Театрал 01.03.2006

– Говорят, что управление театром – жестокая вещь, которая не терпит ни жалости, ни сочувствия. Вы с этим согласны?

– На меня довольно сильное впечатление произвело интервью Ростроповича, в котором он объяснял, почему ушел с поста главного дирижера оркестра. Он сказал: «Я всех своих оркестрантов уже очень хорошо знаю. Знаю, у кого какие внуки, что у них дома, и я не могу сказать первой скрипке, что он уже не первая скрипка: у меня сил на это нет». Это действительно так. И самое большое результативно-художественное благо – это неучитывание всех трогательных проблем. Притом что человек, работающий в театре, должен чувствовать себя самым необходимым, самым лучшим, что требует от руководителя сочувствия, внимания, тепла, добра. Когда срабатывает жалость при распределении ролей, когда срабатывает жалость не заменять артиста в процессе репетиций, если его необходимо заменить, – это всегда отрицательно сказывается на результате, на спектакле. Театр действительно место, которое требует от руководителя внутреннего одиночества. И как бы ты ни был привязан к ним душой, как бы тебе ни было их жалко, ты обязан закусить губу.

– То есть дружить артистами, с которыми репетируешь, нельзя?

– Нет. У меня есть привязанности к ним. И мне в жилетку плачутся много. И я буду сочувствовать, давать советы, и довольно часто я знаю сложные житейские ситуации своих артистов. И всегда пытаюсь помочь им найти выход. И никогда – они все это знают – от меня никто ничего не узнает. Но это же не называется дружбой. У нас достаточно человеческая атмосфера в театре. До того момента, когда это касается распределения ролей и репетиций. Я же никому плакаться в жилетку не имею права.

– Сейчас такое впечатление, что труппа подобрана, как хороший оркестр: у каждого есть свой звук, который кажется совершенно необходимым в общем строе театра…

– Я сейчас подумала: как много не сделанных мною спектаклей в том, что собралась такая труппа. Этому было отдано очень много сил. И времени, и души. Потому что руководство театром мешает профессии режиссера. Это разные профессии – главный режиссер и режиссер. Есть необходимость думать и отдавать силы тем вещам, которые тебя опустошают, выхолащивают. С другой стороны, я как человек, много работавший в чужих театрах, знаю, как мучительно оставлять свои спектакли в чужих театрах, с чужой эстетикой, как она разрушает твой спектакль, как бы артисты ни старались удержать то, что ты построил.

– Изначально на репетициях – режиссер крупнее, чем каждый из артистов. Но может быть, случается, что иногда понимаешь, что актер крупнее тебя?

– Я приходила в театр в то время, когда женщин-режиссеров практически не было, а я была еще и хорошенькая, молоденькая, и это достаточно часто повергало артистов в определенного типа изумление: изумление-отталкивание. В одном из театров был очень мощный провинциальный артист, который мне очень понравился, но на первой же репетиции он раскрыл газету и стал читать. Я попросила его закрыть газету. Через пять минут он снова ее открыл. Потом опять. Я ему сказала: «Я понимаю, что у вас еще нет причин меня уважать, но у вас пока нет повода меня не уважать. Давайте договоримся: в тот момент, когда вы поймете, что я вам не могу помочь, вы откроете газету и станете читать». Артисты должны почувствовать, что режиссер им необходим, что именно он может им помочь. Я понимаю «панику» молодых, о которой вы говорите. Я раньше очень часто назначала, да и теперь иногда это делаю, слишком много сцен на один день. Мне казалось, что будет нечем заниматься, что это все легко, но с годами ты понимаешь, что ты все равно на шаг впереди артистов просто потому, что ты раньше начал читать пьесу, ты больше раз ее успел прочесть и у тебя есть одна жалкая идея в голове. А если у тебя есть какая-то неожиданная, парадоксальная задача для артиста, которая его опрокинет, а если ты еще умудришься обмануть его и сделать так, чтобы ему показалось, что это он сам придумал (а это высший пилотаж), тогда тебе легко работать. И там, где тебе казалось, что будет нечего делать, оказывается, что ты вызвал народу на пять репетиций. А куда идти по сцене – направо или налево, они и сами порой лучше знают. Но режиссер может найти в человеческой природе персонажа что-то такое неожиданное, и тогда ты артисту нужен.

– Можно ли бояться артиста?

– Нет.

– Есть ли сейчас ситуации, которых вы боитесь?

– На каждом спектакле возникают свои неожиданные ситуации. Ну… боюсь, что мне станет неинтересно. А если мне станет неинтересно, то это конец. Боюсь, если один артист обижает на репетиции другого. Я стараюсь не задавливать ни одного из них. Если я начну пользоваться своей властью впрямую, то я задавлю того, кто обижает, и защищу того, кто обижаем. И унижу и того и другого. Значит, я должна, как бы не заметив этой ситуации, как-то вывернуться. Когда-то, когда мой сын был маленький и пошел в первый класс, его учительница мне сказала: «Я знаю, кто из какого детского сада ко мне пришел – по способу агрессивных проявлений. В одном детском саду плюются, в другом – щиплются. И только домашние дети неожиданные». Мне тогда было смешно. Сейчас я часто могу сказать, не заглядывая в личное дело, кто из какого вуза пришел. По их проявлениям. Ведь только потом они становятся командой. Что меня больше всего радует: что они – команда.

Новая газета 03.11.2003

— Не так давно исполнилось 90 лет со дня рождения Георгия Товстоногова. Как складывались ваши отношения учителя и ученика?

— Они были непростыми. Я испытывала абсолютный восторг и преклонение перед силой и мощью его таланта. Но человеком Георгий Александрович был очень сложным. И я могла прийти на занятие как в панцире, изначально настроенная резко против мастера. Но уже через пятнадцать минут я его обожала. При Товстоногове я немела.
Вот не так давно был смешной случай: я долго репетировала с одной молодой артисткой и никак не могла добиться от нее нужного результата. А потом заведующая труппой рассказала об этой девочке: «Она мне говорит: «Вы понимаете, Генриетта Наумовна мне что-то объясняет, а я думаю: «Это же она со мной разговаривает!» и смотрю, как у нее губы шевелятся, а слов ее я не слышу!». Вот так и я смотрела на Георгия Александровича и думала: «Это же он со мной разговаривает!». Наверное, когда я окончила институт, он так и продолжал думать, что я полная дурочка.

— Разве он мог так думать, если видел ваши спектакли?

— Товстоногов не был ни на одном нашем спектакле. Он вообще почти не ходил на постановки других. Ему обо всем рассказывали. Да я и стеснялась его приглашать. Я вообще долго стеснялась называть себя ученицей Товстоногова, мне казалось: это почти то же самое, как признать, что тебе уже при рождении дали орден.
Не так давно к нам в театр приходила сестра Товстоногова Нателла Александровна, с которой он был очень близок, и было так странно видеть ее в зале. Как будто он сам смотрел спектакль.

— Вам была присуща режиссерская самоуверенность?

— Конечно. Когда мы окончили ЛГИМТиК и Гинкас уехал в Красноярск, я оказалась перед выбором. Мне предлагали ставить в Магнитогорске Достоевского, было одно предложение в Москву — не очень интересное. Но я отправилась в Красноярск. Не потому, что к мужу. Мне тогда казалось, что в любом городе, куда я приеду работать, я буду лучше всех. А в Красноярске мне было с кем состязаться. Я боялась потери критериев.

— В советскую эпоху вы почти 20 лет сидели без работы.Вы признавались, что так привыкли за эти годы выкладываться в одном спектакле, что и сегодня чувствуете себя после каждой премьеры опустошенной…

— Это есть и сейчас. Когда человек проживает большой промежуток времени в одном ритме, то трудно перестроиться. Видимо, организм что-то вырабатывает в себе. Мой организм выработал эти длительные выдохи, паузы между спектаклями.

— В прошлом году минуло пятнадцать лет, как вы стали главным режиссером ТЮЗа…

— Точно не помню. Что-то вроде того. Вы страшные вещи говорите на самом деле.

— … Насколько театр, который вы собирались создать, отличается от созданного?

— В той же степени, в какой реальность вообще отличается от задуманного. И прекрасно, что отличается.
Вы знаете, когда у меня плохое настроение и мне кажется, что я ничего не сделала, близкие люди начинают перечислять. Я слушаю. В их устах все выглядит неплохо. И я продолжаю работать.

— Возглавив ТЮЗ, вы говорили, что не думаете, что существует какой-то отдельный детский театр. Есть просто театр хороший и плохой…

— Я и сейчас против всяких резерваций, против любых гетто. Должен быть театр для людей — всех возрастов, всех национальностей. Но, естественно, это будет довольно трудный театр, чтобы человек любого возраста и любой подготовки мог для себя что-то вынести. Ведь может оказаться, что спектакль, который ты поставила, слишком мелок для интеллектуала или слишком сложен для кого-то другого. Значит, в твоем спектакле должна быть заложена какая-то очень простая мысль. Вот как в «Грозе»: девочка не любила мужа, полюбила другого, и так ужасно все повернулось, что она дальше не смогла жить. Или в «Свидетеле обвинения» история любви. Сокрушительной, торжествующей, тотальной.

— В ТЮЗе идут и не слишком веселые детские спектакли — вот «Золотой петушок» Гинкаса, где с лестницы падают пластмассовые руки-ноги, вымазанные красной краской, — рать царя Додона. Как взрослые и дети реагируют?

— По-разному. Вообще, когда Гинкас нашел в сказке Пушкина эту строчку — «По траве, по кровавой мураве» и показал мне ее, я похолодела. Мне кажется, в спектакле он адекватно показал то, что есть в самом тексте. Взрослые во время действия часто пугаются, хватают детей, уходят, требуют санкций. Но я специально после спектакля разговаривала с детьми. Спросила одного маленького мальчика: «Тебе было страшно?» — «Нет». — «А когда ноги-руки падали?» — «Так это же война!» — «А красное — это что?» — «Это кровь». — «И тебе не было страшно?» — «Так это же краска!» — ответил ребенок. Для него одновременно существует и кровь, и краска. Он понимает, что это война, и одновременно знает, что ведется игра. Мне кажется, когда мы становимся старше, мы теряем это ощущение. И творческие люди не должны утрачивать понимания этой двойственности. Мне кажется, в «Золотом петушке» Гинкасом найдена очень интересная художественная форма, которая не была по достоинству оценена критикой.

— Детство — жестокая пора или светлая?

— Знаете, когда я только пришла в ТЮЗ, то думала, что самое правильное зрелище для детей — спектакль, который шел в Театре Моссовета: «Дальше — тишина» с Пляттом и Раневской. Про двух стариков. Там любовь настолько невероятная, мощная, что каждый из них думает только о другом и прячет свою муку. Мне кажется, именно такие истории надо рассказывать детям. Мне кажется, что пьеса для детского театра — это та, где проживаются мука и страх перед жизнью. Потому что о смерти мы больше всего думаем именно в детстве. И дети, подростки не должны чувствовать себя одинокими в страдании. В отрочестве, когда учителя предупреждали мою маму: смотрите за девочкой, как бы она с собой ничего не сделала, — мне казалось, что я одна такая. Я хорошо это помню.

— Но ребенку надо дать понять, что выход возможен…

— Давать понять не надо ничего и никогда. Надо честно мучиться, проходить через это. Театр не дает ответов, он входит в жизнь ребенка с образом новой реальности. Той реальности, которая может оказаться кому-то близкой.
Неизвестно, как сложится жизнь дальше, но если в детстве есть возможность почувствовать себя не одиноким, это хорошо. Были ли у меня счастливые моменты в детстве? Я только один могу вспомнить. У меня был такой игрушечный шкафчик, у которого дверца открывалась за маленькую ручку. Все. А вот моментов другого рода было очень много.

— Перечислите.

— Одно из первых моих воспоминаний — мне было года три — как тонет моя подруга в арыке в Алма-Ате. Как ее несет вода, и белая рубашонка на воде, и все вокруг бегут, бегут…

— Спасли?

— Наверное, потому что если бы она утонула, мама бы мне рассказала об этом, когда я стала старше. А я таких рассказов не помню.

— Сейчас многие совсем молодые режиссеры обласканы театрами. В советские годы существовала точка зрения, что режиссер непременно должен «знать жизнь». Этому соответствовали и вы — с вашим дипломом по радиолокационным устройствам и работой электромонтером на Кольском полуострове. Как вам кажется, режиссер должен знать жизнь?

— Товстоногов когда-то, на первом курсе, говорил нам, что это обязательно: «Я не хочу, чтобы вы были головастиками на коротких ножках!» — отчего я сразу же начинала смеяться, потому что у него самого была огромная голова и короткие ноги. Он говорил: «Вы не должны смотреть на жизнь из окна машины!» — хотя сам все время сидел за рулем. И это правильно, это замечательно. А с другой стороны, Питер Брук, по-моему, начинал свою театральную карьеру в 17 лет.
Меня не пугает, что эти молодые люди не получали другое образование, не тратили на него годы. Молодость — это колоссальное количество идей, запала, и терять это время жалко. Но слово «обласканы» — вот это немножко смущает. Я не говорю ни о ком лично. Когда я смотрю спектакль какого-нибудь молодого режиссера, я часто вижу стремление сделать что-то хорошее, но не обнаруживаю владения профессией. Он не знает, как воплотить свои идеи. И, получается, его обласкали за само стремление. А человек успокаивается и начинает думать, что этого достаточно. Но профессия — штука жестокая, она рассчитается. Желание вырваться за рамки — это прекрасно, но ведь должно быть сознание этих рамок! А не просто бултыхание в броуновском море возможностей.

— Можно ли сказать, что вы иногда ставите и коммерческие спектакли — например, детектив Агаты Кристи «Свидетель обвинения»?

— Нет. Помню, по поводу «Свидетеля обвинения» у нас с Гинкасом был очень забавный разговор. Я прочитала несколько рецензий на спектакль, и в них говорилось: Яновская поставила стильный, очень английский коммерческий спектакль. Я спросила Гинкаса: «Скажи, пожалуйста, если ты хорошо относишься к режиссеру Яновской и веришь, что она не занимается коммерческим театром, как бы ты объяснил, почему она вдруг ставит спектакль по Агате Кристи?». Он рассуждал, рассуждал… Наконец я сказала: «Нет, ты неинтересно рассказываешь». Он: «Ну, рассказывай сама!». Я говорю: «Вот скажи, ты помнишь, что лежало на столе у Чайковского? Игральные карты. Петр Ильич Чайковский пасьянсы раскладывал. Ему это было ин-те-ресно! Мне интересна жизнь, живая жизнь. Разная!».
Я люблю читать детективы. Я люблю пьесу «Гроза», «Генриха IV» Пиранделло и детективы! Я мечтала поставить оперетту и детектив с институтских времен. И поставила «Оффенбаха» и еще мюзикл-канкан Кола Постера в Финляндии.
Я сказала Гинкасу: «Вот ты — такой, ты в одно вперился. А я — разная. Ты заметил, что всегда после очень тяжелого спектакля я ставлю что-то противоположное?». После «Собачьего сердца» кидаюсь в «Соловья», после «Иванова» выпускаю «Оффенбаха». После «Сотворившей чудо» я делала «Плутни Скапена». Но там фамилия автора была Мольер, поэтому никто не удивился.
Наверное, если бы меня заставили ставить только серьезные вещи, я бы не выжила. А может, и нет. Может, просто стала бы другой.

Итоги 13.02.2001

Генриетта Яновская: от радиотехника до режиссера

— Вас, наверное, часто спрашивали, почему вы выбрали такую неженскую профессию?

— Забавная вещь, на первом курсе ЛГИТМиКа я была хорошенькая, за мной много ухаживали. Были моменты, когда мне хотелось как-нибудь себя изуродовать, чтобы это мне не мешало. Настолько не совпадало то напряжение, которое было внутри, с внешностью. Но если серьезно, то это было так давно, что «почему» вспомнить уже трудно. «Как» — это я помню, а вот «почему»г В школе моими любимыми предметами были литература, история и математика. Еще я занималась в драмкружке. Им руководила актриса БДТ Мария Александровна Соколова. Из этого драмкружка вышли Алиса Фрейндлих, Ольга Волкова, Виктор Харитоновг Естественно, занятия в драмкружке — это была совершенно другая реальность. Я думаю, что и математику я любила за это же — за фантастическую красоту, возможность выхода большого количества эмоций и одновременно огромную логику происходящего. Одним из самых любимых моих занятий было: взять громадный пример на несколько страниц и привести его к маленькой формуле. Чувство восторга, которое возникало, я помню до сих пор.

Когда я заканчивала школу, меня разрывало между театром и математикой. Я пришла на консультацию в театральный институт, что-то такое сильное, страстное прочитала, и мне сказали — так же, как говорили сотням других абитуриентов, — про несоответствие внешних данных внутренним. В результате я закончила радиотехнический техникум. Моя специальность по первому диплому — «конструктор телевизионной и радиолокационной аппаратуры».

Дикое стремление к самостоятельности заставило меня попросить распределение куда-нибудь подальше от Ленинграда, и я уехала в город Ижевск, где работала на мотозаводе. У меня была секретность три «с» — «секретно совершенно секретно». Меня могли тогда пытать, выдергивать мне ногти — я бы ничего не рассказала, потому что понятия не имела, что у нас делали. Потом я работала на Карельском перешейке в поселке Ровное, сначала электромонтером, потом дежурным инженером пульта управления. Среди скал, озер, зимой, в резиновых сапогах, с постоянным бронхитом. У меня в подчинении было около двадцати пяти монтеров в возрасте от восемнадцати до тридцати лет, а мне было двадцать. Они меня звали Генка, охраняли, замечательно ко мне относились. Потому что я, во-первых, с ними в клубе поставила какой-то скетч, а во-вторых, из Ленинграда я привозила книжки и читала им стихи. Я сейчас думаю, что они на меня смотрели, как на сумасшедшую. Потом я работала полгода в НИИ в Ленинграде. Каждый день до пяти вечера я сидела на работе, ничего не делая. Это была пытка адская. Тогда я положила диплом в шкаф и ушла работать продавщицей в книжный магазин. У меня был замечательный отдел: литература, изобразительное искусство, история, философияг Я думаю, что я ничего в жизни не делала лучше, чем продавала книжки. Я продала все неликвиды. Потом, на вступительных экзаменах, на вопрос Товстоногова: «А почему книжный магазин?», я объясняла: «Что может быть лучше, чем сочетание книг и людей? Если я не поступлю, я обязательно вернусь туда же».

О наборе Товстоногова я узнала за неделю до окончания приема документов, и выяснилось, что необходимо представить экспликацию пьесы. Я спросила: «А что такое экспликация?» Мне сказали: «Все, что ты думаешь о пьесе. Можешь сделать распределение ролей на всех артистов, каких знаешь, можешь написать, что ты думаешь об оформлении… Что угодно». Я пришла к врачу и сказала: «Мне надо не ходить на работу, я хочу поступать в театральный институт. Я могу показать вам гланды, сделать еще что-нибудь. Дайте мне бюллетень». И она дала. Я выбрала «Уриэля Акосту». К сожалению, у меня этой экспликации нет. Может быть, она в архивах театрального института. Ее рецензировали педагоги, и мне кажется, что лучшей рецензии в моей жизни не было. Я помню, как решала сцену отречения Акосты, сцену качающихся людей. Все действие происходило в черно-белых тонах.

Тогда мне казалось, что очень многое из того, что я вижу в театре, — очень плохо. Что почти все, что я смотрю, я могу сделать лучше. Это естественные ощущения молодого человека, особенно естественные на первом, на втором курсе института. Я шла всех спасти. При том, что в моей семье связей с театром не было вообще. Когда мой двоюродный брат, пульмонолог, узнал, что я поступила на режиссуру, он сказал: «Как она будет палочкой махать, она же ни на одном инструменте не играет?»

Считается, что режиссура — профессия мужская, и я никогда с этим не спорила. Но выпуск спектакля часто сравнивают с родами. Вот она — мужская профессия, которая рожает. И ведь рожает очень мучительно. Я часто замечала, как вроде бы сильные мужчины на выпуске теряют силы. У нас на курсе был мальчик, который на своем премьерном спектакле потерял сознание. Кама Гинкас на своей первой в жизни премьере страшно кричал при полном зале: «Что они делают?!» У меня в дни премьер начинается страшная тошнота. У меня в кармане должны быть какие-нибудь сильные духи, чтобы нюхать.

— Режиссеру легче работать в новом театре или в своем?

— Намного легче прийти в незнакомый театр и поставить спектакль. Во-первых, ты невероятно интересен, ты нов. Во-вторых, перед тобой абсолютно новые люди, и ты знаешь, что поможешь этим людям открыться так, как не помогал никто. Потому что ты будешь открывать другим ключом.

— А каждый раз удивлять своих?

— Удивлять своих становится сложнее и скучнее. А потом у актеров в твоем театре ощущение, что ты никуда не денешься, и то, что они не сделали сегодня на репетиции, они сделают завтра или через неделю, или через год. Я очень жесткий режиссер, и форма моих спектаклей окончательна — она не свободна для артистов. Они не могут на двадцать сантиметров сдвинуться туда или сюда, не могут голову повернуть в другую сторону. Но при жестком рисунке, который я им задаю, основное мое занятие — их абсолютное раскрепощение, в котором я, возможно, часто перебираю. Никогда артисты, с которыми я работаю, не слышат брезгливого окрика. Их никогда не унижают. Если они делают ошибку, я принимаю ее на себя. Это дает возможность человеку почувствовать уверенность в том, что он нужный, талантливый. Хорошо если это происходит с артистом, имеющим стержень, а когда стержня нет, это переходит в разболтанность. В последние годы, может быть, оттого, что мы слишком хорошо знаем друг друга, я начинаю раздражаться. А это никогда не приносит пользы. Режиссер не имеет права раздражаться.

— Потому что его раздражение действует на актеров?

— Режиссер может сломать актера. Я думаю, что режиссеры поломали большое количество людей. Вот девочка, которая играет в «Грозе» Катерину — Юлия Свежакова. Очень способная девочка, это ее первая в жизни роль, и она играет замечательно, но это был один из самых адских трудов в моей жизни. Девочка репетировала, а я смотрела на нее и думала: боже мой, сколько режиссеров целовали бы ей руки и говорили, какая она замечательная, а я сейчас буду ломать ей кости, потому что мне не это надо. Я ломала ей кости на протяжении всего репетиционного процесса и часто думала: наверное, то, что я делаю — непростительно. Какая самоуверенность должна быть у режиссера, чтобы настоять на своем. Вот вы смотрите на улыбку Катерины и не знаете, что на репетиции доходило до крика с моей стороны: «Улыбаться, улыбаться, улыбаться!!!» Мы берем на себя ужасную ответственность за человеческие жизни. Именно за жизни, не иначе.

В России исторически так сложилось, что цена человеческой жизни очень низкая: русский человек привык отдавать ее любому делу, которое он делает, если делает его хорошо — с душой. И еще: в русском репертуарном театре роли делаются на всю жизнь. Никогда не знаешь, сколько лет ты будешь жить с этой ролью. Ты можешь состариться и умереть с ней. И ты должен в ней жить, потому что иначе скучно. Я артистам своим объясняю, что жизнь, которая проживается на сцене, не вычитается из отпущенного нам времени — к ней добавляются те часы, которые ты отдаешь сцене. Русский театр строится на особых взаимоотношениях с ролями, со спектаклями, с режиссерами.

— Актеры тоже могут сломать режиссера?

— Да. Особенно когда ты приходишь к ним абсолютно открытый и незащищенный. Был период, когда у меня было очень тяжелое внутреннее состояние, и меня вытащили из него английские артисты. Я уехала проводить мастер-класс в Англию и вернулась человеком. Они меня восстановили своим изумлением, необыкновенной готовностью слушать.

Очень хорошо помню, как во время репетиций «Good-bye, America!!!» я попала просто в ловушку. Спектакль был очень трудный, потому что сочинялся на пустом месте — без пьесы, без ничего. И когда я не могла сдвинуться ни на миллиметр — ну, нет фантазии, ну, не рождается ничего, — я увидела актерскую иронию. И в эту секунду подумала: «Я не буду доделывать этот спектакль и не буду больше никогда ничего ставить». Потом все проходитг Режиссеры обладают умением прощать.

Как-то один артист меня очень сильно мордовал (не в этом театре), а я уже знала, что потом все забывается и прощается. И я сказала Гинкасу: «Я тебя очень прошу, если я потом забуду и захочу его взять, напомни мне, пожалуйста, что я поклялась никогда с ним больше не работать». Все бывает. Это взаимный процесс рождения и взаимный процесс убийства.

Независимая газета 07.07.2000

КАКОВО это — быть женщиной-режиссером во времена, когда и мужчин-то режиссеров все меньше? И профессия, которая после высот и откровений только что завершившегося в России, «отплывшего» в историю и вечность Великого театра Товстоногова, Эфроса, Любимова, Ефремова, сегодня все чаще подвергается сомнению. И авторитетные люди — актеры и критики говорят и пишут об издержках режиссерского театра, о необходимости возвращения «актерского театра» хотя бы на время, чтобы восстановить нарушенное равновесие «свободы-несвободы» артиста. Так мало в нашей и мировой театральной истории женских режиссерских имен!

Стихия Генриетты Яновской — режиссерское «сочинительство», «авторство», столь неистовое, что нужен малейший повод — чаще всего какое-то слово или фраза в тексте драматурга, — чтобы фонтан ее фантазии заработал. Если бы можно было составить «кардиограмму» ее спектаклей, рисунок представлял бы собой сплошные пики-протуберанцы, вздымания из слов, вознесения над словами. Ровной линии (для человека означающей смерть) почти не нашлось бы. Оттого, что умнейшая Яновская великолепно говорит и слушать ее наслаждение; оттого, что сама она может логически сформулировать и объяснить все в своих непростых спектаклях, за ней и за ее мужем, режиссером Гинкасом, закрепилась репутация рациональных (даже холодных) художников. Впечатление ложное. При ближайшем знакомстве с Яновской, в особенности на репетициях (куда она, вечно в себе не уверенная, мучающаяся сомнениями, не желает пускать посторонних), очевидно, насколько она человек стихии; страстно верующий, захваченный миражами своих образных видений, способный увлекать актеров собой.

Веселое действо юбилейного «капустника» продемонстрировало присутствующим, чего достигла труппа заштатного некогда ТЮЗа за годы «правления» главного режиссера Яновской: сколько здесь молодых красивых лиц, чистых голосов, одушевления и веры, настоящего мастерства. «Капустник» был до странности похож на спектакли Яновской. В монтаж реплик, песен и танцев вдруг вторгались паузы безмолвия. Тогда в веселый, пестрый карнавал вплывала и воцарялась на мгновение печаль, органическая у Яновской с ее трудной в молодые годы судьбой, все еще не изжитой, не оконченной в памяти. Нынешнее время смуты, нечистоты и колебаний кажется ей благом, потому что есть свобода и есть работа. Двадцать лет она не имела ни того ни другого.

Ее спектакли в Ленинграде, Пскове, Минске, Иркутске имели большой успех, который, однако, ничего не решал и не поправлял. Все ее спектакли были долгожителями. («Вкус меда», например, в Ленинградском Малом драматическом прошел около 800 раз.) В те годы будущая знаменитость Яновская, которая с булгаковским «Собачьим сердцем», «Грозой» и другими постановками эпохи московского ТЮЗа объедет множество стран, станет лауреатом российских и международных премий, получит мастер-класс в Лондоне и Германии, осуществит спектакли в Финляндии, одну за другой вязала кофточки на продажу, а летом под Ленинградом, на Карельском перешейке, собирала грибы, чтобы, высушив их, кормить семью зимой.

Тогда кончилась, прекратилась Яновская — веселая, легкая, озорная, уверенная в себе. Та, что изображена на давней студенческой фотографии в эпизоде из знаменитого выпускного спектакля товстоноговского режиссерского курса «Люди и мыши». Семь бородатых и безбородых мальчиков, будущих режиссеров, и она одна. Лежит то ли на стволе дерева, то ли на доске, ярко красивая, с падающей до полу гривой великолепных волос, вытянув носок изящной, с высоким подъемом ножки. Тогда появилась Яновская — недоверчивая, жесткая, деловая, допускающая к себе немногих, раздражающая людей нетерпимостью и категоризмом.

Из замечательно талантливого режиссерского выпуска Товстоногова 1967 года творчески уцелели, состоялись только они с Камой Гинкасом. Может быть, потому что их было двое.

В двадцатилетие своей режиссерской «полубезработицы» она отучилась ставить легко, быстро и много. Отчего страдают ее актеры, не проходящие в звезды из-за «малоспектаклья» (и неучастия в кино); мучается, угрызая себя, она, по крайней, болезненной своей честности не желающая повторять расхожую отговорку нынешних театральных ленивцев, что дело-де в скудости отпускаемых театру постановочных средств. У нее — только в смуте душевной, в утраченном в борьбе и страданиях моцартианстве. (Добавляю от себя: еще и потому, что она ж е н щ и н а-режиссер.)

«За двадцать лет, когда возможность высказаться была редкой-редкой, организм настроился так выкладываться в одном, отдельном спектакле, что внутри после этого остается выжженность. После каждого спектакля я сожженная, умершая…

Я выпустила «Грозу». Был очень большой успех. Я хотела начать репетировать новую пьесу завтра же. Мне хотелось срочно что-то делать. Вот немедленно, вот сейчас. Все равно, лишь бы снова начать репетировать. Я даже жалею, что не схватила первую попавшуюся сказку и за три месяца не поставила ее. Но случился Камин инфаркт, Камина операция на сердце. Я потом пыталась вспомнить, что было за все это время. Врачи мне говорили, что каждый прожитый Гинкасом после операции день дает 2-3% надежды на жизнь. Но он, выйдя после этой операции на сердце, стал репетировать, как сумасшедший, четыре или пять спектаклей сделал за год. А я не могла… У меня выжглось внутри. Я просто подыхала».

Яновская и сейчас живет непросто, с отчаянием и страхом за единственно близкого в огромном враждебном мире человека, сердце которого почти разорвалось три года назад, а возвращение к творчеству стало едва ли не чудом: с одиночеством в душе и тоской по единственному сыну, живущему вне России, выбравшему религию, а не театр, где он талантливо начинал режиссером и драматургом. Сын захотел такую судьбу, и родители — атеисты, евреи и русские режиссеры, никогда не мыслившие об эмиграции, не сочли для себя возможным препятствовать ему.

В ТЮЗ Яновская ворвалась подобно урагану, изголодавшись по свободному творческому полету. В замечательный свой дебютный спектакль — по повести Булгакова «Собачье сердце» — вложила всю себя: страсть и горечь, невероятный для женщины ум, жизненный опыт и знание российской истории. Ничего женского (ювелирного, изощренно изысканного) не было в этом мощном спектакле противостояний, где ухал духовой оркестр, полыхали алые революционные стяги, щерился в зал человек — пес, сотворенный «первой в мире» невиданной хирургической операцией (революцией), под деревянным протезом матроса-гармониста хрустел черный снег — пепел, а напоминанием о красоте, о вечной гармонии вплывали в пространство сцены божественные мелодии вердиевой «Аиды», бесшумно придвигались из глубины, запеленутые в золотые мантии, то ли прекрасные люди древности, то ли ожившие статуи египетских богов.

На дворе стоял 1987 год. Время насквозь политизованное и неустановившееся. Время Горбачева. Коммунисты оставались в силе. Публично оскорблять Революцию — «светлый миф» и «всепожирающий молох» было опасно. На премьере справа от меня сидел с семьей вернувшийся из «горьковской ссылки» академик Сахаров, любознательно и увлеченно тянул к сцене свой вечно не взрослый профиль. А слева сидел тогдашний замминистра культуры, считавшийся «либералом» и «романтиком». У него в глазах стояла тоска: «Взять бы автомат в руки и полоснуть по участникам кощунства…»

Между тем Яновская вовсе не ставила политического спектакля. Это смутно чувствовалось тринадцать лет назад на премьере и стало неоспоримым за долгие годы триумфального шествия спектакля по сценам мира. В нем отсутствовал категоризм политического представления. Была невыносимая тягость бытия. Этот спектакль — первенец возродившегося ТЮЗа, особенно дорогой Яновской (она не любит определений «программный», «главный»), восходил к «горизонтам трагедии», в которой нет виноватых и правых, а виноваты все: и политический «балабол», бездельник Швондер, и «лично честный», «персонально гуманный» чекист-интеллектуал из Большого дома, и прекраснодушный гений медицины профессор Преображенский, гоняющийся за миражами исчезнувшего мира — от неукраденных калош, вымытого туалета до музыки Верди; и даже ужасный и несчастный человек — пес Шариков (отнюдь не просивший родить, создать себя на небывалой, «первой в мире» операции). Впоследствии так и будет в спектаклях Яновской: таинственное колебание жизни, непростота, неокончательность оценок человека и жизненных коллизий.

Чеховский Иванов в радикальном режиссерском решении известной пьесы явится полным сил, по-мужски привлекательным, чувствующим и живым; незаурядным и оттого — трезво зрячим. «Сверхсложная» Яновская (которой в единицу времени мало одного действия, как учили учителя, а надо три, пять, шесть), исполнитель роли актер Сергей Шакуров не забыли сказать и о самом простом, понятном в истории чеховского героя: о том, что Иванов больше не любит больную и некрасивую жену, что страсть к молоденькой Саше овладела им и что он, совестливый человек, страсти своей стыдится. Вовсе не одиночество станет проклятием для этого Иванова. Напротив — уничтожение права на одиночество, на «уединенность», которую знали и ценили в России отцы и деды; мука человеческой толчеи, насильственной публичности в перенаселенном мире (та же в начале нынешнего века, что и сейчас). Яновская усилит ощущение, удвоив некоторые из персонажей спектакля, населив его близнецами Иванова. Они будут постоянно толкать, задевать, развлекать, пугать, вторгаться в его покой и раздумье.

Режиссер и актер не скроют жестокого эгоцентризма чеховского героя, проклятия его славянской рефлексии, склонности к позе, актерству, к горделивому «гарцеванию» среди ничтожных (или скромных?) домочадцев. Двойственность обнаружится и в том, как представит Яновская мир, окружающий Иванова. То ли повторявшийся в старой России каждое лето дачный ритуал с любительскими спектаклями, ужением рыбы, стрекозами и комарами над прудом? То ли миражный и жалкий карнавал масок, ряженых, механических манекенов в воображении уже больного душой Иванова? Постоянный, длящийся много сезонов союз Яновской (и Гинкаса) с художником Сергеем Бархиным (волнующий повтор знаменитого таганского дуэта Любимов-Боровский) побуждает к работе наше воображения. Нам решать: то ли мы в зените жизни и в зените лета, в сосновой роще, где тень прозрачна и не спасает от жара, а воздух сух, напоен запахами, щебетом, стрекотанием (художник и режиссер особо потрудились над «тенью»)? То ли все кончено и мертвое железо, ржавчина проникли и съели жизнь?

В последнем своем спектакле, также увенчанном наградами, в «Грозе» Островского, Генриетта Яновская снова утверждает не средний жанр — драмы, а высший, предельный — трагедии. Нет ни «темного царства», ни «луча света». В рыжей девочке Катерине (Юлия Свежакова), завороженной мучительной сладостью снов, то тихой, то бедовой, то буйной, вот-вот должна родиться женщина.

«Это совершенно другая история. Это история о нормальных людях. Не злобных. Для меня очень близких, бесконечно ищущих себя, своего соответствия с миром, с «вертикалью» мира, а не с горизонталью, на которой мы живем. Дикой говорит: «Гроза нам в наказание посылается, за грехи наши, чтобы мы чувствовали…» И он каждую грозу так переживает… Я еврейка, но я человек России… У меня странное, жгучее ощущение дуализма, дикой муки, которое все равно есть в России. Никуда от этого не деться. При всем многостолетнем христианском способе — думать, языческий способ — чувствовать. И вот это раздирание — есть основа всего в «Грозе». Основа трагедии. И в Катерине это тоже есть».

«Гроза», о постановке которой мечталось с молодости, а замысел которой вынашивался чуть ли не тридцать лет, — спектакль не дискуссионный, а свободный. То ли лукавя, то ли всерьез Яновская уверяет, что рада собственной «необразованности» и прежних трактовок «Грозы» попросту не знает (например, опытов русского символистского театра 1900-х годов, видевшего в пьесе Островского не драму, а мистическую трагедию). Она умеет читать пьесы свободно, со всей своей нетерпимостью и категоризмом отбрасывая штампы хрестоматийного, школярского восприятия.

В сознании поколений Кабаниха всегда была стара, грозна, идолоподобна, деспот своим домашним. У Яновской и актрисы Эры Зиганшиной — худенькая рыжеволосая (случайно ли сходство с рыжей Катериной?), она вовсе не стара — женщина «в расцвете», как говорили в старину, и не «идолица», а уважаемая в Калинове (самого Дикого умеет «разговорить») Марфа Игнатьевна Кабанова; глава семьи, хранительница очага, мать, любящая детей: Варвару и Тихона. Женским, материнским, острым глазом видит она исходящую от рыжей девочки-невестки опасность и то, что не любит Катерина Тихона. А Тихон в спектакле Яновской телом статен, даже красив, и незаметно, чтобы пил чрезмерно. В разговоре с Кулигиным о грешнице жене говорит с жалостью и добротою.

У Тихона Кабанова (Игорь Гордин) слабый характер. Но и у Бориса (Максим Виторган) — высокого, в белом городском пиджаке — тоже слабый. Один мужской тип. Но Тихона Катерина не любит, а Бориса готова любить, сама себе его выбирает.

В Варваре (Виктория Верберг) диковатая, степная, волжская сила. Варвара и старше Катерины, и сильней. Не веселая, а яростная, опасная, когда разъярится. Но ведь ходит за девочкой-невесткой неотвязно. И вдруг (не по Островскому) повторяет за ней, спрашивает возлюбленного — Кудряша: «Отчего люди не летают?» Тоже хочет Катерининых чудных и греховных снов, ее полета?

В каждом персонаже новой «Грозы» почти пугающая новизна, двойственность, колебание хорошего и дурного, божеского и греховного.

Критика сбилась с ног, пытаясь определить, какой смысл, какую идею вложила Яновская в образ Катерины. Разноголосица мнений в критических статьях невероятная. Одни увидели русскую мадонну в платочке и лапотках, ото лба которой исходит сияние; другие — чуть ли не дьяволицу, юную и рыжеволосую; «козлоногую», прыгающую на ножках-копытцах; пятые и шестые — девочку-подростка, услышавшую первый зов плоти. Чего хотел режиссер? Думается, всего этого и хотел в «канонической», «закоснелой» за полтора столетия роли.

Типичный и узнаваемый у Яновской, монтажный, аттракционный, спектакль «Гроза» принадлежит «авторской режиссуре», которую сегодня ругают, в которой видят угрозу для театра, для великой театральной литературы, но в особенности — для актера.

В «авторских» спектаклях Яновской, безусловно, есть перенасыщение режиссурой. Прозрачное и легкое, веселое стихотворение С.Маршака «Мистер Твистер», растянутое в двухчасовое действо, почти исчезает под тяжестью введенной в спектакль лагерной и сексотной темы. Каре из шести рядов серых зековских ватников нависает, отрезая воздух пространства. Сценография Бархина (сама по себе великолепная, трагедийная) имеет лишь слабое касательство к пестрому, музыкальному, «заводному» зрелищу на планшете сцены. Режиссер и художник смещают время, меняют цвета времени, ибо в «энтузиастические» 30-е годы советская нищета камуфлировалась не в серый, а в снежно-белый цвет дешевого хлопчатобумажного полотна, в парусину вымазанных зубным порошком туфель.

В «Грозе» тоже время от времени хочется подудержать режиссера, чтобы дал он «раздышаться» актеру, позволил постоять просто, с вольно опущенными руками и чтобы текст Островского не «рвался», не делился на «аттракционы», пробеги, взмывания персонажей в высоту, а звучал бы во всей своей красе, музыкальности и поэзии.

Однако «авторский театр» режиссера Яновской — особый случай и лучшее из того, что на этом направлении мы сегодня имеем. Свобода и своеволие здесь редко переходят во вседозволенность. Отношения режиссера с автором и пьесой прихотливы и сложны, но это не отрыв от текста и не небрежение к нему. Это поиск новой содержательности, а следовательно, и формы. Серьезная побудительная причина режиссерских фантазий всегда ощутима. В черном пространстве «Грозы», открытом до рабочих мостков-балконов под колосниками, присутствует не только вертикаль высоты (куда уносится Катерина, откуда гимн во славу Грозе кричит безумец Кулигин), но и вертикаль с м ы с л а. Еe зримые метафоры-аттракционы не только увлекательны и выразительны, эстетны, то есть «сверхкрасивы», они просты, доступны и легки в усвоении. Их не надо разгадывать, как ребусы. Ясно, что зеленые ветки в руках Катерины, Варвары и старшей Кабановой при первом их появлении на сцене; легкий, упругий шаг женщин — знак весны, дуновение воздуха и света в черном и замкнутом пространстве спектакля. Ясно, что, едва спросив: «Отчего люди не летают?» — белая Катерина разбежится и прыгнет ступнями о стену. Детство не кончено в ней, а дети летают во сне и наяву. Ясно, зачем по жестяному желобу с текучей водой за минуты до гибели Катерины поплывут бумажные кораблики с зажженными свечами, маленькие «поминания», погребальные знаки, еще до того как прошлепает босыми детскими ступнями по воде она сама, пойдет навстречу нестерпимому неземному сиянию, с блаженной улыбкой — в смерть. Такие «фантазии» не рождаются «головой», начитанностью, книжностью (хотя Яновская — человек читающий, культурный, петербургских «корней и кровей»), но сверхсознанием, интуицией и тайной.

Режиссер «par exellense» — то есть «по преимуществу», от природы, от Бога (хотя фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» в крошечном эпизоде человеческого безумия, верности и любви дал нам почувствовать, какую замечательную актрису в Яновской мы имеем или — теряем), Генриетта Наумовна не основательница, а восстановительница Московского ТЮЗа, перед ее приходом полтора десятка лет пребывавшего в забвении и прозябании. Впрочем, назвать ТЮЗом похорошевший, с новым фасадом маленький театр в Мамоновом переулке, куда вот уже тринадцать сезонов рвутся вся Москва, и Петербург, и страна, и бесконечные иностранные гости, будет не совсем верно. Яновская работает на «смешанную аудиторию». Много раз она объясняла, что хочет, чтобы по субботам и воскресеньям в ее театре, как и во всех театрах, шли замечательные спектакли для самых маленьких, а в остальные дни недели ее актеры играли бы все и для всех. Она категорически против возрастных ограничений и разграничений в театре: «Здесь его гибель и гибель актеров. Нельзя изо дня в день играть только для детей, быть специфическими детскими артистами… В зрительном зале, который заполняют по разнарядке, по программе коллективных — всем классом посещений, вообще играть м у к а. Недаром в свое время из Московского ТЮЗа ушли талантливейшие Чурикова, Ахеджакова, Остроумова, Дегтярева… Ролан Быков тоже ушел, даром что обожал детей».

Культура 29.06.2000

О том, как она начинала, должны бы рассказать другие: те, кто видел ее дебюты в Малом драматическом, ее опыты в Сибири, ее работы в Ленинградском театре-студии «Синий мост», в Пскове и в Риге. В Москву Генриетта Яновская пришла зрелым мастером. Это открылось даже раньше, чем страстность натуры, резкость в выборе и повороте предмета. Ее театральный почерк поражал энергией и тем, насколько был внятен. Внятность подчеркивала неожиданность всего, что режиссер имел сказать, и того, как это «свое» выговаривалось. Она ставила в чужих театрах («Вдовий пароход» по повести И.Грековой – в «Моссовете», «Летят перелетные птицы» А.Галина – в Маяковке); в ее работах могла бы шокировать несоотнесенность с местными нравами, если бы эта несоотнесенность была хоть чуть преднамеренной. Но вызова тут не было ни грана.

Яновская по природе отдельная и от старших, и от сверстников в искусстве. Это не в плюс ей и не в минус, это просто так.

Знаменитой в Москве ее сделало «Собачье сердце» по Булгакову. Здесь началось сотрудничество с художником Сергеем Бархиным: все последующие спектакли ее – с ним. До того ее спутником была Алла Коженкова. Бархин с его играющим воображением и с его исходными данными архитектора-оформителя живого объема стал поистине необходим.

В «Собачьем сердце» домашние вещи вписаны в пространство, у которого отнята замкнутость: дом профессора Преображенского сливается с интерьером египетского храма (он же – внутренность Большого театра, декорация «Аиды»). Храмовые колонны обуглились, позолота закопчена, проходы персонажей оперы пересекаются с проходом сугубо краснознаменного оркестра, и вердиевские египтяне спешат убраться. И сама квартира, хозяин которой у Булгакова так веско говорит, что спать надо в спальне, оперировать – в операционной и т.п., – сама квартира не разделена на комнаты и заметена чем-то черным и сыпучим. То ли холмики пепла, то ли снег, нанесенный метелью (булгаковский «черный снег»). Кажется, это мелко нарезанная копировальная бумага.

Булгаков, надо думать, – один из самых близких Яновской авторов: близок сильным чувством смешного при невеселости; близок особой природой игры.

Пора становления этого режиссера пришлась на пору, когда вновь пришедшему полагалось видеть в театре прежде всего игровую стихию. Яновская пронизывала театральной игрой реальную, плотную житейскую материю, отчего эта несчастная и нелепая материя не улетучивалась, не начинала порхать, а странным образом становилась еще плотнее. Глазу и чувству открывались ее узлы, ее уток и основа.

Из блестящего мюзикла «Good bye, America!» не меньше, чем чудо-рояль среди лагерных причиндалов, запоминалась супружеская пара бедняг-ленинградцев, встречающая мистера Твистера.

Те, кто знал Яновскую в ее юную пору, могли бы, вероятно, ответить, было ли ее искусство когда-то легким, чистосердечным, веселым? Вот Гамлет точно знает, что он свою веселость за последнее время утратил, – значит, была она у него. А как ставила Яновская, к примеру, «Плутни Скапена» в 1971 году, когда работала в Красноярском ТЮЗе? Не знаю.

Из спектакля в спектакль фантазийная яркость сценических средств и юмор этого мастера все очевиднее соединялись с мрачным, беспокойным и трезвым взглядом на реальность. Рассеивалась тень политизированности, которую работы Яновской (например, «Соловей») долго отбрасывали, усиливалось то, что не грех назвать бытийственностью.

Мне кажется, от «Иванова и других» к «Грозе» усиливалось и постижение быта, житейской ткани. Впрочем, взаимодействие с бытом на сцене у режиссеров поколения Яновской – особая тема.

В «Грозе» Яновской материя русской жизни (могу опять вставить «мне кажется») более узнаваема в своей переливчатости и в своем постоянстве, в своем «электричестве», чем во всех иных мною виденных интерпретациях драмы Островского. Странное дело, эта материя взята словно не из рук драматурга, а как бы через плечо его, через его голову, над этой материей наклонившуюся. Когда-то критики бранили молодых «художественников», что ставят Рим, а не «Юлия Цезаря», трагедию Шекспира о Риме. Яновская ставит Волгу (пусть она у нее – в оцинкованном желобке вдоль рампы), ставит городок на обрыве (пусть он у нее – где-то там, над сценической площадкой, над витой лестницей висящий узкий мосток), ставит горестную городскую и домашнюю историю и ее электричество (все трагедии про всех Атридов – городские и домашние истории из наэлектризованных Микен).

В городке (или, может, в доме) посредине чудо-дерево – березка, какую полагается «заламывать» на Троицын день, – украшено расписными пасхальными яичками, как елка в Рождество – игрушками. Дерево трижды праздничное. Одно из украшений его при нас раздавят.

Боязно за расписных глиняных красавиц над Волгой-желобком – за стянутых в талии филимоновских барынь в широких юбках (на удивление сходных с теми глиняными же скульптурками, какие найдены при раскопках атридовских Микен). Как бы не разбили при повторяющихся проходах «вдоль берега».

Ощущение хрупкости, небезопасности важно в этом спектакле. Боязно за полуюродивую маленькую Катерину, которая свои слова (мы знаем, но не слышим), свой вопрос – почему люди не летают? – шепчет Варваре стыдливо на ухо. Потом будет боязно и за Варвару – та будет вертеть этот вопрос, лежа со своим Ваней; повторять без насмешки, тяжело, как что-то в душе ненужно застрявшее. Хрупка ведь не только нежная глина, хрупок и чугун. Черт ее знает, куда эта Варвара уходит под руку с Кудряшом в свадебном наряде в дверь-зеркало (в такую же дверь-зеркало, только по другую сторону сцены, уходит ее невестка-самоубийца).

Такие проходы – из любимых мизансцен Яновской. Режиссер может и подшутить над своей привязанностью к ним: рассказу Феклуши о людях с песьими головами откликнется некий египетский сюжет, и вдоль рампы, вдоль Волги, пройдет некто вроде Анубиса, золоченый и собакоголовый. Вот вам, значит, моя печать. Штампую. Но не верьте печати. Что-то случилось с этим режиссером – кажется, никогда еще до «Грозы» она так не давала себе войти в положение персонажей, не была пронзена таким болезненным пониманием каждого человека и всего этого поэтического в своей злосчастности и заскорузлости мира. Бог ты мой, как же тут старшая Кабанова по какой-то тайной книге разбирает певучее заклятье, отваживает Катерину от Бориса, Бориса от Катерины… Я не про то, как играет Эра Зиганшина (играет, по-моему, гениально), я про то, как Яновская всем тут выстроила роли. Всем, именно всем. Вплоть до того, кто тут играет Шапкина – шестерку при куражащемся, скучающем, ищущем, на кого бы озлиться, Кудряше. Вплоть до того, кто играет пригретого у Кабановых дурачка, забавляющегося своей тележечкой.

Несчастный мир, где никто, в сущности, не хочет другому зла, где даже любят друг друга. И начисто не понимают ни себя, ни других. Не слышат. Не видят. Не умеют сказать.

Жалко, уж не увидеть одну из первых работ Яновской – ту, что была сделана в Красноярском ТЮЗе в 1970 году. Пьеса «Сотворившая чудо» – история обучения слепоглухонемой – по своим мотивам всегда мнилась близкой этому режиссеру, его рабочей технике и его представлению о людском общении: какие-то телесные прикосновения одного человека к другому, вытаскивающие – или, увы, не вытаскивающие – из слепоты, из глухоты, из немоты.

Ну если нельзя увидеть то, что было поставлено тридцать лет назад, остается ждать следующей премьеры.

Жду с радостью.

Новые известия 12.11.2014

В МТЮЗе состоялась премьера давно не шедшей пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» В предпремьерном интервью Кама Гинкас сказал, что пьеса Олби нравилась ему со студенческих лет; в 1980-е он хотел поставить эту пьесу во МХАТе. В спектакле заняты двое мастеров старшего поколения МТЮЗа – Ольга Демидова и Игорь Гордин, а также новички в труппе – Мария Луговая и Илья Шляга.

Действие пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?» Кама Гинкас разворачивает в фойе театра, и театральные лестницы стали главной частью декораций. Кроме них по периметру расставлены диван, кресла, барная стойка, несколько стульев на колесиках. Проходя мимо зрителей, Марта – Ольга Демидова задевает их подолом тяжелого золотого платья. Но от этого ощущение нереальности происходящего отнюдь не исчезает.

В черно-белом фильме Майка Николса «Кто боится Вирджинии Вулф?» пряные садомазохистские игры супружеской пары Марты – Элизабет Тейлор и Джорджа – Ричарда Бертона разворачивались на фоне ночного университетского городка. И было абсолютно понятно, что все изгибы и нюансы прихотливых их взаимоотношений взращены и обусловлены сонной одурью благополучной академической жизни в богатой и безмятежной стране. Студенткой, пожив немного в гостях в Оксфорде у друга-аспиранта, – я чуть лучше узнала из его рассказов это размеренное существование, с обязательными преподавательскими обедами, узкой клановой замкнутостью, ничем не нарушаемой регламентированностью, порождающей либо тихих алкоголиков, либо бодрых любителей гольфа. В России что-то подобное этой профессорской среде начало возникать в конце ХIX – начале ХХ века (см. воспоминания профессорского внука Александра Блока или профессорского сына Андрея Белого). Тогда психопатологические игры, утонченные интеллектом и всей нервной атмосферой Серебряного века, были в большом ходу. Вся послереволюционная история ХХ века прицельно и беспощадно разрушала академическую безмятежность наших интеллектуальных сообществ, занятых борьбой за выживание, а отнюдь не праздными играми в бисер. Возможно, только неподвижное болото позднего застоя как-то стимулировало погружение в домашние игры и уход в жизнь-фантазию. И недаром на самом его излете возникла блестящая постановка Валерия Фокина «Кто боится Вирджинии Вулф?» в «Современнике» с Галиной Волчек, Валентином Гафтом, Мариной Нееловой…

Наше время за окном точно меньше всего дает возможность задернуть шторы и погрузиться в психопатологические причуды подсознания. «Кто боится Вирджинии Вулф?» – пьеса даже не перпендикулярная нашей с вами реальности, она просто воспринимается как повествование из жизни марсиан.

Привыкнув, что любая постановка Гинкаса непременно включает тебя в ток мирового напряжения, постоянная публика МТЮЗа испытывает определенный психологический ступор, но вот «простой» случайный зритель искренне радуется и остроумию текста Олби, и смешным актерским импровизациям-отсебятинам. «Кто боится Вирджинии Вулф?» – редкий для Гинкаса опыт, когда рецепт «расслабьтесь и получайте удовольствие» работает на все сто.

В своем интервью Кама Гинкас объяснял, что пьеса «настолько хороша, роли настолько замечательно прописаны, что не хочется никаких театральных изысков, сложных мизансцен, громкой музыки и прочих театральных фокусов». Отказавшись от постановочных изысков, режиссер погрузился в выстраивание тончайшей паутины отношений, объединяющих между собой хозяев дома и их ночных гостей.

Актеры МТЮЗа играют с точным чувством баланса жанра трагифарса. Каждая ситуация, реплика могут взорваться смехом (в этом спектакле на удивление много непосредственно-смешного) или драмой. Яркая эксцентричность Марты – Ольги Демидовой оттеняет тонкую иронию Джорджа – Игоря Гордина. А податливое простодушие Ника – Ильи Шляги контрастирует со сложной девочкой Хани – Марией Луговых. Сотрудничество молодой актрисы и режиссера началось на сцене Александринского театра ролью Гедды Габлер. И вот в Хани Мария Луговая сыграла еще одну юную девушку, которой ночами снятся кошмары и которая превращает в кошмар собственную жизнь.

Хани в постановке МТЮЗа – совсем подросток в детском коротком платьице, с ангельской непосредственностью реакций. Но этот маленький ангелочек уже изломан, искорежен какой-то неведомой нам жизнью, измучен – страхами, абортами, алкоголем, таблетками. То, что для Ника, Марты и Джорджа всего лишь бодрящая, хотя и жестокая игра, для Хани – часть ее болезненного мира. И, пожалуй, она единственная, за кого в финале становится страшно и кого становится жалко. В конце концов, за игры взрослых всегда платят дети, причем не выдуманные дети, а самые что ни на есть реальные.

Ваш досуг 11.11.2014

Кама Гинкас представил премьеру своей постановки по семейной драме Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?». Звезды МТЮЗа — Ольга Демидова и Игорь Гордин — сыграли не столько любовь-ненависть мужа и жены, сколько последствия мучительной зависимости двух несчастных людей друг от друга. Идти стоит всем, кто ищет в театре правды жизни и не боится мрачных истин.

Спектакль перенесен в фойе второго этажа, в небольшое пространство с кожаными креслами и одним единственным столиком, уставленным спиртными напитками. Это гостиная Марты и Джорджа (Ольга Демидова и Игорь Гордин). Семейная пара принимает гостей, юных Хани и Ника (Мария Луговая и Илья Шляга). Весь спектакль — их разговоры. Настолько драматичные, что о скудной сценографии, как и о времени (а продолжительность спектакля — три часа), вы совершенно не думаете.

Намеренно упразднив пространство между сценой и залом, Кама Гинкас заставил зрителей буквально подслушивать и подглядывать за чужой жизнью. На расстоянии вытянутой руки — мучительные депрессии, горькие неудачи, жалкие измены, терзающие страхи и одиночество вдвоем. Марта унижает мужа при гостях, он в ответ старается посильнее задеть ее женское самолюбие. Эти двое придумывают историю о несуществующем сыне, которого у них не могло быть. При этом бесстыдно смакуют подробности своей интимной жизни. Ник и Хани подыгрывают. Зачем? Чтобы убежать от убогой реальности, в которой все они — неудачники и потенциальные самоубийцы — вынуждены мучиться.

Актерские работы в этом спектакле чудо как хороши. Гордин, Демидова, Шляга, Луговая — все они бесстрашно играют несчастье, делают видимыми психологические нюансы болезненных взаимоотношений героев. В каждом их жесте и слове виден беспощадный режиссерский анализ семейного ада. Впрочем, не только семейного. Диагноз Гинкаса касается более широких проблем: инфантилизм — вот болезнь века. Никто не хочет правды, но и в выдуманном мире не найти спасения. Даже если вы не жалуете депрессивных постановок, на эту премьеру в МТЮЗ идти нужно непременно. Это психологический театр высшей пробы. Видеть его жизнеспособность сегодня, поверьте, очень редкое удовольствие.

Новая газета 08.11.2014

Премьера МТЮЗа — «Кто боится Вирджинии Вульф?» Камы Гинкаса

— Гости-люди… люди-гости! — пьяно бормочет Марта (Ольга Демидова), священное чудовище кампуса Новый Карфаген, ректорская дочь, психопатка, пьяница, обглоданная жизнью жена лузера. У нее вводная информация для мужа Джорджа (Игорь Гордин): гости сейчас придут!

На часах — полтретьего ночи. Но будет миленько, даже символично. Зрелая интеллектуальная элита Новой Англии, университетская чета с благородной проседью, ободрит и введет в курс жизни кампуса новое поколение этой же элиты: молодого преподавателя с молодой женой.

Джордж… но Джордж привык к любым выходкам Марты. А 30-летний препод смазлив.

Гости-люди, люди-гости… в раскаленном аду их дома три часа будут сидеть и зрители. Поджимая ноги, когда тяжелый бархатный снаряд — Марта в вечернем платье, со шлейфом и стеклярусом — летит по касательной, впритирку к коленям первого ряда. Морщась от мерзости и жалости, когда молодой самец валит Джорджа хуком в челюсть — пьяным твидовым кулем, под ноги партеру. Новый спектакль Камы Гинкаса в МТЮЗе идет в фойе, на площадке у входа в зал. Там выстроен амфитеатр мест на 150. Еще полсотни зрителей рассажены в нишах, по периметру действия.

Все вместе напоминает стеклянный куб, в котором идет вдумчивый и жестокий эксперимент.

…Кстати: не первый эксперимент театра в этом пространстве — и в сходном составе. В 2012 году на той же площадке, так же беспощадно просто, без декораций Сергея Бархина, без метафор режиссерского театра Гинкас ставил пьесу американца Адама Раппа «Ноктюрн» (2001). Пьесу о том, как уютная жизнь семьи за секунды становится античной трагедией: сын-подросток на старой машине сбил девочку на роликах, младшую сестру. Теперь он и родители живут с этим. Как?!

Главную роль в «Ноктюрне» играл Игорь Гордин. Как и в новой постановке «на лестнице».

Пьеса Эдварда Олби 1962 года когда-то гремела, но у нас ее, кажется, давно не ставили. Четверо актеров, две семейные пары, две портативные переносные преисподние нон-стоп. Юные гости стоят Марты и Джорджа… Ник (Илья Шляга) — энергичный и простоватый вундеркинд из Канзаса, еще не отшлифованный академической элитой Новой Англии. Жадный до жизни, до карьеры, до денежек из приданого своей дурехи-блондиночки, до рыхлых телес профессорских жен, от которых довольно много зависит на замкнутом олимпе преподавательского сообщества. Его хрупкая Хани (имени у нее словно нет, хватит и этой сладкой формулы, она не в претензии) — отпетая дура, простодушная и цепкая. Нелюбимая девочка, заливающая холод жизни бурбоном. Расчетливая хозяйка наследства папы-проповедника: «божьи денежки» текли к папе рекой. Фарфоровая Барби, наконец… и ее, изящного полупьяного зверька, зрителю очень жалко.

В роли Хани — Мария Луговая, молодая петербургская актриса, замечательная Гедда Габлер в «александринском» спектакле Гинкаса. (В сезоне 2014/15 Мария перешла в труппу МТЮЗа.) Впрочем, страшное напряжение пьесы Олби, ювелирно точная взаимная пытка супругов раскаленными скальпелями и щипцами сплетен, подозрений, лопнувших карьерных надежд, скандалов 20-летней давности, пьяных объятий на диване у мужа на глазах — все требует «полной гибели всерьез» на площадке от всех четверых актеров. Они работают бесстрашно, как партерные акробаты. Страхуют и держат друг друга, чтобы не разбиться об эту жуть вдребезги.

…А мы, зрители, напоминаю: сидим по периметру их гостиной. Точно о нас забыли в пылу.

Джордж Игоря Гордина — одна из лучших работ актера. Растрепанный, растерянный, оплывающий интеллектуал в потертом твидовом пиджаке. Человек, выброшенный из времени-места, где нет ничего для таких, как он. Что тут «его»? Диск Бетховена, том Шпенглера, недописанный роман, злая ирония неудачника, цирковой дар провокации… стакан да пощечина.

Гордин играет Джорджа с кошачьей органикой. С внятной отсылкой к стареющим «потерянным людям» отнюдь не Новой Англии 1960-х, но новой Москвы. С точной проработкой важной для Олби темы «близкой гибели Запада», разбитой, как тонкостенный стакан, морали старого мира. С сюрреалистической недосказанностью сквозной темы пьесы, главной игры этой страшной пары: их бесплодия. Двадцатилетнего бреда Джорджа и Марты о сыне, которого у них нет и не будет.

Цитаты из Шпенглера, «цветы для мертвых» из пьесы Теннесси Уильямса, постыдная и страшная тайна бесплодия (явно повторенная в судьбе младших, наследников традиции, Ника и Хани) — все это, конечно, символ. Ключевой символ пьесы о разрухе в головах как распаде цивилизации. Подчеркнутый финалом: разгромленный дом, предутренняя тьма, всхлип Марты: «Мне страшно».

Но, честно говоря, нет охоты символ обсуждать. Пьеса Олби грозна, как ветхозаветный пророческий вопль со стен: горе тебе, город Новый Карфаген, горе твоим университетам, твоей элите и ее лжи, бурбону «Четыре розы», бесплодию и бесславию. Пророчеству минуло полвека.

И уже написан в 2008-м — в эпоху тех детей, которых у Джорджа с Мартой быть не должно, — безысходный «Август» Трейси Леттса. О том же: о профессоре-неудачнике, о рухнувших надеждах 1960-х, о безумных детях профессора, о полном распаде дома и семьи, о скором конце всей их пустой изнутри цивилизации. Блестящий текст, не менее убедительный, чем пьеса Олби.

…Ну-с: прежнее пророчество не сбылось. И это, верно, не сбудется. И Кама Гинкас в МТЮЗе поставил свой спектакль «Кто боится Вирджинии Вульф?» совершенно не о том.

В этом семейном аду нет типологии. Нет, слава Господу, социальных переносов в наше время. Есть две страшные, личные, единственные в своей безысходности истории брака как спуска в ад. Есть две истории любви, растоптанной в клочья, — и все-таки не убитой. Особенно у старших: у этой бесстыжей, отпетой, опухшей от виски и слез, жадной и тяжелой бабы, бесстрашно сыгранной Ольгой Демидовой. И у ее лузера Джорджа, сросшегося с ней каждым сосудом и нервом.

Это и есть семья, ребята. Эта жестокая ежесекундная клоунада, по периметру которой вы сидите, оцепенев, поджимая ноги, боясь ступить из партера в их террариум, в ад чужого дома. Это не зависит от времени-места-сословия: у каждого свое, у всех похожее в каком-то пределе ужаса.

…Финальный вопрос — тот же, что был в «Ноктюрне» Гинкаса 2012 года. Есть тут катарсис? Нет тут катарсиса? Очищены мы, 150 наблюдателей, ужасом и стыдом — или раздавлены?

Нет ответа. Но спектакль — сильный. С мощными актерскими работами. Особенно Гордин…

ПТЖ 08.11.2014

В московском ТЮЗе настоящая Болдинская осень: Яновская и Гинкас выпустили по два новых спектакля, и каждый — повод для зрительского интереса и серьезных разговоров профессионалов. Последний по времени, сразу после «Кошкиного дома» Яновской, — «Кто боится Вирджинии Вулф» Гинкаса по знаменитой пьесе Олби.

Режиссер не просто перенес действие в фойе — он посадил зрителей прямо в комнату, где на их глазах разворачиваются изощренные игры супружеской четы Марты и Джорджа. Кто-то из публики сидит под картиной, которую разглядывают гости — Хани и Ник, пытаясь наладить светский разговор, кто-то едва не наступает на туфли, сброшенные пьяной Мартой, а два кресла на колесиках, которые в такт яростным диалогам героев стремительно передвигаются по диагонали небольшого пространства, того и гляди отдавят чьи-то ноги. Тут уже не сфальшивишь: актеры, как это любит делать Кама Гинкас, поставлены в экстремальные обстоятельства. Они ничем не защищены. Зрители тоже.

Пьесу Олби можно читать по-разному: уходить в бездну размышлений о времени и цивилизации, благо любимое произведение интеллектуалов шестидесятых годов дает для этого много возможностей (сразу, например, было замечено, что главные герои носят имена первой в истории США президентской пары, тоже, кстати, бездетной), или ставить сцены из семейной жизни. Замечать, что во время ключевой сцены — Марта и Ник наверху занимаются любовью — Джордж читает не что-нибудь, а «Закат Европы» Шпенглера, или просто дать ему в руки что угодно, потому что занят он в эти мгновения совсем другим. Гинкас пошел по второму пути, но обнаружил совершенно неожиданный — я бы сказала, мужской — взгляд на классическое произведение.

Что ни говори, а даже Ричард Бартон в знаменитом фильме остался в тени Элизабет Тейлор. Роль Марты — это мечта любой актрисы. Драму разочарования, недовоплощенности, порушенных надежд, драму любви-ненависти по отношению к собственному мужу можно играть страстно и бесконечно. Что актриса Ольга Демидова в принципе и делает, но — в строгих рамках, очерченных для нее режиссером. Он сократил текст — причем, кажется, именно монологи Марты. Он вместе с художником по костюмам Светланой Логофет одел Марту в первой сцене нарочито безвкусно и карикатурно, словно подчеркивая, что перед нами не бывшая красавица и женщина-вамп, а просто несчастное, опустившееся и временами откровенно смешное созданье. И наконец, он решительно не захотел смотреть на Джорджа глазами Марты, воспринимать его как стенку, о которую ударяются брошенные ею мячи, — он увидел и доказал, что драма Джорджа сильнее и обжигает больнее. В каком-то смысле можно сказать, что он поставил спектакль о Джордже.

Он ведь и впрямь почти античный персонаж. Это он случайно застрелил собственную мать, а потом оказался опять же невольным виновником гибели отца. Эдип, как известно, тоже убил отца не по своей воле — но о его вине написаны тома. Потом Джордж по любви женился на дочке ректора — и опять осечка. Он тоньше и умнее среды, куда попал, но карьера не состоялась, книги напечатать не дали, детей у них с Мартой нет. Она тоже несчастна, и обоим не остается ничего другого, кроме как топить свое горе в алкоголе и садомазохистской игре, где Джордж настоящий виртуоз. Он и играет раунд за раундом не только с Мартой и молодыми гостями, но и со зрителями. И это от него невозможно оторвать глаз.

Игорь Гордин шел к этой роли долго. И теперь его герой не просто траченный жизнью человек с потухшими глазами, каким он был в «Даме с собачкой», в фильме Ивана Вырыпаева «Танец Дели», но хитрец и философ. В помятом пиджаке и домашних тапочках он выглядит элегантнее с иголочки одетых Ника и Хани. Да, его переехал поезд этого брака, но горечь еще не до конца разъела душу, как это случилось у Марты, и его дьявольские игры «бей хозяина», «бей гостей», в сущности, преследуют одну цель — спасти ее, охранить от ужаса жизни, пусть и ценой жестокой правды. В этой пьесе принято играть любовь сквозь издевательства и проклятия, но так, как это делает Гордин, мне лично еще не приходилось видеть. Редкая актерская работа, сильная, бесстрашная, богатая на яркие краски и нежные полутона.

Надеюсь, что по мере того как спектакль будет расти, актерский ансамбль здесь сложится в полную силу. Уже сейчас есть свои запоминающиеся соло у Марии Луговой — Хани и Ильи Шляги — Ника. В этом скупом на очевидные режиссерские приемы спектакле дважды звучит Бетховен — и как же здорово танцует под него Хани, демонстрируя, что каждый слышит только ту музыку, которая звучит у него внутри, а что при этом думают и чувствуют остальные, ему, в сущности, совершенно неинтересно. Неожиданно совсем юный Ник интересен, когда пытается противостоять девятому валу семейки, куда он попал. Ольге Демидовой удался финал: когда она не клянет мужа (пока в спектакле не всегда понятно, за что), а ищет у него защиты.

На тюзовской премьере пьесы Олби вспоминаешь, что в лучших спектаклях Товстоногова, Додина и Яновской никогда не были видны нити, которыми сшито действие, — вроде артисты играют сами по себе, просто им все удается, и воздух наэлектризован, насыщен до предела. История рассказывается, как в первый и последний раз. Теперь и у приверженца более острой и эффектной режиссуры Гинкаса — та же «неслыханная простота».

Интересно, как бы прочитала эту пьесу сама Яновская. Они ведь такие разные. Вот было бы здорово: первый акт какого-нибудь известного произведения ставит она, а второй — он. Или вообще два спектакля рядом. А актеры одни и те же — бесстрашные и беззащитные. Актеры их театра.

Ваш досуг 24.10.2014.

Кама Гинкас никогда не пускает на свои репетиции журналистов. И вообще никого. В этом он непреклонен. В преддверии премьеры «Кто боится Вирджинии Вулф» знаменитый режиссер сделал исключение для «ВД».
Суббота. На улице сыро, неуютно, темно. Без десяти восемь утра я вхожу в здание МТЮЗа со служебного входа, охранник спрашивает мою фамилию, сверяется со списком, впускает, — «Кама Миронович уже в фойе, проходите!». В фойе? Оказывается, спектакль по культовой пьесе Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф» будет идти в фойе второго этажа. Гинкас в приподнятом настроении (это в восемь-то утра!) жмет мне руку и объясняет:
— Важно, чтобы между зрителем и актерами не было бы никакого расстояния, чтобы зрителям даже было несколько неловко оттого, что он присутствует при семейных разборках. Такая противоестественная близость.
Входит реквизитор, Кама Миронович мгновенно переключается
— Леночка, нам нужны две подушки желтого цвета. Такого же, как костюм на Оле (актриса Ольга Демидова, исполнительница роли Марты. — Прим. «ВД»).
Подушек, кстати, и так много, — они разноцветные ими засыпаны большие кожаные кресла и диван, а также пол. Еще на «сцене» — столик, заставленный бутылками со спиртным, в углу — бар, тоже с богатым выбором алкогольных напитков. Вот, собственно, и все декорации. Ровно в 8.00 появляются Ольга Демидова и Мария Луговая. Обе немного сонные, но явно готовые к работе, — с целой кипой потрепанных листов текста, чашками кофе. Когда к ним присоединяется Илья Шляга и Игорь Гордин, Мария произносит:
— Спасибо всем огромное, что пошли мне навстречу. Я ужасно благодарна. И знаю, что, если бы попросили бы вы, я сделала бы то же самое.
— Мы же одна команда, Рекс!
Репетиция в такую рань — не чей-то каприз и не шутка. Мария Луговая сейчас снимается в главной роли многосерийного фильма «Мурка» (о криминальной Одессе 20-х годов — заказ Первого канала). Илья Шляга вместе с ней. Обоим сегодня нужно лететь в Крым. У Ольги Демидовой и Игоря Гордина тоже все расписано по минутам, — актриса занята в съемках фильма «Тайна города Эн» у знаменитого Николая Хомерики, Гордин — в многосерийном фильме Андрея Эшпая «Взрослые дочери». Удивительно, как Гинкас дал на все это согласие.
— Ну а как я мог отказать? Не дать прекрасным артистам сниматься в замечательных проектах? Это неправильно. Но и премьеру тоже делать надо, вот и выхватываем любое время. Впрочем, это в дурацкой традиции русско-советского театра. В капстранах странах, где любая работа строго регламентирована профсоюзами, сегодняшняя репетиция была бы невозможна. Русские артисты и режиссеры привыкли работать в любых условиях и в любое время. Когда-то я ставил спектакль в Финляндии, и что-то там задерживалось. Подходит ко мне директор и очень испуганно спрашивает, соглашусь ли я репетировать ночью. Я аж прикрикнул: «Я советский человек, мы по ночам рельсы таскали!» Вот она, зараза энтузиазма.
Кама Миронович со своими артистами не так строг, как принято считать. Во время репетиции он обращается к ним исключительно «моя радость» и «дорогой», а то и «птичка». Когда кусок получается, кричит — «Молодцы!». Работа Игоря Гордина удостаивается совсем уж редкого эпитета «гениально». Правда, иногда в обращении «радость моя» звучит что-то зловещее, и тут Гинкас становится похож на все многочисленные мифы о нем.
Пока артисты «проходят» текст, режиссер подходит ко мне и, улыбаясь, надевает мне на голову забавную шапочку поросенка — это ободок с ушками и носиком-пятачком. Я поправляю «обновку», припоминая — английское название пьесы — аллюзия на песню трех поросят Who’s Afraid of the Big Bad Wolf? («Кто боится большого злого волка?») из классического мультфильма, с заменой «большого злого волка» на писательницу Вирджинию Вулф. Герои пьесы Олби Джордж и Марта распевают: «Не боюсь Вирджинии Вулф» на мотив песенки из «Трех поросят». Шутка, сказка, глупость про маленьких беззащитных поросят, которые пытались укрыться от злого волка в соломенном домике. Зачем им бояться Вирджинии Вулф? Поросячьи ушки, как у меня, время от времени надевают и актеры.
— Ну, ребятишки, бросайте свои чашки и давайте пройдем молитву. С самого начала. Оля, птичка, пусть проснется голос. Я знаю, что сразу вскочить в финал трудно, но тем не менее.
«Сцена с молитвой» происходит за 10 минут до финала, в ней герои — супружеская пара Марта и Джордж (Игорь Гордин) играют в жутковатую психологическую игру, понятную только им двоим, — взахлеб рассказывают о своем несуществующем сыне гостям — молодоженам Нику и Хани (Илья Шляга и Мария Луговая). Неожиданно Джордж сообщает Марте, что их сын умер и начинает читать заупокойную молитву. Звучит вторая часть Седьмой симфонии Бетховена.
Гордин и Демидова повторяют сцену несколько раз подряд, их игра — как удар в солнечное сплетение, обжигающе хороша и убедительна. В любовь и ненависть этой пары (у которой не было и не могло быть детей) веришь сразу. Однако Кама Миронович чем-то недоволен:
— Простите меня, я, кажется, недостаточно хорошо объясняю. Все это должно быть очень-очень сухо и яростно. Игорь возглашает о судном дне, когда все и все будет гореть адским пламенем, жаждет скорейшего его приближения, призывает этот огонь на себя и на нас на всех.
Гинкаса обрывает внезапный гвалт, доносящийся с первого этажа.
— Что это такое? Эй?
Тут я узнаю, что такое Гинкас в ярости.
— Это уже зрители пришли, Кама Миронович, — устало произносит Гордин.
Через полчаса начнется дневной спектакль для детей. Пора заканчивать. Кама Миронович явно хочет продолжать. Полон энергии, просит артистов «еще разок пройти эту сцену». Но обрывает ее сам, понимая, что времени нет:
— Спасибо вам, ребятки, за то, что не спали. Это была важная репетиция.
Все расходятся, а я оказываюсь в кабинете режиссера.
— Я терпеть не могу посторонних на репетиции. Но в этот раз мне захотелось предуведомить зрителей. Приоткрыть дверцу. Незнающим сказать, что пьеса Олби — абсолютно гениальное произведение, что эта пьеса про наш инфантилизм. Про то, как мы бежим от реальности, и как реальность, как жизнь нас настигает. Кто боится Вирджинии Вулф? Мы боимся Вирджинии Вулф. Мы боимся жизни.
Взгляд Камы Мироновича вдруг становится грустным, он задумывается на минутку и добавляет:
— Еще напишите, что это очень житейская история, очень смешная, острая, глубокая и самое главное — в ней все так узнаваемо.

Известия 27.06.2000

Главный режиссер Московского ТЮЗа Генриетта Яновская построила его прочно

Лет двадцать тому назад режиссер, по праву считающийся лидером своего театрального поколения, пользовался бы совсем иной известностью. Сейчас все по-другому: о том, кто такая Яновская, лауреат многих театральных премий, один из самых интересных сегодняшних режиссеров, знают театральные люди да узкий круг завсегдатаев МТЮЗа. А она между тем сделала очень много.

«Собачье сердце» было одним из лучших спектаклей перестроечной эпохи; «Гудбай, Америка», мюзикл, в основу которого легло известное стихотворение Маршака: «Мистер Твистер», стал реквиемом всей советской эпохе. Недавно он прошел в двухсотый раз, и МТЮЗ отпраздновал это событие. Старый спектакль по-прежнему жив и наполнился новым смыслом. Сразу после премьеры, на фоне раннеперестроечных восторгов в нем тоже ощущалась какая-то печаль, но сейчас похождения мистера Твистера отчаянно грустны. Все строится на советских песнях: раньше было жаль главного героя, ненароком угодившего в жернова бодрого, как мелодия 30-х годов, советского оптимизма, а теперь — ушедшую навсегда, глупую, жестокую и все же родную эпоху.

Потом были другие работы, была «Гроза» Островского (за нее Яновская номинировалась на Госпремию), спектакль безупречно выстроенный, жесткий и неожиданный: оказалось, что страсть, сжигающая главную героиню, может быть темна, слепа, разрушительна, а за Кабанихой, испокон века считавшейся воплощением «темного царства», может стоять своя правда. Яновская — точный, умный, жесткий режиссер. У нее совсем не женская рука, она чужда политической конъюнктуры, но ее спектакли всегда говорят что-то и о своем времени. Когда она начинала, ее за это крепко били — многим заслуженным людям казалось, что МТЮЗ должен ставить детские спектакли, а не работать для взрослых. Эти споры остались в прошлом: Яновская стала театральной звездой первой величины, но массовой публике ее имя мало что говорит. Это не случайно — дело в том, что за последние несколько лет изменилась вся система культурных приоритетов. И театр здесь, пожалуй, наиболее показателен.

Прежний театр, который был чем-то большим, чем явление искусства, теперь невозможен — исчезла публика, которая могла бы его востребовать. Ушли те, кто наполнял залы прежней Таганки, Театра на Малой Бронной, ефремовского МХАТа, — советская интеллигенция, располагавшая и образованием, и досугом, и кое-каким достатком, и гражданскими устремлениями. Растаял советский средний класс, новый же средний класс — явление противоречивое (по статистике двухлетней давности, в значительной части «новых русских» семей одна зубная щетка приходилась на нескольких человек), и некоторое одичание было совершенно неизбежным.

На количестве зрителей в театральных залах оно почти не сказалось: театр сейчас одно из самых популярных московских развлечений. Статистика уверяет, что средний человек ходит в театр чаще, чем в кино, цирк и даже на эстрадные концерты, но из обихода наиболее образованной и интеллигентной части публики он выпал: театральная условность кажется этим людям смешной, театральная архаика их раздражает. И дело не в том, что театр как искусство устарел, а в качестве многих премьер: кассовыми хитами конца века стали постановки Житинкина, чья бойкая банальность и дурновкусие вполне устраивают тех, кто не получил хотя бы минимальной культурной школы и может истратить двести-триста рублей на театральный билет. Это воплощение нового массового театра. Спектакли Яновской в той же мере олицетворяют театр для тех, кто может оценить режиссерскую метафору, прочесть театральную цитату, расшифровать заложенную в спектакле мысль… и пользуется персональной зубной щеткой.

МТЮЗ в полном смысле этого слова семейный театр — рядом со спектаклями Яновской в афише стоят работы ее мужа, замечательного режиссера Камы Гинкаса. Идея репертуарного русского театра, театра-дома, во главе которого стоит режиссер-учитель, воплощена здесь полнее, чем в какой-либо иной столичной труппе. При желании за работами ТЮЗа можно увидеть и то главное, что определяет смысл существования человека в культуре: кто-то из художников потворствует хаосу сегодняшней жизни и опрощению искусства, а театр Яновской сохраняет и развивает лучшее из того, что присуще отечественной театральной традиции. Хочется верить, что будущее за ним и за такими, как он, — за Мастерской Фоменко, наиболее значительными спектаклями «Табакерки», театром Васильева: ведь одичание преходяще, а театр, как известно, вечен.

Вадим Абдрашитов: вторая молодость зрителя

В театре Геты я снова становлюсь юным зрителем. Я перестаю следить за тем, как сделаны ее спектакли; я вижу Представление. Как в детстве, когда то, что тебе показывают, ты воспринимаешь исключительно на эмоциональном уровне. Отстраниться, вдуматься, проанализировать у меня не получается — для этого Гета слишком большой театральный мастер.

Время МН 24.06.2000

Сегодня вечером в ТЮЗ приглашенные соберутся не на спектакль — на день рождения главного режиссера театра Генриетты Яновской. В период безработицы и безденежья (было в ее жизни и такое) она одевала и кормила свою семью тем, что вязала — свитеры, юбки, брюки, пальто, даже сапоги однажды себе на спицах сделала… Кажется, и ставя спектакли, аккуратной уверенной рукой она их вывязывает — петелька за петельку, слово за слово, душу за душу. Будь то хоть покоривший Москву ее манифест «Собачье сердце», хоть «Иванов и другие», развернувший Чехова совершенно неожиданной стороной, хоть ее «Жак Оффенбах…», под канкан поведавший историю «Синей бороды», или же «Гроза» — ни одной мизансцены не выкинешь, ни одной реплики не уберешь — все связано. Сколько ей сегодня исполняется (а дата круглая, значительная), из ее уст не услышит никто. Годы она скрывает не из кокетства. По ее признанию, «нельзя верить женщине, способной назвать свой возраст, — такая женщина способна на все». В театре Генриетта Яновская способна почти на все, но верят ей там безгранично, а талантом ее и терпением восхищаются без устали. О Генриетте Яновской рассказывает актриса МХАТа им. Чехова НАТАЛЬЯ ТЕНЯКОВА.

Актрисой она была бы замечательной

Первый раз Яновскую я увидела на сцене. У них был очень сильный режиссерский курс — товстоноговский, и в спектакле «Люди и мыши» по Стейнбеку она играла одну-единственную женскую роль. Как звали ее героиню, я, конечно, уже не помню, но как Гета появлялась на сцене — никогда не забуду. У нее было очень красивое лицо, которое, впрочем, при ней и осталось, длинные роскошные волосы… Играла тогда прекрасно. Она могла бы быть и актрисой, все данные были при ней, но для актрисы она была слишком свободолюбива. Ей неинтересно было бы просто выполнять чью-то волю, ей, я думаю, и в голову это никогда не приходило. Режиссерский дар — лидерский — в ней был заложен прежде всего, но даже странно, что ей удалось его развить в советской системе. Потому что в то время все были унижены и задавлены, а женщины особенно.

Наши дороги разошлись, когда мы с Юрским уехали из Ленинграда, а Гета с Камой Гинкасом (режиссером, ее мужем. — Ред.) рванули в Красноярск, где сделали прекрасный театр — специально люди ездили в такую даль смотреть. А в Питере мы дружили домами. Они с Камой вели почти диссидентскую жизнь, читали все, что тогда было нельзя читать. В их доме мы познакомились с Иосифом Бродским. На пороге появился рыжий молодой человек, еще ни слова не произнес, но было видно, что гений. Он сварил кофе — вкус был необычайный и потом стал подробно рассказывать, как он его делает. Много лет прошло, а я до сих пор помню его интонации, его рецепт, помню, во что он был одет. Потому что Бродский в их квартире произвел ошеломляющее впечатление. Вот как если бы сейчас здесь открылась дверь и вошел бы Пушкин.

«Вдовий пароход»

Мы всю жизнь с Гетой хотели вместе работать, но — не случалось. Только на первой ее постановке в Москве — спектакле «Вдовий пароход» в Театре Моссовета она стала моим режиссером. Гета сделала сильнейший спектакль. Репетировать с ней было очень легко — режиссер она замечательный. С одной стороны, она утопает в артисте, очень многое ему дает, разбирая внутреннюю жизнь его персонажа, а с другой — выстраивает необычайно острые постановочные вещи, она всегда знает, чего хочет и что в спектакле будет делать. Это редкость. Как правило, если режиссер увлекается постановочными делами, актеры для него просто пешки, и он их расставляет, как хочет, а дальше те барахтаются сами. У Геты же до всего руки доходят. В каждой малюсенькой сценке она добивается «наивысшей мысли», чтобы получился пик того, чего она хочет. В любой сценке должна быть борьба, конфликт, иначе мы заскучаем, иначе нет драматургии. Вот этот конфликт, эту борьбу она доводит до совершенства. Помню, в спектакле «Вдовий пароход» мы должны были шкаф с места передвинуть. Ну что, казалось бы, особенного в том, что несколько коммунальных баб тащат шкаф? Гета же довела эту сцену метафорой: вот если мы не победим этот неподъемный шкаф, не сдвинем его, страна в войне не победит… Не бог весть что там я играла, но такого физического напряжения, такой усталости я не помню за всю мою карьеру. Мы все работали с чрезвычайной отдачей. Но и получали из зала столько же энергии, сколько и посылали. Благодаря Гете — она добивалась почти невозможного.

Конечно, у нее мужская постановочная рука. Но одновременно в театре она и истинная женщина. Очень терпеливая. Хозяйка, которая к театру, который она сделала, относится как к семье: всех приголубит, всем носы утрет и всех на место поставит.

Два режиссера в одной семье

Конечно, они и ссорятся, и ругаются, но они так болеют друг за друга! За Гетин спектакль Кама всегда переживает даже больше, чем за свою работу, и наоборот. Живут они вместе очень давно, такое ощущение, что всегда.

Сейчас в ТЮЗ к ним такой народ ходит замечательный! У театра много настоящих друзей. Я счастлива, что прошли они те глухие 70-е годы и оба состоялись как режиссеры. А Москва умная, что приняла таких людей, ведь именно здесь произошел их огромный взлет, Москва ценить умеет — слезам не верит, но если уж отметит, то по-настоящему.

Гета и Кама могли бы стать снобами, потому что люди они очень умные, образованные, небанальные, с большим весом в театральном мире — по гамбургскому счету у них очень высокий номер. Могли бы, но не стали. Может, оттого, что ленинградцы, может, потому, что очень интеллигентные. А Гета, кроме всего прочего, просто душевный и прелестный человек. Она собой отрицает вот это недоверчиво-брезгливое отношение мужчин: «Что? Умная, красивая, талантливая? Да быть такого не может!» На что я всегда возражаю: «А Яновская?»

Вечерняя Москва 18.02.2013

Вчерашние выпускники ГИТИСа устроили на сцене МТЮЗа разудалый праздник абсурда имени Хармса и назвали его «Четвероногой вороной».

Юность актеров и режиссера, помноженная на абсурдистские игры дала удивительный результат. Так вышло, что более реалистичного и более точного вплоть до мельчайших деталей спектакля не видели давно. Здесь каждый взгляд, каждое актерское движение настолько подлинны и настоящи, что захватывает дух.

Здесь играет все: дверь с надписью «учет», упирающаяся в замурованную стену; гора шелухи от тыквенных семечек, которая растет у ног киргиза, ожидающего открытия этой двери; огромная бутыль с водкой, что становится единственным средством общения между хрупкой девушкой и застенчивым парнем; и даже просто руки, закрывающие лицо. Руки, которые умудрились сыграть растущую безысходность своего владельца куда ярче, чем это удается многим лицам. Олег Ребров, Софья Райзман, София Сливина, Александр Паль, Руслан Братов «и киргизы» играют так отчаянно, словно от этого спектакля, от этого вечера на подмостках зависит их место в профессии. Подобное, увы, встретишь не часто.

Глухота и беспросветность окружающей жизни, невозможность любви и неминуемость беспричинной агрессии, — все это уложилось в короткую зарисовку, что давали на сцене МТЮЗа. Но ценнее всего было то, что все эти боль, злоба и горе оказались, благодаря режиссеру Павлу Артемьеву и команде его однокурсников, вполне «изгоняемыми». Смехом. И радостью. Именно это оружие работает в хармсовской системе координат, а значит, и в нашей жизни.

Новые известия 14.02.2013

Долгое время новое поколение режиссеров было чем-то вроде заклинания для театральных рецензентов, соскучившихся по новым именам, смыслам, новому мировосприятию. От безрыбья титул «молодых и современных» щедро раздаривался и тем, кто разменял пятый десяток, и тем, кто разменял шестой… Кое-кто до сих пор кричит: «Дорогу молодым!», имея в виду прежде всего себя любимого, и не замечает, как успел состариться, так и не повзрослев. А в дверь уже не то что «входит», но даже вошла и начала работать целая генерация 20-летних. На сцене РАМТа и «Современника», МТЮЗа и Александринки, Театра наций и Маяковки появились работы режиссеров новой волны.

Большинство режиссеров, меняющих в последние сезоны наш театральный ландшафт, – выпускники режиссерской кафедры ГИТИСа (завкафедрой – Сергей Женовач). В них ощутима выучка, которой даже слегка щеголяют (режиссеры предшествующей генерации гордятся в основном отсутствием профессионального образования). Ощутима уверенность в собственных силах, которая исключает истерику: немедленно разойдись море, и дайте мне пространство для самовыражения! Наконец, им не надо стараться во что бы то ни стало казаться молодыми и современными – они такие и есть. Показательно, что ряд лучших московских театров уже взял в штат и режиссеров-выпускников, и их команды.

Так, самый многообещающий из выпускников последних лет Кирилл Вытоптов пришел в «Современник», а Александр Суворов и Павел Артемьев с группой сокурсников – в труппу МТЮЗа. И вместе с ними в афишах театров появился целый ряд ярких постановок – «ГенАцид. Деревенский анекдот» в «Современнике» по роману Всеволода Бенигсена и «Четвероногая ворона» по Хармсу в постановке Павла Артемьева.

Место действия обоих спектаклей – Россия, время – вечность. И герои Хармса, и герои Всеволода Бенигсена живут в стране, где на двери магазина всегда висит вывеска «Учет», как у Хармса, а власть предержащая в любую минуту может родить любую национальную идею и потребовать ее немедленного претворения в жизнь, как у Бенигсена. Там и там герои от общей невыносимости бытия поддерживают дух водочкой. «Я люблю пить водку», – нежно делится в «Четвероногой вороне» самым сокровенным девушка Галя (Софья Райзман). «Пей, пей, пей!» – подхватывает целый хор голосов местных жителей в «ГенАциде».

Там и там в русском пространстве прочно прописались гастарбайтеры, и некуда от них деться! «Ну, что вам сдались киргизы! Килек нет – это от недостатка продуктов, потому что весь парнокопытный скот угнали киргизы. Трамвай с рельсов сошел – опять киргизы виноваты!» – горячится в «Четвероногой вороне» Киргиз (Руслан Братов). «Ну, куда я отсюда уеду, однако», – печалится в «ГенАциде» деревенский дворник, он же недавно натурализовавшийся татарин Мансур Каримов (Руслан Незаметдинов)…

Речь не о сходстве авторских почерков (от Бенигсена, не в обиду будет сказано, до Хармса – не поле даже, а пропасть). Но о схожести взятой писателями натуры… Немногим меньше века пролегло между временем, когда писал свои наброски Даниил Хармс, и тем, когда Всеволод Бенигсен сочинял свою сатирическую антиутопию. А натура осталась той же – пьяные косноязычные чудики, приспособившиеся к жизни в абсурдном мире… Характерно, что оба режиссера-постановщика – и Кирилл Вытоптов, и Павел Артемьев – отнюдь не смотрят на персонажей свысока, дескать, вот такое быдло наш народ, но пытаются понять, как сохраняется человеческое даже в условиях абсурда, как оно выживает, как торжествует. Опять же – поколенческая черта. Там, где старшие истерили и вопили, какой ужасный народ живет в этой ужасной стране, новые сохраняют спокойствие, юмор и нежность к этим самым ужасным людям и их ужасной жизни. И здесь Кирилл Вытоптов даже идет против автора. Бенигсену обитатели Больших Ущер глубоко противны. Режиссеру – явно близки и симпатичны.

Идиотское распоряжение начальства – объединить народ на почве любви к русской литературе – дает неожиданные всходы. Все обитатели села Большие Ущеры заболевают родной словесностью. Безъязыкие души вдруг находят язык для самовыражения. И вот местный алкоголик захлебывается Бродским, самогонщица выпевает Блока, а оторва-продавщица примеряет на себя Агафью Тихоновну Гоголя. Великая литература вдруг оказывается тем выходом к себе, о котором и не подозревали ни затеявшее эксперимент начальство, ни местный библиотекарь, желавший всего-навсего подтвердить свои пессимистические взгляды на свой народ и историю. Жители Больших Ущер оказываются натурами куда более сложными, чем о них принято думать. И когда выясняется, что эксперимент закончен, расстаться с новым существованием нет сил.

Свой путь проходит и хармсовский Мужик в «Четвероногой вороне». Начав с зоологической ненависти к инородцам, к их песням, к их семечкам, к их непонятному языку, к концу длинного неудачного дня, наполненного зряшными хождениями, ссорами с женой, урчанием пустого желудка и тоской не сбрызнутой водкой души, – он приходит опять же к нерассуждающей инстинктивной жалости. Оторвав кусочек от капустного листа, протягивает его соседу-киргизу: «Подкрепись!» Олег Ребров играет Мужика, не пропуская ни одной подробности, детали…

Надо сказать, что и в «Четвероногой вороне», и в «ГенАциде» – целая россыпь прекрасных актерских работ. То ли сочувствующая, а не ненавидящая интонация ближе русской актерской душе, то ли и впрямь это поколение режиссеров знает какие-то петушиные слова…

Так или иначе, стало очевидным, что на нашем московском, изрядно поредевшем и повытоптанном театральном поле появились новые сильные игроки. И, более того, иногда кажется, что комментаторы еще не догоняют, но мяч уже у них…

The Moscow Times 13.02.2013

Daniil Kharms is one of the great wonders of Russian literature. His poems, stories and dramatic dialogues were funny, irreverent, thoughtful and bizarre. The vast majority of his works, written in the 1920s and 1930s and comprising the bulk of what is commonly known as the «Russian absurd,» are two pages or less. Sometimes they are just a few lines long.

His anecdotes about revered Russian writers are among the funniest and best-known pieces of literature in Russia. My favorite, if you’ll pardon my taking a detour, is a brief dramatic dialogue about Nikolai Gogol and Alexander Pushkin tripping over each other as they try walking across a stage. It is courageously pointless, aggressively wacky and, when you let the picture that Kharms creates sink into your consciousness, absolutely hilarious.

This particular scene has nothing to do with Pavel Artemyev’s production of «The Four-Legged Crow» at the Theater Yunogo Zritelya. Kharms does, however, because this delightful, thought-provoking piece is based on several of his tales.

The title work — it seems an exaggeration to call it a «work» — is a brief story of an even briefer altercation between a four-legged crow and a fox that insults the crow by calling it a pig. The offended crow waddles off down the road on his five legs because, the author informs us, «he really has five legs, but that’s not worth talking about.»

Artemyev’s production toys with some of this tale’s basic elements: the insults individuals are wont to visit on others and the absurdity of the lives some of us live. It begins outside a store that is closed for inventory. A line of customers hoping to buy their daily staples forms on a bench by the door and, well, life happens. A boy meets a girl and takes her home for vodka (her choice). A group of Kyrgyz immigrants sings songs and makes jokes. A local man takes offense at the happy-go-lucky Kyrgyz immigrants. He doesn’t like the songs they sing, he doesn’t like the way they sit on the bench, he doesn’t like the way they talk. He basically just doesn’t like them.

Later he will get his comeuppance, however. He comes home to a wife some might consider a living nightmare, although maybe she is that way because her husband is such a pathetic loser. It is hard to tell.

What isn’t hard to tell is that nobody has an easy time of it in Kharms’ crazy, mixed-up world.

The short tales are acted out with long silences filling in the spaces among the spare text. There are lots of shared gazes, glowering stares and shy glances that reveal character without a single word being said.

Artemyev offers up numerous visual jokes, as in the one that begins the action. A man sits impassively, his feet are buried to his shoelaces in a mountain of shells from the nuts he cracks and eats. Enter a young woman whose first words are «have you been here long?» The acting is as subtle or as assertive as the situation requires.

Sofya Raizman is sweet, soft, slinky and tender as Galya, the pristine, though coquettish, young lady who makes eyes at Petya (Alexander Pal), a young man whose head is clearly full of ideas but maybe not so much common sense. As the local resident unhappy with the immigrants and his wife, Oleg Rebrov is thunderously antagonistic until he reaches his bed, where he curls up and whimpers like a child.

Ruslan Bratov plays the leader of the Kyrgyz clan with impeccable comic timing, responding instantaneously to threats or calls to celebrate with the requisite obsequiousness or devil-may-care abandon.

Designer Polina Grishina placed a hard-shut door in the middle of a cracked but hugely foreboding gray storefront. Something about it suggests that a mystery may lay behind it, but to learn whether that is true you will have to see the show.

«The Four-Legged Crow» began its life as a student production at the Russian Academy of Theater Arts and was restaged and reset for its new life as an entry in the repertory of the Theater Yunogo Zritelya. It still maintains that energetic student feel, which, for a rendering of the writings of Daniil Kharms, is a fine fit. It is funny and lighthearted even, usually, when it raises pointed questions about the hostility and aggression that people tend to foist on each other without thinking.

«The Four-Legged Crow» (Chetveronogaya Vorona) plays Wed. and March 6 at 7 p.m. at the Theater Yunogo Zritelya, 10 Mamonovsky Pereulok. Metro Pushkinskaya. 8-495-699-5360. www.moscowtyz.ru. Running time: 1 hour, 25 minutes.

Театральные дневники 07.02.2013

Две премьеры МТЮЗа

Нет, это, конечно, удивительный феномен. Два руководителя московского ТЮЗа — скажем так, не будем скрывать, в кризисный для себя момент — позволяют на своей территории развиться двум дипломным спектаклям курса Леонида Хейфеца. Принимают артистов в труппу, дают возможность режиссерам Александру Суворову и Павлу Артемьеву профессионализировать свои работы, уже признанные театральным сообществом, и продолжить их славную жизнь, доразвиться. Меня поражает, безмерно радует эта честность и эта работа на будущее, которой нет в большинстве репертуарных театров с авторитарной властью. Как много в Москве театров без будущего.

Парадокс двух спектаклей — «Четвероногая ворона» и «Лейтенант с острова Инишмор» — в том, что они стали лучше, чем они выглядели на студенческой сцене (а они и так выглядели хорошо). Та степень доверия и профессиональной поддержки — от старших к младшим — беспримерная и какая-то правильная, эволюционная. ТЮЗ стал третьим крупным театром в столице, пошедшим по этой важной сегодня схеме: после РАМТа и «Современника». И плоды этой эволюционной культуртрегерской работы не преминут явиться в ближайшем будущем.

Я уже писал про эти спектакли, когда они были студенческими, гитисовскими: вот и вот. В новых редакциях все качества и смыслы сохранились, а спектакли получили новую одежду, и в особенности это видно в роскошном финале «Вороны» с внезапным обнаружением красно-золотого «рая».

Что нового дали реинкарнации?

В «Вороне» возникло ощущение гиперреализма — вот такая сильная эскалация смеха, такое «плотное» узнавание, такое точное соприкосновение с бытом, что зыбкая граница между реальностью и трансценденцией проявляется не накануне финальной сцены («бога нет»), а гораздо раньше. Вот как у Эндрю Уайета и Хоппера сквозь яркую густо-реалистическую картинку упрямо лезет потусторонний мир. Так и здесь: персонажи Даниила Хармса настолько измождены и травмированы несовершенством мира, крушением всех надежд, собственным несовершенством и неутолимой тоской, что просвечивает сквозь одежду сиянием эта меланхолия, эта одна мечта на всех — вырваться за пределы реальности, вырваться из своего тела, проникнуть сквозь стену бессмысленности, тщеты существования. Спектакль стал философичнее, умнее. И не оттого, что в нем стало меньше пространства для смеха — наоборот, думаю, это одно из самых комедийных, уморительно смешных зрелищ современной Москвы. Смех стал умнее, тоньше и… сочувственней. Не сарказм, а гуманность. По этому спектаклю надо изучать конфликтологию: как медленно проявляется раздражительность, как по кирпичику застраивается семейная потасовка, что такое мужчина, постепенно доводимый до отчания.

Роль Олега Реброва здесь — для меня какой-то высший пилотаж актерской жизнедеятельности. Пошагавое раздражение — от сцены к сцене, от мига к мигу — его Мужик получает все больше и больше груза разочарования и отчаяния. Все ниже плечи, все няпряженнее спина — закипает негодующее сознание. Закрывает лицо руками, нет мимики — но тут Ребров играет жилами на руках! Вы когда-нибудь видели «желваки» на руках, вы когда-нибудь видели, как артист играет, выражает себя через «покраснение» рук? Вы понимаете, руки краснеют от стыда, от гнева. И это невероятная актерская краска. А как меняется психофизика артиста — по мере «офигения» вытягиваются конечности. И если вы думаете, что физика артиста — это клоунада и глупости, то вы ничего в театре не понимаете. Олег Ребров владеет своим организмом как бог. Талантливое, пластичное тело. Могущее всю гамму чувств объяснить вообще без всякой мимики. Как мощно артист играет в двух сценах, стоя лицом к двери в рай, как меняется линия спины, как ходят нервы под рубашкой, как устремлен весь организм проникнуть сквозь стену. Как это делается, как можно так владеть своим телом — необъяснимое чудо.

Вообще эти ребята — Олег Ребров, Александр Паль, Руслан Братов, Софья Райзман — первоклассные комедийные артисты, чувствующие театральный абсурд как свою стихию. Русскому театру сегодня остро не хватает умной социальной комедии, а с этим спевшимся ансамблем — всё под силу. И Петрушевская, и западный абсурдизм, и Хармс, и Сорокин и так далее…

В «Лейтенанте» я за ними, прежде всего, и следил. Лучшие сцены, мне кажется, — это сцены с Джеймсом, Кристи и Бренданом — командой отморозков, пришедших уничтожить Падрайка. Здесь взаимодействие между артистами — на молекулярном уровне. Тонкая ансамблевая техника. Тонкий комизм, построенный на уничтожительном психоанализе, вскрытии глубоко засевших травм. Террористы здесь оказываются психами-одиночками, глубоко травмированными еще в детстве и до сих пор не компенсировавшими эту потерю покоя. Убийцы-недотроги. Бомбисты, которых можно уязвить словом, взглядом или неаккуратным жестом. Изнеженные, капризные цветы. Еще я очень рад, что Суворов оставил тот же медлительный, тягучий ритм, который меня так тронут в гитисовской постановке.

Итоги 04.02.2013

Cпектакль «Четвероногая ворона», поставленный Павлом Артемьевым, застает тебя врасплох. Придя в театр на Хармса, готовишься к интеллектуальной игре, разгадыванию месседжа от очередного черного квадрата. И первый же простодушный обмен репликами заставляет расслабиться и открыться навстречу артистам. Так как ждешь чего угодно, но не узнавания в самом что ни на есть прямом, а не метафорическом или символическом смысле. На лавочке перед каменным зданием сидит человек в тюбетейке и лузгает, заметьте, тыквенные семечки. Появляется кокетливая девушка, размахивающая авоськой. Ее взгляд, брошенный на дверь, грубо, варварски врезанную в каменную стену, упирается в криво висящую на гвозде табличку «Учет». На невинный вопрос «Давно сидите?» зрительный зал откликается смехом, потому что Киргиз долго смотрит на свои ноги, уже по щиколотку погрузившиеся в шелуху, прежде чем ответить: «Часов пять». Незамысловатый сюжет спектакля будет складываться из подробностей, бытовых и психологических наблюдений, настолько точных, что через какое-то время невольно подумаешь, да откуда они, такие молодые, знают про нашу совковую обыденность. Ведь в памяти они покопаться не могли. Неужели же можно покопаться в памяти генетической, чтобы обнаружить там не только страхи, но и эту унылую обреченность, смиренность, неожиданно переходящую в ярость, обрушивающуюся не на виновных, а на близких, кто под рукой? Откуда они знают про отупляющую серую обыденность? И как это они все почувствовали в Хармсе, в то время когда мы рождены былью сделать вовсе Кафку?

«Меня интересует только «чушь»; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует только жизнь в своем нелепом проявлении», — писал Даниил Иванович. Жизнь в нелепом проявлении — можно назвать русской вариацией абсурдизма, он мягче, лиричнее, снисходительнее, что ли, чем западный, и не теряет связей с почвой. Именно в такой интонации и поставлена «Четвероногая ворона».

«Из дома вышел человек…» на сей раз, чтобы купить килек в томате или хоть что-нибудь. Здесь он назван просто — Мужик (Олег Ребров), вышел и пристроился в ту же очередь за Киргизом (Руслан Братов), блондинкой Галей (Софья Райзман) и франтом Петей (Александр Паль). Очередь — универсальное место, где могут встретиться люди, в жизни не пересекающиеся. То, что называется маленький срез общества. За долгие часы ожидания возникнет небольшой межнациональный конфликт: «Киргизы виноваты? Лег спать верующим, проснулся — неверующим, киргизы виноваты?» Начнется и бесславно закончится любовная история, втиснутая в тесное пространство коммуналки, где даже водка, которую пьют, будто наркотик, неспособна расслабить измытаренных молодых людей. Окончательно распадется семья, после того как Жена Мужика (София Сливина), изнуренная борьбой за жизнь рядом с никчемным мужем, неспособным даже килек купить, устроит ему разборку-истерику, в которой не поймешь, чего больше: силы или бессилия. Выгнанный из дома, он вернется в очередь, где все на своих местах. Сколько лет прошло — все на своих местах. В программке напечатано стихотворение Хармса «Удивительная кошка»: «А кошка отчасти идет по дороге, / Отчасти по воздуху плавно летит». Именно так играют артисты своих нелепых персонажей, чем-то отдаленно иногда напоминающих… чеховских, ведь и Антона Павловича всякая «чушь» тоже очень интересовала. И он бы наверняка согласился с коллегой, что «геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт — ненавистные… слова и чувства».

В финале Мужик умирает и на небеса пытается попасть через ту же треклятую дверь, потому, может быть, что в каменной кладке стены, уходящей куда-то за колосники, облезлой и треснувшей, угадывает фасад храма, приспособленного, как водилось, под склад-магазин. Лбом пробивает деревянную обшивку, а там — плита бетонная. Она рухнет, и ему откроется вожделенный рай, такой новорусский, картина маслом: красный бархат, экзотические яства, бокалы с шампанским в руках знакомых персонажей, одетых во фраки и вечерние платья. Грянет музыка сфер — хор рабов из оперы Верди «Набукко». Так и хочется поменять время в глаголе знаменитой чеховской реплики «Если бы знать…». Если бы знал… К Даниилу Хармсу это тоже относится.

Блог ПТЖ 28.01.2013

МТЮЗ взял в репертуар работу выпускника мастерской Л. Е. Хейфеца Павла Артемьева. Режиссер отгородил угол на большой сцене и расставил тут же зрительские ряды. Сам же спектакль доработал и ввел на некоторые роли актеров театра.

Артемьев создал свой сюжет из разных текстов Хармса, но выстроил все по законам причинно-следственных связей. История получилась не только логичная, но и правдоподобная: нет ни вываливающихся старух, ни условно рыжих, ни Петраковых-Горбуновых, которых тошнит, ни переодетых Пушкиным Гоголей. Режиссер скрупулезен, выдумывая мотивации для героев, актеры старательны в каждом движении и эмоции. Несмотря на скребущее где-то в подкорке «ну это никакой не Хармс», это именно он, только после перестройки и НЭПа 90-х. Узнаваема скудная жизнь с выматывающей обыденностью и ужасом. Главный герой обезличился до потери имени и фамилии — просто Мужик. При вполне хармсовской фабуле — пошел Мужик в магазин за килькой и там умер — герой здесь рефлексирует. Он не сразу умер: сначала отчаивался, страдал, терпел.

Пока зрители рассаживаются по местам, на сцене спит какой-то человек в тюбетейке, прислонившись спиной к серой обшарпанной стене. В центре стены — дверь, на ней криво висит табличка «Учет». Серо, тоскливо, бесперспективно. Слева железная кровать, вернее, верхняя часть самодельной двухэтажной кровати, к ней приставлена лесенка и сбоку подвешена узенькая дверь. Справа возвышение размером с кровать, на котором стоит стол со швейной машинкой и телефон. Сбоку — опять же дверь. Наиважнейшие составляющие этого мира — кровать и дверь (художник Полина Гришина).

Появляется аккуратная блондинка Галя (Софья Райзман) с авоськой, немного затравленно улыбается и спрашивает: «Давно ждете?» Но, опустив взгляд на ноги человека в тюбетейке — Киргиза (Руслан Братов), получает исчерпывающий ответ: он сидит по щиколотку в шелухе от семечек. Пришедший Мужик (Олег Ребров) нарушает установившуюся гармонию. По выражению его лица понятно, что блондинка ему нравится, а Киргиз нет. Наметившийся флирт обрывается, так и не начавшись, из-за молодого франта Пети (Александр Паль) в тонких брючках и галстуке-бабочке, не очень уместной в очереди в магазин где-то на окраине жизни.

Актеры как будто преувеличивают чувства героев: если Мужик раздражен, так до последней степени. Если Петя целует Галю — то широко открытым ртом, стараясь захватить все ее лицо целиком. Если Жена Мужика (София Сливина) изводит его из-за ничтожной щели в двери, то таким невыносимо изуверским способом, что волей-неволей сочувствуешь этому бедолаге. К тому же по выразительному молчанию героев понимаешь охватившие их переживания, считываешь внутренние монологи. Например, Галя и Петя обмениваются парой взглядов, двумя-тремя репликами и почти сразу же уходят к Пете пить водку. Быстро и лаконично. Мужик, симпатизирующий Гале, моментально свирепеет, а достается за все безобидному Киргизу. Но как? Более молчаливой ссоры представить трудно. Киргиз тихонечко поет, получает предупреждение: «Не пой!» Он начинает отстукивать ритм ногой (поет про себя) — следует второе, более яростное, предупреждение…Мужик моментально из «гладкого сразу стал хвойным», но разрядки не получается. Киргиз, хоть и тихий, но готов к бою, и к нему уже подтянулись друзья. Мужик, хоть и негодуя, уходит, угрожающе потрясая пальцем.

И Мужик, и киргизы, и Жена Мужика, и даже Петя с Галей — типажи не столько советской эпохи, сколько нашей. «Киргизы» ведь совсем не хармсовские персонажи: они как слепки с новогородских, многосемейных жителей питерских коммуналок. Вроде не злые, но раздражающие самим фактом своего существования. Нашему времени принадлежит и Мужик, внешне грозный, большой, но неспособный дать отпор своей деловой жене. Наш пролетарий в мятых штанах и куцем пиджачке не так прост. Он не смотрит, а одаривает взглядом, не ходит, а вышагивает — несет себя с достоинством купца в собольем полушубке. Но при жене все это пропадает — он жалок и забит. Не смог достать кильку ни в одном магазине города, вот и получает капустным листом пощечины. «Неспособен!» — кричит жена на Мужика, и он плетется обратно в очередь. Неспособный именно «достать» еды приравнивается к неспособному к жизни. Сейчас вроде бы и доставать ничего не нужно, очередей нет, но бродят такие же неспособные к жизни по бессонным улицам. И вроде могли бы жить и радоваться, но почему-то страдают и мучаются. Узнаваемы и Пети с Галями. Выпивая водки и, казалось бы, теряя контроль, они все равно не могут понять друг друга, как глухари — сидят рядом, говорят, но не слышат. Неспособны к любви — ни как к чувству, ни как к действию. Нелепая ситуация: симпатичные друг другу мужчина и женщина, сидя рядом на высокой кровати, пьют из горла водку и только. И их поцелуй, больше похожий на попытку Пети съесть Галю, только довершает дело о несостоявшейся любви.

Режиссер закольцовывает спектакль: он начинает с очереди в магазин и ею же заканчивает. Спектакль балансирует между «концом рассказа» (как у Беккета) и «концом слова» (как у Ионеско) и точно попадает в прозу Хармса конца 30-х, где эти две темы гротескно обыгрываются писателем. Слова не передают состояние героев, мы сами достраиваем их мысли, чувства. Истории Пети, Гали и киргизов ни имеют конца.

Финал истории Мужика — ничем не примечательная смерть героя, низведенная до простого факта уже Хармсом, а сейчас, после войн и террора, и подавно потерявшая все свои регалии. Она подается режиссером как чудесное избавление: мы попадаем в фальшиво-приторный рай.

Вернувшись в очередь, уже опустошенный и жалкий, Мужик задает вопрос: «Ты веришь в Бога?» Киргиз неуверенно кивает. А сам Мужик говорит, что Бога нет, потому что он за этой вот запертой дверью, но его нет на месте. Если бы он был, он бы ее давно открыл. И тут пустячный элемент сценографии — дверь — вырастает до символа врат в Царствие небесное. А двери в спектакле оказываются не просто атрибутом дома или магазина. В доме Мужика дверь, из которой сквозит, — повод для ссоры. В комнате Петра — препятствие непреодолимой силы, за нее прячется пьяная Галя, а Петр, из деликатности не открывая, читает стихотворение, не подозревая, что Галя давно ушла. А за последней, той самой, которую доведенный до отчаянья Мужик срывает с петель, — цементная стена. И нет никого. Ни продавца, ни Бога. Остается Мужику лечь и умереть. А уж после смерти он обязательно попадет в рай для изголодавшегося человека. Разъедутся серые каменные стены, упадет цементное забрало и покажется благоуханный бордово-бархатный мир с уставленным различными яствами столом. Все киргизы во фраках, а дамы в вечерних платьях в пол. Пьют шампанское и счастливо улыбаются новоприбывшему.

Театрон 24.01.2013

Премьера спектакля «Четвероногая ворона» по рассказам Хармса состоится в МТЮЗе 27 января, однако в театре уже прошли первые открытые прогоны.

Киргизы и гора тыквенных семечек, «американец» Петя и хорошая девочка Галя, мужик и его сварливая жена. В их жизни есть только неуютный мир железных конструкций и вечное ожидание у дверей закрытого магазина, но это не мешает им ссориться, влюбляться и главное надеяться, что дверь когда-нибудь все же будет для них открыта.

Абсурдный мир Хармса дисгармоничен, однако из нелепости и бессмыслицы удивительным образом создается ощущение живой реальности, которую не может передать и многостраничный роман. Молодая команда актеров, в этом сезоне пополнившая труппу театра, как нельзя лучше передает это чувство свободы, легкости и какой-то особой поэтической энергии.

Это не первый дипломный спектакль курса Хейфеца в ГИТИСе, который перенесли в обновленном варианте на сцену МТЮЗа. Как и спектакль Александра Суворова «Лейтенант с острова Инишмор», чья премьера состоялась осенью, «Четвероногая ворона» Павла Артемьева органично вписалась в репертуар театра.

Спектакль проходит на малой сцене, также как и «Лейтенант…», а пять лет назад в этом пространстве исполняли уже исчезнувшего из репертуара «Роберто Зукко» Камы Гинкаса. Это даже не малая сцена — это закулисье основной, когда для того, чтобы оказаться в зале, зрителям нужно пройти по небольшому узкому коридору. Ряды сидений будут располагаться на самой сцене, а черные кирпичные стены, ржавые решетки и оборудование станут естественной частью декорации.

Сценография, придуманная художником Полиной Гришиной, проста и лаконична. В центре сцены будет стоять огромная каменная стена, с трещиной, рассекающей ее на две части. В стене находится деревянная дверь с табличкой «Учет», которую в ходе спектакля развернут, но на обратной стороне будет еще менее утешительная надпись: «Закрыто». После чего у главного героя останется только один, «неприличный» с точки зрения Хармса, вопрос: «В Бога веришь?». Но этот вопрос у Мужика (Олег Ребров), так главный герой обозначен в программке, возникает не сразу.

Первый персонаж, которого мы встречаем на сцене, — Киргиз (Руслан Братов), жизнерадостный, спокойный, щелкает тыквенные семечки. И делает это с таким удовольствием и задором, что даже такой маленький эпизод вызывает улыбку. Но вот появляется Мужик с авоськой: «Давно ждете?». На что киргиз лишь взглядом показывает на гору шелухи. Абсурдная мизансцена, но сделана ярко, с азартом.

Выстроить из рассказов Хармса цельную историю задача не из легких, но режиссер и актеры с ней вполне справились. Мужик, недовольный жизнью, голодный, злой занимает очередь около двери магазина, в надежде, что «Учет» когда-нибудь завершится. С киргизом у него завязывается разговор на «веселую» тему: «Во всем виноваты киргизы, да?». Мужика раздражает в киргизе все: и голос, и то, как он сидит, и даже, как он дышит. Смешно до абсурда, но как актуально…

Вот появляется молоденькая девушка Галя (Софья Райзман) со своей авоськой, затем джентльмен — «американец» по имени Петя (Александр Паль), в элегантном костюме, с тростью и также с авоськой. Но «американец» Петя адаптирован к российской жизни, так что его трость удивительным образом трансформируется в табуретку. Несколько минут общего ожидания, и Петя приглашает Галю к себе домой – пить водку. Закуски нет, но это не беда. Вот так они уходят. Мечта о большой, светлой любви может смириться с реальностью лишь после водки, да и то не всегда. Опьяневшая Галя снова вернется к двери, в надежде на лучшее. Вернутся и остальные герои.

Мужик, рассорившись с киргизами, попытается отдохнуть дома, но и это ему не удастся — дома его ждет Жена (София Сливина). На высокой конструкции, за старой швейной машинкой она строчит бесконечное черное полотно. Ее жизнь не лучше жизни других, разве что новый дворник подарил ей кусок капусты, о чем она не забудет упомянуть своему мужу. Всю свою злобу на мир она с улыбкой будет выговаривать мужу, который попытается сбежать от ее упреков, забравшись по лестнице на высокую кровать, но даже здесь она не оставит его в покое. В отчаянии, как зверь, он вырвет из ее рук кусок капусты и убежит из дома к знакомой двери магазина. Больше нет раздражения ни на киргизов, ни на продавцов, только желание, чтобы дверь поскорее открыли. И вот тогда наступает время «неприличного» вопроса: «В Бога веришь?». Человек одинок, но он не может быть один — такой вот парадокс. И хотя диалог труден, в эту минуту главный герой цепляется не за дверь, а за людей, которые рядом с ней, в надежде в них найти свою спасительную нить. В начале образ Мужика отталкивает, его ухмылки и движения неприятны, осуждение и недоумение вызывает его поведение по отношению к киргизам, но затем его образ меняется, и вот перед нами – хрупкая душа, которая пытается найти правду и свой путь в мире.

И не важно, что на табличке написано «Закрыто», ведь ее можно сорвать, дверь тоже можно вырвать, но страшнее всего обнаружить за этой дверью бетонную стену. В этот момент мы, также как и Мужик, ощущаем то чувство безысходности, словно нас обманули в самых дорогих сердцу ожиданиях. Однако на этом спектакль не заканчивается: бетонные стены падают, и нашим глазам открывается вид на красный занавес, ковровую дорожку, богато убранный стол, выходят официанты с шампанским… «Что это?», — спрашиваем мы себя. Для хармсовского рая все слишком гламурно, красный цвет тоже не приносит умиротворения, как и звучащая музыка из хора «Набукко». Возможно, это и есть счастье, где жена мило улыбается своему мужу, а Петя галантно держит Галю под руку? Спектакль нам не дает однозначного ответа. Мужик, не задумываясь, с радостью, уйдет в мир изобилия, стены снова поднимутся, а мы продолжим жить дальше в мире, где правдоподобие Хармса становится временами настоящей правдой.

Ваш досуг 21.01.2013

В МТЮЗе постигли абсурд.

«Четвероногая ворона» была когда-то студенческой работой знаменитого курса Хейфеца, но после того, как ее увидела Генриетта Яновская (худрук МТЮЗа), было решено «поселить» спектакль в репертуаре театра. Это неудивительно, поскольку Хармс сегодня актуален как никогда. Что уж говорить о Хармсе, переосмысленном молодыми ребятами, рвущимися в бой, на сцену, к зрителю.

Главный плюс нового спектакля МТЮЗа — его энергия. Студенческий дух еще не выветрился, и потому так упоительна поэзия главного советского абсурдиста, очаровательны умения новых актеров, и любопытна режиссура Павла Артемьева. О сценографии речь не идет. Но в МТЮЗе умеют выстроить целый мир «из ничего». На протяжении всего действия только и видно: каменная стена, деревянная дверь магазина с отрывающееся ручкой, две гигантские железные кровати с сеткой. Но как это «работает»! Серая будничность проступает, как жирное пятно. от которого никуда не деться, ничем не отмыть.

На этом фоне зритель видит три обаятельнейших этюда. Про безобидных киргизов, лузгающих семечки, про поклонницу водки с внешностью нимфы, про американца Петю, про вечный архетип — русского мужика с повадками гопника и душой поэта — и его жуткую супружницу с садистскими наклонностями. Все герои здесь — наши отражения. Такие же противоречивые, падкие на лесть и подобострастие, ждущие любви, но любить не умеющие, тоскующие и в конечном итоге несчастные.

В единую сюжетную линию «картинки» выстроены, но очевидно это, только в финале, когда открывающая спектакль сцена «очередь в магазин, который закрыт на учет», повторяется. Единственное отличие — публике демонстрируют, кроме прочего, что скрывается за закрытой дверью советского гастронома. Оказывается, там продуктовый рай на красной бархатной скатерти, девушки, все как одна красавицы, мужчины в смокингах и музыка Верди. Такой странный «рай для мужика». Того самого, что замучен вечной стройкой светлого завтра, террористкой-женой, неустроенным бытом и тоской по несбывшемуся.

При грустных выводах, спектакль этот полон озорства — публика то и дело заходится в радостном смехе, распознавая абсурд дня сегодняшнего в хармсовских откровениях. И нигде не страшно, всюду смешно. Ребята как будто бы шутки на сцене шутят, на самом деле формулируют философию современности. Что наша жизнь, как не очередь к Богу? И смысла в ней — ни на грош.

афиша@mail.ru 20.01.2013

Этот спектакль основан на рассказе Даниила Хармса. Он сочетает в себе абсурд, гротеск и очень точный психологический рисунок ролей: хармсовский мир наизнанку оказывается понятным, парадоксально человечным, персонажи его — по-своему трогательными. В постановке заняты молодые артисты, выпускники курса Л. Хейфеца, которые получают от игры и от работы с блестящим текстом видимое удовольствие.

Молодой режиссер Павел Артемьев поставил сектакль по Хармсу о том, что все мы — немного четвероногие вороны.

Спектакль Павла Артемьева родился еще в ГИТИСе, в свободной, бесшабашной атмосфере режиссерского факультета, и этой атмосферой пропитался. И вот теперь перекочевал на солидную сцену МТЮЗа. Вероятно, воздух его кулис, привыкших к исступленным монологам Медеи, страданиям навзрыд чеховских героев и макабрическому шутовству шекспировских персонажей, сыграл свою роль. Постановка, не утратив легкости и изобретательности, стала более горькой и терпкой.

Павел Артемьев создал остроумный коллаж из рассказов Даниила Хармса. Сценическая композиция отчетливо делится на три части и эпилог. Первая разворачивается в очереди у безнадежно закрытой двери продуктового магазина. Беспокойный Мужик-горлопан (Олег Ребров) обвиняет во всех смертных грехах киргизов, а маленький Киргиз (Руслан Братов) философически щелкает тыквенные семечки, поет эпически заунывную песню на родном языке и соглашается со всеми требованиями и капризами буяна. А потом приходит целая компания соотечественников терпеливого парня в тюбетейке — и представления о том, кто здесь «правильный» и «нормальный», резко меняются.

Вторая часть — свидание только что у того же продмага встретившихся Пети (Александр Паль) и Гали (Софья Райзман). Оказалось, что у интеллигента в бабочке, с застенчивой улыбкой и чуть сутуловатыми плечами и скромной, милой, очаровательной девушки есть одно общее качество. Оба они любят… водку. Правда, это замечательное обстоятельство не слишком-то помогает им построить хоть какой-то диалог, завязать отношения. И босая Галя потихоньку убегает от читающего несуразные, корявые стихи Пети.

В третьем фрагменте уже знакомый зрителю Мужик, побитый и оборванный, возвращается домой. А там его ждет Жена (София Сливина), шипящая, словно змея, едкая, язвительная. Этакая леди Макбет жалкой коммуналки в халате и шали, повязанной на ноющей пояснице. Она виртуозно, но безуспешно пытается спровоцировать мужа хоть на какие-то действия: прибил бы уже, что ли? Здесь становится понятно, откуда в этом разнесчастном Мужике столько злобы и кликушества. Сначала (дома) унижают его, а потом уж унижает он.

В каждом из эпизодов — свое настроение, своя тема: «наши» и «чужие» (что может быть актуальнее сегодня), одиночество необоримое, бездомность сердца. Но все истории, всех персонажей объединяет общий закон, царящий в мирке, созданном на сцене, — все они четвероногие вороны.

При чем здесь эта самая ворона, спросите вы? У Хармса есть крошечный рассказ о странной четвероногой птице, у которой на самом деле лап пять, но говорить об этом нельзя. Необычной вороне бог послал (по алгоритму, описанному дедушкой Крыловым)… нет, не кусочек сыру, а банку кофе (у Хармса в оригинале) или банку жирных сардин (у Артемьева и его команды). И выронила она ее, как водится не без вмешательства лисы, оскорбившись на то, что рыжехвостая назвала ее, ворону, свиньей. Правда, ни кофе, ни сардины лисе были не нужны — собрала их ворона обратно, и все осталось как есть.

Вот и герои спектакля — нелепые люди, как эта странная ворона. И идентификация и идентичность у них — больное место, как и у вороны, которая не хочет зваться свиньей. Все они, и Петя, и Галя, и Мужик, и Жена, и Киргиз, не совсем те, кем кажутся на первый взгляд. Воздушная девушка с лицом, словно открытая книга, любит водку и воет от одиночества. Интеллигент в бабочке ведет себя как недалекий школьник. Плюющий шелуху на пол Киргиз оказывается почти философом. У Мужика-хулигана трагическая судьба. А Жена-стерва плачет, как девочка. Нет-нет, в спектакле нет патетичного тона и фальшивого пафоса — все метаморфозы разыгрываются с легким и изящным гротеском. Смысл от этого лишь острее и горче.

Мыкаются хармсовские вороны по свету, не находя ни понимания, ни покоя. И в эпилоге, конечно, задаются вопросом о том, есть ли Бог. В финале дверь в вечно закрытый магазин открывается, а там — ананасы в шампанском и театральные люстры, оркестр и изящные дамы. Вот только ответа на вопрос о Боге это видение не дает. Четвероногих же в этот момент жаль до слез. Не случайно в программке приведено детское стихотворение Хармса о кошке с раненой лапой. Оно действительно передает настроение спектакля: и больно, и грустно, и шарики воздушные, и кошка летит.

Театральные дневники 19.01.2013

Хорошо, когда в театральном расписании (совершенно случайно) встанут рядом два спектакля чем-то обьединенные в пару. В данном случае два дипломных спектакля курса Хейфеца в ГИТИСе, включенные в репертуар ТЮЗа, на малую сцену (которая на самом деле на основной сцене размещается, ряды для зрителей выстроены на сцене, а сценическая изнанка — старые стены и оборудование — становятся естественной декорацией, или можно сказать пространством, собственные декорации обоих спектаклей туда очень удачно встроены. А спектакли также удачно встроились в репертуар ТЮЗа (от «Вороны» возникают даже более существенные отсылки к «Роберто Зукко», чем от «Лейтенанта»). Таким образом познакомился с очень интересной молодой компанией, в этом сезоне пополнившей труппу театра — Олег Ребров, Руслан Братов, Александр Паль, Соня Райзман. Они участвовали в обеих постановках и никто не повторился, каждый повернулся новой гранью, в «Вороне» – более яркой. И что еще важнее, в «Вороне» они составили настоящий идеально настроенный ансамбль, в который идеально вписались тюзовские актеры ( Сливина в роли жены мужика и три киргиза Белов, Костромыкин, Шляга).

На самом деле ставить Хармса очень легко. Также легко, как ставить Чехова. Чехов это «тоска по лучшей жизни» – вот и на сцене должна быть тоска, люди говорят, носят свои пиджаки, а жизнь проходит. Почему на сцене такая скука ? – так это же Чехов.
Хармс это «абсурд жизни». Вот и на сцене должен быть абсурд, изобразить его еще проще, чем тоску. Абсурд – универсальная отмазка. Почему на сцене бессвязный бардак, ничего не понятно – так это же Хармс, абсурд.

Тот, кто проторенных путей в искусстве не ищет, должен как-то усложнить себе задачу. Чехова можно попробовать поставить наоборот, эксцентрично и с абсурдом. А вот как поступить с Хармсом? Его не переабсурдишь. Можно клоунаду добавить (что уже сделал Левитин и закрыл тему). Разве Хармса можно поставить наоборот, то есть психологично-реалистично и даже гипер-реалистично? Нельзя. Все что угодно, только не это. Нет, нет.

А почему собственно нет, а может попробовать, что мы теряем ? И попробовали. И нашли.

«Нет ничего правдоподобнее, чем абсурд Хармса» – написано в аннотации к спектаклю и доказано спектаклем с исчерпывающей полнотой. Там не правдоподобие, там просто правда. Начинается спектакль со сценок перед закрытой дверью, подробные психологические этюды, плотная вязь петелька крючочек не только на уровне слов и интонаций, звуков-вздохов, но на уровне микроскопических телодвижений, поворотов, взглядов. Такая правда жизни. И не вообще, а конкретная, социологически точная. И даже не хармсовских советских времен, а самого сегодняшнего дня зарисовки с натуры – уралвагонзавод в кепочке, креативный американец в белой рубашке с бабочкой, одинокая женщина и «таджики», то есть в данном случае киргизы. Разыграно все очень вкусно, узнаваемо и сплошной реализм и никакого абсурдизма. И даже непонятно, каким образом этот мужик затем превращается из антигероя в героя спектакля. Он так отвратителен, поскорее бы ушел куда-нибудь или хотя бы замолчал и тогда все остальные персонажи и все зрители вздохнут с облегчением. Кстати, очень распространенная мысль — во всем виноваты вовсе не пресловутые киргизы, а вот он, мужик. Если его убрать куда-нибудь, элиминировать американцы с киргизами заживут здесь прекрасно и за дверью окажется не жирная килечка, а мюзик-холл с ананасами в шампанском.

Но вот когда мужик замолкает (ненадолго) и приваливается к косяку закрытой двери и обхватывает руками живот – с голодухи, становится понятно (генетическая память включается), что такое дверь продовольственного магазина, очередь за хлебом. И уже не просто за хлебом. А за «хлебом насущным».

Обобщения, метафоры и символы проникают в спектакль совершенно незаметно, вернее УЖЕ проникли, с самой первой сцены – сидит киргиз у закрытой двери, семечки лузгает. Под ногами такой слой шелухи накопился, что закрывает ступни. Давно сидит.
А потом в скороговорке на тему «во всем киргизы виноваты, да?» он перечисляет «лег спать верующим, проснулся неверующим – киргизы виноваты». Этот старший киргиз (Руслан Братов) оказывается совсем не прост и чем дальше, тем больше.
Бытовое, психологическое, социальное переходит на экзистенциальный уровень постепенно, незаметно вроде как само-собой. И уже дверь, торчащая в самом центре спектакля, становиться символом и думаешь, а что же там, за закрытой дверью?
Две вставные парные сцены – американец с Галей и мужик с женой, неуклюжее знакомство и постылый брак, двумя штрихами показывают жизнь, окружающую эту дверь в магазин. И стирают социальные различия между человеком в белой сорочке и человеком в рваной рубахе. Самая конкретная («чисто-конкретная») социальная маска «гегемона» превращается в обобщенный образ, в просто-человека, гомосапиенса. Хармсовский мужик у режиссера Артемьева и актера Реброва оказывается родным братом Роберто Зукко Гинкаса и Трухменева (противостоящий невыносимой окружающей среде и ищущий свет) и родным братом зрителю и вообще каждому человеку (все люди братья, еж твою мать!).

И уже нисколько не удивляешься, когда приходит мысль, что за дверью продуктового магазина должен быть Бог (ни много ни мало). Голодная собака верует только в мясо.

Так и окажется – за дверью окажется сначала глухая бетонная стена. Даже не пустота. Ну а потом – апофеоз, сон упоительный голодной собаки. Красная (цвета свежего мяса) комната, официанты поднесут хереса шампанского. Этот прекрасный театральный храм выстроен на прочном психологическом фундаменте и теперь уже в нем возможно всё — и ирония, и абсурд, и опера, и клоунада (несколько движений тростью Александра Паля, как снайперские … нет, не выстрелы, а уколы шпагой).

Коммунизм, рог изобилия, родная страна с молочными реками и кисельными берегами. И грянет хор из «Набукко»

Va, pensiero, sull’ali dorate;
Va, ti posa sui clivi, sui colli,
Ove olezzano tepide e molli
L’aure dolci del suolo natal!

Arpa d’or dei fatidici vati,
Perché muta dal salice pendi?
O t’ispiri il Signore un concento
Che ne infonda al patire virtù!

Лети, мысль, на золотых крыльях;
лети, отдыхая на горах и холмах,
туда, где воздух напоен теплом и нежностью,
сладостным ароматом родной земли!

Золотая арфа древних пророков,
почему, немая, ты висишь на вербе?
пусть Господь внушит тебе мелодию,
которая даст нам силы страдать!

РИА Новости 19.01.2013

Спектакль «Четвероногая ворона», родившийся в студенческой аудитории ГИТИСа, вошел, в своей обновленной версии, в репертуар Московского ТЮЗа. В театре прошли открытые прогоны спектакля, а премьера намечена на 27 января. Коллаж из рассказов Хармса придумал и поставил Павел Артемьев, ученик Леонида Хейфеца. Играют «Четвероногую ворону» на малой сцене, в камерном пространстве, которое, по решению художника Полины Гришиной, почти на все время спектакля становится еще меньше, чем есть.

В центре сцены — массивная каменная стена, с трещиной наверху, посреди стены — деревянная дверь. На двери висит табличка «Учет» — кажется, что дверь эту очень давно не открывали. Рядом — лавка. Эта площадка перед магазином в спектакле наделена несколькими смыслами — это и своеобразный перекресток, на котором сходятся пути всех персонажей, и символ экзистенциального безнадежного ожидания, и образ абсурдности и косности быта.

В начале спектакля на лавке только один человек — Киргиз, коренастый, в свитере, тюбетейке. Под ногами — гигантская гора шкурок от тыквенных семечек. Абсурдность диалога Хармса подкреплена мизансценой: «Долго тут?», спрашивает киргиза только что подошедший к закрытой двери Мужик, тот молча, взглядом, показывает на гору шелухи.

Со временем, пространство спектакля расширяется — слева и справа стоят две железные конструкции. Слева — что-то вроде странной, непонятно для кого сделанной кровати, забраться туда можно только с помощью лестницы. На этой кровати будут пить водку хорошенькая Галя в светлом платье (Софья Райзман) и джентльмен Петя (Александр Паль), который, на поверку, не такой уж и джентльмен, а, вполне себе, советский гражданин.

Справа — тоже высокая конструкция, но здесь, сверху, стоит допотопная швейная машинка, на которой строчит жена Мужика (София Сливина). Какой-то бесконечный лоскут черной ткани все лезет и лезет из-под иглы. Рядом увесистый телефон, сзади дверь. Такая же, как и слева, в квартирке джентльмена. Двери эти как будто бы ни к чему не относятся, совсем условны, болтаются на сквозняке, ничего не закрывая, не отгораживая. Никакого личного, уютного пространства в спектакле нет.

Главный герой спектакля — Мужик (Олег Ребров) — это молодой парень в кожаной потертой куртке, в кепочке, с авоськой. Такая авоська — красная или голубенькая — есть здесь у каждого, небогатый быт всех уравнял. Растянувшись на скамейке, Мужик рассматривает присевшую рядом девушку, потом, с вызовом — джентльмена. «Вы, случайно, не американец?» — задает насмешливый вопрос, а рядом с собой бросает авоську: место занято, лавка кончилась. «Американец» подставляет под зад трость — старается выглядеть изящно и импозантно даже в нелепой ситуации, и побеждает — Галя уходи с ним.

В спектакле много таких ироничных, подробных наблюдений, молодые актеры отлично чувствуют друг друга, мгновенно, тонко реагируя на действие партнера. Все нервирует Мужика — песни Киргиза, его друзья, лузгающие семечки, то, что они сидят рядом, и то, что, если согнать их с лавки, садятся на корточки. Страх чужого, непохожего здесь подан иронически-метко — спокойные, чуть недоумевающие киргизы не столько злятся, сколько удивляются: почему гражданин так нервничает. А злость Мужика перерастает в отчаяние, и вот он уже дома — где его поедом есть мегера-жена. Тетка в повязке на голове, в синей рабочей рубахе и платке, повязанном вокруг поясницы. Муж в порванной рубахе спасается бегством на высокую кровать, но и там достает его супруга — злится, что так и не попал он в магазин. В забитом человеке просыпается зверь, он вырывает из рук жены кусок капусты, которую подарил ей подозрительный новый дворник. С криком «кобыла» он возвращается туда же, откуда и началась его история — на пятачок у магазина. Дарящая смутную надежду табличка «Учет» сменилась категоричной надписью «Закрыто», а у героя уже не осталось мелких претензий к добродушным киргизам, только один вопрос: «В Бога веришь?». Тотальная ирония спектакля не мешает здесь мысли об одиночестве человека на земле и полном разрыве коммуникации, когда, вроде, и порознь плохо, и терпеть друг друга совсем непросто.

Спектакль в ТЮЗе получился с привкусом студенчества — азартный, ироничный, легкий, с множеством точных наблюдений, запоминающихся остроумно придуманных этюдов. Есть, правда, какая-то неопределенность в образе Мужика — поначалу он кажется таким простоватым хамом, но потом вдруг становится почти символом, пусть и пародийным, вечно мятущейся интеллигенции. Есть, порою, и ощущение затянувшегося анекдота — когда уже понял шутку, понял ситуацию, но она все длится и длится. Например, та же ссора с женой — громкая, долгая, постепенно теряющая свое остроумие.

Табличка «Закрыто» — как знак отчаяния, от этого неудивительно, что когда тоскующий Мужик отрывает деревянную дверь, за ней только серая бетонная стена. Впрочем, в самом конце падет и она, открыв взору распластавшегося на полу героя стильную картинку буржуазно-гламурного рая — с красной ковровой дорожкой, с дамами в вечерних платьях. Окажется, что выход все-таки есть, но туда ли, куда хотелось бы — это вопрос…

Новая газета 22.01.2009

В МТЮЗе премьера антикризисного спектакля.

В театре немедленно ступайте в буфет и покупайте ребенку и себе петушка на палочке. Его тягуче-жженая сладость предваряет праздник: новый спектакль Генриетты Яновской «Волк и семеро козлят» — зрелище, каждая минута которого доставит вам радость, независимо от возраста.

…В доме множество дверей и окон, и когда высовываются головы всех семи козлят, ощущение, что дом расцвел. Артисты — видно невооруженным глазом — кайфуют от своих ролей вместе со зрителями: их персонажей любишь с первого предъявления. Не на шутку волнующ Козел-отец (Аркадий Левин): баскетбольный рост, шевелюра до плеч, капитанская фуражка, из которой гордо выбегают рога. Изящна доверчивая Коза-мать с точеной талией и нежным голосом (Оксана Лагутина). Восхитительно-циничен Заяц-Пингвин-Петух (Павел Поймалов). И агрессивно обаятелен Волк (Николай Иванов) с тревожными глазами героя Достоевского (где еще, кроме МТЮЗа, такие повороты: сегодня волк, завтра — Иван Карамазов) в черном рокерском прикиде.

Папа-Козел сильно занят: он за штурвалом — время от времени возникает над сценой в иллюминаторе и сообщает, что его судно «слегка затерто» во льдах… Но память о главе семьи не стынет: утро в семье начинается с того, что мама жмет на некую кнопку и раздается голос отца: «Здравствуйте, дети!». Козлята замирают; миг ритуального священнодействия. Когда самый непутевый из них — Рыжий — вдруг нечаянно нажимает на кнопку и среди кагала неожиданно гремит «Здравствуйте, дети!», все цепенеют — мама негодующе вопит: «Кто включил папу?!», Рыжий, оставшись без морковки, рыдает…

Для меня спектакль идет на трех «площадках»: слева — сосед лет шести с горящими глазами-маслинами стискивает руки, как только Волк начинает «докапываться» до козлят, а когда он терпит поражение, от облегчения начинает один неистово аплодировать.

Справа — постановщик за режиссерским столиком взирает на сцену требовательными глазами творца: шевелит губами, смеется, чертыхается, топает ногой, яростно строчит в блокноте.

Каждая сцена обдумана и отточена: и та, где козлята «отрываются» без мамаши — тут и рэп, и рок. И та, где Волк приходит к Петуху брать уроки «бельканто»: «Волк!» — представляется он. «Петр», — бархатно отвечает величавый маэстро и тут же мягко заламывает клиента, буквально выворачивая его наизнанку, чтобы найти «нотку». Под правой лопаткой — обнаруживается та что может помочь подделать голос Козы и слопать детей. Уже и мангал принесен, и сковородочка разогрета, но козлята, распознав обман, вдруг начинают сражаться, дают Волку по башке дверями и ставнями, бросаются тяжелыми предметами, а потом, подняв домик на ножки, убегают.

Коза, вернувшись, не находит детей. Миг, когда она протягивает руку и натыкается на пустоту, — трагический. Но слышатся голоса. На лужайку врываются счастливые козлята с… Волком. В момент, когда Коза принимает из его лап кокетливый букет, входит папа-Козел. Немая сцена. Финальная кода: козлята отплясывают с Волком, папа томно шепчется с мамой. «Нет, нет! — кричит она, вырываясь из его объятий. — Их и так уже семь!»

В спектакле есть все, что нужно сказке: озорное веселье, мягкая ирония, счастливая развязка, удачные стихи Юрия Энтина и шлягерные мелодии Алексея Рыбникова. Но в истинно антикризисный феномен — торжество радостного простодушия — его превращает могучий талант постановщика. Генриетта Яновская, как доктор Айболит, мастерски проводит вакцинацию зрителя: от страха, недоверия, предательства и скуки.

Итоги 26.01.2009

У нас любят пересмеивать прекраснодушие старика Станиславского, где-то когда-то обмолвившегося, что для детей, мол, надо играть так же, как для взрослых, но только еще лучше. Что значит «лучше»? Не в полноги? Не халтурить, что ли? Думаю, основоположник совсем другое имел в виду: играть так же всерьез, только еще серьезнее. Причем важны оба слова — и «играть», и «всерьез».

Генриетта Яновская, главный режиссер Московского ТЮЗа, именно так и поступает. Она совершенно справедливо уверена, что спектакль, на котором родители скучают, — плох. В обратном не раз убеждались видевшие ее блистательные постановки Good- bye, America!, «Соловей» или марк-твеновского Тома Соейра. Чтобы спустя несколько лет прийти на «Грозу». И не с классом, потому что проходят, а потому что это уже их театр.

Сказка «Волк и семеро козлят» — спектакль музыкальный. Чуть было не ляпнула по инерции — представление. Нет, именно спектакль. Трогательный и нежный, без оглушающей дребедени шоу и сусальности отечественных мюзиклов. Заметим, что и соавторы Яновской — композитор Алексей Рыбников и поэт Юрий Энтин — никогда ничем подобным не грешили. Те, кто помнит мультик, знают, что сюжет народной страшилки они прочитали с юмором на новый лад. И у режиссера здесь свой лад.

Все начинается, как у «больших». Перед занавесом в черных фрачных парах появляются шесть артистов, раскрывают папки, чтобы исполнить увертюру… и не начинают. Видно, какая-то накладка, но надо сохранять серьезность перед почтенной публикой. С важным видом, весь в белом наконец является седьмой. Когда занавес откроется, они с большой неохотой будут превращаться из красавцев мужчин в зайчиков, волков и козлов. Так с шуток, свойственных театру, Яновская устанавливает правила игры.

Недавно Петр Фоменко, тоже только что показавший сказку, заметил: может быть, по случаю кризиса попытки передать радость бытия перестанут считаться наивными и иллюзорными. Считаться, возможно, перестанут, только дать радость почувствовать мало кто умеет. Вот разве что Наумыч да Наумовна. Такие разные, они умели это и в молодости от полноты сил и веры во всесильность Театра.

Стоит на сцене прозвучать реплике «как прекрасна сегодня заря», перед нами разворачивается целая симфония счастья. Припекающее на лужайке солнышко, беспечность дружного семейства, где не просто «семеро деток», а семь совсем разных «девочек» и «мальчиков» — пугливых, ленивых, непоседливых, туповатых, смекалистых и задиристых. И все они дети большой любви серьезного папы капитана и хлопотуньи мамы. Не смейтесь, но Оксана Лагутина и Николай Качура сыграют и про тоску разлуки, и про тревогу, и про радость нежданной встречи. А Николай Иванов, тот, что был в белом и переоделся волком, совсем не гадким будет изнывать от одиночества и потому не съест козлят, а запоет в их ансамбле. Портрет блистательного Павла Поймалова, сыгравшего сочиненных вместе с режиссером Зайца, Пингвина (почтальон от папы, затертого во льдах) и Петуха, смело можно выбивать на медали с ненавистным для артистов изречением «Нет маленьких ролей».

Один из поставленных когда-то Яновской спектаклей назывался «Жак Оффенбах, любовь и тру-ля-ля». Вот и здесь эти тру-ля-ля и есть самые главные. Как воздух, который не замечаешь, когда легко дышится.

Ведомости «Пятница» 30.01.2009

Был в середине 70-х мультфильм «Волк и семеро козлят на новый лад» с песнями композитора Алексея Рыбникова на стихи Юрия Энтина. Теперь ту же музыкальную историю играют в ТЮЗе. Главный режиссер театра Генриетта Яновская, которая, вообще-то, постановщик «взрослый» и редко сама выпускает спектакли для детей, по-своему взглянула на этот сюжет: все начинается со слов о таинственном и прекрасном мире книг, которые чинно выпевают артисты во фраках. А папа-Козел оказывается капитаном дальнего плавания, чей корабль затерт во льдах Арктики, так что дети-Козлята могут слушать только его голос, записанный на пленку. Что они и делают каждое утро во время чистки зубов, ловя каждое папино слово.

Это очень красивый спектакль. Художник Елена Орлова придумала лоскутный мир с мягкими, набитыми тряпками деревьями и домом, который сплошь залеплен цветными заплатками, с кокетливыми костюмами Козлят, увешанными пушистой модной бахромой. Для маленьких (от 4 лет) зрителей здесь — трогательная история о маме, папе и детишках, для тех, кто постарше, — биг-бенд и зажигательный концерт, который устраивают Козлята, вырвавшись на свободу.

При этом самыми яркими героями неожиданно оказываются вовсе не члены козлиной семьи и даже не Волк Николая Иванова, с собачьим желанием дружить заглядывающий в глаза любому зверю, а три второстепенных персонажа, сыгранных Павлом Поймаловым. Энергичный Заяц, Пингвин, оттоптавший себе лапы, чтобы доставить письмо от Козла из Арктики, и расфуфыренный, похожий на певца эпохи барокко Петух, который дает Волку уроки бельканто.

Известия 06.02.2009

Новый, только что выпущенный спектакль худрука ТЮЗа Генриетты Яновской, как вы понимаете для детей, а это нынче большая редкость.
Кроме того, это отличный спектакль – редкость еще большая. Тут и дети, начинающие знакомство с этим видом искусства, удовольствие получают, и взрослые, кое-что в театре понимающие. А если кто-то вспомнил при этом старый мультфильм, то правильно сделал. Тут все как встарь – сюжет из известной сказки, музыка Алексея Рыбникова, стихи Юрия Энтина. Козлята шалят, поют и танцуют – рок, рэп и все остальное. Папа Козел – капитан дальнего плавания. Волк берет у Петуха уроки бельканто, а в конце преподносит Козе букет цветов. Гремит музыка, все веселятся, артисты играют азартно и талантливо, дети в зале счастливы абсолютно.

Культура 13.02.2009

Количество премьерных детских спектаклей обычно нарастает накануне Нового года или очередных школьных каникул. И очень важно, чтобы спектакль, исполнив свое «целевое» предназначение, остался в репертуарной афише театра на равных с его взрослыми собратьями. Особенно же это касается новогодних представлений, которые подчас уходят на покой вплоть до следующих празднеств. Со спектаклем «Волшебный орех», поставленным режиссером Рамисом Ибрагимовым в Театре имени Станиславского, кажется, подобного случиться не должно. Весь прошлый сезон, ознаменованный стартом Президентской программы поддержки театров для детей и молодежи, доводилось говорить о том, что спектакли для юных зрителей неуклонно прирастали количеством и качеством, а также сопутствующими мероприятиями в виде фестивалей и методических конференций. В сезоне новом все это не пошло на спад, а к созданию «детских радостей» подключились даже мэтры, в лице, например, Генриетты Яновской, поставившей в МТЮЗе музыкальную сказку «Волк и семеро козлят».

Музыка — пожалуй, один из главных компонентов, определяющих вышеназванные детские спектакли. Так, например, Рамис Ибрагимов замахнулся на самый настоящий качественный мюзикл по мотивам знаменитого «Щелкунчика» Гофмана. Поставленная задача казалась неподъемной, поскольку такого мюзикла не существовало в природе, балетная же музыка Чайковского сюда явно не подходила. Режиссер и автор музыкального оформления Сергей Ерохин решили рискнуть по-крупному, сделав спектакль «из подбора» музыкально-танцевально-вокальных номеров. И парадоксальным образом достигли очень неплохих результатов.

«Волшебный орех» — и есть тот синтез новогоднего представления и нормального репертуарного спектакля, который может играться всегда. Просто украшенная огнями елка слегка отойдет на второй план, на первом же останется история волшебного сновидения-путешествия девочки Мари (Анна Капалева) и ее красивого сказочного «романа» со Щелкунчиком-Принцем (Денис Немыкин). Здесь есть все, что полагается иметь настоящему мюзиклу: немного драмы, много музыки, чудные арии главных героев, Мамы (Инна Головина) и Мышильды (Лада Марис), экспрессивные танцы мышей и солдатиков. А педагог по вокалу Наталья Виллер и балетмейстер Владимир Игнатюк заслужили за свою работу высший балл, потому что голоса актеров звучат отменно, да и танцы весьма слаженны. Честно говоря, после этого спектакля так и хочется надеяться, что Театр имени Станиславского, ведомый ныне Александром Галибиным, отважится и на более масштабную музыкальную историю.

Генриетте Яновской в ТЮЗе было, возможно, легче, потому что готовый материал находился под рукой, да еще отмеченный такими славными именами, как композитор Алексей Рыбников и автор стихов Юрий Энтин. Последние же сочинили современную сказочку, так и озаглавленную «Волк и семеро козлят на новый лад». Впрочем, к этой компании стоит добавить художника Елену Орлову, сочинившую яркое, красочное, забавное оформление в русском «лоскутном» стиле. Особенно хороша крошечная избушка с многочисленными окошечками, откуда то и дело выглядывают мордочки козлят.

Не сказать, конечно, чтобы слишком сильно усложнилась драматургия простенькой народной сказки. Однако добавились новые персонажи: папа — естественно, козел и по совместительству капитан дальнего плавания (Аркадий Левин), и эпизодические Заяц-Пингвин-Петух (Павел Поймалов), которые то весточку принесут из дальних морей, то с козлятами поиграют. От папы, впрочем, остался еще динамик на столбе, ежедневно вещающий: «Доброе утро, дети!»

Очаровательная Коза (Оксана Лагутина) не теряет оптимизма и споро управляется с многочисленным потомством, где каждый отпрыск — со своим характером, будь то меланхолический Сына (Евгений Волоцкий) или озорница Рыжик (Наталья Златова). Все, как в обычных семьях: дети с трудом просыпаются, читают по складам, но с радостью пускаются в пляс и тут же нарушают все запреты, едва мать выйдет за порог.

Впрочем, очаровашка Волк (Николай Иванов) здесь не страшен, потому что в душе — певец, и после курса вокальных экзерсисов вливается в состав музыкальной группы «Волк и семеро козлят», которая тут же готова устроить лихую дискотеку. Все это легко, весело, музыкально и не перегружено ненужными здесь двойными смыслами. Правда, в прологе Генриетта Яновская поиронизировала над великовозрастными артистами тюзовского расклада — вывела их на авансцену перед закрытым пока занавесом, обрядив в концертные костюмы, и заставила было пропеть какую-нибудь «ораторию» всерьез. Но тут и занавес распахнулся, пришлось менять фраки на рога и копыта. Что, кажется, было сделано не без удовольствия. Да и зрители не скучали — ни большие, ни маленькие.

Театральная афиша 01.03.2009

Поставить спектакль по мотивам известного мультфильма – дело, изначально обреченное на провал. Сколько бы ни пытались дать сценическую жизнь «Бременским музыкантам» или «Вини-Пуху», все равно в памяти остаются интонации любимых актеров, а уж представить себе трубадура субтильным брюнетом невозможно даже в самом талантливом исполнении. Генриетта Яновская сумела, взяв за основу мультипликационный фильм «Волк и семеро козлят на новый лад», сделать замечательный спектакль для детей и взрослых, лишь музыкальными темами напоминающий о десятиминутном анимационном мюзикле.
Введя в сюжет Папу козлят (именно так обозначен персонаж Аркадия Левина а программке) и сделав его капитаном дальнего плавания, в ТЮЗе дали логичное объяснение сложившейся в сказке ситуации безотцовщины. Его письма к семье доставляет уморительный Пингвин (Павел Поймалов), а сам он каждое утро приветствует детей, предусмотрительно записав текст на забавный вязаный громкоговоритель. История взаимоотношений матери-героини (Оксана Лагутина), сумевшей остаться, несмотря на груз забот, стройной козочкой, и ее не менее героического мужа, затертого во льдах Антарктики, придумана Яновской для родителей. «Нет, у нас и так их уже семь» — последняя реплика Козы перед закрытием занавеса, когда все персонажи предаются радостному веселью.
А что же для маленьких? Дети, пришедшие в зал, не соскучатся, не заблудятся во взрослых ассоциациях. Молодые актеры с такой радостью шалят на сцене, что их азарт и творческое озорство передаются и залу. У каждого козленка свой характер, свои странности и привычки. Статная тюзовская труппа во главе с Николаем Ивановым (Волк-заводила) относится к своим героям с иронией, не допуская при этом легкомысленного отношения к профессии. И даже сама Яновская позволяет себе на поклонах подарить юным зрителям несколько па. Увидеть такое взрослые зрители никогда не имели возможности, для них главный режиссер ТЮЗа во многом остается лишь серьезным мастером психологического театра, а не задорной сказочницей.