Страстной бульвар 01.03.2011
ОТ РЕДАКТОРА.
В этом номере мы, против правил, публикуем две рецензии на спектакли одного драматического театра. Нам показалось, что спектакли, поставленные на столь разном материале – «Записки сумасшедшего» Н.Гоголя и пьеса «нового драматурга» Александра Молчанова «Убийца», – отражают не только эстетическое направление МТЮЗа, но и, во многом, современный жизненный и театральный контекст. А рецензии известного критика и критика начинающего в чем-то перекликаются. Наш молодой коллега, говоря о спектакле «Убийца», назвал новую драму поколением «моно» (и похоже, это можно распространить не только на моноспектакли). Мне самой кажется, что контекст этого спектакля – достаточно широк. На ум приходит не только Достоевский (эта параллель первой бросается в глаза), но и проза 90-х, в которой рассматривалась проблема, даже философия клаустрофобного, конкретнее – общажного, сознания. Вспоминается многое: трагический «Зимний день начала новой жизни» Александра Терехова, близкая ему недавно опубликованная, но написанная еще в 1992 году «Общага-на-крови» Алексея Иванова, «Андеграунд, или Герой нашего времени» Владимира Маканина, делающего попытку разобраться в социально-психологических истоках типа личности, – это уже 1999-й. В этом романе герой навсегда завис в маргинальном положении и времени «дворников и сторожей», а контрапунктом его судьбе – рассказ о том, как система погубила его брата, талантливого художника, и дается второй вариант советского (российского) дома-ада – карательная психушка. Эти писатели осмысляли жизненное явление, создавая художественную реальность своих произведений, и делали это талантливо, по-разному, но в русле эстетики XIX-XX веков. Но в 90-е же в литературе возникает множество авторов, не обладающих ни мастерством, ни талантом, но воплощающих само сознание человека из «общаги» (и невозможность, и стремление из нее выбраться). Большая часть этих монструозных, корявых, по сути монологических текстов и имена их авторов сегодня забыты. Но именно их молчащие сегодня ряды вызвали к жизни явление Михаила Шишкина, совершившего изменение литературной парадигмы. Вызванное все же изменением парадигмы жизненной. И спектакли МТЮЗа (а отчасти, как ни странно, и отрецензированная опера «Голос женщины», состоящая из трех монологов) – это воплощение сознания, порожденного общагой, но способного (по-разному) вырваться из нее. С Гоголем ясно – классик, само слово которого – уже свобода. У Молчанова это происходит с героем не только потому, что он едет выполнять страшную миссию за пределы общаги и ему открывается жизнь за ее стенами. А потому, что, мысленно совершив страшное деяние, предписанное кодексом общаги, он имеет силы воскреснуть, любить, жить, даже оставаясь формально в ее недрах. Разговор о нашей реальности «моно», монолог которой, впрочем, порой раскладывается на разные голоса, «СБ, 10» продолжит и в следующем номере. А.Л.
Yellow Submarine для Фердинанда VIII
И друзья от нас теперь
Не выходят через дверь,
И оркестр гремит всю ночь:
Тара-ра-бум-бум-бум-бум!
The Beatles
(пер. Иосифа Бродского)
1. «Записки сумасшедшего» (написаны в 1834, напечатаны в «Арабесках», 1835, под заглавием «Клочки из записок сумасшедшего») многажды были и долго еще будут востребованы русской сценой. Их пафос созвучен артистическому самочувствию. Кто из актеров русского репертуарного театра не думал в черную минуту: я уже не молод, но еще не стар, я в расцвете сил, а сыграно так мало, а за душой так много, а эти гады критики и этот режиссер тоже… Я и без него могу! Сам могу! И мантия Поприщина (которому, напомним, идет 43-й год) хищно прыгает на актерские плечи.
«Записки» — неизбывная бенефисная классика. Не коротко и не длинно: 6713 слов, т.е., около трети «Ревизора». Для моноспектакля — самый удобный объем, а какие там внутри перипетии! какие перепады самочувствия в беспардонно растущем безумии! какие актерские лакомства! Хотелось бы, однако, думать, что к гоголевской повести наш театр привязался и по более важным причинам, чем лакомство и удобство. Это может прозвучать слишком пафосно, но многие из актеров, примерявших на себя роль Аксентия Ивановича Поприщина, могли бы подтвердить: в работе над нею неожиданным образом проясняются общие цели театрального творчества — те самые, которые К.С.Станиславский именовал «сверхсверхзадачами». Объяснять придется вкратце; не взыщите.
История о том, как заурядный человек (и в мыслях, и в страстях, и в душевных болячках: во всем заурядный) загоняет себя в объятья паранойи — самый скучный сюжет на свете. Скучнее может быть только рассказ о том, как он доживает до смерти, но тут уж и сюжета нет никакого, а всего лишь колыхание протоплазмы. Конечно, во 2-й половине ХХ века, когда вместо титулярных советников на сцену вышли эмэнэсы, оно тоже научилось бывать предметом искусства. Но ведь не в сюжете дело и, тем более, не в предмете. Если брать во внимание только сюжет, судьбу человеческую, или что там еще — в русской классике не найдется более безысходного и безутешного произведения, чем «Евгений Онегин». Полное уныние, тоска, резиньяция и ничего кроме. «А счастье было так возможно, Так близко!..» — увы, жизнь обманула всех, во всем, и бедному Ленскому можно даже позавидовать. Герои несчастны, а у читателя на душе — Светлое Христово Воскресенье. По той простой причине, что боговдохновенная пушкинская строфа — abab — ccdd — fggf — hh — сама по себе, о чем бы ни говорилось в стихах, утверждает торжество мировой гармонии, и ее свидетельство непреложно. Последняя правда принадлежит не сюжету, а поэту: об этом замечательно писал С.С.Аверинцев в работе «Ритм как теодицея».
Актеры это понимают — никто не понимает этого лучше, чем актеры, чья работа в том и заключается, чтобы простая плоть натрудила себе и сберегла на будущее боговдохновенные слова. Так написано, и никуда не денешься: героя «Записок сумасшедшего» обступает бессмысленный мрак, а порядок слов становится все лучезарнее. Вплоть до последней фразы с ее ослепительным, молниеносным «алжирским деем» (какового, кстати сказать, в 1830 году свергли французы, но это неважно: для нас с Аксентием Ивановичем он жив-здоров и красуется всеми своими шишками).
Поприщин, которого в новой постановке Камы Гинкаса играет Алексей Девотченко — не мелкий петербургский чиновник, да и вообще не очень-то человек. Он нечто иное: персонаж Гоголя. Одушевленный порядок слов. Кто не увидит этого в спектакле, тот, можно считать, спектакля не видел.
2. Сергей Бархин выстроил для Поприщина-Девотченко почти безличное, замкнутое пространство с минимумом бытовых предметов. Конторка, кушетка, стул, лампа, вешалка (точнее, услужливый портновский манекен: иногда вещь, иногда собеседник) и, кажется, ничего больше. В желтых стенах там-сям прорезаны асимметричные ниши, никакого рационального оправдания не имеющие. Косые лучи софитов обогащают это пространство игрой резких, густых теней: клаустрофобический желтый мир (ну да, «желтый дом», дураку ясно) становится желто-черным. Ничто не выходит за рамки правдоподобия, но в воздухе словно бы разлит яд непонятной тревоги: подобное ощущение вызывают картины Джорджо де Кирико. Впрочем, насчет правдоподобия: в интерьере еще есть окно, самое обычное, с форточкой, как у всех. Только оно почему-то переползло на потолок и выглядит как люк. Особенно тогда, когда за ним включается прожектор.
Желтый и черный: мы вправе вспомнить стихи Мандельштама: «Узнавай же скорее декабрьский денек, Где к зловещему дегтю подмешан желток» («Ленинград», декабрь 1930), но вспомним также, что эти цвета были гербовыми цветами дома Романовых, а также и Габсбургов: это цвета Империи. Смыслы наплывают друг на друга. Декабрь — а как же: последняя запись Поприщина помечена 8-м декабря, а следующая, датированная «Год 2000 апреля 43 числа» (заметим: это же не дата, а поэзия, две строчки 4-стопного хорея) принадлежит уже Фердинанду VIII, королю Испании.
В спектакле МТЮЗа Поприщин не вполне нормален с самого начала, и Алексей Девотченко с превосходной, пронзительной убедительностью это отыгрывает. Мытарства порченой души (Аксентий Иванович у Девотченко человек весьма дурной: дерганый, злой, завистливый), ее самомучительство и распад не вызывают никакого сострадания. Если окончательное безумие — беда, то человек сам себе эту беду накликал, сам взлелеял. Другой вопрос, насколько нормален мир, в котором живет Поприщин — мир, где кухарки бьют своих господ по щекам, ангелы обручаются с камер-юнкерами, а комнатные собачки ведут переписку по всем правилам эпистолярного гламура. Бред сумасшедшего? — конечно. А что, если и все вокруг тоже бред сумасшедшего? Спектакль предлагает такую возможность к рассмотрению. Допустим, Меджи и Фиделька, которых премило изображают молодые актрисы Илона Борисова и Наталья Златова, на самом деле грамоты не знают. В спектакле они ничего и не пишут, а танцуют в балетных пачках: исполняют два-три вполне сносных па, а потом отворачиваются от партера и мелко трясут филейчиками (что является точным эквивалентам к словам Поприщина: «Тотчас видно, что не человек писал. Начнет так, как следует, а кончит собачиною»). Но цитаты из наших политиков и чиновников, которые Аксентий Иванович зачитывает вперемежку с собачьей перепиской (отличить одно от другого и впрямь трудно) — они уж реальней реального. Или, если угодно, фиктивней фиктивного. А кому этого мало, тому под конец объяснят, что наш безумный-безумный-безумный мир совсем свихнулся и видит в этом удовольствие. Как доказательство предъявят нарезку гламурной кинохроники: приемчик, конечно, избитый, но с ним не поспоришь. И вот еще один, самый важный вопрос: действительно ли безумие, настигающее героя, это беда и только беда? Мы привыкли так думать (как же иначе?), но вряд ли бы Кама Гинкас взялся ставить «Записки» (которые и впрямь заиграны до бесчувствия) в согласии с привычными мнениями. Недоверие к locis communibus (общим местам) доходит у этого режиссера до жгучей неприязни: это не порок и не достоинство, а свойство мышления. Иногда режиссерская логика Гинкаса может показаться непрочной и вычурной, но в большинстве спектаклей — не кажется.
Спектаклю предпослан эпиграф из общеизвестных пушкинских стихов «Не дай мне Бог сойти с ума»: 1-я и 4-я строфы. Пушкинисты давно заметили, что строфа 3-я: «И я б заслушивался волн, И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса» и т.д. перекликается с финальной строфой «Поэта» (1825): «Бежит он, дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы…». Перекличка породила с полдюжины толкований: все по-разному объясняют как, почему и когда поэт поставил знак приблизительного равенства между вдохновением и безумием (самые острые споры вызывает датировка стихов: не исключено, что Пушкин написал «Не дай мне Бог сойти с ума» в тот же год, когда из печати вышли «Арабески»). Две контрастирующих темы — вдохновения/безумия и свободы/неволи — поддержаны в «Записках сумасшедшего»: это нам и важно.
3. Когда читаешь рецензии, возникает ощущение, что в премьерные дни спектакль, что называется, плавал. Перестраивался от показа к показу: менялось не только качество игры, но и ее смысловые векторы (в разговорах подтвердилось, что так, в общем, и было). «Записки сумасшедшего» вправду нужно будет смотреть снова, когда структура спектакля устоится, свойства героя определятся, и Алексею Девотченко удастся свести их к некоему общему знаменателю. Покамест скажем одно: все претензии к первой половине спектакля (суетливость и, одновременно, скованность, невнятность текста, неровность игры) уже можно отвести. Болезненная издерганность, эмоциональная зажатость, косноязычие — всем этим, как и должно быть, наделен Поприщин; актер же играет умно и остро. Очень остро.
Алексей Девотченко — ярко выраженный холерик. Кого бы он ни играл, в персонаже запоминается прежде всего накаленная ярость существования: жар, обволакивающий так, будто ты не в зрительном зале сидишь, а стоишь у топки. Особый его актерский дар — умение сочетать эту витальную ярость с виртуозностью, с изощренностью игры. Холерик-то он холерик, бешеный, безоглядный, но при этом интеллектуал высокой пробы: такое бывает.
Трудно ли ему было сжиться с озлобленным и недалеким Поприщиным? Может быть, но ведь сживался же Девотченко и с Аркашкой Счастливцевым (ах, как тот уходил ломать георгины — действительно ведь все до одного изничтожит!), и с Хлестаковым. Главным, я думаю, было найти некий манок, и он нашелся: звучащий в самом начале негромкий музыкальный гул, нота безумия. Девотченко-Поприщин сидит на краешке стула, в профиль к залу: тело напряжено, ноги поджаты, глаза уставлены в наглухо (изнутри, на засов) закрытую дверь. В звучащую ноту он однако, вслушивается жадно, почти против воли: это его нота, и он пойдет за ней, как за гаммельнской флейтой.
Безумие раскрепощает гоголевского героя, выносит наружу все лучшее, что имелось в его человеческом составе. Дерганый, неловкий жест становится плавным, речь обретает гибкость и звучность. «Что ж из того, что он камер-юнкер./…/ Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого…» — это ведь почти по-шекспировски сказано (вспомним монолог Шейлока в III акте «Венецианского купца»), право, по-шекспировски! А прежний Поприщин никакого Шекспира знать не знал, предпочитал ему русского дурака Филатку: теперь, стало быть, сам дошел. Алена Солнцева проницательно заметила, что сумасшедший Поприщин «становится немного поэтом». Ну да, так оно и есть, а то зачем бы ссылаться на Пушкина. А как грациозно Аксентий Иванович накидывает мантию, склеенную из глянцевых журналов, с какой величавостью (лишь отчасти карикатурной) ее носит! Тут напрашивается еще один хрестоматийный эпиграф «Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум…» («Поэту», 1830). «Немного поэт» и «отчасти царь» — до тех пор, пока он свободен в своем безумии. Не менее проницательная Марина Давыдова написала, что пространство, выстроенное Сергеем Бархиным, «цветом своим отсылает к желтому дому, а архитектоникой — к пространству какой-то подводной лодки». Чуть уточним тонкое и верное наблюдение: не «какой-то», а именно желтой — той самой, битловской, которая в 1968 стала символом контркультурной свободы и главной «психоделической вещью». Входило ли это в «подсознание» спектакля, поставленного Камой Гинкасом? Не знаю. Теперь входит.
Еще Ю.М.Лотман писал, что ценой безумия Поприщину даются «избавление от самого себя и взлет на вершины жизни» — причем «избавление от себя» он понимал двояко. Производя себя в короли, Поприщин прежде всего мечтает унижать других и наслаждаться их унижением («увидеть, как они будут увиваться»). Но помимо этого в Поприщине пробуждается человек, совершенно посторонний скверному социуму, и это делает его «героем трагической разорванности» («В школе поэтического слова», 1984).
То, что давно известно филологам, для театра нередко оказывается новостью. «Трагическую разорванность» Поприщина никогда, насколько я знаю, не играли так, как это делает Алексей Девотченко. Когда его герой, уже вполне сумасшедший, приходит в департамент — как по-хамски разваливается он на стуле, как катает во рту папироску, какой клевый кепарик у него на голове: гопота, как есть питерская гопота! Поначалу режет глаза, а потом делается ясно: кураж гопника — тоже ведь своего рода самовластие… А «Фердинанд» — это, должно быть, его кликуха.
Сцены «безумия в неволе» (в департаменте или в дурдоме — все едино) Девотченко-Поприщин строит на резких изломах душевной жизни: то он самодержец, то блатарь, то жалкое существо, сидящее на цепи («Посадят на цепь дурака…») или прячущееся под столом от брутального санитара (Михаил Парыгин, в другом составе — Евгений Березовский). Свои последние слова Поприщин договаривает, забившись в нишу и поджав ноги к голове: глухой (кажется, что севший) голос почти безжизнен. Сил нет ни на что. Такие перепады — актерская стихия Алексея Девотченко, он превосходен в каждой из ипостасей Поприщина. Единственное «но»: мне кажется, что эти ипостаси — петербургский чиновничек и наш современник — жертва гламура; король и блатарь; свободный человек и забитое полу-животное (можно было бы еще кое-что добавить) пока не срослись меж собою. Спектакль выглядит несколько клочковатым. Может быть, так оно и надо: на то и «разорванность». Но, может быть, спустя некоторое время мы увидим совершенно другие «Записки сумасшедшего», именно «записки», не «клочки».
Александр СОКОЛЯНСКИЙ
Наказание без преступления
Художественные руководители Московского ТЮЗа, любовно создавшие и поддерживающие его нынешнее обособленное и завершенное эстетическое пространство, несмотря на свою великолепную творческую форму и, кажется, неистощимый запас сил, вполне справедливо считают, что молодым необходима возможность высказаться. Вследствие чего несколько молодых режиссеров получили площадку «Белой комнаты» для своих творческих экспериментов. Активное и взаимовыгодное сотрудничество, вылившееся в постановки «Нос» Андрея Неделькина, «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» Алексея Дубровского, «Кроткая» Ирины Керученко, продолжено недавней работой Дмитрия Егорова (молодого питерского режиссера, выпускника СПбГАТИ, курс Григория Козлова). Любопытно, что Егоров, единственный из всех, для своего высказывания выбрал современную драму. Печальная ситуация разрыва современной российской драматургии со сценой, возникшая в какой-то момент и продолжающаяся, кто бы что ни говорил, по сей день, беспокоит. Мне кажется, это связано с так и не утихшей за 20 лет всеобщей потребительской эйфорией, о продолжении которой красноречиво говорят по-прежнему большие очереди в «Макдональдсах» и супермаркетах. Российская пьеса конца 90-х — начала 00-х очень напоминает гамбургер или сникерс, произведенный «по лицензии». На «благополучном» Западе, где люди с детства знают, кем они будут работать после колледжа, на ком женятся, где будут жить и т.д., пьесы про то, как дочь убивает мать или инвалид травит своих мерзких родственников, действительно могут (или могли?) кого-то удивить или шокировать. У нас подобные истории показывают по ТВ практически круглые сутки, а потому смотреть их еще и на театре — было бы странно. Возникший у нас на столкновении социализма и капитализма драматургический вакуум, как мне кажется, в последнее время начал заполняться. Начал пробиваться недовольный голос пресыщенного и не нашедшего обещанного счастья в потреблении материальных благ человека. Этот голос слышится все чаще, и даже из-под пера новодрамцев появляются интересные пьесы, рассказывающие о самозабвенном уничтожении прошлого при абсолютно неясном будущем. Об этом и «Легкие люди» Михаила Дурненкова, и «Наташина мечта» Ярославы Пулинович, и даже творчество Евгения Гришковца. Про это, собственно, и пьеса Александра Молчанова.
«Убийца» — премьера, состоявшаяся в октябре в «Белой комнате» МТЮЗа, вряд ли станет громким событием театрального мира. Вряд ли вызовет большой зрительский ажиотаж. Вряд ли полюбится сообществу критиков. Вряд ли идеологи и ревнители нового (драмы, пьесы, театра) подставят ей свое твердое плечо. Потому что этот спектакль отличается от прочих постановок по новым пьесам, и главное отличие, пожалуй, в полном и решительном отказе от эпатажа и сотрясания основ. Режиссер ищет и находит в новой пьесе живое начало, позволяющее делать театр, а не площадку для самоутверждения. Это чрезвычайно важно, поскольку новые пьесы ставят в основном беспомощные дилетанты. Когда же за них берутся режиссеры-мастера, то они обычно видят в них вызов своему честолюбию (возможность, как говорили раньше, поставить на сцене «телефонный справочник», а еще раньше — «сварить суп из топора»). Или же, подобно генеральше из «Бесов», чувствуют в них какую-то новую, непонятную силу и «принимают за правило ласкать молодежь и тем самым удерживать ее на краю». Егоров же и молод, и профессионален, и пьесы эти «присваивает» и исследует (наверное, режиссер должен делать с пьесами именно это), ищет тот самый одинокий голос человека, являющийся их центром. «Убийца» Молчанова, как и многие неплохие современные пьесы, состоит исключительно из монологов, драматургического действия как такового нет. Персонажи рассказывают о своих поступках, передвижениях. Даже многочисленные ремарки находятся внутри монологов и проговариваются героями. Мне кажется, что приставка «моно» сейчас наиболее емко, одним словом, описывает культурный контекст. Сразу задаются условия игры и главная проблема жизни и искусства — патологическая невозможность людей вступить друг с другом в диалог, их полная разобщенность, лекарство от которой они с разным успехом пытаются найти в самопознании. Многие ставят это в упрек — дескать, что за дурацкие пьесы, без отношений, конфликта и еще чего-нибудь. Блаженно закатывая глаза, припоминают, например, Чехова, который вдруг становится у них моралистом и зерцалом доброго и вечного, хотя тоже писал про это «моно». Но писал, конечно, иначе — у современных «моноложников» нет идеальной эстетической формы, но что поделать — гениальность штука редкая. И если у Чехова — совершенный орнамент из одиноких голосов, каждый из которых живет собственной жизнью и при этом является частью общей картины, то у наших современников все гораздо скромнее. Спектакль «Убийца», как и пьеса, начинается с того, что молодой человек по имени Андрей пытается помолиться богу — его монолог напоминает сцену из фильма Пазолини «Декамерон», где вор доказывает богу относительность своей вины, но здесь нет непреложной веры в сам акт молитвы. Есть только отчаянное желание быть кем-то услышанным и чтобы стало чуть-чуть получше. Сам Андрей в исполнении Евгения Волоцкого — крайне достоверный и жизненный парень. Без кавычек, не выморочный маргинал.doc, а в первую очередь, человек настоящий — простой, некрасивый, запуганный, но живой и подвижный. Вокруг него — квадратная белая комната, где грудой свалены голые железные кровати, окно в стене да с потолка свисает лампочка. Вот и вся сценография Фемистокла Атмадзаса, которая, впрочем, весьма функциональна. Простая и вместе с тем довольно сильная метафора легко прочитывается: железные кровати — это искусственно наваленный хлам, символ бесполезной тяжести, дискомфорта и всего лишнего, сама белая комната — основа, свободное пространство, которое нужно расчистить для того, чтобы понять себя и устроить свою жизнь. Этим на протяжении спектакля и занимаются герои, не только с помощью слов, но и вполне буквально — переставляют, носят, убирают кровати, изменяя и расширяя пространство вокруг себя («Убрать все побочное и посмотреть, что будет», — это, наверное, можно сказать про творчество Дмитрия Егорова в целом). Главный герой здесь действительно главный, и его монологи — наиболее эмоционально и смыслово наполненные и простроенные. Через них рассказывается основная история, эдакий постмодернистский экстракт из романов Достоевского, ситуации из которых перенесены в «наши дни». Проигравшийся студентик провинциального вуза, дабы отдать карточный долг, должен выбить долг из другого бедолаги — или убить его. Подобно Раскольникову, он проходит все круги морального ада (здесь «преступление» в силу обстоятельств остается совершенным лишь у него в душе), чтобы выйти из него новым человеком, примирившимся с собой и богом, да еще и найти любовь — девушку, также оказавшуюся на обочине жизни. И Евгений Волоцкий все это играет очень подробно и достоверно — его герой действительно проходит большой путь и меняется прямо у зрителя на глазах, не «сериально» один раз за сцену, а как-то незаметно, постепенно. Радикальное изменение, оправданное логикой и психологией, в нем иногда происходит мгновенно — из затравленного простачка он вдруг превращается то в иконописного мученика, то в романтического героя, то в настоящего убийцу. Так же, толково и точно, он играет и отношения с другими персонажами — влюбляется, объясняется с матерью и т.д. Что же до других персонажей, то они в пьесе присутствуют скорее на правах ремарок — их монологи заметно короче и носят явно вспомогательный характер. Все они сыграны чисто, убедительно и не выпадают из общего рисунка и служат своеобразным камертоном к переживаниям главного героя. Алексей Алексеев, несмотря на свою молодость, мне кажется, уже сейчас является настоящим «мастером эпизода»: его самоуверенный «хозяин жизни» Сека, произносящий всего несколько фраз, очень выразителен — так молчать сейчас могут немногие. Его мрачная фигура, наверное, символизирует судьбу и ее неотвратимость, но вместе с тем и изменчивость (он в пьесе главный двигатель сюжета — именно ему Андрей проигрывает деньги, и его же смерть избавляет от необходимости эти деньги возвращать). Сцена, в которой он курит и мечет карты в раскрытое окно прямо на тротуар перед театром (особенность «Белой комнаты», очень грамотно использованная художником и режиссером), прочно врезается в память. Крайне колоритная и узнаваемая Мама в исполнении Марии Овчинниковой лихо разряжает обстановку и добавляет в спектакль чисто комическую партию. Пожалуй, наименее убедительной была Наталья Злотова, у которой роль отнюдь не эпизодическая. Ее Оксана (местный аналог Сони Мармеладовой — исключенная из института девочка, приставленная к главному герою, дабы он не убежал с деньгами) тоже весьма достоверная, жизненная и правдоподобная. А этого, пожалуй, маловато — она должна проходить с героем путь и меняться, но она слишком статична, а потому и любовь главного героя к ней выглядит односторонней. В общем, одна серьезная глубокая центральная роль и три сделанных побочных — достойный результат. Да и в целом спектакль, на мой взгляд, очень хорош — придуман, сыгран, сделан. В нем есть живая современная история, рассказанная адекватным ситуации художественным языком, вступающая (несмотря на свое «моно») в живой диалог с залом. И при этом постановка не выбивается из общей стилистики МТЮЗа (с этим, наверняка, многие не согласятся) — в ней очень гармонично сочетается воздушность и отстраненность с глубиной переживания и ясностью мысли. А что до того, что спектакль не разрушает традиций и не делает пустых возгласов и заявлений, так это, по-моему, очень хорошо. Насчет этого блестяще выразились участники муз. группы A Silver Mt. Zion, назвав свой альбом, отметивший десятилетие существования группы, «Kollaps Tradixionales», т.е. «Разрушение традиций». Прослушавший диск оставался в недоумении: где же, собственно, разрушение традиций (ведь пластинка вполне в стиле группы, те же приемы, почти те же слова)? Но по некоторому размышлению становится предельно очевидным простой, но при этом гениальный вывод. В наше время, когда принято держать нос по ветру и вкладывать свою энергию и творческую силу в твердую валюту, разрушить традицию можно только одним способом — создать ее. И в творчестве Егорова (которое, несмотря на длину творческой биографии, уже сейчас складывается в достаточно четкую линию, что само по себе сегодня — редкость) мне видится именно эта благородная цель — создание традиции постановки новых пьес, их демаргинализация и внедрение в культурную жизнь. Причем без тени бахвальства, без ожидания поощрения, просто потому, что кому-нибудь нужно было это сделать. И «Убийца» в этом деле, скорее всего, без крика и шума, спокойно и с расстановкой займет достойное место.
Глеб ЛАВРОВ
Версия для слабовидящих
