22.01.22

Выбор материала и так-то неочевидный, а для Камы Гинкаса неожиданный вдвойне: насколько я знаю, как режиссер Кама Миронович никогда ранее к текстам Льва Николаевича не обращался; но «Отец Сергий» даже по «картинке», и по каждой интонации, и, конечно, по проблематике — абсолютно «гинкасовский» спектакль. Более того, самый «гинкасовский», наверное, за последние годы. И в чем-то парадоксально близкий моему любимому «Счастливому принцу» —
https://users.livejournal.com/-arlekin-/3751396.html
— кстати, Князь ведь по-английски будет «Prince»?.. Герой-аристократ, князь Касатский (Максим Виноградов), уязвленный несовершенством мироздания (конкретным поводом к тому для толстовского князя становится открытие, что его невеста была любовницей аж самого царя и его свадьба фактически должна послужить тому, как сказали бы сейчас — да и тогда говорили, вероятно — «прикрытием»), отрекается от сияющих карьерных, светских и прочих перспектив, обрекая себя на монашеское служение — но не из смирения, а от гордости… — и выходит из этого, при всех различиях сюжетных, жанровых и идейных между «Счастливым принцем» и «Отцом Сергием», примерно одно и то же. В «Отце Сергие» обнаруживается даже вольная или невольная для Гинкаса, но почти «буквальная» рифма с «Счастливым принцем» — в момент, когда к Сергию-отшельнику приходит с просьбой об исцелении женщина с больным мальчиком. И эта баба, как ранее императорская фаворитка, назначенная князю в жены, как и веселая разведенка, шутки ради завалившаяся на спор в келью-пещеру к схимнику Сергию, как и далее сумасшедшая, но чувственная купеческая дочка, приведенная к Сергию опять же «исцелиться», но явившаяся ему последним, решающим искушением «всей прелестью мира», перед которой старец не устоял-таки — все они нарочито обезображенные, гротесковые фигуры (художник по костюмам Елена Орлова наряжает героинь Полины Одинцовой, Илоны Борисовой, Аллы Онофер в современные вульгарные тряпки пополам с винтажными элементами и аксессуарами, еще и за счет одежды гротеск усиливая); но что примечательно, и Прасковья (Евгения Михеева) оказывается такой же — изувеченной жизнью, пошлой, глупой уродиной.
Прасковья у Толстого все-таки «исцеляет» горе-целителя, возвращает ему если не желание, то возможность существовать, оставаться в живых, пребывать с людьми хоть в каких-то взаимоотношениях; у Гинкаса и она («совковую» благостно-фальшивую развязку повести режиссер безжалостно отрезал и выбросил) — одна из многих, из всех, мало чем отличных друг от друга пошлых, уродливых, никчемных дур и дураков. Но это не значит, что в таком пошлом и глупом мире нет места иному, если не идеальному герою, то хотя бы стороннему наблюдателю: таким становится в спектакле персонаж Игоря Ясуловича — сюжетная функция Игумена Пафнутия исчерпывается в самом начале, но на сцене он, словно «великий инквизитор», сыгранный Ясуловичем когда-то в «Нелепой поэмке», пусть и с противоположной задачей сейчас —
https://users.livejournal.com/-arlekin-/4183855.html
— остается до конца, и присутствие его, взгляд, молчаливая, выраженная разве что мимикой актера, а в большей степени его внутренним состоянием (наблюдает он не столько, впрочем, за Стивой Касатским, сколько за прочим народом — чтоб не сказать «людьми»… — за этой толпой дегенератов, жаждущих зрелищ чудес еще сильнее, чем хлеба) становится тем «перпендикуляром», который не позволяет миру спектакля окончательно схлопнуться в черную дыру и затянуть туда и героев, и автора их графа Толстого, и зрителей, и все вокруг — иначе монохромное, лишенное ярких цветных пятен пространство спектакля не имело бы потенциала к развитию. А между тем сценографическое решение Эмиля Капелюша предполагает состояние неустойчивое — высоченные шесты уходят вертикально к колосникам, ангелы и святые на макушках «столпов» недосягаемы снизу, с земли; а горизонтали просто нет, вместо нее — диагональ, покатые плоскости, пандусы: это и непосредственно сцена, и стол, который то и дело поднимают, наклоняют, и скат «крыши» пещеры-кельи; в таких асимметричных, искривленных координатах князь-монах раз за разом безуспешно пытается обрести равновесие, и душевное, и, на худой конец, физическое; но мир устроен так, что ни подняться, ни устоять.
Княззь, увидев, что высшее светское общество до царского трона включительно сплошь гнилое и лживое, уходит (тут режиссер склонен мыслить параллелями с биографией автора; лично мне этот аспект кажется необязательным и малоинтересным, если честно…) прочь от мира, надеясь, что живя исключительно «духом», забудет о соблазнах «плоти», но не забывает, не может забыть, материя, плоть, тело требуют своего и одолевают, подверженные искушениям; вместе с тем оказывается, что «мир» в значении «народ» не лучше, не выше «высшего света», ему в столь же полной степени присущи те же ущербность, глупость и ложь; толстовскую «стратегию» гармонизации духа и плоти, благостное сосуществования в отдельном взятом человеке идеи и материи через нисхождение от горних высот на грешную землю, служение не «богу», но «миру», то есть народу, людям… простигосподи, «человечеству»… — Гинкас не рассматривает всерьез (целиком отказаться от «себя» ради «других» индивиду не позволяет «гордость» и в религиозном, и в простейшем обыденном значении); но и до «бога», как и каким его ни понимай, каждому отдельному человеку слишком высоко, не воспаришь, не пробьешься (в первом спектакле Камы Гинкаса «К.И. из «Преступления», который я посмотрел ровно 25 лет назад, героиня пробовала, требовала ее пустить, колотилась в бетонный потолок… и кроме нее уж сколько их — рвались ввысь, но падали в пропасть); наверх или вниз — равно путь в никуда и в ничто.

Блог ПТЖ
25 марта 2021г.

В спектакле МТЮЗа по Беккету нет художника. Есть белое пространство флигеля. Есть пьеса. Есть артист. И есть, как это ни странно, режиссер. Режиссер в белом пространстве флигеля рядом с артистом.

Режиссер — Кама Гинкас. Артист — Игорь Ясулович. Пьеса — «Последняя лента Крэппа». Именно в такой последовательности они появляются перед зрителями: приветственное слово Гинкаса прерывается появлением запаздывающего, не успевшего даже снять пальто, Ясуловича, в чьих руках — истрепанные на долгих репетициях листочки с текстом Беккета.

Легкая пикировка артиста и режиссера с привлечением зрителей в свидетели незаметно переходит в односторонний диалог: режиссер все еще на сцене, артист все еще обращается к нему и через него к зрителям, но режиссер молчит. Постепенно отступает в тень. (Не буквальную — художник по свету Алексей Попов долго «дразнит» собравшихся отсутствием работы: ровный верхний свет пока равномерно заливает как сценическую, так и зрительскую половины флигеля.) Отступает в тень театральную, оставляя своего артиста наедине с пьесой и залом.

Оставленный артист держится за текст. В прямом смысле — затрепанные и исписанные листы все еще в его руках. И слово за словом — автор, название, переводчик, жанровая характеристика — артист зачитывает напечатанное на бумаге. Зачитывает публике, приглашая ту к новому драматургическому знакомству.

Перед зрителем все еще артист Ясулович, а театральный вечер грозит обернуться интересной творческой встречей. Благо обстановка располагает: никакой сценографии (лишь покрытый черной тканью стол в середине белой комнаты), обычное освещение, актер в своем «естественном» виде, заявленная чтецкая программа.

И начинает звучать ремарка. Первая ремарка пьесы, занимающая едва ли не пятую ее часть. Ремарка начинает звучать и тут же — вместе со звуком — воплощаться. Если несколькими первыми фразами Игорь Ясулович еще «нащупывает» окружающее его пространство («комната Крэппа», «небольшой столик», «два ящика»), постепенно визуализируя его и обретая в нем свое место через «память физических действий», то дальше он начинает вылеплять себя. Вернее, вылеплять из себя своего будущего героя, примеряя к нему разные способы актерского существования.

Примерка отчетливо выявляет уйму несоответствий: реквизита катастрофически не хватает, костюм никак не соотносится с требуемым автором, да и актерская природа совсем «не туда». От Игоря Ясуловича — статного и подтянутого, буквально пропитанного достоинством — далеко до неопрятного усталого старика Крэппа. И вот тут начавшаяся еще при первом появлении, но до поры скрытая актерская работа становится очевидной. Прописанные автором в ремарке последовательные характеристики персонажа позволяют эту «работу актера над собой» сделать поистине наглядной.

Пробы голоса, поиск мимики, испытание жестов, мини-этюды — и все это на фоне продолжающегося и безостановочного чтения ремарки. Схваченное и продемонстрированное публике раздвоение актерской личности в процессе создания роли: актер комментирующий, думающий и актер проживающий. Одновременное представление и переживание — вечный актерский парадокс.

И в этом звучащем комментарии, в этой озвучиваемой и проигрываемой ремарке вдруг рождается совершенно новое истолкование названия пьесы и спектакля. «Последняя лента Крэппа». Как правило, актеры, поставленные автором перед необходимостью существовать внутри спектакля двумя разными голосами — молодым и старым, — не «молодят» свой реальный голос для записи, но «старят» его для игры живым планом. То есть подлинный актерский голос «играет» молодого Крэппа. И вот в спектакле Гинкаса подлинный голос Игоря Ясуловича, еще не приобретший старческие обертона, озвучивает огромную первую ремарку. Озвучивает, создавая еще одну «запись Крэппа». Последнюю. Она и начинается, как и прочие записи, с точного указания времени: «поздний вечер в будущем». Запись из прошлого о будущем. Словно Крэппу в какой-то момент надоело фиксировать жизнь ускользающую и он поторопился зафиксировать еще не наступившее будущее. Которое, впрочем, ни от настоящего, ни от прошлого ничем не отличается, а потому фиксации поддается с ужасающей легкостью. Подлинная «последняя лента».

И Крэпп Игоря Ясуловича здесь и сейчас рождается из этого описания Крэппа, данного Крэппом. Запрограммированность, из которой не выбраться, которая пугает. «Только что съел три банана», — невозмутимо констатирует голос на пленке тридцатилетней давности. Крэпп, здесь и сейчас доедающий третий банан, вздрагивает. Он даже пытается бунтовать против этой предопределенности, вступая в открытый конфликт с записанным и демонстративно идя наперекор озвученным установкам. «Покончить с бананами!» — требует голос, а в ответ получает весьма хамский и недвусмысленный жест от Крэппа сегодняшнего.

Вот он момент, когда происходит окончательное рождение персонажа, — появление партнера. Актерская двойственность уступает место актерской законченности. Нащупав в развернутой ремарке границы своего героя, актер в свою очередь (как прежде режиссер) уходит в тень. На этот раз в буквальную: наконец темнотой от сцены отсекается зритель. Актер уходит в тень, чтобы вернуть персонажу его самого. Никогда прежде не замечала, насколько беккетовский текст, если отвлечься от его общечеловеческих смыслов, точно отражает еще и театральную материю: «В этом кольце темноты мне как-то не так одиноко. В каком-то смысле. Приятно встать, пройтись в темноте и снова вернуться… к себе. К Крэппу».

Актерская игра — творение персонажа как возвращение к самому себе. Собственно, во многом именно об этом и получился спектакль Гинкаса и Ясуловича. Спектакль о творении сценического произведения, о фиксации неуловимого — актерской игры. Того, что непрестанно ускользает, что невозможно повторить, даже если перемотаешь пленку. Оттого-то режиссер и лишает здесь артиста какого бы то ни было предметного мира (реален лишь стакан, но в стакане этом не выпивка для Крэппа, но вода, необходимая артисту). Всего того, что может оставить отпечаток в памяти. Ведь сценография (особенно сценография талантливая) слишком часто становится самым отчетливым отпечатком в театральной памяти. Нам кажется, что мы помним спектакль, а помним мы лишь картинку. Оттого-то режиссер и лишает здесь артиста каких бы то ни было ярких режиссерских мизансцен. Ведь режиссерские мизансцены (особенно талантливые) слишком часто становятся отчетливым отпечатком в театральной памяти. Нам кажется, что мы помним спектакль, а помним мы лишь мизансцены.

Спектакль же — это неуловимая, почти не поддающаяся записи актерская игра. Актер вышел на сцену, играл, существовал, жил, ушел со сцены. И что осталось? Все та же пустая белая комната и затянутый черной тканью стол. И что-то еще, чему мы только что были свидетелями. Вот это самое «что-то еще» и пытаются поймать режиссер Гинкас и артист Ясулович. Их театральный опыт сродни опыту вековой давности по взвешиванию души: какова разница между весом живого человека и человека ушедшего? Какова разница между театральным пространством спектакля и тем же театральным пространством, когда актер в финале спектакля его покинул? И масштабнее: что остается после ухода актера?

В стерильном сценическом пространстве зрительское внимание обостряется, и память жадно впитывает в себя актерскую игру, весь процесс выстраивания роли, погружения в роль и выхода из нее. Выстроенный актерским воображением и пантомимическим мастерством предметный мир в финале обрушивается, а вот жесты, взгляды, голос остаются. Финальный почти бесконечно закольцованный жест — движения пальцев, повторяющие круговые движения бобин на магнитофоне, — словно запускает запись памяти. Запускает память жизни для Крэппа. Память героя для актера. Память спектакля для зрителя.

В голове прокручивается эта последняя пленка, а на ней живые, не стирающиеся кадры: крупные планы актерской игры. По-стариковски слеповатые, едва ли не подернутые мутной пеленой глаза Крэппа вдруг в течение нескольких мгновений проясняются и приобретают блеск молодости. Словно кто-то подкрутил резкость. Или вот трансформации голоса: нотки сарказма, деланного актерства, звучащие на пленке и повторяемые в реальности, вдруг сменяются предельной тихой искренностью. Прямо здесь и сейчас актер нащупывает для тех же слов совсем иное смысловое и эмоциональное наполнение, и раздражение от слышимого цинизма (уже у зрителя) оборачивается щемящей нежностью к герою, когда резкая фраза «покончил с этой бодягой» вдруг произносится на угасающем выдохе и переводит старческое брюзжание героя совсем на иной уровень.

И таких кадров в этом намеренно очищенном от всего, что не является актерской игрой, спектакле целая пленка. Воистину, очертания opus magnum — великого артистического творения как такового. Творения, о котором в какие-то моменты можно сказать «фальшивые нотки», о котором сгоряча (или с горечью?) можно вопросить: «Что же от всей этой мути осталось?!» Но которое все равно остается opus magnum — сколько ты ни рви на мелкие кусочки конверт с этой надписью. Тем более, что и конверт, и кусочки воображаемые. А вот творение подлинное…

Пожалуй, я была не до конца правдива, говоря о полном (визуальном) самоустранении режиссера. Это не совсем так. Сначала он подмигнул со старой записи Крэппа, голосом Ясуловича разбавив монолог строчками из битловского «You never give me your money» (с последней, к слову, ленты ливерпульской четверки). Как раз эти строчки о том, что «i never give you my number» (вполне пересекающиеся с Крэппом, мыслящим себя номерами своих коробок и бобин), и удостаиваются язвительного комментария Крэппа о фальшивых нотках и мути. А в финале режиссер «вышел на поклон» со своим артистом, покинув его прежде в прологе. Правда, вышел не во плоти, а в крошечной, но очень режиссерской детали: вновь подтянутый, стряхнувший с себя крэпповскую дряхлость Игорь Ясулович выходит к зрителям в слегка измененном костюме. К нейтральным рубашке и кардигану, помятым и небрежно висящим на актере «времен Крэппа», добавляется элегантная бабочка из серого шелка — вот он артист. А кроме бабочки — небольшая расческа. Безусловно, артисту необходимо было привести в порядок волосы, взлохмаченные «ради Крэппа», но ведь это можно было сделать и за кулисами. Но нет, расческа эта зеленая — первое цветовое пятно в отчетливо черно-белом спектакле. Зеленая расческа. Та самая «девочка в зеленом бедненьком пальтеце» — единственное, что, по словам Крэппа, осталось «от всей этой мути»…

…Когда-то давно, еще в дорежиссерские времена, когда рассуждать можно было лишь о парадоксальности актерского творчества, одна из героинь трактата Дидро на страницах уже собственных мемуаров тонко упрекнула свою соперницу за то, что той «не хватило искусства, чтобы скрыть свое искусство». Так вот Игорю Ясуловичу и Каме Гинкасу в крошечном пространстве флигеля МТЮЗа удалось достичь как раз этой высшей степени искусства.

Кодекс профессиональной этики
Меры по предупреждению коррупции
Отчёт по мероприятиям
Памятка для гос. служ. по вопросам противодействия коррупции
Памятка по противодействию коррупции
План мероприятий
Приказ о назначении ответственного лица
Инф. письмо о размещении на сайтах ГУ информации по противодействию коррупции

2016
2019
2020
2021

Что на самом деле нужно делать для защиты от гриппа?
Ролик о мерах предотвращения заражения гриппом и ОРВ
Узнать больше о гриппе — https://cgon.rospotrebnadzor.ru/content/15/317/

«Безопасность на льду»
Ролик о безопасности и поведении на тонком льду

«Что делать, если вы провалились под лёд?»
Ролик с инструкцией на случай экстренной ситуации

«Безопасность в сети»
Ролик о безопасном поведении в сети Интернет

«Спички»
Ролик о необходимости держать огнеопасные предметы в недоступном для детей месте.

«Извещатель новоселье»
Ролик о важности установки пожарного извещателя.

«Окурок»
Ролик о том, что непотушенный окурок может стать причиной природного пожара.

«Извещатель»
Ролик о срабатывании датчика пожарного извещателя при задымлении.

«По безопасности в быту»
Ролик о важности соблюдения правил пожарной безопасности дома.

«Дети и огонь»
Ролик об опасности оставления детей без присмотра.

Театральная афиша

Кама Гинкас поставил камерный спектакль «Где мой дом» по главной пьесе прошлого года, «Республике» Сергея Давыдова – молодого востребованного драматурга, интересно работающего с документальным материалом. «Республика», победительница драматургического конкурса «Кульминация», написана ритмизованной прозой или белым стихом, но тоже документальна: в основе – подлинные рассказы тех, кто после распада Союза возвращался из Таджикистана в Россию. Русских, которых одна страна отторгла, а вторая не хотела принимать: две мачехи. «Где мой дом» – фраза из пьесы.

Трое говорящих – молодой мужчина (Илья Созыкин), девушка (Евгения Михеева или Полина Одинцова) и взрослая женщина (Виктория Верберг). У них, в соответствии с пьесой, есть имена. Гинкас добавил еще одного персонажа – Человек с кистью, камнями и лопатой (Руслан Рафаелов) не произнесет ни слова. Но напишет кроваво-красными буквами ключевое – «РОДИНА». Три эмигранта войдут в камерное и белое пространство Флигеля буквально с мороза – с улицы, через окно. Премьеру играли зимой, и предлагаемыми обстоятельствами даже для зрителей были пробирающий до костей холод и снег («Пока войны еще не было, // мы не знали, что снега бывает так много (…) что жить вообще бывает так трудно, // холодно // и невкусно, // и это и значит как бы быть русским» – одна из первых фраз пьесы). Молчаливый человек попытается не впустить троицу. Будет кидать в них камнями. Отказываться от гранатов, вынутых из прижатого к груди чемодана. А трое будут рассказывать о войне 1990 года и о том, что было после. Одна с вечной улыбкой не ждущего зла человека, другая – с жестким прагматическим скепсисом, усталостью и сарказмом, третий – с болью, слезами и злостью. Их монологи, параллельные истории увлекают, но еще больше затягивают редкой интенсивностью актерского существования.

Герои так и остались «между», сеанс коллективной психотерапии не помогает проработать травму. Зрителей здесь ни в чем не обвиняют, и даже немой слушатель, сникнув, утратит агрессию. Но «в этой стране // нет своих и чужих (…) в моей стране // все так и остались // чужие». Это последние слова пьесы – их героиня Верберг, надев очки, читает по бумажке, как кем-то написанное сочинение о рухнувшей Вавилонской башне.

Театральная афиша

Тонкая и нежная боль, легкая ирония пронзают спектакль Андрея Гончарова «Маленький господин Фридеман». В ранней новелле Томаса Манна, литературной основе спектакля, увечный человек ищет счастья и терпит неудачу. Механизм конструкции текста, где важны плоть и телесность, вступает в скрытый конфликт с режиссерской изобретательностью. Вначале как объяснение покажут пьющую няньку, что уронила маленького героя, доктора и страдающую мать. На глазах зрителей из тряпок сделают горб, о нем вспомнят в финале, когда избавят уже умершего Фридемана от него, как от ненужных уже пут.

В пустом пространстве белой комнаты креслице, в котором Фридеману (Дмитрий Агафонов) неуютно и тесно, – вещь-ассоциация, вещь-намек на неполноценность героя. Визуальный китч на сцене – карликовое дерево, фотообои, проекция пылающего камина, атрибуты чайной церемонии (сценограф Константин Соловьев) – намеренно противостоит внутреннему состоянию героя, которое театру интересно исследовать. Гончаров намеренно делит спектакль на две части – до встречи с Гердой фон Риннлинген и после. Прозаический текст, который трудно перенести на сцену, через иронию и гротеск, рассинхронизацию и сценическое поведение рассказчиков – Дмитрия Агафонова, Полины Одинцовой, Евгении Михеевой и Алены Стебуновой – режиссер переводит в действие. И если в первой части, где главное – «гармония» и «счастье», где одинаковые во всем – от платьев до поступков – незамужние сестры с нескрываемым обожанием следят за жизнью брата, то во второй начинается настоящая драма. Влюбленный Фридеман с грацией профессионального танцора будет отбивать ирландскую чечетку, рассказывая, что почувствовал после встречи с госпожой фон Риннлинген. Полина Одинцова продемонстрирует равнодушный цинизм героини через пластику, где увлечение восточными единоборствами – идеальная характеристика персонажа. Мгновенные превращения из сестер в гостей на балу, из свидетелей и наблюдателей в участниц событий сделаны актрисами умно и тонко. Заинтересованные взгляды гостей ловят комизм ситуации, глаза сестер выдают сострадание к влюбленному. Презрительный взгляд Герды фон Риннлинген обрывает жизнь господина Фридемана. Гармония, к которой он так стремился, оказалась слишком хрупкой.

5.03.2021

Кама Гинкас для меня лично был и остается театральным режиссером Номер Один — и по значимости, и, элементарно, по хронологии: когда я впервые попал на спектакли Гинкаса, все остальные режиссеры, чье творчество сегодня меня интересует, еще не дебютировали в профессии (Д.А.Крымов и тот о режиссуре не помышлял!), а Гинкас уже числился мэтром, и оставаясь доныне таковым (похоже, что последним из тех, кого без преувеличения и без стеснения можно вслух называть «великим»!), радует завидной творческой активностью, выпуская с начала текущего сезона вторую премьеру!! Причем до того он поставил современный русскоязычный текст социально-политической проблематики, написанный автором, который моложе не то что его, а даже меня почти в два раза, и несмотря на камерное пространство получился мощный, острый спектакль «Где мой дом», к тому же по смыслу гораздо объемнее исходной пьесы Сергея Давыдова «Республика»:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4330444.html

После чего Гинкас обратился — и тоже впервые! — к Беккету, вместе с Игорем Ясуловичем взявшись за «Последнюю ленту Крэппа», дай бог не последнюю! Спектакль, допустим, в масштабах творчества Гинкаса — не «опус магнум», но и совсем не «пост мортем» (то и другое — формулировки из текста, который произносит со сцены Ясулович), а скорее наоборот. Я так и не понял, в связи ли с дневным прогоном нам достались импровизированные юмористическо-игровые «бонусы» от режиссера и артиста (Ясулович, едва публика стала заходить в зальчик «флигеля», высунулся из-за двери на сцену, ойкнул и спрятался обратно; предуведомление Гинкаса без пауз, легко и естественно, переросло в их взаимную с Ясуловичем ироничную пикировку), или закрепленные режиссерские находки, предполагающие однако, непременное присутствие лично Гинкаса на представлении, останутся в спектакле и дальше; но в любом случае без них основное действие воспринималось бы наверняка в несколько ином свете!
Вообще, хоть и считается (кем-то.. кем?), будто тексты Беккета «сложны» и для постановки, и для восприятия, «Последняя лента Крэппа» остается вполне репертуарным названием, и на память приходит сразу несколько очень разных ее сценических версий. Безусловно, моно-спектакль Боба Уилсона, где он сам в образе Крэппа выступал, оставаясь больше перформером внутри созданной им как художником инсталляции, нежели драматическим актером, что-то «играющим» (не говоря уже о «проживании», о каком-нибудь там «характере» и т.п.):
https://users.livejournal.com/-arlekin-/2676397.html
С другой стороны, видел я в свое время к юбилею Александра Калягина и персонально на него поставленное Робертом Стуруа действо, расцвеченное всевозможными приколами из ассортимента цирковых клоунов и чуть ли не фокусников, при всем их многообразии уже тогда мне показавшееся скучным, неинтересным… Противоположная крайность — Крэпп, сыгранный Юозасом Будрайтисом в постановке Оскараса Коршуноваса, слишком «человечный», где-то «физиологичный», где-то «сентиментальный», в общем, мне тоже не близкий:
https://users.livejournal.com/-arlekin-/2982877.html
Игорь Ясулович начинает игру в Беккета и в Крэппа с импровизационных экзерсисов, держа потрепанные листки текста в руках, «подслеповато» вчитываясь в них; с дословного проговаривания авторских подробнейших (если глазами воспринимать пьесу — их объем едва ли не превышает текст роли, отданный актеру и фонограмме в совокупности!) ремарок; ну о предшествующей тому ироничной «перепалке» артиста с режиссером я уже лишний раз не упоминаю. Пространство спектакля почти пустое, не то что оно «выстроено», а из него демонстративно «убрано» все, что только можно убрать со сцены, оставляя ее тем не менее «сценой», а не просто «комнатой»: проемы окон затянуты черным, посреди стоит тоже покрытый черной скатертью стол; исполнитель — не персонаж, но именно актер изначально! — попадает сюда, можно сказать, «в чем был», Игорь Николаевич пусть не прямо в этой одежде и кепке (но я бы не исключал, что как раз в этой), то в очень похожей и по улице ходит, как будто случайно, без подготовки… Но и в самом деле — можно ли подготовиться к старости? тем более к смерти?…
Игорь Ясулович и Кама Гинкас — одногодки, практически ровесники, оба 1941го г.р., обоим, соответственно, в нынешним 2021м должно исполниться 80. Но и в «Последней ленте Крэппа», где герой по сюжету (насколько уместно тут прибегать к термину «сюжет») подводит итог очевидно истекшей жизни и мучительно, через сопротивление, сознает, что она, во-первых, прошла, во-вторых, прошла либо в пустяках, либо в страданиях, и что еще ужаснее, в-третьих, прошла напрасно, а впереди уже совсем ничего нет, у Гинкаса речь идет ровно о том же, что волновало его всегда (ну сколько я знаком с его театром…) и на любом материале; конечность, ограниченность человеческого существования — и во времени, и в пространстве, и в рамках, прежде всего, собственного тела — а главное, неизбывное, но безнадежное стремление хоть какими-нибудь способами (иногда весьма радикальными, а то и криминальными) эту границу, этот предел, забор преодолеть, перемахнуть, переступить — у Гинкаса вовсе не связаны с категориями и обстоятельствами возрастными или медицинскими.
Персонаж Беккета, каким его представляет Ясулович — бодр, подвижен; сам актер — а Ясулович для Гинкаса ведь своего рода символ, не просто исполнитель; это его Черный Монах, его Великий Инквизитор! — демонстрирует навыки пантомимы (с чего начинал когда-то в молодости) на таком уровне, что студентам поучиться (они и учатся, Ясулович успешно преподает, многие воспитанники его вышли в звезды), и делает это, что характерно, без внешних, предметных, наглядных «подпорок»: ест ли он отсутствующий банан, включает ли невидимый магнитофон — все убедительно, а плюс к тому остроумно, и, вот еще парадокс, весело, местами просто смешно (уж на что меня невозможно развеселить и смеюсь я в исключительным случаях, а тут пару раз хихикнул, не удержался! хотя герой плохо ходит, плохо слышит, много пьет… короче, никаких специальных ухищрений не требуется, что примерить его ситуацию на себя…).

Помимо всего прочего, ход с «воображаемой» атрибутикой и бутафорией (в отсутствие какого-либо музыкального сопровождения!!) мне кажется оправданным и очень точным не только в силу убедительности пантомимической игры Ясуловича, но и по сути — думаю, что не каждому сейчас в принципе ясно без комментариев, что такое катушечный магнитофон и как он работает (пьеса написана в 1958-м!); в спектакле и эта, чисто бытовая деталь, привязывающая героя к определенной эпохе, оказывается неважной, исчезает из поля зрения, оставляя Крэппа (и все нас) наедине с вечностью, смертью и бесконечным одиночеством. Вместе с тем Гинкас — это тоже характерная и уникальная его черта — нисколько не впадает в сентиментальность, в жалостливость по отношению ли к себе, актеру, зрителю или персонажу, не видит и не показывает Крэппа несчастным старичком, заслуживающим сочувствия, нуждающимся в помощи (иначе вопрос разрешился бы вызовом соцработника!); трагедия и персонажа, и в целом человека — и человечества — в том, что дотянув до «позднего вечера в будущем» (первая вводная ремарка к пьесе), винить ему в своей немощи, смертности и одиночестве некого — не природу же, не Бога, в самом деле.
Такое отношение к смерти и к жизни (как к своего рода «игре», экзистенциальному эксперименту на себе…) роднит Крэппа-Ясуловича с Подпольным-Гвоздицким, с Сумасшедшим-Девотченко (и его же, Девотченко, опять-таки Подпольным, но уже из более позднего телеспектакля), а также с Ванькой Жуковым, сыгранным Олегом Табаковым в «Комнате смеха» — персонажами спектаклей Гинкаса близкой тематики предыдущих лет и десятилетий, но там везде на актера мощно работала и сценография, и музыка, и в некоторых случаях (даже если пьеса изначально предполагала моноспектакль!) партнеры — а тут Гинкас выводит Ясуловича к публике и к обозначенным ими вдвоем (вместе с автором втроем) «пределам» один на один.
И пользуясь хрестоматийным переводом Е.Суриц («другого нет!» — парировал Гинкас реплику Ясуловича в импровизированном «прологе» к спектаклю; на самом деле, кстати, есть — З.Гинзбург), он его нарочито огрубляет стилистически, предлагая, например, герою в сердцах произнести реплику «вся эта куча старого говна!» вместо, разумеется, более «печатного» (во всех изданиях так) варианта с «дерьмом». Но когда доходишь до последних пределов, последних лент, последних слов — тут уж не до изысканности стиля, тут надо прямо и честно сказать: все проебали! но скоро отмучаемся!! (это я уже от себя и про себя добавляю по ходу…) — чтобы пока еще какой-то запас времени и сил остается, жить — и мучиться… — дальше.

mk.ru
19.02.2021

В саду у Охлобыстина хорошая погода

Во флигеле МТЮЗа поставили давнюю пьесу «Таня-Таня» Оли Мухиной, открыли еще в 1996 году в «Мастерской Петра Фоменко». Спустя четверть века она не утратила своей прелести. Режиссер Саша Толстошева смогла открыть ее, как шампанское.  

Премьера у фоменок была настоящим чудом для начинающего драматурга. Оля Мухина работала тогда на телевидении редактором музыкальной программы у Ксении Стриж. Когда она училась в Литинституте, ей говорили, что пишет интересно, но это не драматургия, что жизненного опыта мало.  В общем, слишком молода для того, чтобы стать драматургом. Ее пьесы были как шампанское. Их важно умело открыть, сразу же распить, пока оно не выдыхается. «Таню-Таню»  впервые прочитали на семинаре драматургов в подмосковной Любимовке. Оттуда  ее и принес в «Мастерскую Фоменко» молодой режиссер Андрей Приходько, начал репетировать, а постановщиком спектакля в итоге стал сам Фоменко. Две героини Таня и Девушка, которая фактически Таня, в исполнении актрис-близнецов Полины и Ксении Кутеповых создавали особый эффект отражения. И это было главным чудом того спектакля.  Если бы не Фоменко, то еще неизвестно, как бы сложилась судьба молодого  драматурга. А тогда вслед за фоменками «Таню-Таню» поставили в Челябинске,  Санкт-Петербургском  театре сатиры на Васильевском острове, где-то в Болгарии. Началась прекрасная жизнь. 

«Таня-Таня» стала третьей пьесой Оли Мухиной, где присутствовал ее  любимый мужчина по фамилии Иванов. Критики и многие зрители ассоциировали его с чеховскими героями — Ивановым и Дядей Ваней. И теперь так происходит.  Но переживания юного автора были связаны с конкретным человеком. Тогда казалось, что герои спектакля  на все лады и  нараспев произносят название спального района Москвы Бибирево. В МТЮЗе это не так уж и существенно. Бибирево и Бибирево, ничего особенного. Ну, прозвучит несколько раз. Да еще  на мусорном баке появится это название. Откуда оно вообще взялось? В 90-е Оля Мухина  рассказывала, что ее семья должна была переехать в новый район, а ей, маленькой девочке,  совсем туда не хотелось. Мама утешала: «Скажи спасибо, что не в Бибирево». Теперь зрители больше реагируют на фамилию одного из героев. Откуда взялся Охлобыстин? Что Мухина имела в виду? Ивана Охлобыстина, который за прошедшие двадцать с лишним лет для зрителей стал совсем другим героем.  Но  не о нем думала Оля Мухина. Она всего лишь  выбрала колоритную фамилию. На его месте могли появиться  Красноперцев или Горноцветов. У этого Охлобыстина из «Тани-Тани» —  большой сад в Бибиреве. В саду каждый день хорошая погода, птицы поют. Женщины танцуют и смеются. Охлобыстин любит их всей душой. Об этом сообщают персонажи, выдавая ремарки. 

Саша Толстошева оказалась талантливым и виртуозным интерпретатором непростого драматургического текста.

Она — ученица Юрия Погребничко, работает в его театре «Около», ставила в РАМТе. В МТЮЗе работала над пьесой Людмилы Петрушевской «День рождения Смирновой».  В «Тане-Тане» герои говорят всякую чепуху, бесконечно влюбляются и чего-то ждут. Таня, которую играет Екатерина Кирчак, знает, что в июне к ней придет любовь, хотя   понимает, что молодость позади. Она разглядывает в метро старух. Ей кажется, что их морщины вот-вот появятся на ее лице, которое теперь прикрывает широкополая шляпа. Она как убежище для мятущейся души.  Муж Тани по фамилии Иванов (тот самый из жизни Оли Мухиной) в исполнении Игоря Балалаева в какие-то мгновения напоминает брутального, но нежного Хавьера Бардема. Но только на мгновение. А потом оказывается усталым советским мужчиной в старомодном пальто.  Девушка (Алла Онофер) – нереально тоненькая,  хрупкая как статуэтка — отражение Тани. Она тоже чего-то ждет. Здесь все слегка влюблены. Муж Тани в – Девушку, а она немного в него. Сын Тани – Мальчик – тоже любит Девушку, но предложение сделает взрослой Зине, любви которой жаждет Охлобыстин. Но он переменчив как ветер. Вчера интересовался Зиной, а сегодня думает о другой женщине. Каждый здесь мечтает о выходе в космос. Все вместе герои вслушиваются в стук колес куда-то мчащегося поезда, улавливают чужое дыхание и  запахи, едят куриные ножки, выбрасывая кости в мусорный бак.  Все  соткано из полутонов, обрывков фраз, послевкусия разговоров и взглядов. А это так труднодостижимо. 

В небольшом пространстве флигеля зрители располагаются в опасной близости к актерам. Вот они перед нами, а за их спинами —  окна  веранды, скрывающие  чужую странную жизнь. Мы можем  заглянуть в окно, увидеть стол, диван. Герои появляются оттуда и возвращаются назад, как в зазеркалье,  оставляя легкий флер воспоминаний. 

Газета «Коммерсантъ» №18 от 03.02.2021

Кама Гинкас поставил в камерном пространстве своего театра («Сцена во флигеле») спектакль «Где мой дом» по пьесе молодого драматурга Сергея Давыдова «Республика». События недавнего прошлого (пьеса представляет собой монологи русских беженцев из Таджикистана) драматург и режиссер используют как проекцию вечных тем и сюжетов, но в результате создается впечатление анахронизма, считает Ольга Федянина.

Сергей Давыдов написал «Республику» в 2019 году, в 2020-м пьеса вошла в шорт-лист «Любимовки», а несколько дней назад заняла второе место на конкурсе современной драматургии «Кульминация». Кама Гинкас дает своей постановке новое название — «Где мой дом» — и отправляет героев, как он это время от времени делает, в камерное пространство, «белую комнату», не предполагающую почти никакого внешнего антуража. Здесь есть только люди и только слова. Молчаливый мрачный человек (Руслан Рафаелов) напишет красной краской на фанерной заглушке, загораживающей окно, слово «Родина», потом заглушку уберут, в окно сначала постучатся снаружи, а потом через него пролезут в пространство сцены три фигуры.

Ольга (Виктория Верберг), Данил (Илья Созыкин) и Ярослава (Полина Одинцова, в другом составе — Евгения Михеева) — русские беженцы из Таджикистана. В результате политических перипетий 1990-х годов они становятся нежеланными и в Таджикистане, где они родились и выросли, и в России, формально называющей себя их исторической родиной. Пьеса Сергея Давыдова состоит из монологов, в которых восстановлены события и обстоятельства, предшествующие вынужденному бегству героев и непосредственно следующие за ним.

Смиренная, немножко «не от мира сего» Ярослава Полины Одинцовой, кажется, так и не поймет, за что ей это все — может быть, именно непонимание и спасает ей жизнь. Данил Ильи Созыкина по ходу своего рассказа эволюционирует из «настоящего мужика» во всхлипывающего невротика. Самое яркое в этом трио — трагическая клоунада Виктории Верберг, глядя на ее Ольгу, «сотрудницу Министерства культуры республики Таджикистан», думаешь, как хотелось бы однажды увидеть эту актрису в пьесе Людмилы Петрушевской. Все трое убедительно и последовательно раскладывают партитуру своего изгойства на разные эмоциональные и психологические регистры.

Остается понять, почему все происходящее производит впечатление странного анахронизма.

Понятно, что выбранное время и место действия — лишь отправной пункт для размышления об истории человеческого изгойства и трагедии человеческой бездомности. Но, коль скоро место и время указаны конкретно, уместно спросить: почему театральный поезд Давыдова и Гинкаса отправляется именно из этого пункта?

Со времени таджикских событий 90-х по России и по всему миру прошли — и продолжают идти — караваны беженцев, переселенцев, гастарбайтеров. Почему Таджикистан — не Сирия, не Балканы, не Грузия, не, не, не?.. Ничто в тексте Сергея Давыдова, который в год душанбинских погромов еще не родился, не указывает на его специальную связь с этой местностью и этой эпохой. Положа руку на сердце, в написанных им монологах нет неожиданного ракурса, особенно острого взгляда или зашкаливающей искренности. Истории персонажей гораздо беднее и бледнее того, что каждый из нас узнал за последние 30 лет о возможностях «человека разумного» травить, унижать и гнать себе подобных. К тому же Ярославу, Данила и Ольгу не связывают между собой ни отношения, ни драматическая ситуация, зритель — их единственный слушатель и адресат. И из-за этого не только пункт отправления, но и пункт назначения спектакля оказывается под вопросом. Если он к кому-то и обращен, то, вероятно, к той части публики, которая, просто по возрасту, не имеет представления о событиях тридцатилетней давности. Но какое отношение к этой публике имеет все услышанное? В сегодняшний день ни пьеса, ни спектакль не заглядывают, как будто бы намеренно останавливая часы.

В «бумажном», то есть текстовом, варианте «Республика» Сергея Давыдова — не столько пьеса, сколько документальная поэма в трех монологах, написанная верлибром. Вероятно, экспертов драматургических конкурсов, высоко ее оценивших, «Республика» впечатлила именно этим сочетанием. Но когда строчки превращаются в человеческие фигуры, а поэтические цезуры — в сценические паузы, из текста, претендующего на актуальность и философскую глубину, лезет ложная многозначительность и литературная условность.

Кама Гинкас по свойству своей семейной истории и личной биографии, которая начиналась в Каунасском гетто в 1941 году, слишком хорошо знает, что такое быть преследуемым, изгоем. Наверное, в пьесе Давыдова он услышал горькие мотивы одиночества и бездомности, которые с античных времен, увы, не утрачивают своей актуальности. Но влезшим через окно недавней истории во вневременную «белую комнату» литературным персонажам Сергея Давыдова не под силу превратиться в новых Энея, Эдипа или Медею. Может быть, для этого прошло еще недостаточно времени после их бегства.

«Экран и сцена»
№ 2 за 2021 год

Спектакль Камы Гинкаса по пьесе Сергея Давыдова “Республика” о русских беженцах из Таджикистана, в начале 1990-х вынужденных искать новую Родину в России, называется “Где мой дом”. Именно так, без вопросительного знака. Интонация задается сразу: не дискуссия, не риторический вскрик в пустоту, но фиксация бездомности, бесприютности.

В маленькой белой коробке тюзовского флигеля – картонка, табуретка, кисть с длинной деревянной ручкой и пластиковая банка от клея ПВА. Прямоугольник окна заклеен чистым бумажным листом. Входит человек в синей рабочей куртке (Руслан Рафаелов) и молча, неспешно, размашисто малюет на белом поле ватмана сочно-красные буквы, складывающиеся в слово “Родина”. В окно настойчиво стучат с другой стороны, с заваленной густым снегом улицы. Плакат приходится снять и прислонить к стенке – здесь он, истекающий кровавыми струйками невысохшей краски, будет стоять как восклицательный знак в конце любого обращения к России.

Окоченевшими от злого московского января пальцами Ярослава (Евгения Михеева) открывает форточку, отпирает щеколду и пролезает внутрь. Она – почти ребенок, тонконогая, напуганная девчонка, школьницей пережившая ужасы вооруженного внутриэтнического конфликта в Таджикистане. Актриса так по-детски интонирует, с таким азартом произносит текст о страшном и жестоком, что рассказ про гражданскую войну (боевики, захват школы террористами, танки) кажется описанием увлекательной игры в казаки-разбойники. Нуждающаяся в человеческих объятиях, в ласке и тепле, она постоянно что-то обхватывает: цветастый пакет, кулек одежды, старый чемодан.

Ольга (Виктория Верберг) постарше, в начале войны она уже работала на высокой должности в министерстве культуры. Потеряв все, кроме чувства собственного достоинства, она, амбициозная и многого добившаяся, вынуждена начинать с нуля. Ольга исповедуется горячо, страстно. Верберг виртуозно переходит от тихой озлоб-ленности героини к громогласной ярости. Гневается, с остервенением говорит о несправедливости, с ненавистью о тех, кто ее обманывал, с горечью о тех, кого не удалось спасти. Вспоминая о моментах своей беспомощности, она не плачет и не жалуется – негодует. Лишь на несколько коротких мгновений Ольга превращается из железобетонной женщины в растерянную молодую девушку и пишет пальцем на стене невидимые ясные слова, будто по недоразумению утратившие смысл – “родина”, “свобода”.

Все, что она сумела увезти, хранится в железном кофре, который вытаскивается на сцену с лязгом. Он как прошлое – о него спотыкаются, на него опираются, его пинают. Но ближе к финалу его переворачивают и открывают, а внутри – ничего… Ольга залезает в металлическое нутро контейнера и держит руками крышку, запираясь от всего мира, смотря на окружающих через узкую щель.

Еще один эмигрант, Данил (Илья Созыкин), крепкий мужчина, время от времени согревающийся глотком из бутылки, упрятываемой во внутренний карман толстой зимней куртки. Персонаж актера Ильи Созыкина не стесняется плакать, кричать во весь голос, бить кулаком о стены. Его эмоциональный рассказ об унижениях, драках, абсурдной невозможности получить гражданство перерастает из личного монолога в обращенное в зал обвинение. Он, почти захлебываясь гневом, кричит о том, что за красивой фразой “Своих не бросаем” кроется тотальное безразличие к конкретным людям.

Кама Гинкас так выстроил спектакль, что главное здесь – актеры, и ничто не отвлекает зрителей от их текстов – нет яркого визуального ряда, нет навязчивого музыкального сопровождения. Лишь иногда заплачет о чем-то многоголосый церковный хор, да упадут несколько грустных фортепианных аккордов.

Сначала все трое заняты собой, им важнее высказаться, а не выслушать. Только Ярослава все жмется к другим, ища если не поддержки, то хотя бы понимания. Но нет сил сопереживать и сочувствовать чужим бедам. Герои почти не соприкасаются, иногда будто нарочно друг друга не замечают, но чем дальше, тем теснее становится их круг, тем быстрее передается слово от одного к другому, и все истории сплетаются в одну, общую.

Многие, вскользь в ней упомянутые, были покалечены и убиты. Эти трое – выжили, но так и не стали “своими”. Отсюда их мечта, неразборчиво записанная на мятой бумажке, греза о стране, где нет коренных и приезжих, где “Свобода” и “Возрождение” не превращаются в “Режь!” и “Убивай!”, где никто давит властью титульной нации, где за восемь зимних месяцев нельзя замерзнуть даже в хлипком демисезонном плаще, где дом везде, лишь бы была зарядка телефона. И вдруг в выстуженную комнату врывается песня Beatles “Carry That Weight” – саундтрек этой утопии, в которую и героям и зрителям так хочется поверить.

МК
18.01.2021

Во флигеле Московского ТЮЗа состоялась премьера спектакля «Где мой дом» в постановке Камы Гинкаса по пьесе драматурга из Тольятти Сергея Давыдова «Республика». Он — о русских, вынужденных в 90-е бежать из Таджикистана, где они родились и выросли, и ехать в незнакомую Россию, где прежде не бывали и никому не нужны. 

Кама Гинкас предварил спектакль словами: «Каждому нужна мама. Каждому нужен дом. Дом, в котором тепло, в котором тебя ждут и любят. У каждого есть Родина. Не страна, не государство, а Родина. То есть место, где ты родился. Но ведь нужна, и даже просто необходима Страна, то есть Государство, то есть НЕЧТО ещё более абстрактное. НЕЧТО такое, что всё для тебя сделает. Позаботится о тебе. Страна справедливая, честная, в которой, ты знаешь, тебя защитят». В свете последних событий его слова приобретают буквальный смысл.

Все происходит словно в белом кубе. Белые стены, белый пол — любимое пространство Гинкаса. За окном появляются замершие люди. Они смотрят на нас, а потом влезают через форточку, покидая реальный заснеженный двор, принося с собой свежий воздух и холод. Перед началом спектакля зрителям выдают запечатанные в целлофан продезинфицированные пледы. Кама Гинкас в медицинской маске выходит к 15 зрителям – больше не позволяет антиковидная рассадка — и просит в них укутаться. «Накиньте плед, — обращается он ко мне, — Мы в России. Мороз». Через несколько минут действительно станет  холодно, когда актеры вывалятся к нам с мороза и окажутся в стерильном сценическом пространстве, где только на щите красной краской, как кровью, персонаж, именуемый Человеком с кистью, камнями и лопатой, напишет: «Родина». 

Гинкас не ставит современных пьес, поэтому его обращение к творчеству молодого драматурга само по себе удивительно. Сергей Давыдов – участник фестиваля «Любимовка», конкурса «Ремарка», других акций новой драмы. Его пьесы не раз ставились, а «Республика» уже существует как аудиоспектакль Александра Вартанова. Сергей Давыдов из Тольятти, и одна из его героинь именно туда  приедет,  чтобы начать новую жизнь, победить Россию и войну, сидеть в цинковом ящике, как в гробу. Примерно в таких привозили в Россию парней из Афганистана. Он граничит с Таджикистаном, и 16-летняя душанбинка Ярослава, тоже покинувшая родину,  вспомнит,  как играла в таджикском дворе с  афганскими детьми. 

Здесь три персонажа с историей — бывшая сотрудница министерства культуры Таджикистана Ольга, скитающаяся по чужим квартирам в России (Виктория Верберг), молоденькая Ярослава с допотопным чемоданом, наполненным спелыми гранатами (Евгения Михеева), Данил (Илья Созыкин), которому тоже придется хлебнуть лиха, как только в Таджикистане поднимется народная волна, и русских начнут истреблять. Актеры находятся в опасной близости к зрителю. Малейшая неточность, актерский наигрыш, которого почти никому не удалось избежать, повышенный сверх меры голос там, где больше подошел бы шепот, способны свести на нет все усилия режиссера. По счастью, таких мгновений не так много.  

В начале 2000-х вышел документальный фильм «Другие русские» Майрам Юсуповой и Марины Некрасовой об исходе русских из Таджикистана. Рожденные в СССР, они не бывали в России, но вынуждены были в 90-е туда бежать, спасая жизнь. Бросали квартиры, выменивали их на авиабилеты — лишь бы  вылететь в Москву. 

Герои фильма вспоминали, как  на улицы Душанбе хлынула толпа, отбиравшая ценности, вырывавшая из ушей серьги «с мясом». Начиналась гражданская война, разжигалась ненависть к русским. Прозвучали первые выстрелы,  пролилась кровь. Русскими в одночасье стали называть всех представителей не титульной нации. Им вслед неслись слова: «Езжай своя Россия». На новой родине они ютились в не приспособленных для жизни садовых домиках, кочевали по чужим углам, начинали  все с нуля. А потом пространство СССР сузилось до территории России, куда хлынул поток коренных народов  постсоветских республик, включая Таджикистан.  

Примерно в то же время Кама Гинкас поставил в МТЮЗе «Сны изгнания» о Марке Шагале, но больше о собственном детстве. Это были его собственные сны, в которых была незабываемая сцена потрошения младенцев-пупсов с пейсами. Взрослые разрывали их на части, вырывали руки, ноги, головы. Гинкас  сам прошел в раннем детстве ад литовского гетто, знал, про что говорит. Это был спектакль о судьбе еврейского народа – не лобовой, метафорический. Теперь Гинкас все называет своими именами без всяких условностей.  По окончании представления он  вышел с корзинкой, наполненный  гранатами, напоминавшими вологодское кружево. Каждый создатель спектакля получил подарок. А на полу так и лежали красные бутафорские гранаты, выпавшие из старого чемодана. Они выглядели как сгустки крови на белой поверхности. 

Блог ПТЖ
23 января 2021г.

Кама Гинкас впервые со времен «Вагончика» обратился к современному тексту.

«Республика» — у этого названия пьесы Сергея Давыдова такая степень нейтральности, которая показалась Каме Гинкасу неуместной. В его взвинченном, предельно экспрессивном спектакле речь идет о людях, дважды переживших утрату дома. Сюжет пьесы посвящен событиям начала 90-х годов в Таджикистане, когда обретение национального самосознания и суверенитета обернулось погромами и едва ли не геноцидом, когда калечили, насиловали и убивали жителей «русских кварталов». Гинкас повысил эмоциональный градус рассказа, заменив обобщенное название на прямой вопрос, обращенный к каждому из нас: «Где мой дом?»
Обо всем этом молодой, но уже хорошо известный драматург знает не понаслышке. Сергей — первый из нескольких поколений своей семьи, кто родился в России, в Тольятти. Раньше мы все рассуждали о феномене «тольяттинской драматургии» и вообще о том, почему «новая драма» писалась и пишется на окраинах обрушившейся империи. А теперь к этому феномену присоединился, кажется, еще один — поколение постпамяти, тех, кто сам не пережил, но вынужден осмыслить все пережитое родителями.

Его предки жили на южных границах империи, в Таджикистане. Вынужденные когда-то (как многие, чаще всего не по своей воле) покинуть свою родину, они обрели новый дом и мирно жили там, пока таджики, спровоцированные неизвестно кем и зачем (не будем вдаваться в опасную конспирологию), стали уничтожать тех, кто имел хоть какое-то отношение к «старшему брату».

В названии «Республика» скрывается какой-то не до конца проявленный смысл, касающийся судеб такого типа правления, при котором граждане имеют личные и политические права. Ни о каких правах в истории распада СССР не может быть и речи. Кама Гинкас вольно или невольно заменяет слово республика на слово родина, более эмоциональный и мифологизированный конструкт. Пьеса написана на основе документальных рассказов тех, кого постигла судьба беженцев и кто в одночасье потерял две родины — Таджикистан и Россию. Одна родина изгоняла, другая — отталкивала, в одной их считали русскими, в другой — таджиками (как говорит в пьесе девочка Ярослава: «Россия мне так объяснила / ты говоришь не по-нашему Ярослава / ты говоришь будто чурка с акцентом / кишлак ляган дастархан езжай обратно в свой Таджикистан / вот так мне сказала Россия»).

Новые республики на обломках СССР формировали новые параметры понятия родина, а люди гибли или с трудом выживали под обломками укреплявшихся национальных самосознаний, родин… Все в равной степени мечтали о свободе, достоинстве, суверенитете, и для каждой республики это обернулось кровью, нищетой и войной. Всем предстояло в полной мере осознать свою постколониальную судьбу, а России — еще и принять ответственность за жизнь 25 миллионов русских, которые оказались не нужны новым суверенным государствам. Но Россия не захотела, да и не смогла принять их судьбу как свое «общественное дело» (таково, напомню, значение слова «республика»), а своих бывших соотечественников воспринять как репатриантов.

Кама Гинкас отозвался на этот текст с особой страстностью. Из-под спуда боли, сквозь звучащую из динамика православную молитву всплывает какое-то давнее воспоминание — финал «Вагончика», поставленного Гинкасом в начале 80-х по документальной повести Нины Павловой: «Любитеся!..» — самозабвенно пел дребезжащий голос смоленской старухи, и звучал он как отчаянная мольба о добре в страшном мире. Кажется, с тех пор Гинкас к такому жестокому документальному материалу не обращался.

Здесь молитва тоже звучит контрапунктом к трем страшным рассказам о пережитом в Душанбе в начале 90-х. Всем входящим в комнату флигеля в Мамоновском переулке выдают запакованные пледы с надписью «Аэрофлот». Они нужны для тепла, потому что персонажи спектакля входят к нам прямо с морозной улицы. Но не столько для тепла нужны пледы, сколько для того, чтобы сделать всех нас частью того самолета, на котором спасались от геноцида герои пьесы Сергея Давыдова. Прилетевшие в Россию, они войдут в нее через оледеневшее окно, на котором «человек с кистью, камнями и лопатой» (Руслан Рафаелов), похожий на кавказского гастарбайтера, напишет красной краской кровавое слово «Родина». Оно разделит жизнь этих троих — работника Министерства культуры Таджикской ССР Ольги (Виктория Верберг), девочки Ярославы 14 лет (Полина Одинцова) и мальчика Данилы 16 лет (Илья Созыкин) — на до и после, на там и тут, подарит спасение, но не даст любви.

Гинкас как всегда безжалостен к своим зрителям и актерам, и все же здесь возникает какой-то иной уровень сострадания. Сострадание позволяет нам идентифицировать свою судьбу с судьбами этих беженцев. И хотя мало кто в зале знает про ту войну, история предавшей родины оказывается универсальной. Глотая утешительную водку, плачет навзрыд уже взрослый и, кажется, вполне крепкий мужчина Данил; и Ольга сорванным голосом почти шепчет про своих предков, с двадцатых годов, после репрессий и ссылок, мечтавших вернуться в мифическую, неведомую Россию; и девочка Ярослава, так похожая на таджичку, повторяет и повторяет — точно в фильме «Небо над Берлином» (помните — «когда ребенок был ребенком»?): «Пока войны еще не было…» И в наполнившуюся зимним холодом комнату Человек с кистью и камнями втаскивает тяжелый металлический контейнер для мебели. Он же — груз 200, возможно, для сына Ольгиной подруги. Или для тысяч таких же мальчиков, погибших в бесчисленных конфликтах на окраинах распавшейся страны. Или для самой Ольги, которая так страшно замерзала на своей новой снежной родине. В какой-то момент Виктория Верберг ложится в контейнер и закрывает крышку — жест холодного, бесчувственного отчаянья.

«Снег» — называется первая часть этой истории, и вспоминается снег из булгаковского «Бега» и черный снег, который наполнял пространство «Собачьего сердца», поставленного Генриеттой Яновской в самом начале перестройки, еще до развала Союза, когда казалось, что нужно поскорей всем дать суверенитет:
и мы все этого сильно хотели
мы об этом мечтали — свободе
а кто тогда не мечтал и не верил
в свободу
в девяностом году?

Шаг за шагом, краска за краской, камень за камнем погружает нас Гинкас в страшные сны о чьем-то прошлом (будущем? настоящем?). Сергей Давыдов остраняет боль свободным стихом, или рифмованной прозой, но режиссер ее не хочет унять. Он, напротив, дарит нам удар за ударом, и девочка Ярослава с постоянно дрожащими уголками губ, так, что не разобрать — плачет или рыдает, — говорит о пережитом ужасе как типичный травматик: «Мне было очень смешно, ведь так не бывает».

только лететь / только лететь / и если ты хочешь лететь / придется отдать часть того / что у тебя есть.

Боль, которой хочет наделить нас Гинкас, похожа на вытесненную травму. Она выползает медленно, по мере набора высоты. Вновь эти сны изгнания (так назывался спектакль Гинкаса о Марке Шагале), и это изгнание длится. И нет ему конца. Потому что родина — такой конструкт, который всегда предаст… Будут ее звать Россия, Таджикистан или как-то по-другому, она потребует полной гибели всерьез. Упаковать бы ее в контейнер. Но и тогда она будет болеть, как детская травма. Как обида на мать, которая всегда будет виновата, если что-то пошло не так

…моя страна самая большая в мире / и в этой стране / нет своих и чужих / в этой стране / нет коренных и приезжих, / русских, нерусских / в моей стране / все так и остались / чужие…

16.01.2021

Интересуясь творчеством Камы Мироновича, я знаю, конечно, что когда-то Гинкас ставил Розова, Коковкина, Галина и даже инсценировал газетную статью журналистки Нины Павловой, если вспоминать знаменитый «Вагончик» — лично мне, впрочем, нечего вспоминать, я этих спектаклей не видел, а на момент премьеры некоторых даже не родился; «мой» Гинкас — это постановки по Достоевскому, Чехову, Пушкину в основном, хотя не только, и по Уайльду, и по Уильямсу… но все равно общий вектор понятен…; из новейшей зарубежной драматургии на ум приходит разве что американский «Ноктюрн» безвестного Адама Раппа и французские «Вариации тайны» полубульварного Эрика-Эммануэля Шмитта (Эдварда Олби я не считаю, хотя когда «Кто боится Вирджинии Вулф?» выпускали в МТЮЗе, автор еще был жив); а последним ныне живущим русскоязычным драматургом, к которому обращался Гинкас, кажется, до сих пор оставался Даниил Гинк, да и то как автор «К.И. из «Преступления» на основе сюжетной линии романа Достоевского (сын Камы Гинкаса и Генриетты Яновской, вскоре сменивший вместе со страной проживания и род деятельности радикально), и прошло с тех пор, между прочим, больше четверти века. Поэтому сам факт, что Кама Гинкас взялся за свежий опус тольяттинского автора Сергея Давыдова «Республика», как она в оригинале называется — несколько удивителен… И неожиданность не в том, что Гинкас для пьесы находит какие-то совсем уж новые, небывалые формальные приемы, а в том как раз, что типичные, характерные черты стиля Камы Гинкаса, узнаваемые интонации и жесты его актеров, прилагаются к материалу вроде бы из параллельной театральной реальности, уместному в театре.Док, ну в «Практике», на худой конец в МХАТе им. Горького — а в МТЮЗе менее предсказуемому, чем где-либо еще.

События пьесы 28-летнего Сергея Давыдова отсылают к 1990-му году как к отправной точке: Таджикистан, Душанбе, всеобщее воодушевление надеждами на перемены, возрождение, освобождение и т.п. быстро приводят к гражданской войне в республике (и во многих других, помимо Таджикской ССР, просто здесь речь предметно ведется о вещах очень конкретных), а фактически к геноциду русскоязычного населения, к вынужденной его эмиграции, вернее бы сказать, «репатриации», если б «историческая родина» принимала русских беженцев из Таджикистана чуть менее враждебно, нежели их настоящая, но за «своих» не признавшая «родина». С одной стороны, то есть, пьеса и как бы «историческая», и «социальная», злободневная, коль скоро затрагивает проблемы ксенофобии, миграции и т.п.; с другой, велик соблазн в спектакле Гинкаса по пьесе Давыдова увидеть больше Гинкаса, чем Давыдова — универсальные гинкасовские темы, сюжеты, идеи, которые я некоторое время назад пробовал очертить в статье для журнала «Вопросы театра»:

http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/2018_1-2_93-112_shadronov.pdf

И действительно: персонажи Гинкаса, берется ли он за Достоевского или за Олби, непременно жаждут «переступить границу» — выйти за рамки дозволенного законом, обществом, моралью, наконец, природой… и, если угодно, Богом… Очевидно, что герои спектакля по пьесе Давыдова тоже границу пересекают и даже буквально — географическую, государственную; они, утратив прежнее благополучие (а русские в национальных советских республиках там почитались за привилегированный слой как по отношению к местному, кореннму населению, так и в сравнении с русскими, прозябавшими в России позднего СССР, изнемогавшей от дефицита), бегут из едва обретающего независимость Таджикистана, где стали «чужими», в «свою» страну, в Россию, где оказываются не менее чужими — типичный гинкасовский неразрешимый парадокс налицо… Перед заходом в зал «флигеля» зрителям выдают пледы с логотипом авиакомпании — может, просто других или получше не нашли, но хотя в начале спектакля и правда открывается окно на улицу (а нынче не май месяц и мороз будь здоров за окном), все-таки жизненной необходимости в том явно нет (ее, по крайней мере, еще меньше, чем в пледах на «Месяце в деревне» Егора Перегудова, где от постоянной сырости впрямь того гляди заломит кости…), но, возможно, есть целесообразность художественная, символическая: пересечь границу «по земле» герои не могут, Узбекистан не пропускает; они вынуждены лететь самолетом — а рейсы редки, и вылет связан с трудностями, с унижениями, с обязательными поборами; один из героев, Данил, работает в аэропорту прежде, чем сумеет уехать из Таджикистана, так что волей-неволей и публику театр «приглашает в полет», не обещая, впрочем, повышенной комфортности.

Театр Камы Гинкаса вообще неблагостный, некомфортный, даже если речь идет о мелодраме типа «Вариации тайны», а тут — о гражданской войне и о беженцах… Помимо трех основных героев, перебивающих и дополняющих друг друга монологами, в спектакле присутствует не предусмотренный драматургом четвертый, в программке обозначенный как «человек с кистью, камнями и лопатой» (Руслан Рафаелов): прежде, чем трое русских поведают, как они едва унесли ноги от таджиков, он, напоминающий отчасти таджикского либо еще откуда-нибудь приехавшего гастарбайтера-дворника (которых еще недавно в Москве были тысячи… сейчас, допустим, стало меньше в силу известных обстоятельств), на закрывающем окно щите красной краской — только что не кровью — напишет слово «Родина».

Для «русских» из Таджикистана «родина» тоже, понятно, выйдет «уродиной»: Ольга, бывшая работница минкульта Таджикской ССР (Виктория Верберг), после того, как брошенную в Душанбе квартиру вместе с домом разбомбили, окажется в России — в Тольятти (откуда и сам драматург родом) — без жилья, едва найдет работу; в чем-то полегче, видимо, устроилась Ярослава (Полина Одинцова), которой на момент развала СССР было 16 лет, вчерашняя школьница себя в России, похоже, нашла, но, как она выражается,  «жить вообще бывает так трудно, холодно и невкусно… и это и значит как бы быть русским». Как ни странно, наиболее уязвимым, слабым и чуть ли не слезливым из троих кажется единственный мужчина Данил (Илья Созыкин), ему, чтоб продолжать рассказ, необходимо постоянно отхлебывать из чекушки. Рассказы, чего уж там, серьезные, страшные, местами с душераздирающими подробностями… — проломленные головы, выбитые глаза… ну да чего перечислять… Однако предметные и пластические образы, придуманные режиссером поверх текста — ярче и работают сильнее, чем журналистская точность и публицистическая острота описанных словами деталей: когда из открывшегося чемодана Ярославы рассыпаются гранаты (плоды, не оружие), или когда Ольга забирается в цинковый ящик, ее прикрывают там и словно до поры забывают о ее присутствии… (планировалась или нет, а возникает ассоциация с гробами из сопредельного с Таджикской СССР воюющего уже тогда Афганистана…) — режиссерским «ремаркам», на контрасте с прямолинейной суровостью материала, как обычно у Гинкаса, присущ сарказм, иногда доходящий почти до клоунады (хотя и заметно меньшей степени, чем по отношению к прозе Достоевского или Чехова — драматургия Давыдова, наверное, такого градуса «остранения» могла бы и не выдержать).

«Я победила войну, я победила Россию» —  подводит предварительный итог своей «одиссеи» — на правах самой зрелой, и летами, и с точки зрения пережитого опыта, героиня Ольга; но жизнь героев, теперь уже в России — а возможно, это вовсе не конечный пункт их пути (ну да, и они тоже «по дороге в…») — продолжается, значит, продолжается и война; война каждого из них (и из нас) — за существование, за выживание; война, борьба, вражда стран и народов (и тут снова кстати вспомнить — а он и не дает про себя забыть — о «человеке с кистью, камнями и лопатой», который из «свой» страны тоже вынужден отправиться в «чужую» — еще недавно страна была одна, общая — чтоб элементарно прокормиться…); невозможно победить в этой войне; странствию, бездомью людскому — края нет, и это уже, при всей конкретике пьесы, выход на обобщения неизбежный; а измененное в итоге к премьере по сравнению с пьесой и даже с рабочим (изначально «Мы хотим домой» стояло на сайте) название спектакля «Где мой дом», в отличие хотя бы от «Кто боится Вирджинии Вулф?» — даже не риторический вопрос, предложение не вопросительное — без соответствующего знака в конце — но будто потерявшее синтаксически главную часть придаточное обстоятельства места: грамматика формально требует «присоединиться», приклониться — а по сути не к чему, некуда.

Блог ПТЖ
19.02.2020

Большое с потертой обшивкой кресло, на которое мы любовались перед началом, унесли. Теперь в белой комнате пусто. Приоткрывается дверь, в щель просачивается всклокоченное существо, бормоча что-то невнятное и по-немецки. Оно издает всхлипы и стоны. Не понимая, в чем дело, зрители готовы рассмеяться, но быстро обрывают свой смех.

Спектакль Андрея Гончарова по рассказу Томаса Манна балансирует между комедией и драмой, между оцепеневшим взглядом главного героя и ироничным, чуть презрительным ртом героини, между прозрением и отстранением, между агрессивной чечеткой под ирландский мотив и современным танцем, между Максом Коржем и Томасом Манном.

Гончаров, выпускник мастерской Вениамина Фильштинского 2016 года, по верному замечанию Татьяны Джуровой, «стремится изобрести свой способ конструирования сценических композиций, далекий от повествовательности»¹. Он по-прежнему отказывается от «углубленного эмоционального переживания, густой характерности или, наоборот, отрытой театральности»², а действие его спектаклей «строится не линейно, а на переключении планов»³. Только теперь внутри одного спектакля разные типы театра сливаются почти бесшовно, и психологическая достоверность образа Фридемана сочетается с театральной условностью. Высказывание стало лаконичным, цельным, законченным.

«Маленький господин Фридеман» — история мужчины, горбуна, еще в юности отказавшегося от любви и, конечно же, трагически влюбившегося. Неназванное, это чувство в спектакле потрошит человека, оставляя только пустую безжизненную оболочку.

Физический недостаток персонажа не особо интересует режиссера, он его обозначил и забыл. Фридеман (Дмитрий Агафонов) при первом появлении обнажен по пояс, и пока ведется рассказ о том, как его уронила пьяная кормилица, его тело «деформируют», перевязывая предплечье и из тряпки формируя горб. Далее появятся современный костюм песочного цвета, красные носки, ботинки с пряжкой — и вот он уже обычный модный молодой человек. Вот только, пожалуй, вечно чуть удивленный взгляд, недоумение, застывшее на его лице, намекает на то, что все не так просто.

На сцене маленькое кресло. Оно вроде детское, но при этом сделано со всеми особенностями взрослого, в нем сохранены пропорции и декоративные элементы. Это прекрасная метафора тела, неспособного вырасти, стать обычным. Взрослый человек, запертый в теле ребенка. И никакие щегольские одежды и белоснежные накрахмаленные рубашки не спасут его от циничного фырканья в ответ на признание в любви.

Роли рассказчиков взяли на себя три актрисы — Алена Стебунова, Полина Одинцова, Евгения Михеева — и актер Дмитрий Агафонов. Они здесь по-прежнему исполнители текста, только доносят его часто не словами, а мизансценами, достраивая реальность физическими действиями или статикой. Рассказывая, как выглядит брат, одна из сестер дергает за рукав другую и шепотом просит: «Покажи», — вроде такого невинного девичьего перешептывания. Другая, сдерживая смех, показывает, как важно выхаживает их брат вниз по улице, походкой модели на подиуме с правильной длиной шага и необходимой остановкой перед обратным движением. Ясно, что Фридеман так двигаться неспособен. И в этой демонстрации сосредоточено подтрунивание обывателя над не таким, как все.

О способности же героя чувствовать наслаждение от жизни мы узнаем только из авторского комментария, так же, как и о его привычке носить белоснежные рубашки, — но актеры произносят этот текст с настороженным недоверием: не только соседям Фридемана сложно поверить, что горбатый человек может быть счастлив, но и нам, зрителям спектакля, тоже. И его физический недостаток тут ни при чем. Фридеман сам себя убеждает в тихом счастье, но при этом он весь скукожился в своем маленьком кресле, где ему явно тесно. Он смотрит снизу, его взгляд похож на взгляд грустной собаки, и мы не верим ему.

Спектакль разбивается на две неровные части. До момента влюбленности ни этот ничем не примечательный молодой человек, ни его смешливые сестры со своими несчастливыми, но обыкновенными судьбами не могут удержать нашего внимания.

Однако с момента встречи с госпожой фон Риннлинген (Полина Одинцова) мы уже не отрываясь следим за разворачивающейся драмой.

Она, о которой говорят, что она больше похожа на мальчишку, чем на леди, предстает перед нами в спортивных шортах, белой мужской рубашке навыпуск и черном жилете. Она занимается спортом — восточными единоборствами, гимнастикой ушу и бог знает чем еще. Удары ногами как в карате идеально вписываются в характер этой героини — слегка циничной и скорее равнодушной, чем злой. Вот она босой ногой приоткроет дверь пришедшему Фридеману, и ему придется входить боком — вроде и впустила, но дала понять, что надеяться не на что.

Актеры предъявляют нам героев с набором каких-то отдельных черт или особенностей, не характеров. Сестры в одинаковых розовых платьях, с убранными в пучок волосами, в модных ботинках — лишенные индивидуальности абстрактные фигуры родственников, существующие рядом с героем, но не влияющие на него или ход событий. Выстроившись в ряд, они споют без аккомпанемента кусок песни Тимы Белорусских «Незабудка твой любимый цветок…» и так же неожиданно умолкнут, вызвав только чувство недоумения на лице Фридемана. Три актрисы будут изображать всех остальных персонажей этой истории.

Сцена, в течение которой Фридеман узнает о визите в их дом господ фон Риннлинген, сделана как чайная церемония. Сидя на коленях, сестры повторяют несколько одних и тех же фраз о том, что надо в ближайшее воскресенье «вернуть» гостям этот визит, и он обязательно пойдет с ними. Ну а как же, конечно! Темп повтора начинает убыстряться, и то, что вначале казалось естественным, теперь становится абсурдным. Как же! Пойдет он! Но, переодевшись в пиджаки или брюки цвета фуксии, сестры уже — гости на званом ужине у Риннлингенши. Неспешно танцуя, они — немые свидетели встречи Иоганеса Фридемана и Герды. Их взгляды скользят по скованной в тиски страха и ожидания фигуре мужчины, сразу фиксируя его нулевые шансы. Всем очевидна невозможность ее интереса к нему. Он слепо следует за ней, боясь отвести взгляд, он слишком влюблен — и это выглядит комично.

Рассказав, что чувствует его персонаж после встречи с Гердой, актер вдруг переходит на чечетку. Болезненное самоощущение, сложно выразимое в словах, проще объяснить через танец. Страсть, судорогой сжимающая ноги, заставляющая в дикой пляске вбивать в пол это странное чувство любви. Прежняя удовлетворенность своим уютным существованием растоптана в прах. Именно он, научившийся в тоске и скорби видеть радость, сумевший не разделять жизнь на счастливую и несчастную, потеряет все только от одного презрительного взгляда госпожи фон Риннлинген.

«Если это чувство // Просто взрыв окситоцина, // Скажи, почему так больно сильно? // Почему так больно сильно?» — повторяет наш Фридеман вслед за Максом Коржем и почти сразу переходит к Томасу Манну. Все об одном.

Последний приют Фридемана в рассказе — это река: равнодушная природа засвидетельствует его смерть небольшой паузой в стрекоте кузнечиков. В спектакле вместо реки будет скорлупа от орехов, любимого угощения Фридемана. В эту скорлупу упадет он лицом вниз после своего нелепого, невыговариваемого признания и умрет. Актер встанет, договорит последние слова о своем персонаже, прохрипит в последнем ожесточении слова банальной попсовой песни про любовь и уйдет. А мы останемся с этим знанием ошеломляющего безответного чувства, не имеющего с жизнью ничего общего.

1 Джурова Т. Этюд. New Wave // Петербургский театральный журнал. № 3 (89). 2017. С. 115. http://ptj. spb. ru/archive/89/process-89/etyud-new-wave/
2 Там же.
3 Там же.

4.02. 2020
«Учительская газета»

Пляска роботов и первая школьная дискотека

Московский ТЮЗ представил премьеру спектакля «Пять шагов до тебя» по пьесе Леонарда Герше «Эти свободные бабочки» в постановке режиссера Олега Липовецкого.

Каждый из нас имеет свое представление о прекрасном мире, мечтает сделать его еще лучше, но постоянно сталкивается с такими же мечтателями, а у тех свои представления о прекрасном. Если из этого столкновения получается роман, фильм или спектакль — здорово, можно выдохнуть и порадоваться, что на этот раз обошлось. Обычно все заканчивается несколько трагичнее. Человек — очаровательное и удивительное существо: он способен превратить в смертельное оружие все самое святое и светлое. Речь не о стремительно развивающихся гаджетах и даже не о техническом прогрессе. О человеческой природе. Необходимость о ком-то заботиться легким движением души превращается в домашнее насилие, стремление к свободе — в агрессию, нежность — в ярость. Именно эти «легкие движения души» раскачивают эмоциональный маятник спектакля практически до полюсов. Столь же легко, и это еще одно достоинство спектакля, в сознании персонажей трансформируются устаревшие представления о морали и этике, сейчас это называется словом «перезагрузка». Юмор с легкостью сокрушает ненужные человеку заповеди. Да, оказывается, можно смеяться над физическими недугами, если носителю недуга от этого становится легче. Да, можно иронизировать над вечными ценностями, если вечность превратила их в ветошь. Остается легкое удивление: а что, так можно было? Почему нет? Если при этом страдают неперезагрузившиеся — выбирайте позицию: сочувствие, злорадство, недоумение, порицание, список можно продолжить.
По задумке режиссера Олега Липовецкого в сознании главного персонажа спектакля — музыканта Дональда Бейкера — живет ансамбль из одиннадцати человек. Его воображаемые друзья, его воображаемая музыкальная группа. Каждый отражает ту или иную грань личности героя: там присутствуют и ботаник, и зануда, и гопник, и плейбой, и девушка-нимфоманка — ансамбль разнообразный и яркий. Дональд незрячий от рождения. В его жизни до открытия занавеса были только музыка и родительская опека, больше напоминавшая домашний арест. Вырвавшись на свободу, он встречает начинающую актрису Джил Тэннер. Дальше, как говорил Тукциан: «Песни рождают любовь, любовью рождаются песни, пой, чтобы тебя любили, люби, чтобы тебя воспевали».
И он поет. Дональд и его воображаемая команда исполняют песни украинской фьюжн-фанк-рэгги группы «SunSay». Музыка интересная и самобытная. Репертуар удивляет разнообразием: после первой композиции в стиле рэп хочется встать и уйти — шумно, суетливо и большую часть текста невозможно разобрать, но это скорее вопрос к актерам, не успевающим произнести динамичный текст. Следующие песни раскрывают замечательный мир группы «SunSay». Фьюжн, рэгги, фанк, лирические баллады. Свежие мелодии, интересные ритмы, выверенные акценты. Тексты песен довольно точно работают на идею спектакля. Можно только гадать, что сказал бы о музыкальной партитуре этой постановки автор пьесы Леонард Герше, он был весьма пре­успевающим композитором, а из зрительного зала выбор музыкального материала кажется весьма удачным. Разнообразная музыка находит своих поклонников среди непохожих друг на друга зрителей.
Художник Яков Каждан предложил публике создать свои декорации. Предметы интерьера и детали реквизита он обозначил баннерами и табличками «стол», «кровать», «чашка», «дверь». Да, такое уже было в театре. И неоднократно. К месту и не к месту. Но в этот раз сработало. У каждого из персонажей, как и у всех нас, свое представление о зеленом и сладком, о большом и мелком, о добре и зле, о свободе и несвободе. Вообразить свою «дверь» несложно, стоит включить фантазию, и «дверь» откроется. Именно воображение предлагается создателями спектакля в качестве главного инструмента восприятия. Чтобы слышать, не обязательно иметь уши, чтобы видеть, не обязательно обладать зрением. Самым видящим персонажем является слепой музыкант Дональд Бейкер.
Одновременно плоские таблички с надписями, заменяющие декорации, подчеркивают объем спектакля и его нематериальность. Самое главное невозможно обозначить или потрогать. Оно зыбко и мимолетно. Спектакль живет в пространстве между обозначениями. Таблички напоминают знаки дорожного движения на московских улицах. Они путают водителей, приводят к штрафам и авариям. А живое и настоящее, без сомнения, найдет возможность обойти нелепый запрещающий знак. Все самое интересное всегда происходит вопреки запретам. Тем более попробуйте запретить хоть что-то юным. С их куражом и пониманием свободы.
Именно кураж — самое точное определение актерских работ. Оголтелый и запредельный. Чувствуется, что актеры работают искренне и с удовольствием. Главный персонаж, его возлюбленная, музыканты, существующие в его фантазии, яростно спорят, искрометно шутят, неистово танцуют. Они срывают голоса, расшибаются о сцену и вылетают в проход между рядами зрительских кресел. Временами кажется, что находишься на рок-концерте. Хореограф Ольга Васильева создала довольно интересные образы для каждого из вымышленных главным героем персонажей. Пластика роботов и стриптизерш, танцы в сельском клубе и воспоминания о брейк-дансе, пляска дервиша и первая школьная дискотека.

Блог «ПТЖ»
19.01.20

Мерно отсчитывая шаги, на сцену поднимается взлохмаченный Дон (Юрий Тарасенко). За ним, каждый в своем темпе, в своем ритме, появляются другие — молодые парни и девушки. Счет превращается в песню, шаг — в танец, сцена — в скромную квартирку, разделенную на двоих. В одной половине живет скромный слепой гитарист Дон, во второй — резвая начинающая актриса Джил (София Сливина). Конечно, им суждено встретиться, влюбиться, расстаться и снова встретиться.

Художник Яков Каждан точно уловил особенность мировосприятия незрячих людей. На сцене нет мебели и реквизита, только разномасштабные таблички, на которых написано «кровать», «вино», «носок», «полка». Для слепых ничего не значат марка телефона и цвет дивана, им жизненно важен объем предмета, его означенность в пространстве.

Дон только-только вырвался из-под гиперопеки матери и стал жить один. То есть, не совсем один — его постоянно сопровождает пестрая толпа «внутренних голосов», подсознательные личности, группа поддержки, подтанцовка, бэнд. Артисты стараются как-то индивидуализировать своих персонажей, но постепенно все смешиваются в фон (несмотря на неминуемые противоречия, Дон — человек на удивление цельный). Выделяются двое: невероятно пластичный, гуттаперчевый, обаятельный Арсений Кудряшов — красноголовая спичка, от которой будто летят искры, зажигающие остальных. В противовес ему — уютно упакованный в одежду и очки Андрей Максимов, тихий маменькин сынок, вежливый, умный и трогательно занудный.

Дон пишет песни: инди-рок, немного рэгги, фанк и фьюжн (музыкальный руководитель спектакля Вячеслав Ахметзянов). Его музыка честна, она не пытается подстроиться под ситуацию, не пытается быть лучше жизни. Дон, существующий в упорядоченной квартире, где все всегда на своих местах, понимает: чтобы написать мелодию, надо не только целоваться, но и получать пощечины. Чтобы тебя слушали, надо не бояться говорить о том, что причиняет боль. Но выращенный в тепличных условиях парень пережил недостаточно разочарований для написания альбома. Поэтому взбалмошная соседка, за пару часов опрокинувшая его порядок, становится настоящим спасением. Он спотыкается о ее наглость и прямолинейность, она сходит с ума от его улыбчивой скромности.

Мать Дона, детская писательница миссис Бейкер (Оксана Лагутина), тяготится его взрослением. Новый порядок, при котором ее «маленький мальчик» занимается любовью на кухне, пугает. Миссис Бейкер, однако, не так проста и плоска: она сразу понимает, что история будет не про чувства, а про чувственность. В пьесе Герша она скорее притворяется опытной в отношениях и глупой во всем остальном, в спектакле — такая и есть. И потому финал предсказуем. Но если поначалу он страшит миссис Бейкер, и она безнадежно неловко пытается спрятать сына домой, то очень скоро — а в этой истории все происходит чрезвычайно быстро — женщина осознает, как важен путь ошибок и страданий.

Разбитое сердце Дона бьется все громче, все яростнее, и в спектакле наконец возникает то, чего так не хватало, — злость. Танцуя, артисты бросаются на пол, валятся в партер, бьют наотмашь и падают навзничь. Дон, которому казалось, что он отлично встроен в мир, что достаточно просто не жалеть себя, приходит в отчаяние, теряет ориентиры. Его добрые воображаемые друзья превращаются в сердитых молодых людей. Из милых инди-песен музыка прорастает не только в попытку выразить свои мысли, но и в способ укротить мир, сделать его понятнее и приемлемее. Герои стремятся туда, где свобода быть собой ценится больше материального достатка и положения в обществе.

В спектакле Олега Липовецкого социальные проблемы незрячих игнорируются, слепота становится лишь одним из возможных «отягчающих обстоятельств» во время выяснения отношений с родителями. Игнорируется и то, что совет миссис Бейкер оставить Дона в покое приходится Джил по душе: ее образ жизни не способствует верности и стабильности. Но в этой наивности сюжета есть свое обаяние — иногда так хочется поверить, что все будет хорошо, несмотря ни на что. Спектакль поет, танцует и кричит: мрак гораздо гуще в душе, чем в глазах слепого! все найдут общий язык! за ссорой будет примирение!

Пускай эта мечта проживет хотя бы три часа с одним антрактом.

7 января 2020 г
«Частный Корреспондент»

«В чем она — победа кошки на раскаленной крыше?» На этот вопрос герои пьесы Теннесси Уильямса отвечают по-разному. Для большинства из них залог успеха в том, чтобы держаться до последнего: за наследство умирающего отца, как Гупер (Дмитрий Супонин) и Мэй (Алена Стебунова). За иллюзию семейного благополучия, как Мама Поллитт (Виктория Верберг). За тлеющую обреченную страсть, как Мэгги (София Сливина), или за угасающую жизнь, как несгибаемый Папа (Валерий Баринов). О том, что победа может быть в отказе от добровольной пытки (а заодно от самой жгучей мечты), догадывается только Брик (Андрей Максимов), но это знание он предпочитает топить в виски.

Свой алкоголизм Брик оправдывает отвращением к безграничному человеческому лицемерию. Его в пьесе Уильямса и спектакле Гинкаса олицетворяют нелепый пастор Тукер (Антон Коршунов), измеряющий благочестие прихожан суммой их пожертвований, и кричаще фальшивое семейство Гупера. Но душу Брика обжигают, конечно, не кривляния этих марионеток. Он страдает не от своей или чужой лжи, а от невозможности смириться с правдой. Боясь признаться в любви к Капитану и тем самым осквернить отношения с лучшим другом, Брик хватается за бутылку. Точно так же отвергнутая мужем Мэгги цепляется за мечту о ребенке, а умирающий от рака Папа тешит себя картинами земных удовольствий.

Шекспировские страсти, кипящие на залитой вечерним солнцем южноамериканской плантации, философские дилеммы, притаившиеся в бытовых разговорах, — все это идеально подходит для Камы Гинкаса, безошибочно вписывается в его театральную вселенную. От спектакля, который режиссер посвятил памяти своего отца, ждешь многого. И мтюзовская «Кошка на раскаленной крыше» в общем-то оправдывает ожидания. Волшебник Сергей Бархин превращает сцену в стильное средоточие страсти и боли. Он предсказуемо отказывается от уютной предметности, от сентиментального бытописания американского Юга, но при этом искусно подхватывает ремарки Теннесси Уильямса и развивает их до уровня если не концепции, то значимого мотива. Металл и стекло, акцентированные драматургом в стоящем посреди комнаты комбайне, у Бархина растекаются по сцене, заполняя ее мерцающим холодным светом. В этом призрачном пространстве доминирует кровать — поле битвы Брика и Мэгги, где под серым покрывалом виднеется кроваво алое белье. Над головами героев нависает ощетинившаяся шипами деревянная стена, заменившая описанную Уильямсом белокаменную галерею и напоминающая орудие пытки, дыбу, на которую загоняют Поллиттов душевные муки. Бархин не следует совету драматурга, призывавшего строить постановки «Кошки» на контрасте между атмосферой домашнего уюта и притаившимися за ней изломанными судьбами. И тем не менее, достигает аналогичного эффекта: подчеркивает внутренние страсти внешней упорядоченностью.

Безропотными проводниками воли Теннесси Уильямса в МТЮЗе не становятся и актеры. Они, конечно, не перекраивают своих персонажей, не меняют общий рисунок роли: Брик щеголяет обаянием надломленного человека. Мамаша Поллитт сшибает с ног причудливым сочетанием экстравагантной грубости и беззащитности. Папа Поллитт под агрессивным самодурством скрывает гложущий страх и горькую нежность к сыну. Мэгги мечется по дому респектабельных буржуа, сжигаемая неутолимой страстью. Однако, как и во всех спектаклях Гинкаса, кроме авторских в «Кошке на раскаленной крыше» звучат режиссерские интонации. Заметнее всего они в карнавальных, фарсовых образах Гупера и Мэй. В спотыкающихся диалогах семейных пар. В отчаянных паузах, которыми разбивает бурный словесный поток Мэгги София Сливина.

Несмотря на это, «Кошку» трудно причислить к классическим постановкам Камы Гинкаса. Режиссер, заставлявший зал рыдать над детской сказкой и без труда открывавший трагедию не только в повседневности, но и в банальности, здесь отстраненно спокоен. Гинкас отказывается от какофонии и трагифарса. Премьера МТЮЗа — одна меланхоличная, кристально чистая нота. Из реплик персонажей, сценического оформления, костюмов и музыки режиссер неспешно складывает пазл философских сентенций. Жизнь — длительная пытка, на которую мы обрекаем себя сами. Мыслящий индивидуум упорно ищет причину своих мучений во всеобщем лицемерии, неблагоприятных обстоятельствах, гнилом социальном строе, равнодушии любимого и проч. Но чаще всего на раскаленную крышу нас загоняет панический страх очной ставки с законами мироздания и тайниками собственной души. Правда, которую невыносимо признавать, есть не только у героев пьесы. И не только для них отказ от уютной лжи равнозначен отказу не только от боли и борьбы, но и от будущего, от надежд, от самой жизни, ускользающей из-под обожженных ног.

Гинкас не из тех режиссеров, которые не знают, что и как сказать публике. В новом спектакле его мысль, как всегда, предельно точна и ясна. И все же в мтюзовской «Кошке» есть едва ощутимая неполнота. Название пьесы неслучайно пропитано страданием: решения героев не рождаются в философских диспутах — они порождены отчаянием и безысходностью. Чтобы понять и принять логичные выводы драматурга, нужно вместе с его персонажами оказаться над пропастью небытия, в колючих зарослях лжи. Каме Гинкасу про это состояние известно все. Но зритель, начинающий знакомство с его творчеством с «Кошки», едва ли об этом догадается. В этом утонченном, профессиональном, красивом спектакле режиссер словно жалеет публику. Не выводит из пресловутой зоны комфорта. Не рвет душу на части. Не превращает раскаленную крышу в часть биографии. Не делает искусство потрясением — неуютным, нестерпимым, а потому незабываемым.

Газета «Культура»
05.12.2019

На сцене Московского ТЮЗа обосновалась «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса — пьеса, пользующаяся у отечественного зрителя особой симпатией. Кама Гинкас посвятил спектакль памяти своего отца, сфокусировавшись на взаимоотношениях главы рода с утратившим жизненные ориентиры отпрыском.

Диалог с родителями мы ведем всю жизнь. И когда они уходят от нас туда, куда не докричишься, этот и без того непростой разговор становится просто мучительным. Родители часто видят в детях свое продолжение, стремятся через них воплотить собственные мечты и планы. Дети с большим или меньшим энтузиазмом отстаивают право жить так, как считают нужным. Если существует на свете вечный двигатель, так это неизбывный конфликт старших и младших, худо-бедно толкающий человеческую цивилизацию вперед. «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса — наглядный пример того, как работает подобный механизм, что, вероятно, и привлекло внимание режиссера Камы Гинкаса.

Крыши — крутые, утыканные безжалостными шипами, отбрасывающими устрашающие тени в свете такой же безжалостной «металлической» луны, — место для жизни малоприспособленное. Пространство, созданное Сергеем Бархиным и искусно «подсвеченное» Александром Мустоненом, с первой же секунды обволакивает зрителя паутиной безысходного отчаяния. На этих крышах пытаются — все вместе и каждый в отдельности — удержаться, а по возможности еще и устроиться повольготнее, герои спектакля. Только обжигает их не жаром, а ледяным холодом бушующих страстей. Да так, что балансировать все труднее, а спрыгнуть — страшно, почти невозможно.

Жена старшего сына Папы Поллитта — Мэй (Алена Стебунова) — прикидывается дурочкой, чтобы выжить. На самом деле она достаточно умна и понимает: дети, много детей, — единственное, что она может предложить миру в качестве оправдания собственного существования. Любви между ней и мужем нет, а возможно, и не было никогда. Пятеро маленьких Поллиттов с шестым «на подходе» обеспечивают ей прочное положение в семье мужа, ведь они — продолжатели рода. Но для Мэй, и это отчетливо видно в актерском рисунке, драгоценные отпрыски не столько цель всепоглощающей материнской любви, сколько средство заполучить наследство, за которое отчаянно борется ее предприимчивый супруг Гупер. Дмитрий Супонин выводит своего героя за рамки амплуа бесчувственного ловца удачи: старший сын, фатально не любимый родителями, изо всех сил пытается доказать им, что он «хороший мальчик». Пока отец хворал, а непутевый братец разбирался со своим сложным внутренним миром, он тащил на себе семейное дело — все 28 тысяч акров лучшей земли в долине Миссисипи. Тщетно. Поскольку место в сердцах отца и матери занято его младшим братом Бриком. Но Гупер не может отказаться от наследства — спрыгнуть со своей крыши. Ведь он слишком сын своего отца, для которого хлопковая плантация стала единственным смыслом жизни.   

Папа Поллитт (Валерий Баринов) всю жизнь вкалывал до седьмого пота, чтобы выбраться из нищеты. Накопление богатств заменило ему другие человеческие страсти и привязанности. Его жена Ида (Виктория Верберг) состарилась и высохла, так и не узнав, что такое любовь. Согреть каменное сердце мужа не удалось, все ее старания вызывают у него лишь презрение, смешанное с ненавистью: «вот уже сорок лет одного вида, звука голоса, запаха этой женщины не переношу!» — наконец-то признается отец сыну. Впрочем, Брик (Андрей Максимов) об этом догадывался. Не потому ли он и не хочет повторять родительский опыт со своей женой Мэгги (София Сливина). Ее алое платье еще не выцвело, подобно наряду свекрови, но до этого уже недалеко. Как и Ида, Мэгги не хочет покидать крышу. Однако не из любви к Брику — ни о какой всепоглощающей страсти (как это играла, скажем, неподражаемая Алла Балтер в постановке Андрея Гончарова) речь не идет. Все эти дефиле в дезабилье имеют весьма прозаическую цель. Мэгги необходимо успеть обзавестись наследником, пока плантация не досталась конкурентам, иначе она окажется на улице без средств к существованию.

Выросшая в бедности Мэгги подцепила сыночка богатея-плантатора и готова была честно выполнять обязанности примерной жены, лишь бы не возвращаться туда, откуда с трудом выбралась. За образцово-показательное семейное счастье она способна сражаться с целым светом. Со всей решительностью Мэгги принялась убирать с дороги главную, по ее мнению, угрозу — лучшего друга мужа, Капитана. В итоге «соперник» извел себя наркотиками и алкоголем. Однако надежда на счастье оказалась надежно закупорена в бутылке с виски — Брик отказывается делить с ней постель, спиваясь точно так же, как и тот, кого он больше всех ценил. Брику не досталось ни капли витальной силы, какой природа с лихвой одарила его отца, и Капитан, верный товарищ с детских лет, судя по всему, был единственным «костылем», на который можно было опираться, чтобы хоть как-то двигаться по дороге жизни.

Разговор отца и сына — кульминация спектакля. Оба на всех парах приближаются к роковой черте: у Папы терминальная стадия рака, хлипкий Брик свернет себе шею в тумане алкогольных паров, лодыжку он уже сломал, не сумев взять барьер на школьной спортплощадке. Каждый пытается объяснить другому принципы, которыми руководствуется, но их системы координат не совпадают настолько, что и о минимальном взаимопонимании можно только мечтать. Трагедия отца не в том, что смерть у порога, а в том, что жизнь прожита напрасно — семейное дело, сколоченное с неимоверным трудом, передать некому. Старший сын для него пустое место, младший, средоточие всех надежд, оправдывать их категорически отказывается. Последнюю схватку проигрывают и Папа Поллитт, и Брик. Один готов принимать мир со всеми его мерзостями и подлостями, лишь бы иметь возможность наслаждаться женщинами, властью, богатством, — но срок его истек. Другой, которому еще жить бы и жить, посылает все к чертям, совершая медленное, рассчитанное самоубийство. Ни тому, ни другому не досталось любви, которая смогла бы подарить им счастье. Единственный шанс на спасение для обоих — сделать над собой усилие и позволить жизни продолжаться. «Американский Чехов» любит открытые финалы…

https://kids.teatr-live.ru
14.11.2019

В Московском ТЮЗе зазвучали песни Владимира Высоцкого и стихи Леонида Филатова — на премьере спектакля «Робин Гуд. Баллада о любви». Чем эта неспешная постановка в стиле ретро может цеплять современного подростка? Попробуем разобраться, вспомнив и другие работы режиссера постановки Александры Толстошевой. В чем особенность ее художественного стиля и почему мы  рекомендуем ее спектакли к  обязательному просмотру?

Александра Толстошева – молодая, талантливая ученица Юрия Погребничко, за её плечами уже несколько серьезных работ, в том числе и для взрослой аудитории. В прошлом сезоне она поставила в Белой комнате РАМТа повесть популярного шведского писателя Ульфа Старка «Умеешь ли ты свистеть Йоханна?» про двух друзей, мечтающих о дедушке. Забавного, доброго старика они находят в доме престарелых и на короткое время становятся близкими людьми. Это история про странное сближение подростков и стариков, которые одинаково обостренно чувствуют жизнь и поэтому отлично понимают друг друга.

Саму книгу можно прочитать минут за двадцать, спектакль же длится час сорок.  Жизнь здесь пронизана щемящей светлой грустью и неспешна: ты чувствуешь ее ровный,  чуть замедленный пульс. Толстошева не боится быть несовременной. В эпоху бесконечных шоу, перформансов, интерактивных, иммерсивных постановок она спокойно выбирает ретро.

Музыка в её спектаклях — всегда  важный контрапункт истории. В «Йоханне», например, главной музыкальной темой  становится песня в исполнении Леонида Утесова «У Черного моря», которая  отражает жизнь пожилых людей. А в спектакле «Приключение Незнайки и его друзей на воздушном шаре» в родном для Александры театре «Около» кроме того же Утесова звучит еще и Окуджава. По мнению режиссера, детям  может быть не знакомо творчество известного барда, но это не значит, что они не способны чувствовать и принимать эту музыку. Задача режиссера и состоит в том, чтобы заразить их своей любовью.

Вот и в новом спектакле о благородном разбойнике Александра заражает своим восприятием этой истории с первых же минут. Робин Гуд тут – обаятельный главарь в растянутых трениках, олимпийке и с гитарой наперевес. Шервудский лес – множество джутовых веревок, свисающих с колосников (позже им суждено стать виселицами). А музыка – это, конечно, Высоцкий, тут попадание стопроцентное. Вспомните легендарный фильм «Стрелы Робин Гуда», для которого Высоцкий специально написал шесть потрясающих баллад, поначалу запрещенных цензурой. В спектакле они частично звучат. А рефреном идут строки:

«Бедняки и бедолаги, презирая жизнь слуги,
И бездомные бродяги, у кого одни долги, —
Все, кто загнан, неприкаян, в этот вольный лес бегут,
Потому что здесь хозяин — славный парень Робин Гуд!»

Двойственность здесь во всем. Уже начало спектакля намекает зрителю на предстоящую борьбу двух миров:  классический текст легенды о Робин Гуде на языке оригинала соперничает с задорным, вольным переводом Леонида Филатова. Мир Шервудского разбойничего мира, обитатели которого ходят в шапках-ушанках, кожаных куртках и вязанных лыжных шапочках из 70-ых, соседствует с миром  благополучного Ноттингема, где одеваются по моде Средневековья и есть даже один рыцарь в настоящих латах, пусть и неуклюжий.

На сцене сталкиваются миры «книжных детей, не знавших битв, изнывающих от мелких своих катастpоф» (точная формулировка Высоцкого) и настоящих героев  времен Робин Гуда – храбрых, свободных, способных на самоотверженные подвиги ради любви и дружбы. А зал в это время тоже разделяется на две части: родители ностальгически смахивают слезы под фонограмму Высоцкого «Здесь лапы у елей дрожат на весу», а подростки гуглят первые строчки песен, чтобы попробовать по-своему принять и прочувствовать происходящее. Вот ради таких столкновений (и сближений одновременно) и стоит, вероятно, смотреть этот спектакль: ради поиска героя на сцене,  в жизни и в себе…

Александра Толстошева невероятно тонко, честно, с налетом светлой грусти, не спеша может говорить со зрителем о том, что трогает лично её. Будь то воспоминания постаревшего Знайки о безвозвратно ушедших временах и приключениях, или любовь и нежность подростка к постороннему старику из дома престарелых, или поиск героя и настоящего чувства среди людей разных эпох. Эта искренность и отвага идти своим собственным, не торным путем и трогает зрителя в её постановках.

8.11.2019
«Театрон»

Премьера МТЮЗа «Робин Гуд. Баллада о любви», выходящая в наше безгеройное время, выводит на сцену Героя, да еще какого! Персонаж старинных легенд и поэм предстает перед зрителями не в историческом антураже, а в почти современном контексте, решая актуальные проблемы и побеждая знакомых врагов.

Спектакль Александры Толстошевой «Робин Гуд. Баллада о любви» по пьесе Леонида Филатова адресован не только юному поколению (маркировка премьеры 14+), но и зрителю ощутимо старше. Тому, кто подпоет под гитарный перебор «Здесь лапы у елей дрожат на весу», оживится, услышав «любви моей ты боялся зря», засмеется ненавязчивой шутке, ностальгически улыбнется при взгляде на артистов, одетых в ватник или маргинальную спортивную куртку с цветными полосками. В постановке МТЮЗа много отсылок к прошлым эпохам (хотя в тексте «Большой любви Робин Гуда» заметны архаизмы, с трудом воспринимаемые сегодня), а еще больше настроения, знакомого всем, кто знает и любит маленькие шедевры Юрия Николаевича Погребничко, в чьем коллективе Александра служит как актриса и постановщик. На большой сцене оригинальные находки слегка теряются, а подразумевающаяся камерность разрушается, но эта работа – интересный опыт для всех причастных и неравнодушных.

Для Александры Толстошевой это уже третья постановка в МТЮЗе, и едва ли не самое любопытное в этой связи – следить за ростом артистов, вошедших в символическую режиссерскую труппу. Екатерина Кирчак, искренняя и трогательная в «Дне рождения Смирновой» и тонкая и проникновенная в «Танцплощадке», здесь предстает в ярком комическом амплуа. Она выходит на сцену в роли нелепой смешливой монахини, пофыркивающей, как лошадь, нарочито трагически голосящей на корявом английском языке старинную балладу и требующей от зрителей «attention». Ширится и ее музыкальный диапазон: после аккордеона артистка освоила еще трубу и арфу, и в этом немалая заслуга режиссера, поощряющей творческие искания единомышленников. Екатерина Александрушкина демонстрирует острую характерность, играя тетушку Хью, желающую быть твердой, как скала, но тающую от уговоров, как воск. Яна Белановская в образе горожанки Вильгельмины усиливает присущую ей фарсовость, энергично размахивая плакатом с призывом спасти неведомого Бена-мукомола и маскируя активной социальной позицией жажду мужской ласки. Достоверная Полина Одинцова превращается в капризную, надменную, неудовлетворенную жизнью дочку шерифа Марию. Блестящий женский ансамбль, сплоченный предыдущими работами, дополняют веселая героиня Елены Левченко – сообразительная расторопная монашка – и лукавая непоседа Мэриэн в исполнении Ольги Гапоненко.

Именно актрисы определяют ход спектакля, решенного в музыкальном жанре. Фабула нарочито незамысловата, и вся ее прелесть – в легендарности центрального образа, приобретшего черты истинно народного заступника. Работа МТЮЗа настаивает в первую очередь на необходимости в сегодняшней жизни такого полумифического персонажа, глядя на которого (или, применительно к премьере, – болея за которого), хочется быть лучше, честнее, веселее, удачливее. Если же учитывать трактовку Евгения Кутянина – то быть прежде всего моложе, беззаботнее и счастливее. Обаятельный артист в «средневековых» сапогах, задорно натянутых на вполне современные «треники», проникновенно поет про молодца, на долю коего выпадают все шипы да тернии, но текст Владимира Высоцкого – явно не про этого юношу, почти по-детски рьяно отстаивающего собственную независимость от обстоятельств, властей и даже любимой.

Потребность не просто в герое, но в герое молодом, полном нерастраченных сил, важна для ребенка любой эпохи, читающего (если еще читающего!) нужные книги. Да что там для ребенка – для взрослого человека куда больше! Вот почему этот не вполне серьезный разбойник, носящий на руке часы, а на плечах – цветастую куртку «Adidas», пришел из узнаваемого времени – не старой Англии, не счастливых 1960-х, а совсем недавнего прошлого, когда и оставалось только надеяться на лучшее. Стилизованные, смягченные реалии лихих 1990-х перекликаются с нашими днями, а образ, переживший века и перешагнувший через расстояния, утверждает простую и успокоительную мысль, что ничего не меняется в мире. И Робин, ускользающий от веревок, стрел и мечей, – символ торжества правды и справедливости, возможных лишь в фольклоре да на сцене, но никак уж не во смутной волости (конечно, Ноттингемской). Вряд ли такая аллюзия воспринимается детьми в зрительном зале, но да ведь и спектакль, как уже было отмечено, не только для них. Он – для своих, умеющих тайком вводить себя на главные роли и с радостью соглашающихся на рай в шалаше, раз уж дворцы прочно заняты другими.

К сожалению, неожиданная злободневность происходящего на сцене рождается лишь музыкальным рядом, составленным по большей части из песен Высоцкого (обилие песенных номеров, хотя и создающих особое настроение, несколько разрушает целостность постановки), но не подкрепляется ни событиями пьесы, ни отдельными режиссерскими придумками вроде митингующей Вильгельмины с плакатом, от которой герои опасливо отходят, отсчитывая положенные 15 метров. Это происходит потому, что сюжет Леонида Филатова просто не предполагает социально-политического обобщения. Однажды в Шервудский лес по пути в Ноттингем забредает художник (Вячеслав Платонов), едущий к шерифу (Сергей Погосян), чтобы написать портрет его дочки. Встретившиеся ему Маленький Джон (Евгений Рубцов) и монах Тук (Сергей Дьяков) не проникаются его художественным мастерством и желают повесить не в добрый час явившегося живописца, тем более, что денег у него нет – одни картинки. Мизансцена встречи выдержана в духе спектакля для детей. При этом двое разбойников одеты в ватники, потертые куртки и ушанки и обладают замашками бывалых урок, а деликатная ироничная манера исполнителей придает эпизоду стиль, однако диссонанс, вносимый игрой их партнеров (следующих указанию «14+»), нивелирует потенциальную удачу.

Впечатление сглаживают две чудесные монахини – неловкая героиня Екатерины Кирчак и ее боевая товарка. Они возвращают режиссерской задумке недетский ненавязчивый юмор и расцвечивают ее тонкой игрой: звучащие арфа и труба наполняют действие романтикой и поэтикой, присущей древней легенде, ироническая серьезность персонажей напоминает о театральной природе происходящего, а совпадение игровых рисунков обитателей развеселого леса придает целостность эпизодам с их участием. В том же духе выдержана мизансцена в начале второго акта, не связанная напрямую с сюжетом, но очень его украшающая. На авансцене тесно в ряд усаживаются герои, наигрывая на разных музыкальных инструментах, приходит даже неуклюжий рыцарь, привлеченный чудесными звуками, но затем в суете эта лирическая прелесть стушевывается.

Вряд ли во втором действии кто-то из зрителей вспомнит, как и для чего Робин Гуд оказывается в Ноттингеме. Меж тем упрямый молодой герой, жаждущий доказать свою самостоятельность и статус («Я свободный человек!» – бросает он невесте, вполне по-сегодняшнему бравируя правами без обязанностей), внезапно очаровывается портретом Марии и отправляется прямо в логово заклятого врага, переодевшись в платье незадачливого художника. Мэриэн, хлопотливая и энергичная (пожалуй, обе характеристики излишне утрированы), демонстрирует эмансипированность столь же настойчиво, как и ее жених, и спешит в город вслед за ним, дабы проследить за юношей, а заодно и спасти мукомола. В героине сочетаются лиричность – девушка появляется на сцене с баяном, значительно распевая «Любви моей ты боялся зря», – и замашки командира, так что понять желание ее суженого вырваться из заколдованного леса не так уж сложно.

К тому же в Ноттингеме куда как весело. Обстоятельный шериф (Сергей Погосян) вознамерился угодить несмеяне-дочке, устроив в замке праздник. Под высокими сводами, созданными художником Ольгой Богатищевой из стоечных конструкций, составленных друг за другом так, что образуется анфилада (в определенном ракурсе декорация напоминает ряд виселиц), реют цветастые знамена. Устраиваются немудрящие фокусы, сыплются конфетти из хлопушек, весело гремит закованный с ног до головы в латы сэр Гай (Константин Ельчанинов), лишенный дара речи из-за тяжелой амуниции. Вездесущие монахини, уже успевшие посоревноваться в стрельбе из лука (в левом углу авансцены поставлено сооружение наподобие лесное сторожки, утыканное стрелами), утомленно пропускают стаканчик за стаканчиком. Им есть от чего устать: у Марии с утра разлилась желчь, усилившаяся от папиного поздравления, зачитанного по открытке, так что его робкие попытки развлечь дитя казнью Бена-мукомола превращаются в долгие препирательства. Смешные стремительные мизансцены чередуются с затянутыми эпизодами, но в целом за празднеством интересно следить.

Но лучшей в спектакле становится мизансцена соблазнения шерифа, владеющего ключами от темницы, куда заточен Робин Гуд (само его появление в Ноттингеме и попадание в ловушку пересказано путано). Мэриэн кокетливо просит расстегнуть крючки на платье, мешающие развернуть меха, а сама вместе с сентиментально настроенным лордом вспоминает его любимые песни, постепенно входя в раж и переходя от горестной «Вот убьют, похоронят», вызывающей бурные слезы ее партнера, к задорной «Когда качаются фонарики ночные», а затем и томной «Я ехала домой». Чем полнится душа шерифа при виде молодой красавицы в пикантных салатовых шортиках (юбка оказывается на полу тотчас, как расстегивается последний крючок), догадаться нетрудно, а тут еще тетушка Хью в такой же фривольной одежде спешит на помощь племяннице. В этой части постановки много бестолкового движения, и ход событий прослеживается с трудом. После череды переодеваний и откровенно комических спасений неизвестно кого непонятно кем в постановку возвращаются романтизм и поэтика, когда развеселые шервудцы отбывают домой.

Своды замка исчезают, с колосников спускаются веревки, искусно создающие иллюзию деревьев, освещаемых так, что кажется, будто идет дождь (художник по свету Алексей Попов). Робин вдруг соображает, что нужно жениться на Мэриэн (поигрались – и будет! Пора взрослеть), проникновенно и долго беседуют его приятели, любуясь ночью на вольном просторе, а монахини вспоминают о печальном и прекрасном конце шервудского стрелка. Некоторые эпизоды нуждаются в сокращении, особенно если учесть, что спектакль идет почти три часа. Впрочем, лирическая интонация финала возвращает зрителя к главной мысли постановки – к утверждению бессмертия Героя. И, хотя в грезы нельзя насовсем убежать, как поет Владимир Высоцкий, премьера МТЮЗа настойчиво зовет из реальности в мир, где справедливость и любовь побеждают неправду и жестокость. К нужным книгам, волнующим песням, благородным чувствам. В нем не каждому будет привольно и радостно, но да и постановка адресована не всем, а только своим – откликающимся на пароли, важные для Саши Толстошевой и ее единомышленников, среди которых обязательно окажутся не только читающие, но и думающие люди.

«ТЕАТР.»
5.11.2019

Журнал ТЕАТР. – о спектакле ТЮЗа «Кошка на раскаленной крыше».

До нынешней «Кошки на раскаленной крыше» Кама Гинкас обращался к творчеству Теннесси Уильямса лишь однажды – еще в 1978-м, когда поставил в Театре на Литейном его «Царствие земное». Это тем более странно, что кажется, будто для Гинкаса – кроме, пожалуй, Достоевского, – нет автора более родного и органичного, географически далекого и одновременно духовно близкого. Герои Уильямса, поголовно покалеченные и травмированные, но отчаянно любящие жизнь и пытающиеся всеми правдами и неправдами за эту жизнь зацепиться, – прямые родственники любимых персонажей выросшего в Каунасском гетто Камы Мироновича. Его ведь всегда волновали не перверсии и не оценки этих перверсий, а боль, скелеты в шкафах, попытки жить и выжить несмотря ни на что.

В «Кошке на раскаленной крыше» все это, наконец, сошлось – возможно, именно поэтому спектакль производит впечатление такого честного и исповедального, без единой фальшивой ноты на протяжении трех часов. Действию предпослан эпиграф, намекающий на сходство рассказанной Гинкасом истории про распад одного американского семейства с биографией его собственного отца, «бешеного и нежного» Мони (Мирона) Гинка. Но по ходу действия возникает ассоциация если не с жизнью, то с творчеством самого Камы Мироновича, неистового и требовательного максималиста, не знающего слова «нет» перфекциониста, режиссера, для которого не существует ничего невозможного, и человека, для которого важнее всего категория «правды» (даже на сцене).

Этот спектакль, конечно, про любовь. Про разные ее ипостаси, в том числе не самые традиционные: тут и любовь матери к сыну, и жены к мужу, и сына к другу. Для Гинкаса вопрос привычности, приемлемости и общепринятости тех или отношений вообще не важен, он отметает его за незначительностью, спокойно позволяя актерам едва ли не впервые в истории МТЮЗа произносить слова про однополые отношения. Главная проблема Брика в исполнении Андрея Максимова не в алкоголе, плохой наследственности или лени, а в трусости: в том, что даже самому себе он не может признаться, что любил Капитана отнюдь не как друга. И дело тут вовсе не в радикализме режиссера или желании поглумиться над абсурдным законом про гей-пропаганду, а в том, как внимательно он читает Уильямса, как нежно и трепетно относится к его полному метафор и иносказаний тексту.

Именно текст пьесы, а вовсе не одержимая сексом Мэгги (в исполнении Софии Сливиной поразительно экспрессивная, до невозможного чувственная и донельзя несчастная), одержимый страхом смерти Папа (такого Валерия Баринова – резкого как кинжал, рискующего каждую секунду сорваться в истерику, но остающегося «в пределах приличий», напуганного и одновременно пугающего – мы еще не видели, и это, безусловно, серьезная заявка на будущие номинации и премии); одержимая жаждой контроля Мама (в ироничной, даже саркастичной и предельно заостренной трактовке Виктории Верберг), становится главным героем этой «Кошки». Иногда его произносят медленно, будто формулируя на ходу или обдумывая, иногда – поспешно, словно желая побыстрее избавиться от ядовитых слов, которые жгут язык, порой их выкрикивают от ужаса, а порой – стыдливо шепчут.

Чтобы все услышать, ничего не попустив, зрителю приходится даже немного напрячься – совсем как в реальной жизни, которая требует от нас полной включенности. Впрочем, ее требует и сам этот спектакль – тяжёлый, но не изматывающий, печальный, но не вгоняющий в депрессию, серьезный, но не глубокомысленный. Тут есть место не только тоске по утраченной молодости и ушедшему времени, нереализованным возможностям и несбывшимся желаниям, но, как ни странно, надежде и перспективе. Финал трехчасового спектакля, в котором все любят не тех, и никто не любит никого, оказывается неожиданно светлым и открытым. «Я люблю тебя!», – снова говорит героиня, та самая кошка, которая не чует под собой земли (или крыши с деревянными «зазубринами» Сергея Бархина), и окончательно запутавшийся, не понимающий ради чего и как жить дальше алкоголик-муж, вдруг отвечает ей: «Забавно, если это правда…»

19.11.2019
«Театрал»

КАМА ГИНКАС ПОСТАВИЛ В МТЮЗЕ «КОШКУ НА РАСКАЛЕННОЙ КРЫШЕ» ТЕННЕСИ УИЛЬЯМСА

Московский ТЮЗ в последние годы стал настоящим оплотом американской драматургии. «Трамвай Желание» Теннесси Уильямса, поставленный Генриеттой Яновской лет 15 назад, к сожалению, не сохранился в афише. Зато в камерном пространстве фойе идут два спектакля Камы Гинкса по Эдварду Олби: «Кто боится Вирджинии Вульф» и «Все кончено» – с мощными актерскими работами Игоря Гордина и Ольги Демидовой. И вот теперь на большой сцене другая знаменитая пьеса Уильямса – «Кошка на раскаленной крыше» в постановке Гинкаса. И все тот же круг вечных проблем: противостояние мужчины и женщины, отцов и детей, жизни и смерти…
 
Все это темы очень близки режиссеру – жестокие битвы самых близких людей, психологические бои без правил и планомерное самоуничтожение можно встретить во многих его спектаклях: и в «Медее», и в «Кроткой», и конечно, в постановках Олби. Но в отличие от прошлых его работ, «Кошка на раскаленной крыше» полна если не любви, то жалости и нежности к её несчастным, обреченным героям.

Спектакль сделан строго по тексту, практически без купюр. Большая семья собирается на последний день рождения Большого Па, крупного землевладельца. Тот смертельно болен, но еще не знает об этом и намерен жить на полную катушку, а все остальные, кроме жены и младшего сына Брика, озабочены завещанием и намерены урвать себе долю наследства побольше. Напряженные отношения между членами семьи выливаются в череду тяжелых, изматывающих разговоров, которые трудно назвать диалогами, потому что давний «перечень взаимных болей, бед и обид» не даёт им шанса услышать и понять друг друга. 
 
Постоянный соавтор режиссера Сергей Бархин выстроил не бытовое, метафоричное пространство – не богатый плантаторский дом в дельте Миссисипи, а условный дизайнерский лофт без примет места и времени. Где скаты кровли над мансардой усеяны остриями шипов, так что ты физически ощущаешь, каково «кошке» Мэг карабкаться босыми ногами по такой крыше. Где кровать с роскошным бельем из алого шелка увенчана крестом – и вряд ли на ней когда-то будут зачаты дети. Где даже луна – и та отсвечивает холодным железом.
 
В этом неуютном, ощетинившемся мире одни устраиваются вполне успешно, другие – отчаянно цепляются за жизнь, третьи – добровольно капитулируют. Первые – супружеская чета Гуперта и Мэй, у которых пятеро детей и шестой на подходе – драматурга и режиссера мало интересуют, они делают их эпизодическими лицами, одноклеточными существами, способными только плодиться и размножаться, не тратя времени на рефлексию.
 
Третью категорию представляет младший брат Брик – бывший спортсмен, отказавшийся и от карьеры, и от личной жизни в пользу бутылки. Уильямс явно любуется своим персонажем: «Дополнительный шарм ему придает  некая спокойная отчужденность,  характерная для людей, махнувших  на все рукой и оставивших всякую борьбу», – читаем в ремарке. Перед глазами сразу встает лицо красавца Пола Ньюмана, партнера Элизабет Тейлор в голливудской экранизации 1958 года. Молодой актер Андрей Максимов, сын известного телеведущего, недавно принятый в труппу театра, не может похвастаться такой аристократической внешностью. Но он и играет другое. Герой Уильямса оттолкнул и погубил близкого друга, а потом уничтожал себя, потому что не мог и не хотел признать свою гомосексуальность, презирал свое естество. Персонаж Максимова, хоть и реагирует остро на намеки отца об их «особых» отношениях с Капитаном, но его депрессия, кажется, вызвана совсем другим – общей пустотой, ощущением, что жить некуда, кругом фальшь и ложь.
 
Этот Брикс мог бы, как Гамлет, посоветовать жене уйти в монастырь: «зачем плодить уродов»? Но он слишком далек от философских изысканий, да и спорить лень – все аргументы и пылкие речи его Маргарет уходят, как в вату. Героиня Софии Сливиной, яркая, громкая и напористая, невероятно сексуальная в своем алом платье и черном белье, напротив, страстно хочет жить. Хочет не наследства в 28 тысяч акров земли, не детей и не просто близости с любимым мужчиной – но именно самой жизни, которая стремительно утекает сквозь пальцы. И в этом смысле она куда ближе своему свекру, такому же простому, грубоватому, от сохи: по-настоящему ценит богатство тот, кто успел хлебнуть бедности.
 
Валерий Баринов в роли Большого Па – главная удача спектакля. Наивный и деспотичный, как большой ребенок, и в то же время хитрый, себе на уме, хозяин жизни не может смириться с тем, что она выходит из-под контроля. Он хорохорится, радуется, что обхитрил смерть, что страшный диагноз не подтвердился, но на самом деле чувствует, что та уже стоит на пороге и грозит отнять все, что у него есть. Поэтому ему так важно поговорить, наконец, с сыном – почувствовать в нем продолжение себя, ту кровную связь, которой он почему-то не ощущает в старшем, вроде бы более успешном и богатом наследниками. Но разговора не выходит, мост не налаживается. Все что мы можем дать друг другу – это боль.

Спектакль построен так, что в каждом акте у него один протагонист: в первом солирует «коша» Мэги, во втором, после антракта – действие ведет Большой Па, а в третьем внимание публики забирает прежде не очень заметная мать семейства в исполнении Виктории Верберг. Если при первых своих появлениях она казалась чуть ли не карикатурным персонажем, этакой взбалмошной теткой в бигудях, то к финалу выросла почти в античную героиню, оказавшуюся лицом к лицу с неизбежным роком. Как Медея, она чувствует себя прежде всего женою своего мужа, а уж потом матерью своих детей, и готова отвергнуть их ради того, кому преданно служила все эти годы, кого любила без взаимности, перенося попреки и унижения, и кому останется верна до конца.

Любовь этой женщины в итоге – единственный капитал, который нельзя отнять у смертельно больного, но тот отказывается в него верить: «А смешно, если это правда». И времени осознать свою ошибку у него уже не будет.

mk.ru
18.10.2019

Новое прочтение истории благородного разбойника в МТЮЗе

Чем известен Робин Гуд? Он грабил богатых и помогал бедным. В новой постановке МТЮЗа эта сторона деятельности благородного разбойника отходит на задний план, а вот его чувственные порывы представлены во всей красе. А как еще признаваться в любви прекрасной даме, если не под песни Владимира Высоцкого. «Что же имеет общего великий бард двадцатого века со средневековым героем?» — спросите вы. Корреспондент «МК» тоже пытался в этом разобраться.

Пьеса Леонида Филатова «Большая любовь Робин Гуда» в трактовке режиссера Саши Толстошевой — своеобразная смесь разных эпох, мод и стилей, но связующим звеном такой причудливой эклектики становится музыка Владимира Высоцкого. Она очень удачно ложится на метафору волшебного леса, в котором оказались персонажи истории. Помните: «Здесь лапы у елей дрожат на весу, здесь птицы щебечут тревожно…». Знаменитая «Лирическая» открывает злоключения Робина Гуда и его небольшой свиты в составе Маленького Джона и Монаха Тука.

Сам же благородный разбойник, его играет Евгений Кутянин, на сцене МТЮЗа предстает этаким рубахой-парнем из перестроечного кино в штанах и олимпийке и, понятное дело, с гитарой. Что до подельников Робина, то они походят на советских зеков, причем скорее не политических, а уголовных, то есть урок, сбежавших из мест не столь отдаленных и скрывающихся в глухой чащобе. Особенно выделяется Монах Тук в ярком исполнении Сергея Дьякова. Озорной, с чувством юмора, то и дело пританцовывающий в шапке-ушанке, он отличается любопытством и разделяет азарт своих друзей, решившихся направиться ни много ни мало к лорду шерифу.

Впрочем, путь веселой компании розами не усыпан. Мало того что нужно разобраться с зазнавшимся художником и избегнуть встречи с корыстным возницей, так еще и личные дела не дают покоя. Возлюбленная Робина Гуда, Мэриэн (Ольга Гапоненко), — в гневе, прознав, что ее ухажер одержим другой пассией и оттого покидает ее. Эта отчаянная, храбрая и в высшей степени обаятельная девушка вполне могла бы получить рыцарский титул. Энергии ей уж точно не занимать. Она готова сражаться и с Робином, и с теми, кто его преследует, и вообще со всем светом, а еще лихо распевать под гармонь песни: от кабацкого шансона до изысканных романсов.

Мэриэн в спектакле будто примеряет на себя роль пушкинской Маши Мироновой, призванной спасти Петрушу Гринева от казни. Однако в отличие от героини «Капитанской дочки» вызволять приходится не благородного офицера, а разбойника, который по глупости втюрился в дочь лорда шерифа. Вот он, главный нравственный конфликт: поддаться эгоистическому чувству и предпочесть обиду на Робина, выбравшего свободу вместо тебя, или же забыть прежние раздоры и на первое место поставить человеческую жизнь, пусть и до неприличия противоречивую? Мэриэн, разумеется, выбирает последнее.

На сцене при достаточно скромном наборе декораций раскрываются два мира. Первый — пространство Шервудского леса, и вправду заколдованное, таинственное и опасное, но при этом полное смелых и искренних людей. Здесь и звучит музыка Высоцкого — настоящая и честная, пронизанная духом освобождения.

Бедняки и бедолаги, презирая жизнь слуги,

И бездомные бродяги, у кого одни долги, —

Все, кто загнан, неприкаян, в этот вольный лес бегут,

Потому что здесь хозяин — славный парень Робин Гуд!

Рефреном идут эти строки из песни «Баллада о Робин Гуде», которую горланят под гитару Робин и его спутники. Горланят не случайно. Ведь в спасительный лес и бегут оттого, что другой мир в лице пафосного Ноттингема лжив и гадок. Тому пример уморительная сцена дня рождения дочери лорда, Марии. Она, оказывается, совсем не юна, а отмечает тридцатипятилетие. По такому случаю ее отец закатил вечеринку, только до того унылую и безвкусную, что она напоминает худшие варианты советско-российских корпоративов. Особенно забавно смотрятся шарики с числом 35 и поздравительная открытка, которую зачитывает шериф, с банальным текстом пожелания счастья и здоровья. При этом одеты все в костюмы отнюдь не современные, а больше шекспировские. В общем, бурлеск, китч вкупе с иронией над нашей действительностью, в которой люди с состоянием хотят выглядеть образцами цивилизации, а выходит пошлость и скотининщина.

Те же, кто пытается противостоять этому беспределу, также не избегают режиссерского стеба. Местная правозащитница Вильгельмина (Яна Белановская), развертывающая плакат «Свободу Бену Мукомолу», явно списана с некоторых нынешних митингующих. Когда же Робин Гуд и компания подходят к ней и слышат «пятнадцать метров назад», зал взрывается хохотом. Трудно тут не считать абсурдные задержания московских протестующих, случившиеся в последние месяцы.

Однако этот спектакль всё-таки не о политике, а о любви. Она, как известно, одна. Вот и Робин Гуд, как бы ни пытался уйти от Мэриэн, очаровавшись портретом дочери шерифа, возвращается в Шервудский лес. Там его дом, и дух его живет в этом чертоге вечной сказки, гимном которой будет «Баллада о борьбе».

Если путь прорубая отцовским мечом,

Ты соленые слезы на ус намотал,

Если в жарком бою испытал что почем,

Значит, нужные книги ты в детстве читал!

https://rusiti.ru/ru/
07 Октября 2019

Большой Па работал с десяти лет, вырвался из сиротской нищеты, разбогател и нажил огромную плантацию. Построил большой дом, в котором неуютно всем – любимому сыну и нелюбимому сыну, их невесткам – бездетной и многодетной, самим Ма и Па. Художник Сергей Бархин «увидел» этот дом точно сквозь призму угловатых абстракций в духе Родченко – медным блеском мерцает южноамериканская очень близкая к Земле Луна, углом впиваются в комнату дверцы душевой, изголовье огромной кровати плавно переходит в крест. Рядом с огромным супружеским ложем (оно же – смертный одр) валяется уютный матрасик – протест против супружеского долга. В этом доме все комнаты – проходные, удобные для слежки друг за другом, но не для того, чтобы закрыть дверь и побыть самим собой. В этом доме всегда надо быть начеку, играть, «сохранять лицо». А над головами ощетинилась шипами «раскаленная» крыша – на шипах виснет все тряпье, что раскидывают хозяева, а молодой мизантроп Брик карабкается по ним, как по альпинистским крюкам, точно пытаясь сбежать ото всех.

«Кошка на раскаленной крыше», где собраны все тайные пороки семейного респектабельного омута (неискренность в отношениях, борьба за наследство, смертельная болезнь главы семейства, неудовлетворенность жены и латентный гомосексуализм мужа, помноженный на чувство вины за гибель друга) встраивается в ряд спектаклей Камы Гинкаса, где он – точно реставратор, снимающий слой за слоем, чтобы воссоздать первоначальный вид картины или иконы, – докапывается до первопричин поступков, взлетов и поражений. Слой за слоем. Медленно и постепенно. Не разрешая себе пропустить хотя бы один. Показывая зрителям, какой увлекательной и страшной, по детективному захватывающей и опасной может быть эта подробная реставрация собственной жизни. Путь вспять к самому себе.

Разумеется, в этой реставрации важны все. И погибающая без любви Мэгги (Софья Сливина) – та самая «кошка» из названия: в спектакле Гинкаса она не столько борется за наследство, которого не будет, если не родится ее ребенок, сколько цепляется за свою любовь к беспутному мужу Брику (Андрей Максимов), потому что это единственное, что было важным в ее жизни. Она научилась не замечать унизительных шлепков свекра, который видит в ней только самку, и унизительных словесных уколов свекрови, которая видит в ней только конкурентку за наследство. Но в безвоздушном пространстве нелюбви Брика она не выживет.

И привыкшая быть нелюбимой мать семейства (Виктория Верберг) – дипломатичная, хитрая, льстивая, ехидная, раздавленная своим знанием о скорой мужниной смерти.

И превращенные почти что в коверных (неизменные спутники почти всех спектаклей Камы Гинкаса) Гупер и Мэй (Дмитрий Супонин и Алена Стебунова) – плодовитые и ненавистные супруги, размножившие потомство Большого Па на кучу орущих неряшливых детей.

Но главной темой для режиссера становится тема отца и сына (Отца и Сына?). «Папе моему, бешеному и нежному М. Гинкасу, посвящается» — эпиграф спектакля. Сцену объяснения отца и сына режиссер переносит в начало второго акта – весь первый акт становится как бы прелюдией к этому объяснению, а приход отца – главным событием первой половины спектакля. Гинкас не только разбирается с собственной памятью об отце (своим эдиповым комплексом), но и со своим отношением к молодым людям, своей тревогой за них. Он здесь – адвокат и отца, и сына, «кентавр», в котором уживаются оба. Проведя последние четыре года в плотном общении со студентами (Кама Гинкас был мастером актерско-режиссерского курса в ВШСИ), он привел с собой в театр несколько своих учеников, один из которых – Андрей Максимов – играет теперь Брика. Долговязый Брик ловко приспосабливается к своей травме, она почти не мешает ему передвигаться и карабкаться наверх, но ничего не может сделать с травмой душевной. «Опасная» тема его возможного гомосексуализма отходит далеко на задний план. Брик утратил вкус жизни как таковой, жизни как игре, чьи правила невыносимы и невозможны, а другой игры нет. Его не-влечение к жене – нежелание тянуть ее за собой в омут, из которого он уже не может выбраться. Детонатором для взрыва становится знание о смертельной болезни отца, который обманут и уверен, что у него еще есть время взять реванш.

Валерий Баринов – Большой Па – в начале их разговора с сыном бестактен так, как может быть бестактен только вернувшийся к жизни, опьяненный новым здоровьем человек. Все заново – аппетит, тяга к приключениям, мужские желания (он не замечает, как мучительно сыну слушать откровения отца про отвращение к его матери), похвальба заработанным богатством. Они сходятся, как в смертельном поединке: жизнелюбивая, похотливая, бестактная старость — и безвольная, но бескомпромиссная молодость, «племя, которому умирать не больно». Продираются навстречу друг к другу сквозь многолетние наслоения лжи и молчания. «Я же жил среди фальши. Почему ты не можешь?» – недоумевает отец, победивший нищету, но проигравший жизнь. Он не понимает эту сыновью блажь – спиться, отказаться от всего из-за невозможности жить в фальши. Это их личное «быть или не быть». Быть – и принять эту чертову жизнь со всеми ее подлостями и горестями, сыграть по ее правилам, а значит, и разделить за все ответственность. Или не быть – уйти… а хотя бы в тот же алкоголизм, если нет сил отправиться сразу «в ту страну, откуда ни один не возвращался». Но сын наносит ему сокрушительный, как молния, удар, рассказав ему о смертельном диагнозе, враз испепелив его жизнелюбие – и вытащив из фальши.

Из фальши, с которой ничего общего не имеет опасная ложь Мэгги про будущего ребенка, живущего только в ее мечтах. И в ее любви к лузеру Брику. Он прикрывает ее ложь и, кажется, готов очнуться и прекратить свое алкогольное бегство. И его последняя реплика звучит почти как строчка из песенки Левитанского: «Что же из этого следует? Следует жить».

Коммерсантъ
15.10.2019

«Кошку на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса Кама Гинкас поставил, как будто бы следуя какому-то неровному, избирательному интересу: не к пьесе в целом и даже не к пьесе как к целому, а к отдельным ее мотивам и коллизиям. Ракурс этого интереса определен в режиссерском эпиграфе к спектаклю: «Папе моему, бешеному и нежному М. Гинкасу, посвящается». Посвящение формулирует взгляд очень личный и, как выясняется позже, в своем роде очень романтичный, что для режиссера Гинкаса скорее неожиданно, считает Ольга Федянина.

Папа, Большой Па (Валерий Баринов), в спектакле Камы Гинкаса появляется в конце первого действия и практически исчезает в середине второго. Все, что предшествует его появлению,— преамбула, долгий заход, в котором исходные мотивы пьесы довольно радикально пересмотрены.

У героев Теннесси Уильямса всегда есть какой-то внутренний изъян, постыдный и от этого непроизносимый — но постепенно их изничтожающий. Непроизносимость переживаний или событий составляет важную часть его драматических конструкций: умолчание длинными и извилистыми путями ведет к катастрофе. Неудивительно, что эта великая драматургия, созданная в эпоху послевоенного ханжества XX века, в веке XXI начала резко и радикально стареть: в наши дни сложно найти что-то принципиально «невыговариваемое». Личный крах героя пьесы «Кошка на раскаленной крыше» Брика Поллитта провоцирует даже не его предполагаемая гомосексуальность, а смутное ощущение ее возможности: одна эта возможность вынуждает его отказаться либо от себя, либо от окружающего мира — от мира проще. Жена Брика, Мэг, та самая заглавная «кошка на раскаленной крыше», живет в постоянном ощущении угрозы из-за того, что фиктивность, изломанность, неестественность этого брака, существующего, очевидно, как уступка каким-то приличиям и конвенциям, может стать достоянием гласности — и уничтожить не только остатки ее самолюбия, но и ее шансы на наследство Большого Па. И вся недружная семья дружно скрывает от Большого Па его смертельный диагноз. Когда конструкция из лжи и умолчаний в результате взлетит на воздух, под ее обломками сгинут и надежды, и страхи.

Сегодня сама эта конструкция выглядит заведомо архаично — и надо отдать должное режиссеру, он с самого начала ею в общем-то пренебрегает, хотя, рискну предположить, меньше всего Гинкаса интересует актуализация сюжета в сегодняшней повседневности. В его спектакле природа «договора», связывающего Брика и Мэг, так и останется неясна: никакой причины поддерживать видимость приличий и семейный статус-кво у этого Брика нет и в помине — как в общем-то нет никакого скрытого страха, есть одно только нежелание встречаться с жизнью как таковой. Брик в этом спектакле — повзрослевший брат-близнец сэлинджеровского «ловца во ржи» Холдена Колфилда. Уход на дистанцию от всего, что его окружает, молодой актер Андрей Максимов играет очень выразительно и очень тактично одновременно — не претендуя на первый план и оставаясь при этом центром внимания. Красавица Мэг (София Сливина) бесцельно переодевается из одного соблазнительного наряда в другой — шансов привлечь внимание мужа у нее изначально нет, он в глухом «отказе», видном невооруженным глазом. Но нет у Мэг и причин особенно волноваться из-за наследства — конкурирующего брата Гупера (Дмитрий Супонин) и его жену Мэй (Алена Стебунова) никто (включая режиссера) не воспринимает всерьез. Оба настолько карикатурны, что могут даже показаться плодом воображения Мэг или Брика.

Там, где у Теннесси Уильямса страхи, травмы, самолюбия, желания сплетаются в паутину-капкан, у Гинкаса — отдельные фигуры и сюжеты, существующие бок о бок, но каждый в своем пространстве. В одно целое история соединяется лишь в той точке, где встречаются Брик и Большой Па. И это скорее не драматургический узел, а огромный парный портрет — ради которого и вокруг которого существует весь спектакль. Портрет, объясняющий эпиграф и объясненный эпиграфом. Портрет детальный — безжалостный и сентиментальный в одно и то же время. Портрет, на котором, как это бывает на семейных фотографиях, проступает драма близости и несходства. Большой Па, так долго и подробно пересказывающий в этом диалоге свою тяжелую жизнь, которую он выиграл, но которая превратила его в жесткого, «несъедобного» человека, владельца «лучших 28 000 акров земли»,— говорит все это для того, чтобы поддержать сына, заставить его проснуться, заставить проснуться жизнь в нем. Но одновременно с этим ему нравится то, что сын не позволит себя уговорить, не согласится на уступки, останется таким, какой он есть, не наследник и не хозяин. Большой Па Валерия Баринова, которому психологический крах сына не близок и не понятен, способен тем не менее оценить внутреннюю непреклонность этого «бесхребетного» отказа от всего — и узнать в ней, пусть и искаженное, но сходство со своей собственной жесткостью. А Брик, который как будто бы все время пытается оборвать разговор, на самом деле предъявляет отцу один вызов за другим, ради того, чтобы вновь и вновь слышать в его упреках и сарказме то единственное, что имеет значение: есть близость, родство, которые невозможно уничтожить. Выдавая отцу в конце концов смертельный диагноз — у Большого Па не колит, а рак и жить ему осталось копейки,— Брик одновременно пытается и доконать его, и спасти от неведения, которое хуже безнадежности.

Смысл их разговора не в словах, а в том, что ближайшее родство естественно соединяется с абсолютной чуждостью,— но сквозь любую чуждость все равно прорастает понимание, хоть бормотанием, хоть слезами, хоть молчанием. Этот апофеоз неотменяемой органической связи — очень романтичный, даже сентиментальный итог, совсем непривычный для спектаклей Камы Гинкаса. Но, вероятно, истории с настоящими семейными «корнями» не бывают несентиментальными.

http://teatron-journal.ru
8.10.2019

Московский ТЮЗ открывает сезон премьерой Камы Гинкаса «Кошка на раскаленной крыше» – пронзительной драмой, решенной мастером в традиционно сдержанной манере и продолжающей разговор на важную для него тему.

Спектакль Камы Гинкаса «Кошка на раскаленной крыше» становится новым звеном в цепи своеобразного исследования крайних эмоциональных состояний нежизнеспособного человека, начатого постановкой «Кто боится Вирджинии Вулф?», а затем продолженного работами «Все кончено» и «Вариации тайны». Безусловно, интерес режиссера к личности, оказавшейся в ситуации душевного и социального кризиса, обозначился гораздо раньше, но выбор пьес, созданных приблизительно в один период времени (драма Эрика-Эммануэля Шмитта, написанная в 1996 году, стилистически и тематически примыкает к американской классике), позволяет говорить о тетралогии в его творчестве.

Сюжет знаменитой пьесы Теннеси Уильямса обманчиво прост. На 65-летний юбилей Папы Поллитта (Валерий Баринов), у которого врачи нашли неоперабельный рак, прибывают домочадцы: многодетный папаша Гупер (Дмитрий Супонин) с суматошной и льстивой супругой Мэй (Алена Стебунова) и младший Брик (Андрей Максимов) с женой Мэгги (София Сливина) – нелюбимой умницей и красавицей. Пристрастившийся к алкоголю юноша, надежда пролетарски прямого отца, не желающего отвергнуть заблудшее чадо, игнорирует спор за наследство, ведущийся его родственниками. Роскошная Мэгги ввязывается в борьбу, пытаясь вместе с необъятными акрами земли вернуть любовь мужа, чьи гомосексуальные недоказанные наклонности терзают ее и его родителей, но радуют семейство брата. Ситуация усугубляется всесторонней ложью: даже неизлечимость болезни скрывается от главы семьи, что уж говорить о тайнах, хранимых в душах лишь формально близких людей?

Они задыхаются в тесных рамках внутреннего мира, визуально выраженного на сцене Сергеем Бархиным. Наклонная плоскость, утыканная шипами, не только обозначает стену комнаты, но и символизирует раскаленную крышу, по которой в отчаянии карабкаются молодые герои. Жесткая ребристая конструкция у правой стены и крест, укрепленный в изголовье кровати, красноречиво рассказывают о страданиях людей, помещенных, как говорит Мэгги, в одну клетку. Мебель здесь тяжелая, придавливающая к земле. Действие не уводится вглубь сценической коробки, так что все на виду в жизни неприкаянных страдальцев, несчастных каждый по-своему.

Спивающийся неудачник Брик, губящий свою жизнь не с наслаждением отчаяния, а будто бы неосознанно, безвольно отдавшись на волю судьбы, не борется за выздоровление потому, что ни в чем не видит смысла. Он неприятен своей очевидной индифферентностью, подчеркнутым нежеланием сделать хоть что-нибудь, ведь у него есть и силы, и чувства, и молодость. Его жена Мэгги напрасно тормошит юношу, надеясь пробудить в нем проблеск былой любви (впрочем, о том, что она была, мы знаем только с ее слов). Что движет ею: жажда душевной (или даже физической) близости? Стремление по-кошачьи вцепиться когтями во что-то свое, кровное – будь то мужчина, положение в обществе, 28 тысяч акров земли? Или скромная мечта жить в согласии с приличиями, о которых папа презрительно отзывается «дерьмо»? У девушки хищная и грубая суть, она не гнушается никакими средствами для достижения цели, и кажется, что все-таки именно богатое наследство ей нужнее всего, а будет к этому прилагаться муж здоровый или алкоголик – безразлично.

Игра Софии Сливиной выглядит несколько резкой, а Андрея Максимова – монотонной и невнятной, и обоим не хватает психологической убедительности и нюансировки, так что мотивацию их персонажей трудно понять. Их герои – просто незрелые молодые люди, не знающие, куда себя деть, но имеющие достаточно средств, чтобы не заботиться на этот счет. В них не ощущается внутренней драмы, а без этого теряется смысл тонкой напряженной пьесы Теннеси Уильямса. Они предстают очередной парой вырожденцев, какие часто встречаются в спектаклях Камы Гинкаса.

Решенные как парочка безумных клоунов Гупер и Мэй – тоже традиционные для режиссуры мастера персонажи. Артисты ведут игру с нажимом, так что даже удивительно, на что рассчитывают их герои: не увидеть их фальшь могут только слепые. С первого взгляда, очевидно, что им нужно наследство, а их многочисленные невоспитанные детишки – лишь средство в достижении этой цели. Они примитивны и омерзительны в своей алчности и лживости, суетливости и мелочности интересов. По сути, мистер и миссис Поллитт представляют собой еще одну ипостась дегенерации человеческой породы – гораздо более грубую, нежели их младшие родственники, но столь же нежизненную.

Натура папы куда сложнее. В нем ощущается первобытная сила, позволяющая своему обладателю выживать, руководствуясь инстинктами и низменными потребностями. 65 лет он вкалывал, как тупое нерассуждающее животное. И вот упрямый вол поднял тяжелую голову, вдруг почувствовав жажду самых простых радостей – быть хозяином своей земли, неистовым самцом, ищущим самку, но главное – отцом, сохраняющим свое семя в следующих поколениях. Но он как истинный человек упрямо выбирает носителем генома не здорового Гупера, а больного аморфного Брика, из-за алкогольного дурмана не различающего никаких перспектив. Герой чужд психологии, и проблемы сына кажутся ему простыми и легко разрешимыми. Странная дружба юноши с университетским приятелем, уже погибшим Капитаном, воспринимается им настороженно: пожалуй, он и в самом деле подозревает нечто недозволенное в этих отношениях. Но яростные протесты его мальчика ничего не меняют в сознании Поллитта: нормален ли его отпрыск или гомосексуален – какая разница, если он должен продолжить род и унаследовать состояние? Так решил глава семьи, и воля его – закон даже для мироздания.

Он поздно ощутил свою власть – в день, когда болезнь перешла в неизлечимую стадию, о чем герой догадывается, но что яростно отрицает, захлебываясь лихорадочным потоком слов. Разве можно смириться, если придется подчиниться воле опротивевшей жены (Виктория Верберг) – глупой наседки, хлопочущей, точно курица? Мама, действительно, кажется недалекой и грубой, объясняющей любой семейный разлад проблемами в постели («Ты бездетна, а мой сын пьет!» – выговаривает она Мэгги, бездумно находя причинно-следственную связь в двух разнородных явлениях). Но именно эта суетливая женщина способна на жертву, на трудное решение, на терпеливое служение Семье – одна из всех, таких умных и образованных. Духовная высота, на которую героиня поднимается в финале, примиряет зрителя с этим душным тесным мирком, где в нечистоте и чаду мечутся обезумевшие люди, не понимающие, что их жалкие желания мало отличают их от животных, тогда как человеческие потребности несоизмеримо глубже.

Духовным центром постановки парадоксально становится мама – унижаемая, нелюбимая, неудачливая как женщина и как мать и все-таки самая сильная и стойкая, способная зажать сердце железной рукой и делать то, что должно. Она не спасет семью – уж очень выморочным выглядит их род, в котором оскудела порода, но не даст погибнуть тому, что делает человека венцом творения. Ее домочадцы лишены даже этого (из спектакля не явствует, что сделало их столь бессильными – собственная ли воля или эволюция, отсекающая неперспективные ветви), а посему угасают в муках и помутнении сознания.

Они ведь и в самом деле всего лишь биологические виды, а не индивидуумы. Мэгги бездетна, а потому должна уступить природную нишу. Брик добровольно отказался от продолжения рода. Может быть, он и не мужчина вовсе – чем была его дружба с Капитаном? Артист играет трагедию персонажа, осознающего свое предательство: герой не поддержал близкого человека, попавшего в нравственную западню, и мучает его именно чувство вины, а не страх гомосексуальности. (Мотив, остро терзавший драматурга, в премьере не звучит и вообще проведен довольно многословно и скучно, но его альтернативное разрешение тоже убедительно – пусть и вразрез актуальной точке зрения). Гупер и Мэй, напротив, размножаются как примитивные организмы – обильно на случай катастрофы. А родительская пара могла бы олицетворять норму, если бы не болезнь папы. Так в трактовке Камы Гинкаса и определяется единственный персонаж, имеющий шанс на выживание.

Ведущей темой премьеры МТЮЗа становится вопрос о том, как продержаться, недаром в разговоре Брика и Папы последовательно звучат советы сына и отца: «Ты давай крепче держись за землю» – «Держись за свою жизнь. Больше ведь не за что». Богатство не равноценно жизни, и оба героя это понимают, но одному не хватает трезвости (во всех смыслах), чтобы осознать истинную цену бытия, а другому – душевной тонкости, чтобы увидеть ее необъятность и сложность. Герои – две половинки целого: каждый сам по себе мало что значит и может, но если они вместе – есть ли у них шанс в борьбе за место под солнцем? И то, что вместо солнца – безжалостный софит, раскаляющий крышу, делает их отчаянное сражение лишь драматичнее и безнадежнее. Они все обречены, и даже железной руки и несгибаемой воли недостаточно для победы, ведь спасительным свойством породы оказывается умение чувствовать на достойном человека уровне, а не по-животному цепляться когтями за твердую поверхность.

Блог ПТЖ
4 октября 2019

Сюжет пьес Теннесси Уильямса всегда настолько прост, что в пересказе выглядит нелепо: она влюблена в него, он любит другую, та больна и не замечает ничего вокруг, а ее брат… и так далее, и тому подобное, мелодраматически дешевое. Но персонажи Уильямса, заброшенные в банальные ситуации, чувствуют мир оголенным нервом, тонкой кожей, лихорадочно бьющимся сердцем — и добираются до таких эмоциональных глубин, что сюжет вовсе растворяется, утопая в шепотах, криках, вздохах, взглядах, полушагах и поворотах головы на пятнадцать градусов влево.

Актеры Гинкаса эту изощренную партитуру читать умеют. Каждое слово они произносят с трудом, еле-еле, каждая фраза выверена, выстроена, нет лишнего звука. Слова застревают, иногда распадаясь на слоги, почти на буквы. Быстро и складно говорят только Дмитрий Супонин (Гупер) и Алена Стебунова (Мэй) — потому что их персонажи фальшивят, имеют в виду не то, что произносят. Они заполняют зазоры, повисающие паузы хихиканьем, улыбочками, наигранно-удивленными взглядами, лицемерным возмущением, междометиями. Все это смягчает настоящее, делает его чуть-чуть игрушечным. Гинкас, изобретательный в деталях и внимательный к подробностям, не выносит мелочности в главном. Ему как режиссеру в пьесе всегда нужен хирургический нож правды. Уильямсу — тоже.

Хотя с первого взгляда и не подумаешь, что Брик (Андрей Максимов) — то самое острие. Он молчаливый, апатичный, будто бескостный. Сомнамбулическим взглядом смотрит на свою сломанную щиколотку, и этот незрячий взгляд будто останавливает время. Грубый обезлюбленный мир трепещет, как газовое крылышко бабочки. Переползая со стула на стул, от глотка к глотку Брик лениво выговаривает слова, не отвлекаясь от собственного горя. Он потерял самого близкого человека и корил за это и его самого, и жену, и себя, и устои общества, и снова жену, и снова себя. Единственное, что его трогает, — признание отца, первый за всю жизнь откровенный разговор.

Папа признается Брику, что хочет жить, получать удовольствие от каждого дня, бросить все приевшиеся условности — разжать пружину внутри. Валерий Баринов играет отца крепким крестьянином, трудом и потом добившимся богатства. Но деньги не смягчили его характера, не сделали терпимее и вежливее. Только положение смертельно больного человека сдерживало его бешеный нрав. Узнав о хороших результатах обследования, он хочет жить для себя, радоваться каждому дню, догнать все упущенные возможности. Брик сообщает отцу настоящий диагноз, который все от него скрывают, — и это не изощренная жестокость, это любовь, любовь, не терпящая обмана — даже во благо.

Пространство Сергея Бархина визуализирует происходящее в душах героев: все раскалено и взвинчено, крыша вздыблена иголками, металлическая луна блестит тяжелым кругом над скошенными углами мансарды. Большой крест над кроватью: не распятие — надгробие. И все равно даже здесь люди продолжают надеяться, ждать того щелчка в голове, после которого жизнь изменится.

София Сливина играет Кошку (на самом деле ее зовут Мэгги) женщиной молодой, чувственной, полной желаний, страдающей от безразличия мужа — медленно спивающегося Брика. Она ластится к нему, используя все известные уловки: взывает к ревности, дразнит, находит повод переодеться. Ее яркое платье цвета фуксии — знак отчаяния, сигнал sos. Отвергнутая любимым, Мэгги чувствует себя нежеланной в принципе — все, входящие в комнату, не обращают никакого внимания на ее наготу. Кошка шипит, но не получает внимания и царапает всех подряд. Спрыгнуть с раскаленной крыши она не может, потому что внутри все еще живет надежда так или иначе вернуть себе внимание мужа и родить ребенка.

Совсем другая надежда помогает Мэй и Гуперу — супружеской чете с многочисленным потомством. Они приехали на день рождения умирающего от рака Папы, чтобы покорить его сердце и подспудно убедить оставить наследство им. Мать (ее с нежностью играет Виктория Верберг) верит, что рак оставит ее мужа. А Брик?..

Для Гинкаса как режиссера, разбирающего все оттенки эмоций, невзаимной любви не бывает. Если чувство Мэгги — не страсть, вожделение, тщеславие, очарованность, то они с мужем будут спасены. Только эта мысль и оставляет Брика живым — пусть валяющимся на полу с бутылкой, плохо соображающим, безработным, но живым.

«Новая газета»
4 октября 2019

«Кошку на раскаленной крыше» режиссер посвятил памяти своего отца. И вся премьера МТЮЗа вышла не о том, как вьется шелковым лоскутом на миру, шипит от боли, цепляется двадцатью когтями за любовь и наследство южная красотка Мэгги.

«Кошка» Гинкаса — блестящий бенефис Валерия Баринова: Большого Па, плантатора и героя, сделавшего себя и огромное состояние из нищеты и сиротства, труда и хватки. А в ключевой сцене — двойной бенефис Баринова и молодого актера Андрея Максимова (Брик).

Вот они сидят на разгромленной семейной постели. Седой плантатор допытывается: я же жил среди фальши! почему ты не можешь?! Но сын не может: слаб и для лжи, и для любви.

На спинке фамильного ложа — крест. Пышный дизайн нуворишей глядит надгробием. Крест поставлен на трудах и мечтах Большого Па — сущей нелепицей, горьким хохотком жизни.

Сценография Сергея Бархина лаконична: двуспальное ложе, корень семьи и династии — в центре сцены. Смятое, вздыбленное, с явной червоточиной в отношениях супругов. То есть в судьбе рода.

Слева — скат крыши с шипами, вроде снегозадержателей. Семейный дом богатых плантаторов просто ощетинен шипами: лишь бы на обитателей не сошла лавина правды, круша все крыши.

И стеклянные двери по всем углам: подслушивают, врываются, пытаются спастись друг от друга.

Самая балаганная, истерически фальшивая ветвь семьи — примерный сын Гупер и его образцовая супруга Мэй с детьми Трикси, Дикси, Бастер, Санни и Полли. Кислотные блески юбочек, бабочки на пружинках, фальшивые носы и тещины языки, необъятные банты Минни Маус, танцы толстушек на пуантах, счастливый визг при виде дедушки… радость, радость!

Но от этой пары всем домочадцам хочется бежать, как из луна-парка: слишком много сахарной ваты, розовой краски, стразов в раю для дураков, на попсовой дискотеке их счастья.

Хотя вроде бы Гупер и Мэй (они гротескно и ярко сыграны Дмитрием Супониным и Аленой Стебуновой) — праведники и труженики: пятеро детей, шестой на подходе. И уж их брак прочен!

Грешники в пьесе Уильямса честней и обаятельней. Но тут — полный крах. И безутешный.

Брик (Brick) — имя говорящее: Па и Ма, оптимисты, победители жизни, назвали сына Кирпичом. Но Кирпич из него никакой… или расколотый ладонью судьбы по слабой точке. Питер Пэн с мягкой улыбкой жжет судьбу, карьеру, семью, виды на огромное наследство — так просто. Как подросток-прогульщик — мусор в уличной урне. Под звон пустых бутылок под фамильным ложем.

Брик Андрея Максимова очень органичен и мальчишески обаятелен. Красавица Мэгги (София Сливина) в отчаянных кошачьих усилиях спасти брак и родить наследника — похоже, обречена. Черная дыра тут — даже не в гибели лучшего друга и роли Мэгги в трагедии. Не в страхе Брика перед своей латентной гомосексуальностью — а в страхе его перед жизнью как таковой.

Перед грубой, взрослой, полной лицемерия и борьбы, компромиссов и ответственности. Перед респектабельной жизнью с серебряной ложкой во рту, которую построил для него Па.

Респектабельность и «стартовые условия» кой-как сдерживают падение. Как шипы на крыше.

И тут совершенно бессилен его отец! Всю жизнь (до смертного диагноза, о котором он не знает) живший и игравший по правилам. По строгим правилам Америки середины XX века.

«Всю жизнь я прожил, собравшись в кулак! Громил! Пил! Крушил!» — гремит этот бедняга.

Па победил свое сиротство, бездомность в десять лет, нищету. Победил Великую депрессию. Победил конкурентов, создав необъятную плантацию хлопка «на лучших землях в долине». Победил… шут знает, что он победил, прожив всю жизнь с Ма (Виктория Верберг), которую не любил. Победил… шут знает, что он победил, протаскавшись с женой по Европе в «большом круизе» со скупкой антиквариата, как и положено приличному американцу конца 1940-х.

Запомнил Па из всего круиза только нищих детей. Видимо, понимая, как далеко от «стартовых условий», от предначертанной судьбы ушел сам. Рассказ Па о круизе и голодных детях Барселоны блистательным текстом Уильямса — одна из лучших сцен Валерия Баринова в спектакле.

И что бы Па ни победил — он бессилен перед любимым сыном. Перед его страхом жить.

«Знаешь, Брик, клянусь Богом, не могу понять, как это все получается? Добываешь себе кусок земли всеми правдами и неправдами, потом земля приносит плоды. Сколачивается хозяйство, богатство, и в один прекрасный день видишь, как все уплывает из рук. А жизнь свою прожил во лжи и рядом с ложью! Почему ты не можешь жить так? Придется, черт возьми, ведь кроме лжи и фарисейства, в жизни ничего нет. Если есть что другое, скажи».

Рассыпается жизнь сына. И с ней вместе — на глазах идет прахом весь героический путь отца. Все вот это: громил, пил, крушил, пахал, ходил с женой в церковь, платил за колледж…

Жизнь с юродивой гримаской вмиг разрушила карточный домик процветающего рода.

Все обессмыслилось. Осталось жестокое сожаление о так праведно растраченных годах.

Еще раз: Валерий Баринов замечательно играет Па. Упрямого, трезвого до цинизма, мудрого: Теннесси Уильямс написал герою монологи, которые царапают почти каждое пожившее сердце.

Артист Баринов и режиссер Гинкас — вместе не впервые. Образы у Баринова на сцене МТЮЗа очень разноликие. Каменно угрюмый, мучительно думающий, на что ушли жизнь и дар музыканта, гробовщик Яков Бронза в чеховской «Скрипке Ротшильда». Честной купец, отравленный грибками свекор, приходящий во сне стращать Катерину Измайлову, валять ее в санях, мурчать смешливым серым котом («Леди Макбет нашего уезда»). Честный седой провинциальный учитель в дуэте-дуэли со знаменитым писателем («Вариации тайны»).

Большой Па чем-то, как ни странно, сродни Якову Бронзе в их давнем блестящем спектакле. Вот этой тяжелой, упрямой, безответной мыслью: куда и на что ушла, была растрачена жизнь?

Сорокаминутный разговор Па и Брика об этом — сердцевина «Кошки на раскаленной крыше».

Горят в три яруса свечи на именинном пироге. Сгущается тьма над праздничным столом. Застывают в отчаянии две незамеченные, прахом пошедшие любови: Ма и Мэгги. Пляшут под истерический визг карнавальной дудки старательные дети Дикси и Трикси в капроне и стразах.

Теннесси Уильямс не знает хеппи-эндов. Но зритель счастлив — качеством этого театра.