Газета 06.12.2007

Кама Гинкас поставил в московском ТЮЗе пьесу «Роберто Зукко»

Своим репертуарным выбором Кама Гинкас поразил многих. От русской классики, Чехова и Достоевского, он совершил вызывающий скачок в сторону, вступив на совершенно не изведанную территорию. Премьера его нового спектакля состоялась во вторник.

«Роберто Зукко» — это странная пьеса, написанная в конце 1980-х годов странным французским классиком Бернаром-Мари Кольтесом, умершим вскоре после этого от СПИДа. Роберто Зукко — настоящий герой. Он — убийца, хладнокровно переступающий через человеческие трупы.

Спектакли об убийцах Гинкас уже ставил. Однако между Родионом Романовичем Раскольниковым и Роберто Зукко есть разница. Оба они — богоборцы, убедившиеся в справедливости формулы «Если Бога нет, то все дозволено». Но жалкий лузер, ставший героем Достоевского, еще колеблется и из последних сил хватается за спасительное «если». Роберто же, родившийся на век позже, не знает сомнений и безжалостно давит всех дрожащих тварей, попавшихся ему на пути. И если уж проводить литературные параллели, то еще справедливее было бы сравнить Роберто Зукко с байроновским Каином — этот тираноборец, по версии английского романтика, усомнился в Божьей справедливости и прислушался к совету Люцифера: «Терпи и мысли — созидай в себе мир внутренний, чтоб внешнего не видеть».

Наш Роберто Зукко, подобно Каину, внешний мир тоже в упор видеть не хочет и оттого в прочность тюремных решеток не верит. На какую бы каторгу его не засадили, он легко просачивается сквозь стены, упрямо двигаясь из царства необходимости по направлению к абсолютной свободе. Это очень гинкасовская тема. Герои самых разных его постановок с яростью расшатывали то стены, то потолки, пытаясь побороть проклятую материальную оболочку. И хотя сегодня Каме Гинкасу 66 лет, хотя он убелен сединами, отмечен званиями и наградами, «Роберто Зукко» — это еще более мальчишеский, еще более максималистский спектакль, чем прежние его работы.

В своей новой постановке Кама Гинкас снабдил каторжника Роберто тяжелым пушечным ядром, которое тот повсюду волочит за собой. Этот мускулистый парень с кротким лицом (отличная работа Эдуарда Трухменева) почище всякого Каина: отца выбросил в окошко, маму задушил в нежных объятиях и пошел себе дальше гулять по свету. Вокруг него на сцене — одни твари дрожащие, чьи контуры Гинкас лишь насмешливо очертил, удержавшись от психологической детализации. Парный конферанс поручен Алексею Дубровскому и Сергею Лавыгину; эти два клоуна по мере развития сюжета с готовностью примут на себя роли хоть полицейских, хоть уличных зевак, хоть тюремных охранников. Они без умолку балагурят, подначивают друг дружку, слушают отвязные песенки харьковских растаманов из группы 5´NIZZA, а сами сжимают в руках кто топорик, кто ружьишко. Врожденный инстинкт убийства, знаете ли, живет в каждом.

В спектакле Гинкаса вообще много смешного, но это юмор висельников, на который публика реагирует с опаской. Вслед за героем «Записок из подполья» Достоевского Гинкас мог бы сказать о себе: «Я человек больной, я злой человек». И этим отрицательным обаянием отмечены практически все его спектакли. Иногда, впрочем, он умеет быть то трогательным, то пронзительным, но в «Роберто Зукко» он не позволил себе даже этого. Если что-то и есть в спектакле пронзительное, то разве что тишина — Гинкас умеет подчинить себе публику, заставив следить за развитием странной пьесы, которую он безжалостно сократил.

Зрители сидят прямо на сцене, наблюдая голые стены театра, где демонстративно оставлены объявления служебного характера: «Распределительная нагрузка на штанкетный подъем не должна превышать 200 кг». Вокруг призывно подмигивают стрелки, указывающие в направлении выхода, и неоновые вывески (сценография Сергея Бархина). Хотя дело происходит во Франции, надписи почему-то английские. На них значится: «The Tunnel». Символика нехитрая: все мы, дескать, бродим в темноте, не ведая, ожидает ли нас свет в конце туннеля. Если кому и удастся сбежать из этого тюремного туннеля, то разве что Роберто Зукко — новоявленному Каину, который займет пустующее место Бога. Ему наплевать на родителей, ему наплевать на детей, он умеет просачиваться сквозь стены. В финале спектакля он избавится от ядра, привязанного к ноге, и, подобно Катерине Ивановне из спектакля Гинкаса «К.И. из «Преступления», начнет карабкаться вверх по лестнице. Тут-то наконец и вспыхнет свет в конце туннеля.

Независимая газета 29.01.2015

И правда, что это было – весь этот хаос, вся эта мешанина, весь этот клубок страшных и счастливых событий, жути и праздника, потерь и находок? Жизнь, наверное. Другого слова не подберешь. Жизнь, рассказанная в два голоса, двумя давно сроднившимися людьми, которые, перебивая, дополняя и опровергая друг друга, воссоздают эпоху. И не только театра (что естественно, ведь они режиссеры), но и нашей общей несчастной страны. Книга вместила детство, юность, зрелость Камы и Геты.

Вместила даже то, что не вмещает разум: жизнь маленького мальчика и его семьи в Каунасском гетто с его буднями и регулярными «акциями» (читай массовыми расстрелами). Но не бойтесь. Никто не собирается вас, как сегодня принято говорить, «грузить». С вами просто разговаривают. Разговаривают доверительно, искренне, надеясь на понимание. Мне такой разговор оказался очень нужным. Настолько нужным, что захотелось поделиться с другими. Мне почему-то кажется, что, несмотря на множество тягостных событий (болезней, смертей, разочарований), которыми полнится книга, она помогает жить. Как помогает жить разговор с единомышленником, с чутким и умным собеседником.

Я не театрал, хотя видела многое в ТЮЗе. С какого-то момента меня больше стало притягивать кино, чем театр. Но я до сих пор помню праздничное чувство от «Оффенбаха» Генриетты Яновской, помню чеховскую трилогию Камы Гинкаса.

Поверьте мне – эта книга не только и не столько для тех, кого интересует театр, сколько для тех, кого интересует жизнь, кто ею увлечен и захвачен. Книга густо населена как и всем известными личностями (Товстоногов, Олег Ефремов, Эфрос, Питер Брук, Иосиф Бродский), так и людьми «невеликими» (мама Генриетты, отец Камы, друзья, педагоги). И эти люди нисколько не менее интересны, чем знаменитости. А тем более что говорят о них те, кого невероятно интересно слушать.

В книге нет баек, сплетен, болтовни. Есть картина большого отрезка времени, созданная зоркими и умными людьми, которым удалось обойтись без жирных мазков и слишком явных акцентов. Имеющий уши да слышит, имеющий глаза да видит. А слышать и видеть есть что. Следуйте за героями книги, и вы переживете вновь свою собственную юность. И неважно, что реалии у вас другие. Блуждание в лабиринтах собственной души в поисках себя, наверное, то же самое. Отношения с родителями, с друзьями, с книгами, с миром, с профессией – все оказывается узнаваемым.

Простите общие слова. В книге их нет. В ней все конкретно и наглядно. И помимо всех вполне конкретных событий есть удивительные страницы об Эфросе и Товстоногове, разговор об их «почерке», их туше, как говорят музыканты. Так могут чувствовать и говорить только люди, почти ежесекундно находящиеся внутри творческого процесса.

А еще хочется сказать, что книга рождена счастливыми, несмотря на все тяготы, людьми. Счастливыми и благодарными, за что им спасибо.

13.02.2015 ПЛН, Псков

Актерский дневник XXII фестиваля. День седьмой

Наконец-то до Пушкинского фестиваля доехал и Кама Гинкас, один из самых значимых режиссеров российской сцены. Так и хочется сказать: давно пора! – вместе с его славными тремя пушкинскими спектаклями. Впрочем, с первым из них, «Пушкин и Натали», возникли бы сложности по сроку давности: спектакль родился задолго до фестивальной эпохи в Пскове, в 1979. Но именно он помог, по словам режиссера, окончательно перебраться в Москву. Что же касается двух других – остается удивляться, как они не доехали до нас раньше. Речь идет о «Золотом петушке» и «Пушкин. Дуэль. Смерть», за которые в 1999 году на московском театрально-телевизионном фестивале «России первая любовь…», посвященном 200-летию Пушкина, Кама Гинкас был назван лучшим режиссером. Именно эти два названия и составили программу седьмого дня XXII Пушкинского фестиваля. Что ж, лучше поздно, чем никогда, — в данном случае старая пословица сработала на все сто.
День начался в Медиа-холле встречей с режиссером – недолгим, но насыщенным общением с заполнившей аудиторию заинтересованной публикой – и видеопросмотром «Золотого петушка» Московского театра Юного зрителя, основного места работы Камы Гинкаса. Смотреть было в высшей степени интересно еще и потому, что предварительно режиссер сжато и емко изложил свое понимание последней сказки Пушкина:
— Надо понимать, что сказки в то время писались не для детей – жанр был такой. И особая форма для изложения своих взглядов. «Золотой петушок» — сказка про то, как царь в своих сугубо личных целях погубил своих сыновей и свою страну, несмотря на то, что в его руках было чудодейственное средство, способное принести народу покой и процветание. Эта сказка – метафора, притча даже о каждом из нас, — когда мы родители, или мужья, или руководим чем-либо – страной, театром или чем-то еще… Мы вроде бы движемся вперед, но почему-то ценой страшных жертв. Пушкин рассказал об этом задолго до Сталина…
Сказка играется в фойе ТЮЗа, на его парадной лестнице, и решена в приеме цирковой клоунады, с восторгом принимаемой совсем юным зрителем. Тут тебе и клоунские маски, и носы картошкой, и элементы пантомимы… Из подручного вроде бы материала сооружается царство славного Дадона – изобретательно, остроумно, с юмором, — детского хохота тут хоть отбавляй.
В спектаклях для детей всегда есть опасность «потерять» зал, который может вдруг зажить своей, независимой от происходящего на сцене жизнью. Актеры начинают давить на все педали, в том числе и голосовые, но этим еще больше отдаляют зал, и спектакль вырождается в крик на сцене и гвалт в зале. Практика показывает, что отношения со зрителем должны застраиваться режиссером еще на этапе подготовки к репетициям сказки. (Впрочем, не только сказки, но и драматургии вообще: есть в режиссуре такой элемент – учет зрительского восприятия.) И надо сказать, что в «Петушке» Гинкаса эти отношения выстроены практически идеально. С самого начала, с первых строк – все на паузах. Клоуны как бы переглядываются со зрителем: все ли понятно? – и когда понятно, идут дальше. В результате выходит некое совместное творчество сцены и зала. И когда дело доходит до вещей совсем не смешных, зритель уже полностью доверяет сцене и начинает думать вместе с ней, — в этом одно из несомненных достоинств спектакля.
Кроме того, согласно декларации режиссера о том, что эта сказка про всех и каждого, в спектакле множество узнаваемых моментов – веселых и совсем наоборот. К примеру, когда Звездочет дарит Дадону чудесного спасительного петушка, тот в ответ обещает ему: «Волю первую твою я исполню как свою!» Когда же скопец требует обещанного, царь гонит его: «…Убирайся, цел пока! Оттащите старика!». Это сюжет. При этом всё царское окружение поднимает скопца на смех – это режиссура.
Сквозное же действие, помимо общих для спектакля образов и средств, мастерски сыграла Арина Нестерова, исполнительница роли Царя Дадона, получившая за него приз за лучшую роль того же фестиваля «России первая любовь…» — замечательная актриса и одно из открытий фестиваля псковского. Маленький, щуплый, умилительный клоун на наших глазах «деревенеет» лицом, превращаясь в непрошибаемого для человеческих чувств диктатора. Забегая вперед, скажу, что вечером мы увидим ее «вживую» в роли Веры Александровны Нащокиной, жены одного из ближайших друзей Пушкина, сыгранной и трогательно, и мастерски. Такая гамма чувств – и потрясение смертью друга, и страх за мужа, и стремление оградить его от каких либо наговоров и обвинений (а ведь никто и не обвиняет!) – под силу только высокому мастеру.
«Пушкин. Дуэль. Смерть», — без сомнения, из числа выдающихся спектаклей, показанных когда-либо на Псковском фестивале. Запомнится он по нескольким причинам, одна из коих к творчеству вроде бы прямого отношения не имеет. Принимающий театр, т.е. наш, Псковский, пошел на беспрецедентную перестройку своего внутреннего вспомогательного пространства, а именно «кармана» за сценой, переделанного (и перекрашенного тоже) в белую гостиную: не только белый потолок и стены, но и пол, и двери, и небольшой зрительский амфитеатр, и даже стулья для зрителей, которых поместилось всего около сорока. Возникает вопрос, стоила ли такая игра таких «свеч» – из-за сорока-то зрителей? Думаю, любой из побывавших на спектакле ответил бы утвердительно. Оценил жертвенные усилия театра и Кама Гинкас: «Ваш театр – совершенно исключительный! Все здесь делается исключительно чисто и четко».
И все-таки жаль тех зрителей, что не смогли попасть в эту белую гостиную. Подумалось, что уж коли мы так теперь технически вооружены, нельзя ли было устроить прямую видеотрансляцию в большой зал или Медиа-холл? Наверняка они заполнились бы до отказа.
Еще на встрече в Медиа-холле режиссер пояснил, что в Москве спектакль идет в обыкновенной комнате, — для достижения не просто присутствия, но и соучастия зрителя в происходящем. Белый же цвет, вероятно, необходим, дабы вся нечистота, которой в каждом из нас предостаточно, и которую мы старательно затираем, камуфлируем, скрываем, стала очевидной хотя бы в эту минуту истины – у гроба Пушкина, которого сжили со свету мы все – и тогдашняя, и сегодняшняя Россия, просвеченная как рентгеном в этой ослепительно белой гостиной.
В гостиной собрались самые близкие его друзья: Нащокины, Вяземские, Жуковский, Соллогуб, Карамзина… Если в первой части они вспоминают, каким Пушкин был замечательным, то во второй (которая начинается с того, что лакей каждому вручает письма – те самые, анонимные) вдруг начинают подетально восстанавливать, как все произошло и как вообще мог случиться весь этот ужас с дуэлью. Всплывают истории с подметными письмами, ухаживанием за Натали Дантеса, с его лицемерным сватовством к ее сестре Катерине Гончаровой… А вот Соллогуб сбивчиво несколько раз начинает рассказывать историю его несостоявшейся с Пушкиным дуэли, после которой они и сдружились – совершенно блестящая актерская работа Игоря Гордина. А вот что-то хочет сказать Нащокин (Вячеслав Платонов), но жена (Арина Нестерова) мягко перебивает: «Нет, подожди, я сама скажу. Пушкин попросил у Павла Воиновича в долг пять тысяч, чтобы уехать в деревню, но этих денег тогда у нас не случилось…» Павел Воинович судорожно кивает. А спустя некоторое время вдруг срывается: «Ну ведь были, были же у меня тогда эти пять тысяч, и если б он уехал в деревню, ничего бы не!..»
Их диалоги, в которых каждый слышит только себя (а мы разве не так?!), сбивающиеся в самоуничижительную исповедь то одного, то другого, их жалкий лепет на грани истерики, их цеплянье друг друга за фалды, а потом вдруг прямая апелляция к зрителю за подтверждением своей правоты – от беспомощного шепота до крика, – все это в какой-то момент становится частью жизни не только персонажей, но и зрителей – всех присутствующих в белой гостиной, устроенной нам всем режиссером Гинкасом.
На большом, покрытом белой скатертью, столе, на черной подушке – посмертная маска Пушкина. Пушкин умер. Ушел. В какой-то момент стол начинает подниматься вверх – на четырех жестких цепях, спущенных с потолка. Все кидаются к столу, рвут-раздирают скатерть, чтоб оставить на память, цепляются за стол, пытаясь улететь вместе с ним, болтают ножками, но валятся один за другим вниз. А мы слышим Соллогуба: «Уважение к памяти поэта в громадных толпах народа, бывших на отпевании в Конюшенной церкви, было до того велико, что все полы сюртука Пушкина были разорваны в лоскутки, и он оказался лежащим чуть не в куртке; бакенбарды его и волосы на голове были тщательно обрезаны его поклонницами…»В этом – все наши «лучшие чувства».
Как-то в одной из наших давних комедий пелась песенка с припевом: «Изменчив мир, но неизменен человек». А мне после спектакля вспомнилось евангельское: «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что строите гробницы пророкам и украшаете памятники праведников и говорите: если бы мы были во дни отцов наших, то не были бы сообщниками их в пролитиикрови пророков; так вы сами свидетельствуете, что вы сыновья тех, что избили пророков». (Мф. 23. 29-31.)

Экран и сцена 16.12.2013

С афиш своих театров Генриетта Яновская и Юрий Погребничко умоляют не расставаться с любимыми. Две премьеры этого сезона, которые, казалось бы, появились вопреки моде, времени и месту, в МТЮЗе и Театре «Около дома Станиславского» собирают полные залы. Яновская, взяв за основу сентиментальную и местами абсурдную пьесу Володина «С любимыми не расставайтесь», в качестве приправы подобрала его же одноактовку «Агафья Тихоновна» (в роли городской сумасшедшей, грезящей о Подколесине, Ольга Лагутина), мысли из «Записок нетрезвого человека», смесь из «Перегородки» и «Старшей сестры» в сцене квартирного обмена. Но набор володинских текстов остался бы неполным, если бы не крошечный рассказ «Всё наши комплексы», превратившийся в кульминацию спектакля, – исповедь бездетной судьи в возрасте (в исполнении Виктории Верберг) и ее товарки, судебной уборщицы Тани (Арина Нестерова). Аллюзии в постановке простираются далеко за пределы творчества Володина. Сергей Бархин, давний соавтор Яновской, вновь создает пространство, являющееся неотъемлемой частью режиссерской концепции. Куда ни посмотри, возникает неуютное ощущение дежавю. В глубине каменный шар на постаменте, слева ванна, наполненная водой, справа телефонная будка, на заднике подвешены скамейка, стул, велосипед. Сцена наклонена к залу, поэтому дальний план видно не хуже, чем ближний. Пол покрыт искусственным газоном (привет, «Камень» в Театре Наций). Предметы хаотично заполнили сцену, их много – не продохнуть (привет, «Отелло» в «Сатириконе»). Совковая мебель соседствует с одиноким дверным проемом, совсем как в «Макбет. Кино» Санкт-Петербургского театра Ленсовета. Первая мелодия, которую слышит зритель, также намекает на некоторую вторичность: саундтрек к фильму Вонга Кар-Вая «Любовное настроение» звучал год назад в громкой премьере Юрия Бутусова. По ходу действия проявляется еще одна общая черта Бутусова и Яновской – способность превращать любой материал в отголосок Чехова. Кажется, что фокусница Шарлотта достает из чужого кармана вереницу цветных платков, но это не она, а Ирина в эксцентричном исполнении Софьи Райзман. Так же как «три сестры», обнявшиеся на полу и утешающие друг друга, – это судья, Таня и Агафья Тихоновна, а Федотик, делающий фотографию на память, – на самом деле фотограф Вадим, причина развода четы Лавровых. Постмодернистский по форме, по своей сути спектакль Яновской не претендует на оригинальность. Череда бытовых зарисовок о не клеящейся личной жизни вырастает на большой сцене МТЮЗа в цельное высказывание об «эпохе большой нелюбви», которая, начавшись где-то в советском прошлом, все никак не окончится. Несчастье старшего поколения копится в пухлых папках с исками на развод. Но сильнейшая драма в спектакле – история самой судьи. Виктория Верберг значительно переигрывает своих партнеров по сцене. Характер ее персонажа раскрывается постепенно, роль выстроена драматургически. Палач поневоле, бюрократический сухарь в юбке, с каждым бракоразводным процессом она становится немного человечнее. И чем комичнее парочки появляются в ее рабочем кабинете, тем более одинокой выглядит эта старая дева. В конце трудового дня, устав от человеческой глупости, чиновница ляжет на траву, затянет народную предсвадебную песню невесты: «Ты ль река моя, реченька…». А потом выпьет с уборщицей Таней, вывернет душу наизнанку, выплачется хорошенько. Словно на удачном праздничном застолье, фарс предыдущих сцен вдруг перерастет в исповедальную откровенность со случайным собеседником, который ответит полным пониманием. Люди молодые – пара Керилашвили, Ирина и Вадим, Катя и Митя – тоже поголовно несчастны в любви. Особенно, конечно, разводящиеся супруги Лавровы. Актеры, не так давно пополнившие труппу МТЮЗа, играют скорее не светлое чувство, а любовное исступление. София Сливина и Евгений Волоцкий швыряют предметы, орут, кружатся в отчаянном объятии под возвышенную музыку. Потом флиртуют, играют в догонялки, теряют равновесие, неожиданно оказываются на полу – но тут же целомуд-ренно расползаются в разные стороны, вспомнив о недавней обиде. В общем-то, типичные брачные игры в ревность почему-то обретают в спектакле Яновской трагическое звучание. В финале Катя с остриженными волосами, как заведенная, повторяет одни и те же слова, ее тянет к мужу, словно магнитом, она спотыкается, складывается, как кукла, – не замечает, поднимается, снова бежит. Финальный клич Кати, сошедшей с ума от любви, множат другие женщины, внезапно открывающие окна на заднике сцены: «Я скучаю по тебе!». Хор разбитых сердец звучит пронзительно, женская половина зала втихомолку утирает слезы, пока не включили свет. Каждая скучает по какому-нибудь Мите. Яновская ставит спектакль о тяжелой женской доле, местами перегибая палку, вопреки пьесе, музыкой подсказывая, какой момент принять особенно близко к сердцу, но зритель в своем большинстве относится к такому подходу благосклонно. Совсем иначе звучит Володин в камерном театре «Около дома Станиславского». Расхожее мнение о Юрии Погребничко гласит, что всю жизнь он ставит, пусть и замечательный, но один и тот же спектакль. В случае с работой «С любимыми не расставайтесь» этот миф подтверждается на сто процентов. Премьерой новую постановку называть даже как-то неловко. В первый раз микс из Володина, Достоевского и советских шлягеров был выпущен в «Около» в 2000 году – «Где тут про воскресение Лазаря?». Позже, в 2006 году, режиссер сделал ремейк того же спектакля в Киевском академическом театре драмы и комедии на Левом берегу Днепра и назвал его «Голубчики мои!..». И вот сейчас крошечный зал театра Погребничко вновь забит под завязку, на сцене тот же спектакль под новым именем – «С любимыми не расставайтесь». Круг почитателей режиссера, чьим фирменным стилем является стирание границ между днем сегодняшним и вчерашним, только растет. В зале много молодых лиц. Место действия – адская «банька с пауками». На сцене ржавые металлические стены с вениками рябины и скамейки в три яруса. Время действия – вечность. В программке обозначены только две роли: «Актер» и «Актриса». В двух составах занята вся труппа театра. Мне посчастливилось увидеть таких артистов как Елена Павлова (судья), Александра Толстошева (Катя), Алексей Сидоров (Митя), Илья Окс (Раскольников), Сергей Каплунов (Свидригайлов), Константин Желдин (Порфирий Петрович). Черные пальто в ржавых пятнах на мужчинах, мрачные платья с кринолинами, ушанки с искусственными цветами, темные вуали на женщинах. Настроение, как на поминках. Лица интересные, светятся индивидуальностью, жесты филигранные, интонации ровные, скрывающие боль. Реплики летят без пауз в зал, темп выверен, словно по секундомеру. Режиссерская точность такая, что хочется затаить дыхание, лишь бы не помешать. Диалоги Раскольникова с Соней, Порфирием Петровичем, Свидригайловым – о нравственности и о жизни вечной – воз-вышают володинские бытовые сценки, стоящие рядом, до проблематики Достоевского. Каждый развод у Погребничко – еще и сиюминутная смерть, а смешной хор, горланящий «Сиреневый туман» и прочие хиты почти полувековой давности – подобие хора ангельского, встречающего души у врат рая. Люди необразованные, пьющие, простые и грешные вдруг оказываются прощенными за свое чувство, которое и выразить-то толком не умеют, и уберечь не могут. Их воспоминания о безвозвратно прошедшем не растворяются в вечности, а бережно хранятся в памяти более совершенной, чем человеческая. Собственно, этой мыслью и заканчивает режиссер свой спектакль. «Голубчики мои, – дайте я вас так назову – голубчиками, потому что вы все очень похожи на них, на этих хорошеньких сизых птичек <...>. Знайте же, что ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание. ..» – в финале маленький мальчик проповедует словами Алеши Карамазова. Его речь напряжено слушает зритель, а вместе с ним, кажется, и пара тех самых «голубчиков», посаженных художником Надеждой Бахваловой на край сцены. Птички, конечно, не живые – произведение таксидермиста, ироничная метафора непреходящей нежности. Иронии Погребничко, несмотря на всю метафизику, не занимать. Лицедейство – стихия его спектаклей. Где, как не в таком театре, поверить и в воскресение Лазаря, и в вечную любовь? Порфирий Петрович, устраивая Раскольникову «дружеский» допрос, вдруг отводит полу собственного пальто и показывает зрителю топор, вдетый в петельку – «Та-да-да-да!» – стучится в дверь судьба темой Бетховена. Одна из самых возвышенных реплик в спектакле принадлежит Никулиной (Наталья Позднякова). Просьба о немедленном разводе со все еще любимым мужем, тоскующим по другой женщине, тут же компенсируется шепотком актрисы: «Владимир Ильич, наша сцена закончилась, пойдемте!». То и дело в спектакль вклиниваются фрагменты репетиции, ловко снижая любой пафос. Но апофеоз дуракаваляния – это, конечно, финальное исполнение «Сиреневого тумана». Хороша и последняя фраза из-за сцены в ответ на настойчивые аплодисменты: «Концерт окончен!». Все бы здорово, вот только, говорят, практически то же самое было у Погребничко в спектак-ле и тринадцать лет назад. Пока в Москве один за другим проходят фестивали европейского театра, а на государственном уровне продолжается напряженный поиск новых «идеологических скреп», русская культура никуда не девается – ничего не стоит найти ее в Третьяковской галерее, в Консерватории, в библиотеке… Вот и в спектаклях Яновской и Погребничко, как на ладони, видна вся Россия: с ее бесконечным идеализмом, «древнерусской тоской», бюрократией, авторитарностью, юродством, временем, которое только делает вид, что спешит куда-то, на самом же деле застыло в нерешительности на месте. Такое узнавание дорогого стоит и доступно каждому человеку.

Экран и сцена 12.12.2014

Генриетта Яновская призналась в одном из интервью, что в юности хотела быть следователем и что режиссер, по ее мнению, – не прокурор, не адвокат, а именно следователь. Таким следователем становится Кама Гинкас, распутывающий клубок психологической драмы в своей новой постановке по пьесе Эдварда Олби “Кто боится Вирджинии Вульф?”, выпущенной в МТЮЗе.

Здесь эмоции накалены до предела. Интеллектуальная изощренность, с которой герои то и дело мазохистски “препарируют” друг друга, заставляет и публику, невольно пытающуюся найти выход из всей этой тяжелой и невыносимой бессмыслицы, постоянно ощущать себя под прицелом. Фойе театра превращается в квартиру супружеской пары, Марты и Джорд-жа. По периметру залы расстав-лены кожаные кресла и диван, стулья на колесиках, в углу примостилась барная стойка с изрядным количеством пустых бутылок из-под бренди. Центральная лестница фойе ведет на второй этаж дома. На ней будут появляться и исчезать герои, отыграв очередной раунд схватки. Пьеса Олби разворачивается в Англии в маленьком университетском городке. У Камы Гинкаса приметы места и времени действия стерты (скорее, здесь стилизация под 1960-е годы), режиссер не привязывает историю к конкретной среде.

Квартира супругов – сценические подмостки, на которых они разыгрывают друг перед другом театральное представление (“вариации на тему своих аномалий”), отдающее то фарсом, то драмой, а то и трагедией. Любой попавший в их поле зрения человек (как, например, молодая парочка Хани и Ник, на свое несчастье заглянувшие в гости) становится для Марты Ольги Демидовой и Джорджа Игоря Гордина объектом изощренного психологического эксперимента. Эта квартира – ловушка, тюрьма, наконец, ад для них обоих, в ней супруги устраивают бередящие их нервы психологические пытки. Для обоих – это форма бегства от реальности, борьба со страхом жизни, превратившаяся в болезненную зависимость, как и алкоголь.

“Кто боится Вирджинии Вульф?” – понятный только им обоим вопрос-пароль, в нем зашифрованы обиды, разочарования, унижения, предательства, смерти – все то, что неотвязным грузом держит их в прошлом и преследует изо дня в день. У Гинкаса этот вопрос Марта с напускным легкомыслием хрипло распевает на мотив песенки из “Трех поросят”, а на ее воспаленном лице застывает гримаса-маска.

Характеристика героев Олби в спектакле Гинкаса далеко не исчерпывается тем, что Марта – неудовлетворенная стерва, которая третирует неудачника-ученого мужа, не оправдавшего ее надежд. “Я тебя много лет не вижу, ты – пустое место”. Ведь именно Марта способствовала его карьерному продвижению, будучи дочерью ректора института, в котором работает Джордж. Он – слабак и жертва, помятый и побитый жизнью человек. Она – самовлюбленная, тщеславная фурия, считающая, что недополучила достойных ее восхищения и почитания. При таком прочтении именно Марта выходила на первый план (вспомнить хотя бы Элизабет Тейлор в этой роли), Джордж неминуемо оставался в тени. У Гинкаса же иная расстановка сил. Кажется, что его герои отсылают нас к Достоевскому (здесь нельзя не вспомнить один из лучших спектаклей мастера «К.И. из “Преступления”»), прежде всего своей склонностью к беспощадному самоанализу, раскапыванию самых дурных, нелицеприятных душевных болячек.

И Марта Демидовой, и Джордж Гордина – равноправные в этой игре партнеры. Оба отлично понимают, кем являются на самом деле. Они распаляют друг друга, ерничая и куражась, выставляя напоказ слабые стороны. Их комплексы давно превратились в своего рода маски, которые используются в играх под названием “бей хозяина”, “бей гостей”. Наглая самоуверенность и вульгарность Марты-Демидовой, без конца нервно жующей жвачку, расхаживающей в безвкусном золотисто-бархатном платье с намотанным на шею ярко-желтым боа, на самом деле скрывают ее неуверенность и страх, болезненные воспоминания о погибшем ребенке. Не-расторопность и вялость Джорджа-Гордина, все чаще сонно застывающего в кресле в мятом костюме, язвительно подкалывающего психопатку-жену, также напускная. “Джордж, ты сдаешь позиции. – Нет, я разрабатываю новую тактику для борьбы с тобой”.

Джордж осознает, что именно слабым и никчемным Марте выгодно видеть его, оправдывая собственные неудачи и просчеты, – ведь “она прикована к ничтожеству”. Он, подыгрывая, дразнит ее, словно зверя. Джордж уютно устраивается в кресле с книжкой, пока его истеричка-жена будет изображать пошловато-страстный половой акт с Ником, дабы подзадорить муженька.

Марта так и не смогла простить Джорджу, что он стерпел нанесенный ею удар, положивший его на лопатки, а он так и не смог простить ей этого первого предательского удара. Эту боль они все чаще камуфлируют шуткой. Он наводит на нее сделанное из зонтика ружье: “Марта, ты в самом деле думала, что я хочу тебя убить?” На тонкой грани между любовью и ненавистью, нежностью и насилием балансируют эти люди.

Образ Джорджа в исполнении Игоря Гордина неоднозначен, он почти как герой “Записок из подполья”. В нем ощутимо отчаянное внутреннее напряжение: погружаясь в беспрестанный и беспощадный самоанализ (как и в Ростовщике из “Кроткой”), он ведет диалог с самим собой. Джордж упорно и мучительно ищет оправдание настоящему в прошлом и корень своих несчастий находит в комплексе вины – за смерть отца и матери, чьей причиной он невольно оказался. Вину он должен смиренно искупить. Эти мучительные воспоминания он пытается изжить в перепалках с Мартой. Тема вины, ошибки, заложенной в судьбе человека, роднит героя Игоря Гордина с античными персонажами (с его же Ясоном из гинкасовской “Медеи”). В Джордже Гордина получают смысловую законченность две основные темы: тема трагической вины, которую с достоинством несут его персонажи, тема искупления через изнуряющую работу мысли, неусыпного, и потому болезненного сознания.

Для Джорджа важно не то, как видит его Марта, но чем он является для себя самого. Допрос, который он устраивает Нику – Илье Шляге: с какой целью тот женился на Хани, привлекают ли его ректорские дочки, нравится ли ему жизнь в маленьком глухом университетском городе, адресован в первую очередь самому себе. Он сравнивает ответы Ника с собственными. Джордж блефует (а Гордин ведет великолепную интеллектуальную игру), подыгрывая Нику, выставляя для него мышеловку. Он провоцирует Ника, этого лощеного молодого ученого, показать настоящее лицо: за напускной скромностью и деликатностью скрывается вполне корыстный, уверенный в себе делец, женившийся на богатой дурехе Хани, чтобы прибрать к рукам ее денежки, и для карьерного роста не гнушающийся переспать с профессорскими женами. Марта не прочь поддразнить мужа и разыграть половой акт с Ником. Но оба, как не странно, быстро понимают, что Ник – слишком мелкая и предсказуемая, а потому скучная жертва. С каким презрением Марта гонит Ника открывать дверь. С таким же презрением Джордж просит Ника поэффектнее ублажать Марту. У Марты и Джорджа история сложнее – они любили друг друга, правда, со временем к любви примешалась ненависть.

Еще один трагический персонаж в спектакле Гинкаса – хрупкая нелюбимая Хани Марии Луговой, заливающая чувство одиночества и бесцельности существования стаканами бренди, а затем отсиживающаяся на кафельном полу в туа-лете – наивная девочка, не способная осмыслить происходящее вокруг, вечная жертва, зачинающая и убивающая в себе жизнь (несколько абортов у нее на счету). В Хани Марии Луговой проглядывает ее же Гедда Габлер из спектакля Гинкаса, поставленного в Александринском театре. Жутким кажется ее одинокий развязно-нелепый танец под Симфонию № 7 Бетховена, которую ставит Джордж. Каждый слышит здесь собственную музыку и танцует собственный танец. Понятно, почему Марта Ольги Демидовой так демонстративно игнорирует ее, даже с некоторым испугом, старается не смотреть на Хани, словно избегая: в этой девочке она видит себя, эта девочка продолжает жить в ней.

Невольно задаешься вопросом, отчего эти люди не способны разойтись, отчего продолжают мучить друг друга. У Гинкаса ответ неожидан. Противоречия, заложенные внутри одного человека, здесь воплощены в двух героях. Марта и Джордж – два голоса, поющие различно одну и ту же тему. Выход из ежедневного кошмара Джордж видит как раз в том, чтобы отпустить прошлое, перестать жить воспоминаниями. Он разыгрывает символически шутливое отпевание под всю ту же бетховенскую симфонию, встав за барную стойку, как за кафедру. Примирение со своей судьбой и жизнью приводит к освобождению и приобретается ценой жестокой правды. Марта и Джордж решаются признать публично, что их сын мертв.

В финале спектакля Марта Ольги Демидовой, крепко схватившись за мужа как за единственную опору, уже не защищаясь шуткой, тихо признается ему – “я боюсь, Джорджи”. И в этот момент они станут едины, вернувшись в реальность.

Театральная афиша. Январь 2015

Выпито было много. В третьем часу вернулись с вечеринки – дива за 50, еле стоит на ногах, и ее моложавый (22 года в браке, но еще вполне) муж. Оставшиеся до рассвета три часа мы проведем, сидя по стеночке в гостиной Марты и Джорджа, в их семейном аду, под перекрестным огнем смертельно ранящих слов. Ольга Демидова и Игорь Гордин начинают эту битву нервов почти нежно, градус напряжения нарастает постепенно, с точностью музыкального порядка. Играют на острие эмоции, она – открытой, он – самоубийственно закрыт: Джордж спокоен, только пугающе бледнеет. Сцена молитвы Джорджа – в конце спектакля, но с самого начала, то и дело обращаясь к нам, сидящим в полуметре, герой Игоря Гордина опосредованно адресуется к Богу. Обращение персонажа к публике по Брехту плюс редкий сегодня класс психологизма дают масштаб и освежают старую, середины прошлого века, пьесу сегодняшними страстями.

Нарочитая жесть когда–то бунтарской пьесы о распаде американской личности обернулась причудами русского эроса, способного принимать самые невероятные формы. По-­нашему, бьет – значит любит. Стих из Рунета: «Твой рот похож на тюбик с пастой / Бывало выдаст что­-нибудь / И затолкать нельзя обратно / Твои ужасные слова». Желание убить входит в любовь. Марта почти на глазах у Джорджа, именно с ним желая страстного соединения, отдается безразличному ей Нику (Илья Шляга), забредшему сюда в ночи с женой. Юная Хани у Марии Луговой вопреки пьесе не дура и уродина, а правдива, прелестна и недоуменно взирает на взаимное, ради обострения чувств, уничтожение супругов. Молодым еще предстоит понять, что юношеское вожделение и брак – две вещи несовместные.

Из­-за нецензурной лексики пьесе не дали Пулитцеровскую премию, но в русском переводе мата нет: Гинкасу он и не нужен – мат конкретизирует, сдвигает ситуацию к хроникальности, снижая масштаб обобщения. По мере сгущения атмосферы войны и нарастания тревоги от близящейся развязки, связанной с разоблачением выдуманного супругами мифа о сыне, вдруг улавливаешь сходство адских игр героев с психопатологией нашей нынешней жизни. Также подменяют реальность фальшивые мифы, также сгущается атмосфера страха, правду забивает самообман, а родные и близкие почем зря уничтожают друг друга.

Timeout

Казалось бы, пьеса Эдварда Олби о ночных разборках двух ни в чем не схожих супружеских пар — связанной узами больше двадцати лет и совсем молодой, любящей и сошедшейся по привычке, безнадежно бездетной и уставшей от абортов, доживающей век и мечтающей о будущих победах — никаких интерпретацией не предполагает. Так подробно выписан в ней каждый удар в нескончаемой психологической войне, так ясен ее ритм, так выверена интонация каждой фразы. Казалось бы, что идеальное воплощение пьесы уже случилось — потрясающий фильм Майка Николса с Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном в ролях старшей пары. Блистательные диалоги, изощренные перипетии и мировая слава увлекали и многих наших актеров сыграть Марту и Джорджа не хуже или даже еще откровеннее, еще темпераментнее, чем кинозвезды. Истерик получалось больше, а история та же: двое любящих, но уверенных, что их уже не любят, пытаются причиняемой болью «напомнить» супругу о себе. Случайно попавшая к ним в дом молодая пара была просто катализатором.
Кама Гинкас рассказал другую историю. Взбалмошная, инфантильная, вечная папина дочка Марта (Ольга Демидова), привыкшая с детства быть центром внимания, мечтала об идеальной семье. Влюбилась в красавца Джорджа, переложила на него с папиных плеч обязанность осуществления идеала: карьера, успех, образцовые дети. О том,что у мужа могут быть другие идеалы, даже не подозревала. Считает его неудачником, отстающим в общей гонке. А Джордж (Игорь Гордин) — интеллектуал, эстет, элегантный даже в домашних тапочках — ни в каких гонках не участвует. Но жить друг без друга они не могут. Марта дурацкими выходками все пытается пробудить в муже «настоящего мужчину» и глушит виски. Джордж дотаскивает ее до дома, вяло иронизируя по дороге. Привычный ад нарушают молодые гости: Ник (Илья Шляга), мечтающий опередить всех в гонке за «идеалом», и Хани (Мария Луговая) — девчонка, которой хочется танцевать. Джордж видит, что они стоят на пороге того же ада, и затевает жестокую игру, цель которой для каждого — избавиться от иллюзий, понять и признать себя настоящего, почувствовать и принять настоящее в том, кого любишь. А любят тут все, хоть и пытаются спрятать это уязвимое чувство за корыстью, изменами или пофигизмом.
Игра касается каждого — не только персонажей спектакля, но и зрителей. Гинкас устраивает квартиру Джорджа и Марты в фойе театра: в гостиной, прямо среди диванов, кресел, журнальных столиков и барной стойки, — зрительские места. Можно через плечо заглянуть в книгу Джорджа, приходится поджимать ноги, чтобы разгулявшаяся хозяйка их не отдавила. Тут не сфальшивишь и ничем не прикроешься. Актеры честны и отважны. Иначе никак. В спектакле Гинкаса четыре героя (обычно примитивный молодняк просто тупо шалел от изощренных игр двух матерых бойцов), но ведет игру Гордин-Джордж, чутко и остро реагируя не только на выходки Марты, наскоки Ника и недомогания Хани, но и на движение каждого зрителя. Он похож на беспощадного демиурга Просперо из шекспировской «Бури». Нити игры в его руках, но на кон поставлена и его судьба. И он сам не знает, чего ему будет стоить победа.

Газета Культура 27.11.2014

В Московском ТЮЗе звучит музыка из «Трех поросят», но среди зрителей детей нет. Это Кама Гинкас поставил знаменитую пьесу Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?»
Однажды Олби пил пиво в нью-йоркском баре на Десятой улице и увидел там надпись на зеркале: «Who’s Afraid of Virginia Woolf?» — переиначенную строчку из песни о трех поросятах, в которой серого волка заменило созвучное имя британской писательницы. «Вполне типичная университетская интеллектуальная шутка», — подумал Олби. Шутка запомнилась и через некоторое время превратилась в название самой популярной пьесы драматурга. В ней песенку из мультика напевают главные герои, и, собственно, к Вирджинии Вулф это не имеет никакого отношения — так, игра слов. Обман. Кстати, права на музыку очень дорогие, поэтому традиционно в постановках (как и в фильме с Элизабет Тейлор) звучит другая мелодия. Но не так прост столичный ТЮЗ.
Университетский городок. Профессор Джордж (Игорь Гордин) и его жена Марта (Ольга Демидова) возвращаются глубокой ночью с вечеринки. Они уже пьяны, но ждут в гости молодую семейную пару, с которой только что познакомились: Ника (Илья Шляга), преподавателя биологического факультета, и Хани (Мария Луговая) — узкобедрую «серую мышь», как называет ее Марта. Впрочем, Ник тоже не представляется супругам выдающимся, и они затевают игру — как кошки с мышками. Пока сами не нарушают правила…
Череда неловких положений, не к месту брошенных фраз, оскорблений и неприятных откровений. Накал растет пропорционально градусу: домашний бар стремительно пустеет. И вот мелкие стычки перерастают в грандиозные разборки. Такая «игра» граничит с безумием. Хозяева устраивают шоу с переодеваниями, разоблачениями и самым неприличным образом выясняют отношения на глазах у смущенных гостей, не способных держать оборону.
В роли последних Кама Гинкас предлагает побыть нам. Он поместил действие не на сцене, а в фойе, где зрителей от актеров не отделяет ни свет рампы, ни расстояние. Из декораций — немного простой мебели: диван, кресла, маленький столик. Без лишних деталей и отвлекающих маневров Гинкас преподносит великолепную актерскую игру. «Она настолько хороша, роли настолько замечательно прописаны, — говорит о пьесе режиссер, — что не хочется никаких театральных изысков, сложных мизансцен, громкой музыки, и прочих театральных фокусов». Олби снабдил драму подробными ремарками — и эта партитура не требует дополнений. Кстати, сам драматург излишества точно не оценил бы. Он любит контролировать постановки: от выбора актеров и режиссера до шрифта на программке. Утверждает — это единственный способ избежать коммерциализации. И резко осуждает спектакли, которые противоречат замыслу.
Олби не боится острых углов. Единственное, что может шокировать в «Кто боится Вирджинии Вулф?» — брутальная честность, убежден драматург. Вооружившись ею, он нещадно крушит иллюзию счастливой супружеской жизни. От правды не спрятаться в соломенном домике, как в сказке. Или за именем Вирджинии Вулф. Однажды придет серенький волчок и… сожрет наш комфортный самообман.

The Moscow Times 19.11.2014

Chances are if you know the art of Kama Ginkas you would not automatically think about Edward Albee. Just as you might be excused for not thinking about Ginkas when hearing the title «Who’s Afraid of Virginia Woolf?»

And yet, Albee’s most famous play has come together with Ginkas at the Moscow Theater Yunogo Zritelya to make for one of the most gripping evenings of theater this young season has offered us.

Imagine it is you and not some abstract young couple named Nick and Honey whom Albee’s George and Martha invited for cocktails in the wee hours of the morning. Imagine what it must feel like to end up in between George and Martha when, fueled by whiskey, bad memories and evil intent, they begin slinging bitter insults and heavy projectiles at each other.

Actually, if you see this show, you won’t have to imagine it. You will find yourself in the thick of it. You will share gazes and nods with the actors playing a husband and wife at war, and you will, like it or not, find that you are being tugged, first in one direction, then another. You’ll be on her side; you’ll be on his. You’ll be on the side of the poor dupes Nick and Honey, to whom it didn’t occur, as it should have, to go home when the opportunity presented itself.

Ginkas tells Albee’s claustrophobic tale of two personalities who are way too big to inhabit a small, shared space by cramming us, the spectators, in there, too. Approximately 100 seats wrap around the perimeters of the theater’s foyer, thus tightly embracing the small area that Ginkas designates as George and Martha’s living room. Their sofa and easy chairs line up next to spectators’ seats in such a way that when George wants to turn and roll his eyes to ridicule Martha, he will do so enlisting a neighboring audience member as his ally.

Working through his actors, Ginkas throws a long, unblinking gaze at Albee’s bold deconstruction of the ties that do and do not bind human relationships.

But it goes much farther than that, too. This is something of an experiment in the nature of human interaction. For example, what is left if you toss out every last shade of the propriety and cultured politesse that usually govern relations, whether they be among lovers, casual friends or strangers?

George and Martha have been married «forever,» as George puts it, for two decades perhaps. What began as a marriage of love became a war of attrition, with each partner brutally attacking the other’s most vulnerable weaknesses. By bringing in two strangers not only to witness their wicked hostilities, but to become instruments in the struggle, George and Martha seem intent on discovering just how far an individual can ride the rail of cruelty and injustice before losing their human qualities.

But it seems that, as beastly as these two scholars of human behavior can be, they never entirely lose their humanity. Each spectator will have the opportunity to judge what that implies about humans and humanity.

Olga Demidova is utterly fearless in her portrayal of Martha, the privileged, now aging, daughter from a cultured family. She inhabits a psyche for whom way too far is not nearly enough. For her the notion of a social taboo is simply an invitation to shock and irritate in new territory.

But it takes two to tango, and Igor Gordin, playing Martha’s younger husband George, is equally astute and duplicitous. He is a man exhausted beyond his age and consumed by his awareness that he is locked in a deadly confrontation he can never win. He does, however, take a certain poisonous pleasure in the battle itself. If nothing else it’s a way to keep his mind from collapsing altogether.

Maria Lugovaya’s Honey is deliciously innocent and resilient, while Sergei Belov plays her husband Nick as a relatively sophisticated man who just may resemble George and Martha in a decade or two.

There is a ton of humor in this theatrically condensed war of the sexes. But the blows thrown and taken land so hard and so often, one may often wince when laughing.

Театрал 22.11.2014

Кама Гинкас поставил пьесу, которая на долгие годы практически выпала из московского театрального контекста, хотя и предлагала блестящий материал для актеров. И он в свое время был реализован, вспомним хотя бы спектакль Валерия Фокина в «Современнике» с участием Валентина Гафта, Галины Волчек, Марины Нееловой. И если поднапрячься, то можно найти вполне реальное объяснение тому, почему психологическая драма с моментами семейного триллера, вышедшая из-под пера Эдварда Олби, сегодня не столь востребована.

В качестве причин могут фигурировать как социальные катаклизмы, требующих сценического участия в разъяснении их сути, так и стремительно меняющаяся режиссерская, актерская и зрительская ментальность. И все они ровным счетом ничего не объяснят, потому что Кама Гинкас – это отдельная театральная планета, подчас предпочитающая собственную орбиту общему направлению движения. К тому же, оказывается, он еще с давних времен мечтал об этой пьесе, пришла пора мечту воплотить в жизнь, что он и сделал на сцене московского ТЮЗа.

Впрочем, слово «сцена» здесь не вполне уместно. Задействовано пространство фойе второго этажа и лестницы к нему ведущие, сыгравшие роль апартаментов Марты и Джорджа. «Декорации» в их привычном понимании тоже отменены: где-то стоит диван, где-то столик с парой кресел или барная стойка. К своим местам зрители проходят прямо через эту квартирку, а в антракте запросто можно присесть на «игровое» кресло, которое на время покинул актер-персонаж. Заигрывать с тобой здесь особо не будут, а уж тем более навязывать назойливый интерактив. Но нахождение в одном и том же пространстве поневоле включает и зрителя в страстные и порой страшные семейные игры. Ты вроде бы сторонний свидетель, но дистанция максимально сокращена. Дистанция визуальная и эмоциональная, а это все равно заставляет не только смотреть и слушать, но и, хочешь ты того или нет, вытаскивать из памяти какие-то схожие ситуации. И, казалось бы, такие далекие американские реалии быта и бытия тамошних профессоров, их жен и прочих родственников, теряют свою географическую принадлежность, обретая взамен некую человеческую общность.

Хотя, по большому счету, даже и не в этом дело. Дело в том, КАК существуют на импровизированных подмостках эти странные люди, которых в спектакле Гинкаса однозначно и не определишь: актеры ли это или персонажи, ведь между ними так реально и так старомодно иголочки не просунешь. Один из ведущих мастеров российского, да и мирового режиссерского цеха, тайны своей профессии знающий до мелочей, Кама Гинкас вдруг решил по-настоящему и всерьез «умереть в актере». И при этом только самим театральным людям известно, сколько пудов соли пришлось съесть, чтобы добиться такого виртуозного результата, и сколько лет просуществовать вместе с этими актерами, чтобы заговорить не просто на одном языке, но даже на одном из его диалектов, понятном с полуслова. И прежде чем «умереть», именно режиссер сочинил эту сложнейшую и тончайшую сценическую жизнь с ее психологическими поворотами и наворотами, криками и точнейшими паузами, истериками и моментами страшной тишины. Более того, здесь вспоминается тоже полузабытое в современном игровом театре слово «перевоплощение», когда актер не просто надевает маску очередного персонажа и периодически нам из-под нее словно бы подмигивает, но действительно влезает в его шкуру и действует уже от его лица, но силами собственного дара, превосходно ограненного Камой Гинкасом.

Причем режиссер откровенно не нагнетает страстей и не настаивает на том, как важно быть серьезным. Перед началом спектакля сам выходит к зрителям с непременной просьбой об отключении телефонов и еще какими-то ироничными фразами. Но абсолютная подлинность человеческого существования, при том что этот человек находится от тебя на расстоянии вытянутой руки, немедленно забирает зрителя в самый жесткий плен. Этот спектакль, при всей камерности пространства и «семейном» звучании, напоминает опасную горную реку с множеством неожиданных порогов и поворотов, которые способен преодолеть только самый отважный и квалифицированный мастер. Не впадая при этом в расейский «надрыв» – чтобы и рубаху на груди рвануть и пьяными слезами умыться, ведь несмотря на всяческие американизмы, и подобных возможностей здесь предостаточно.

И, может быть, поэтому эмоциональным камертоном происходящего становится Джордж в исполнении Игоря Гордина, вовремя и к месту снимающий, микширующий истерические всплески прочих. Актерской работы подобного уровня, признаться честно, не доводилось видеть уже давно. Между тем как Джордж Гордина совершенно не стремится оказаться в центре происходящего. Наоборот, он все время в сторонке – читает книгу, наблюдает, присматривается, оценивает, да и голос повышает редко. Но его внутренний эмоциональный накал такой силы, что, кажется, вот-вот над головой начнут взрываться лампочки. Скажем, как в тот момент, когда подвыпившие и нацеленные на грубый адюльтер Марта – Ольга Демидова и Ник – Илья Шляга нагло просят его принести льда. Минутная пауза, молчание, только стиснутые зубы и остановившийся взгляд, но в этой минуте сконцентрирована вся эта собачья жизнь, привычно загнанный внутрь крик злобы и отчаяния, вечно откладываемый момент принятия решения. И вдруг покажется, что сейчас-то он и взорвется, и не менее грубо даст по морде Нику, и выплеснет все, что накипело. И когда слышишь в ответ что-то вымученно-вежливое, это само по себе бьет наотмашь по зрительским нервам, уже не до мурашек доводя почтеннейшую публику, а до ощущения самой настоящей боли, потому что и ты способен почувствовать то же самое. В этом Джордже столько всего перемешано во взрывоопасный коктейль – бесконечное самоуничижение и с трудом дающаяся отстраненность, ненависть и парадоксальная жалость, граничащая с любовью, мудрость цинизм, сила и неуверенность. Он совсем не похож на ничтожество, на чем настаивает громогласная и темпераментная Марта –Демидова, которую все равно жаль, потому что и она по-своему крупная личность, хотя и несчастная до предела. И, собственно, только на последних, с каждой минутой убывающих силах Джорджа – Гордина и держится этот готовый рухнуть дом. Уступи он этим страстям – рухнет тут же, и минуты не пройдет, похоронив под своими обломками всех – хозяев и гостей.

Гости, Хани – Мария Луговая и Ник – Шляга кажутся очередным и молодым пока воплощением успевшей состариться пары хозяев. И будущее их видится схожим и незавидным. Хрупкая и недалекая девочка-жена Хани — Луговая, кажется, гораздо раньше Марты интуитивно поняла, что в этой жизни лучше спрятаться от всех и от себя самой в таком вот образе. Пить, чтобы быстрее уснуть, пусть и на холодном кафельном полу ванной, упрямо танцевать под ту музыку, которую ты слышишь, когда из проигрывателя звучит совсем другая, откровенно не понимать происходящее и даже не пытаться это сделать. Тем более, что молодой супруг свой откровенный цинизм может скрывать под маской благопристойности совсем недолгое время. И если в случае пары старшей, несмотря на все изощренно жестокие игры, можно говорить не только о соблюдении приличий, но и любви, которую не «заиграли» до конца, то с молодыми все будет куда печальнее и прозаичнее…

Театральный портал «Чеховед» 12.11.2014

В интерьерах Ван Гога, Матисса, Шагала, Пиросмани и Руссо маленьким зрителям дают уроки отзывчивости и доброты… Нет, пожалуй, так слишком пафосно.

В фойе второго этажа МТЮЗа из огромных разноцветных кубиков собирают для маленьких зрителей, расположившихся тут же – на подушках, – красивый и роскошный дом белоснежной кошки. Дом, в который гламурная красавица ангорка вот-вот созовет гостей. Впрочем, пересказывать сюжет сказки Маршака уж точно не имеет смысла – слишком уж она известна. Известна даже крошечным зрителям, которые вполне готовы подсказывать очередные стихотворные строчки заигравшимся актерам.

А актеры именно заигрываются в собственную игру с нелепыми и такими точными элементами костюмов (красная перчатка в роли хохолка; петушиный хвост, рождающийся из связки цветных галстуков, и монокль, добавляющий интеллегентному актерскому лицу элемент «козлиности»). Таким мог бы быть традиционный домашний театр, устраиваемый юными любителями театра по праздникам: собирается в круг семья, и из подручных средств начинает рождаться спектакль.

Главный режиссер театра Генриетта Яновская и молодой режиссер Павел Артемьев создали спектакль, который с равным увлечением будут смотреть и дети, и их родители. Для детей здесь – яркое, чем-то по своему духу похожее на цирковое, оформление (художник – Елена Орлова); зажигательные музыкальные перебивки внутри сюжета (хиты мировой эстрады, к слову, исполняют сами актеры) и запоминающиеся с первых же секунд герои. Для взрослых – помимо все тех же приятностей, еще и всегда увлекательная возможность угадайки.

В данном случае угадайки живописной, ведь из кубиков, что составляют дом Кошки-красавицы, складываются полотна великих художников. Повернешь одной стороной – Анри Руссо, другой – Ван Гог, третьей – Анри Матисс. А стоит только выйти за порог и пройтись по ближайшим улочкам, как тут же обнаружишь, что семейство Козы облюбовало себе интерьер в духе русского лубка, Свинья предпочла декорации Пиросмани, а голодных котят приютил расшатанный шагаловский синий дом. Вот такая вот радость для глаз! Более того, после спектакля детям позволено броситься на импровизированную сцену и вблизи рассмотреть театральные чудеса. И в этом двойная польза (если позволено использовать столь приземленную терминологию) для родителей: поход с ребенком в театр обернулся еще и посещением картинной галереи, ведь каждый из домиков-полотен снабжен обязательной музейной табличкой.

Впрочем, сколько ни рассказывай про сценографию и костюмы, все равно их одних никогда не хватит на то, чтобы заставить ребенка целый час слушать рассказ о жестокости и доброте, об отзывчивости и неблагодарности. Для этого нужны рассказчики. И их в фойе МТЮЗа собирается аж девять человек. Мальчишки и девчонки, одетые в похожие комбинезоны и разноцветные тельняшки, наперебой делятся с публикой событиями, произошедшими в мире животных. В мире, так похожем на наш собственный.

Рассказывают они увлеченно, активно жестикулируя, а в моменты, когда одних слов становится недостаточно, они же начинают импровизировать. Пара секунд – и перед нами уже не рассказ, а спектакль; не маленькая сцена, а «деревенский двор» (условный, в духе высокой живописи) со всеми своими весьма и весьма характерными обитателями. Эти мгновенные превращения порой вызывают среди малышни радостные и оживленные дискуссии, но вот ведь мастерство – актерам удается очень быстро переводить этот гомон в новый всплеск внимательнейшего интереса к происходящему на сцене.

Увлеченная заинтересованность игроков всегда привлекает зрителей и болельщиков. И потому-то эта актерская игра в игру, когда все понарошку, но сильно-сильно взаправду подкупает публику и, пожалуй, надолго обеспечит кошкин домик в стиле Матисса и Ван Гога любопытными гостями.

Огонек 17.11.2014

Про корни
Мы, Гинкасы, из литваков. Есть евреи-литваки, а есть бессарабцы, как моя мама презрительно называла южных евреев. Бессарабцы — воры, бандиты, бабники, пьяницы, считала мама, правда, очень деловые. А литваки — нищие, религиозные, мудрые и вообще очень хорошие.
Мама окончила еврейскую женскую гимназию в Каунасе и собиралась ехать в Палестину. Но тут подвернулся этот рыжий-конопатый — мой будущий папа… А познакомились они очень просто. Бабушка, мамина мама, давала домашние обеды. Папа, поступив в Каунасский университет на медицинский факультет, там столовался. А тут красавица-гимназистка. Ну и… Пять лет этот студент, взрослый мужчина, и подрастающая девочка дружили. Хотя очень хотели пожениться и, может быть, хотели даже что-нибудь другое. Но в силу воспитания это было невозможно. А женитьба затягивалась потому, что у папы была старшая сестра, которая, ну… романила с большим количеством мужиков и никак не выходила замуж. По обычаю же нельзя было, чтобы младшие женились раньше старших, понимаете? Так что у моей мамы с этой тетей Соней сложились некоторые занятные отношения. Тетя Соня считалась интеллектуальной и высокодуховной. Поэтому, когда, наконец, вышла замуж, рожать не собиралась. Она рассуждала: «Скоро будет война. Каким надо быть бездуховным и не ориентирующимся в политике, чтобы рожать!» А моя бездуховная мама, благодаря Сониному замужеству, смогла наконец выйти замуж за папу, и в 1941 году безответственно произвести меня на свет. Мама была красавицей. Папа был первым и единственным мужчиной ее жизни, и никого лучше она не могла себе представить. Нас, детей, мама, конечно, любила, но папа был для нее самым любимым ребенком.

Гинкас Кама Миронович
Театральный режиссер. Родился 7 мая 1941 года в Каунасе (Литва). С 1959 по 1962 год Гинкас обучался на актерском факультете Вильнюсской консерватории. В 1962-м поступил на режиссерский факультет Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (мастерская Г. Товстоногова), который окончил в 1967 году. Еще студентом Гинкас дебютировал на театральной сцене как художник спектакля «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» в ленинградском Дворце искусств в 1964-м. Его первая режиссерская постановка — «Традиционный сбор» по пьесе В. Розова — состоялась в Рижском театре русской драмы в 1967-м. С конца 1960-х и до начала 1980-х годов Гинкас ставил спектакли в Ленинграде (в перерыве, 1970-1972 годы, был главным режиссером ТЮЗа в Красноярске). С 1981-го работает в Москве (МХАТ, Театр им. Моссовета, Театр им. Маяковского). С 1988-го Гинкас — режиссер Московского ТЮЗа, где представлены его спектакли по произведениям Ф. Достоевского, А. Чехова, А. Пушкина, Н. Лескова, У. Шекспира, О. Уайльда. Там же работает его жена режиссер Генриетта Яновская.
Гинкас — профессор Школы-студии МХАТ, лауреат ряда премий в области искусства, в том числе им. К.С. Станиславского, им. Георгия Товстоногова, «Триумф», «Золотая маска», «Чайка», «Хрустальная Турандот». Народный артист РФ (2003), лауреат Государственной премии РФ (1999).
В том, что касается, так сказать, нервной организации, я похож на папу. Ну, это если деликатно выразиться. Те, кто со мной знаком, говорят просто — психопат: чуть что — вопит. Папа был начальник «Скорой помощи», я тоже стал «начальником», но как бы художественным, поэтому мне такое поведение как бы позволительно: «Художник, мол». Еще папа был очень целеустремленный: ставил перед собой задачи и выполнял их. И я такой же. Со временем осознал, что это вид ограниченности — я не живу, а иду по коридору.

Про детство
В каунасское гетто я попал шести недель отроду, поэтому ни фига не помню. Знаю обо всем из рассказов мамы и папы. Одна из баек рассказывает о том, как меня прятали в доме литовского писателя и его замечательной жены. Не помню ни людей, ни ситуаций, ничего, кроме какой-то серебряной ложечки. Видно, она меня потрясла. Представляете, я из гетто — а тут серебряная ложечка.
Когда мне было 14, у папы случился инфаркт. Я был шокирован, я утратил понимание какой-то логики. Папа взрывной, быстрый, шумный, папа, при необходимости тут же дававший мне оплеуху, лежит два месяца, говорит тихо, не кричит, не бьет. И мне приснился сон. Вхожу в папину спальню, он лежит мертвый. А я ничего не чувствую. Должен, а не чувствую. И вдруг понимаю, что не помню его голоса и никогда больше у меня не будет возможности это узнать. Я проснулся в рыданиях.
Все, что я делаю, проистекает из двух источников. Первый — каунасское гетто, второй — вот этот сон о возможной папиной смерти. Все мои спектакли имеют к этому сну отношение, все меряется именно этой возможностью, точнее — этой неминуемостью.

Про учение
Я давно живу и давно отвечаю на вопрос, кто мои учителя. Пропустим Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Гордона Крэга, Товстоногова, Эфроса, они — само собой. Пропустим Гротовского, Кантора, Питера Брука и даже замечательного режиссера Генриетту Яновскую. А вот еще — Пабло Пикассо, так же, как литовская деревянная скульптура. Так же, как Джотто. И Кафка. И Пушкин. И Ле Корбюзье. «Над пропастью во ржи» и фильм Феллини «La strada» и, конечно, Чехов с Достоевским. Я состою из этих вещей, это мои учителя, это — я.

Про друзей
Мы тут недавно с Генриеттой Наумовной открыли для себя такую, ну… огорчительную вещь. Мы, точнее, я, дружу с теми, кто хочет дружить со мной. В дружбе я всегда — пассивная сторона. Всегда. К сожалению. Поэтому мы потеряли огромное количество потрясающих друзей. Мы — это я. Потеряли людей, которые уставали от такой вот дружбы… в одни ворота.
Но некоторые наши друзья все терпят до сих пор и даже любят нас. Мы люди театральные и наша жизнь — театр. Театр — это большой коллектив, а попросту большая коммуналовка. Все очень тесно связаны. Кто кого любит, кто с кем поссорился — все на виду. Кто приголублен, а кто обижен… И главное: сегодня приголублен один, а завтра — другой. И очень многое зависит от того, с кем ты сегодня репетируешь, а с кем давно нет, кто сегодня играет главные роли, а кто только «Мухомора справа». С одной стороны, у нас очень близкие отношения, с другой — странные. Вчера — дружественные, сегодня — почему-то холодные. Такая сложносочиненная огромная семья, где главный режиссер театра Генриетта Яновская — и мама, и папа, и Карабас Барабас в одном лице. А я — при ней.

Про любовь
Думаю, меня воспитали женщины. Меня с детства старались обезопасить от столкновения с жизнью. Говорю о тех повседневных реальных проблемах, с которыми сталкивается большинство. Я и сейчас жизни по-настоящему не знаю, то есть этой ее стороны. Мои проблемы всегда касались моей работы или ее отсутствия, моих театральных удач или неудач, моих взаимоотношений с артистом или с пьесой. То есть всегда были, да и частично остаются, проблемами, как сейчас говорят, виртуальными. А женщины в силу своей природы вынуждены твердо стоять на ногах, иначе… Вы извините, я буду объясняться как режиссер и говорить вещи, которые, может, говорить неприлично. Для мужчины «отношения» — это такой… спорт или вид охоты, а для женщины они могут иметь последствия, физиологические и жизненные. По этой причине женщина, хочет она или не хочет, вынуждена мыслить практично и ответственно. Вот почему с раннего девичьего времени, когда женщина обретает способность рожать, она вынуждена мыслить трезво.
И вот я, встречаясь с женщинами, влюбляясь, интересуясь ими, сталкивался, по сути, с жизнью. Женщины были всегда в каких-то проблемах — бытовых, социальных, медицинских, в борьбе с реальностью. Собственно, они были единственной моей реальностью. И Генриетта Наумовна — это реальность: большая и многолетняя. Мы 50 лет вместе, и я теперь кое-что знаю про жизнь.

Про успех
Скажу, что называется, как на духу. Вот начинаешь что-то новое и думаешь — вроде на этот раз будет то, что должно быть, то есть то, как ты это себе представлял. И вот подходит момент, когда тебе кажется (говорит шепотом)вот… на сей раз… вроде, да! Мама родная, по-моему, получилось! А потом… колоссальное разочарование. Всегда. Причем спектакль может иметь успех, даже большой, даже международный. Но я-то знаю, что там могло быть! Ведь в чем чудовищная трагедия режиссера? В том, что никто не видел его «гениальный спектакль». Но такой спектакль был! Режиссер сам видел — на репетициях, на одной, на двух, может, даже на пяти. А дальше происходило как всегда — недурное, может быть, даже талантливое. Но никакого отношения не имеющее к тому «гениальному», который вроде был и… и исчез. Это и есть театр, понимаете? В отличие от литературы, от живописи, где получилось и — стоп! — зафиксировано. А здесь — вот оно есть и сразу нет его, исчезло. Всегда исчезает. А рецензии, премии — это не критерии успеха. «Золотая миска» не делает меня более талантливым. Да, неполучение ее огорчительно, но и «получение» ничего не меняет. Я считаю, «золотые миски» надо давать молодым. Им позарез нужно ощущение «я на верном пути!» Мне же это давно не нужно.

Про свободу
Я поставил спектакль «Нелепая поэмка» по «Великому инквизитору» из «Братьев Карамазовых». Великий инквизитор посвятил свою жизнь Иисусу Христу, но вдруг, оказавшись с ним лицом к лицу, готов сжечь того на костре как злейшего врага человечества. «Ты требуешь от людей того же, что и от себя. Но Ты — Бог. А они не боги! Они маленькие, неуверенные, несчастные существа. Им нужен поводырь, который за них решал бы, что черное, а что белое, что правда, а что ложь, что морально, что аморально, где левая сторона, а где правая. Самое главное преступление, совершенное Тобой,— Ты дал человеку то, что он не способен вынести: Ты дал ему свободу выбора!» — в ярости и с болью кричит Великий инквизитор. Ему больно за человека. «Я дам людям хлеб, позволю размножаться. Укажу, куда идти, что делать и за что умирать. И за последствия отвечать буду я. Все их грехи тоже возьму на себя!» — вот что провозглашает Великий инквизитор… Знаете, сегодня человечество кинулось бы за ним… Ведь как хорошо отдать свою свободу кому-то в руки и ни за что не отвечать.

Про Бога
Я не религиозный человек, хотя некоторые хорошо ко мне относящиеся христиане говорят: «Ну на самом деле, Кама Миронович, вы верующий». Не знаю, что они вкладывают в это. Верю я только в то, что занимаюсь делом, к которому призван. Что это не ошибка. А в то, что мое занятие кому-то помогает, меняет людей, верю мало.

Про страх
Есть у меня страхи. На самом деле очень даже смешные. Мне уже лет 20, а может, и больше периодически снится сон: я прихожу на репетицию, а она распадается. Кто-то читает газету, кто-то болтает по телефону, кто-то входит-выходит. И я никак не могу собрать их внимание. Просыпаюсь я с болью в кишках. Назовите, как хотите — страх, не страх,— но говорю же, с болью в кишках. И главное, в реальности не было случая, чтобы я не связал бы 10, 20, да у меня было и 80 исполнителей! Но, видимо, много сил уходит на это собирание, очень много.

Про деньги
После института я был безработным. Генриетта Наумовна тоже. Денег никаких. Родился сын. Главный режиссер тогдашнего Ленинградского ТЮЗа, наверное, прилично зарабатывавший, спрашивал меня при встрече: «Кама, слушай! А на что вы живете?» И я, вместо того чтобы сказать: «А почему бы вам не дать мне поставить спектакль?», говорил: «Ну, летом Гета собирает грибы, ягоды. Мы солим их, сушим, делаем супы и все такое. Так что есть у нас и первое, и второе, и третье. К нам приходят гости, даже иностранные». Еще говорю: «Кроме того, Гета вяжет». Я носил вязаный пиджак, она — длинную вязаную юбку, очень красивую. Все спрашивали: где купила? Кроме того, Гета брала заказы. Вот так и жили. Тогда ведь бедность не считалась пороком. Сейчас все иначе. Сейчас бедность не то что порок, бедность — это знак глупости, признак бездарности, клеймо лузерства, то есть неудачника, что раньше традиционно в России вызывало симпатию.
Вы спрашиваете, если вдруг я получу какие-то немыслимые деньги, что с ними сделаю? Во-первых, у нас очень много внуков. Мы вчера пересчитывали — выяснилось, что все-таки девять. Хотя мне кажется, десять. И чтобы внуки могли жить, не нищенствуя, надо оставить им что-то. Тут большие деньги были бы очень уместны.
Вообще всеми денежными делами всегда занималась Генриетта Наумовна. Она ориентируется в любой области сразу. И если бы на нас свалились большие деньги, нашла бы, куда их применить. Может, канал бы какой-нибудь прокопала(смеется). Очень уж любит строить.

Про детей
Рано стало понятно, что призвание Даньки, нашего сына,— литературная деятельность. В 11 лет он написал «новеллу» «Ночь на пятницу, или Ночные кошмары», лет в 12-13 описал Апраксин двор. Там есть совсем детские вещи, но, представьте себе, литература! Наконец, он написал пьесу «Лысый брюнет», которую Мамонов играл с успехом много лет, которую перевели на немецкий и английский языки и даже попытались у него украсть. Последнее стало одной из причин, из-за которой Данька прекратил светскую деятельность. Мы были шокированы.
Дело не в том, что он стал ортодоксальным евреем. Если хочет — пожалуйста. Некоторые говорят, это лучше, чем если бы он пил или был морфинистом. Я-то уверен, что он бы не пил, даже занимаясь таким паскудным делом, как писательство. Конечно, он бы, несомненно, очень мучился, потому что всякое занятие искусством — это мука. Но писательство было его призванием, а он ему изменил. Если человек верует, то должен понимать — Бог его призвал именно к этому, а не к чему-то другому. А Данька, как мне кажется, пошел по пути более легкому: если не знает, как поступить, идет к раввину или заглядывает в Талмуд и поступает, как предписано. Это до ужасной степени противоречит тому, за что держусь я! Потому что я уверен: человек стал человеком, когда переступил, когда Адам вместе со своей бабой сожрал это проклятое яблоко. Вопреки запрету сделал то, что сам счел нужным. Эта парочка была, конечно, наказана, и мы теперь наказаны. Может, мы даже смертны потому, что эти двое тогда переступили. Но мы человеки до тех пор, пока переступаем! Лезем зачем-то на Монблан с той стороны, с которой нельзя, плывем на одном бревне через океан. Какого хрена?! Это бессмысленно! Это тупость! Но это есть попытка переступить, стать выше, чем природа или Бог тебе дали. Это есть мой modus vivendi, понимаете? Поэтому меня долгие годы просто бесил Данькин выбор… А самое ужасное — он лишил своих детей выбора. Сам-то выбрал, что хотел, а их лишил. Понимаете? Это несправедливо, это… это даже преступно.
Долгое время мы надеялись, что он вернется. Но… мы знаем его, потому что знаем себя,— этого не будет.
Чего я для него хочу? Честно, я не задавался этим вопросом, но если вы спрашиваете… При том что никогда не пойму его поступка, я хочу, чтобы он не разочаровался в пути, который выбрал. Это будет страшнее всего.
Три слова о себе
Я нетерпелив. Суетен. Истеричен. Но! Всегда отдаю себе отчет во всех своих проступках и ошибках. Я иногда делал больно людям… Даже очень часто. Но сознательно — никогда. А подлостей не делал вообще.

За и против
Гинкас на сегодня самый острый режиссер. Он очень тонко чувствует актера, понимает его природу, он внимателен и нежен в работе, считает, что многое должно рождаться в спектакле от актера… Когда его узнаешь близко, оказывается легким добрым и веселым человеком.
Сергей Бархин, театральный художник
ПРОТИВ
И театр Камы Гинкаса, и театр Фоменко — совсем не умные театры. Я не люблю интеллектуалов. Тех, которые заявляют о том, что они — интеллектуалы. Умных людей люблю, а интеллектуалов не очень…
Евгений Гришковец, драматург, писатель

Новая газета 04.03.2013

— Вы спрашиваете, что я чувствую в воздухе. В воздухе я, конечно, чувствую тревогу, которая не дай Бог (а может быть — и дай Бог) может взорваться. Либо катаклизмом — либо резким изменением погоды. Причем я не знаю, в какую сторону эта погода развернется. Правда, я не думаю, что скоро. Причины? Нельзя постоянно каждый день, каждый час, каждую минуту в течение долгого, очень долгого времени принимать меня за идиота. Считать, что я ничего не понимаю. И что я это терпеть буду всегда. Считать, что моя многонациональная, многоконфессиональная родина, моя, разнообразными людьми населенная Россия, не понимает, что российский народ — абсолютно ничего (я б добавил слово покрепче, но не буду) не понимает, как к нему относится власть. И что нас можно унижать все время. Постепенно это становится невыносимым. И даже терпеливые люди, которые заняты своим простым делом, не дающим больших доходов, — и люди, занимающиеся большим делом и рискующие, возможно, большими деньгами, начинают понимать: хватит. Как говорила моя мама, обычно говорившая по-литовски: «Это за много». То есть — слишком много (мама дословно переводила с литовского). Есть предел.

Как было с моим поколением? В советское время ты всегда дышал чуть-чуть. Потом случился 91-й год. Тебе открыли клапан — ты задышал воздухом целого света. И ты почувствовал, что ты человек. Ты поступаешь так, а кто-то — иначе. Кто-то черный, кто-то желтый… А вместе — вокруг тебя дышит многообразный, потрясающий мир. И вдруг, когда ты уже к этому привык, — тебя захлопывают, затыкают пасть. Притом делают это резко.

…Пасть. Потом нос. Потом уши. Ты уже дышишь только порами — остатками пор. И естественно: твое тело начинает совершать судороги. Иногда неосознанные. Я не политик, я никогда не возьмусь указывать политикам, что они должны делать: это их профессия. Если б самые высокие начальники стали бы учить меня как ставить спектакль — я б их послал на три буквы. Потому что я знаю, как это делать. А они — нет.

Поэтому я никогда не буду советовать политикам, как решать их политические вопросы. Но когда мне не дают дышать… У меня начинаются опасные конвульсии. Я задыхаюсь. Я не буду перечислять форточки, которые захлопываются. Об этом говорится каждый день — там, где что-то еще вообще говорится. В том числе на митингах. Не буду перечислять, как закрываются форточки в телевизоре. Не буду говорить о давно закрытых каналах, о газетах: это уже история.

Я (и не только я) хожу на митинги не для конкретных политических целей, в отсутствии которых нас обвиняют. Мы это делаем для себя. Чтобы чувствовать себя человеками. Вот откуда у всех митингующих, у тысяч и тысяч незнакомых людей такие радостные, такие вдохновенные, такие простые человеческие лица. С нами нельзя, как с быдлом. С нами нельзя говорить так, как говорят — и поступать так, как поступают. С нами надо считаться и не вешать лапшу на уши. Хорошо бы поинтересоваться, чего мы хотим. Тогда мы выберем из своей среды людей, которым доверяем — и которые что-то про это понимают. Они и скажут, чего мы хотим.

Наше же дело заявить: мы не быдло. Потребовать: защитите нас от произвола власти, защитите нас от судебного произвола. От криминального произвола. От экономического произвола. И — дайте дышать.

…Вы спрашиваете, что меня не устраивает в сегодняшнем дне? Но можно я скажу сначала, что меня устраивает? Потому что очень многое другое — как раз не устраивает. Меня «устраивает» то, что зима уже кончается, и предположительно будет весна, а дальше, даст Бог, лето. Вы знаете, я очень люблю лето. Меня устраивает, что два молодых режиссера с артистами Московского ТЮЗа сделали, по-моему, два замечательных спектакля: один по МакДонаху, другой — по Хармсу. Меня устраивает то, что я, несмотря на свои более чем 70 лет, могу отчебучить рок-н-ролл и ставлю спектакли, которые вызывают противоречивые суждения: значит, я еще живой. Что я могу влюбиться в артиста. Это тоже говорит, что я еще живой, — что бы обо мне ни говорили. Меня устраивает то, что мной еще интересуются театральные специалисты разных европейских и азиатских стран — и зрители. И зрительницы. В том числе красивые.

Все остальное… нет: очень многое из всего остального — меня не устраивает. Например, последние лет 15 я очень не люблю похороны. И эти гражданские панихиды. Не люблю — даже искренние — постные лица над покойником. Не люблю заранее заведенный ритуальный порядок, полагающиеся речи, даже со слезами. Не люблю, что положат в могилу и засыплют землей человека, которого я знал, уважал и любил. Или, может быть, знал не слишком — но уважал и любил очень. Догадываюсь, что мало кому нравятся похороны, — но я это почувствовал очень лично. Последние десять лет так много замечательных театральных людей ушло. Некоторые в достаточно молодом возрасте, что совсем несправедливо. А я не люблю несправедливости. Особенно — вот такой несправедливости.

Оказалось, меня почему-то не устраивает, что человек смертен.

Естественно, я не люблю хамское, бесцеремонное укладывание и живых еще людей в могилу. Притом людей, которые кое-что в своей жизни сделали. Такое я тоже не люблю.

Конечно же, времена меняются. И люди. И приоритеты. И вкусы. Вишневый сад будет вырублен, хотя здесь когда-то «ходила моя мама». Ничего не будет: шкаф пойдет на дрова, сад — под дачки. Это ужасно, но, к сожалению, вполне естественно. Главное — при этом помнить: Лопахин, который намерен вырубить вишневый сад, у Чехова человек с «тонкими пальцами» и душой. Да, он бывший крепостной, да, бывший раб, да, он купил то, о чем мечтал… Он должен был бы ненавидеть Раневскую. Но почему же его корежит от этой покупки? Да потому, что вишневый сад этому новому, корявому человеку, может быть, не менее дорог, чем Раневской…. «Бедная моя, хорошая… (Со слезами.) О, скорее, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Ну а сегодня все должно было бы быть иначе: выходит Лопахин — уверенный деловой человек. И рубит в первой же картине не только сад — но и голову Раневской. Обязательно голову Раневской! Потому что недостаточно только с корнем вырубить деревья. Чтобы спокойно насаждать дачки… или что-то там еще, что необходимо новому поколению, непременно надо рубить головы.

Вот что сегодня слышно. И в обществе, и — очень решительно! — в театре.

На вручении премии Станиславского все обратили внимание, что я поздравлял Туминаса по-литовски. Но никто не обратил внимания на то, что я все-таки сказал по-русски: я поздравлял Туминаса с тем, что в «Пристани» он вывел на сцену вахтанговских стариков — и показал, как они прекрасны, и какое счастье, что они еще живы, какое счастье для них нахождение на сцене, и какое удовольствие для нас — видеть их. Хотя эта «Пристань» может быть последней.

И вот что еще. По огромному количеству гастролей по всему миру я знаю, что интерес к живому человеку никогда не угаснет. Беспокойство о том, зачем человек существует, зачем он — зачем я! — существую и почему такой ограниченный срок? Зачем почему-то потом умираю? Для чего мне дана эта жизнь? И как я ее использую? Все эти вопросы — не философски, а чисто эмоционально — эти вопросы будут существовать и для папуаса, и для корейца, и для финна, и для турка. Поэтому театр, если он интересуется человеком, — будет существовать всегда и везде.

Все остальное есть только костюм, в который рядится театр… Можно рассказать какой-то миф папуасский. Можно индийский. Можно разыграть Шекспира или Чехова. Меняется только, так сказать, костюм, форма, способ изложения. Можно рассказывать с начала и вести к концу. Можно наоборот. Можно маленькими обрывками, пунктирно. Можно излагать все подробно, а можно — абсолютно нет, жизнеподобно или условно. Мы с восхищением воспринимаем первобытные наскальные росписи, потому что мы понимаем: это подобие человека пыталось крикнуть, пискнуть куда-то в пространство, как и мы сегодняшние: «Я существую, я есмь!» Нас потрясают Пикассо и абстракции — когда мы слышим за ними живую пульсацию человека. Все прочее — форма, одежда, которая изнашивается и надоедает: сегодня мы носим зеленое, а завтра только красное, сегодня любим меха, а завтра меха — это просто какая-то гадость. Ни один современный человек их не наденет! Сегодня в моде, скажем, бодитеатр… а завтра он — уже пошлое общее место. И все это правильно, потому что язык должен обновляться. Иначе, в конце концов, перестаешь слышать: одни и те же вещи. Надо обязательно, чтобы рассказали как бы с другого боку. И когда художник находит этот другой угол — ты заново слышишь ту же простую вещь. Да может быть — те же десять заповедей.

Так вот: мне не нравится, меня пугает… дечеловекизация искусства.

Вот эта дечеловекизация искусства — странное слово! — мне и не нравится.

Меня сие настораживает. Я абсолютно не сомневаюсь, что это тупиковые пути. И что, может быть, обогатившись каким-то новым языком — искусство, конечно же, и особенно театральное искусство, — снова вернется к человеку. Показав — может быть — его в расчлененном виде. Показав его — как Кастеллуччи — через рентген, через микроскопический рентген, который показывает поры. Это не имеет никакого значения! Я хочу, чтобы было понятно: это — только язык. Язык, конечно, всегда обновляется. А объект не меняется.

Театральная афиша 18.05.2011

Один из крупнейших российских режиссеров, народный артист России, лауреат Государственной премии РФ Кама Гинкас учился у Г.А. Товстоногова в ЛГИТМиКе. Его дебют состоялся в Риге, где он поставил пьесу В. Розова «Традиционный сбор». Два года К. Гинкас руководил ТЮЗом в Красноярске, затем возвратился в Ленинград, где поставил «Монолог о браке» Э. Радзинского, «Царствие земное» Т. Уильямса, «Пушкин и Натали» с Виктором Гвоздицким – последний имел исключительный успех во время московских гастролей. В Москве режиссер ставит спектакли: имевший огромный зрительский, общественный отзвук «Вагончик» Павловой и «Тамада» Галина в МХАТ; «Пять углов» Коковкина и «Гедда Габлер» Ибсена в Театре им. Моссовета; «Комната смеха» О. Богаева в Театре п/р О. Табакова и др. С этих пор невозможно представить московский театральный процесс без имени Камы Гинкаса.
С 1988 г. он постоянно ставит в Московском ТЮЗе. «Записки из подполья», «Играем «Преступление» и «К. И. из «Преступления» по Достоевскому; «Казнь декабристов», «Пушкин. Дуэль. Смерть» (по собственным пьесам); «Золотой петушок» Пушкина; «Счастливый принц» Уайльда; «Сны изгнания» (фантазия на темы М. Шагала), театральная трилогия «Жизнь прекрасна. По Чехову», «Нелепая поэмка» по Достоевскому; «Роберто Зукко» Кольтеса, «Медея» (тексты Сенеки и Ануя), «Записки сумасшедшего» Гоголя и другие стали событиями театральной жизни Москвы и России. Глубокий анализ русской и зарубежной классики приводит постановщика к созданию сложных, неповторимых, запоминающихся сценических образов. Имя Камы Гинкаса хорошо известно и зарубежному зрителю: режиссер работает в Германии, Турции, Финляндии, США. К. Гинкас лауреат театральных премий им. Станиславского, им. Товстоногова, им. Туманишвили, премий «Триумф», «Золотая маска», «Чайка», «Хрустальная Турандот».

Помню себя с того момента, как я стою возле стенки нашего дома в Каунасе. Дом этот, помню, такая странная помесь югенштиля и конструктивизма. Большие окна без переплетов, никаких колонн, никаких украшений. Три этажа, посередине парадная. Дом серый, почти черный. И со штукатуркой, но не ровной, а такой вот как мелкие-мелкие камешки. Шершавый, темно-серый, почти черный.
Рядом со мной еще двое или трое таких же детишек. Стенка теплая, потому что, видимо, весна. Дом напротив бросает тень. И вот, если ступить ногой вперед, то там холодно. А у самой стенки – уже тепло. И вот мы греем спины, стоим и очень серьезно о чем-то разговариваем. Думаю, мне 5-6 лет. Скорее даже 5. И какое-то такое ощущение покоя и какой-то сосредоточенной мудрости. Я часто думаю: отчего же такое ощущение абсолютного покоя? Отчего? Я ведь человек совсем другого характера. А в детстве в особенности. Я ни секунды не мог усидеть на месте, я бегал, я дрался, я бросал камни, бился на палках, пробивал головы кому-то, мне пробивали голову. Мастерил лук и стрелы, стрелял. У меня даже шрам здесь вот над глазом. Бежал, кричал, топал ногами, доказывал…
А тут вдруг такое… Думаю, это потому, что мирное и мудрое мое стояние у теплой стенки происходило году в 45-м. А может быть, даже 44-м. То напряжение, которое почти с рождения не отпускало меня, которое постоянно мною чувствовалось, – не шум, может быть, даже не выстрелы, не бомбардировки, которые тоже были, – но напряжение, связанное с тем, что меня постоянно перепрятывали, с тем, что нельзя было говорить по-еврейски и надо было резко менять язык, с тем, что мне, двухлетнему, надо было быстро пристраиваться к новым людям, к новым отношениям. (Ведь все время менялись конспиративные дома, квартиры, сараи и другие места). Полагаю, что требовалось очень большое напряжение. А тут вдруг… Никуда бежать не надо. Греет солнышко. Можешь стоять спокойно, греться и рассуждать о чем-то чрезвычайно умном и важном. О чем, конечно, не помню.
Еще один только раз я почувствовал этот покой и благодать, представьте себе, только через 55 лет, после того, как построилась дача. Я с удовольствием скосил газон и лег на траву. Солнце греет. Бежать никуда не надо. Гета не гоняет меня туда-сюда, мол, принеси то, унести это. Телефон молчит… Благодать.

Об отце…

В моем понимании, что такое дом, что такое красиво и что такое хорошо – это наш Каунасский дом, в котором я жил до 10 лет. Мы жили на первом этаже. Но это был бельэтаж – то есть надо было подняться 8 или больше ступенек, чтобы войти в квартиру.
Помню наводнение, затопившее цокольное помещение, в котором жил глухонемой сапожник. И помню, как лодочки подплывали прямо к окнам нашего бельэтажа…
Сразу после немецкой оккупации отца сделали начальником горздравотдела, и он должен был восстанавливать медицину в городе Каунасе. Советская власть не доверяла литовцам, потому что те часто сотрудничали с немцами.
А еврей, который чудом спасся из гетто, конечно, по гроб жизни должен был быть благодарен советской власти – ему можно было доверять. Папа был именно таким чудом спасшимся евреем.
Университет он закончил буквально перед войной, и его отправили по распределению в больницу, которая находилась на самой границе с Германией. К этому времени – к 41 году, маю месяцу – в Каунасе, где жила его жена, у него родился сынок. Звали его Калман. Но так как он был очень маленький, то все его называли Кама. Так это имя и осталось. По воскресеньям, когда удавалось, папа ездил навестить жену и сына. 22 июня началась война. Было воскресенье. Папу не от­пустили, потому что более важные врачи уехали к своим родственникам, его оставили дежурить. Гарнизон сразу разбомбили. Мгновенно появилось огромное количество раненых. Надо было ампутировать ноги, руки, извлекать осколки. А папа абсолютно не опытный врач. Он разложил перед собой учебник, по которому только что учился, и стал, как умел, выполнять свой врачебный долг: оперировал, ампутировал, пилил, зашивал. Конец этой истории очень простой. Через час или два вошли немцы и расстреляли всех, кого он только что прооперировал.
В Каунасе была опера. Красивое здание, построенное в тридцатые годы. Все, как в серьезном театре: ложи, бенуар, ярусы. Но только маленькое. Конец войны. Мои родители, интеллигентные молодые люди, конечно же, считали своим долгом посещать оперу.
Как-то я, пятилетний, устроил истерику и потребовал, чтобы родители взяли меня с собой. Очень хорошо помню впечатление. На сцене вечерело. Группа каких-то мужчин, расположившихся у костра, под собственную песню тихо засыпали. Вдруг появился человек гигантского размера с синими волосами. Очень неприятный. Горбоносый. Он тоже запел. Потом вдруг исчез и появился уже в качестве маленького, толстенького человечка, но с теми же синими волосами. Я просто не понял, что он стоял на горе, а потом как бы спустился. И когда он стал придвигаться к этим заснувшим мужчинам, я не выдержал и закричал: «Осторожно! Он идет!» Дальше не помню. Возможно, меня увели. Чем кончилась опера, в чем там дело, я не помню.
Мой папа был, как это сегодня называется, человеком креативным. Он не только восстановил послевоенное здравоохранение в городе Каунасе, но и зачем-то организовал мужской хор медработников, который тут же выиграл первое место на каком-то конкурсе. Потом, уже в Вильнюсе, где он руководил скорой помощью, он организовал кукольный театр, который неожиданно оказался первым в истории Литвы. Естественно, я там играл главные роли. В «Приключениях Буратино» – я Буратино. В «Пионерской правде» есть даже фотография. Только это сфотографирован мой младший брат, который никогда не играл Буратино, – я до сих пор не могу простить «Пионерской правде», что они сфотографировали не меня и дезинформировали читателя. Там надо было петь песенки. Папа бесился. У него был абсолютный слух, и он никак не мог понять, как это его сын поет мимо. А я пел мимо. Но на самом деле я и сейчас пою мимо.

О персонажах…

Меня отправили в музыкальную школу, чтобы учить играть на скрипке. Учителем моим был потрясающий в своем роде человек. В годы оккупации он женился на дочери Софьи Бинкене, женщины, которая спасла огромное количество евреев, в том числе меня и моих родителей. Она доставала фальшивые паспорта, прятала у себя беглецов, переправляла из одного дома в другой, из одного конца Литвы в другой, держала с ними связь. Все это делала женщина абсолютно светская и потрясающая красавица. А зять ее был алкоголик. Красавец скрипач и алкоголик. В перерывах между пьянствами, игрой на скрипке и сложными взаимоотношениями со своей молодой женой он надевал желтую звезду, становился в колонну входящих в гетто после работы евреев и уламывал их бежать! Ему не верили, потому что литовцы не только сдавали, а собственно участвовали в расстрелах. Он же убеждал, что есть литовцы, готовые спасать, и, в частности, его теща. И уломал многих, причем не только моих родителей. Вот такой замечательный и разнообразный человек был моим учителем игры на скрипке.
В нем было все то, что я люблю находить в персонажах. Меня поражает амбивалентность человека: как много человеков вмещается в одном человеке. И как трудно предсказать, какой же из них когда проявится.
Собственно, этим я и занимаюсь, когда работаю с артистами. Мне интересны именно такие персонажи. Меня увлекает Бронза, который забыл, что у него был ребенок, не замечает, что у него есть жена, прожившая рядом с ним 50 лет; который в ее присутствии мастерит для нее гроб, потому что дальше выходной день, а она, скорее всего, умрет в выходной… Меня поражает Бронза, который издевается и избивает еврея только по­тому, что тот даже веселую музыку играет печально. Но… Но почему-то перед смертью свою скрипку (самое дорогое!) он завещает именно этому ненавистному человеку. Видимо, тот знает про него что-то такое, что Бронза только перед смертью осознал и что, Бронза уверен, именно этот еврей сможет рассказать людям.
Меня потрясает Медея, которая из любви убивает детей. Меня отталкивает ее поступок, но восхищает женщина, которая так любит мужчину, что убивает его детей. Мне интересен Пушкин в моем спектакле «Пушкин. Дуэль. Смерть». Это документальный спектакль. И это воспоминания о Пушкине самых разнообразных людей: близких и не очень близких, совсем его по существу не знающих, а пользующихся только слухами. И вот это многообразие впечатлений, которое исходит от одного человека, – абсолютно противоположных – меня занимает. Из этой мозаики противоречий и складывается что-то такое мерцающее, что-то похожее, может быть, на Пушкина. Мне интересен Гуров, которому к сорока годам казалось, что он знает о любви все, знает, что такое женщина и даже относится к ней с большим пренебрежением, и который вдруг полюбил по-настоящему эту самую женщину. Курортный роман – ну что может быть более пошлого, более ни к чему не обязывающего, как курортный роман. Собственно, для этого он и существует, чтобы не было потом никаких ни последствий, ни обязанностей по отношению друг к другу. И вдруг – такое несчастье, такая трагедия – он влюбился! И не может без этой женщины! Чем эта женщина лучше других, им перечисленных и не перечисленных им? Да ничем! Даже, кажется, наоборот. Во-первых, она неопытная. Во-вторых, слегка провинциальная. Не без элементов пошлости, потому что – что же как не пошлость эта ее реакция после грехопадения: «ой, вы меня будете не уважать», «это дьявол, дьявол, это все он»… Дьявола откуда-то вытащила! Явно из каких-то дешевых книжек, пошлых провинциальных оперных спектаклей. И представьте себе – все это не имеет никакого значения. Она оказывается потрясающей женщиной и человеком. Она сильнее его. Она мужественнее его. Она цельнее его. Он воспринимает то, что случилось с ним – то есть любовь, – как катастрофу (!) И ломается под тяжестью этого испытания (потому что любовь, оказывается, испытание). А она – нет. Вот такие дела.

О преступлении и наказании…

Я ставлю то, что вдруг ложится на меня, на вещи, которые меня волнуют, которые меня интересуют, которые меня беспокоят. Конечно, волнует меня вовсе не одно и то же, но есть, видимо, круг персонажей, круг психологических ситуаций, круг тем, круг проблем, которые меня всегда интересуют.
Наш пращур (так это называется?), товарищ Адам со своей девушкой Евой совершили преступление. Помните: они сожрали яблоко с запретного древа, называемого «Древом познания добра и зла». Переступив, они познали друг друга и таким образом познали себя. Именно тогда они и стали человеками. Ведь до этого ребята эти паслись в Эдемском саду, как и другие безобидные животные. Наши первопредки, правда, за это были наказаны, изгнаны были из рая и т.д. И, как известно, мы страдаем от холода и голода, рожаем в муках и рождаемся в муках именно потому, что эти ребята «переступили». Но, с моей точки зрения, мы люди именно тогда, когда переступаем. Переступив, мы находим себя.
Переступить – это совсем не обязательно криминал. Скажите, вот зачем человеку переплывать Ла-Манш? На черта лезть на самую высокую гору, причем не по той дорожке, по которой уже все ходили, а идти той дорожкой, которой точно нельзя. Какого хрена нырять в воду и как можно дольше сидеть там, прыгать через жердочку выше, чем другие? Вот что это значит? Это значит как бы обнаруживание себя. Я тот, который прыгнул в этом году выше. Я тот, который носит зеленый костюм. Важна самоидентификация. Я тот, который… никто не носит, а я ношу.
Самоидентификация возможна только тогда, когда ты через что-то переступаешь. Или чем-то отмечаешь себя, отличаешься. А для этого ты должен выделиться, выйти из строя. Так вот за этим «переступлением» обязательно, и даже естественно, последует наказание. Меня всегда интересует, как человек, зная, что будет наказан, все равно переступает. Коврин знает, что его Черный монах – это болезнь. Он знает – это сумасшествие, но углубляется в эту сферу, в которую, может быть, углубляться не следует. Не дело это человеческое. Тем не менее, человек лезет туда, за это и наказан. У меня это вызывает большой интерес, волнение и уважение. Иногда восхищение и восторг.
Мне кажется, что мы изгнаны из рая для того, чтобы быть людьми. А быть людьми – значит постоянно переступать и быть наказанными, переступать и быть наказанными…
Медея. Откуда она вообще возникла, эта варварка? Все дело в том, что Медея цельная натура в отличие от Ясона, который есть натура распадающаяся, в нем слишком много сомнений. У животного нет сомнений, нет колебаний, нет морали, нет табу, нет Бога, если хотите. Животное – цельное, а потому очень красивое. Любое животное. Человек, который мечется и сомневается, даже красавец, он некрасив, он неприятен. У меня, интеллигента, который весь состоит из сомнений и комплексов, и постоянных отмечаний «так нельзя», эту обидел, тут сглупил, тут уступил, – восхищение перед цельным человеком, пусть даже тот совершил преступление. У меня огромный интерес к цельному сознанию. Вся Европа была заворожена Мао, Сталиным и даже Гитлером. Завораживаешься от цельности, пусть даже преступной. Чем более преступной, тем более ты завораживаешься этим.
И тут трагедия. Быть цивилизованным и быть природным. Как это? Это трагическое противоречие.
Мне мой студент принес пьесу «Роберто Зукко». Он хотел посоветоваться со мной, дал почитать. Я прочел, она произвела на меня впечатление, хотя показалась очень странной. Я услышал там свои дела…
Хотя «Роберто Зукко» – это, конечно, что-то другое. Это не то цельное существо, которым восхищаешься. «Роберто Зукко» – это изуверская концентрация того, что, на самом деле, очень часто есть мы. Ведь он убивает, не осознавая, что он убивает. У него нет ни азарта убийства, ни причин для убийства, даже как бы импульсов нету. Он это делает походя. Ну вот он ест, он спит, он разговаривает и по ходу убивает. Как он поел, так он может и убить. Как он пошел в сортир, так он может и убить. Это часть его. Но в пьесе, пожалуй, другие персонажи даже важнее. И они ведь тоже убивают друг друга. Не физически убивают. Брат убивает сестру. Сестра, влюбленная в Роберто Зукко, сдает его. Мать, по существу, принуждает Роберто к убийству и тем самым убивает. Думаю, так было всегда. На самом деле, понятно, что мы часто убиваем безмотивно. Мы походя убиваем друг друга каждый день. Не буквально убиваем, на самом деле люди продолжают жить, но убиты. Убиты на час, на ночь, на день, на неделю.

Об авторах…

Пушкин… Он очень много сделал в моей жизни. Я постоянно пытался учиться у него.
«Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю…» Даже не столько в бою, сколько упоение бездны мрачной. Это ведь тоже про «переступить», про позволить себе. Переступить и позволить себе. Пушкин, как мне казалось, жил такой полной жизнью именно потому, что всегда было такое ощущение, что он у бездны мрачной на краю. Его это куражило.
Что такое Чехов? Чехов – это про то, как мы не умеем жить, не умеем воспользоваться тем абсолютно фантастическим, ничем не объяснимым даром, который дан нам в виде жизни. Но так случилось, что мы живы. А могли бы и не жить. Каждый день – радость, несчастья, горе, боль, проблемы. Всего этого нет у мертвых, а у живого человека – есть. Значит, это и есть проявление того, что ты живешь. А мы не умеем пользоваться этим даром. Мы очень рано мертвеем. Мы превращаемся в людей, «которые хотели». Это цитата из «Чайки», Сорин говорит: «Я человек, который хотел». Но он старый человек. А мы очень рано перестаем хотеть, перестаем чего-то добиваться, перестаем переступать. А если переступаем, как Гуров, то и ломаемся под тяжестью испытания. Чехов смотрит на нас, как мы не живем, как рано стареем, как рано превращаемся в мертвецов. Я для себя открыл потрясающую вещь: Чехов, который был смертельно болен, не боялся смерти. И его персонажи не боялись смерти, в отличие, например от персонажей толстовских. Чеховские люди боятся только долгого бессмысленного ожидания смерти. Вот Гуров и Анна Сергеевна живы и молоды, а любовь их будет долго, очень долго умирать. Вот это страшно. Страшно присутствовать при умирании любви.
Достоевский… тот еще фрукт. У его персонажей не диалог даже, а война, провокативная война с Богом. Достоевский верит в Бога, истово верит. Но постоянно провоцирует его на присутствие. А Тот почему-то проявляется совсем не так, как нам, человекам, кажется, Он должен проявиться. Вот ты, Родион Романович, совершил преступление – немедленно должен грянуть гром, и молния должна поразить тебя. Это по-человечески и по-божески. Но что-то гром не грянул и молния не появилась. Бог молчит. Бог молчит, как кажется Родиону Романовичу, целых три четверти романа. Раскольников все тупо ждет, когда же его арестуют, засудят, сходит с ума в ожидании, заболевает, лезет сам на рожон, приходит на место преступления, без всякой необходимости вдруг заявляет: «Это я убил». Бедняга не осознает, что наказание началось с того же момента, когда он убил. «Чего я боюсь? – думает Раскольников. – Никто же не видел!» И вдруг явственно понимает: «Муха видела! Она знает!» Потрясающе! Явление Бога в виде мухи!
Персонажи Достоевского – очень нетерпеливые ребята. Им надо тут же, немедленно получить ответы на все вопросы. Причем вопросики-то непростые: «Кто я? Откуда я? И куда, мать твою так, я, человече, иду?» А еще: «Есть Бог или нет?» Ответ требуется немедленно. Мало того: необходима самоидентификация (ужасное слово). Персонаж до смертельной икоты жаждет заявить о себе: «Я есмь». Он буквально готов на все, как персонаж «Записок из подполья», чтобы это сделать: если я не могу быть самым кра­сивым, самым талантливым, самым успешным, то я нарочно буду самым уродливым, самым грязным, самым плохим, самым мерзким. Если мне не удается найти контакт со всем миром, возлюбить его, то буду весь мир ненавидеть и запрусь в подполье от всего мира. Есть и комические (пародийные) версии этой же жажды, всякие там Лебезятниковы. Очень смешно они себя самоидентифицируют. Я бы даже сказал, пошло и с элементами блевотного.
А Шекспир… помните, я вот говорил, что меня всегда поражает, как много человеков в одном человеке. А это именно старик Вильям первым стал писать о том, сколько в нас всего. Вот – Гамлет. Это человек, который не может совершить поступок. Полпьесы он не может совершить поступок, который и есть его призвание. Ведь он призван духом именно для этого, но он никак не решается, потому что его рефлексия интеллигентного и сложного человека мешает ему это сделать. Не думаю, что мораль. Не думаю, что религия. А, скорее, ощущение того, что ты вмешиваешься в порядок мироздания. Ведь убивая одного человека, ты убиваешь поколения. И вот он не может решиться на поступок. Но случайно его совершает. Сделав это, он дальше режет и колет подряд, даже с очень большим удовольствием, и так весело талантливо интригует, в частности, посылая на смерть своих друзей – предателей Розенкранца и Гильденстерна. И вот что интересно: куда подевался это сомневающийся и нерешительный товарищ. Это про распад личности.
Понимаете, когда я ставил Гамлета, я был молодой человек, недавно закончивший театральный ВУЗ, не имеющий долго работы, вынужденный либо соглашаться на то, что предлагают ставить – какую-то производственную фигню или фальшивые советские пьесы, либо ничего не делать. И это была вполне трагическая проблема, потому что я никак не мог делать то, что надо было, а с другой стороны, я боялся, что теряю свою профессию, теряю себя, теряю свое призвание. Я понимал, что мое поколение режиссеров, и не только режиссеров, было вынуждено выбирать. Учили нас всех одинаково. Учили, что такое добро, что такое зло, что такое совесть, что такое мораль, что такое хорошо и что такое плохо. А потом резко бросили в жизнь. И пришлось как-то поступать с этими понятиями. И кто-то вертелся и находил какие-то лазы, договаривался с совестью, кто-то предавал, кто-то стучал, кто-то отдавался с потрохами, кто-то ловчил, а кто-то… погибал. И таких погибнувших в нашем поколении было немало.
Своего «Гамлета» я делал про это. Про нас, молодых пацанов, резко столкнувшихся с реальностью. Я превратил всех персонажей, за исключением мамы, в друзей и однокашников Гамлета… Лаэрт был друг и однокашник Гамлета. Гораций – друг и однокашник. Гильденстерн и Розенкранц – друзья и однокашники Гамлета. Я предполагал, что друзья и однокашники Гамлета были стражники Бернардо и Марцелл. Неважно, что социальные группы были другие, но учились там же, ходили к бабам тем же, выпивали вместе, дурака валяли вместе и так далее. А потом одни пошли в солдаты, другие пошли в короли, третьи пошли в политики и так далее. Но самое главное, что я решил, было то, что и дядя Клавдий – друг и однокашник Гамлета. Так ведь вполне могло быть. И вот тогда все у меня сложилось. И то, как поступает каждый из поколения, и то, как жизнь корежит и выкручивает всем им руки, ломает, едва это поколение войдет в жизнь. Все изначально знали: добро – да, зло – нет. Помощь – да, предательство – нет. Стучать – нет. Убивать – категорически. Однако – вот жизнь. Одни поступают так, другие иначе. Вот про что был мой спектакль. В общем про то, что и на самом деле случилось с моим поколением.

Жизнь прекрасна…

Я не был расстрелян, хотя должен был быть расстрелян. Я не утонул, хотя тонул. Я даже почти не был поцарапан, хотя попал под машину и под лошадь. Я не умер от туберкулеза после войны, хотя мог. Я не был сослан в Биробиджан, где Сталин уже приготовил бараки для решения еврейского вопроса по-советски, потому что он сдох и этого не произошло. И даже мои родители, хотя моего папу тут же уволили с работы, но даже он туда не отправился, хотя папа был не только еврей, но и врач, а тут, знаете ли, дело врачей. Еще важно то, что я получил колоссальный импульс от своего первого детского выступления во дворе дома с песней «Эх, дороги, пыль да туман…» и впервые ощутил радость творческой самоотдачи. Дальше важнейшим событием было то, что я сначала не поступил, а потом все-таки поступил к Товстоногову. Сверхважно, что при поступлении, по-случайности, Гета участвовала в моем этюде, она – в моем, а я – в ейном. И что ее тоже почему-то приняли, хотя Товстоногов не считал, что женщина может быть режиссером. Он очень удивился, когда потом увидел, что она на самом деле – Режиссер. А его сестра, которая очень любит и очень уважает Гету (и ко мне хорошо относится), когда я женился на Гете, сказала: «Этому ГинкИсу повезло». Да, видимо, этому ГинкИсу действительно повезло, хотя я тогда этого не понимал.

Вечерняя Москва 10.05.2011

РЕЗКИЙ, нежный, желчный, страстный, неудобный, простодушный, скрытный, как разведчик, и парадоксальным образом готовый распахнуть душу перед любым.

Обожает то и дело сворачивать с магистральной дороги театра – запускать прозу в «атомный реактор» театра, расщепляя цельный «атом» фразы, чтобы извлечь из него дополнительную игровую энергию. Или «работать с документами», придавая им острую театральную форму.

Или ставить на лестничных пролетах, на театральном райке, когда зрительный зал играл роль зияющей бездны, на сцене, когда зал просто «ампутировали», в комнате, в Белой комнате (так называется малый зал МТЮЗа, больше похожий на операционную), даже на бумаге (когда не давали ставить). Впрочем, именно в эти дни начинает работу в самом роскошном театре мира (Александринке) над вполне классической пьесой («Гедда Габлер»).

Ненавидит пафос, предпочитает пограничные ситуации и проклятые вопросы о границах доступной человеку свободы. Взрывается при любом намеке на то, что его спектакли посвящены взаимоотношениям со смертью.

Не ему ли, попавшему в вильнюсское гетто в возрасте шести недель, знать, что жизнь берет свое даже там, где «воздух пахнет смертью».

Репетиция – любовь моя
– Отношения режиссера и актера – это всегда отношения мужчины и женщины. Режиссер всегда мужчина, актер всегда женщина, независимо от их реального пола. Со стороны режиссера-мужчины всегда должен быть посыл: как минимум предложенная роль. Со стороны женщины-актера – ответ, пусть даже отрицательный. Мужчине-режиссеру важно зацепить – почувствовать, чтобы не перегнуть, не переторопить.
Артист-женщина начинает в ответ интриговать: ах, я не знаю, не понимаю, не чувствую. А сама думает: странный он какой-то, староватый, лысый, но что-то в нем есть. Артист-женщина осторожничает: не обманет ли мужчина-режиссер, можно ли на него положиться? Артист-женщина так часто бывает обманута. Отдается – а получается ужас, остаются только травмы, и никакого «секса» уже не хочется. Надо чувствовать, как вести этот процесс, которым все мы любим заниматься: ни быстрее, ни медленнее, брать, возвращать и взаимно обогащаться. В какой-то момент можно быть даже агрессивным, если женщине-артисту нужна в этот момент агрессия.
Главное, чтобы все происходило от любви, от страсти, от желания родить. Репетировать – это взаимное, тонкое и очень возбуждающее занятие.

Диагностика без обезболивания
– Я считаю, что наше дело – медицинское. Надо нащупать, где болит, где опасно, и поставить диагноз. В отличие от советских эстетиков, которые уверяли, что искусство лечит, я убежден, что искусство может только диагностировать болезнь – социальную, этическую, психическую. Иногда, чтобы диагностировать, надо сделать больно – так зубной врач стучит по зубам, чтобы найти, где мы завопим. Иногда, чтобы диагностировать, категорически нельзя принимать болеутоляющее – и нам говорят: «Ничего, терпите».
Если ты делаешь больно, чтобы сделать больно, ты мерзавец, который пользуется доверием публики-пациента.
А если для диагностики, то тогда все правильно.

Пушкин как медийное лицо
– Мой спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть» не столько о Пушкине, сколько о нас с вами. Людям всегда хотелось, а в последнее время особенно, причаститься к великому, успешному. «Я видел самО КамО ГинкАс», – как говорили в Красноярске, где я работал. Посмотрите, сколько людей выпивали вместе с Высоцким или любили тех же женщин, что и Иосиф Бродский. Пушкин погиб потому, что был несвободен – как публичное лицо он был обязан вести себя именно так, а не иначе.
Если бы он не был медийным лицом, он бы и не счел нужным отвечать на дурацкие ухаживания за своей женой дурака, которого он презирал. Но он был медийным лицом, а значит, был обязан вызвать его на дуэль. Он был несвободен от нас всех – мы, как вши, облепили его и сейчас продолжаем это делать.
Как современники, обрезавшие ему в гробу бакенбарды (причастились к великому!), мы продолжаем рвать его на части.
На спектакле вы должны почувствовать себя на месте трупа, который перед нами беззащитен. Можно говорить про него всякую ерунду – он все стерпит. Замысел этого спектакля родился у меня лет тридцать-сорок назад. Я вдруг очень реально представил себе, что внутри памятника (на Тверской или в Питере, напротив Русского музея) сидит маленький, лысоватый, некрасивый Пушкин и вопит: «Я не такой! Никогда у меня не было таких кудрей, никогда я не вставал в такую дурацкую позу! Оставьте меня в покое и перестаньте приносить цветы к этому каменному болвану».
Очень сильное и очень личное ощущение у меня тогда было. А ставить спектакль надо только тогда, когда ты ощущаешь материал как что-то очень личное, свое.

Известия 06.05.2011

Выдающийся режиссер — о первоосновах театра, самопознании и шарлатанстве

Кама Гинкас: я сугубо русский режиссер литовского происхождения с сильным еврейским акцентом.

7 мая исполняется 70 лет одному из лучших режиссеров России — Каме Гинкасу. Ученик Георгия Товстоногова, бесконечно преданный своему великому педагогу, он не повторил его путь в искусстве.

Гинкаса трудно было представить частью советской театральной номенклатуры, но и в нынешней системе он так и остался свободным художником, не обремененным громкими должностями. Тяжелые испытания детства (о жизни Гинкаса в каунасском гетто и счастливом его спасении уже существует довольно обширная литература), провинциальные скитания, годы безработицы в Москве — все это вошло в состав его творчества, претворилось в острый провокативный стиль, долгое время казавшийся в российском театральном контексте чем-то маргинальным. Лишь теперь понятно, как многое предвосхитил этот стиль в современном театре. Один только выпущенный во МХАТе спектакль «Вагончик» стал в известном смысле предтечей едва ли не всего документального театра, столь пышным цветом расцветшего теперь в России. Накануне круглой даты Кама Гинкас встретился с обозревателем «Известий». Жанр юбилейной беседы неожиданно превратился в жаркий спор о том, можно ли научить профессии режиссера и как следует жить и доживать в этой профессии.

Известия: Вас непросто поймать в Москве…

Кама Гинкас: Да. Я только что с поезда, а утром улетаю в Вильнюс, где ждут меня девушки лет пятидесяти, чтобы я учил их режиссуре.

и: Да-а! Не поздновато ли им учиться?

Гинкас: Учиться никогда не поздно.

и: И давно ли началось обучение?

Гинкас: Да, лет пять назад. Пытаясь отвязаться от многократных предложений руководить стажерской группой режиссеров, я как-то пошутил: «Согласен, если группа будет состоять из одних только девушек!» И попался. Если же серьезно… Считается, что режиссура — не женская профессия. Чепуха! Мнушкина, Кэти Митчел и, наконец, Яновская доказывают обратное. Я попытаюсь моих пятидесятилетних девушек-режиссеров подключить к сонму великих. В Литву же мы направляемся не только потому, что я там родился, но и потому, что литовский театр — это интереснейший феномен.

и: Вы считаете, что как уроженец Литвы имеете отношение к этому феномену?

Гинкас: Я сугубо русский режиссер литовского происхождения с сильным еврейским акцентом. Вот почему на протяжении всей жизни прививаю всем кому не попадя — во Франции, Финляндии, Италии, Штатах и т.д. — то, что называется презираемым ныне словосочетанием «система Станиславского». Впрочем, я бы предпочел говорить о методе действенного анализа: то есть я учу тому, что помогает артисту погрузиться в автора, в персонажей, не думать постоянно о том, нравится ли он зрителю или нет, сделать его живым. Я уверен, что этот метод — основа основ. Как есть первоосновы жизни, так есть первоосновы театра. Уверен, что, пользуясь этим методом, можно делать хоть театр Кабуки, хоть комедию дель арте, хоть новую драму.

и: То есть вы считаете, что режиссуре можно научить и что существует универсальный метод, который можно передавать из рук в руки?

Гинкас: Расскажу по этому поводу байку. В Париже собралась представительная международная конференция, посвященная Мейерхольду. Большая аудитория, человек пятьсот. И вдруг некая дама спрашивает меня: «Скажите, можно ли научить режиссуре?» Потому что в самой Франции факультетов режиссуры, как известно, нет. На что я жестко отвечаю: не только можно, но и нужно. Потому что всегда было и поныне остается в режиссуре огромное количество людей, которые называют себя режиссерами, не имея права называться таковыми. И это очень опасно. Режиссер — не композитор и не поэт, он имеет дело с артистом, то есть с живой плотью. Мы же не пойдем оперироваться к хирургу, не знающему анатомии, но заявляющему: я чувствую, как достать из вас осколок. Режиссер обязан знать анатомию артиста. А если не знает, то наверняка будет калечить его — не потому, что хочет причинить ему боль, а потому, что, пользуясь его нервной системой, его эмоциональной памятью и, не зная, как к ним подойти, может принести артисту огромное количество травм. Довольно резко я сказал все это французской публике. Я вообще резкий, а к тому же примерно в это время, как потом выяснилось, у меня случился второй инфаркт. И там же, в Париже, меня во второй раз прооперировали. Такая была веселая история… Но в тот момент я еще это все не до конца понимал. Только почувствовал, что мне плохо, и вышел из зала — подышать воздухом. Через какое-то время из того же зала выбегает известный французский театровед, знаток русского театра Беатрис Пикон-Валлен — вся в слезах. Сейчас, говорит, слово взял известный французский режиссер, одно время руководивший театром «Комеди Франсез», и завопил: «Я не шарлатан, я много лет работаю в театре, я ставлю хорошие спектакли!»… А я совсем не его имел в виду. Но я и сейчас повторю, что учить режиссуре не только можно, но и совершенно необходимо.

и: Вы вроде бы говорите очевидные вещи, но я тем не менее спрошу: а откуда берутся тогда в современном театре интереснейшие режиссеры вроде Хайнера Геббельса или Кристофа Марталера, не имеющие никакого специального образования? Более того, откуда взялся сам Станиславский? Или, например, Мейерхольд…

Гинкас: …или Питер Брук.

и: Кто и где научил их этой «анатомии»?

Гинкас: А они чисто практически учились. Методом проб и ошибок. Так же, как овладевали мастерством великие художники прошлого. Скопируй, пожалуйста, эту картину. Сидит, копирует… Тут нос, тут кисть руки… Вот и Мейерхольд. Он же поначалу просто копировал репертуар МХТ и прокатывал его в провинции. А дальше он развивался, размышлял, делал большое количество ошибок. Учить и учиться можно по-разному. Брук учился, сидя на чьих- то репетициях. А кто-то учится, посещая факультеты режиссуры. Но повторяю: анатомию надо знать. Как ты ее выучил — неважно. Важно, что выучил. Но существует огромное количество шарлатанов от режиссуры, которые ничего не знают, ничего не умеют и которые, кстати, имеют успех у критиков.

и: А я как раз вижу – особенно в российском контексте — совершенно противоположную ситуацию. Я вижу отличников факультета режиссуры, которые обладают некоей совокупностью умений и знаний — мизансцена, свет, работа с текстом, но это не обеспечено никаким личностным началом. Их научили, как говорить, а сказать им совершенно нечего.

Гинкас: А если человек не учился, как говорить, и при этом ему тоже нечего сказать, это что — лучше?

и: С таким человеком все очевиднее. Шарлатаны особо опасны, именно когда они выучены. Они профессионально шарлатанят.

Гинкас: Ничего с ними не очевиднее. Шарлатан всегда предлагает зрителям «взгляд и нечто». Надел красный плащ, включил синий свет, тихо прошелся, сделал паузу, постоял — ушел. И все. Вроде загадка. А критик самозабвенно начинает ее разгадывать.

и: Неправда. У нас критика на такое не покупается.

Гинкас: Ой, ой!

и: Иронически описанный вами «авангардный» театр не только в шарлатанских, но даже в подлинных его проявлениях в России отвергается на корню. И наоборот, жалкий ученический театр, театр послушных имитаторов приветствуют, а самих имитаторов радостно носят на руках.

Гинкас: А по мне грамотный имитатор все равно лучше неуча. Для меня показателен пример Франции. В ней нет факультетов режиссуры, но и режиссуры там нет. Во всяком случае, то, что я вижу там последнее время, невыносимо совершенно. Сухомятка какая-то.

и: И режиссура там есть, и театр. Просто эти понятия там очень широко трактуются — в них входят и новый цирк, и physical theatre, и визуальные фантазии… А у нас на факультетах режиссуры — особенно если брать в масштабе всей страны — в трех случаях из пяти как раз и преподают шарлатаны. Ну или просто дипломированные бездари, которые заняты воспроизводством себе подобных.

Гинкас: А у них таких нет?! Я же не говорю, что без институтского обучения нельзя обойтись. Можно и без него, но с ним лучше. Можно вырасти, питаясь одним хлебом, но лучше, если будут фрукты и овощи. Вы говорите — нет личностного начала. Но если человек что-то грамотно смастерил, но ничего личностного туда не вложил, это уже неплохо. Я предпочту, чтобы мне дали табуретку, на которой удобно сидеть, чем изящно расписанный стул, с которого того и гляди свалишься.

и: Но ведь долгое время казалось, что и на табуретку Мейерхольда сесть невозможно. И казалось не только каким-то отстойным гражданам, но и вполне рафинированным. А потом эта «табуретка» вошла в золотой фонд театральной истории. Уж сколько раз я слышала о талантливых людях, что они шарлатаны и, главное (внимание!), что они все непрофессионально делают. А потом выяснялось, что за ними — будущее театра.

Гинкас: А это и есть работа критика: унюхать гения и при этом не спутать его с шарлатаном. Тут, конечно, возникает проблема оптики. Когда-то у художников ценилось умение выписать фактуру бархата, серебра. Или кисть руки написать. А, скажем, Гойя вдруг стал рисовать мимо бархата, мимо серебра. Он «про другое» рисовал. Я иногда иду, смотрю спектакль, который мне рекомендовали, и, вероятно, не вижу главного, потому что я хочу увидеть хорошо нарисованные серебро или бархат. Уже выработалась оптика. Но все же, все же… Когда происходит что-то совершенно чрезвычайное, даже в спектакле бесконечно далекого от меня режиссера, я включаюсь. Как, например, в спектакле Ромео Кастеллуччи «Юлий Цезарь». Там в самом начале на экране зрителям показывают что-то странное, шевелящееся. Червей, что ли… А потом сцена освещается, и мы видим глухонемого человека, у которого в горло вставлен маленький телевизор. И когда он пытается говорить, камера транслирует на экран движение его гортани. А говорит он при этом знаменитую демагогическую речь Марка Антония над гробом Юлия Цезаря. И вот это гениально. Это нокаут. Нам показывают физиологию демагогии. Я всегда искренне хочу увидеть хороший спектакль. И главное — понять, что такое хорошо сегодня. Меня не пугает, что кто-то взял высоту, недостижимую для меня. Поверьте, что человеку, который занимается искусством, очень важно увидеть эту высоту. Понять, что она вообще еще есть.

и: А вам никогда не начинали надоедать собственные ваши умения? Не хотелось отбросить их ради других, еще не обретенных?

Гинкас: Всегда хотелось. Но приходит возраст, когда сделать это становится все сложнее и сложнее. У Пикассо было много разных периодов — голубой, розовый, кубистический. Но последние 30 лет он никак не мог выскочить за пределы своих умений. Он уж и так, и эдак. И кубизм с сюрреализмом соединял. Вообще решил забросить живопись и заняться керамикой. И никак… Я уверен, что при своей витальности, наглости, видимом оптимизме он очень мучился. А уж о Шагале, который не мог выскочить из своих козликов, роз, петушков и витебских пейзажей, и говорить нечего. Особенно если учесть, как долго он прожил. Это почти сумасшествие. Мука. Я сейчас привожу вам высокие примеры, но при этом я изнутри самого себя говорю.

и: Есть такое расхожее мнение, что все великие открытия в искусстве уже сделаны и ничего открыть уже невозможно. Вы согласны с этим утверждением?

Гинкас: Уверен — это не так.

и: Ну да… Как с великими географическими открытиями. На земле вроде бы уже все открыли. Но ведь есть космос.

Гинкас: А я сказал бы: но ведь есть человек. Вселенная — внутри нас. Что можно представить себе более банальное и более гениальное, чем человек? И что мы знаем про себя самих?! Но мы хотим узнать. И маленький поворотик, просто вариант вроде бы известного — это уже открытие. И поэтому театр Додина или театр Фоменко по-прежнему интересен мировой аудитории, по-прежнему волнует зрителей, даже самых искушенных. И поэтому можно вновь и вновь ставить «Медею» или «Гамлета». Ведь мы их видим и понимаем сейчас иначе, чем прежде. Но важно и другое: все меняется — костюмы, одежда, социальные отношения, но что-то существенное остается прежним. Человек рождается непонятно почему и непонятно почему и когда должен умереть. И этот маленький промежуток времени он должен заполнить… Чем? Чем именно? Философы говорят одно, художники — другое, церковь — третье, экономисты — четвертое. А я все равно ничего не понимаю. Все равно живу не так, как они говорят. Я только пытаюсь понять. И этот процесс действительно бесконечен.

Новая газета 06.05.2011

Завтра Каме Гинкасу — 70

Завтра, 7 мая, юбилей Камы Гинкаса. С тех пор как его, младенцем, подобрали за колючей проволокой каунасского гетто, прошло без малого 70 лет. Гинкас потратил их на искусство и строительство собственного театра, маркированного только его личностью, сумрачной и азартной, мощной и ироничной. Крупнейший режиссер страны и времени, он только однажды, десять лет назад, в Школе-студии МХТ набрал курс. Мы попросили его учеников (тех, кто сейчас оказался в Москве) создать коллективный портрет мастера.

Максим Кальсин: «Препятствие – наше спасение!»

Он сразу определил правила игры, ему все равно, как и где мы живем, его не интересует, есть у нас деньги или нет. Если мы не можем находиться в студии 24 часа в сутки и делать то, что он требует, мы должны отсюда уйти. И это было жестко, но все искупалось абсолютным счастьем. Такой нищеты лютой, как в эти четыре года, не помню: 50 рублей в день были приличные деньги. С чем это сравнить? Секс с любимым человеком, в шалаше, пять лет! Крыша едет, ходишь в треморе. И когда все кончается, понимаешь, как было кайфово.

Мы учились в совершенно неприспособленном помещении: комната с двумя окнами, никаких сцен, фонарей. Шутили, что Гинкас в лифте спектакль мечтал поставить, лифт он и получил.

Нам он сказал: «Препятствие — наше спасение!» Ставили декорации, делали перестановки, сажали зрителей, строили театр в длину, в ширину, по диагонали, выходили и входили в окно. Царя для сказки решили так: склеили из пластиковых бутылок огромную руку, она высовывалась и в трудную минуту гладила царевну по голове. От всего этого лихость появлялась, кураж, мы исподволь начинали понимать, что все можно. Это окрыляло!

Он потрясал меня много раз. Помню рассказ о его первом занятии у Товстоногова. Когда они пришли, Товстоногов сказал: а вы тетрадки-то принесли? Нет? Идите за тетрадками. Принесли тетрадки. Молодцы! Открывайте, берите ручки, пишите: «Режиссура — это…» Теперь закрывайте и всю жизнь дальше записывайте…

В другой раз он сказал: условие, без которого не может состояться режиссер, терпение. Не талант, не харизма. А терпение!

Однажды мы сделали спектакль, а потом он ввел туда артистов ТЮЗа. Такой боли я с тех пор не переживал. Антон Коваленко тогда сказал: «Знаешь, режиссер — это человек без кожи, но в скафандре!» И это тоже была учеба. Подготовка к тому, что спектакли будут от тебя уходить, будут жить своей жизнью.

Как пианисту ставят руку, так он нам ставил взгляд. Мы все были натасканы и заострены на ремесло, на то, как это сделано. И сделано ли вообще?! Он пропитал нас собой, мы думали только о нем, но при всей своей властности, авторитарности, харизматичности он умудрился не задавить нас, не сделать семь маленьких, с наперсток, гинкасов.

Рузанна Мовсесян: «Шествие за пророком»

Я до сих пор боюсь его просто до смерти!

С самого нашего поступления начался чудовищный стресс. Когда я увидела свою фамилию среди поступивших, меня так затрясло, что я села на пол и заревела.

В «Снах изгнания», этапной работе для всех нас, которая родилась из этюдов по картинам Шагала, присутствовала ветхозаветная тема. Гинкас много говорил о том, насколько Бог Нового Завета отличается от ветхозаветного. Бог Ветхого Завета жесток, ведет свой народ кровавым путем, проверяет, провоцирует. И наше существование на курсе было похоже на такое безумное с точки зрения нормы шествие за пророком. И невозможно достичь планки, которая задана, и невозможно не стремиться ее достичь! И младенческое ощущение связи с Отцом.

В кастрюле, которая называлась «аудитория 2-4», Гинкасом варился потрясающий суп. Помню, мы репетировали «Идиота», вечером потные, будто камни таскавшие, вываливались в Камергерский переулок. А там прозрачное лето, красивые люди сидят в кафе, в воздухе разлита прекрасная праздность, а мы, как с другой планеты: бегом домой, поспать и обратно. Ко второму курсу за пределами «два-четыре» никакой жизни уже не существовало.

Требовал от нас капустников каждую неделю. Самый знаменитый капустник был адресован школе-студии, в «кладовке» которой мы росли. Выходили в темноте, в черном, на рукавах красные повязки с черной мхатовской чайкой. И устраивали шабаш над жареной птицей, выносили курицу под видом чайки, рвали ее на части, пожирали под музыку группы «Энигма». Факелы пылали. И Гинкас кровожадно сказал: вот с этого мы начнем экзамен! В итоге все происходило в гробовом молчании мэтров: Табаков, Смелянский, педагоги…

Он нам говорил: когда не отдаешься до конца, театральное дело становится дико стыдным. И вбивал в нас свою систему оценки спектакля: за чем следили, происходило или не происходило, где было скучно, где смешно. Главный вопрос: кого было жалко?

Когда был особенно ужасный показ, он закрывал глаза и мучился, как от головной боли. Мне кажется, ему действительно было больно. Эти закрытые глаза — катастрофа! Но если ты вдруг чувствовал, что он доволен! Не забыть этот кайф полета!

Ирина Керученко: «Терзать себя, мучить, пытать!»

Ведущее чувство к нему на курсе — любовь. Причем страстная.

Он очень страстно преподавал. Мог затопать ногами, выругаться, вскочить, выбежать, вернуться. Потому что ты на три секунды опоздал включить звук во время показа. В своем неистовстве он всегда требовал понимания на уровне мысли, энергетического луча. Включенность — вот главное. Самое страшное ругательство — вы не включены!

Я пришла с курса Проханова, где царил бардак, этюды делали за пятнадцать минут перед экзаменом, и вдруг вижу: здесь один этюд делается полгода. Это было первое удивление. Вторым было то, что мои сокурсники в присутствии Гинкаса теряли дар речи. Спрашиваю: почему вы такие зажатые, когда Кама Мироныч приходит? Он ведь такой легкий, веселый, замечательный? А мне: «Поучись с нами полгодика!». Ну и меня вскоре тоже подключило к этому току высокого напряжения. А дальше я перестала удивляться – так же как он неистово учил, я неистово, не щадя своего самолюбия пыталась понять его.

Он ко всем относился индивидуально. На меня постоянно орал. И это было мне в тот момент нашего бытия действительно нужно. Все обострялось, я начинала воспринимать происходящее другими рецепторами. А скажем, на Алену не орал никогда!

…Я ставила «Гедду Габлер». Он пришел на прогон и сказал: 4-й акт плохо разобран по линии Гедды. И до пяти утра выправлял линию. Это был восторг! Он дрессировал нас, Лену Лямину и меня, неумолимо: репетируем! Репетируем, несмотря ни на что! А когда работала над спектаклем «Фантомные боли», он пришел и стал увлеченно предлагать варианты, предложил встретиться еще, чтобы доделать работу. Всю ночь я промучилась, а к вечеру следующего дня позвонила, жутко волнуясь, попросила его не приходить, пока я сама, своим медленным ходом не построю все, чего там недостает. Хвала мудрости Камы Мироновича! Он все понял.

Ему свойственны все человеческие и нечеловеческие качества; от грубости он может перейти к беспредельной нежности. Я чувствую его присутствие горячо и постоянно. Каждый раз в решении сложной художественной задачи задаю себе вопрос: как бы это сделал Гинкас? Он научил нас честно относиться к себе, терзать себя, мучить, пытать и любить артистов!

Антон Коваленко: «От Иова до Треплева»

Нашу мастерскую называли «Декамерон» — и потому что Кама Мироныч, и потому что мы были таким целостным женско-мужским клубком. Он учил нас режиссуре конфликтно, ярко, цельно, работал с нами как со взрослыми людьми.

…На первом курсе делали этюды на предметы, Алена Анохина была ведро, я должен был воду выливать из черпачка, когда ведро бьется о стены колодца. И я никак не мог сделать это вовремя. Нервничал так, что во мне все дрожало. На четвертый раз бросил этот черпак и со слезами на глазах убежал. И Кама Мироныч вслед загремел: и уходи, и не возвращайся!

Это потом повторялось много раз.

На показе Мольера я стал с ним спорить по поводу Дон Жуана. Он сказал: это театр 20-летней давности. Я опять вышел, обошел весь район и вернулся через час. Тихо вошел, никто на меня не обратил внимания, была возможность вырезать этот кадр и продолжить. Терпение мастера казалось безграничным. В сущности, это был беспощадный тренинг по выходу за собственные границы. В итоге пресловутый метод действенного анализа и для нас стал способом жизни, способом пути.

Он ведь тоже Треплев. Кто-то только мнит себя Треплевым, но уже давно похоронен под собственным ремеслом. А он все еще ищет и проверяет в себе треплевское начало. И может быть, к нему, как ни к кому другому, подходит ахматовское: «Один идет прямым путем, другой идет по кругу и ждет возврата в отчий дом, ждет прежнюю подругу, а я иду — со мной беда, не прямо и не косо, а в никуда и в никогда, как поезда с откоса».

То, что с ним в жизни происходит, имеет отношение к Ветхому Завету, все корни оттуда. Вопль, вопрос, претензия к реальности, как у Иова. И влюбленность в жизнь, и прямой диалог с высшим началом, и отчаяние перед непостижимостью. И поединок.

P.S. Максим Кальсин работает в Москве, Самаре, Омске, Петербурге, Сеуле, Норильске, Хабаровске, Магнитогорске; Рузанна Мовсесян репетирует спектакль по рассказам Зощенко на сцене РАМТа; Ирина Керученко репетирует «Солнечный удар» по рассказу Бунина в «Мастерской Петра Фоменко»; Антон Коваленко заканчивает работу над гоголевской «Шинелью» для Новой сцены МХТ.

Известия 28.02.2009

— Язык, на котором вы сказали первые слова, — идиш?
-Да. Мне было шесть недель, когда я оказался в гетто. Когда было два года, мои родители убежали оттуда со мной. Нас прятали литовцы, которые смертельно рисковали: я картавил, был очень любопытен, первым бежал открывать дверь и входившего немецкого офицера однажды спросил Вос? Это на идиш означает Что?
— Он мог принять это за Was и порадоваться, что маленький литовец изучает немецкий.
— Вот-вот, черненький кахгтавый двухлетний литовец торопится учить немецкий (смеется)… Мы недавно были на гастролях со спектаклем Скрипка Ротшильда в Каунасе, откуда я родом. Это были особые гастроли. Свой спектакль я привез в город, где меня спасали и где меня, моих родителей и мой народ убивали, расстреливали, уничтожали. Около Каунаса лежат тридцать пять тысяч расстрелянных евреев. Среди них — моя бабушка, мой дядя и вполне могли бы лежать я, моя мама, мой папа, но Бог и отчаянно смелые люди спасли нас.
Потом из этого же города, когда началось дело врачей, моего отца-врача и всю нашу семью должны были вывезти в Биробиджан… Обошлось: папа уехал в Вильнюс, а Сталин умер.
Я очень люблю Литву, а Каунас — самый литовский город. Спектакль Скрипка Ротшильда имел удивительный успех. Весь зал с последними звуками спектакля, все семьсот человек в одно мгновение вскочили на ноги и долго, неистово скандировали. И знаете, в этих восторженных аплодисментах было слышно еще что-то… Объясню: незадолго до гастролей президент Литвы отказался ехать в Москву на 9 Мая, а литовский народ, как ни странно, его не поддержал. Значит, в данном случае я, артисты, наш спектакль представляли Россию. А может быть, и другое: этот Гинкас — наш, каунасский еврей, который чудом спасся, и это мы его спасли. Вот что кроме благодарности за художественное впечатление было слышно в овациях.
На спектакль, конечно, пришли мои бывшие одноклассники, однокурсники. Вдруг открывается дверь, входит человек моего возраста и улыбается мне. Я понимаю, что это кто-то из одноклассников, которого я почему-то не могу узнать, и радостно улыбаюсь в ответ. Меня спрашивают: А вы знаете, кто тот человек, с которым вы здороваетесь? — Нет. — В его коляске вас вывезли из гетто. Вот так. Такая встреча… Он был тогда годовалым ребенком, а я — двухлетним. В их доме мы переночевали, когда бежали из гетто. Его мать и отец дали моим родителям коляску, в которой меня и вывезли.
— Исходное событие вашей жизни — пребывание в гетто, побег из него — не может не отражаться на вашем творчестве.
— Таких исходных событий было два — то, о котором вы сказали, но оно существует в подсознании, поскольку я конкретно ничего не помню. И второе: когда мне было четырнадцать лет, у папы случился инфаркт. Я вдруг осознал тогда, что моего папы может не быть. Осознание того, что человек смертен, пришло рано. И очень серьезно. Мне нередко говорят, что в своих спектаклях я эту тему обойти не могу. Но мне очень трудно рассуждать о жизни, о себе, о людях, без учета этого, так сказать, обстоятельства.
— Одно из самых сильных ощущений на ваших спектаклях — необходимость ясно сознавать, что жизнь включает в себя страдание, смерть и забвение. Эти стороны жизни показаны как естественные и неизбежные составляющие.
— Я бы не стал употреблять слово составляющее, но вы очень точно сказали. Жить, думая, что этой составляющей нет, — обманывать себя. Или быть слабым. Я, вслед Чехову, уважаю стоиков, которые совсем не пессимисты, а, напротив, сильные, мужественные, я бы сказал, жизнелюбивые люди. Они способны любить жизнь, несмотря на то, что она из себя представляет.
— Вы не хотите сделать спектакль… о Холокосте?
— Фильм Список Шиндлера, который восхитил и прослезил полчеловечества, вызвал у меня негодование. Он весь, от начала до конца, — фальшив. Спекуляция на тему, скажем, Чечни или только что случившегося Беслана отвратительна.
Я потратил пять лет, чтобы получить школу Товстоногова, и всю жизнь, чтобы от нее избавиться
— Вы недавно поехали в Магнитогорск, чтобы поддержать спектакль своего ученика. Можете себе представить, что ваш учитель Георгий Товстоногов приехал в другой город поддержать вас?
— Товстоногов?! Товстоногов поехал в другой город на спектакль своего ученика? (Смеется) Ну если, скажем, в Австралию или в Америку — возможно, он бы собрался. Но, поскольку мы, пока наш учитель был жив, там не ставили, ни моих, ни Гетиных спектаклей, впрочем, как и постановки других своих учеников, Товстоногов никогда не видел.
Помню, Гета ставила в Малом дрянь театре, как мы тогда называли нынешний театр Европы. Товстоногову нужно было пройти минут десять пешком или проехать несколько минут на машине, чтобы попасть на ее спектакли… Он как-то ни разу не догадался это сделать. Спектакль Вкус меда, поставленный там Яновской, прошел 750 раз, но Г.А., конечно, не приходило в голову посмотреть его. Мои же спектакли закрывались быстро, и мне хотелось бы думать, что он просто не успевал (смеется).
— Вы бы хотели обладать таким же характером, какой был у Товстоногова?
-Сейчас другое время, хотя и сейчас есть такие. Но это трудно. Хочется быть любимым — а такого человека не любят, хочется быть добрым — а такой человек не добр, хочется быть широким, а надо пристально следить за тем, как функционирует твое государство.
Впрочем, вру. Товстоногова любили. Боялись и любили. Это был небожитель. Себя я никогда не чувствовал небожителем и вседержителем. И, пожалуй, никогда этого не хотел. Но! Более совершенной театральной машины, чем была в БДТ, я никогда и нигде не видел. Это была атмосфера колоссальной творческой сосредоточенности, замешенная на самоуважении театра, влюбленности актеров в Товстоногова и страха перед ним.
— Вы с некоторым удовольствием произносите слово страх.
— Я говорю с восторгом, потому что это давало потрясающие результаты. Никто никого не понукал. Каждый делал свое дело с радостью и боязнью порицания, которое возможно только один раз. Второго раза уже не будет.
— Вы почти армейскую ситуацию описываете.
— Солдат — подневольный, а у Товстоногова подневольных не было.
— Вы строите свою жизнь и творчество в некоторой полемике с Товстоноговым?
— Творчески, мировоззренчески, если хотите, экономически он так сильно отличается от меня и во многом так далек, что строить свою жизнь в полемике с ним невозможно. Тем не менее я навечно с ним связан. Он — мой учитель, мой отец. Я хотел бы быть другим — блондином, высоким и голубоглазым. Но не могу — я похож на отца. Я потратил пять лет, чтобы получить школу Товстоногова, и потом всю свою жизнь, чтобы от нее избавиться (смеется). Уже в начале обучения я хотел приобрести другие ноги, другой скелет… Меня потрясало, как сделаны спектакли Эфроса — там не было мышц, но был воздух. Но я не могу оторвать пуповину, которая связывает с родителем. А в мировоззрении… я свободен от него.
Дом, в котором мы беседуем, построила Гета
— Расскажите о вашей встрече с Генриеттой Яновской.
— Я поступал на режиссуру, и среди поступающих самоуверенных юношей были и барышни. Была одна хорошенькая, бойкая, энергичная девушка, которая, как мне показалось, годилась в мой этюд. Потом и она меня заняла в своем — я играл человека, который на Северном полюсе делает полостную операцию самому себе (смеется). В газетах писали о таком диковинном случае. А набирали студентов три педагога: Товстоногов, Хомский и Суслович. И надо было писать, к кому ты поступаешь. Конечно, все хотели поступить к Товстоногову, но там ведь — самый большой конкурс, и если напишешь, что хочешь поступить к Товстоногову, Суслович не возьмет и Хомский не возьмет. А если напишешь, что хочешь поступить к Хомскому или Сусловичу — Товстоногов уж точно не возьмет! Генриетта и я тянули с этим до последнего. Нам казалось, что Суслович к нам хорошо относится.
Вдруг перед последним туром выходит из кабинета ассистент Товстоногова и говорит: Гинкас и Яновская, подойдите сюда. Так впервые наши фамилии были объединены. Он сурово спросил, почему мы до сих пор не написали, к кому хотим поступить. И я, заикаясь, говорю: Хотя бы к Товстоногову. Он: Хотя бы??? — Извините, я плохо говорю по-русски, я хотел сказать Хо-тел бы (смеется)… А потом нам сообщили, что нас приняли.
И мы шли вечером по Фонтанке и говорили об искусстве, о театре, об Эрмитаже, из которого Гета не вылезала. (Если нужно было найти Гету, ее искали на третьем, французском этаже Эрмитажа)… Дошли до ее дома. Начался чудовищный ливень, и стало понятно, что мне уже не выйти. Ливень не прекращался, мосты начали разводить, а мы все говорили, говорили… И когда она заметила, что я от усталости перешел на литовский язык, предложила: Кама, может быть, вы пойдете спать? А это была коммуналка, в которой семье Яновских принадлежала одна комната. Она легла к маме, а мне постелила на своем диване. Было темно, она не зажигала свет, поскольку ее мама легла спать. И в темноте можно было услышать два женских голоса: Кама, ну снимите брюки! — Нет, я так — Ну так же неудобно! — Нет, нет, я как-нибудь так.
— К персонажу вашего спектакля, Гурову, любовь приходит как наказание.
— Да. Любовь как испытание и наказание за то, что человек аж до сорока лет не знал ни жизни, ни себя, ни любви. Попросту не жил.
— Вы порой так о себе не думаете?
— Ирина из Трех сестер говорит: Счастлив тот, кто не замечает, лето сейчас или зима. Сейчас я уверен: не живет тот, кто этого не замечает. Поверьте. Я открыл это в Финляндии, когда ставил Чайку. Была весна. Солнечных дней там очень мало, и артисты в перерывах выходили из зала и подставляли свои лица солнцу. Я был поражен. Помню, когда родился сын, я не воспринял это как чудо. Просто возникли дополнительные хлопоты и нередко даже очень серьезные. Когда родилась внучка — было интересно, и только. Но всю эмоциональную сферу как всегда занимал театр. И вдруг уже этим летом (мне шестьдесят четыре года) я увидел, осознал, просто присутствовал при чуде. Гета посадила редиску. Какие-то невнятные зернышки, из полиэтиленового пакетика, купленные у случайной тетки! Из этой пыли, этого ничего на моих глазах возникли яркие, свежие, вкусные плоды. Как вам передать чувство потрясения от этого открытия?!
Почти всю свою жизнь я не замечал природы. Не интересовался повседневностью — жил театром. Жил в очень трудных бытовых условиях, но они меня не беспокоили. Да и людьми, как видите, я интересовался мало… Это позднее, очень позднее открытие.
— Значит, рядом был другой человек, который принимал жизнь всерьез. И быт в том числе.
— Да. Мужчина и женщина сконструированы по-разному. То, что для мужчины легкий экспириенс, для женщины имеет серьезные физиологические последствия. Потому мальчики довольно долго, а некоторые до конца жизни, так и не взрослеют. Легко обходят жизнь… И я во многом такой же. Или точнее — был такой же. Конечно, все жизненные тяготы, во многом из-за моего характера, моей нетерпимости, как профессиональной, так и человеческой, ложились в первую очередь на Гету.
С тем, с чем ей приходилось считаться, я не считался. Я никогда не был ни у кого вторым режиссером, а она — была… Я хоть и сподобился пойти руководить самодеятельностью, но это был очень долгий процесс — пока я понял, что это сделать необходимо просто для выживания. Я ставлю Насмешливое мое счастье, она, беременная, приходит ко мне на репетиции. Я уезжаю в Красноярск руководить театром, она оставляет ребенка, приезжает мне помогать. И незаметно становится неофициальным соруководителем театра. В первые же дни ее приезда происходит самоубийство актрисы, психически неуравновешенной девушки. И когда надо ехать в морг, чтобы опознать тело, то кто едет? Не я. Едет двадцатидевятилетняя Генриетта Наумовна, только что родившая ребенка, лишь три дня назад приехавшая в Красноярск.
Другая история. Когда в 80-м году по сфабрикованному делу арестовали нашего друга Костю Азадовского и сослали его на Колыму, мы пошли проведать его мать. Она жила на пятом этаже, дом был без лифта. Мы зашли в подъезд. Лестница — ленинградская — черная. Был вечер. Генриетта Наумовна сказала мне: Знаешь, ты постой, пойду я. Я не возразил. Я был ей очень благодарен, поскольку мне казалось, что на каждом этаже там стоит гэбэшник.
— Вот прочитают это интервью женщины и скажут: Не мужской поступок — послал жену в опасное место, а сам ожидал ее.
-Я не послал, но я согласился. Это правда… А когда надо было посетить невесту этого Кости, которая села в тюрьму из-за него, Генриетта Наумовна нашла способ, как познакомиться с надзирательницей женской тюрьмы, привела ее к нам домой, угощала, разговаривала о детях, о мужчинах, о театре, о жизни. И договорилась с ней нелегально посетить нашу подругу. И посетила ее.
— Вам повезло.
— Этому Гинкису повезло, — говорила сестра Товстоногова, Нателла Александровна про наш с Гетой союз. И это правда. Вслед этому можно вспомнить еще несколько показательных историй. Как-то в Ленинграде, еще студентами, мы ехали в переполненном автобусе. И какой-то мужик назвал меня жидовской мордой. Я не успел отреагировать, как Гета сорвала с него шапку. Мужик повернулся к ней, и она, повторяя: Ты сказал — жидовская морда? — ударила ему в рыло кулаком с перстнем.
Или история, произошедшая в Новгороде, где мы оказались проездом. Вышли из ресторана и видим, что двое молодых людей бьют третьего — чудовищно, в кровь. Мы с приятелем начинаем осуждать дерущихся, а Гета в эту секунду оказывается между ними и начинает разнимать. Тут мы слышим, как один из бьющих говорит: Гета, ты ничего не знаешь, отойди! С тех пор считается, что в каждой драке, происходящей на территории СССР, Гету знают (смеется).
А этот дом, в котором мы беседуем? Его построила Гета. Она была соавтором проекта, прорабом, сама возила кирпичи, цемент и доски, вникала во все подробности канализационной системы. Я очень люблю этот дом.
Замечательные режиссеры, моего поколения болеют тем же, что и я. Возрастом
— Гамлет из вашего спектакля, поставленного в красноярском ТЮЗе, войдя в соприкосновение с жизнью, становился убийцей. Распадом личности и убийствами он платил за познание жизни. Чем вам пришлось за это заплатить?
— О! Я не сошел с ума и не стал убийцей. Просто стал жестче, трезвее, может быть, мудрее. Я редко обольщаюсь. Редко радуюсь. Почти никогда не веселюсь. Это не восполняется.
Какая плата была у Чехова? Трезвость. Поверьте, это чудовищная мука. У него в Трех сестрах есть фраза Человек должен веровать или искать веры, иначе жизнь его пуста. Чехов — не веровал. Он искал веру, но не находил. Жизнь его была пуста, и он ее так и осознавал.
И еще могу сказать: со временем приходит трезвое осознание границ. Границ жизни, таланта, своих возможностей.
Вот о чем я последнее время думаю. Мой папа был очень упорный, энергичный, но — ограниченный человек. Было видно, как он бьется о границы своих возможностей. Мама моя была очень талантлива. Красивая женщина и талантливая мать. В ней было что-то артистическое, но соображений — совсем немного, хотя она много читала. Я очень чувствую те границы, в которые генетически заключен от рождения. И завидую некоторым, может быть, не очень глубоким, не очень умным, но как бы безграничным талантам. Завидую моцартианству, пушкинианству.
Ведь даже Достоевский — человек, пробивающийся сквозь собственную ограниченность. Он продирался сквозь свое чудовищное косноязычие, которое потом стало его стилем. Сквозь мелодраматические ситуации, кровавые истории, истерических персонажей, чудовищную безвкусицу он прорывался к философской глубине.
— Где проходит граница, за пределы которой вы не можете перейти?
— Я знаю, почему и как я делаю спектакли.
-Вы больше сами для себя не являетесь сюрпризом?
— Редко. Вот стул (показывает на стул, на котором я сижу) — он делается из такой-то древесины. Если хотите ампирный, то нужно такое-то лекало. И будет шикарный, потрясающий стул, и многие скажут — это искусство, и заплатят огромные деньги. Но я хотел бы воскликнуть: А давайте сделаем стул, а? И делать его, как первый раз в жизни. Но этого уже не будет.
— Но мы же знаем черновики Пушкина — там ремесла не меньше, чем вдохновения.
— Серьезные, замечательные режиссеры моего поколения болеют тем же, что и я. Возрастом. И никуда не деться.
— Куда ни повернись — везде ты сам?
— Да. Впрочем и Пикассо, и Шагал последние двадцать, а то и тридцать лет, не желая того, тиражировали себя — рука против воли вела по привычному пути. Представляю, какую это вызывало у них муку. Я пытался поворачиваться и так и эдак, уйти от пьес, потом от прозы, потом от слов. Ставил Полифонию мира, но, конечно, это по-прежнему был я. Поставил Сны изгнания, спектакль по картинам Шагала, но и это — я. Выпустил сказку, Золотой Петушок — и это снова был я… Хотя… Я знаю, что и тут и там есть нащупывание чего-то нового. Но критика не замечает. Это огорчительно, хотя на самом деле не имеет значения. (Смеется)
— Помните, когда в последний раз вы испытывали не то чтобы счастье — это неправильное слово, но — настоящую радость?
— (долгая пауза) Моя полурусская внучка, умная, красивая, талантливая, которую я очень люблю и с которой почти не общается ее отец, вдруг сказала: Я хочу изучать иврит. Это была если не радость, то потрясение.
— Мы говорили о переломе, который произошел в вашей жизни, когда вы поняли, что не замечали очень важных, может быть, самых важных вещей, будучи заняты только искусством. Теперь наступил момент почти абсолютного знания своих возможностей и пределов, в котором, конечно, большая доля печали. Можете себе представить, каким будет следующий этап?
— К сожалению, очень простым (смеется). Все ясно… Человек рождается, озирается, начинает чувствовать и видеть — комар кусается, муха летает и жужжит, девочка верещит, женщина кормит ребенка. Потом человек взрослеет. Он видит — у женщины есть линии, и она хороша, а есть еще мужчины, которые тоже интересуются этой женщиной… Потом — угасание. Ну, комары кусаются, женщины кормят грудью, у них бывали линии когда-то, а у многих и сейчас есть, но это почти перестает иметь значение.
— Ведь взамен этого человек что-то приобретает.
— Да. Покой. А покой для молодого человека, желающего быть художником, — почти преступление. Полагается отрезать себе ухо, кашлять туберкулезом, сидеть в тюрьме (смеется) Вот герой Табакова рубил шашкой мебель — и я очень его понимал. А когда долго проживешь в подвале и не то что сесть, а почти лечь не на что, то… А тебе уже больше сорока… А потом тебе уже пятьдесят и больше, а ты все живешь на каком-то скрипучем диване и понимаешь, что уже хочешь кресло, удобный диван, натертые полы. И не только не хочешь рубить шашкой мебель, но даже и передвигать ее! Чтобы было наконец что-то стабильное. Ведь жизнь зыбкая, особенно жизнь человека, который занимается театром, особенно лично моя… Вот этот дом (стучит по стене) имеет объем, форму. И он, Бог даст, простоит лет пятьдесят, может, и больше. А то, что я сделал, — то ли это есть, то ли нет… Кому-то нравится, кому-то не очень, кому-то близко, кому-то нет… Я не спешу кому-то нравиться, но ведь и тебе самому так и непонятно — ты чего-то стоишь или нет? И до какой степени?.. А с возрастом может прийти покой. И многие вещи тебя перестают беспокоить, нервировать, доводить до безумия. Здесь, на этой даче, где мы с вами сидим, бывают потрясающие вечера. А если в пять утра выйти на улицу! Туман, чистый воздух, свет меняется в окне, и все время другая картинка… Этого удовольствия я не знал раньше. Это связано с возрастом, но и с тем, что противоположно наказанию, о котором мы говорили. Это вознаграждение.

Культура 22.02.2006

23 февраля в Московском ТЮЗе состоится премьера спектакля «Нелепая поэмка» по Ф.М.Достоевскому в постановке Камы Гинкаса. Спектакль создан в соавторстве с художником Сергеем Бархиным и композитором Александром Бакши. В нем заняты артисты театра Игорь Ясулович, Николай Иванов и Андрей Финягин. «Нелепой поэмкой» Иван Карамазов назвал сочиненную им историю о разговоре великого инквизитора с Христом. Ее, как помнят те, кто знаком с романом «Братья Карамазовы», Иван рассказывает своему брату Алеше, и все это содержится в главе под названием «Великий инквизитор». В России отдельно эту историю еще никто не ставил, Кама ГИНКАС назвал свой спектакль самым что ни на есть некоммерческим проектом в мире. Сложнейшая проблематика, заключенная в короткой главе романа, вопросы веры, свободы человеческого выбора и всей шкалы человеческих ценностей — такова материя нового спектакля Гинкаса. Этот режиссер множество раз переводил прозу на язык сцены, при этом часто обращался к творчеству Достоевского («Записки из подполья», «Играем «Преступление», «К.И. из «Преступления» в МТЮЗе, «Идиот», «Преступление и наказание» в Финляндии). В предпремьерные дни Гинкас нашел время для разговора о предстоящем спектакле.

— Кама Миронович, «Великий инквизитор» — одна из самых сложных для восприятия глав романа Достоевского. И дело, разумеется, не в том, как перевести прозу на театральный язык, режиссер Гинкас не единожды, в том числе и на материале Достоевского, блестяще доказал такую возможность. Речь об уровне проблематики, содержащейся в этой истории. А между тем в начале главы Иван Карамазов говорит брату Алеше о том, как истории о Христе любили играть в прежние времена, особенно в эпоху Средневековья, и как это простодушно выглядело. Но театр Гинкаса в простодушном виде представить трудно.

— Вообще-то я все это очень люблю. Поначалу я был кукольным артистом. У нас дома папа организовал кукольный театр. Я, мой брат, весь коллектив «Скорой помощи», который был под началом моего папы, в этом участвовали. Вместо того чтобы дурака валять в перерывах между выездами к больным, они лепили кукол, шили костюмы. Неожиданно оказалось, что это был первый кукольный театр в Литве, и мы даже ездили на гастроли в город Минск. Я потом много путешествовал по республике и очень полюбил литовскую деревянную скульптуру. Она отличается удивительным простодушием: Божья Матерь — обычно в короне, с огромным деревянным сердцем, в которое вонзены семь мечей и из которого капают деревянные капли крови. На руках Христа проволочками изображают стигматы, лучи исходят из головы. Это замечательно! Уже в более зрелом возрасте я вместе с другом нашел на хуторе одного скульптора, который делал фантастические фигуры. Этот резчик по дереву был малограмотный крестьянин, имел дома три учебника: по зоологии, географии и родной речи. Он очень серьезно их читал. Например, «… ученые посетили Африку, видели там обезьян». В воображении скульптора возникали самые фантастические картинки, и он все это вырезал в дереве. Мне очень нравилось, как он из фольги делал пряжки для фигуры солдата, из пакли — волосы. Сейчас я часто езжу по миру и вижу, как на Рождество строят целые городки — Иерусалим, Вифлеем. В Париже недавно видел такой городок: домики, человечки, плотник пилит, женщина доит корову… есть нехитрая механика, все движется. Я обожаю эту буквальность, когда для того, чтобы неграмотный человек знал, куда идти, просто рисуют руку, указывающую направление.

— Но в спектакле этого не будет?

— Давайте доживем до премьеры… а там увидим.

— «Всегда в России считалось, что бедность не порок, а богатство вызывало сомнение. Сегодня же бедность — стыд. А богатство — достоинство», — так вы сказали в одном из интервью, предваряющих премьеру «Инквизитора». Такое ощущение нашей сегодняшней жизни и подтолкнуло вас к этой постановке?

— Совсем нет. Подтолкнуло понимание того, что нет в мире более сущностных, искренних, резких, трезвых, жестоких и нежных страниц о нас, человеках, чем эта глава Достоевского. Никто не поставил более точного диагноза человечеству, чем это сделал Федор Михайлович столько лет назад. Просто пока я 4 — 5 лет занимался подготовкой к спектаклю, настолько изменились и наш способ жизни, и цели, да вся шкала ценностей настолько повернулась вверх дном, что сегодня, кажется, нет ничего более актуального, чем «Великий инквизитор». И вовсе не потому, что Достоевский писал злободневные вещи. А я так вообще никогда не ставил спектакли на злобу дня. Просто так сложилось время — мы нагнали Достоевского! То, что было у него глубочайшим философским открытием, стало теперь повседневностью. Стало нормой.

— Вы имеете в виду тему «Не хлебом единым жив человек», которая так беспокоила Достоевского?

— Да. И ее тоже. Ведь сегодня «хлеб насущный», то есть по сегодняшнему — телесный комфорт, удовлетворение плотских потребностей, — есть лозунг времени.

— Но, может быть, это наша реакция на долгое отсутствие хлеба? Когда нет и его, о какой нравственности речь?

— О! Вы цитируете товарища инквизитора! «Сначала хлеб, а нравственность потом». Брехт в пьесе «Трехгрошовая опера» превратил этот текст даже в зонг. На самом же деле в наших представлениях о Библии, о Евангелии много путаницы. Никто до конца не знает, что было сказано. Трактуют как хотят. А чаще вообще не трактуют, просто повторяют общие слова, не вдаваясь в смысл. Поэтому Достоевский даже переставляет слова в этом известном выражении, чтобы мы наконец услышали смысл. Он пишет: «Не единым хлебом!» — то есть и хлебом, конечно, но не только хлебом, черт подери! Конечно, человек есть плоть, нуждающаяся в хлебе. И никто не говорит, что надо его мучить голодом и холодом. Достоевский (и даже я) — за комфорт и благополучие. Как же мы устали от постоянного, преследующего нас неблагополучия! Но…но приоритеты. В советские времена, фальшивые, бесчеловечные, в которых я прожил почти всю свою жизнь, нам тем не менее талдычили: важны совесть, порядочность, честь, самопожертвование во имя… Сами провозглашавшие, правда, не верили в это, но все-таки так считалось. Как раз потребности плоти тогда были не главными — мы все время жертвовали собой. Весь народ! Да, нам врали, и хлеба не хватало, и секса, как известно, не было. Но хотя бы словесно определялись некие приоритеты, считалось, что дух, совесть существуют. В самое стукаческое время все же было неприлично стучать. Грабить и воровать — ну хотя бы открыто — было нехорошо. Сегодня же наши герои — вымогатели, бандиты и убийцы. С поправкой — да, они жестоки, но такова жизнь. Они успешные, и это очень важно. Наши нынешние приоритеты — это успех, который оправдывает все. Каким образом ты его добился (финансового, делового, творческого, личного), никого не волнует. Всегда в России в бедном человеке виделось что-то хорошее. Богатство же вызывало сомнение. Неслучайно Морозовы, Третьяковы и всякие другие Алексеевы-Станиславские считали необходимым строить церкви, музеи, театры. Просто чувствовали, что должны что-то отдать от своего богатства. Таков был русский менталитет. Слово «неудачник» вызывало сочувствие, пусть даже с долей юмора. Во всяком случае, под этим словом подразумевался положительный человек. Но недавно я услышал по телевизору поразительное замечание человека, который занимается изучением изменений в современном русском языке. Было сказано: словом «неудачник» мы сейчас не пользуемся, потому что в нем есть оттенок сочувствия, а это не современно. Мы теперь употребляем английское слово «лузер», которое, в отличие от «неудачника», имеет абсолютно негативный смысл. Подразумевает «нуль», «ничто».

— Мне кажется, у Достоевского в этой главе романа затронута тема насильственного осчастливливания человечества.

— Да, великий инквизитор считает делом своей жизни осчастливливание, пусть насильственное, всех нас. Так делал нас счастливыми Сталин, немцев — Гитлер, китайцев — Великий кормчий Мао. Но весь фокус в том, что инквизитор (персонаж Достоевского) — личность трагическая. Он истово любил Того, кого Достоевский пишет с большой буквы, восхищался Им, был ярым Его адептом, потом же разуверился в правильности пути. Инквизитор искренне и мучительно сочувствует людям, хочет им счастья, но не верит в человека и своими действиями превращает его в быдло, скот, который нуждается в кнуте, в хилые, безвольные существа, готовые отдать свою свободу кому угодно. Отсутствие веры — есть трагедия великого инквизитора. Впрочем, самая трагическая фигура — это, конечно, человек, о котором пекутся они оба.

— Человек как вечное поле для эксперимента?

— «Человек есть испытатель боли» — по И.Бродскому. По Достоевскому или, что то же, по великому инквизитору — человек не Бог. Это слабое и даже жалкое существо, нуждающееся в чуде. Свободная вера, вера без наглядных доказательств ему не под силу. Человек не в состоянии выдержать свободу. «Ты слишком уважал человека, — негодует инквизитор, — уважая его, Ты как бы и не любил его вовсе». Но почему, почему же Он-то молчит, не спорит с инквизитором. А потому, что все уже было Им сказано, и теперь наше право без всяких доказательств свободно верить или не верить, свободно выбирать, как жить: так или иначе …

— Извращать учение или не извращать…

— «И это вы вправе делать. Вы свободны», — как бы говорит Он в конце поэмы, вдруг целуя инквизитора, готового отправить его на костер. Что значит этот поцелуй? «Я понимаю, я так тебя понимаю. Да ты не знаешь и десятой доли того, что еще тебя ожидает, но…»

— Как мне тебя жаль?

— Нет. Поцелуй — не жалость. Он — причащение. Знак: я верю в тебя. Верю, что, несмотря на все ужасы, тебе предстоящие, выберешься туда, где ты будешь человеком. Это до такой степени мощный момент, что обезоруживает и инквизитора, и самого Ивана Карамазова, сочинившего эту историю.

— Есть люди, которые спотыкаются на чтении Достоевского.

— Его действительно сложно читать. Я думаю, что большинство людей это место в романе вообще пропускают. И я так делал когда-то. Но спектакль для того и существует, чтобы то, что содержится в тексте, стало более предметным, осязаемым. У Достоевского еще язык очень сложный. Выбраться из его гениального косноязычия, из обилия вводных предложений, из его риторики довольно сложно.

— Он еще ходит концентрическими кругами вокруг одной мысли.

-Да-да. Если человек не попал в эту мысль, ему хочется остановить поток: подожди. Говори, говори суть! Не знаю, как нам удастся это преодолеть, «не кастрируя» Достоевского.

— Вы как-то будете отсылать зрителя ко всему роману?

— Нет.

— Вы никогда не ставили фабулу Достоевского. Брали лишь то, в чем заключена мировоззренческая суть его романов. Не оттого ли, что сами романы, их событийная канва, когда ее играют целиком, похожа на мыльные оперы?

— Возможно. Во всяком случае, меня всегда мало интересовали детективно-криминальная сторона его романов, его тяга к мелодраматическим хитросплетениям и кровавым тайнам. И возможно, если бы не противоестественная искренность автора, знание человека во всех его противоречиях, если бы не пророческий гений Федора Михайловича, то все им написанное было бы на уровне тех бульварных романов, которыми так зачитывался в детстве будущий писатель.

— Христа, я так понимаю, на сцене не будет. Не будет человека, который играет Христа.

— Такого человека и не может быть.

Газета 21.02.2006

В московском ТЮЗе — премьера спектакля Камы Гинкаса «Нелепая поэмка». В основу положен короткий отрывок из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Иван рассказывает Алеше легенду о Великом Инквизиторе. О предстоящей премьере с Камой Гинкасом побеседовал корреспондент «Газеты» Глеб Ситковский.

— Ситуация газетного интервью, в которой мы с вами сейчас очутились, кажется особенно уместной, если перед этим перечитать Достоевского. Тот кусок романа, где Иван рассказывает Алеше о Великом Инквизиторе, фактически строится как самое настоящее интервью: долгие монологи Ивана, которые перебиваются короткими репликами, вопросами, уточнениями Алеши.

— В те времена это называлось исповедью вообще-то. Теперь говорят «интервью». Ну что ж, можно и так сказать: Алеша интервьюирует Ивана. Называйте как хотите.

— У вас было много спектаклей по Достоевскому, но несколько последних лет у вас ушло на Чехова, на трилогию «Жизнь прекрасна». Теперь — снова возвращение к Достоевскому. Он вам ближе по мироощущению, чем Чехов, или, может, я ошибаюсь?

— Не знаю, ближе ли. Могу сказать только, что понимание Чехова пришло ко мне чуть раньше, это было еще в студенческое время. Потом вдруг в мою жизнь ворвался Достоевский. Он изменил мое мировосприятие так резко, что я стал многое мерить именно этим. Сценарий «Записок из подполья» я написал, будучи еще студентом, а замысел трилогии «Жизнь прекрасна» родился на несколько лет позже. То есть это шло у меня параллельно. Сравнивать, как я отношусь к ним, я бы не стал. Просто Чехов и Достоевский находятся в очень разных плоскостях: один, скажем, исследует вулканы, а другой — океаны. И о земных недрах, и о водных пространствах знать важно, но это совсем разные сферы. Был такой период, когда я очень много ставил Достоевского — и в России, и за границей. В какой-то момент я им просто «объелся». Все-таки Достоевский — это очень острая пища, частое употребление которой вызывает отторжение. И я решил: все, хватит. После этого я действительно около десяти лет Достоевским не занимался. Но вот уже лет пять как «Великий инквизитор» не отпускает меня.

— В студенческие времена, когда пришло первое увлечение Достоевским, «Великий инквизитор» вас не слишком заинтересовал?

— Я влез в Достоевского с головой через «Записки из подполья». Что касается «Братьев Карамазовых», в то время, читая роман, я с трудом воспринимал легенду о Великом Инквизиторе и частично ее пропускал. Почему-то не воспринимал его совершенно. А в последние годы не вижу для себя ничего более близкого, чем «Великий инквизитор».

— Меня несколько удивило, что вы сегодня говорите о злободневности этой истории.

— Я никогда не занимался злободневным. Ни в советское время, ни в постсоветское я не ставил спектакли о том, как живет народ сегодня. Я интересовался тем, чем народ живет всегда. То есть в жизни меня бесили какие-то политические моменты, тем более что они иногда имели прямое отношение ко мне, но в театре меня не очень это влекло. Только в самом начале моей профессиональной биографии я поставил в Ленинграде «Последних» Горького. Там по ходу пьесы арестовывают и пытают безвинного. А в это время в Польше шли студенческие протесты, и по «Голосу Америки» нам сообщали о том, что кого-то из студентов убили в гэбэшных застенках. Тогда такие ассоциации меня очень волновали. Естественно, этот спектакль прошел только десять раз, и его запретили. Но потом меня вся эта социальность стала интересовать гораздо меньше. Видимо, я повзрослел. «Великий инквизитор» меня волнует последние годы чрезвычайно из-за того, что ставит самые насущные, самые главные вопросы. Кто мы? Богоподобные существа, с которыми Господь общается на равных, или тупое быдло, с которым можно разговаривать как угодно и вести, куда начальство пожелает. В легенде о Великом Инквизиторе, как мне кажется, человеку поставлен убийственно точный диагноз. В высказываниях Инквизитора мы узнаем все ужасающее, что в нас есть.

— Да, но в чем же все-таки злободневность, о которой вы сказали? Только ли ты кусок плоти или ты в Боге — неужели этот вопрос актуален не для всех эпох? По-моему, это, наоборот, очень вневременная вещь.

— Конечно. Нет более и глобального, и философского произведения на все времена. Но одновременно это и потрясающе конкретная вещь. Если вы плоть, то вы нуждаетесь в элементарном поддержании этой плоти. Пить надо, есть надо. Чтобы не замерзнуть, должна быть какая-то крыша, какая-то одежда. Еще лучше, если у тебя будут песцы и трехэтажный особняк. Плоть эгоистична и требует внимания к себе. Мы часто используем евангельское выражение «Не хлебом единым жив человек», но не понимаем его смысла. И я не понимал, пока не прочел внимательно «Великого Инквизитора». Речь о том, что, человек, конечно же, животное, и без хлеба он не может существовать, но не единым хлебом он жив. Тот, кто сказал «Не хлебом единым…», не отнимал у нас ни крыши, ни пропитания и не говорил, что не надо спать с женщинами. Но человек — не только в этом. Сейчас мы бежим за цивилизованным миром, и наш девиз «Обогащайся, как можешь». То есть «удовлетворяй плоть». И это правильно: той нищенской жизни, которой мы жили и живем, не должно быть. Но что значит «обогащайся, как можешь»? Зарезав соседа? Обжулив полстраны? Своровав у конкурента или по-рэкетирски заставив его отдать деньги? Никто не против богатства, в том числе и Тот, о ком Достоевский пишет с большой буквы. Но Он говорит: не забудьте, что в вас еще есть что-то, пусть оно не зарастет жиром и мерзостью. Вот о чем речь!

— Вы назвали свой спектакль «Нелепая поэмка». Интересно бы понять: почему, ставя Достоевского, вы всякий раз ищете неожиданное название? Зато когда обращаетесь к Чехову, все чин чинарем, никаких переименований: «Дама с собачкой», «Черный монах», «Скрипка Ротшильда».

— Когда я ставлю «Даму с собачкой» или «Черного монаха», там звучит весь написанный Чеховым текст. Когда же я ставлю «Играем «Преступление», то там лишь малая часть «Преступления и наказания». Я не могу его поставить, да и не хочу. Если любишь и знаешь автора, то весь смысл романа можно передать даже в небольшом отрывке.

Я всегда считал, что древнегреческие обломки скульптур или те полустертые фрески, которые находятся в Помпеях, передают гениальность целого произведения. Конечно, в «К.И. из «Преступления» переданы далеко не все мотивы романа, но основное — это взаимоотношения живого человека с Тем-кто-находится-за-потолком и несправедливость, которую, как нам кажется, Он проявляет к человеку. О невозможности достучаться до Того-кто-находится-за-потолком говорится во всех до единого произведениях Достоевского, и в частности в легенде о Великом Инквизиторе. «Легенда» — это всего лишь одна глава из романа, притом как бы и не Достоевским написанная, а Иваном Карамазовым — студентом-недоучкой.

— Иван вначале называет свое произведение «поэмкой», но потом говорит скорее о средневековом миракле.

— Достоевский предельно отстраняется от того, что ему сейчас предстоит сказать. Он говорит это не от себя, а от имени Ивана, а Иван — от имени Инквизитора. Иван называет это «нелепой», «неумелой» поэмкой. Дальше он переносит действие из России хрен знает куда, в неизвестную ему далекую Испанию. Мало того — в средние века, чтобы подальше от современности. И выбирает жанр, который он явно осмеивает. Вы когда-нибудь видели вертепные спектакли? Это же детские, примитивные представления. Он еще разочек отстраняется и говорит: это по жанру будет нечто нелепое, примитивное, смешное, потому что сам Господь Бог с приклеенной соломенной бородкой спустится вниз и протопает по сцене своими ножищами. Но как только звучат первые слова Великого Инквизитора, жанр совершенно меняется. Фактически это высочайшая трагедия. С моей точки зрения, по мощи, по поэзии, по смыслу это даже выше древнегреческих трагедий. Потому что хоть древнегреческие трагедии всегда о столкновении с роком, но они все-таки не до такой степени касались самых глобальных проблем человеческого существования. Персонажи этих трагедий противостояли власти рока, пытались бежать от судьбы, но не вызывали на бой богов, их уважали. Здесь же предъявляется счет самому Создателю.

Что такое Иисус Христос в моем образно-психологическом, а не религиозном понимании? Это вместилище всех наших человеческих многомиллиардных болей, просьб, жалоб, молитв, надежд, капризов, скулежа и так далее. Вот вы пьете сладкий чай, а мне дали несладкий, мне это обидно, и эта ерунда отзывается Там. Мама не купила игрушку, которую я хотел, Питер Брук — великий режиссер, а я — только местного масштаба, что у меня вызывает сердечную недостаточность, — все это одинаково отзывается Там. И все это продолжается уже 2000 лет. Он прибит гвоздями к нашей боли и к нашим чаяниям. А Великий Инквизитор — это как бы Его заместитель здесь, на Земле. Такой талантливый самозванец — замдиректора. Он себя совершенно не воспринимает юмористически, потому что и сам миллиардами ниточек привязан к тем, кто живет на Земле. Его касается и ваша зубная боль, и ваши духовные муки. Но он знает, что вашу неудовлетворенность самим собой он может возместить тем, что даст вам хорошую машину, джакузи и всякое такое. Что товарищ Сталин делал? Он давал писателям машины, дачи, Сталинские премии. А ту пустоту, которая у товарища Фадеева была внутри и которая привела его к самоубийству, приходилось забивать другими вещами, например водкой.

— У Достоевского есть почти прямая ремарка для режиссера: на сцену является Он, но не произносит ни единого слова. У вас так и есть?

— А вы представляете себе, что Он под балалайку поет что-то?

— Нет. Но, может быть, Его у вас вообще нет?

— Придете на спектакль и посмотрите. В книге описаны только Его глаза, выражающие полное сострадание. Вот и все. И есть поцелуй — есть поступок. Больше ничего. И в этом — потрясающая честность Достоевского, истово верующего, православного человека. Потому что невозможны и не нужны никакие материальные доказательства там, где дело касается веры.

— Фактически Он у Достоевского такой же безмолвный слушатель, каким является всем нам в наших молитвах…

— В этом все и дело. И в этом вся наша проблема. Мы молимся — а он молчит.

16.02.2006

Пушкин, Чехов, Достоевский – три верные карты режиссера Камы Гинкаса. Неудивительно, что после спектаклей о Пушкине и трилогии «Жизнь прекрасна. По Чехову» режиссер вновь обратился к Достоевскому В конце 80-х парадоксальные трактовки его романов снискали Гинкасу славу по всему миру. А в московском ТЮЗе вот уже десять лет идет «К.И. из Преступления» – история жизни и смерти Катерины Ивановны Мармеладовой, рассказанная самой К.И. Теперь нас ждет «Нелепая поэмка» – грандиозное действо, в основе которого – лишь одна глава из «Братьев Карамазовых». Та самая, в которой Иван Карамазов смущает брата Алешу притчей о Великом инквизиторе – безжалостном блюстителе чистоты веры, который испугался нового явления Того, кто когда-то воскресил Лазаря. Инквизитор считал, что человечеству нужна не свобода, а кусок хлеба. Может ли человечество быть свободным? Во что и почему мы верим? Неужели человек только плоть? Противник «облегченного» театра, великий провокатор Кама Гинкас ставит «Великого Инквизитора» Достоевского.

Договариваясь о нашей встрече, вы предупредили, что делаете, может, самый некоммерческий в мире спектакль, и именно поэтому его нужно коммерчески раскрутить…
О да! Театр – такое искусство, которое обязательно должно продаваться. Ну не могу я сделать спектакль с художником Сергеем Бархиным, композитором Александром Бакши, замечательным ансамблем «Сирин» и не менее замечательными артистами ТЮЗа – и допустить, чтобы никто этого не увидел! «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». До поры до времени вдохновение мне сопутствовало, но наступает момент, когда надо позаботиться, купят ли «рукопись». Вот и приходится продавать спектакль, который по сути своей не только не коммерческий, но антикоммерческий. «Анти» – потому, что направлен против того проклятья, которое есть в человеке.

Какого проклятья?
Да того, что человек в первую очередь — плоть, требующая хлеба. Но вся «Нелепая поэмка» Ивана – о том, что в нас есть (есть, черт подери!) что-то еще, кроме плоти!

Я знаю, что Великого Инквизитора сыграет Игорь Ясулович.
Да. Этот замечательный, всеми любимый артист сейчас находится в своей лучшей форме. Ивана же сыграет Николай Иванов, Алешу – Андрей Финягин (Оба известны широкой публике по кино).

Но в рассказе Ивана есть ведь и Тот, к кому обращается Инквизитор. Его сыграет кто-то из актеров?
Ей-богу, вы задаете смешной вопрос. Достоевский, если помните, хитро ушел от этой проблемы. В «Нелепой поэмке» (так обзывает свой рассказ Иван) говорится о том, как Его второе пришествие воспринимает толпа. И все. Дальше о Нем ни слова, хотя именно к Нему обращены все вопросы, претензии и мольбы Великого Инквизитора. Он (Достоевский даже ни разу не называет Его по имени) упорно молчит. В этом вся трагедия: мы стучимся в небеса, а они молчат! Федор Михайлович даже не дал описания Его. Тактичность и трепетность автора поучительна. Вот почему мне кажутся смешными те, кто считает возможным играть «иисусов христов», изображать худого полуодетого человека с приклеенной бородкой. Нет Его подлинных портретов! И не может быть. Поначалу Он и вовсе изображался в виде агнца или голубя. Есть условность, которая менялась в веках, сохраняя что-то, напоминающее первые иконописные лики. Нельзя персонифицировать эту тайну, которую одни называют Богом, Спасителем, Благой вестью, а другие – совестью.

Иван в начале своего рассказа описывает толпу, жаждущую чуда. Она появится в спектакле?
Да. Зрители должны ощутить: Великий Инквизитор существует не сам по себе, он представляет каждого из нас и все человечество одновременно. Если бы я мог, то, как в блокбастерах, из одного живого артиста наклонировал бы пару тысяч компьютерных и включил бы их в действие… Шучу.

В каждом вашем спектакле бывает какая-нибудь провокация. В «Комнате смеха» старика, которого играл Олег Табаков, в финале заколачивали в железный ящик, а зрители, вместо того чтобы протестовать, были вынуждены аплодировать. Что-то похожее будет на этот раз?
Вся «Нелепая поэмка» – провокация. Это блестящая провокация Достоевского по отношению к нам: можем ли мы согласиться с Великим Инквизитором, утверждающим, что для нас нет ничего незыблемее хлеба, что мы ненавидим свою свободу и готовы отдать ее первому встречному, что мы только “малые си” и что мы – только плоть?..

А вам не кажется, что человечество давно уже идет по пути спасения плоти, предложенному Великим Инквизитором?
Конечно. Поразительным образом Достоевский предвидел нас, сегодняшних, живущих под девизом «обогащайся, как можешь».

Скажите, Кама Миронович, увлечение Достоевским было у вас с детства или пришло уже в Ленинграде, во время учебы у Георгия Товстоногова?
Сергей Дрейден, уникальный артист, сыгравший в моем студенческом спектакле, когда-то сказал: «Тебе надо поставить «Записки из подполья» Достоевского». Из какого подполья? Подполье ассоциировалось тогда с чем-то революционным. Почему я купился на его слова – не знаю, но стал читать и был потрясен. Достоевский проковырял дырку в той огромной стене, которая закрывала мне мир, понимание мира, себя и людей.

Ставя «Нелепую поэмку», вы брали в расчет тех зрителей, которые не любят Достоевского, или им лучше не приходить?
Признаюсь вам: лет десять назад я воспринимал «Великого Инквизитора» как чрезвычайно глубокое, но отвлеченное философское произведение. А недавно вдруг обнаружил: никакая это не фантастика, это про нас, живущих сегодня, когда успех и деньги стали мерилом достойной и правильной жизни. Другая же тема «Нелепой поэмки»: можем ли мы нести бремя свободы, решать сами свою судьбу, или склонны отдавать это решение кому ни попадя – Сталину, Бушу, Путину или Жириновскому?.. Может быть, сегодня, эта тема и вовсе самая животрепещущая. Если зритель, пусть и не читавший Достоевского, готов вместе со мной задаваться этими вопросами, пусть обязательно придет. Потому что нет более беспощадных и нежных, более трезвых и парадоксальных, более жестоких и сострадательных страниц о нас, человеках. «Нелепая поэмка», выдуманная Иваном Карамазовым и вставленная Достоевским в глубь романа, – разговор о любви. Об очень странной любви Его (с большой буквы) к нам.

Спектакли режиссера Гинкаса по Достоевскому:
1988 – «Записки из подполья» с Виктором Гвоздицким в главной роли, МТЮЗ.
1991 – «Играем «Преступление» по роману «Преступление и наказание», МТЮЗ (версия спектакля была поставлена в Хельсинки).
1994 – «К.И. из «Преступления» по роману «Преступление и наказание» с Оксаной Мысиной в главной роли, МТЮЗ.
Кроме того, в театре города Локума (Германия) была поставлена опера Владимира Кобекина «Н.Ф.Б.» по роману «Идиот».

Независимая газета 09.06.2001

Знаменитый и талантливый Кама Гинкас — из самых сложных персон нашего современного театра и — трудно объяснимых, таинственных. Ученик Товстоногова, «отмеченный» и любимый Мастером, никогда его не предававший, неизменно чтивший, хоть в свое время и немало потерпел от несправедливостей учителя, не попал-таки в желанный для всей артистической молодежи 60-х годов, гремевший славой Ленинградский БДТ, — Гинкас на Товстоногова не похож. «По Товстоногову» — объясняя, вникая, ища оправданий — он репетирует с артистами, работает же — в «системе» (природе, стихии) метафорического, аттракционного, монтажного театра. Давно уже ставит спектакли не по пьесам, а по сценариям. Судя по его недавнему «Черному монаху», — теперь уже и по «девственно нетронутой», лишь распределенной между актерами прозе; по стихам. Его иронический и полный душевного веселья телевизионный моноспектакль с Мариной Нееловой по пушкинской поэме «Граф Нулин» (в которой, как известно, нет ни диалога, ни монолога — исповеди, а только авторская речь «от третьего лица») — не чтецкая программа выдающейся актрисы, сделанная под руководством выдающегося режиссера, а именно спектакль с завязкой, кульминацией и разрешением, полный прихотливой игры чувств и движения, перемен внутренних и внешних. Являющий собой тип авторской режиссуры ставит «опусы» (так называл свои спектакли гений театральной свободы Всеволод Мейерхольд) — вольные редакции, «отлетания», «отвлечения» от литературного первоисточника. «Воспламеняя» текст, он «возвращает его к жизни».

Недоверчивый, въедливый, не удовлетворенный уровнем сегодняшнего исторического знания (как, впрочем, и все мы в эпоху ломки и радикальных перемен), для своих литературных и режиссерских сочинений Гинкас использует документальный материал — письма, дневники, мемуарную литературу. Доживший до театральной свободы, которая отменила обязательную (абсурдную) норму современных пьес в репертуаре, он отставил их совершенно, работает только с классиками — Пушкиным, Достоевским, Чеховым, Шекспиром («Макбет» в Финляндии): с великой литературой, которая «взывает к новым прочтениям». В начале 80-х годов (после 2-х сезонов в Красноярском ТЮЗе, после семи лет полной режиссерской безработицы по возвращении в Ленинград) Гинкас заново начинал в Москве. Поставленные им в филиале театра Моссовета «Пять углов» Галина с Ниной Дробышевой в главной роли были мелодрамой, «по-гинкасовски» странной, талантливой, сердечной.

«Вагончик» в не разделенном еще МХАТ на Тверском бульваре по повести Павловой представал многолюдным провинциальным эпосом, беспощадным запечатлением «пригородной» российской убогости и страстным ночным материнским молением о заблудших юных дочерях. И тот, и другой спектакли, так же как и осуществленный позже во МХАТе на улице Москвина трагифарсовый, жанрово сочный, человечески пестрый «Тамада» Галина, принадлежали к большим сценическим формам. Теперь постановщик «par exellens», или, как говорят дома, в России, — «от Бога», Гинкас любит малую сцену (на которой его Учитель почти не работал), но особенно любит — малый зрительный зал, немногих, но понимающих, своих, близких по духу зрителей. Время его спектаклей, длящихся не более двух часов, сжато, но он умеет заполнять, переполнять его, давая не повествование, не развертывание, не постепенность, а мощный «выброс» смысла, кульминацию, перенасыщение чувствованием. В считанное время и малую «кубатуру» его любимой и знаменитой на всю Москву «белой комнаты», где кроме актеров едва помещается пятьдесят человек, он способен вместить жизнь, смерть и послесмертие, невосполнимое зияние пустоты после гибели гения («Пушкин. Дуэль и смерть.»), и последнюю битву человека — с людьми и судьбой, с наглухо затворенными небесами, куда по белой лестнице, утыкаясь в каменную твердь белого потолка, лезет, просится, не находит ответа несчастная Катерина Ивановна («К. И. из «Преступления…» Достоевского).

Кем-то, когда-то было произнесено и прочно прикрепилось к Гинкасу суждение о том, что он, в годы оккупации чудом уцелевший в вильнюсском гетто, вынесенный из ада сердобольной литовкой, с тех пор и навсегда обречен теме смерти, ставит свои спектакли про смерть. Самоосуждению, самопризнанию художника полностью доверять нельзя, но все — таки стоит знать, что, пробудившись после тяжелой (второй за последние годы) хирургической операции, вернувшись «в мир», на «медицинский», практический (без подтекста) вопрос — чего ему хочется, — Гинкас ответил «жить». Произнес главное свое слово. (Таким главным у Пушкина, которому вот уже двадцать с лишним лет режиссер себя посвящает, было летящее слово — «пора!», а у пушкинского друга — брата Дельвига ( о котором Кама Миронович вдруг возьмет да и поставит спектакль?!) главное слово — «не буду!», отвергающее суету и нечистоту мира.

Думается, что режиссер озабочен темой смерти в той же мере, как был озабочен этим Вахтангов с его «Эриком ХIV» и «Гадибуком», и Мейерхольд с его мрачными «историческими видениями», театральным эпосом Гражданской войны и мистическим «Ревизором». Для него и для них жизнь и смерть существуют в нераздельности, «просвеченные» друг другом, постоянно напоминая друг о друге, как две ипостаси, два полюса человеческого бытия и две единственно важные темы искусства.

Свидетельства жизни, «моментальные» ее запечатления, сверхнатуральные детали — знаки подлинности, живая и неживая «материя» присутствуют в спектаклях Гинкаса. Кочаны капусты, в которые с сочным треском врубается топор, настоящая курица — в «Играем «Преступление», «висельный музей» — пеньковые веревки, крючья, масло, чтобы легче затягивалась петля, — в «Казни декабристов»; сверкающая лаком изящная скрипка в раздавленных работой руках Катерины Ивановны, солдатское сукно ее нищенского (или каторжного, как жизнь) пальто, худенькие, обнаженные до пояса, с выступающими ребрами тела детей — в «К. И. из «Преступления»…

Режиссер особенно любит подлинную, «незаглаженную», незашлифованную фактуру: шершавость и серый цвет старых щелястых досок в «Вагончике», желтое, медовое сияние свежесрубленной древесины, белизну и тонкость березовых стволов, из которых сколочена беседка в «Черном монахе»; пеньку и железо, кажется, — еще и тяжесть камня, — в «Казни декабристов», меловую белизну, зернистость штукатурки в «Пушкин. Дуэль и смерть». Плоть жизни, телесность жизни у Гинкаса лишена тяжести монолита, прорежена; в отличие от первых московских спектаклей, — порой истончена до аскетизма, до скелета — схемы. Здесь — индивидуальность и эволюция режиссера. Но здесь и приметы «качества» театра последнего десятилетия, куда менее интенсивного, насыщенного, страстного, чем театр 70- 80-х годов. (Товстоногов был определенней, «мясистей», полновесней ученика. Нынешний Гинкас ближе ко второму своему кумиру — Анатолию Эфросу, у которого все — воздушность и мерцание, недосказанность и тайна.) Реалии жизни, ее конкретику; отрывочность, несвязность разговора (который в спектаклях Гинкаса зачастую напоминает диалог глухих) режиссер дает не потоком, а пунктиром. Занимает наше внимание «запечатленными мгновениями», звучаниями, мелочами и подробностями жизни, И вдруг, внезапно — как удар по мозгам, по глазам, по воображению — напоминает о смерти, вводит на сцену смерть. В «Казни декабристов» после разглядывания висельной атрибутики за стеклами специально построенных витрин, сопоставлений с легендами декабризма, после дотошного выяснения обстоятельств (от нелепых, вроде потерянного по дороге бревна — перекладины для виселицы, до наиважнейших: подвергался ли пытке «главный злодей» — Пестель, пожали ли осужденные руку Каховскому или отвернулись от убийцы героя Бородина — Милорадовича?), — уже не разговоры о казни, сама казнь явлена на подмостках, когда, для опробования тяжести, повисают на веревках, схваченные у горловины петлей, белые кули — куклы с песком.

Так случилось, что у Гинкаса нет и не было своего театра, что, в отличие от Товстоногова, Ефремова, Любимова, собственный, театральный Дом он не строил. (Вот только счастливы ли они были — эти счастливцы из недавнего прошлого, которым довелось видеть и пережить не только расцвет, триумфы и торжества, но и закат, а иным перед смертью — и гибель, распад, окончательное крушение дела?)

Считается, что Гинкас никогда своего Театра и не желал, и хорошо, что ему, столь сосредоточенному в «чистой сфере искусства», столь сложно, изощренно работающему, не пришлось взваливать на себя груз административных, организационных, финансовых забот. Однако после ухода Анатолия Эфроса с Малой Бронной, не без колебаний позванный труппой, опасавшейся его трудного и властного характера, он согласился на предложение возглавить коллектив с поразительной легкостью. «Невеселый» и «зануда», по собственному определению, некоторое время был совершенно счастлив, легок и весел, строил обширные планы, с бывшими эфросовцами отправился на гастроли. Пошлая театральная сплетня, примитивная интрига на вечную тему — «с кем будет работать и кого выгонит новый Главный» — опрокинула назначение.

Но театр Гинкаса существует. И не в том смысле, что уже много лет как он нашел «кров и дом» в Московском ТЮЗе, руководимом его женой — талантливым режиссером Генриеттой Яновской (похожие и разные, они великолепно понимают и дополняют друг друга), а в том смысле, что последовательностью, логикой своих ритмично появляющихся спектаклей Гинкас создал некую художественную цельность и уникальность, собственное отражение и выражение, живое, длящееся, меняющееся во времени. Нынешний, он — другой, чем десять — пятнадцать лет назад.

Его сфера — всемерное, до фантастизма, до алогизма, обострение человеческих чувствований, поступков, обстоятельств. В «Черном монахе» Сергей Маковецкий — Коврин в белоснежном костюме дачника скользящей изящной походкой беспечного отдыхающего является на сцену, проходит почти танцуя к беседке и, покачавшись на ее дверце, вдруг ныряет вниз, в пустое и темное пространство у себя за спиной, в безумие.

На пограничье, на пределе бытия он ставит «К. И. из «Преступления». Но не предчувствие близкой смерти, не вызов и не упрек смертью ужасной судьбе и бессердечным людям, а безумное желание жить ( совсем как у главного поэта XX века: «О, я хочу безумно жить!») играет актриса Оксана Мысина. Похоже, что в спектакле несчастная вдова Мармеладова, погибающая на серых петербургских торцах, под промозглым чухонским небом — совершенно счастлива. Жилистая, высокая, худая, похожая на мощи, с прядями белесых волос вдоль впалых щек, некрасивая абсолютной своей изношенностью, она живет в безумном и счастливом ощущении полной свободы, даже от детей, для которых ничего более не может сделать.

Несется в смерть, но переполнена жизнью. За мгновенья до небытия жаждет невозможного — осуществить все, в чем отказала ей судьба — доиграть на скрипке, дотанцевать, допеть романс, досказать, дообъяснить себя, последним смертным ласканием приласкать сирот — детей, насладиться всем, что примечталось, привиделось ей в больном воображении.

Страшная энергия жизни живет в этом полумертвом существе, в невероятном ритме ее уходов и возвращений. (Одно исчезновение и возращение в минуту, истекание которых отбивает ударами дверь.) В этом смысле, когда по шаткой лестнице, оскальзываясь тяжелыми своими башмаками, лезет К. И в небеса — в этой фантастической мизансцене ничего невероятного для нее нет. Полет продолжается, счастье полета, ощущение полета живет… Не трагедия в абсолютном, чистом виде, а трагическое — в смыкании с пограничными, ближними и дальними жанрами — до балагана, до «цирка» и фарса, — главная сфера действия режиссера. На его спектаклях смеются нечасто. И смех отзывается, обрывается то страхом, то болью. Как в пушкинском «Золотом петушке», не взрослом и не детском, где много алого цвета (» по траве, по кровавой мураве», как прочитал Гинкас у автора ) и горой свалены муляжные кукольные, но в натуральную величину, оторванные руки и ноги воинов царя Дадона. В «Счастливом принце» Уайльда смех над персонажами — карикатурами замолкает, когда из прелестной и нежной маски (печального, тускло-золотого лика, сотворенного постоянным художником Гинкаса — Сергеем Бархиным) со скрежетом — зубила, молотка — выламывают синие сапфировые глаза и из пустых глазниц повисают красные тряпочки крови. Режиссер не то чтобы не чувствует детскую аудиторию, по «передоверяет» ей, преувеличивает возможности ее восприятия, мерит ее собой — взрослым, умным, невеселым.

Гинкас не раз (то ли в шутку, то ли всерьез) говорил, что не знает жизни и может показать на сцене лишь игру в жизнь. Так он ставит классику — «играя» в Пушкина, Чехова, Достоевского. Ненавидящий в искусстве театра «однозначность» итоговых ответов, режиссер ощущает жизнь, как непознаваемое, как тайну зачастую жестокую. Беспощадность его спектаклей не устраивает тех, кто ищет в театре успокоения, душевного комфорта, чистой радости.

Культ личностей 01.07.2010

От отца Генриетта Яновская унаследовала горячий нрав и алмазное упрямство, которое не мог сломить даже он. От матери – мудрость и колоссальное терпение. Роза Яковлевна терпела, когда дочь тайком глотала книжки, вместо того, чтобы делать уроки или помогать по хозяйству («У нее должна быть другая жизнь»). Терпела, когда дочь (сама давно уже ставшая матерью), собирала посылки для сидевших друзей и, сама «не благонадежная» по всем статьям, активно предваряла в жизнь совет адвоката шуметь как можно громче на разных «голосах» про тех, кого посадили. Терпела и растила внука, когда дочь с зятем, не угодные в Ленинграде, отправились возделывать свой театр в Красноярск.
От кого Генриетта Наумовна унаследовала театральный ген, так просто и не скажешь. Должно быть, от самого города на Неве, призрачного и одновременно болезненно реального; города, чье лицо во многом определяла ленинградская интеллигенция – нищая, гордая, наивная и понимающая про достоинство не меньше, чем герои романтических трагедий. Города, где театральный кружок вела актриса БДТ Мария Соколова. Где юноши «кадрили» девушек знанием поэтов и импрессионистов, безошибочно находя «своих» по коду восторга перед настоящей культурой. Где в соседней школе учился Сережа Довлатов. А приятель после шапочного знакомства мог запросто пригласить к другому приятелю – Иосифу Бродскому (и нескольких прочитанных накануне стихотворений было достаточно, чтобы сразу понять – «гений!». И отмахиваться от тех, кто говорил: «Вечно ты, Гета, с перебором»).
К театральной судьбе Генриетта Яновская подготовилась очень тщательно. Закончила радиотехникум, уехала в Ижевск на сверхсекретное предприятие за самостоятельностью и вернулась с первой записью в трудовой книжке «Уволена за прогулы». Устроилась на работу в карельский поселок Ровное, где однажды за несколько дней телефонизировала целый комбинат. Научилась добиваться порядка от пьющих монтеров, которым на досуге… читала стихи и ставила с ними скетчи. Отработала на другом «почтовом ящике», где самым ответственным заданием было выбивание столов для лаборатории. И сбежала в книжный магазин, где можно было читать взахлеб и новинки, и «неликвид», который, впрочем, был довольно быстро распродан продавщицей Яновской. Даже на Товстоногова такая предыстория произвела впечатление, не говоря уже об экспликации «Уриэля Акосты» (что такое экспликация, она узнала за несколько дней до поступления).
Судьба практически никогда не стелила ей соломку в виде благополучного театра, искрящегося творческой энергией, — ее театр создавался вопреки всему: злому гению места, растренированности актеров, воле начальства. Потери на этом пути неизбежны, но Яновская не отличала поражений от побед. Ведь часто поражения в виде загубленных спектаклей равнялись человеческим победам.
Режиссерский дебют Генриетты Яновской состоялся в «Малом Дрянь театре», как тогда называли прозябающий МДТ (и уж точно – не театр Европы). Ученице Товстоногова дозволено было поставить «Варшавскую мелодию» с двумя дебютантами (к слову, по соседству Гелену играла-блистала Алиса Фрейндлих). Пока шли репетиции, злосчастный театр обзавелся главным режиссером – Мималтом Солцаевым. Узнав об этом, Товстоногов настоятельно рекомендовал не пускать его на репетиции, дотянуть до худсовета. Театр уехал на гастроли в Донецк, где репетиции продолжились, и дело шло к сдаче. Директор и главреж все-таки пришли на прогон, и по театру поползли слухи, что спектакль закроют. Чтобы подбодрить жену-режиссера, в Донецк примчался «муж режиссера», как окрестил его кто-то в фойе, Кама Гинкас.
На показ неожиданно набилось много народу – вся труппа, которой некуда было деться, местные журналисты. И ситуация вышла из-под контроля. Актеры признавались, что «Мелодия» переворачивает душу, журналисты возмущались, почему ее не включили в афишу гастролей. А когда товарищ Солцаев начал разносить спектакль с присущими южному человеку темпераментом и жестикуляцией, актеры стали молча пародировать его. Директору пришлось принять спектакль, премьера которого прошла еще «фееричнее». Сарафанное радио сработало быстро, премьерный зал был забит до отказа. А в середине второго акта стали раздаваться оглушительные взрывы – город Донецк, как всегда, с размахом отмечал День шахтера невиданными салютами, о чем участники «Мелодии» даже не подозревали. У местной публики сработал рефлекс, многие потянулись к выходу смотреть главное зрелище города. А за кулисами на плече у режиссера билась в истерике реквизиторша, твердо уверенная в том, что снова началась война, и рвущаяся к детям в Ленинград. Разувшись, чтобы не было слышно шагов, режиссер-дебютантка металась за кулисами, заменяя коллегу и подбадривая актеров громким шепотом. К слову, по окончании салюта публика потянулась обратно – интересно же узнать, чем закончится спектакль, благо в зале было, у кого спросить. Крещенная таким образом «Варшавская мелодия» выдержала множество представлений, продержавшись в театре гораздо дольше, чем ее несостоявшийся могильщик-главреж.
А следующий спектакль Яновской – «Бал воров» — так и не родился (точнее, родился после ее ухода). Новый главный режиссер Вадим Голиков просто потребовал убрать одну вставную сцену, которая была принципиальна для нее, и она просто ушла. Отказалась принимать участие в такой «пластической операции», которая бы изменила спектакль до неузнаваемости. Зато ее бескомпромиссность победила грозу всего театрального мира, великого и ужасного Андрея Гончарова. Андрей Александрович оказался мудрее своей репутации, и лишь проворчал на худсовете: «Тут уже ничего нельзя изменить! Тут нитку некуда просунуть». Так в Маяковке появился спектакль «Летят перелетные птицы». Невозможно представить, чтобы ради спасения спектакля Яновская поступилась бы человеческим началом: она всегда знала, что есть вещи важнее театра. Например, помочь матери посаженного друга, потратить репетицию на объяснение актеру, как бесчеловечно и заскорузло он мыслит, или сохранить собственную независимость.
Именно чувство независимости, которое она называет «умением держаться за ручку двери», помогло ей поставить легендарное «Собачье сердце». Голодовки актеров, претензии парткома, даже скепсис умнейших людей театра (как можно подставлять Булгакова, ставя его в ТЮЗе) – это и многое другое постепенно перемалывала (и перемолола) захватывающая работа. А вслед за ней — гастроли по всему миру, включая страны с разорванными дипотношениями, звонок Питера Брука, просившего оставить ему билетик, первый съезд СТД, в полном составе явившийся на «Собаку»…. Это сегодня ее театр прочно прописался там, где ему и положено быть, — в центре «театральной Мекки». Где можно увидеть скрупулезную, как операция в анатомическом театре, пульсирующую, как открытая рана, картину постепенного распинания человека в «Трамвае «Желание». Или пестрого «Волка и семерых козлят», где сентиментальный Волк тянется к искусству, а козлята совсем разбаловались в отсутствии папы-козла… капитана дальнего плавания, который возвращается, чтобы подарить козлятам братика или сестричку. И это все Яновская.
Впрочем, ее театр появился за несколько десятилетий до этого, перемещался по стране перекати-полем, ранящим прикоснувшихся к нему актеров и зрителей. Красноярск, Псков, Рига, комнатный театр-студия «Синий мост», названный в честь самого широкого в Питере моста, который и на мост-то не похож и давно уже не синий. Интерьер для этой комнаты, прикинувшейся театром, собирался буквально по помойкам, а эстетика – из веселого отчаяния и игровой стихии, возможной только в детстве, когда любая табуретка или занавеска достойна высокого звания декорации. Была бы фантазия.
Фантазия, впрочем, была, а вот работа – не всегда. Что было делать? Вязала на заказ – все, что угодно, включая пальто. Помогала «мужу режиссера» ставить спектакли «в стол» (так родились замыслы «Пушкина и Натали», «Записок из подполья»). Печатала под его диктовку, теребила, заставляла учить почему-то французский, совершенно не перспективный для советского режиссера (как, впрочем, и любой другой). Кто видел «Хрусталев, машину!», не забудет малюсенькую роль сестры генерала-балагура, колотящей раскисшего брата, — маленькая рифма к ее собственной судьбе. Семья двух режиссеров — кажется, единственная, где ужились под одной крышей не только театра, но и дома (точнее, самых разных домов и общежитий), два представителя этой профессии «волков-одиночек». Здесь полностью опровергнута известная сентенция про то, что если актер сегодня имел успех, все в труппе станут его врагами, даже собственная жена, если она актриса. У этой «ячейки общества», этой «гетакамы» что ни день, то своя «гекатомба», свое жертвоприношение. «Присутствие рядом со мной такой женщины и такого режиссера, как Гета Яновская, всегда требовало от меня колоссальной художественной честности, — говорит Кама Гинкас.- Малейшую ошибку или художественный просчет, прежде всего, не простит мне она. Еще в ленинградские времена я буквально здоровьем расплачивался за спектакли — так трудно было просто довести их до конца. Представляете, советская критическая и управленческая масса накидывалась на меня — «негодяя, исказителя литературы, театра, традиции». А приходишь домой, и дома достается от жены за то, что эта сцена не получилась, а в той не хватило вкуса. Мы очень хорошо помним один наш разговор, когда я сказал: «Гета, приходя домой, надеешься, что хоть тут тебя уважают и ценят. Дом нужен для того, чтобы там оттаять, зализать те раны, которые получил на улице. Неужели хотя бы ты не можешь меня поддержать». Она ничего не ответила. Но и теперь она раньше всех и острее всех скажет мне о том, что ее не устраивает. За всю нашу жизнь ей понравились максимум два-три мои спектакля — «Гамлет» в Красноярске, «Дама с собачкой» и «Макбет» в Финляндии. И, пожалуй, все.
А сам я еще хуже. Я-то ее не пускаю на свои репетиции, а она меня пускает. И я, будучи настоящим профессионалом (говорю без ложной скромности), зная, что все, что я вижу на репетиции, еще сто раз поменяется, начинаю ругать Гету, если вижу, что сцена не получается, да еще в присутствии артистов и с самой брезгливой мордой. Удивительно мужество этой женщины, которой не только достает сил это выдержать, но хватает ума и таланта, чтобы не считаться со многими моими скоропалительными высказываниями. А мои претензии по-прежнему вызваны страхом за ту студентку, с которой я тыщу лет назад познакомился в институте. И которая, как мне казалось, абсолютно несерьезно относится к профессии, случайно попала на режиссерский курс, и вообще ей интереснее полялякать с подружками или удрать в кафе. Я до сих пор боюсь: а вдруг она не видит, не догадывается, вдруг сядет в лужу, и ее обругают? Хотя она уже много лет делает грандиозные спектакли. К тому же руководит театром и возит его по всему миру».

The New Times 25.06.2010

Генриетта Яновская, руководитель Московского ТЮЗа, режиссер, каждый спектакль которой становится в театральном мире событием, отмечает свой юбилей — 70 лет. И трудно поверить, что когда-то у нее подолгу не было работы, а на жизнь она зарабатывала тем, что вязала свитеры на продажу и собирала в лесу грибы и ягоды — чтобы семья могла продержаться зиму.

Ее семья — это Кама Гинкас, режиссер, однокурсник. На все встречи, церемонии, пресс-конференции, банкеты они приходят вдвоем, Кама и Гета. Как на приемных экзаменах в ­ЛГИТМиКе (Ленинградский институт театра, музыки и кино) ассистент выкрикнул подряд их фамилии: «Гинкас и Яновская, вы к Товстоногову?» — так вот уже 46 лет их судьбы и спектакли рядом, в одном пространстве.

Буду лучше всех

«В юности я всегда хотела быть следователем, — говорит Яновская, — вычислять, что из чего вытекает. В режиссерскую профессию это входит: не быть ни прокурором, ни адвокатом, а быть следователем в пьесе. У нас был очень хороший педагог, очень хорошая школа, и мы приучены анализировать, видеть и разбираться. Постоянно. Видеть и разбираться». После ЛГИТМиКа Гинкас с Яновской поехали в Красноярск. «Мы окончили институт. Я сделала два спектакля, Гинкас сделал два спектакля, и еще хронической безработицы не было, хотя особо нас никуда не звали. И Гинкасу предложили поехать руководить красноярским ТЮЗом. А у меня шли какие-то переговоры с Магнитогорском и даже с Москвой. Но я отправилась в Красноярск — совсем не потому, что там была работа интереснее. Я поехала по наг­лой убежденности, что везде буду лучше всех. А мне надо, чтобы было с кем состязаться. В Красноярске был Гинкас, и я понимала, что рядом с ним я не потеряю критерии, все время будет какая-то планка, к которой надо будет тянуться. Когда к нам в Красноярск приезжали московские или ленинградские критики, мы, самоуверенные, высокомерные ученики Товстоногова, нагло говорили им, что просим обсуждать наши спектакли без скидки на то, что мы черт знает какая провинция. Оценивайте нас жестко, как будто мы даже не в Москве или Питере, а в Париже».
В Красноярске в самом начале 70-х она сделала «Сотворившую чудо» Гибсона и «Плутни Скапена» Мольера — спектакли, в которых ничего не было про власть или государство, но все было про человека, про людей. Это было подозрительно. «В советские времена были огромные промежутки, когда у нас с Гинкасом не было работы. По многу лет нам не давали ставить. Но у меня никогда не возникало внутреннего протеста в связи с этим. Я же ничего не делаю для этой власти — я ее не восхваляю и не сгораю желанием поставить пьесу «к дате»… Почему власть должна делать что-то для меня? Кто я ей? У меня вообще нет ощущения, что кто-то мне должен».
Именно в тот период она и начала зарабатывать вязанием и собирать грибы-ягоды, чтобы как-то продержаться.

Про людей и псов

Во второй половине 70-х Яновскую позвали в ее родной Ленинград. Она выпустила десяток спектаклей в разных театрах, создала во Дворце пионеров театр-студию «Синий мост», ее приглашали на постановки в Псков, в Рижский ТЮЗ. Она продолжала ставить только то, что ей интересно, то есть про людей. В 1984-м состоялся дебют в Москве (Гинкас здесь работал уже с начала 80-х). Это был «Вдовий пароход» в Театре им. Моссовета, где играли Наталья Тенякова и Ольга Остроумова, о ролях которых в этом спектакле до сих пор рассказывают в театральных вузах. А уже в 1987 году Генриетта Яновская возглавила Московский театр юного зрителя и сделала «Собачье сердце» Булгакова — спектакль, который стал событием: и как театральная постановка, и как знак сдвинувшегося перестроечного времени, и как явление нового мощного режиссера. Критик Вера Максимова писала, что в ТЮЗ Яновская «ворвалась подобно урагану», а в «Собачье сердце» «вложила всю себя: страсть и горечь, невероятный для женщины ум, жизненный опыт и знание российской истории. Ничего женского (ювелирного, изощренно изысканного) не было в этом мощном спектакле противостояний, где ухал духовой оркестр, полыхали алые революционные стяги, щерился в зал человек-пес, сотворенный «первой в мире» невиданной хирургической операцией (революцией)».

Талант открывать

Сейчас ТЮЗ — один из самых сложных и взрослых театров Москвы. В нем идут спектакли Гинкаса («Медея», чеховская трилогия, «Пушкин. Дуэль. Смерть» и др.) и Яновской — Уильямс, Чехов, Островский. После ее «Грозы» стыдно говорить, что Кабаниха — это злобная старуха, затравившая невестку. Критика отмечала, что школьному стереотипу мощнейше противостоит живая плоть спектакля. У Яновской Марфа Кабанова (Эра Зиганшина, человек еще из ленинградского периода, грандиозная питерская актриса, о которой в Москве узнали благодаря Яновской) — рыжая, как Катерина, и такая же бешеная. Только Марфа когда-то себя усмирила, а Катерина не сумела, и теперь Марфа воет над ней, утопшей, как над родной. Она ей и есть родная. Яновская увидела эту историю так внятно и очевидно, что ее режиссерское прочтение вошло в русскую культуру неотменимо, как добролюбовское — про «луч света в темном царстве».

У Яновской талант открывать то, что потом становится как будто бы само собой разумеющимся. Так она раскрывает артистов, про которых потом говорят: ну, он всегда был уникальным. Про Ясуловича, например, или про Шакурова (который уже много лет играет у нее Иванова). Или про Викторию Верберг (Сарра в «Иванове»), Юлию Свежакову (Катерина в «Грозе»), Ольгу Понизову (Бланш в «Трамвае «Желание»), Игоря Гордина (Тихон в «Грозе»). Но это она их такими сделала. Достала из них — их судьбу, их роли, их уникальность и особый у каждого звук. При этом массовой известности у них нет. Наверное, это цена, которую они платят за возможность работать с Яновской и играть наотмашь, так, что зрители забыть их роли уже не могут. Каким образом Яновская этого добивается? Другого ответа, кроме как она таким видит мир, человека и у нее огромный дар понимать их и любить, нет. Да, ее учил профессии легендарный Георгий Товстоногов. Но потом, когда она выпустилась, не пришел ни на один ее спектакль — он вообще, как говорят, не сильно своими учениками интересовался. Да, она всю свою профессиональную жизнь провела рядом с Камой Гинкасом, одним из самых сильных режиссеров современного российского театра. Но кто разберет, когда два режиссера в одной семье, кто у кого учится? Суть в том, что она ставит спектакли, которые становятся событием твоей личной жизни — жгучими, как непрощенная обида.

Репетиция оркестра

Яновская все берет на себя спокойно, с сознанием того, что кто-то должен это сделать — значит, сделаю я. В этом естественность женщины, которая берет в руки веник, если пол грязный. Так она взяла на себя заботу о семье. «Если я перестаю Гинкасу выкладывать лекарства, он их перестает принимать. И я начинаю чувствовать себя виноватой, что позволила себе расслабиться». Так она взяла на себя театр. А тут — то гример не пришел вовремя, то поворотный круг заело, а то и актер не справился с ролью. «Здесь, в ТЮЗе, артисты знают, что при всем моем теплом отношении к ним, получив роль, с нее можно слететь. Такие примеры были, как это ни мучительно для меня и для актера, который может быть очень близким мне человеком».

Сейчас труппу можно сравнить с превосходным оркестром, где ценность каждого инструмента и в том, каков он сам, но и в том, как его тембр сочетается с тембром другого инструмента. Юлия Свежакова, которую она в свое время взяла на Катерину и лепила как актрису, — ценна, безусловно, сама по себе, но то, как ее «звук» соединяется в спектакле со «звуком» Игоря Ясуловича или Виктории Верберг, едва ли не важнее.
Репетиция всегда начинается у Яновской вразвалочку: кто как ел-спал, что случилось по дороге в театр… и только потом — к работе. «У меня артисты очень разболтаны. Вот Гинкас пришел — репетиция начинается. А у меня пока мы не потрындим на какие-нибудь отвлеченные темы, она не начнется. Потому что мне важно, чтобы человек не боялся. Чтобы он имел свободную счастливую возможность делать ошибки и говорить глупости. Актеры знают, что им здесь никто никогда не крикнет «бездарь». И даже когда я снимаю человека с роли, то говорю, что это моя ошибка при распределении. Нас так учили, что все в спектакле зависит от режиссера. Режиссер не имеет права сказать, что это плохая пьеса — не бери. Режиссер не имеет права говорить, что это плохой артист — ты его сам назначил, и либо ты его замени, либо спрячь его недостатки. Это твоя работа. Твоя. Все, что есть в спектакле, — это твои проблемы».
Она сделала театр не злободневный, не политический, не звездный и даже не слишком известный среди «массового зрителя». Но она сделала театр, который вошел в состав русской культуры и останется в ней, как остаются в пространстве искусства крупные мысли. И если захочется что-то понять про себя и свою природу — сегодня имеет смысл идти именно в этот театр.

Культура 24.06.2010

К Генриетте Яновской невозможно применить словечко «режиссерша». Это, как в литературе, где «писательница» — одно, а «писатель» — совсем другое. Если женщина пишет, к примеру, так, как Людмила Улицкая, то она — писатель, ибо определения по-настоящему серьезного и талантливого творчества не изменяются по родам. Если женщина ставит спектакли так, как это делает Генриетта Яновская, которая к тому же еще и руководит театром, то — поговорим о режиссере и о режиссуре.
Ученица Г.А.Товстоногова — это обстоятельство для нее самой очень важно, это она не устает подчеркивать. Потому что Г.А. научил иметь дело с драматургическим материалом — именно дело, а не мелкие делишки. Научил видеть в актере не пешку, но единомышленника, «шерстящего» роль до самых ее потаенных закоулков, понимающего и биографию героя, и судьбу, и мотивировки поступков. Научил ли он Яновскую острому социальному зрению, или мощному личностному сопротивлению? Это вряд ли. Разве что примером собственного творчества. В остальном же урожденная ленинградка, формировавшаяся в 60-е годы, сама была такая. И, придя в ЛГИТМИК учиться режиссуре, уже имела не только способности, но острый ум и сильный характер. Ее режиссерская судьба типична для всех представителей нелояльной режиму советской интеллигенции: спектакли если и выходили, то, как правило, с бесконечными цензурными сложностями — и в Красноярске, и в Ленинграде. В Москве, уже поставив в Театре имени Моссовета мастерский, пронзительный спектакль «Вдовий пароход», да и имея за плечами легенды вроде ленинградского «Вкуса меда», гимна молодых шестидесятников, Яновская была «полуназначена» руководить МТЮЗом. Чиновникам зачем-то понадобился испытательный срок, который только унижал и сковывал в полномочиях зрелого режиссера, к тому времени ничего и никому уже не обязанного доказывать.
Так что, повторяю, судьба — вроде бы типична. Но — не личность. Яновская победила. Первый ее спектакль в МТЮЗе — булгаковское «Собачье сердце» — стал полноценным художественным (не только общественным, что было естественным в эпоху перестройки) событием. Шаг за шагом, в тандеме с мужем Камой Гинкасом она создавала новый облик Московского ТЮЗа. Этот облик интеллигентен, но не мягок, решительно неугодлив. В театре Яновской нет стремления нравиться, хотя работают здесь без зауми. Любят провокационные темы и шоковые высказывания, но не менее того любят внятный сценический язык и яркую образность. Яновская постепенно выстроила театр, в который потянулась духовная элита общества. Не новая богатая публика, а именно интеллигенция, с предыдущей эпохи привыкшая ценить умное слово, глубокий культурный контекст и неповерхностное социальное зрение. Кама Гинкас поставил здесь ряд лучших своих спектаклей, притом в режиме наибольшего благоприятствования, ибо весь воз организационной ответственности мужественно взвалила на свои женские плечи Гета. Оттого ли спектаклей Яновской в афише театра меньше, чем спектаклей Гинкаса, или просто этот режиссер работает медленнее?
Но проходных постановок у нее нет. «Гроза», например, без преувеличения, стала вехой в сценической истории этой хрестоматийной пьесы Островского. Жесткий, беспощадный и трагический спектакль совершенно по-новому взглянул на две центральные женские фигуры. Катерина, этот «луч света в темном царстве», оказалась у Яновской колючей дикаркой, с которой трудно и окружающим, и ей самой. А самодурка Кабаниха — не старой, все еще красивой женщиной с прошлым, в котором, возможно, были и «заблуждения» ее невестки, вот только косная, лишенная кислорода атмосфера провинциальной жизни не оставила от них и следа.
О последнем по времени крупном спектакле Г.Яновской «Трамвай «Желание», зрелище большой эмоциональной силы и художественной стройности, кто только не написал (включая автора этих строк): «Так теперь не ставят». Писали, имея в виду в основном необычную для нынешнего театрального контекста плотность смысла и чувства, тщательную проработанность партитуры взаимоотношений и другие радости подлинно профессионального театра.
Однажды режиссер шокирующе жесткого чеховского «Иванова» и трагической «Грозы», Яновская, взялась за… Агату Кристи. Спектакль «Свидетель обвинения», стильный, остроумный, пронизанный легкой игрой в придуманный, вычитанный любителями жанра «Лондон», тем не менее тоже выруливает на подлинную человеческую драму. В сущности, здесь сыграна горькая человеческая история обмана и предательства.
В спектакле «Гуд-бай, Америка!!!» закрепилась найденная ранее авторская (ее, Яновской) метафора советской толпы. Суетливые человеки в убогих однотипных шмотках (Ильф и Петров называли их «волосатое пальто с телячьим воротником») вызывали желание немедленно отмежеваться, и одновременно — осознание корневой, исторической с ними общности. Однажды Кама Гинкас поставил в МТЮЗе сказку Уайльда «Счастливый принц» и посвятил спектакль своей жене. Вот тогда и он вывел на сцену эту массовку, это смешное и горестное человеческое стадо, как бы подарив Гете ее же прием.
Чем дальше, тем больше театр Яновской уходит от поспешной «актуализации», от кокетливого шума на злобу дня. Нет, в кабинете главного режиссера, где с удовольствием принимают гостей и угощают их чаем, а также более крепкими напитками, с вами обязательно обсудят происходящее за стенами театра. Убеждений здесь не меняют, обывательское равнодушие этим стенам не грозит. Но в спектаклях театр Яновской предпочитает исследовать вечную драму человеческого существования. С годами в системе ценностей Генриетты Наумовны все более отчетливо зазвучала нота сострадания, и если «виной» тому все же пол режиссера, а не только характер, то спасибо полу!
Когда-то спектакль «Вкус меда», поставленный ею в Ленинграде, стал знаменем тогдашней молодежи. Несколько лет назад ей захотелось вернуться к пьесе. В эпоху совершенно иных легенд и кумиров она поставила спектакль, в силу множества объективных причин обреченный не стать таким же событием, каким был тот, первый. Но принципиально не озабоченная изготовлением хитов, Яновская решилась еще раз попробовать этот мед на вкус. Вкус оказался терпким и горьким, как времена, которые ей с ее стойкими поколенческими убеждениями трудно принять. «Рассерженная дважды» — называлась рецензия автора этих строк на второй «Вкус меда», хотя на этот раз не пафос поколения «сердитых молодых людей» интересовал режиссера, но драма человеческого одиночества, посещающая отнюдь не только людей старшего возраста.
А сейчас, когда режиссер Яновская отмечает юбилей, знаете, чего хочется от нее более всего? Чтобы она снова «рассердилась» на какую-нибудь пьесу — так, как только она одна это умеет.

Сергей БАРХИН, художник:

— Я всегда помнил, что Гоголь — ЯНОВСКИЙ.
Когда мы только начинали работать с Генриеттой, мысленно я считал, что и она тоже немного — Гоголь, не Пушкин!
В Питере Яновская дружила с Иосифом Бродским и гордится этим, как все лицеисты гордились дружбой с Пушкиным!
Ах! Как Гета читает вслух стихи и пьесы и Пушкина, и Гоголя, и Бродского!
Здесь, в Москве, Гета держит удар Москвы, Театра, Театра юного зрителя, труппы, пьесы, удар по рукам, удар по глазам. И ни разу мне не пожаловалась, не всплакнула на плече, даже не попросила совета. Очень хорошо держит удар.
О! Как трудно и ответственно делать архитектуру сцены для Генриетты Яновской! Как полостную операцию делать, достать и улучшать внутренности человека. Нам помогают только искренность и симпатия. И нам остается лишь играть в ТЕАТР.
Делать спектакль вместе с Яновской — это как сесть играть в шахматы с Каспаровым. И притом что Яновская может ждать моего хода-предложения очень долго, год, два, три, и не попрекает, не подгоняет.
Яновская понимает жизнь, как работу, не как достижение.
Яновская всегда спит мало и встает поздно. Так что утром лучше говорить по телефону с Гинкасом.
Кажется, Яновская никогда не грустит и не жалуется людям, но иногда все-таки сердится.
Гета не вышивает, а скорее, вяжет спектакль, и вяжет на какое-то многорукое и многоголовое существо, очень сложное и утонченное и крайне редко встречающееся.
Гета делает спектакль, как ткут восточный ковер, — старательно и не спеша.
Кабинет Яновской в театре, как антикварный магазин сувениров. Весь в игрушках, медалях, куколках, премиях, слониках, бабочках, цветах, сухих букетиках, бумажках, письмах, поздравлениях, фотографиях и пьесах.
Гета всегда правильно настроена политически и стратегически. Гета появилась в Москве раньше, чем Путин, Медведев и другие. Все они пришли позже. Раньше только Гинкас.
Когда много лет тому назад Гета только начинала спектакль «Собачье сердце», она принесла мне фотографию маленькой обезьянки, пристегнутой к какому-то штативу для производства опытов. Это про нас.
Когда Гета только хотела начать работать над «Собачьим сердцем» Булгакова, она повторяла мне слова о зачумленности мира. Ничего не изменилось.
На «Собачьем сердце» начиналась новая жизнь Яновской в Москве, а я до сих пор чувствую ее Питер, благородный Питер.
Есть ли враг у режиссера? Да, это — трусость. Но Яновская всегда отразит любой удар меча этого врага. Она всегда полна решимости.
Несмотря на мерцание, трепетность и постепенность, ее подробные спектакли имеют надежную структуру и каркасы, а не только тело. И спектакли ее имеют душевную ясность.

Алексей ГЕРМАН, кинорежиссер:

— Видите ли, какая история… Тогда я еще работал в БДТ у Товстоногова. В театр приходили какие-то его студенты, с которыми у меня были отношения на уровне: «Здравствуйте, здравствуйте». Видел Гету, она была, конечно, стройнее, моложе и еще красивее. Видел Гинкаса тоже, какого-то такого маленького. Смешно, такие два странных человека любят друг друга. Потом я ушел от Г.А., потому что понимал, что превращаюсь в маленького Товстоногова. Он меня долго уговаривал не уходить, но я ушел. Ушел и их забыл. Снимал кино. Меня закрывали. Снимал опять. Опять закрывали. Потом для «Хрусталева» мне понадобилась такая, так сказать, дама культовских времен, непрошибаемый такой сталинский академик. К ней мой напуганный и сломанный герой едет за помощью, а та ничем ему не помогает. Мы стали искать актрису. Артистов найти очень трудно, артисты у нас плохие. Это только разговоры, что у нас киноартисты хорошие. Они плохие. Я про всех говорю. С американскими киноартистами то же самое: они обленились, им все неинтересно, кроме денег. И вот в «Хрусталеве» мне нужна была какая-то особая женщина. Приходили артистки. Первые слова они говорили таким красящим голосом, что ничего, кроме желания убить, всю остальную смену не было. Наконец, мне предложили Гету. Она приехала. Должен сказать, сначала я даже не хотел с ней работать. Поэтому работал мой молодой стажер. Я пришел, посмотрел… Для меня всегда важно, чтобы каждый артист был — живой человек на сцене, то есть на экране. Для этого кино и придумано, по этой причине я его столько лет снимаю: чтобы как-то так внедриться вовнутрь, а не снимать со стороны. Глаза здесь — самое важное. Остальные части тела, я считаю, киноартисту практически необязательны. Ну даме еще грудь обязательна. В «Хрусталеве» даже грудь Геты не требовалась, хотя с этим у нее в порядке. Требовалось другое. И вот тут я столкнулся с поразительным явлением: это, может быть, и станет моим не то чтобы поздравлением, а искреннейшим признанием моего почтения к ней, именно как к актрисе. Приехала Гета, и я первый раз в своей работе увидел человека, который так ковыряется в себе и в роли, так ковыряется, что вытаскивает какие-то вещи, про которые я и думать забыл, которые мне смешны были в работе с артистом. Я увидел, что можно быть мастером, разработав роль, опираясь на актерские системы (систему Станиславского, например, которой нас в институтах учат) и в которые я абсолютно не верил. Я считаю сцену с Гетой одной из лучших в «Хрусталеве». Я никогда не видел, чтобы человек так мог в себе разобраться, так мог себя построить и так мог какие-то вещи по действию поставить. Первый раз в жизни я работал с потрясающим профессионалом, действительно поверившим во всю эту, как я считал (и считаю), муть Станиславского и которая сумела этим всем восхитительно пользоваться. Это меня заставило так ее уважать и так этим восхититься, что я понял вот что еще: театр, из которого я ушел и в который, может быть, я еще когда-нибудь вернусь (если выживу), театр — удивительно интересная штука. Она это мне продемонстрировала. Я благодарен ей за это на всю оставшуюся жизнь. Я бы с наслаждением вообще на нее кино поставил. Может быть, так и случится. Просто потому, что мне кажется, что глубины какие-то актерские у нее еще не затронуты, что это колоссально мощный творческий организм на уровне наших лучших артистов.
Потом она вообще прекрасна. Вот я не мог бы влюбиться в какую-то американскую… диву, а в Гету я мог бы влюбиться. Каме не стоит ревновать, потому что я уже старый, куда там, чего там суетиться, и она в меня не влюбится, она этого своего обожает. Потом я очень люблю свою жену, но фокус в том, что в такую я мог бы влюбиться. Интересно, когда женщина интересно разговаривает и интересно мыслит. Это у вашей сестры очень редко бывает.
Я сказал, что Гета чудная, но пусть не зазнается: артистка и артистка, и нечего тут.

Михаил ЛЕВИТИН, режиссер:

— Я абсолютно не приемлю так называемой женской режиссуры. Дама — главный режиссер, — это для меня непостижимо. Я не хочу видеть женщин, которые командуют мужчинами! Я не могу поверить, что они не хотят нравиться в период репетиций. Но в данном случае речь идет о единственной женщине, делающей то, что она должна делать. Как это получилось? Каким образом Гета опровергает все мои построения? Непонятно.
Она очень красивая. Очень женщина. И очень, я бы сказал, бодрая дама. Дама, полная невероятной поддержки: она вписывается в понятие «жизнь» очень мощно. И влюбиться в нее никакого труда не составляет. Я бы сказал, что ее не менее знаменитый муж — это силуэт на фоне горизонта. Прекрасный силуэт, но на фоне широчайшего горизонта, именуемого Генриеттой Яновской.
Разговаривать с ней интересно, потому что она всегда говорит по существу. Она как будто бы запрещает себе болтать — будучи на самом деле трепачкой и прекрасно умея вести светскую беседу. Желание поболтать с ней ни к чему не приводит. Она «болтает» сущностные вещи. Она — такой крупный тип. Может быть, я отгораживался от ее режиссерской сути своей влюбленностью в Даму? Мне казалось, что этого достаточно для женщины — когда в нее влюблены мужчины. Но для Геты — недостаточно!
Она никого не обольщает. Ни-ко-го. Режиссер — это обольститель. А Гета не обольщает, потому что пол ей дает слишком большое право на обольщение. Она не пользуется этим правом. Она убеждает, подавляет, негодует, сотрясает — что угодно делает, но только не обольщает. Бороться с Гетой бессмысленно. Она все равно победит. Как она это сделает? Непонятно. Но победит. Останется при своем.
Это не единственные впечатления от нее. Бывали и… жуткие. В частности, не могу забыть, как однажды я вдруг получаю директивный звонок от Геты. С моим умением забывать неприятное, я не помню уже, по какому поводу. С угрозой она велела мне что-то сделать. Она меня напугала! Но я потом понял, что она просто была в забытьи. Творческом.
Спектакли ее тюзовской поры все рождались в борьбе. И отличались излишней определенностью. В ней вообще есть излишняя определенность. В отличие от Камы. Это вообще, видимо, черта ее характера. Кама умеет быть очень четким, до невозможного четким: спектакль — почти чертеж, понятно абсолютно все, что он говорит. Но у Геты определенность какая-то иная. У нее идет страсть. Очень сильная страсть. На «Вдовьем пароходе» я понял это окончательно. Если режиссеры несут с собой концепцию, то Гета несет с собой эпоху.
Она — политик. Она — политический человек. Она должна участвовать в общественной жизни. Но это не выглядит так, как будто участвует в общественной жизни человек государственный. Скорее, все-таки религиозный, что-то познавший, мудрейший.
Она очень красивая. Это самое в ней пикантное. Такая сага о Гете Яновской — ее жизнь. Сага о самой себе.

Валерий ФОКИН, режиссер:

— Я наблюдал Гету в разных ситуациях, особенно когда делал спектакль «Татьяна Репина» в МТЮЗе. Видел ее жесткой, преодолевающей сложности, достаточно строго ведущей репетиции. Видел ее и на удивление терпеливой. Помню, были очень сложные репетиции в Авиньоне, куда она привозила свой спектакль «Гроза» и мой спектакль «Татьяна Репина». Мы столкнулись со множеством чисто организационных сложностей. Очень хорошо помню свое состояние: состояние яростного беспокойства. Думаю, что и в ней это, конечно же, было, но она была удивительно терпелива. Она не раздражалась. Терпение и железная воля — без сомнения, это режиссерские качества. И одновременно она была абсолютно непримирима к проявлениям актерской непорядочности (которые тоже случались) и к проявлениям актерского каботинства. Главное — потрясающий успех МТЮЗа в Авиньоне. Мне до сих пор жутко нравится ее спектакль «Гроза». Я до сих пор помню его подробно. Прочтение Гетой этой известной пьесы оказалось для меня совершенной неожиданностью, даже повернувшей мои глаза на эту пьесу в другую сторону. При этом ее спектакль оставался спектаклем по пьесе Островского. Это не было сочинение на тему, это было ее сочинение, но вместе с автором. И что наиболее ценно — с блестящими актерскими работами. И тем не менее самое яркое человеческое впечатление от Геты у меня, как ни странно, когда я ее видел беспомощной. Когда она приоткрывалась (вдруг!) как женщина: растерянная, вся в волнениях. Заболел Кама. Ему предстояла сложная операция. В театре, на людях, Гета, конечно, держалась, но когда мы обсуждали, когда, где и как нужно Каму оперировать, когда говорили с ней о том, что нужно уезжать, что нужно обязательно добиться этой операции, — я вдруг видел в ней вот такую, что называется, девочку, несмотря на возраст. Гета, конечно, бывает и очень веселой. Я помню, как в Авиньоне после приезда устроили какой-то ужин вместе с актерами, и она там так бесшабашно, беззаботно пела и даже, кажется, что-то отплясывала. Это было очень импровизационно, и она вдруг становилась молодой, невероятно заводной, энергичной. Мне хочется пожелать ей, чтобы у нее как можно меньше было огорчений. Чтобы, несмотря ни на что, несмотря на все трудности, всяческие естественные препятствия, она сохранила бы свой замечательный театр. Театр, который имеет свое лицо, свою интонацию и, самое главное по сегодняшним временам, имеет свою идею театра.

Кен РЕЙНОЛЬДС, художник-фотограф (Англия):

— Пока я пишу, играет «Аида», и я немедленно оказываюсь в прошлом — 3 ноября 1995 года в твоем театре, когда актеры в золотых египетских костюмах триумфально проступают сквозь темно-серую мглу и «Собачье сердце» начинается.
Как прекрасно быть там, в центральном проходе, с камерой в руке, когда сцена практически обволакивает меня.
Мы познакомились только накануне, за день или два до спектакля. Потом ты пригласила меня еще раз — на «Иванова». И я оказался в совершенно другом мире: леса и проржавевших стен.
Такое доверие, так сразу и так великодушно оказанное незнакомому англичанину, пожелавшему фотографировать спектакли, которых он прежде не видел, — все это было, как я понял позже, очень типично для тебя и твоего театра. В те первые моменты я не мог и представить, что спустя пятнадцать лет моя жизнь будет столь щедро одарена и вдохновлена всем, что последовало за нашим знакомством. За эти годы мы многократно встречались во множестве мест, и эти встречи оставили чудные воспоминания. Среди них — самая первая репетиция «Грозы» с Игорем Ясуловичем, сидящим на лавке, лицом к стене, абсолютно неподвижно, пока не ворвется «Гроза» Островского. Несколько лет спустя случились две сильнейшие одновременные грозы на реке Гудзон — твоя «Гроза», в стенах только что открывшегося, покрытого серебряной металлической крышей театра Френка Гери, и затем, когда начался спектакль, — настоящая гроза. Она загремела раскатами за стенами театра, словно пытаясь проникнуть в него.
Не забуду поход за покупками в Нью-Йорке в какую-то гигантскую лавку за реквизитом, включая пару черных рук, которые так трагически потом смотрелись в «Трамвае «Желание» — еще одном удивительном спектакле, перечеркнувшем традицию, и в котором твое воображение ежеминутно потрясено, в том числе и непонятно откуда возникшими корейцами — слугами просцениума. Как бы мне хотелось видеть этот спектакль и мою любимую «Грозу» в Англии и Шотландии, видеть тебя в Шотландии.
Как восхитительны были наши автобиографические прогулки по Вильнюсу, Каунасу и Санкт-Петербургу, когда ты и Кама делились историями о ваших студенческих днях. Такие прогулки углубляют и трансформируют ощущение места, покрывают незамеченной прежде патиной обыденные улицы, двери и окна.
И еще еда! Всегда было много пищи для ума, но и для желудка. Когда мы были с тобой и Камой в Страдфорде — я забывал Шекспира, я запомнил твою картошку. Жареную картошку, какой я никогда до этого не пробовал. В саду, в солнечный полдень. Еще — спустя много лет, когда внезапно вы с Камой затащили меня в ресторан Дома писателей, не похожий ни на один ресторан, который я когда-либо до этого видел, я почувствовал, что очутился в мире «Мастера и Маргариты». Театр в сердцевине будничной жизни.

Филипп АРНО, генеральный директор Международного центра театрального развития (США):

— Хорошие истории можно рассказывать снова и снова, а для действительно хороших рассказов всегда есть что-то новое в каждом пересказе. И вот что с одной историей: Генриетта Яновская, ее спектакль «Трамвай «Желание» и американцы.
В то время я проводил множество часов во многих русских театрах с сотнями американских гостей. Это длилось почти двадцать лет. И реакцию американцев на неожиданную трактовку Яновской шедевра Уильямса наилучшим образом можно описать словом «откровение».
Я храню, как сокровище, часы, проведенные в ее восхитительном кабинете в ТЮЗе, где мои американские коллеги делились с Генриеттой только что открытым ими новым пониманием и тем наслаждением, которое они получили на русском спектакле по одной из самых репертуарных пьес американского писателя.
Чехов, Островский, Булгаков — Яновская открыла их творения своим особым образом.
Я с нетерпением жду еще вечеров и еще историй для рассказа.

Вечерняя Москва 24.06.2010

То Агата Кристи – то Теннесси Уильямс, то Чехов – то Энтин с Гладковым, то Островский – то Жак Оффенбах, то Булгаков – то Марк Твен. То страшная, анатомически точная картина постепенного умерщвления человека – то всякая «любовь и тру-ля-ля». То черный, как пепел Освенцима, снег – то добрый волк, которому совсем не хочется есть семерых козлят, его просто «пробивает» на их пение. Вогнать Генриетту Яновскую хоть в какие-нибудь рамки «темы в искусстве» решительно невозможно. Жизнь гораздо шире любой темы.
Георгий Товстоногов не любил неопытных, не знающих жизни абитуриентов, но даже на него житейский опыт этой заносчивой и отчаянной красотки (каковой она смотрится с фотографий тех лет) произвел впечатление. Поступать она пришла с дипломом радиотехника, трудовой книжкой с записями из Ижевского и Ленинградского «почтовых ящиков», карельского поселка Ровное (где первые «актеры» Яновской – не самые трезвые и не самые дисциплинированные монтеры – стали под ее руководством на досуге читать стихи и разыгрывать скетчи) и, наконец, из книжного магазина на Невском, где она распродала все «неликвиды», ибо лично все перечитала и просветила потенциальных покупателей. А еще – с экспликацией «Уриэля Акосты»: вольнодумство, любовь, борьба за право иметь собственное мнение и страшная цена, заплаченная за это право, – что может быть важнее?
Свой первый профессиональный спектакль Генриетта Яновская поставила в Малом драматическом театре. Это теперь он – прославленный обладатель почетного титула «Театр Европы», а тогда носил неформальный титул «Малого дрянь театра». Ученице Товстоногова доверили двух дебютантов и разрешили ставить «Варшавскую мелодию», в которой по соседству блистала Алиса Фрейндлих. Впрочем, угроза закрытия витала над еще не родившимся спектаклем, если бы не вмешался Его величество случай. Сдача «Мелодии» прошла в Донецке, где гастролировал театр, пришла вся труппа (от нечего делать) и местные журналисты (всетаки театр из Ленинграда).
И ситуация вышла из-под контроля руководства театра: актеры спектакль поддержали, местная «четвертая власть» озадачилась, почему, дескать, такой спектакль не показывают в рамках гастролей, – и пришлось объявлять премьеру. Во время которой город Донецк праздновал День шахтера таким фейерверком, что публика, не выдержав, повскакала с мест, чтобы сбегать (ненадолго, с возвратом) – поглядеть на салют, а реквизиторша решила, что началась война. И смех, и грех, и невидимые миру слезы, которых предстоит пролить еще немало, и торжество театра вопреки любому абсурду – тот спектакль потом долго держался в репертуаре.
Зато сама Яновская в Ленинграде не задержалась. Следующий же спектакль – «Бал воров» – бросила, не желая соглашаться с поправками главного режиссера. Уехала в Красноярск – не столько за мужем (Каме Гинкасу предложили возглавить местный ТЮЗ), сколько за возможностью не потерять критерий, планку товстоноговской высоты. (Как они разносят друг друга всю жизнь и как всю жизнь поддерживают друг друга – единственная, между прочим, супружеская пара режиссеров – это отдельный, захватывающий сюжет). Поставила спектакли, которые не забылись за давностью лет и удаленностью от «театральной Мекки», а перешли в разряд легенды. Одна только идея поставить «двойные» «Плутни Скапена» – комедию и трагедию незаурядной личности – чего стоит. Потом были снова Ленинград, Рига, Псков, опять Ленинград – чужие театры и свой собственный, «Синий мост», маленькая комнатушка для посвященных, где она ставила Вампилова, Володина, Шварца.
И, наконец, Москва, театральную жизнь которой теперь уже сложно представить без Генриетты Яновской и ее МТЮЗа – «детского» театра с отнюдь не детской тематикой (хотя детские спектакли Яновской – среди самых лучших образцов этого несчастного жанра, без которого, однако, не появятся будущие зрители).
Еще дотюзовский «Вдовий пароход», а затем «Собачье сердце», «Иванов и другие», «Гроза», «Good-Bye, America», «Трамвай «Желание» стали не просто удачными спектаклями, отмеченными какойнибудь наградой, – они перепахивали души.
Судьба практически никогда не стелила ей соломку в виде благополучного театра, искрящегося творческой энергией, – ее театр создавался вопреки всему: злому гению места, растренированности актеров, воле начальства. Потери на этом пути неизбежны, но Яновская не отличала поражений от побед. Ведь часто поражения в виде загубленных спектаклей равнялись человеческим победам.
Репетиции начинаются у нее с «трепа» – ради самого важного: чувства свободы, без которого она не мыслит актера (да что там актера – просто человека). «Треп» может съесть большую часть репетиции, если речь зашла о какихто принципиальных вопросах.
В конце концов есть вещи и поважнее театра. Например, переступить через страх и начать помогать гонимым (что тогда, что сейчас – довольно опасное занятие). И эта свобода в конце концов входит в плоть и кровь, в воздух и в игровую стихию твоего искусства. Ведь «неба звуки» покупаются именно такой ценой.

Известия 24.06.2010

Сегодня отмечает юбилей один из самых известных режиссеров театральной Москвы, худрук МТЮЗа, перевернувшая само представление о том, каким может и должен быть детский театр, — Генриетта Яновская. Вместе со своим верным соратником и мужем Камой Гинкасом они давно уже стали людьми, олицетворяющими для многих театральных поколений само понятие «режиссер». О секретах режиссерского мастерства с Генриеттой Яновской беседовала обозреватель «Известий» Марина Давыдова.

известия: Вы учились у Товстоногова. Меня всегда занимал вопрос, что значит быть учеником великого режиссера.

Генриетта Яновская: Это значит — понять: все, что происходит в спектакле, является твоей обязанностью и ответственностью. Говорят, пьеса плохая. Это ты ее взял, ты ее не выбросил или не переписал. Артист плохо играет. Это ты его не заменил или — что важнее — ты его не прикрыл.

и: Но позаимствовали ли вы у Товстоногова какие-то секреты ремесла? Да и возможно ли их позаимствовать? Есть ли они вообще в вашей профессии?

Яновская: Конечно, есть. Просто ими сложно овладеть и еще сложнее их сформулировать. Товстоногов совершенно не выносил шаманства и высоких слов. И нас к этому приучил. Поэтому в течение многих лет я не говорила: я режиссер. Я говорила: я занимаюсь режиссурой. Я помню, как в одном театре артисты рассказали мне, что постановщик во время репетиции попросил их сыграть молчание соборов.

и: Как-как?

Яновская: Молчание соборов! Если бы этот постановщик был студентом Товстоногова, то Гога, узнав про такое задание, просто отчислил бы его с курса. Он старался учить нас простым вещам — как взять мастерок, как сложить кирпичи, как глину класть. Вообще, когда профессиональные режиссеры говорят о спектаклях, они очень часто говорят словами архитекторов — построить, найти перспективу, заложить фундамент. У этих профессий и правда много общего. Ты можешь сделать неинтересный, не вызывающий большого количества ассоциаций и чувственного ответа в зале спектакль, но если он хорошо построен, он может стоять долго, не накреняться и не падать. Другой вопрос, на кой черт ему стоять так долго.

и: При этом кирпичики могут иногда меняться. Один артист выбывать, другой вводиться.

Яновская: Нет. Кирпичики — это не исполнители ролей. Это другое. Это некие эмоциональные и смысловые точки. Если ты пропустил хоть одну из них, спектакль тебе отомстит. Я делала в свое время в Красноярске «Сотворившую чудо» по пьесе Уильяма Гибсона о слепоглухонемой девочке, где главная героиня пытается превратить «недочеловека» в человека.

и: Да, это легендарный спектакль…

Яновская: Я объясняла тогда всем, что пьеса называется не «Сотворение чуда», а «Сотворившая чудо», и это не случайно. Потому что речь тут идет именно об учительнице, а не о девочке, которая связала в конце концов слово и предмет. Героиня винит себя за смерть брата, которую она когда-то не предотвратила. И именно поэтому она так бьется с этим полузверенышем. Она должна в мир вернуть душу за душу. Это есть личная, только ее касающаяся задача. Она не испытывает любви к девочке. Она только стремится вернуть ее в мир. Я говорила, что она может даже фашистскими методами пользоваться. Жесточайшими. Ей надо добиться своего. И вот финал. Когда героиня подставляет руку девочки под струю воды, и вдруг девочка говорит: «вода». То единственное слово, которое она знала с детства. Прорыв. Победа. Домочадцы выходят из дома со счастливыми лицами. Все вроде верно. Но я смотрю прогоны и ничего не понимаю: финал совершенно чужой. Он не из моего спектакля. Я мечусь, мучаюсь, пока на четвертом, что ли, прогоне не понимаю, что нарушила собственный закон. Я сделала спектакль про победу, но в Екклезиасте, цитаты из которого звучали в спектакле, написано: «Познание умножает скорбь». Я строила спектакль так, что для девочки, в отличие от всех остальных, мир был гармоничен, понятен и прост. Это всем остальным было с ней трудно, ей нет. А теперь ей самой будет трудно. И учительница понимает, какой путь предстоит ей теперь пройти. Она понимает, что она разрушила эту первобытную гармонию. Именно в этот момент к героине приходит любовь к девочке. Она тоже проделывает путь — от цели, которую себе поставила, к любви. И тогда финал стал трагическим. Не было счастливых улыбок, не было эйфории. И все встало на свои места. То есть, понимаете, я нарушила свой закон к финалу. А законы нарушать нельзя. Я ж их не придумываю…

и: Законы вообще не придумывают, их открывают.

Яновская: Вот правильно. Более того, сущностный разбор пьесы обычно приводит тебя к таким открытиям. Ты можешь вводить в спектакль персонажей из других пьес, быть в каких угодно взаимоотношениях с автором, но ты обязан предварительно иметь этот сущностный разбор материала. И меня очень пугает в современном театре его отсутствие. Когда идея, концепт просто механически накладываются на текст. Когда все сводится к поиску внешних приспособлений. Мне всегда хочется уловить не только «блеск», но и суть происходящего.

и: А какими глазами вообще режиссер смотрит спектакли других режиссеров?

Яновская: О, это страшно! Товстоногов почти никогда не ходил в театр. Я очень удивлялась поначалу. Но сейчас его понимаю. Если спектакль плохой, ты просто нечеловечески устаешь. А если хорош, то это напоминает общение с мощной личностью, которой ты ничего не можешь ни ответить, ни возразить. Режиссер на сцене все время высказывается, а ты молчишь.

и: А ведь перед вами стоит иногда еще более сложная задача — смотреть спектакли режиссера, который является вашим собственным мужем.

Яновская: Да, и, признаться, во мне часто срабатывает рефлекс профессионала. Поставьте врача в операционной смотреть сверху на операцию, он же будет дергаться. Посадите рядом с собой водителя. Он же все время будет давить ногой на пустое место, где мог бы быть тормоз. Вот и я замечаю порой в спектаклях Камы нарушение каких-то законов и осмеливаюсь сказать ему об этом. Но, знаете, я недавно посмотрела его «Медею». И со мной случилась потрясающая вещь. Во время сцены Ясона и Медеи, которая длится 55 минут, я вдруг поймала себя на мысли, что оказалась просто зрителем. Что я смотрю на сцену и испытываю горе. Горе, что Ясон и Медея не могут быть вместе, и муку, что в этом нет их вины. Впервые за последние годы я была в зале не режиссером, а просто горюющим зрителем. Я очень благодарна им за это.

и: А от спектаклей нового театра и от режиссеров нового поколения у вас случались столь же сильные впечатления?

Яновская: А я, признаться, не вижу никакого нового театра. Я очень жду, когда он появится. Но почти все, о чем сейчас говорят, я уже видела в начале 60-х — конце 70-х. И когда говорят про новую драму, так, по мне, Петрушевская более новая драма, чем то, что пишут сейчас. И когда говорят о документальном театре, так мы работали с документами в театре еще в 70-х. Все это уже было, просто было как-то покрепче замешено и построено. Нас, конечно, душили, не давали работать. Но, может, мы потому так крепко и строили, что работали на преодоление.

и: Но документальный театр — лишь одно из направлений современного театра, который в лучших своих проявлениях все же отражает стремительно меняющуюся реальность. Мне как-то Резо Габриадзе сказал, что возникновение мобильной связи меняет сами законы существования драматургии. В ситуации, когда человек всегда может выйти на связь с другим человеком, пьесы уже не могут строиться по тем же законам, по которым строились пьесы Мольера, Гольдони или Островского. Значит, кроме вечных законов театра есть еще законы, диктуемые временем. И новые изобретения не только меняют среду обитания, они меняют сам язык искусства.

Яновская: Я бы сказала, должны изменить. Но что-то не меняют. Я как раз думаю о других изменениях. Цивилизация развивается и облегчает человеку жизнь, снимает с него какое-то количество обязанностей. Он начинает меньше ходить, он не готовит пищу. И мне очень интересно, что будет при этом отмирать у человека. Как он будет меняться. Мне очень жалко, что я уже не увижу, какие антропологические изменения претерпит человек.

и: И выживет ли при этом само искусство театра?

Яновская: Вы, знаете, думаю, выживет. Потому что чувственная природа человека при всех этих тектонических изменениях все же остается прежней. А все, чем я живу в профессии, что считаю главным, это все равно сотрясение чувств и сотрясение души. Потому что человек нигде, кроме театра (ну, может, еще церкви), не может получить такой встряски его чувственной природы. Театр сегодня — это средство от этого глобального одиночества, это угол, в котором комплексы человека от своего несовершенства и своего небогоподобия вдруг отражаются в муках человека, стоящего на сцене. И ты чувствуешь, что ты не одинок. И никакие новые изобретения, никакая новая политическая реальность не могут этого отменить.

Новая газета 23.06.2010

Генриетта Яновская — режиссер, политик, эпоха — глазами режиссера и писателя Михаила Левитина

Я абсолютно не приемлю так называемой женской режиссуры. Кроме Геты, которая больше, чем женщина. В данном случае речь идет о единственной женщине, делающей то, что она должна делать. Как это получилось? Каким образом она опровергает все мои построения? Непонятно.

Если режиссеры несут с собой концепцию, то Гета несет с собой эпоху. Гета является представителем того или иного сословия, угнетенного сословия или сословия эстетского в каждом своем спектакле. Представителем времени. В каждом спектакле. Это эпохальная женщина. Для меня это очевидно…

Я упорно вижу ее молодой. Она и сейчас не старый человек. Но я упорно вижу молодую петербуржскую Гету. Она очень красивая. Очень женщина. И полная невероятной поддержки: вписывается в понятие «жизнь» очень мощно. И влюбиться в нее, конечно, никакого труда не составляло и не составляет. Ее не менее знаменитый муж Кама Гинкас — силуэт на фоне горизонта. Прекрасный силуэт, но на фоне широчайшего горизонта, именуемого Генриеттой Яновской. Иногда он некоторое время ее прикрывает, потом отойдет, и останется Гета на всем обозримом глазом пространстве.

Разговаривать с ней интересно, потому что она всегда говорит по существу. Она как будто бы запрещает себе болтать — будучи на самом деле трепачкой и прекрасно умея вести светскую беседу. Желание поболтать с ней ни к чему не приводит. Она «болтает» сущностные вещи. Она никого не обольщает. Ни-ко-го. Режиссер —это обольститель. А Гета не обольщает, потому что пол ей дает слишком большое право на обольщение. Она убеждает, подавляет, негодует, сотрясает — что угодно делает, но только не обольщает. Это совершенно точно. Бороться с Гетой бессмысленно — вот какая история. Она все равно победит. Как она это сделает? Непонятно. Но победит. Останется при своем. А вас разложит, даже не сомневайтесь. Иногда позже, вечером, и вы перед сном окончательно сдадитесь, хотя днем ваше мнение еще было возможным. Но потом она превратит вас в пыль — если это мешает ей идти дальше.

Это не единственные впечатления от нее.

Бывали и… жуткие. Не могу забыть, как однажды, в кабинете, в сумерки, вдруг получаю директивный звонок от Геты. С моим умением забывать неприятное я не помню уже, по какому поводу она мне что-то велела. Но велела мне в такой… нацистской форме. С угрозой велела мне что-то сделать. Она меня напугала! И я попросил ее со мной так не разговаривать. И она осеклась. Я потом понял, что она просто была в забытьи. Творческом. Потому что, руководя театром, она очень часто бывает в не свойственном ей состоянии — неженском состоянии. Она живет вслепую, идет и идет. Сейчас ситуация немножко разъяснилась. Как у всех нас — разъяснилась. Но прежде — действуя, разъясняя, нападая, доказывая, утверждая, — она бывала подчас невменяемой.

Вот тогда я посмотрел «Собачье сердце»… Очень хороший спектакль. Гета любит такие произведения. Ей нужно понять, по какую сторону баррикад находятся ее автор, ее зритель, ее пропагандист или ее ненавистник. По какую сторону баррикад они сейчас?! Что исповедуют в данный момент?! Она безумно требовательна. Безумно! До смешного, сказал бы я, потому что при этом она остается женщиной, и я продолжаю эту женщину в ней любить.

Спектакли ее тюзовской поры все рождались в такой борьбе. Невероятной. И отличались излишней определенностью. Это человеческая определенность. Кама оставляет возможность трактовки, вариантность восприятия. У Геты — никакой вариантности. У нее страсть. На «Вдовьем пароходе», на близкой мне территории, с близкого расстояния и при очень личном восприятии (там играла моя бывшая жена), я понял это окончательно.

Вот идет «Вдовий пароход», очень подробный. Все, что элегантно и артистично, предположим, в спектакле других режиссеров, умеющих соединять натуральное и условное, у Геты неэлегантно и неартистично, а просто очень определенно: так, как есть. Здесь — быт, а здесь — образ. Вот хоть умри! Не может быть один быт или одна образная, ненавистная мне поэзия. Быт — образ, быт — образ. Выходят на сцену тетки, такие хорошие тетки, сыгранные большими артистками. В частности, Наташей Теняковой, Ольгой Остроумовой, Бестаевой, Дашевской. Что-то они на кухне изображают. И вдруг — спектакль взрывается сценой перетаскивания шкафа под песню, которую поет Боря Львович. Это невозможно сильно! Наверное, этот момент, когда возникает песня, исполняемая мужским голосом в этом женском царстве, и перетаскивание шкафа этими женщинами, — наверное, это не ново в театральной режиссуре последних 50 лет. Гета вообще на такую новизну не претендует. Ее сила — в преданности правде, преданности страсти, в данном случае — гложущей ее страсти. В этот момент она становится на твоих глазах мужчиной! Это превращение ее в мужчину производит впечатление очень необычное. Может быть, это превращение ее в учителей?.. У нее были очень хорошие учителя. Может, это ее верность школе, о которой я имею очень малое представление? Во всяком случае, она резко отличается от своего ближайшего партнера и своего мужа поведением — и сценическим, и реальным. Резко! Это два разных человека, разных режиссера, которые, я не понимаю, как сохранились рядом. Очень странно…

Кама — это человек, создающий появление Геты. Вот это очень странно. Кама создает появление Геты. Да, это появление скучнее, да, может быть, обычнее — чем то, что демонстрирует Кама, создавая ее появление. Он — со своим привольно скачущим воображением, довольно свободным существованием. И она — с ее основательностью, ее миссионерством. Она, кстати, потрясающий оратор. По крайней мере мне так кажется. И совершенно очевидно, что она должна быть на трибуне, чтобы высказать свою точку зрения. И она выступает. Она политик. Она политический человек. Она должна участвовать в общественной жизни. Но это выглядит так, как будто участвует в общественной жизни какой-то раввин, или жена раввина, или старейшина местечка. Это не выглядит так, как будто участвует в общественной жизни человек государственный. Скорее, все-таки это религиозный человек, что-то познавший, мудрейший…

Ее спектакли оставляли и оставляют одно и то же впечатление. Впечатление колоссального умения, долго-долго на твоих глазах длящегося, и — неожиданный прорыв во что-то абсолютно оригинальное, длящееся недолго, но являющееся основой спектакля.

Я очень рад, что она живет и что столько прожила. Если она выступит перед самой собой и убедит саму себя существовать, жить, то она может еще долго просуществовать. Но ей надо для этого обратиться к себе самой с прочувствованным и мощным словом. Больше ей ничего не нужно.

Она очень красивая. Это самое в ней пикантное — при всем кошмаре ее жизни, ее деятельности бурной, ее честолюбии (сильнейшем) и, возможно, даже тщеславии. Все это в ней такое… петербургское. Никто ведь всерьез не анализировал, чем московский человек отличается от петербургского… За ними квартиры, дома, улицы, история, за ними — семьи, прошлое. Это все такие куски громадные, романы! Такая сага о Гете Яновской — ее жизнь. А вообще она — прелесть.

Театрал 01.06.2010

С Генриеттой Наумовной Яновской мы встретились за полтора месяца до ее дня рождения и на следующий день после тюзовского вечера в честь 65-летия Победы. Поэтому совсем не говорили о ее юбилее и начали разговор с темы 9 Мая. Никаких отчетов. Получился субъективный слепок настроения дня. В год 65-летия Победы, в год собственного юбилея главного режиссера легендарного вот уже 20 с лишним лет московского ТЮЗа.

… Для меня, как и для многих, 9 Мая один из главных праздников. Когда делала «Вдовий пароход», узнала, что акт о капитуляции был подписан 8 мая, у нас же об этом сообщили в ночь на 9-е. И вот уже 8-го который год я начинаю переживать.

Пока были живы родители Камы Мироновича, вечером 8 мая каждый год мы шли на вокзал и с проводниками отправляли в Вильнюс шампанское и цветы. Там посылку встречал брат, который вручал ее родителям. Мы могли забыть позвонить в день рождения, но 9 Мая забыть не могли. С юности в эти дни я всегда сидела у телевизора, смотрела и плакала.

Всегда были люди, родные и знакомые, которым звонила 9 Мая, чтобы их поздравить. А сейчас обнаружила, что из тех, кого поздравляла на протяжении жизни, остался один человек. Это бывший вахтер, пожарный нашего театра…

Я собрала артистов и предложила придумать вечер. Неофициальный, без речей, без выступлений, без пафоса, без патриотических штампов, теплый, домашний. Попросила актеров удерживать меня, чтобы трагическое ненароком не вползло в праздник. Потому что, несмотря ни на что (ни на что!), это – ДЕНЬ ПОБЕДЫ. Для наших гостей и для каждого из нас это светлый день, это святой день, нежный, полный бесконечной благодарности. Хотелось сейчас же, не откладывая, сказать спасибо этим старикам, потому что они уходят. Каждый день уходят…

У Бархина сохранился атлас офицеров Генштаба, большая книга с картами фронтов. И вот, многократно увеличенные, они были повешены на стены театрального фойе. Красные и синие стрелки отступлений и наступлений с 1941 по 1945 год создавали сильную атмосферу. В центре висела карта Европы, куда каждый вошедший ветеран втыкал персональный флажок – где он лично воевал и где лично он закончил войну. У входа в театр ветеранов встречали артисты. Ветераны, эти очень немолодые мужчины и женщины, должны были подняться по лестнице, в фойе второго этажа. Некоторым было не под силу. Наши молодые актеры (а у нас главным образом молодые и очень молодые ребята) подхватывали их под руки и помогали подняться наверх. Были и бравые: Василий Васильевич, как представился человек в ковбойской шляпе и в щегольской безрукавке, легко поднялся по лестнице: «Мне девяносто через три месяца, – заявил он. – А это моя молодая жена». И действительно, несколько отставая, за ним шла милая женщина лет шестидесяти! Ну что ж, для девяностолетнего мужчины женщина шестидесяти лет – женщина, конечно же, молодая. Мы с каждым здоровались на входе, провожали к столам, актеры сидели вместе с ветеранами, поражались их рассказам.

Потом был, не знаю, концерт, не концерт… Мы им пели, они нам пели, рассказывали о себе, танцевали… все среди столиков… Женщина, лет под девяносто, с ярко крашеными волосами, на высоченных каблуках, постоянно рвалась отбивать чечетку. Да, она, конечно, что называется, немного «приняла на грудь». Но какое жизнелюбие, какое, в конце концов, здоровье!

На колонне висел плакат с фотографии «Комбат». Я все мучилась, кому поставить стакан водки и положить кусок хлеба на помин души, как это положено. Поставили ему. «Спой ты мне про войну, да про тех, кто был в плену…» – запела Вика Верберг песню на слова Шпаликова и музыку Шварца. «Я товарищей погибших, как сумею, помяну…» Все встали. Молча выпили за погибших. Многие плакали. Это был единственный момент, когда мы позволили боли ворваться в атмосферу праздника.

– Как собирали ветеранов?

– Бархин вспомнил, что у него есть знакомые. Подруга вспомнила. В моем подъезде нашлись ветераны. Пришел наш пожарный. Пришла замечательная военная журналистка Шергова Галина Михайловна. Мидовские старики, из Департамента культуры, из префектуры… Всем сказала: есть знакомые ветераны – приводите их сюда.

Я радовалась, глядя на актеров. Многие открылись в незнакомом для меня качестве. Никто из них не занимался собой. Они следили, чтобы в тарелках была еда, водили в туалет, приглашали танцевать и были грандиозны в готовности помогать. И вечер вышел нежный, интеллигентный, красивый.

Старики говорили, что это, наверное, последний счастливый день в жизни. Говорили: за последние годы – лет за двадцать – самый счастливый день… Мы тоже были счастливы. Но…

Невозможно уважать государство, которое до сих пор не в состоянии обеспечить этих стариков жильем, бесплатным электричеством, бесплатной водой. Слава богу, что государство не может взимать плату за воздух. Зато оно с восторгом говорит, что тем ветеранам, которые успели подсуетиться до 2005 года, они (возможно!) дадут квартиру, правда, не сразу.

Я не могу забыть, как обсуждали в Думе вопрос о пенсионерах и как он был сформулирован депутатами – он назывался «периодом дожития». Когда депутаты так говорят о людях, благодаря которым они живы, – о чем еще беседовать.

Их очень мало! Очень мало! Хотя бы сейчас, хотя бы в последние годы, моменты, минуты надо было обеспечить им комфортное существование. Или хотя бы достойное.

Но миллионы тратятся на проведение праздников, на разгон туч над Москвой, но не на них. Наверно, все наше интервью может превратиться в разговор об этом. Слишком это болит и слишком противно на это смотреть.

– Может, стоило восстановить «Вдовий пароход»?

– Я очень люблю этот спектакль. Всех, кто в нем играл. Но нет: восстановление практически невозможно. Да и вообще я не режиссер военной темы.

– Вы своим примером какое-то количество ТЮЗов отучили от «тюзятины»?

– Я никого ни от чего не отучаю. Кто хочет делать тюзятину – тот ее делает. Не хочет – не делает. Мне скучно говорить на эту тему. Хотя однажды я испытала потрясение. Не помню, какой спектакль или ввод я репетировала, и вдруг – о, ужас! – мои любимые, талантливые, замечательные артисты вдруг демонстрируют тюзятину: они громко, весело и звонко говорят, быстро бегают. Я все это видела в детстве. Но они нигде не могли этого видеть. Их никто этому не учил. Откуда у этих молодых людей взялись подобные штампы? Штампы носятся в воздухе и падают на людей. И люди, придавленные ими, выходят на сцену. Мои артисты, слава богу, как правило, этим все-таки не грешат.

Огромное количество ТЮЗов сменили название. И правильно сделали. Я жалею, что этого не сделали мы. Потому что название «ТЮЗ» отпугивает молодежь. Что такое юный зритель? Юный по возрасту? Однажды я ехала в такси, шофер сказал: «Я тоже был в театре один раз, видел концерт в двух частях». Это не то что юный – это еще вообще не родившийся зритель. Когда к нам приходят 13–14-летние люди и даже 10-летние – это не юные зрители, это зрители. Полноценные, очень неглупые и хорошо понимающие, что к чему.

Помню, когда я выпустила «Собачье сердце», в театре было обсуждение. Бурное время, 1987 год, такой бешеный спектакль. Говорили разное: что на этот театр надо выпустить автоматчиков с полными обоймами… А потом выступила учительница. Она сказала: «Возмутительно, что этот спектакль в ТЮЗе. Конечно, мне это можно смотреть, но детям нельзя». Я спросила: «Почему?» Она ответила: «Потому, что я умнее». Думаю не надо комментировать умственные качества этого педагога.

Когда был запал переименования, я не нашла названия. И был еще такой наглый высокомерный задор, что можно с любым названием все сломать.

Хотела назвать «Театр на обочине», хотела назвать «Театр «Мост», но рядом был «Мост-банк»… Так как московская городская управа подписала разрешение на открытие театра в нашем здании в 1911 году, Ясулович предложил назвать театр «911», что мне очень понравилось, но тут по телевизору пошли американские передачи, и мы узнали что «911» – это их телефон спасения (теперь и нашего). Как-то увяли на эту тему. Хотели назвать «Пятый угол» – искусство живет в каком-то неизвестном пятом углу. А потом Гинкас сказал: «Театр Горящая жирафа». Потрясающе!

…Мы слишком многого требовали от названия. Много сочиняли и на пути стремления к совершенству закончили ничем, что бывает.

– Боитесь ли вы детей?

– В каком смысле? Когда громко орут вокруг несколько внуков – у меня их семеро, то я выпадаю в осадок. Или когда целой ватагой несутся на тебя на улице, тоже страшно. А так чего их бояться?

– Когда непонятны мотивы, когда перед тобой неизвестное существо.

– Я не их боюсь, а я за них боюсь. За внуков действительно страшно – просто оторопь берет.

В телевизоре – ошаленная реклама бездумности, бессмысленности, бесстыдства. Можно читать чужие письма, можно всем вместе смотреть в замочную скважину, можно выкидывать слабого. Освободимся от слабого звена! Я поражаюсь бесстыдству телевидения. Оно с одинаковой яростью приветствует 65 лет окончания войны и проповедует идеологию фашизма, называя его иначе.

У МТЮЗа – огромная и добровольная социальная ответственность. Работа с 70 благотворительными организациями. Когда она началась, почему и как выстраивается?

Когда выпускали «Собачье сердце», из Афгана начали возвращаться солдаты. На спектакль было не попасть. Я сказала: «Афганцам оставлять билеты». Некоторые шли смотреть спектакль, некоторые билеты продавали. Но это было их право.

Каждый первый спектакль сезона мы тогда играли в чей-нибудь фонд – в фонд «Мемориал», например. Так завязывались отношения. Потом возникло несчетное количество фондов с раздутыми штатами. С ними я не хотела иметь дело. Мы занимались другим.

Мы привозили в театр слепоглухонемых детей. Пытались дать им почувствовать, что такое театр, пили с ними чай. Артисты надевали театральные костюмы, дети трогали эти костюмы. Переводчики объясняли: это кот, это заяц, это ушки, это хвост. И они, глухонемые дети, даже пели нам. Артистки выскакивали за дверь – плакали – потом возвращались. На эти встречи мы приглашали здоровых детей, которые сидели рядом с больными.

Мы пригласили «Кабаре калек» из Мюнхена, они привезли в подарок чудные инвалидные коляски. Мы сделали в нижнем фойе кафе, и наши колясочники общались там с немецкими. Туда тоже были приглашены дети постарше. Мальчики вносили колясочников по нашим большим лестницам в зал.

Два года подряд, после трагедии в Беслане – во Владикавказе спектакли для детей Беслана. В Таллине был показан спектакль для детей-инвалидов. А Душанбе девяносто восьмого года… Наверно, это и есть работа с благотворительными организациями? Не задумывалась.

– Как сдружились с Бархиным?

– Я человек очень верный, замужем уже 46 лет за одним и тем же человеком. После института работала около двадцати лет с художником-сценографом Аленой Коженковой. На «Собачьем сердце» мы начали тоже работать вместе, но это не получалось никак. Алена сказала: «Я не могу сделать. Позови кого-нибудь. Позови Бархина». И мы начали работать с Бархиным над «Собачьим сердцем». И работаем вместе больше двадцати лет.

Он грандиозный художник, не о чем говорить. Он обогащает собой. Когда мы в театре отмечали 40 дней со дня смерти Сахарова, в зале были красные зрительские кресла. И у нас был рулон черной бумаги, которую мы рубили топорами для «Собачьего сердца», чтобы получились горы черного снега. Бархин велел из этой бумаги сделать черные флажки на зубочистках и воткнуть их в спинки красных кресел.

Когда люди вошли в зал, их кресла топорщились черными флажками. Они уносили с собой эти флажки.

– У вас этой зимой были гастроли в БДТ.

– Важнее были первые гастроли в БДТ в прошлом году. Девяностолетие БДТ театр решил отметить, пригласив дружественные ему театры. Мы были приглашены, как театр двух режиссеров – Гинкаса и Яновской – тем более мы ученики Товстоногова. Наши спектакли «Нелепая поэмка» и «Трамвай «Желание» были сыграны на сцене БДТ! – на сцене, которая была нашей школой, которая воспитала нас, которая была просто пиком советского театра.

– Вы как режиссер допускаете для себя роль ментора, пророка нравственности, или вы сторонник морали терпимости – «пусть живут как могут»?

– Ни то, ни другое. Я вообще никого ничему не учу. Не воспитываю. Совсем. Я пытаюсь в любом жанре разглядеть эту жизнь. Эту жизнь, которая есть.

Планета красота 01.06.2010

Разговоры и мысли по случаю одного юбилея

Я никогда не была феминисткой. И словосочетание «гендерные проблемы» всегда вызывает у меня иронию. Я давно и легко согласилась с тем, что стирать и мыть посуду в этой жизни должны женщины, а делать предложение – мужчины, и не считаю это «дискриминацией». Мне доставляет удовольствие жить на кухне, жарить котлеты, заправлять лобио, как и моей героине. Но в последнее время, когда я думаю о Генриетте Яновской, женщине известной, успешной, народной артистке России, художественном руководителе МТЮЗа, все чаще приходит в голову мысль, что женщинам в мужской профессии (режиссуре) так или иначе недодано.

Их было и есть мало. У каждой – имя. Но все признаны как-то… так. Даже невольно в тексты о режиссерах-женщинах прокрадываются оговорки. А когда пишут о Яновской, непременно присовокупляют к разговору Гинкаса, мужа и режиссера, будто они, и вправду, Сакко и Ванцетти, как сами пошутили в одном интервью.

Генриетта Яновская. Дело не в том, что это профессия не женская! А в том, что она трудная. Требует колоссальной внутренней силы: терпения, склонности к дипломатии, лидерских задатков… все время чего-то требует! А уж работа главным режиссером съедает все время, фантазию, душу. Если бы я не пришла в МТЮЗ, я была бы, точно, здоровее, моложе, богаче, свободнее. Но, когда я вижу, как работают мои актеры на площадке, я ни о чем не жалею. Жалко, когда понимаешь, что кладешь на театр жизнь, а всё равно всё ненадолго… Профессию режиссера все время сравнивают с родами. Ничего себе тогда она мужская! Парадокс.

— Так можно говорить о женской и мужской режиссуре?

Кама Гинкас. На самом деле, это правильно так говорить. Режиссура выражает индивидуальность. Если ты женщина, то женскую, если мужчина, то мужскую. Это не значит, что женская режиссура хуже или лучше мужской. Это не плюс и не минус. Она просто другая. И выражает другое. Мужская режиссура — это режиссура целого, в ней есть ощущение цельности вещи, в которой, в зависимости от таланта, есть большее или меньшее количество деталей и подробностей, лучше или хуже разработаны характеры, больше воздуха или меньше. В женской режиссуре интересны частности: удовольствие от созерцания конкретной сцены, конкретного проявления персонажа, так, а не иначе выстроенных отношений. Как это превращается в целое – следующий вопрос. Речь просто об ином предпочтении. Для критика, наверное, интереснее мужская режиссура. Она концептуальная, о ней легче писать. А женская – это рукоделие, и смысл там глубочайший, и интеллектуализм, но это не выпирает из спектакля. Принято считать, что мыслил А. Эфрос очень рационально и цельно, но, когда ты смотрел его спектакли, это казалось женской режиссурой. Потому что там было много сиюминутных подробностей, много воздуха, а куда это ведет и какое все это имеет значение, для меня было делом второстепенным. В отличие, скажем, от мужской режиссуры Товстоногова или Любимова.

— Значит, мужская режиссура — архитектура, а женская – акварель?

– Я бы все-таки сказал – рукоделие.

— Звучит как-то обидно.

– Ну почему? Персидские миниатюры – это же прекрасно? Но это рукоделие. А японские акварели? Скажем, в этом смысле Боровский и Кочергин – мужские художники, а Сергей Бархин и Март Китаев – женские… Конечно, мужской взгляд на вещи более грубый, материальный…

То, что Яновская – ученица Товстоногова, она признает с гордостью и с годами все чаще вспоминает учителя. Кстати, он первым, может быть, и не вникая в суть им сказанного, сформулировал ее судьбу и ее преждевременность. Когда-то, в конце 1960-х, встретив на улице ученицу, жившую по соседству с БДТ, в Апраксином переулке, он спросил ее, как дела. Она рассказала, что ставит в питерском МДТ (задолго до Л. Додина, когда в миру его иначе, как Малым Дрянь-театром, не называли) и собирается превратить пьесу Б. Ясенского «Бал воров» в «комедию-балет». «Зачем? – удивился Г.А. – Они там и ходить-то по сцене не умеют, не то что танцевать… Вот по трупам таких идиотов другие потом идут в рай».

Парадокс режиссуры и в этом: грубое и материальное запоминается быстрее, бросается в глаза сразу. Рукоделие еще надо рассматривать, считать петли.

Первый же ее спектакль в Ленинграде, «Варшавская мелодия», прошел сотни раз и выдержал конкуренцию с одноименным спектаклем Игоря Владимирова, где играла Алиса Фрейндлих. Первая публикация об этом дебюте называлась «Триумф». Впервые в СССР в ее спектакле «Вкус меда» публично звучала музыка «Beatles». Музыку помогали доставать питерские рокеры, записывали тайно, а когда спектакль вышел, отбили телеграмму Джону Леннону об этом событии и послали ему… билеты на спектакль.

Не будь ее комнатного театра «Синий мост», где перебывали все левые (а значит, живые) питерские театралы-профессионалы и где шли ее знаменитые «Красная шапочка» и А. Володин с говорящим названием «Надо следить за своим лицом», не было бы, возможно, и Белой комнаты Гинкаса в МТЮЗе. Много чего бы не было…

Она выдумывала стремительно, легко, безответственно, но убежденно, что так и надо. Никогда не выстраивала карьеру (не женское это дело). Никогда не ставила, чего не хотела. Думала о своем удовольствии. Когда все еще писали инсценировки, она относилась к прозе как к тексту и могла кроить «своего» автора из нескольких произведений. Играла ремарки, обыгрывала накладки, выводила на сцену внесценических или не говорящих ни слова персонажей, в «квадрате» канонического текста побуждала актеров к импровизации, находя массу дополнительных смыслов, не брезговала «чернухой», когда и слов-то таких не было. Тогда за это можно было по шее схлопотать, а не «Золотую маску» получить…

Пока современники «делят» рано ушедшего Виктора Гвоздицкого, спорят, кто лучше понимал артиста, Фокин или Шейко, Гинкас или Левитин, надо бы, справедливости ради, вспомнить «Стеклянный зверинец» Яновской, стоящий в его судьбе отдельно, но крайне важный. Поставленный так, словно она знала его всю жизнь и давно все в нем поняла. Только это все было не грубо и не материально, а по-женски, с тем пониманием психологических тонкостей, «высокой материи», которую режиссеры-мужчины увидеть и оценить наверняка способны, но воссоздать – вряд ли.

У Яновской (и первой) многое уже было. И давно, повторим мы для тех, у кого короткая память. Многое из того, что находила она – в спектаклях, текстах, артистах, могла сделать только женщина. Но, как женщина, у которой много других забот и удовольствий, она шла дальше. Не настаивая на первородстве (родить – просто ее обязанность и естество) и не эксплуатируя в хвост и в гриву уже найденное.

Один из главных аргументов мужчин в борьбе с феминистками: среди великих ученых, писателей, музыкантов… — нет великих женских имен. Склодовскую-Кюри они нам дарят, не забывая, правда, о муже, а дальше у них – тишина. Но можно ведь взглянуть на вещи иначе? Женщины делали свои открытия, когда мужчины о них еще не подозревали, преждевременно, но уже чувствуя гул земли. Указывали направление, а потом отходили в сторону, потому что думают иначе и волнуются о другом.

Только женщина могла настаивать на том, что счастливый финал в пьесе «Сотворившая чудо», на самом деле, трагический. Слепо-глухо-немая ее героиня, научаясь познавать мир, не могла не осознать и своей ущербности, и положенного ей предела познания.

Только женщина могла разглядеть в советской гайдаровской повести «Судьба барабанщика» не историю про шпионов и пионерскую бдительность, а драму мальчика-сироты.

Только женщина могла догадаться, вопреки советам мудрых мужчин, поставить в детском театре «Собачье сердце». И не закрыть тему, а открыть публике неизвестного М. Булгакова. Только женщина могла почувствовать (и опять раньше времени), что весь институт детского театра, репертуар детского театра, публику детского театра и, главное, отношение к ней надо менять. Надо превращать детские театры в театры семейные.

Только женщина могла рискнуть и открыть двери своего театра-дома для Межрегиональной депутатской группы, для Ельцина, для Сахарова… Тогда, когда еще было непонятно, как дело обернется. И только женщина может так трезво и печально оценивать перерождение демократической идеи, которое происходит сейчас.

Когда вокруг шли еще вполне психологические спектакли Чехова, она заставила своего Иванова ходить по сцене колесом. Когда школьники еще конспектировали статью Добролюбова о «темном царстве» Островского, она уже сместила акценты в его «Грозе», размыла, поменяла конфликт и каждому из героев дала свое оправдание.

Только женщина могла поставить «Трамвай Желание», как это сделала Яновская. Только женщина, читая безоблачную сказку о Питере Пэне, могла вычитать в ней печальную, но, по ее мнению, главную фразу: «Чтобы летать, надо быть бессердечным»…

Однажды в МТЮЗе мужская и женская режиссура сыграли на одном поле в одну игру. Был такой «случай с Ефремовым» у Яновской, замечательный в своем роде. Кто знает участников игры, тот поймет. Хотя дело тут, конечно, не в «инь» и «ян», а в том, что сошлись два человека определенных убеждений.

Гета. Как он мне нравился! Какое количество людей, женщин крутилось вокруг него, сколько событий вокруг завихрялось… У него была все-таки мощная жизнь.

С каким бы другим режиссером я могла затеять такой разговор? И к кому бы другому я пошла с таким предложением? Другой бы сказал «нет» или стал возмущаться: «Как это можно! В середине «Мольера» играть Достоевского?!». Я бы и сама, может быть, выступила на эту тему. Но Ефремову было не все равно, что чужой театр в этот день пострадает. Вот это – Ефремов, только одно из проявлений его характера, нигде не записанное, никем не учтенное. Это не героизм, но это очень по-ефремовски. Ему было интересно. Всё интересно.

Есть те, кто ее не любит, я знаю. За то, что не любезная, не светская, порой не скрывает усталости, не умеет «дружить», часто отшивает желающих поговорить по душам, но под диктофон. А что говорить? Поставленный спектакль говорит сам за себя, а жаловаться на жизнь, рассказывать о проблемах театра… Гордыня не позволяет. Но это тоже по-женски, и это мне понятно.

На самом деле, не любят ее не за это. За определенность, за последовательность, за убеждения, если хотите. В ней бурлит общественный темперамент, а это как-то сейчас немодно, пугает. В это, что называется, не верят. Хотя верят и как-то даже радостно верят, явным врунам и очевидным театральным спекулянтам. А Яновская может сделать то, что уже делать не принято, — не скрывает своего мнения, иногда даже жаждет его высказать и высказывает яростно. Готова идти в бой, если есть за что: в защиту Ходорковского, против неумной театральной реформы… да неужели нет поводов? В этом смысле ее режиссура–- как раз мужская, ефремовская.

Однажды я застала ее в театре в расстроенных чувствах. Это было как раз перед выборами президента, когда руководители творческих союзов опубликовали открытое письмо В. Путину с предложением остаться на третий срок. Сначала она рассказала мне о контр-письме Юрского, Чудаковой и др., потом о том, что тоже под ним подписалась, а потом (страшно печально) о том, что никто из актеров ее театра, кроме И. Ясуловича, не изъявил того же желания. Мои аргументы, что актеры ее молодые и просто не знают, что так можно, или нужно, или бывает, ее не успокоили…

Мне страшно жаль, что она не преподает. Я уверена, что у нее бы это получилось. Значит, англичане в Королевском Шекспировском театре достойны слушать ее мастер-классы по Чехову, а нам не надо? Много видя сегодня спектаклей в театральных училищах, я часто думаю о том, что в наших «бурсах» очень не хватает женской режиссуры.

– Кама, вас что-нибудь когда-нибудь раздражало в Гете?

Гинкас. (Смеется.) Всё. В первую очередь, ее самоуверенность. И самое ужасное, что она, действительно, часто оказывалась права. Даже когда несла, как мне казалось, самоуверенную чушь. Окончательный результат, как правило, убеждал: она опять права. Как это может не раздражать? Естественно, раздражает. У неё – интуиция и воля. И она талантлива в самых разных областях. Даже книги в университетской книжной лавке после окончания средней школы продавала талантливо. Даже электромонтером на Карельском перешейке была выдающимся. Я умею только ставить спектакли. А она… черт знает что… даже утюг может починить! К тому же она всегда ломает мои представления о возможном.