следующая сцена, из «Ричарда Третьего», где Ричард обольщает леди Анну у гроба мужа, становится самой яркой и чувственной в спектакле. Обворожительная Ольга Демидова, перевоплотившись из одной вдовы, королевы Гертруды, в другую, леди Анну, восхитительно играет страдания красивой женщины, ее метания между долгом, честью – и необъяснимой страстью, от которой кружится голова и подкашиваются ноги. Она то клянет Ричарда, срываясь на крик и пугаясь не его даже, а себя, то расслабленно обмякает в его руках, отвечая на нежности. Превосходен и Игорь Балалаев – Ричард: ироничен, обаятелен, мужественен. Его Ричард сначала скручивается узлом, изображая калеку, а потом распрямляет спину – и вот уже совсем другой человек, сильный, достойный.

Cтарая песня Юрия Антонова «Гляжу в тебя, как в зеркало» – ее напевает Ричард, ища подходы к леди Анне, – придает сцене комический оттенок, нужный, чтобы происходящее не выбивалось из общей интонации. Но именно после этого эпизода спектакль перерастает в настоящую трагедию. Ричард перевоплотится в Макбета, испуганного и рассерженного, дающего указания убить Банко. А затем перевоплотится в бедолагу Калибана, которого нещадно будет бить Просперо. А Просперо (Валерий Баринов) через несколько минут станет Глостером. Ослепший и уничтоженный, он будет метаться среди общего веселья. За ним появится Лир (Игорь Ясулович), мудрый и бесконечно печальный. Он столько знает о людях и мире и так огорчен тем, что видел, что уже не борется – он смирился. Спектакль завершается на тихой, спокойной ноте: да, карнавал завершился, продолжения не будет. Но неплохо, что он все-таки был.

The Moscow Times 27.04.2012

Kama Ginkas’ production of «Shakespeare’s Fools» is something of a joke. Although being a Kama Ginkas show, the jokes it relates tend to have rather serious consequences. Most of the fun and games that the director presents in it end in death, murder, betrayal, madness and ignominy.

On that road to ruin, however, there is plenty to laugh about — and there are plenty of people to laugh at. There is also a handful of people deserving of pity and compassion. Romeo and Juliet definitely. Ophelia yes. King Lear yes, despite the ignorance that we know rules him.

Ginkas, who is a master at making theater that is literal and specific, means exactly what he says when he designates his characters as fools. These aren’t just the jesters shadowing Shakespeare’s kings, although they too are here, as performed drily and mockingly by Alexei Dubrovsky and Sergei Lavygin. No, this is a collection of the most famous fools — read: idiots, monsters, boneheads and bunglers — that populate the Shakespeare plays. In addition to those mentioned, we also watch Richard III, Macbeth, Prospero, Gloucester, Hamlet, Polonius and a host of others make a total mess of their own and others’ lives.

Shakespeare, of course, is omnipresent in our perceptions of the world. Even if you forgot — or, perhaps, never knew — the details of «Hamlet» or «Romeo and Juliet,» it would be hard to believe that you don’t know Romeo and Juliet as the quintessential star-crossed lovers or Hamlet as a symbol for an individual struggling with an irresolvable dilemma. Who doesn’t know that Shakespeare’s kings are either doomed or out to destroy others? Anyway, do we really need to know Shakespeare to know that?

«Shakespeare’s Fools» is a melange of memorable scenes from the Bard’s tragedies. Because we know them all to some extent, they interconnect seamlessly.

When Tatyana Rybinets’ luminous and achingly childlike Juliet transforms into the pained Ophelia, we see a connection between these two young female figures that paradoxically strikes as both unexpected and obvious. The distance that Sergei Belov covers in moving from Romeo to Hamlet is not large, but it is deep and rich. In Igor Balalayev’s Macbeth and especially his monstrous Richard III, we recognize the template for the corrupt and corrupting individual abusing power even as it abuses him beyond recognition.

Ginkas reveals the jagged, but unbroken, line of madness and folly that connects the fates of such characters as Juliet, Richard III and Lear. The madness may emerge in the saddest, most tender love story the world has known, or it may come about in the horrible machinations of a subhuman beast like Richard. Folly may arise in the hopelessly naive, even inept, trust that Romeo and Juliet put in one another, or it may take on the cruel aspect of the great King Lear reduced by a harsh world and his own stupidity to the status of a bumbling fool.

There is, Ginkas suggests, an inevitable transformation in the human experience — purity is corrupted, leaving behind the detritus of imbecility. This is a cycle, however, and there is surely an element of purity in the senility of Lear, as played by Igor Yasulovich.

Skewed as it may be, the lightness and humor that Yasulovich brings is a key to Ginkas’ vision.

Take, for example, that marvelous moment when Richard III, gloating about a sadistic victory, is driven from the stage by a cast of actors dancing acrobatically to a recording of Ray Charles belting out his classic hit song, «Hit the Road, Jack, and don’t you come back no more, no more, no more, no more!»

The combination is completely incongruous and utterly liberating.

Ginkas uses humor and visual beauty to discover at least pockets of redemption in the unending tales of perfidy. The glossy black and red walls of Sergei Barkhin’s set are invariably washed in warm, smoky colors by lighting designer Alexander Sivayev. Actors fly through the air, sometimes sprung from the shoulders of others, sometimes attached to ropes and pulleys.

Hilariously, Yorick’s famous skull turns out to be a — well, I won’t spoil that for those of you going to see the show. I will say this much, though: It will get a laugh out of you.

«Shakespeare’s Fools» is sometimes devastating, sometimes moving, often funny and always beautiful. In it Ginkas plays both ends off the center. Its comedy always has serious consequences, and its tragedy is ever ready to be undermined by folly.

Журнал «ИТОГИ» 16.04.2012

То, как Гинкас умеет своими спектаклями обжигать, известно давно. То, что он захочет зажигать, — прямо скажем, неожиданность. Вроде седины в голову или беса в ребро. Диво дивное, какой энергией заряжено сценическое пространство, когда его заполняют многочисленные персонажи, сияющие молодыми лицами, легко подчиняющие себе гибкие тела, способные выполнить любые сальто-мортале. Глаз не оторвать от этой брызжущей сочными красками жизни картинки, заключенной Сергем Бархиным в красно-черную раму, внутри которой вращаются, словно в калейдоскопе, живописные костюмы Елены Орловой, расшитые натюрмортами из аппетитных плодов и распустившихся цветов. Но Гинкас не был бы Гинкасом, если бы счастливая карнавальная беспечность с ее грубоватыми площадными шутками не оказалась обманкой. Глянцевая красная стена в какой-то момент в лучах света вдруг станет тревожно огненной, и женщины в черном (не ведьмы ли из «Макбета»?) траурной тенью заслонят солнечный день. Этот режиссер всегда любил игры на краю бездны. Нынче мы прямо у врат преисподней.

В пьесе, которую перед нами разыгрывают, действуют Ромео, Джульетта, Гамлет, Офелия, король Лир, Ричард III, леди Анна, Макбет, Просперо, Глостер и множество других знакомых персонажей, названных просто шутами, шутами вынужденными и шутами по профессии. Я не оговорилась: это — не монтаж-коллаж, а именно пьеса, выстроенная Гинкасом по законам театральной драматургии, с завязкой и развязкой. Из трех частей, которые условно можно назвать «Юность», «Зрелость», «Старость». В общем, длиною в человеческую жизнь. На первый взгляд очень прямой ход — площадной. Но этот простейший сюжет в вихре карнавальной стихии, с легкостью перемешивающей высокое и низкое, выявляет потаенные смыслы. Персонажи не переходят, а словно прорастают друг в друга, как бы не ведая ни своего родства, ни своего будущего. Вот безмятежно чистые Ромео и Джульетта (Сергей Белов и Татьяна Рыбинец) в пылу первого чувства и не заметят уже навалившегося груза Гамлета и Офелии. А Ричард (Игорь Балалаев) оказывается покалечен в семейной драке Монтекки и Капулетти. Бесстыдство леди Анны (Ольга Демидова) таится в лицемерии Гертруды, а девочкой, видать, была Офелией, бормочет про «розмарин для памяти».

Кама Гинкас никогда не ставит спектакли на злобу дня. И «Шутов Шекспировых» задумал давно. И кто его знает, на какой площади он разыграл бы этот карнавал и какие шутки вертелись бы на языке коверных Алексея Дубровского и Сергея Лавыгина, если бы за последние месяцы мы не определились с географией. Теперь знаем, где фломастером на огрызках картона выводили «Свободу Ходорковскому!» — такой плакат через зал вместе с другими несет персонаж, похожий на Путина. И слово «карнавал» — тот, который праздник, — было у всех на устах, когда катались в разукрашенных машинах и брались за руки на Садовом кольце. А потом случается… ну, например, то, что случилось на «Нике». Где бывший Гамлет — Миронов злобно играл в мяч черепом бедного Йорика, леди Анна — Собчак посылала в монастырь несчастную Офелию — Хаматову, а Гусман изображал шута, одновременно и «вынужденного», и «по профессии». Сюжеты из жизни легко множить. Главное, не забывать, что, когда мнишь себя персонажем высокой трагедии, ветер может неожиданно раскачать колокольчики на колпаке. Они зазвонят по тебе.

«Дуй, ветер, дуй». Финал отдан двум старцам — Глостеру (Валерий Баринов) и Лиру: «В наш век слепца ведет безумец… Чтоб видеть ход вещей на свете, глаз не надо. Смотри ушами!» Игорь Ясулович играет своего короля с такой щемящей нежностью, что к его совету нельзя не прислушаться. Он и на сцену спустился с небес. Правда, по канату. Цирк, да и только.

Журнал «Ваш досуг» 14.04.2012

Кама Гинкас воплощает на сцене московского ТЮЗа утверждение Уильяма Шекспира о том, что весь мир — театр, а люди в нем — актеры. Или, по Гинкасу, — шуты.

Разница только в том, что одни избрали шутовство своей профессией, а другие стали шутами поневоле. По Гинкасу, смешны даже самые отчаянные и трагические персонажи — стоит только взглянуть на них с непривычного ракурса. В спектакле «Шуты Шекспировы» персонажи «Гамлета», «Макбета», «Короля Лира», «Ромео и Джульетты» и «Ричарда III» меняются ролями, устраивая на сцене целый шекспировский карнавал. Здесь Макбет (Игорь Балалаев) мгновенно превращается в горбуна Ричарда, а всевластный Герцог (Валерий Баринов) — в презренное чудовище Калибана из «Бури». Джульетта (Татьяна Рыбинец) становится Офелией, а леди Анна (Ольга Демидова) — королевой Гертрудой. Все они перемежают горькие монологи настоящими цирковыми номерами или приплясывают под лихой джаз. Так что трагических персонажей здесь не всегда можно отличить от коверных клоунов (Алексей Дубровский и Сергей Лавыгин), они же шуты, могильщики и привратники ада. С колосников по канату спускается старый циркач (Игорь Ясулович). Надевает бумажную корону, успев накарябать на ней слово «король» — и вот он, бедняга Лир, которого чья-то злая воля (или шутка небес?) толкнула отдать королевство дочерям… Необычный свет и особое «кровавое» зеркало, придуманное художником Сергеем Бархиным, превращают этот шекспировский мир в фантастическое зазеркалье, в котором кое-кто из зрителей наверняка найдет и свое отражение. Как всегда у Гинкаса, смех мешается со слезами, высокое — с низким, пиршественный стол или брачное ложе мгновенно превращаются в одр смерти. Но сама смерть оборачивается вечностью, ведь все в мире повторяется: великое становится смешным, а смешное и жалкое — великим. «Ведь шахматные же пешки! И кто-то играет в нас», — писала Марина Цветаева. Кама Гинкас не ищет ответа, кто. Он пытается найти новый ракурс, чтобы взглянуть на эти «пешки», усмехнуться их мнимому величию и различить в хорошо знакомых сюжетах то, что, может быть, мы не замечали раньше. Когда-то шекспировский «Гамлет», поставленный в 1971-м совсем молодым Гинкасом в Красноярском ТЮЗе, стал спектаклем, после которого все заговорили о новом талантливом режиссере. С тех пор Шекспира Кама Миронович ставил только в 1997-м в Хельсинки — там и сейчас помнят его великолепного «Макбета», ставшего событием всего финского театра. В общем, если режиссер вновь берется за Шекспира, значит, у него есть для этого веские основания. Спешите видеть!

Новая газета 11.04.2012

Как всегда, спектакль Камы Гинкаса сыгран «в пространстве Сергея Бархина». На сей раз: в пространстве пустом. Лаковом, глянцевом, оранжевом — как косметичка от Mandarina Duck. Черная пароходная труба «Титаника» висит над танцполом сцены. А еще выше — болтаются две уродки, два гламурных чумичела со взбитыми патлами, в боевой раскраске ночного промысла, в диких декольте, корсажах и гетрах.
Натурально: висят тряпичные девки в петельках. Как Корделия в темнице.

Два часа на сцене паясничают шуты с шутихами: Гамлет и Глостер, Офелия и Ричард III, Джульетта и «духи» — шустрые мигранты станционных рынков, Просперо и московский алкаш, Лир и ветераны ВДВ — без штанов, но в броне наградных значков. Они трясут бумажными розами по подолу, отжигают под Рэя Чарльза, тащат плакаты «Свободу Ходорковскому!» (носитель загримирован точно под Путина).
Они сторожат адские врата. Лепечут романсы. Укладывают зал в обвальный хохот самыми патетическими вроде как сценами: Ромео и Джульетта на балконе, Гамлет с черепом Йорика в руках, лютые проклятия Калибана. Все это время над кипучим площадным Шекспиром висят две беспутные и безвкусные девки, две тряпичные куколки в петле.
Вот они-то и замыкают собой подлинный сюжет действа и перспективу сцены. Лоскутный спектакль сшит из клочьев трагедий и сказок на живую, но прочную нить.
И в конце концов: тут все цветные тени вышли из магмы одного сознания.
Шекспир у Гинкаса жилист, бит и клят. И начисто лишен романтизма. Ему смешон Ромео (Сергей Белов) в кадетском мундирчике, в эполетах из пышных роз (ими впору украшать свадебную лошадь). Да и многодумный молокосос Гамлет…
Зато этот Шекспир загрубелой шкурой точно чувствует сходство Джульетты-на-балконе в нежном лепете девичьих страхов — и леди Анны, которую паяц и убийца Ричард (Игорь Балалаев) улещивает, укладывает чуть не на гроб мужа. По качеству актерской игры сцена Ричарда и леди Анны — из лучших в спектакле. На глазах зала скрюченный, умильно пришепетывающий Ричард деловито сбрасывает с носилок тело короля, пытаясь завалить его вдову на смертное ложе. (Король в какие-то минуты воскресает — и рубит воздух жестом негодования.) Натиск, расчет, лицемерие, кокетство, похоть кипят в диалоге. Все, ну все средства обольщения идут в ход: включая песни советских композиторов… и даже не расскажу, чего еще.
Два, мягко говоря, чудака в клетчатых пиджачках и канотье, в траурных повязках распорядителей похорон распевают над горбуном и королевой: «Наш угол-о-ок я убрала цвета-а-ами». Одернув черные юбки венценосной вдовы и отпустив ее, Ричард сам предается скорби и ужасу в духе Чайльд Гарольда: «Один лишь дьявол да притворный вид. Мир — и ничто. И все ж она моя». Но смешна эта преисподняя сцена до визга. Перечитаешь: она и у Шекспира смешна.
Этот шут, Шекспир Гинкаса, прожил длинную жизнь. Он знает самое страшное: из Джульетты к возрасту элегантности может выйти леди Анна. Или, скажем, Регана. А из выжившей Офелии — очень эффективная леди Макбет.
И так как жизнь (в отличие от спектакля) не требует развязки сюжета нынче же вечером, до закрытия метро, — этакие смены амплуа в ней происходят сплошь и рядом.
О звериной природе человека, о тщете его иллюзий этот шут Шекспир знает много.
Знает и главное: правда о звериной природе человека — не единственная правда о нем. Его подопытные люди-людишки вечно пляшут на площади. Отжигают в дискотеках. Визжат, грозят, торгуют, трясут подолами в розах, квасят из горла — во все времена.
Но сквозь сытую-пьяную толпу карнавала всегда движется темная фигура юродивой с песней «Идет Смерть по улице. Несет блин на блюдице. Кому вынется, тому сбудется…». (Песня, кстати, праздничная. Подблюдная. Из святочного гадания.)
И полубезумный Лир (Игорь Ясулович), сидящий на рампе, как обо-бранный бомж на парапете подземного перехода, — точно высвечен фарами в московской ночи. А Шут при нем похож на солдатика-дембеля, вдруг принявшего на себя опеку над стариком, не похожим на весь прочий бестиарий ярмарочной и привокзальной площади. И вечно над толпой качаются в петле тряпичные куклы — из толпы же выхваченные.

Новые Известия 11.04.2012

Кама Гинкас создал спектакль-инсталляцию из самых известных сцен Шекспира.

Для режиссера Камы Гинкаса текущий театральный сезон оказался на редкость продуктивен: осенью он показал «Гедду Габлер» в Александринке, а сейчас выпустил премьеру на сцене МТЮЗа «Шуты Шекспировы» – спектакль Камы Гинкаса в пространстве Сергея Бархина» – авторскую композицию на темы шекспировских трагедий.

Когда-то работу литовского театрального режиссера Эймунтаса Някрошюса над Шекспиром сравнивали с работой скульптора над глыбой мрамора: отсекается ненужное, и сценическое произведение рождается как монолитный микеланджеловский Давид. Сейчас способы режиссерского контакта с текстами Шекспира правильнее сравнить с работой в каменоломне: от текстов отсекаются куски, которые под силу унести, затем они заново монтируются и скрепляются разнообразными вставками-отсебятинами. Получается пестрый сценический коллаж-инсталляция, сшитая на живую нитку музыкой, шутками, актерскими отсебятинами… «Шуты Шекспировы» Камы Гинкаса высятся среди привычной продукции этого рода как случайно затесавшийся в группу лилипутов человек среднего роста. Хотя сами приемы контакта с автором в них растиражированные и надоевшие. Если бы Шекспир знал, как износят, протрут до дыр и запачкают его поэтическую строку «весь мир – театр, а люди в нем актеры», то наверняка вычеркнул бы ее при издании сочинений.

На сцене ТЮЗа резвится пестрая толпа лицедеев: несколько музыкантов, акробаты (кто-то катается на одном колесе, кто-то дует в саксофон, кто-то прыгает через обруч или совершает сальто в воздухе), несколько актеров, в любую минуту готовых по требованию почтеннейшей публики «слабать» самые известные сцены классических трагедий: «Ромео и Джульетта» – не изволите ли? И вот, дурачась и красуясь перед публикой, Ромео (Сергей Белов) и Джульетта (Татьяна Рыбинец), почти не глядя друг на друга, играют сцену на балу, на балконе, в спальне. Уже с первым поцелуем этот Ромео смачно щиплет Джульетту пониже спины, и их любовные игры кажутся прямой иллюстрацией к идущему параллельно рассказу Кормилицы (София Сливина) о том, как обрадовалась крошка Джульетта похабной шутке: «А подрастешь, на спинку будешь падать».

Мир шутов в трагедиях Шекспира всегда играл подчиненную роль. Их грубые плотские шутки оттеняли трагическую высоту несчастных любовников, гонимых королей, полководцев в изгнании… В тюзовском спектакле все шекспировские герои получили по шутовскому колпаку, поделившись на «шутов по профессии» и «остальных шутов».

Спектакль ведет пара рыжих клоунов – Алексей Дубровский и Сергей Лавыгин (они же Могильщики из «Гамлета» и наемные убийцы из «Макбета»). Они дурачатся, болтают с публикой, присутствуют при объяснениях любовников и семейных ссорах, несут отсебятину и подпевают многочисленной эстрадной попсе – нашей и зарубежной (от Рея Чарльза и Чарльза Чаплина до Юрия Антонова). В шутовском хороводе маска Путина соседствует с плакатом против диктатуры Камы Гинкаса. Актеры, как в театральном капустнике, легко передразнивают манеры и интонации друг друга и театрального начальства. Сцена гудит и пестрит всеми цветами радуги. И только изредка в избыточном карнавальном мельтешении попадаются моменты тишины – сцены из трагедий. Их выбор кажется случайным. Есть сцены из «Гамлета», «Макбета», «Короля Лира», «Ромео и Джульетты», но нет «Кориолана», «Юлия Цезаря», «Отелло» (хотя в последнем среди действующих лиц и числится Шут, по обыкновению вымарываемый всеми постановщиками). Уровень исполнения сцен напрямую зависит от таланта актеров. Грубо и очень скучно сыграны молодым актером Сергеем Беляевым Ромео и Гамлет. А вот Василий Баринов – Глостер и Игорь Ясулович – Лир сумели и на выделенном режиссером «пятачке» создать свой яркий и запоминающийся рисунок роли.

Кульминацией спектакля стала сцена из «Ричарда III» – та, где Ричард обольщает леди Анну прямо у гроба убитого им мужа. Тут шутовской колпак оказался герою и впору, и к месту: Ричард – единственный трагический злодей-шут, убийца-клоун. И шутовство, что выглядело раздражающе-надуманным и лишним в других сценах, здесь оказалось как раз кстати.

Игорь Балалаев, больше известный своими ролями в мюзиклах, в Ричарде раскрылся как редкий актер в рост шекспировской трагедии. Сила темперамента, пластичность и выразительность жеста, глубина голоса плюс несомненное мужское победительное начало. Его Ричард то ластился к леди Анне (Ольга Демидова), как побитая хромая собака, то обволакивал ее нежностью. Опалял страстью, пугал отчаянием. Подползал к ногам, а потом нависал сверху неодолимый, как судьба. Увлекаясь игрой, забывал, что все это притворство. А завоевав женщину, с грустью сплевывал – скоро надоест…

Незадолго до тюзовской премьеры появилось интервью писателя и врача Максима Осипова, где среди прочего он рассуждал о том, что юмор в нашей действительности занял неоправданно большое место: мы юморим, когда разговариваем о вещах жизненно серьезных – о социуме, политике, взаимоотношениях с властями. И сослался в этом на Шекспира: «Юмор в нашем протесте должен играть подчиненную роль, как в тех же шекспировских трагедиях». Хочется верить, что театральная инсталляция «Шуты Шекспировы», со всеми ее избыточностями и пережимами, надолго закроет пути стеба и юмора в общении с Бардом. В конце концов, большие режиссеры должны не только открывать пути, но и обозначать тупики профессии.

«Российская газета» 10.04.2012

Кама Гинкас впал в дерзость простоты. Он превратил всех трагических персонажей Шекспира в шутов. Что может быть естественней? Ведь Шекспир сам позволил ему это, сказав, что весь мир — театр.
В его спектакле действуют «Гамлет, Ромео, Макбет, Джульетта, король Лир, Офелия, Ричард III, леди Анна, Просперо и другие шуты». Их монологи, диалоги, трио и квинтеты перемешаны в причудливой карнавальной логике, где зловещий горбун поет любовную песенку Юрия Антонова, а Ромео, только что «паломничавший» к губам Джульетты, уже держит в руках череп бедного Йорика, вспоминая, как целовал его губы. Этой логике карнавальных и роковых перемен, смешных и зловещих метаморфоз подвержены, по Гинкасу, все герои Шекспира, образуя одну человечью семью, в начале своих дней не ведающую, что станет в следующий миг. Они просачиваются в мир спектакля сквозь занавес, прямо из зрительного зала — вереница трагических персонажей в шутовских колпаках и одеждах, сопровождаемые двумя профессиональными шутами — актерами А. Дубровским и С. Лавыгиным. Безукоризненно элегантная комическая пара — их интонации не натужны, их, порой мрачноватый, если не сказать черный, юмор звучит по-детски непосредственно. Впрочем, и с ними судьба играет в такой же карнавал, как и с другими, превращая то в убийц, то в могильщиков, то в привратников ада.
На заре шекспировских трагедий — великая любовь. Джульетта (Т. Рыбинец) так чудесна, что и добавить нечего. Хрупкая, нервная, юная, всего ждущая, на все готовая, она уже через несколько мгновений узнает шутовские гримасы жизни. Ее любимый Гамлет в дерзко-юном обличье Ромео (С. Белов) внезапно скажет «Я не люблю тебя» и отправит в монастырь, снабдив обидными словами. Шут, превратившийся на миг в Полония (С. Лавыгин), прошествует с табличкой «Полоний или будет хуже». Но куда уж хуже — любовь не просто скончалась под сводами семейного склепа, сраженная ненавистью посторонних, но была убита самим любимым, так что и жаловаться некому. Любовь не просто скончалась от ненависти посторонних, но была убита самим любимым, так что и жаловаться некому.
Они открывают вереницу Шутов, «шествующих стезею удовольствия в этот веселенький вечный огонь». Невинная юная любовь преображается в страшную сцену женской похоти, у гроба мужа празднующей свою вечную победу над душой. Леди Анна, стареющая и жеманная примадонна этого адова карнавала (О. Демидова), готова отдаться Ричарду (И. Балалаев), убийце мужа, прямо тут, у его тела (а телом «прикинулся» Ромео-Гамлет). Он превратится в Калибана, он станет кровавым Макбетом, а у Эдгара, сына Глостера (Р. Бондарев), прикинувшегося блаженным Томом, под бумажной юбкой юродивого окажется огромный накладной фаллос из папье-маше.
Через юность и зрелость семья шекспировых «шутов» неукротимо движется к пропасти конца, и прямо над нею — то есть буквально свесивши ноги со сцены, яростно и страстно кричит «Дуй ветер, дуй!» Лир в бумажном колпаке. Уже не до шутовских ужимок, только тишина и ярость остались на краю этой пропасти. Яростный, пылающий Лир Игоря Ясуловича и смиренный, ослепленный Глостер Валерия Баринова бьются в тисках своей безумной мысли, пытаясь понять метаморфозы судьбы. «Жизнь — это только тень, комедиант,/Паясничавший полчаса на сцене/ И тут же позабытый; это повесть,/ Которую пересказал дурак:/ В ней много слов и страсти, нет лишь смысла».

Openspace.ru 10.04.2012

«Шуты Шекспировы» — как хотите, а звучит солидно. Как будто Кама Гинкас, переквалифицировавшись в шекспироведы, задумал выпустить в свет пухлую монографию обо всех дураках с бубенчиками, когда-либо выведенных на сцену Бардом. Так сказать, систематизировать и каталогизировать. Впрочем, инвентаризатор из Гинкаса оказался ни к черту — это ясно при первом же взгляде на программку. Куда, спрашивается, подевались самые известные шуты из комедий Шекспира? Предъявите-ка нам Фесте из «Двенадцатой ночи» или, на худой конец, выпивоху сэра Тоби, который недалеко по дурости от него ушел. Где Оселок из «Как вам это понравится» или Жак-Меланхолик из той же пьесы? А мелкий пакостник Пэк из «Сна в летнюю ночь»? Гинкас демонстративно пренебрег всеми шекспировскими комедиями, но зато причислил к шутам почти всех трагических протагонистов — Гамлета, Ромео, Короля Лира. Обозвал их в программке «людишками разного звания, шествующими стезею удовольствия в этот веселенький вечный огонь» и заставил валять ваньку в порядке живой очереди.

Художественное дуракаваляние начнется в тот момент, когда на просцениум выйдут двое коверных (Алексей Дубровский и Сергей Лавыгин) и, по-свойски подмигнув залу, дадут отмашку к началу. Через зал повалят толпой чудаки-актеры, все как один одетые во что-то цветочно-плодово-ягодное (художница по костюмам Елена Орлова явно передала здесь нам привет от Арчимбольдо). В руках у них транспаранты с названиями шекспировских трагедий: «Макбет», «Гамлет», «Отелло» и неизвестной прежде — «Свободу Ходорковскому». Отрывок из последней, впрочем, так и не был показан. Жаль.

Населив сцену акробатами, комедиантами, гистрионами, Гинкас, конечно же, вовсе и не думал делать из Шекспира цирк. «Шуты Шекспировы» больше напоминают джазовое попурри, в котором один хрестоматийный эпизод сменяется другим. Поначалу кажется, что зрелище непоправимо распадается на концертные номера, перемежаемые хриплым блюзом Рэя Чарльза «Don’t come back no more», но вскоре понимаешь, что определенная логика в безумии режиссера все-таки есть. Спектакль устроен по принципу «Молодым дуракам у нас везде дорога, а старым дуракам у нас везде почет». В том смысле, что актерской молодежи отдано начало спектакля, а корифеям (Игорь Ясулович в роли Лира, Валерий Баринов в роли слепого Глостера) — финал. Начнут с эпизодов, где 16-летний Ромео, поддавшись, видать, влиянию королевы Мэб, совершает глупости ради 14-летней Джульетты (эту пару, равно как и Гамлета с Офелией, сыграли одаренные молодые ребята Сергей Белов и Татьяна Рыбинец), а закончат безумствами старого дурака Лира. Середина же спектакля отдана зрелым мужам: Ричард III в исполнении Игоря Балалаева смешно соблазняет леди Анну (Ольга Демидова) у гроба ее мужа, Макбет подсылает клоунов-убийц к Банко, Просперо колошматит Калибана.

Перепрыгивая от пьесы к пьесе, Гинкас простраивает некий хронологический пунктир в строгом соответствии с вехами человеческой жизни. Героем его спектакля становится не Ромео, не Гамлет и не Лир, а тот, кого в дошекспировских моралите принято было именовать Everyman(Всяк Человек). Он шут по природе своей, и ума с возрастом у него не прибавится.

Одним из самых сильных моментов этого спектакля стал финальный монолог Лира, тихо выговоренный Игорем Ясуловичем. Это знаменитая сцена бури, сыгранная здесь при полном штиле. Кажется, что Лир не спеша, по-деловому отдает указания ветру и дождю о том, как им следует поступить с этим миром. Сначала «дуй, пока не лопнут щеки», затем «…затопи верхушки флюгеров и колоколен». Ну и, наконец, «в лепешку сплюсни выпуклость Вселенной и в прах развей прообразы вещей и семена людей неблагодарных». Все утопить. Пусть себе корабль дураков идет ко дну.

Впрочем, окончательную точку в этом спектакле поставит все же не Лир, а шуты-коверные. Жизнь, как строго напомнят они нам, — это «сказка, которую пересказал дурак, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла». А раз так, то и шут с нами. Добро пожаловать в веселенький вечный огонь.

Смысл этого шутовского гиньоля в том и состоит, что в человеческой жизни отсутствует всякий смысл. Стоило ли Ромео соблазнять Джульетту? Стоило ли Макбету стремиться к трону? Стоило ли Лиру заводить дочерей?
Гинкас всякий раз дает однозначный ответ: нет. Один из его шутов по имени Гамлет в этом спектакле так и не произнесет свое великое «Быть или не быть?» Оно и понятно: какой смысл задаваться этим вопросом, если автор спектакля решил за него заранее: «Не быть!» Чуть ли не все спектакли Гинкаса были населены безумцами и шутами, которые буквально разбивали себе лоб в попытке разгадать самую важную гамлетовскую загадку. Гинкас до поры до времени не знал ответа и мучился вместе со своими героями. Теперь, видимо, узнал. И нам всем сразу стало скучнее.

Газета № 253 09.04.2012

Игорь Ясулович и Валерий Баринов, стоящие в этом спектакле особняком, умеют сразу выйти на пиковую сцену трагедии, не сыграв всего того, что к этой сцене вело, и в то же время не расплескав смысла // © Елена Лапина Кама Гинкас поставил в ТЮЗе загадочный спектакль — странный шумный дайджест Шекспировых комедий, объединенный темой шутовства. «Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры», — дает понять он нам в первые минуты представления, и дальше вынимает из кучи веселой молодежи то одну, то другую пару артистов, и дает им шутовским образом разыграть какую-нибудь хрестоматийную шекспировскую сцену. Запускается эта чехарда «Ромео и Джульеттой» — сначала препираются придурки-слуги Монтекки и Капулетти на площади, потом вступает клоунесса-кормилица, а дальше без остановки идут три главные любовные сцены трагедии: встреча на балу, объяснение на балконе и расставание после первой брачной ночи. В юных актерах Сергее Белове и Татьяне Рыбинец нет ничего специально шутовского, они просто современные дурашливые ребята, какими сегодня делают шекспировских любовников во всех постановках. Но, конечно, «на быстрой перемотке» никакой истории любви из пьесы Шекспира не получается, а скорее выходит сюжет о том, как пацан встретил девочку и быстро затащил ее в постель. Не успели отыграть расставание, и вот уже Джульетта стала Офелией, а Ромео — Гамлетом. «Порядочные девушки не ценят». — «Офелия, иди в монастырь». — «Какого обаянья ум погиб!» Безумием называют шутовство; дурачась, Гамлет все больше отвлекается от шекспировского текста. Сцену с королевой он читает по глянцевому журналу. «Что вы читаете, принц?» — не понимает клоун-Полоний. «Слова, слова, слова…» Нет, так ничего в этом спектакле понять не удастся. В программке действующие лица разделены на три разряда, где есть основная пара шутов, «остальные Шуты», то есть «людишки разного звания, шествующие стезею удовольствия в этот веселенький вечный огонь» (это первые сюжеты вроде Гамлета, Джульетты, Макбета, Лира и т.д.), и «Шуты по профессии и Шуты вынужденные» — эпизодические лица, забияки и проч. «Весь мир — театр», — настаивает Гинкас. Спектакль начинают и ведут пара коверных, они же могильщики, убийцы и привратники в аду — Алексей Дубровский, уже выходивший с клоунским конферансом в трагической гинкасовской «Даме с собачкой», и Сергей Лавыгин. Они приветствуют публику, наливают себе из стаканов, припрятанных в пиджачных карманах, и делаются похожи на добродушных московских выпивох, которым всякий готов наподдать. Под их приветствия из зала на сцену несутся шутовские колонны, разодетые кто во что горазд, с цветочками и картонными плакатиками в руках, где выведены от руки названия трагедий. Вроде бы начинаешь понимать, о чем Гинкас поведет речь, а когда один из полуголых дураков в маске Путина вздымает над собой транспарант «Свободу Ходорковскому», вроде бы вопросов не остается. Потом уже слуги, похожие на гопников, затеют драку, а герцог в офицерской фуражке станет вяло их разгонять, и закончится эта сцена жестким избиением кого-то ногами. И все же нет, через социальную оптику на этот спектакль тоже смотреть невозможно, хотя мы знаем, что Гинкас — человек неравнодушный и ему наверняка есть что сказать о сегодняшней политике и жизни. Но минут через пятнадцать после начала спектакля видно, что разговор о политике режиссер бросил. Тогда что делать, как все это понимать, может, через сюжет про сам театр? Вот шут-ведущий жалуется: «Надоело мне у этого черта в привратниках ходить», — и поднимает над головой портрет самого Гинкаса. Программка к спектаклю выглядит как картина Босха «Корабль дураков», где героям приставлены головы создателей спектакля, голый художник Сергей Бархин бултыхается в воде, держась за борт, а бородатый Гинкас в колпаке из металлического рупора сидит на жердочке у мачты. Актеры кишат на сцене, как циркачи за кулисами: кувыркаясь, делая сальто, вертясь колесом и разъезжая из угла в угол на одноколесном велосипеде. Кто-то в углу на мелодике наигрывает Yesterday. По сцене то ходит «Шут с саксофоном», наигрывая сладкую «Улыбайся» Чаплина, а то все хором и с джазовым оттягом заводят Hit the Road Jack Рэя Чарльза. Нет, этот поворот тоже не работает: наверное, репетировать было весело, но ничего из этого не вытанцовывается. Шекспировские сюжеты несутся вскачь: вот ломают комедию убийцы из «Макбета», вот Калибана избивает волшебник Просперо из «Бури», вот изображающий сумасшедшего «бедного Тома» Эдгар из «Короля Лира» скачет, размахивая пришитым к плавкам гигантским детородным органом. Вот кривляется, глумится и актерствует над мертвецом Ричард III в хрестоматийной сцене обольщения королевы Анны. Игорь Балалаев даже по-своему обаятелен в роли клоуна-злодея, да и Ольга Демидова бесконечными снижающими отсебятинами ловко переводит роль страдающей королевы в шутовство. Они хором поют Юрия Антонова: «Давай не видеть мелкого в зеркальном отражении./ Любовь бывает долгою, а жизнь еще длинней». Но к чему ведет режиссер, по-прежнему непонятно. Два актера стоят в этом спектакле особняком, два тихих и слабых старика. Игорь Ясулович в картонной короне с надписью «Лир», играющий почти блаженного — растерянного, нелепо суетливого и упрямого, как ребенок, безумца из сцены в степи. И Валерий Баринов в роли ослепленного Глостера из того же «Лира» — могучий, неловко тычущийся в стены мужчина, глядящий в пустоту с постоянным выражением кроткого изумления, а не обиды. Старые актеры как-то умеют сразу выйти на пиковую сцену трагедии, не сыграв всего того, что к этой сцене вело, и в то же время не расплескав смысла. И все же ни Лир, ни Глостер по-прежнему не могут нам объяснить, зачем и о чем сделан спектакль Гинкаса. Не может же быть, что весь этот балаган он городил лишь для того, чтобы сообщить нам, что весь мир — театр? Нет, я уверена, должно быть что-то еще, это же сам Гинкас, а не продавец трюизмов. Но пока не понимаю.

РИА Новости 08.04.2012

Кама Гинкас поставил в Московском ТЮЗе необычный спектакль – сложную композицию на основе знаменитых пьес под названием «Шуты Шекспировы». В интерпретации режиссера высокий статус шута получили самые известные персонажи английского драматурга: Гамлет, Лир, Просперо, Ричард Третий, Офелия, Ромео и многие другие. Спектакль начинается с забавной репризы – два шута, комика в современных костюмах, но ярких колпачках, под джазовую мелодию ведут шутливый разговор, обмен колкими репликами, в которых узнается начало «Ромео и Джульетты». Занавес пока закрыт, и вот из зала, на сцену стекаются все новые и новые персонажи – один другого нелепее, в странных костюмах, кто-то в шляпе с искусственными фруктами. Кто-то, с дьявольскими пластмассовыми рогами на голове, тащит мимо зрителей плакат «Свободу Ходорковскому», а потом на секунду покажут портрет самого режиссера, иронично обозначившего свое участие в общем сумасшествии, в глобальном карнавале жизни.

Как известно, Шекспир писал, что мир – театр, а люди в нем – актеры. Исходя из этого хрестоматийного посыла, Гинкас увидел шекспировских героев, традиционно приподнятых на трагические котурны, как вечных паяцев, играющих своими масками.

Композиция спектакля сложная: фрагмент «Ромео и Джульетты», открывающий спектакль, перетекает в «Гамлета», потом будут и «Буря», и «Король Лир», и снова что-то из «Гамлета». Шекспировский мир в версии Гинкаса неделим. Вдруг Офелия окажется свидетельницей убийства Банко («Макбет»), а Ромео и Джульетта, только что достаточно фривольно игравших сцену на балконе (в спектакле вместо него обычная приставная лестница), оборачиваются Гамлетом и Офелией в сцене ссоры.

Жизнь по Гинкасу предельно театральна: пожилой человек напяливает на себя бумажный колпак-корону и восторженно лепечет «Я – Лир, я – Лир!»

Театральность спектакля Гинкаса явлена в своих традиционных, не облагороженных формах, со свойственной ей условностью, телесностью и сермяжной грубостью. В отрывке из «Короля Лира» Эдгар, притворяющийся блаженным Томом, скрывает под бумажной юбкой огромных размеров накладной фаллос, а у престарелой кормилицы в «Ромео и Джульетте» железные кастрюльки вместо грудей. Гинкас обнаруживает в текстах Шекспира огромное количество средневекового, варварского, не знающего стыда, смеха, обезоруживающего зубоскальства. Хромой горбун Ричард III, обольщающий Анну у смертного ложа убитого им мужа, одерживает быструю победу – так что даже благородный покойник-король не выдерживает, поднимает голову с носилок и вопрошает: «я вам не мешаю?». Страдалица Анна здесь манерная дурочка, напоминающая некоторых нелепых персонажей из фильмов Рязанова. А ушлый ловелас Ричард, поиграв в дьявольского горбуна, становится просто потасканным плейбоем, мешая текст Шекспира с песней Юрия Антонова. Шутовство в спектакле Гинкаса может быть мелким, пародийным, раздражающим, но иногда приобретает черты ритуала – дважды на сцене появляются женщины в черном, похожие то на монашек, то на макбетовских ведьм, наколдовывающих судьбу, обольщающих и искушающих.

Гинкас не раз напоминает о театральности окружающей нас, и об изменчивой природе этой театральности. В отрывке из «Гамлета» кто-то держит в руках плакат – с одной стороны там написано «Полоний или будет хуже!», а если повернуть, то «Полоний – чмо!» Трудно быть в чем-то уверенным, если жизнь пугает нас и обманывает тысячью мгновенно сменяемых личин.

В спектакле занято много актеров, много молодых. Они составляют целую вереницу причудливых шутовских образов, иногда заполняя собой всю сцену, превращая ее в карнавал. Иногда просто в цирк – в каких-то сценах кто-то ездит на одноколесном велосипеде — моноцикле, девушка двигается, балансируя, на большом шаре, акробаты выделывают кульбиты. Но есть в спектакле две роли, которые выделяются трагической неброскостью, слегка притушенной театральностью на фоне бьющей в глаза маскарадности и пародийности. В финале насмешливый тон спектакля притушен трагической нотой «Короля Лира», сценой встречи в степи ослепленного Глостера – Валерия Баринова и нервного гневного Лира – Игоря Ясуловича. Актеры играют своих героев подробно, с интонационными нюансами, не забывая ни на секунду о высоком градусе театральности этой истории.

В финале Ясулович совсем просто и буднично, свесив ноги со сцены, читает хрестоматийный монолог «Дуй, ветер, дуй…» и все те же вечные паяцы – шуты, арлекины, имеющие сотни исторических названий, подводят итоги на опустевшей сцене словами Шекспира: «Жизнь-это только тень, комедиант, паясничавший полчаса на сцене, и тут же позабытый, — это сказка, которую пересказал дурак, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла».

Театральная афиша 15.11.2013

Причудливая природа семейных ссор – в эпицентре внимания Генриетты Яновской. Измучившие друг друга супруги, как школьники, вызванные к доске, излагают причины развода. Судья, уставшая от мелочных разборок, настроена всем выставить «неуд.» за поведение. «Несходство характеров? Нет людей во всем одинаковых. Это было бы невыносимо скучно!» – крик души вскрывает личную драму немолодой женщины. Что имеем, не храним; потерявши, плачем… Проводив последних посетителей, Судья (Виктория Верберг) исповедуется об одиночестве. И, сама того не желая, подводит горький итог всем бракоразводным процессам: человек мечтает о любви и в то же время бережно лелеет свое «я». Противоречия неразрешимы, счастье – мимолетно. Выход один – воспринять ситуации с юмором. В глубоком и в то же время легком спектакле Яновской много смешного, даже эксцентричного. Во взаимных «перечнях упреков и обид» некоторые преуспевают до такой степени, что впору на цирковом манеже выступать. Самая парадоксальная пара – Мироновы. Он (Павел Поймалов) – интеллектуал, эстет с большими претензиями. Она (Марина Зубанова) – взбаломошная, суетливая домохозяйка, замученная бытом. Развод бесспорен. В отличие от них разводящиеся Катя и Митя Лавровы (София Сливина и Евгений Волоцкий) созданы друг для друга. От эпизода к эпизоду спектакль постоянно возвращается к их взаимоотношениям. Придирки, глупые ссоры, разъезд, потом осознание, что расставание смерти подобно. Все-таки любовь – не игра, как думалось им вначале, а что-то более хрупкое и сложное. Кроме знаменитой пьесы в композицию постановки вошли новеллы Александра Володина, фрагменты из «Записок нетрезвого человека». В действие то и дело вмешивается Агафья Тихоновна (володинский парафраз на темы гоголевской «Женитьбы»). Еще одна несчастная (Оксана Лагутина), с жалкой улыбкой, с вздохами и причитаниями, повествует о не сложившейся судьбе. На сцене то комната, то двор, то улица, то зал суда, то больница. Но ни стен, ни границ нет. Сценограф Сергей Бархин разъял пространство, затянув его пушистым зеленым ковром. Людские конфликты на таком безмятежном фоне кажутся нелепыми и никчемными, а комплексы – ничтожными. Режиссер Г. Яновская. Пространство С. Бархина. Костюмы Е. Орловой.

The Moscow Times 07.11.2013

Sofya Raizman and Yevgeny Volotsky act in Yanovskaya’s staging.

As I watched Genrietta Yanovskaya’s production of «Don’t Part With Those You Love» at the Theater Yunogo Zritelya, I could not help but think of what the Jewish-Russian-Ukrainian philosopher Lev Shestov once said about Anton Chekhov.

«Chekhov was doing one thing alone,» Shestov wrote in «Creation from the Void» in 1908, «by one means or another, he was killing human hopes.»

Chekhov has virtually nothing to do with Yanovskaya’s production because the play she staged was written by the classic Soviet-era writer Alexander Volodin. What does fit are Shestov’s words. Yanovskaya’s «Don’t Part With Those You Love» is a devastating take on the loneliness of the human animal.

Before anyone jumps too quickly to conclusions, however, allow me to add immediately that this production is also very funny, warm in all the right places, though never sentimental, and is acted with irony and feeling.

Volodin tells a tale of people whose love lives have crashed against the hazards of mundane reality. Couple after couple appear before a judge to finalize their divorces. All have their reasons or, at least, they are convinced they do.

Yanovskaya transformed this collection of vignettes into a large canvas that demonstrates a society’s ills and follies in equal measure. During transitions dozens of people swirl about the stage, rarely making contact, lost in their own reveries, sorrows and, more rarely, joyful moods.

Designer Sergei Barkhin provided the director with an attractive, eclectic set that looks something like a village green. The stage is covered in verdant astroturf, and various objects are scattered across it — a telephone booth, a clothesline, an apartment interior and the judge’s desk.

The judge’s desk is ground zero. This is where each of the couples comes, as they believe, to put an end to their misery. Viktoria Verberg plays the judge as a crusty, no-nonsense witness to human misery who, nevertheless, has not yet entirely lost all hope in man and womankind.

Verberg’s judge badgers the petitioners with questions born of exhaustion, disgust and bitter experience. When someone tells her the reason for divorce is that their characters do not match or that their interests are divergent, this judge can barely contain her indignation. «Don’t you realize what a cliche that is?» she barks at them derisively.

One couple’s happiness has been ruined by vodka, another’s by a mother-in-law, still another by a dalliance on the part of the husband or the wife, or perhaps by both.

It is the drama of this latter couple, Katya and Mitya Lavrov (Sofia Slivina and Yevgeny Volotsky), that runs through the entire piece as something of a tenuous leitmotif. They are the first of the couples to be divorced, and they are the ones whose further adventures lend much of the comedy and tragedy to the tale.

Katya’s vague involvement with a photographer (Sergei Belov) drives Mitya to distraction, while his flirtations with a perky, doe-eyed young woman (Sofya Raizman) are the beginning of a process that sees Katya wind up in a mental asylum. Whether or not they actually ceased to love each other and whether or not they should have divorced are questions that remain unanswered until the end.

Misery, however, does not come exclusively from being tied to someone who becomes a stranger over time. It also can come from never having had the opportunity to cultivate such ties.

Oksana Lagutina plays a lonely woman who drifts dreamily through the maelstrom of broken love affairs, spouting lines from Nikolai Gogol’s «The Marriage.» She imagines herself the sad, broken heroine of this classic play, wherein a young woman gets as far as putting on her wedding dress before the prospective groom leaps out the window and escapes.

Even the judge finally breaks down in bitter tears as she recalls the man she did not marry.

«Don’t Part With Those You Love» consists of pretty much equal parts laughter and tears. It does not have much to say in the way of optimism about the human penchant for destroying or avoiding happiness. But it reminds us that the more foolish we are, the funnier we are as well.

Блог ПТЖ 31.10.2013

Рассказывать о спектакле Генриетты Яновской «С любимыми не расставайтесь», премьера которого состоялась в октябре, хочется начать со сценографии Сергея Бархина. Она очень проста. И, кажется, единственно возможна — как будто не создана художником, а возникла сама по себе из замысла постановки. Пространство выстроено так, что все персонажи оказываются одновременно вместе и порознь. Сцена (помост чуть наклонен к залу) покрыта ковром травы; у арьера слева — довольно широкая винтовая лестница, то ли покрашенная, то ли подсвеченная красным, круто уходит под колосники, а может быть в небо; с другой стороны над сценой вьется какая-то уродливая металлическая труба — через такие выбрасывают из ремонтируемых квартир промышленный мусор, а может быть, высасывают из человека душу; в центре на возвышении — огромный шар из прошлого советских парков; слева комната Кати и Мити Лавровых (София Сливина, Евгений Волоцкий) с подробностями быта, а за ними — коробка старой двери, изъятая из стены (существовала ли эта стена когда-нибудь?) и открывающая комнату «холоду пространства бесполого». За дверью натянута бельевая веревка, на которой фотограф Вадим (Сергей Белов) закрепляет прищепками для просушки проявленные фотографии; справа, в глубине, прозрачная телефонная будка, из которой Мите будет звонить Ирина (Софья Райзман); ближе к авансцене — небольшой письменный стол с казенным инвентарным номером. За ним почти все время сидит Судья (Виктория Верберг) — жесткая дама средних лет с гладко забранными в рыжий хвост волосами, в очках, со строгим и скептическим взглядом.

Если можно говорить о главном герое в этом спектакле — женском, жестком, без отчаянья констатирующем, что без любви «многие женщины от усталости сходят с ума» (А. Володин), то Судья этот герой и есть.

Впрочем, если внимательнее рассматривать все, что переплетается и взаимопроникает на сцене в течение неполных двух часов, что идет спектакль, то приходишь к выводу: не такой уж женский, не такой уж жесткий, не такой уж «без отчаяния». И не такой уж «без любви».

Что касается главной героини, то имеется в виду взгляд на происходящее — все видится глазами почти постоянно присутствующей на сцене Судьи. Она становится смысловым центром спектакля, в который сходятся всего его линии. На протяжении спектакля Судья время от времени восклицает: «Все с ума посходивши!» (из «Записок нетрезвого человека») или: «Все бегут куда-то!» И тут же все, действительно, выбегают на сцену с чемоданами — беженцы любви протаптывают в траве дорожки, в своем якобы хаотическом движении массовых фатальных невстреч и расставаний. Выслушав и отпустив очередную пару (усталость от повторений банальных резонов и ординарности ситуаций, казенная лексика, не выразимый словами эмоциональный подтекст — понимание, сочувствие или осуждение, даже гнев), она опускает глаза к бумажкам. Время от времени отвлекается и следит за тем, что происходит. А то и подает реплику — какое-нибудь насмешливое «хм» в адрес, например, Мити.

А вот к Судье от паркового шара устремляется бледная женщина с лицом, будто обтянутым кожей, — Агафья Тихоновна (Оксана Лагутина), и привычно начинает бубнить-наговаривать горестную историю своей неженитьбы с любимым Иваном Кузьмичом, интонируя, как профессиональная попрошайка. Да так и есть — она выпрашивает сочувствия у каждого встречного. И вот ведь штука — сама окажется способной его проявить: все в этом спектакле встречаются друг с другом, и Агафья станет свидетельницей несчастья, случившегося с Катей. Судья кивает уборщице Тане (Арина Нестерова), и та с пониманием подхватывает сумасшедшую посетительницу под белы руки и выводит из помещения.

Перед финалом Судье дается последнее слово. Она оказывается героиней володинского сюжета о женщине, которая отвергла музыканта, разрушила и его, и собственную жизнь. Лежа на траве сбросив туфли, расслабившись после рабочего дня, Судья пьет вино с непьющей Таней, к которой относилась так начальственно снисходительно, и рассказывает ей то, о чем рассказать никому в жизни нельзя. Но — накопилось и прорвалось после стольких-то историй несчастных пар, которые проходят перед ее глазами много лет напролет. «Нет любви!» — отчаянно и зло твердит Таня, но отвечает очень похожей исповедью: как любви побоялась, сочла себя недостойной, отказалась, и вот — жизнь прошла страшно, тяжело, темно, вроде и не жила. «Ну почему он тогда меня послушался!» — почти кричит Судья. Есть любовь, но прошла стороной.

В постановках «С любимыми…» Судья получалась редко. Если идти по тексту — официальная советская служащая, не желающая вникать в отношения расстающихся пар, с бюрократической лексикой, в которой для несчастных не находится ни человеческого чувства, ни слова. Если идти от противного, как сделала, например, Вероника Родионова в Центре драматургии и режиссуры (Москва), то можно зайти далеко: у нее судья превратилась в шоумена от темных сил, фигляра из кабаре. Ясно одно: чтобы пьеса получилась, нужно этого персонажа придумывать. И у Генриетты Яновской это получилось.

Как двойные шары в бильярде, выкатываются к судейскому столу пары — чтобы, стукнувшись, раскатиться в разные стороны. Козловы — скрывающая горесть за насмешливостью кудрявая кокетка с очень розовой помадой на губах (Наталья Златова) и умный, с грубоватым обаянием самоделкин-работяга в грубом свитере, похожий на молодого Крючкова (Илья Созыкин). Керилашвили — совсем маленькая беспомощная девочка, которой без мамы — никак (Илона Борисова), и вроде бы мягкотелый, но вполне себе на уме мальчик (Руслан Братов). Никулины — одутловатый, почти квадратный, в плохо сшитом пиджаке мужчина, крепко держащийся за руку верной ладной жены и судорожно проглатывающий с ее руки таблетки, не старый, но изношенный жизнью (Наталья Корчагина, Вячеслав Платонов). Мироновы — пышнотелая бабец в ситцевом сарафане с сумками и скрипочкой в футляре (детей накормить, в музыкальную школу сводить, пьяного мужа домой оттащить — все на ней) и мнимый интеллигент, долдонящий на канцелярите, не замечающий, что превратил цветущую молодуху в домработницу (Марина Зубанова, Павел Пойманов). Шумиловы — развеселая парочка, в сценарий сексуальных игр которой входят брань и побои (Екатерина Александрушкина, Олег Ребров)…

Стройная, резкая игра в шары оборачивается броуновским движением: все несчастны, все сталкиваются друг с другом, не находя осмысленной гармонии движения, все на грани или уже миновали грань нервного срыва. Среди них и Агафья Тихоновна, и Женщина по обмену квартиры (Екатерина Кирчак), которая в этом спектакле не стара и не так уж одинока — повсюду водит за собой сестру, застенчивую и бессловесную, сестру-близнеца, пусть меньшую ростом и старшую по возрасту (Татьяна Канаева).

Катя и Митя любят друг друга. Их тянет друг к другу физически. Они то и дело готовы броситься друг к другу в объятья. Но раскручивается механизм разрушения, скандала, разрыва, которому они не в силах противостоять. Митя — Евгений Волоцкий — мягкий, какой-то внутренне покойный и в то же время переменчивый, текучий. Не сильный. Не довольный. Катя — София Сливина — уже сразу сраженная неверием в нее Мити, подстреленная птица: полноватая, белотелая, с округлыми плечами. Она странно наклоняет голову, руки и ноги движутся по отдельности, движения раскоординированы.

Здесь нет речи о гордости и упрямстве. Безосновательное подозрение в неверности мгновенно убило доверие. И ничего нельзя вернуть. Их не научили прощать друг другу непонимание, обстоятельства против них, сирых и нежных. В беспричинной ссоре собираются в чемодан и разбрасываются из него вещи. Платья, блузы, белье покрывают зеленую траву. По ним бродят, бесчувственно наступая, чужие люди. Ирина — Софья Райзман, безответно влюбленная в Митю, в бесформенном широком зеленом пальто и белых сандалиях, судорожно вытягивая ножку, прыгает по белью в классики. Мгновенный ассоциативный отсыл: «Игра в классики», смерть ребенка, отчаяние вернуть любимую и, видимо, ее гибель. В спектакле Ирина — не гротесковый персонаж, не нелепая серая мышка, не понимающая, что явилась к разоренному очагу напрасно, и неспособная заменить Мите Катю. Болеющая своим несовершенством и не осознающая своей красоты, она беззаветно любит Митю. Способна спасти, но не способна предложить помощь, пока ее не попросили, и все же пытается сделать это.

Катя обречена на сумасшествие. Услышав о том, что Митя кого-то порезал, она повторяет почти спокойно, с какой-то механически-доверительной интонацией: «Всего две недели назад развелись!» Так же спокойно проходит ее встреча с Митей в больнице — конечно, в психушке, где санитаркой служит суровая теща Керилашвили (Мария Овчинникова), пожалевшая молодых, — а вот своих ей не жалко. Катя, в чьих движениях уже нет ничего человеческого, продолжает механически заботиться о Мите, спокойно дает себя увести от него к двери в глубине сцены. И, уже почти войдя в нее, вырывается от санитарки, кричит. Кричит. И ей вторит Судья. И все женщины, которые не могут жить без любви.

Яновская, сделав добавления к пьесе А. Володина, — фрагменты из его «Агафьи Тихоновны», «Записок нетрезвого человека» и т. д., что-то и сократила, например, рассказ Женщины по обмену квартиры о смерти сестры, сцену в санатории, где отдыхает Катя. И это верно: трагедия «безлюбовья» в мире, более всего нуждающемся в ней, не требует договаривания до конца.

А начинается спектакль с фотосессии. Над сценой парят скамейка, стул, велосипед, который никуда не поедет. Повсюду, в том числе и в воздухе, восседают невесты. Разлучник Вадим, цинично нагловатый красавец, бесстрастно щелкает фотоаппаратом, фиксируя моменты надежды на счастье, которое не состоится. Он же в финале отщелкает всех, повторяющих за Катей истошный крик всех женщин всех времен — «Я скучаю по тебе!»

А вообще-то в спектакле много и смешных реприз. В программке же напечатано стихотворение Александра Моисеевича «Надо следить за своим лицом», которое заканчивается строками: «Вы оптимисты? И я оптимист./ Вы веселитесь? И я веселюсь».

Лестница, на которую восходит, словно желая вырваться из несвободы, Катя, ведет не к небу. Она ведет из подземелья. Не думаю, что это подземелье, укрытое травяным ковром, — ад. Но недаром же на лестницу все время падает красный отблеск.

Театрал 28.10.2013

У Генриетты Яновской получился удивительно несовременный спектакль. В том смысле, что его никак нельзя вписать ни в авангардно-эпатажные лекала с их буйством видео-арта и прочих визуальных составляющих, ни в традиционную психологическую драму с ее «правдоподобием чувствований».

«С любимыми не расставайтесь» в московском ТЮЗе – отдельная история, штучный товар. В ней смешались клоунада и сентиментальность, пародийный «быт» и абсолютно условное, вневременное пространство, смех, переходящий в слезы и наоборот. Такой вот парадокс.

В пространстве Сергея Бархина жизнь словно бы катится по наклонной плоскости, под откос, хотя все и устланный веселенькой зеленой травкой. А все имущество кажется уже поделенным. Кому-то досталась чугунная ванна – вон она примостилась слева, из нее даже воду забыли вылить. Кому-то – дверь, кому-то – раскладушка со стульями. Все это здесь разбросано в живописном хаосе, символизирующем, что жизнь пошла наперекосяк. А убери на время все эти цветные тряпки и чемоданы – тут же возникает ощущение тотальной пустоты, причем не только пространственной, но и жизненной. Причем это пространство — общее для всех, включая тех, кто забрел в этот спектакль из какой-то другой пьесы или иного времени. Вроде гоголевской Агафьи Тихоновны – Оксаны Лагутиной, неприкаянной души, которая все никак не успокоится после бегства незабвенного Подколесина и, присоединившись к новым невестам, рассказывает свою печальную историю.

Времени здесь и впрямь нет, да и какая может быть конкретика в этих бесконечных сюжетах встреч и расставаний любящих или еще недавно любивших людей. Да, художник по костюмам Елена Орлова нарядила персонажей в нечто средне-советское. Да и детали быта тоже залетели оттуда. Но именно что детали. Александр Володин, конечно, вписывает свои пьесы в определенность времени, но это произведение запросто можно оттуда изъять, без всяческого вреда для кого-либо.

Исправление нравов в новом спектакле Яновской не предусмотрено, да они и не исправимы. Поэтому ситуации вполне реальные и узнаваемые, но подчас дошедшие до абсурда в своей бесконечной повторяемости, подаются здесь в гротесково- комедийном, а то и клоунском ключе. Череда эпизодов порой репризного свойства… Только постоянная смена эмоциональных интонаций не дает этому скатиться в монотонный поток однообразия. Над уморительными парами Мироновых (Марина Зубанова и Павел Поймалов) или Шумиловых (Екатерина Александрушкина и Олег Ребров) можно от души посмеяться, тем более, что авторские диалоги прорастают в разудалую актерскую игру. И тут же всплакнуть над интеллигентной четой Никулиных (Наталья Корчагина и Вячеслав Платонов), видя, как они трогательно держатся за руки. И так без конца.

И даже Катя – София Сливина и Митя – Евгений Волоцкий здесь словно бы утрачивают позиции пары главной. У Яновской получается по-чеховски: равны все и нет историй менее важных. Тем более, что персонажи зачастую встречаются на сцене, пересекаясь, вслушиваясь в разговоры других, вставляя что-то свое, сочиняя тем самым единую полифоническую историю.

И, конечно же, связующее звено – Судья в потрясающем исполнении Виктории Верберг. Вроде бы типичная советская тетка даже не с ручкой, а с рукой-самопиской. Но она здесь сродни той самой Агафье Тихоновне, столь же вечная, хотя и куда более ироничная, вплоть до язвительности. Но когда вдруг после очередных казенных фраз в полный голос разразится, кажется, совсем неуместными здесь стихами – комок подступает к горлу. И потом, в финале тоже, когда компания из нее, уборщицы Тани – Арины Нестеровой и Агафьи Тихоновны – Лагутиной предстанет почти что в образе чеховских «трех сестер», так и не увидевших своего «неба в алмазах». Но Генриетта Яновская и здесь не наводит излишнего трагизма, не сгущает мрачных красок. Ведь наша жизнь – игра, а в ней, как известно, бывают разные периоды.

Ведомости 24.10.2013

У пьесы Александра Володина «С любимыми не расставайтесь» так себе судьба. Да, была в конце 1970-х средняя, но сносная киномелодрама Павла Арсенова с Абдуловым и Алферовой. Да, был незабываемый, как вспоминают питерцы, крик Ларисы Малеванной «Я скучаю по тебе, Митя!» в финале спектакля Опоркова (1972) в ленинградском Театре Ленинского комсомола. Остальные постановки этой бесхитростной мелодрамы, которых было не так уж мало, оказывались, как правило, не слишком удачными.

Володин сочинил историю о бесконечной череде браков, которые кончаются разводами, которые, в свою очередь, иногда оборачиваются новыми браками. И, конечно, самая серьезная опасность для режиссера, хватающегося за этот материал, состоит в том, что его спектакль начнет смахивать на жеманный вопрос в девичьем альбоме: «Верите ли вы в любовь?»

В режиссере Яновской что сейчас, что раньше жеманства ни на грош, и бесконечный конвейер бракоразводных дел, на котором трудится усталая женщина-судья (Виктория Верберг), она превращает в откровенную буффонаду на фоне вызывающе живописных декораций Сергея Бархина. Яновская потихоньку теснит так называемую светлую лиричность, присущую володинским пьесам, и многократно усиливает бытовой абсурд, в них же содержащийся. Всякая шутка, над которой при чтении пьесы разве что усмехнешься, здесь вызывает гомерический хохот, а сам спектакль превращается в цепь эстрадных номеров.

«Все с ума посходивши», — приговаривает товарищ судья, с изумлением глядя на то, из чего вырастают ссоры, приводящие к разводу. Из череды бракоразводных дел постепенно обосабливается отдельная сюжетная линия Мити (Евгений Волоцкий) и Кати (София Сливина). К общему хороводу разведенцев и разведенок неожиданно присоединяется гоголевская Агафья Тихоновна (Оксана Лагутина), тихим добрым словом вспоминающая своего Ивана Кузьмича, который вроде бы любил ее, а потом вдруг возьми да в окошко и выпрыгни. По всему выходит, что быть женатым невозможно, но и одному никак.

Хотя к одному ли супружеству это относится? Яновская выводит на сцену комическую пару немолодых сестер из володинской одноактовки «Перегородка». Живут многие годы вместе, коротают свой стародевичий век в большой квартире. Чтобы было не так тошно смотреть друг на друга изо дня в день, перегородили пространство «почти капитальной перегородкой», и тут же стало одиноко. Придется теперь перегородку сносить.

Яновская могла поставить спектакль о любви, которая «несмотря и вопреки». Могла — о нелюбви, которая тоже «вопреки и несмотря». Могла сурово свести эту историю к суду над живущими без любви людьми — не зря же, в конце концов, Володин привел их всех в судебное присутствие. Но на вопрос «Верите ли вы в любовь?» режиссер отвечать отказалась.

Когда-то у нее был замечательный спектакль по Чехову, который назывался «Иванов и другие». Коллективным героем ее новой постановки стали те самые «другие», дышащие в унисон. Эпизодические лица, какими все мы, в сущности, и являемся. «Старею», — на общем выдохе выкрикнут в финале одинокие и разрозненные женщины, расставшиеся с любимыми. «Скучаю», — парой минут позже скажут они же, разом распахнув все окошки. Жаль их всех, таких смешных и таких несчастных.

«TimeOut» 24.10.2013

Никакой романтизации и поэтического флера — счастье делает героям мелодрамы Генриетты Яновской ручкой, потому что в каждую конкретную минуту им важнее мелочи, обиды и фанаберия.

На фоне зеленой травки, на качелях, на парковой скамейке, на велосипеде, на венских стульях приняли фотогеничные позы невесты в белых платьях с застывшими улыбками счастья. Но остановить это прекрасное мгновение надолго не удалось ни одной. Режиссер Генриетта Яновская в спектакле по текстам Александра Володина «С любимыми не расставайтесь» пытается поймать тот первый неверный шаг, что делает каждая из них к неминуемому разрыву. Женщины буквально сходят вниз по наклонной плоскости сцены, неуютной, ненадежной, хоть и затянутой обманчиво-веселеньким зеленым искусственным газоном.

Замученная делопроизводством тетка, на автомате повторяющая, уткнувшись в бумаги, стандартные причины для разводов, — cудья по гражданским делам (Виктория Верберг). На нескончаемую череду пар, пришедших расторгнуть брак, она уже не смотрит. Не впускает в себя подробности. Не смеется, когда зал покатывается от хохота, не смахивает слезу, когда пара трогательна. Достали! «Обещал квартиру, не купил», «несходство характеров», «мама против…» «Живут, как будто сто лет впереди, — чуть не воет она в конце рабочего дня. — И мучают, мучают друг друга».

Персонажи спектакля Яновской — люди затрапезные. Даже главных героев, история развода которых прошивает весь сюжет, она не романтизирует. Обычно володинских Катю и Митю играют первые красавцы труппы, за перипетиями отношений которых зрители заведомо будут следить с придыханием. Софья Сливина и Евгений Волоцкий играют обыкновенных ребят. Их история стандартна. И этим страшна. Любая мелочь, обида, фанаберия в каждую конкретную минуту человеку важнее, чем счастье. Вот оно и делает нам всем ручкой.

Строчка из баллады Кочеткова «С любимыми не расставайтесь», которую каждый Новый год наш народ под нарезание салата оливье прослушивает в фильме «С легким паром!», в спектакле Генриетты Яновской, теряя поэтический флер, обретает житейскую плоть. Одним словом, мелодрама.

Российская газета 23.10.2013

Генриетта Яновская поставила новый спектакль «С любимыми не расставайтесь» в память о любви. В память — сказать неверно, скорее — в памятование, в строгое и сердечное памятование о ее ранимости и хрупкости. О ее боли.

Старую пьесу Александра Володина она отворила совсем не тем сентиментально-сладким и мелодраматическим ключом, которым ее часто открывают. Она впустила в нее столько боли и жестокой, порой кровавой правды о природе любви, что то и дело в ней слышатся отголоски совсем другого автора. В маленьких, почти документальных фрагментах судебных бракоразводных процессов, использованных в пьесе, во всем экспрессивном строе спектакля, нервном и открытом навстречу боли, ясно обнаруживаются следы Достоевского, автора, которого так подробно исследовал другой режиссер Московского тюза, по совместительству муж Яновской, Кама Гинкас.

В том, как Яновская (вместе со своим постоянным соавтором Сергеем Бархиным) решает пространство и время спектакля, собираются темы, мотивы и ситуации других спектаклей режиссера. Эмоциональная открытость женщины, чье чувство может толкнуть ее на край безумия — так играет юную Катю София Сливина — вдруг напоминает нам совсем иных персонажей театра Яновской: Катерину Юлии Свежаковой из «Грозы», или находящихся в пограничном состоянии героинь «Трамвая «Желания». Развод Кати и Мити Лавровых не кажется Яновской чем-то пустяшным, как и все иные истории пьесы. Катя Софии Сливиной — юная жена, чей гармоничный мир рухнул в одночасье от глупых подозрений в измене — дрожит как застывшая в зрачке слеза, как натянутся до предела струна — на самом пороге отчаянья, безумия, самоубийства. Способность молодой актрисы пластически и психологически точно сыграть пограничное состояние, нигде не впав в банальность, поражает. Ее рассказ Мите об аварии на дороге, о крике женщины, который все звучал и звучал у нее в ушах, становится той гранью, за которой возможен срыв. Скованное тело, ставшее вдруг похожим на взбесившийся автомат, падение на колени, почти механическое, лишенное эмоций, застывший как будто веселый взгляд, усмешка некстати — отложенная на бесконечность реакция боли — в том, как играет срыв София Сливина, чувствуется сильное, магнетическое дарование актриса и блестящий разбор режиссера . Так же «смято», «косноязычно» и сдержанно проявляет сложнейшие психологические реакции Евгений Волоцкий играющий ее молодого мужа Митю Лаврова.

Тот же образ свернутой внутрь душевной боли, дрожь несостоявшейся или отложенной на неопределенное будущее жизни, вытесненной биографии видим мы почти во всех «парах», проходящих сквозь спектакль Яновской. Вот две сестры эксцентрично входят в «комнату» Кати и Мити, чтобы договориться об обмене квартиры: Екатерина Кирчак ведет за руку свою старшую сестру — как ребенка, как возлюбленную, как мать. В ее дуэте с Татьяной Канаевой — и почти цирковая эксцентрика, клоунада, и предельный, надрывный психологический рисунок. Неважно, какие «двое» образуют союз, в нем всегда будет много болезненного, кровного и бессознательного. Любой союз — проекция наших иллюзий, мифов, комплексов и несовершенств. Взяв за руку свою маленькую старшую сестру (не ту ли самую, что когда-то возникла в одноименной пьесе?), героиня Екатерины Кирчак выходит их «квартиры» со странным выражением лица — спокойным и гордым, с обретением нового знания и новой боли: нет другой жизни, нет другой любви, чем та, которая уже дана вам.

Обретению этого нового, «мудрого» знания посвящены вся маленькие истории и скетчи спектакля Яновской. В истории Никулиных интеллигентный пожилой мужчина (Вячеслав Платонов) и его полная самоотверженности жена (Наталья Корчагина) действует тот же принцип сложной правды об отношениях людей: отпуская мужа к внезапной встреченной им старой возлюбленной, давая ему право реализовать собственный миф, воплотить свою иллюзию, она (как и он) трагически сознает обреченность этого нового союза, но не смеет ему помешать. Так же устроена и семейная история «интеллигентного пьяницы» Шумилова и его многодетной жены. В блистательном комическом дуэте Екатерины Александрушкиной и Олега Реброва мы следим за невыносимо «достоевской», нерасторжимой связью («привычка свыше нам дана»?): пьяница-муж уже давно стал частью ее материнского «тела», почти усыновлен, да и порожден ею — ее привязанностью, всепрощением и…любовью.

Но помимо этих распадающихся на наших глазах «союзов», есть в спектакле Яновской еще и одиноко блуждающие женщины — так часто возникающие в драматургии Володина. Главная из них — судья Виктории Верберг, строгая, уставшая и невыносимо одинокая. Ее отрешенные, формальные интонации («синий чулок») мы слышим весь объем ее одиночества. Но и здесь актриса и режиссер не позволяют себе никакой сентиментальной слезливости. Ей тоже придется прокричать и выплакать свою страшную историю позднего прозрения, историю многократно и упорно отторгнутого чувства, историю неверия в возможность счастья, историю своих неизжитых комплексов.

В театре Яновской нет ни молодых, ни старых — все здесь оказываются детьми, мучительно преодолевающими свой инфантилизм, порой — у самой смертной черты. Бродящая по сцене призраком старой пьесы Агафья Тихоновна (Оксана Лагутина) все рассказывает и рассказывает, как хорош был мужчина, выпрыгнувший в окно, как не может она забыть его, несмотря на замужество. Она бродит призраком невоплощенного чувства, призраком невоплощенной любви, призраком безумия, вечно грозящего женщине на грани нервного срыва.

В пространстве Сергея Бархина — так же свободно как в сценическом тексте Яновской — возникают старые и новые вещи, фрагменты чужих квартир и растоптанных судеб, там стулья висят на стенах, и внезапно открываются окна. Город шумит, толкается в их пространстве, и его смятенные и еле различимые в суете голоса сливаются в один стон: «Я скучаю по тебе».

Vashdosug.ru 23.10.2013

Первой премьерой нового сезона в московском ТЮЗе стал спектакль худрука театра, Генриетты Наумовны Яновской. Ее выбор пал на пьесу лучшего советского драматурга «С любимыми не расставайтесь». Также в спектакль включены отрывки из однактовок Володина — «Агафья Тихоновна» и «Все наши комплексы». А кроме того, «Записки нетрезвого человека». На выходе случился спектакль-крик обо всех наших потерях и болях. Надрывный, истошный, страшный.

Старая володинская пьеса ставилась на самых разных сценах страны бессчётное количество раз. Не театралы прекрасно помнят кинофильм, в котором снялись Александр Абдулов, Ирина Алферова и другие звезды. Во всех версиях история про разводы, рассказанная Володиным, воспринималась исключительно как мелодрама. Яновская сделала мелодраму душераздирающей настолько, что приблизила ее к жанру трагедии. Что значит узнать и потерять любовь, как жить с чувством собственной вины, можно ли смириться с тем, что никогда впредь не будешь счастлив. Вопросы к каждому из нас. Заданные так, что сомнений в том, что задающий находится в тихом отчаянии, нет. Смотришь на длинную очередь к судье, так похожую на трагический клоун-парад из разбившихся пар и несбывшихся судеб, и задыхаешься. От боли, неловкости и чувства полного бессилия перед судьбой. Яновская возвела душевную боль в степень, «сгустила» отчаяние и убила всякую надежду. Никто не обретет друг друга вновь, никто не научится быть счастливым.

Быт, измены, алкоголизм, глупые подозрения, дурацкие обвинения, упущенные возможности, — всё это прямо здесь и сейчас. Выстраданные труппой театра (одной из лучших в Москве), истории эти перестают казаться банальностью. С потрясающей психологической точностью сыграна неуютная правда жизни. Отдельно стоит сказать о работе Виктории Верберг, играющей судью. Работе ошеломляющей. Актриса сумела показать зрителю не черствую и недалекую бюрократку (какой ее обычно представляли до сих пор), но безумно несчастную и одинокую женщину, вынужденную воспринимать чужие страдания. И ни взглядом, ни жестом не выдать свои собственные. В ее образе хорошо различима судьба человека, слишком поздно прозревшего и покорившегося несчастью.

Пьеса «С любимыми не расставайтесь», несмотря на советское свое рождение, актуальна как никогда. И спектакль Яновской вместе с ней. Володин в принципе необходим сегодня. В развращенной уголовной стране так хочется смотреть и слушать не о вождях и идеях, а о людях. Кругом несчастных и таких похожих на нас с вами.

Новая Газета 23.10.2013

Премьера Генриетты Яновской по пьесе Александра Володина — редкий (всегда редкий!) пример чистого «театра для людей». И при том — театра высочайшего качества

В декорации Сергея Бархина Ленинград 1960-х стоит на зеленой, бессмертной и несминаемой траве. Аки царствие небесное. Весь стоит, сколько есть: красно-серые телефонные будки, каменные шары у подъездов, райбольницы с ворчливыми нянечками, дремучие коммуналки — с велосипедами, подвешенными в коридорах, над головами 35 жильцов, с «почти капитальными» перегородками в бывших барских гостиных, с имуществом, нажитым в многолетнем советском браке (список — из двух пунктов: диван-кровать и цветной телевизор).

И женское общежитие с пожарной лестницей, по которой удобно карабкаться на третий этаж, стоит на райской траве. И районный суд. Подвешенные «велики» сверкают алым, напоминая старые стихи: «Два ангела на двух велосипедах — любовь моя и молодость моя».

…Ангелы-то при чем в безвыходной ленинградской бытовухе? А там их много — чуть не под каждым заплеванным фронтоном. У Александра Володина в «Записках нетрезвого человека» есть абзац: золотоволосая девушка летит по скверу, трубя в блистающую трубу. Нет, чушь: откуда труба? Просто девушка наспех глотает в обеденный перерыв молоко из бутылки (оцените жест!) — и посуда залоговой стоимостью 15 коп. сияет на солнце. Так ИТР она или небесный вестник?

Многочисленные персонажи володинской пьесы и спектакля Яновской — той же двойной природы. Они вбиты по плечи в суровый нашенский быт, но точно стоят у дверей из коридоров райсуда в вечность. Особенно Судья (Виктория Вевберг), казенная стражница врат новой жизни. В ее первых репликах так знакомо скрежещут шестеренки громадной и убогой госмашины: «Лавров, вы когда-нибудь задумывались, что значат для человека любовь, семья?» (Ах, чучело ты советское, краснозвездный Акакий Акакиевич в вязаной кофте немаркого цвета.) Но…

Роль Виктории Верберг — главная и лучшая здесь. За обликом мелкой чиновницы постепенно проступает мудрый и очень усталый дознаватель вышних сил в данном районе Ленинграда. Вокруг ее стола деловито возит шваброй малый рабочий дух у судьбы на посылках — уборщица районного суда Таня (Арина Нестерова). И бродит по коридорам, подсаживается к ожидающим развода, невнятно рассказывая, как оно у самой нее было, с любовью-то, городская сумасшедшая Агафья Тихоновна (Оксана Лагутина).

Пять поколений сменилось в Петербурге, красный террор, большой террор и блокада прошли над ним… а купеческая дочь бродит. Склоняет, прислушиваясь, нечесаные светлые пряди: такие выцветшие, вытянутые, выполосканные, точно ее из Невы вытащили, прежде чем загулять Агафье навечно неприкаянной душой по городу. Всем рассказывает свое, поминает высший миг жизни, когда Иван Кузьмич Подколесин говорил ей в гостиной про Екатерингофское гулянье. А потом, уж к венцу одетая, вошла — и нету Ивана Кузьмича. Только окно открыто.

И верно (и всё — об этом): на чем только, на ком только нельзя с ума спрыгнуть от любви! Можно, можно рехнуться от бегства Подколесина — да и мало ли мы встречали случаев… Любовь и есть прямой провод, подключающий к высшим стихиям всех.

И когда это любовь пожилой, навеки запуганной домоуправлением гражданки к больной старшей сестре с легкой деменцией и безмерным доверием к единственному родному человеку в этом мире (а в пьесе Володина проходит и такая пара персонажей); когда это любовь уборщицы Тани к своим четверым и двум приемным детям, да еще к щенку, выброшенному пьяным мужем в деревянное «очко» пригородного сортира, — ничего не меняется. Двадцать семь актеров МТЮЗа занято в спектакле — от актеров многоопытных до группы недавних выпускников РАТИ, пришедших в театр со своими дипломными спектаклями «Четвероногая ворона» и «Лейтенант с острова Инишмор». Все хороши. Яновская, тончайший режиссер, здесь отказывается от внешних видовых признаков режиссерского театра. Ни партитуры огней на сцене, как в ее «Иванове». Ни партитуры воды, как в «Грозе».Всё — через актеров. Всё в людях.

Зал узнает жизню нашу в острых скетчах перед столом непроницаемой и всепонимающей Судьи. Браки, совершенные на небесах, браки от безвыходности, браки в надежде на кооперативную квартиру, браки пьяные, браки рекордно нелепые (ибо офонарелая легкость развода обеспечивала — и обеспечивает! — такую же легкость женитьбы).

Но все время думаешь: на сцене — рубеж 1960—1970-х. Последнее поколение российских горожан, которое так держалось за брак и вздрагивало при словах «дети без отца». Чуть позже по двум столицам пойдет время матерей-одиночек. А уж потом — просто время одиночек…

Одноактовая пьеса Володина «Агафья Тихоновна» вросла в спектакль Яновской так же органично, как его рассказ «Все наши комплексы». Оттуда открытый, навзрыд, финал — слезы Судьи, всю 40-часовую рабочую недель, всю жизнь разбирающей чужие надуманные и явные беды, чтобы вечером вплотную, лбом упереться в свою жизнь. Сбивчивый рассказ многодетной Тани. Призрак Агафьи Тихоновны, в ужасе, любопытстве и сочувствии замерший над ними. Зареванный союз сломанных женских судеб точно предвещает будущее — и многие новые тренды.

Но в финале, стоя на пожарных лестницах, на ступеньках, чуть не на крышах телефонных будок, все героини спектакля хрипло кричат, каждая — своему: «Я скучаю по тебе!» И в этом вопле — норма. Такая любовь, сякая любовь, запутанная, нервная, советским воспитанием, пионерским целомудрием, привычкой к трамвайной и квартирной склоке осложненная — любая любовь лучше, чем пустота… Занавес.

colta.ru 23.10.2013

Есть что-то глубоко символичное в том, что два важных столичных театра, МТЮЗ и «ОКОЛО дома Станиславского», обратились к культовой пьесе Володина один за другим, не сговариваясь, с одной стороны, почувствовав насущность ее интонации и темы, с другой — ощутив необходимость проапгрейдить вроде бы старомодный, но одновременно и предельно актуальный сегодня канонический текст. Генриетта Яновская прибавляет к нему квазидокументальные, сочиненные во время репетиций спектакля монологи и выносит в качестве эпиграфа спектакля стихотворные строки драматурга про мрачное, «скошенное» лицо, с которым стыдно весной и лучше бы «другое взять напрокат». Юрий Погребничко прошивает «С любимыми не расставайтесь» вставками из «Преступления и наказания» и резюмирует действие эпилогом, в котором от лица восьмилетнего Алеши Карамазова публике сообщают, что если побольше набрать хороших воспоминаний из детства, то спасен будет человек на всю жизнь. Интерпретации МТЮЗа и «ОКОЛО» совпадают в главном — в режиссерской тоске по человеческому.

Погребничко взрывает бытовую ситуацию каждого из фрагментов «блочной» володинской композиции сугубо театральным жестом: жанр его спектакля — концерт со сквозным сюжетом. Дирижер (Наталья Рожкова) в наизнанку вывернутом старом пальто подпрыгивает в такт двум полухориям, мужскому и женскому, по очереди исполняющим «Сиреневый туман» и «На тебе сошелся клином белый свет», «Ромашки спрятались» и «Ландыши». Партнеру по сцене настойчиво напоминают: «Владимир Ильич, наша сцена закончилась, пойдемте!», мифических дочек Мироновых играют присевшие на краешек помоста великовозрастные юноши в шинелях, а девушка из хора будто бы по ошибке раньше времени начинает пританцовывать, вызывая смущенную улыбку у поющих «Ландыши» товарок. Природа игры обнажена и вступает в алхимическую реакцию с безыскусными володинскими сюжетами «из жизни», историями разводов, расставаний и потухших отношений. Объектом скрытой иронии становится у Погребничко и Достоевский: у Порфирия топор за пазухой в качестве вещдока, Свидригайлов вырывает клок пальто у Родиона, а чуть задержался на сцене — и его, как постороннего, просят освободить зал суда. Тесня друг друга точь-в-точь как торопящиеся на прием к усталой, нежной судье (Елена Павлова) володинские пары, внутренние сюжеты спектакля совпадают разве что в моменты браво-отрешенного хорового пения протагонистов.

Любопытно, что существующие во вроде бы совершенно различных эстетических плоскостях постановки сходятся в понимании природы трагикомического жанра пьесы. У Погребничко смешное высекается из меланхоличной безучастности, с которой девушки в ушанках и щегольских корсетных платьях отвечают на вопросы судьи, искру спектакля Яновской порождает сшибка смешного с печальным, в конце концов ввинчивающая в нас полудетский крик сошедшей с ума всерьез и надолго коротко стриженной Кати (София Сливина). В трактовке МТЮЗа с ее нарочитыми и прямодушными эмоциональными перепадами хватает и собственно клоунады — в исполнении подвыпившего муженька Миронова (Павел Поймалов), с трудом достающего расческу из внутреннего кармана пиджака, и его обаятельной толстушки-жены (Марина Зубанова). Но встык с показанной в миниатюре острохарактерной комедией нравов Яновская монтирует, с одной стороны, истеричный выход судьи (Виктория Верберг), рассказывающей после стаканчика сухого мучительный эпизод своей неслучившейся любви, с другой — репризы гоголевской Агафьи Тихоновны (Оксана Лагутина): нервной горожанки в кофте поверх легкого платья и с вечной авоськой в руках, собирающего вокруг себя плачущих женщин призрака из прошлого.

Колорит у этих «Любимых», конечно, разный. У Погребничко — традиционный уже микст «бедного» театра и фирменного шика, пьеса Володина разыгрывается аристократичными девушками и мужчинами в порыжевших от возраста шинелях (сценография и костюмы Надежды Бахваловой). У Яновской на скошенной под наклоном лужайке с искусственной травой (сценография Сергея Бархина) маются разновозрастные женщины в платьях «под 60-е», плащиках «под 70-е», блузках и юбках «под 80-е» (костюмы Елены Орловой). Во МТЮЗе многие мотивы первоисточника изменены или уточнены: вместо войны, на которой побывал один из володинских героев, — тюрьма, чета Шумиловых превращена в пару пьющих маргиналов, уборщица Таня рассказывает судье отсутствующую в оригинальном тексте историю про своего мужа, утопившего со злости в туалете щенка, начинающая сходить с ума Катя — про въехавший на остановку и задавивший людей грузовик. Эти вторжения реальности в мир, где еще позавчера ходили в цветастых платьях, размыкают пьесу, делая ее героев беспомощными перед лицом завтрашнего дня. Впрочем, у протагонистов спектакля Яновской нет ни будущего, ни прошлого — они существуют в нелинейном пространстве, где гоголевские Агафьи Тихоновны с их тоской по внезапно ускользнувшему счастью встречаются с новыми жертвами, сходящими с ума в квартирах спальных районов.

Безупречно точная Виктория Верберг в роли судьи — рыжеволосая «белый верх — черный низ» женщина в очках, механически задающая одни и те же вопросы всем разводящимся, — скрепляет сюжеты, все больше вторгаясь в них и пытаясь постичь их скрытый закон. Не выдержав свалившихся на ее голову человеческих трагедий, судья навзничь падает на искусственную лужайку, политую из шланга уборщицей Таней, и поет песню про «реченьку». В случае всех сквозных персонажей спектакля Яновской — прямодушной Кати Софии Сливиной, взвинченного и мужественного Мити Евгения Волоцкого, хрупкой и манерной Ирины Софьи Райзман — эксцентрика прорастает из конкретной актерской индивидуальности, гротеск порожден психофизикой артистов. В «Любимых» Погребничко тоже есть эксцентрика, но иного свойства — она словно бы принадлежит с бережностью прикасающимся к сюжетам о давно ушедших днях и людях артистам, присутствующим в роли временами отрешенно, временами сосредоточенно-радостно. Не имеющей ностальгической прописки в прошлом тоской по человеческому проникнуты обе постановки володинской пьесы. Но в спектакле «ОКОЛО» знаменитое «Я скучаю по тебе» актриса произносит по слогам, будто читая с листа: на память из детства нам достались только ноты — играть по ним сегодня уже некому.

«Афиша» 22.10.2013

В Московском ТЮЗе, руководимом четой брутальных мастеров большой формы — Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской, — не принято сюсюкаться, веселиться и задушевно поэтизировать. Здесь предпочитают давить на совесть. Давить уверенно, пока ком не встанет у горла. За многие годы здешний зритель привык к категоризму авторов: мир ужасен, и люди в нем ужасны, как безобразные калеки в «Нелепой поэмке» и двуличные завистники в «Пушкин. Дуэль. Смерть» Гинкаса, разрывающие солнце русской поэзии в клочья. И луч света обречен, как обречены ангелоподобная Катерина в «Грозе» и изнасилованная Бланш в «Трамвае «Желание» Яновской. В этом смысле появление в репертуаре Володина с его поэтичной, самой доброй на свете советской коммунальной лирикой, с его легкой будничной тоской и хмельной романтикой, с его, в конце концов, филигранным юмором — неожиданный шаг в сторону.

На застеленной идиллическим газоном сцене вокруг фонтанчика, стульев, ванны и отдельно стоящего дверного проема расхаживают горожане с зонтиками в руках. Каждый сам по себе, но объединяет всех одно: им придется рассказать уткнувшейся в бумаги судье о том, почему они разводятся. Милоновы, Шумиловы, Кирилашвили — у всех свои причины, и все вынуждены подробно, как на школьном уроке, отчитаться о прожитых вместе годах и доказать причины «несходства характеров». Эти допросы — главная комическая сила спектакля, на фоне которой развивается история влюбленных друг в друга, но уже разведенных Кати и Мити. И все бы шло ровно, как в хрестоматийной экранизации 1979 года, и на финальном «Я скучаю по тебе, Митя!» потребовались бы носовые платки. Если бы не каскад бескомпромиссных додумываний, приводящих несчастную героиню в психушку, а судью — к проникновенному монологу про несостоявшуюся в далекой молодости любовь.

По уровню исполнения спектакль близок к совершенству — гармоничная композиция, ювелирный ритм, непростые комбинации актерских работ, живой второй план, редчайшей проработки сцены. Только этого Генриетте Яновской недостаточно, и, встав на знакомую лыжню, она уверенно выруливает лишенную смыслового догмата лирику к единственной, громогласно транслируемой морали: «Мужчины не ценят женской любви!» Подмять Володина под эту мораль — все равно что заставить Федорова спеть «Богородица, Путина прогони». При всей экстравагантности такую подмену принять тем сложнее, когда неподалеку, в театре «Около дома Станиславского», вся труппа хором поет «Сиреневый туман» в спектакле Юрия Погребничко по этой же пьесе. И, когда вместо морали, к примеру, — радость без улыбки на лице, вопросы снимаются. Другое дело, что стремление снимать вопросы руководит Яновской в последнюю очередь.

«Итоги» 21.10.2013

В «Записках нетрезвого человека» Володин признается, что в отрочестве у него повторялся один и тот же сон: «Вот я лечу, а внизу летят светящиеся женщины, слегка приподняв одно колено каждая». Я не знаю, снилась ли такая картинка Генриетте Яновской и Сергею Бархину, но, когда открывается занавес, она перед тобой оживает. Лучезарные девушки в белых платьях парят в воздухе, сверкая теми самыми коленками, а под ними до горизонта зеленое море… травы. Эдем, да и только. Те, кто знает пьесу или видел фильм «С любимыми не расставайтесь», ошеломлены вдвойне, ведь они-то точно знали предстоящее место действия — унылый городской суд, через который проходит череда разводящихся. Потом по ходу действия мы разглядим в пейзаже земные приметы: затаившиеся в правой кулисе трубы коммуникаций, в глубине слева железную винтовую лестницу, повисший на стенке коммуналки вечный велосипед, каменный шар на постаменте — должно быть, в сквере, телефон-автомат, раскладушку, стол и стул для судьи. Ведь браки только совершаются на небесах… Из зала выбежит фотограф, щелкнет затвором, остановив счастливое мгновение, как чеховский Федотик из «Трех сестер».

Яновская любит делать многонаселенные спектакли, добавить к действующим лицам пьесы «и другие». Дорожит оттенками смыслов. Естественно, что в эту раннюю володинскую пьесу она подселила реплики из «Записок», сценку «Перегородка», рассказ «Всё наши комплексы», но явление среди персонажей незабвенной Агафьи Тихоновны сразу делает советский сюжет вневременным. К тому же она здесь в исполнении Оксаны Лагутиной не привычная дородная, засидевшаяся в девках дурында, а поблекшая, не первой молодости девушка, иссушенная тоской по утраченной любви к милому сердцу Подколесину. Бродит скоро уже почти двести лет среди людей вечной странницей.

Чтобы почувствовать Володина, стоит, например, соединить две его формулы: «Стыдно быть несчастливым» и «У каждого есть право на собственное несчастье». Артисты МТЮЗа их соединили, сыграв не эпизоды, а судьбы. Вот Катя и Митя (София Сливина и Евгений Волоцкий) прорываются друг к другу, неуклюже кружась — вот-вот помирятся, но стоит оторвать от них взгляд, притянет, не оторвешься, лицо судьи (Виктория Верберг). И ты читаешь ее мысли, которыми она только потом поделится, когда сбросит с уставших за день ног туфли и босая, раскинувшись на траве, затянет песню, став из женщины-функции младшей сестрой Агафьи. Их сестра — третья — и уборщица Таня (Арина Нестерова), жена алкоголика, застенчиво признающаяся, что недавно, всего только несколько лет назад, перестала верить в любовь. А нежная Ирина (Софья Райзман), влюбившаяся в Митю, сестричка Шарлотты, с теми же фокусами не к месту.

Со временем сюжет прорастет в «Осенний марафон». Здесь еще другое время года, и драматург еще не справляется с обыденностью, форсирует драму. Катя попадает в психушку. Глухая стена отделяет ее от тех, кто, казалось бы, с обыденностью справился, получив свое законное право на несчастье, бесстрастно проштампованное в суде. Но когда она кидается за навестившим ее бывшим мужем с отчаянным криком: «Я скучаю по тебе!», — в стене неожиданно распахиваются окна, из которых ей вторят. Яновская поставила Володина-поэта, зарифмовав 24 персонажа.

В начале тех же «Записок нетрезвого человека» есть одно очень трезвое наблюдение: «В искусстве размножились дегустаторы. Этак, язычком: Ц… Ц… устарело это, сейчас нужно вот что… Прежде сверху указывали, каким и только каким должно быть искусство. Теперь прогрессивные дегустаторы решают, каким и только каким оно должно быть». В Московском ТЮЗе без оглядки на моду продолжают ставить спектакли бесстрашные. Я скучаю по такому театру.