Культура 19.12.2001

Режиссер Кама Гинкас установил свои собственные взаимоотношения с календарем и хронологией. «Дама с собачкой» явилась его театральному воображению давным-давно, в годы его режиссерской безработицы. Тогда же придумался и «Черный монах». Выстроился цикл чеховских сюжетов на тему, скажем так, недостижимости счастья. Спустя годы на сцене МТЮЗа родился «Черный монах», теперь вот — «Дама с собачкой». Впереди — нечто таинственное третье. Одним словом, сценическая трилогия. «Дама с собачкой», однако, стоит в этой трилогии номером первым, «Монах» — середина. Когда созреет номер третий, станет ясно, какова эволюция человеческого счастья по Чехову — Гинкасу. А сегодня, спустя четыре дня после премьеры, все никак не отпускает русская народная песня «Летят утки…». «Кого лю-у-блю, не дождуся», — пронзительно выводят Гуров и Анна Сергеевна. Две беззащитные фигуры сидят спиной к зрителю, спустив ноги в темную бездну, которая еще так недавно была теплым Черным морем.
Два места действия в спектакле Гинкаса, морской курорт и Москва — Петербург, — это два разных Чехова. Все, что происходит с Анной и Гуровым на курорте, окрашено юмором Антоши Чехонте. Все, что потом, — писано автором «Дяди Вани». «Пропала жизнь…». Там — ослепительный летний свет. Здесь — зимний сумрак. Там — дурацкие полосатые купальные костюмы. Здесь — тусклые черные пальто (художник по костюмам — Татьяна Бархина). Там — теплое дерево лодочного остова и натуральный белый песок. Тут — безликий сероватый холст, каким принято затягивать мебель в скучных респектабельных гостиных.
Наряду с Камой Гинкасом художник Сергей Бархин сочиняет свою, сценографическую трилогию. Назовем ее — сцены на балконе. Как и в «Черном монахе», зрители и актеры помещены на театральный балкон, висящий над пропастью темного зрительного зала. Но здесь герои еще — «у мрачной бездны на краю», в то время как в «Монахе» — уже шагнули за этот край. В «Даме с собачкой» — далеко, там, где «большая сцена», светятся в синем квадрате безбрежного моря две одинокие лодочки. А на край сцены-балкона еще смешно выныривают беспечные купальщики. Нега и безответственность. Смешная девочка Анна Сергеевна — Юлия Свежакова в своем желто-полосатом трико — легкая добыча курортных ловеласов. Гуров — Игорь Гордин — ловелас и есть. Чеховское «пошлость пошлого человека» отыгрывается с виртуозным цинизмом. Снуют клоунские «господа курортные» (А.Дубровский, А.Тараньжин). От них нескрываемо несет загулами, интрижками и прочей радостной черноморской чепухой. И.Гордин здесь в открытую играет коллекционера случайных связей. Авторский текст, как всегда у Гинкаса, сливается в устах персонажей с их собственными репликами. В сцене первой близости Анна горько и надоедливо рыдает в углу, а томный Гуров тем временем вспоминает свои бесконечные любовные истории. Ба! Да он отчитывает ее, несчастную, этими воспоминаниями, словно Онегин Татьяну!
Но Антон Чехов исподволь теснит Антошу Чехонте. В интонациях водевиля внезапно прорастают первые нотки растерянности и нежности — они предвещают драму. Уже в Москве — Петербурге Чехонте сдает свои последние бастионы. Гуров еще хватается за привычное, семейное, уютное и налаженное. Еще смачно произносит: «Московский морозец». Еще вальяжно откидывается на спинку стула. Но что-то уже происходит с лицом, с глазами: в них испуг, тоска, жажда… Две полярные друг другу истории, две противоположные по жанру «музыкальные темы» сталкиваются на сцене в нешуточном поединке. В эпизоде отъезда к мужу Анна чеховская бьется в истерике, как Анна толстовская: кажется, вот сейчас сломает весь сюжет и рванется от своих чемоданов прямо на рельсы, под поезд. До самого финала посланцы от Чехонте, смешные мужчинки в клоунских фраках, будут валять дурака и тянуть сюжет к его вполне «эпизодическому» началу. Но не тут-то было! Ибо уже «все нервны». Уже «столько любви». Уже не раз и не два мужчина и женщина отбросили тени на серый проем стены. Пара будто запечатлена на дагеротипе — неужто это все, что им осталось? Сыпучая материя песка, которым Гуров и Анна обрисовывают контуры своих тел, — неужто это и есть материя их чувств? Горький и нежный лиризм, которого у Чехова к концу рассказа в описаниях душевного состояния Гурова становится все больше и больше, у Гинкаса оборачивается трагической неопределенностью будущего. На пути — к счастью ли? к новому ли страданию? — до самого последнего многоточия героев сопровождают жирные «точки» упорядоченной, внешней жизни. Над пропастью зала вырастает уродливый дощатый забор. Этот забор смешон, как смешны клоуны со своими попытками напомнить Гурову, что обычная жизнь — это именно то, что ему всегда было нужно. Вот только Гуров — Гордин уже вошел в другое измерение. И что с того, что пропасть в «Даме с собачкой» огорожена высоким частоколом? Мы-то помним, что в «Черном монахе» она отделена от этого мира всего лишь хрупкой оградой беседки. Один шаг — и полет в бесконечность.

Театральное дело 17.12.2001

Прозаическое, не раздробленное на реплики слово будоражит воображение Камы Гинкаса как будто сильнее, чем кем-то уже приноровленное к театральным запросам, разбитое на реплики и ремарки.

В пьесе, которая написана режиссером по «Даме с собачкой», Гинкас и не дробит рассказ Чехова, идет по тексту (вроде как – «Вдоль по Питерской…»). Говорят, что перед нами – очередная часть трилогии, поскольку перед тем, как обратиться к «Даме с собачкой», он ставил «Черного монаха», а сейчас примется за третью часть – «Скрипку Ротшильда».

Как обычно, для своего спектакля Гинкас выбирает нетрадиционное пространство. На сей раз это – балкон ТЮЗа, где сидят зрители и располагается сама сцена, балкон, уже опробованный Гинкасом в «Черном монахе». Черный монах – Игорь Ясулович прыгал с балкона вниз, вызывая всегдашнее «ах» публики, которая не ждет таких фокусов от драматической сцены. Теперь же оттуда – снизу — в начале спектакля, как из моря, выныривают счастливые и безмятежные, шальные купальщики. Близость театральной люстры оказывается «к слову»: когда Гуров встречается с Анной Сергеевной в театре, люстра загорается, освещая партер, пустой в театральной реальности, как и для Гурова, который в эту минуту замечает одну только героиню своего курортного романа.

Художник Сергей Бархин выстроил из досок небольшой пляж, а там – на заднем плане, далеко-далеко, уже над настоящей сценой, – две лодочки, покачивающиеся на далеких волнах – на белом дощатом фоне. Артист Игорь Гордин сначала выныривает из «партерного» моря в бородке и пенсне, вылитый Чехов, но потом и бородка, и само пенсне летят к черту, их просто грубо обрывает кто-то из плавающих рядом «господ курортных», и на берег выбирается уже вполне молодой человек, до сорока – в соответствии с выписанным Антон Палычем рецептом.

Как обычно у Гинкаса, поражает преображение героев. И преображение, совершенная смена манеры игры, которая как будто вдруг всверливается в какие-то глазом невидимые пласты, и разом проваливается на какую-то почти пугающую глубину.

Потому что в начале и Гуров, и Анна Сергеевна вовсе неотличимы от двух «господ курортных» (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин), – именно так поименованы в программке персонажи, разбавляющие действие, как бы разыгрывающие его, в иной ситуации – если бы речь шла не о Гинкасе, — можно было б сказать, что они призваны разбавлять скуку, разгонять ее… Но плотность действия у Гинкаса, как всегда такова, что на скуку времени нет, и господа курортные, являющиеся в самые драматические моменты порой шокируют несоответствием нашей сиюсекундной вовлеченности в действие, градусу нашего сопереживания. Театральная условность, отстраненность повествовательной речи смыкается безо всяких зазоров с реальным переживанием, слезами, которые бликуют в луче театрального света и требуют живого сочувствия. Самый обыкновенный вентилятор в руке Гурова – Игоря Гордина поэтически, то есть волнующе колышет легкую кофту и волосы Анны Сергеевны – Юлии Свежаковой. Вся любовь выражена у Гинкаса в метафорах и едва ли не мистических знаках: на пляже Гуров обсыпает Анну Сергеевну песком – вокруг, так, чтобы песок повторил рисунок ее тела; весь «секс» заключается в том, что камни, которые выпускает из рук Игорь Гордин, сперва неслышно скатываются по натянутой ткани, а потом уже с шумом катятся по деревянному настилу сцены, мимо сидящей на полу, руками и ногами прижимающей эту ткань актрисы… И звук песка, и камней кажется частью музыки Леонида Десятникова. Много времени спустя, Гуров с остервенением трет тряпкой пол, точно убирая не следы дождя, а пытаясь вытравить из памяти мучающее его воспоминание.

В своем аттракционном, метафорическом театре Гинкас пользуется скорее кинематографическим, нежели театральным приемом монтажа. Стыкуя то и это, развивающийся роман главных героев с пробежками, проходами, аттракционами двух курортных – двух коверных, Гинкас не дает нам (и самим главным исполнителям) заиграться в психологический театр. А сам – кажется, играет с нашими представлениями о том, как выглядит на сцене любовь, с нашей неготовностью резко переключаться с веселья, почти клоунады на почти трагический серьез. Где кончается курортная интрижка, пошлый приморский флирт и началось для Гурова то, что лишит его покоя в московской жизни, не знает, не замечает ни Гуров, ни мы. Где человеческая комедия, «цирк», каким порой представляется вся жизнь, становится человеческой драмой? Вот на зонтик, под которым прячется от непогоды Гуров, льет водичку какой-то клоун в тельняшке и во фраке (тот самый «курортный»), и вот он сам, готовый поверить в то, что любовь его – род безумия. Можно взглянуть так, а можно иначе. Так – смешно, этак – невесело…

Игорь Гордин и Юлия Свежакова, Гуров и Анна Сергеевна в спектакле Камы Гинкаса, ничем не схожи ни с Баталовым, ни с Ией Саввиной, которые играли героев в одноименной и, вероятно, гениальной киноэкранизации Хейфица. А этого сходства поначалу ищешь. Или, наоборот можно сказать, что это несходство поначалу кажется основой возможной неудачи. (К слову, роль Гурова стала, на мой взгляд, большой удачей Гордина; сыграв немало ролей в родном тюзе, здесь он впервые открывается как актер больших возможностей, большого диапазона.)

Спектакль Гинкаса – по глубине проникновения и понимания чеховского слова — схож с неторопливым и внимательным чтением. Гинкас и идет за чеховским повествованием что называется «след в след», не пропуская ни ремарок, ни авторских замечаний, которые легко распределяются между актерами. И исполнители легко отстраняются от только что звучавшей «прямой речи» и комментируют реплики своих героев, как если бы только что мы не верили в то, что один из них – Гуров, а другая – Анна Сергеевна. Явления курортных в таком спектакле, уважительном к каждому слову автора, похожи на случайное попадание не на ту страницу: как будто отложенную на время книжку потом раскрыли в первом попавшемся месте, наугад, и это оказывается уже не «Дама с собачкой», а какое-нибудь циничное замечание Чехова-юмориста, — что, мол, не надо бояться, если вам изменила жена, — наоборот, следует только порадоваться, что жена изменила вам, а не Отечеству.

Как заклинание, на разные голоса, здесь повторяют и повторяют: «Жизнь прекрасна! Жизнь прекрасна!» Но сложение и даже умножение этих оптимистических, но в жизни (в спектакле, у Гинкаса и у Чехова) ничем радостным не подкрепленных слов, с каждым разом уменьшает их и без того сомнительное правдоподобие.

АиФ-Москва 12.12.2001

На балконе в зале ТЮЗа режиссер Кама Гинкас поставил чеховскую «Даму с собачкой». Получился спектакль-удивление. Начнем с того, что никакой собачки нет. Вместо нее дама, Анна Сергеевна, с манерами вполне современной девицы, все время носится с тазиком, как в бане. Рыжеволосая нимфа, русалка в полосатом купальном трико, облегающем аппетитные формы, и босиком — молодая актриса Юлия Свежакова, кажется, с самого начала готова буквально на все. Гуров же (Игорь Гордин) грубовато, деловито и откровенно поспешно «клеит» ее. Без всякого там романтического флера и ставших уже штампами в чеховских постановках полутонов и подтекстов. Вся история разыгрывается поначалу весьма иронично, как веселенький водевильчик, банальный курортный роман-анекдот типа «ну, короче, приехал один столичный чувак на курорт, снял молодую телку на набережной» и так далее.
Но спектакль о том, «из какого сора» порой прорастают судьба и любовь, вот из этого пошленького романчика, скороспелой связи. Коварные ялтинские волны прибили этих двоих друг к другу, как морские камушки, а они оказались теми самыми «половинками», которые соединяются в жизни так редко, зато накрепко, навсегда. Поразительно, как молодым актерам удается сыграть на наших глазах эту метаморфозу, когда красивые, здоровые самка и самец, вначале так явно алчущие друг друга ради разнообразия и приключения, становятся Мужчиной и Женщиной, созданными друг для друга. Из анекдота прорастает трагедия двоих, полюбивших наконец «как следует, по-настоящему, как муж и жена, как очень близкие, родные люди, как нежные друзья». И когда мы видим слезы на глазах Гурова, еще недавно банального донжуана, торопящегося урвать свое, мужское, и слышим его финальные слова, звучащие как самогипноз, как безутешное заклинание: «Радуйся, что ты не хромой, не слепой, не свинья…», из совсем другого чеховского рассказа, в этом столько тоски, бессилия и страсти, что это, как говорится в другой хорошей пьесе, «дорогого стоит». Как дорогого стоит и весь этот короткий спектакль.

Труд 11.12.2001

Собираясь на очередную премьеру Камы Гинкаса, никогда не знаешь, чем он на этот раз будет удивлять зрителей, что им предложит новенького, от чего может перехватить дыхание и сильно забиться сердце. Он всегда непредсказуем, парадоксален. До сих пор критики не знают, к какой категории режиссеров его отнести: то ли к модерну, поскольку он любит экспериментировать с художественной формой, то ли как верного ученика Георгия Товстоногова к истовым последователям психологического искусства. По-моему, это напрасный труд, так как Гинкас не умещается ни в одну из заготовленных схем.
Казалось: ну разве можно сейчас ставить спектакль по рассказу, в котором даже диалогов как таковых нет. У Чехова опять же природа так воздействует на состояние персонажей, что без нее на сцене теряется весь аромат поэзии. А как ее можно воссоздать на подмостках театра с его техникой, не идущей ни в какое сравнение с колоссальными возможностями кино? Оказывается, можно, если за дело берутся два театральных аса — режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин, опирающиеся на мастерство артистов, способных воссоздать трепетную чеховскую атмосферу.
Второй раз после «Черного монаха» они избрали местом действия балкон зрительного зала. Только теперь в темной глубине пустого пространства предполагается не овраг, а море. Зрители, сидящие в двух шагах от деревянного помоста, не видят его, но зато слышат шум прибоя, крики чаек. Поэтому, когда оттуда появляются головы пловцов, как бы выныривающих из морских глубин, то возникает полнейшая иллюзия веселого купания. С криками «Жизнь прекрасна!» трое молодцев и девица в одинаковых полосатых трико, похожие на клоунов, выскакивают на пирс и, растянувшись на песке, начинают вести светскую беседу, между прочим сообщая зрителям, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Естественно, публика начинает с волнением ожидать ее появления, в том числе живого белого шпица. Но не тут-то было. Провокатор Гинкас продолжает дразнить зрителей, морочить им голову, уводить «не в ту степь». Клоунская эксцентрика с обливанием водой из тазиков, жонглированием шляпками, ботинками, носками длится долго. Причем рты у циркачей ни на минуту не закрываются. Они рассказывают о Гурове, его семье и детях, а также о взглядах банковского служащего на женщин, к которым всегда относился как к низшей расе, иногда позволяя себе увлекаться ими, но никогда не влюбляться.
Одним словом, праздник жизни на пляже бьет ключом до тех пор, пока один из клоунов с галстуком на голой шее и клоунесса в легкомысленной соломенной шляпке не оказываются под одним зонтиком. Тут-то все и начинается. Теперь они и только они будут изображать Гурова и Анну Сергеевну, переодевшихся в костюмы ХIХ века, а два других клоуна так и останутся клоунами, развлекая публику своими дурацкими шутками. Наверное, без них можно было бы обойтись, но, оказывается, если их убрать из спектакля, то вместе с ними уйдет и режиссерская ирония. Ведь недаром клоуны призывают мужчин, сидящих в зале, радоваться, если их жены изменяют им, а не отечеству.
Гинкас впервые в своей режиссерской практике выстроил психологические взаимоотношения между персонажами, не дробя текст на диалоги, а подавая его целиком в повествовательном ключе. При этом он сумел добиться от Игоря Гордина и Юлии Свежаковой такой правды чувств, что на представлении уже без слов было понятно их эмоциональное состояние в каждой отдельной сцене. Полностью сохраненный рассказ Чехова звучал в спектакле, как музыка, благодаря которой и рождались эти персонажи здесь, сейчас. Например, Гордин, спокойно сидя на стуле и не обращая никакого внимания на плачущую партнершу, рассказывает зрителям, что происходило с Гуровым после первой близости с Анной Сергеевной. Одновременно с этим публика видит, как сам он все это переживает сейчас, не понимая, зачем и почему поддался первому влечению к женщине, испытывая к ней одну жалость. Но потом, когда любовники прощаются на перроне и лязг железных колес заглушает последние слова Анны Сергеевны, Гуров, оставшись один на платформе, вдруг отчетливо понимает, что все случившееся с ним и было тем счастьем, о котором он мечтал. С мокрым от слез лицом артист почти шепотом произносит слова Чехова: «Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся».
После небольшого затемнения зрители вместе с Гуровым попадают в заснеженную Москву. Бесшабашные клоуны помогают Дмитрию Дмитриевичу заново вписаться в привычную колею столичной жизни, изображая перед ним то его детей, то знакомых на концерте, в ресторане. В то же время они замечают, что с Гуровым происходит нечто странное, и когда тот в бешенстве начинает оттирать тряпкой на полу невидимые следы Анны Сергеевны, чей образ преследует его, то понимают — юмор больше не помогает этому человеку, сраженному любовным недугом. Поэтому здесь им больше делать нечего. Теперь Гуров остается наедине с собой и собственной тенью, которая день ото дня становится на стене все выше и выше. Молчаливая Анна Сергеевна, изредка наезжая в Москву, тихо слушает поседевшего Гурова или плачет, не зная, как можно освободиться от этих невыносимых, но таких желанных пут. Прежняя страсть ушла куда-то, ее заменили тревога и страх за любимого человека, а еще остался на сцене серый, высокий забор, запомнившийся им обоим как символ города С., теперь ставший символом их личной, потаенной жизни. В финале спектакля они молча сидят перед ним, спиной к зрительному залу и крепко взявшись за руки, так и не понимая до конца, почему судьба оказалась столь несправедлива к ним, к их любви, возникшей из банального адюльтера. В «Даме с собачкой» Гинкас не побоялся выглядеть старомодным режиссером. В течение двух с половиной часов вместе с артистами подробно и скрупулезно рассказал о глубоком и сильном чувстве. В спектакле он сумел соединить авангардную художественную форму и подлинную жизнь человеческого духа. Помог ему в этом Антон Павлович Чехов.

Итоги 04.12.2001

Режиссер Кама Гинкас поставил на сцене Московского театра юного зрителя второй спектакль из «чеховской трилогии»

Кама Гинкас — в режиссуре мастер, и это утверждение, как аксиома, не требует доказательств. Во времена торжествующего дилетантизма качество, надо сказать, решающее. Он всегда знает, чего хочет, и добивается своего всеми возможными способами. При этом Гинкас не из тех режиссеров, что, по известному выражению, умирают в артистах. Он никогда за ними не прятался. Гоняет их в хвост и в гриву, но сам всегда впереди. Как Чапаев, на боевом коне.

Режиссер он жесткий и даже жестокий. Его хлебом не корми, дай помучить публику, всегда покорно готовую ко всяким неожиданностям. Гинкас полагает, что зритель в театре должен не глазеть по сторонам и ловить кайф, наслаждаясь жизнью, а, напротив, должен страдать, мучиться, ерзать на стуле, чувствовать себя неуютно. Для этого у Гинкаса есть множество приспособлений, и он ими умело пользуется. То детей на сцену выпустит и заставит просить милостыню, то проститутку догола разденет и предложит подмываться на глазах у изумленной публики. Действие в его спектаклях может происходить где угодно — в тесной комнате, на лестнице, на балконе. Зрители хоть и сидят в креслах, но лучше бы стояли, потому что покой им, конечно же, только снится. Их теребят, раздражают, смешат в самых неподходящих местах — словом, управляют, как и актерами, властно и требовательно. Спектакли Гинкаса всегда производят впечатление, даже если кому-то не нравятся. От них трудно отделаться.

Только что выпущенная «Дама с собачкой» объявлена как вторая часть чеховской трилогии под общим названием «Жизнь прекрасна!». Первым был «Черный монах», один из лучших московских спектаклей последних сезонов.

Время и место действия те же. Девятнадцать часов по московскому времени, балкон ТЮЗа. Художник Сергей Бархин установил там дощатый помост, посыпал его желтеньким песочком, кое-где прибавил голубенького (море), водрузил остов лодки — и Ялта готова. Среди нехитрого лодочного хозяйства висит зачем-то деревянная скрипка. Говорят, что завершать трилогию будет «Скрипка Ротшильда».

И формообразующие приемы те же самые. Прозаический текст разбит на реплики, как в драме. Герои, нимало не смущаясь, говорят о себе в третьем лице, ловко мешая автора и персонаж. Решение для Гинкаса основополагающее. Сам по себе Гуров и Анна Сергеевна, с собачкой или без, ему не слишком интересны, но они важны для него как объекты личного высказывания.

Четыре персонажа (трое мужчин и одна женщина) в полосатых купальных костюмах, смешно имитируя купание, радостно скандируют: «Жизнь прекрасна». И так демонстративно они это делают, что тут же становится ясно: она ужасна. У Гинкаса всегда так — два пишем, три в уме. А то, что в уме, и есть самое главное. О том, что жизнь такова, как об этом только что было написано, нам не дадут забыть в течение двух с половиной часов.

Жен, мужей, детей и прочих родственников-знакомых в спектакле нет. Нет и собачки. Что как-то уже само собой и разумеется, потому что милое животное — хочет того Гинкас или нет — являло бы публике природную полноту и радость жизни, в то время как она (еще раз подчеркнем это вслед за режиссером) ужас что такое. Зато есть два клоуна, назначение которых — мешать счастью и обнаруживать пошлость окружающей жизни. Их шутки не веселы, трюки не изобретательны, они нужны режиссеру для того, чтобы публика не сбивалась на элегический тон чеховского рассказа. Чтобы мы не думали, что эта история всего лишь о любви. Потому что любовь у Гинкаса обязательно несчастна. Безысходна и трагична, как сама жизнь. Он так в этом уверен и так хочет убедить в этом публику, что делается неловко за свое благополучие. Человек (настоящий человек и интеллигент, то есть думающий и страдающий за все человечество), уверяет нас Гинкас, не может быть счастлив, а если ему почему-то хорошо, то, значит, неладно что-то в датском королевстве.

Чехов, нет сомнений, смотрел на жизнь с печалью обреченного болезнью человека, но все же не так категорично. У него, например, можно прочитать, что Гуров и Анна Сергеевна становились друг для друга и горем, и радостью. В спектакле ни Гуров (Игорь Гордин), ни Анна Сергеевна (Юлия Свежакова) радости не испытывают, зато горе льется из них ручьем, безжалостно и, увы, монотонно заливая сцену и зал. Встретились случайно, сблизились некрасиво (сцену грехопадения на берегу моря Гинкас показал, может, и образно, но очень непривлекательно), а расставались с таким надрывом, что было неясно — куда, к какой высоте трагического устремятся потом измученные артисты. У Чехова, между прочим, простились они легко, тогда еще не понимая силу своей привязанности друг к другу. Ну да ладно, не о Чехове речь.

Актеры очень стараются, им дан резкий, властно определенный рисунок, и они его выполняют. Упрекнуть их не в чем, разве только в одном. Если они так надрывно, так демонстративно и так явно страдают и плачут, то что в это время делать мне, зрителю. Мою только еще возможную, уже совсем-совсем готовую обнаружить себя реакцию они таким образом сыграли тоже, отняв у меня жалость и сострадание, несомненно украшающие лучшую часть человечества.

И не то чтобы я была вовсе чужда всей этой достоевщины с ее тяжелыми подпольными страстями, нет, не привыкла я чай пить, в то время как передо мной бьются в истерике и мучаются хорошие люди. Просто когда тебя грубо и недвусмысленно берут за грудки и трясут что есть мочи: «Ну же, давай, смирись и страдай, неразумный человек», очень хочется отойти подальше, забиться куда-то в угол и выкрикнуть оттуда, подражая Льву Николаевичу Толстому: «Меня пугают, а мне не страшно».

Новая газета 03.12.2001

Дама с собачкой» Чехова — камея на крымском сердолике. Завершенная, точная в каждом ударе резца прозаика, она навеки замкнута в золотую, овальную, потемневшую оправу своего 1899 года.
Вот Анна Сергеевна c лорнеткой, впоследствии потерянной на ялтинском молу. Вот коломянковый пиджак и канотье многодетного домовладельца Д.Д. Гурова. За двумя силуэтами — темные лавры Ореанды и пароход из Феодосии.
На этом острове Крым все романсы — жестокие, все цветы — запоздалые, все скрипки — кабаретные, все порывы — антикварные.
…— Нехорошо, — сказала она. — Вы же первый меня не уважаете теперь.
… — Но поймите, Анна, поймите… — проговорил он вполголоса, торопясь. — Умоляю вас, поймите…
И все же притча о том, как «затерявшаяся в провинциальной толпе маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарной лорнеткой в руках» стала для кого-то «горем, радостью, единственным счастьем», а курортный роман обернулся любовью грозной, как полки со знаменами, — еще внятна нам.
Но, кажется, новый спектакль Камы Гинкаса о том, как эти самые полки со знаменами пропадут без вести на Среднерусской равнине.
О том, что мы, и умея любить друг друга, не умеем любить жизнь.
И оттого жизнь не любит нас. Идет мокрый снег, и все пути тонут в слякоти.

Эта «Дама с собачкой» взламывает золотую оправу элегической завершенности текста и ностальгической отстраненности читателя. Спектакль идет на балконе театра — в том же темном пространстве, мезонине МТЮЗа, где Гинкасом был поставлен «Черный монах». Кабаретная скрипочка здесь поет под обрывом, в бездне темного партера, в волнах. Взрывы грубоватого хохота и женский визг повисли над мелководьем рампы. Радостное и бессмысленное лицо Анны Сергеевны под дешевой соломенной шляпкой запрокинуто, взгляд героини млеет и плывет под солнцем черноморской здравницы, под прищуренными взглядами Господ Курортных.
Их на сцене трое. Все одеты в полосатые, как тельняшки, купальные трико. Пышные полубачки, помятые шапокляки, потрепанные фраки, носки на подвязках довершают картину.
В роли Анны Сергеевны — Юлия Свежакова. В роли Гурова — Игорь Гордин. Гуров в первой сцене одет и держится так же, как Господа Курортные, вдвоем заменяющие жизнелюбивую, бестолковую, лишенную романтических заморочек толпу. Из мира, по понятиям которого осетрина из ресторации всегда с душком, а молодая дама из города С. — всегда с червоточинкой, — Гурову только предстоит выделиться, когда «эта их любовь» изменит обоих.
Господа Курортные (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин) играют странные роли — они как бы и персонажи, и реквизит. На фоне свежих (но еще не очень отесанных) досок новой Ялты, пляжного песка, синей-синей краски прибоя, бодрое мельтешение Господ Курортных размывает и размыкает эпоху и сюжет.
Все это происходит в эпоху НЭПа? Все это происходит в фильме Феллини? Все это происходит в бродячем цирке шапито? Все это происходит в повести Трифонова, в курортном сарайчике «по рублю койка»?
Время неопределимо. Сюжет освобожден от плоти эпохи.
И потому в спектакле усилены две важнейшие «чеховские константы».
Все это происходит в толпе. На миру, на ветру, урывками и украдкой.
И все это происходит с очень обыкновенными, заурядными людьми.
На солнечном пляже в своих кокетливых полосатых трико Гуров и Анна Сергеевна кажутся почти опереточным дуэтом. В ночи, в гостинице, когда длинное, напоенное светом полотнище движется между ними, без слов говоря о свойствах страсти, — напоминают белое каление роденовских мраморов. В следующей сцене, на предутренних скалах Ореанды, — во тьме, вокруг силуэта Дамы сияет белый батист. И — по Чехову — все черты мизансцены, тьма и луч дальнего софита кажутся таинственными, полными глубокого значения.
…Несмотря на все усилия Господ Курортных, эти двое выпали из деятельного балагана обыденности. Все строже, темнее и плотнее их одежды, все правильнее и все печальнее черты лица. В последней сцене, при привычно-безвыходном тайном свидании они сидят в темных пальто, обнявшись, на черте сцены — как на краю бездны: «Перестань, моя хорошая, — говорил он, — поплакала — и будет… Теперь давай поговорим, что-нибудь придумаем».
И сердце сжимается, поскольку всякий русский обыватель, затерянный в толпе, ничем не примечательный, с вульгарной лорнеткой, авоськой, кредиткой (нужное подчеркнуть) в руках, хоть раз в жизни да перечитывал «Даму с собачкой» в адекватных сюжету обстоятельствах…
Когда курортный или служебный роман нечаянно обернулся вот этим:
«Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих».
Развязка чеховской «Дамы с собачкой» триумфальна. Никакой развязки в чеховской «Даме с собачкой» нет и близко. Меняются души — но не обстоятельства действия… Тяжелая на подъем, как москвич в шубе и галошах, эта среднерусская лав-стори не имеет конца, как лента Мёбиуса. Каждое свидание героев — блуждание по ней. Скорее всего, в конце концов лента изотрется и распадется, два силуэта разлетятся врозь в темном вакууме.
Недостроенная лодка все время находится на сцене в спектакле Гинкаса. Ее каркас мучительно мешает Гурову… В реквизит включены пилы, клещи и молотки — они висят на стене, но никогда не будут приведены в действие.
В этом вечном осенне-зимнем сезоне — звезда во лбу, осенившая два заурядных существования, так же тяжела и обременительна, хлопотна и накладна, неудобна в носке, как шапка Мономаха. Радоваться мы способны лишь на солнечном пляже в июне, испытывая тайное неудобство от слишком красивой крымской декорации и существования в темпе вальса. Полюбив — возлагаем на себя вериги гоголевской шинели. Невыносимые путы существующих обстоятельств. Невыносимую необходимость что-то менять.
И все растворится в слезах и в скрипках. Или пропадет пропадом.
Тайный сарказм Чехова и театра пронизывает «Даму с собачкой»-2001.
Господа Курортные на протяжении всего спектакля призывают нас радоваться жизни — словами фельетона г-на Чехонте.
Мы не умеем. И потому уходим в растерянности и печали.

Российская газета 01.12.2001

В Московском ТЮЗе состоялась премьера спектакля «Дама с собачкой» в постановке Камы Гинкаса

ЕСТЬ какая-то тайна человеческой жизни, которая открывается только в самые горестные или трагические ее минуты, на пороге бездны. Режиссер Кама Гинкас, переживший ужас еврейского гетто в Литве и превративший этот детский опыт в одну из важнейших тем своего театра, всегда был внимателен к полной парадоксов трагикомической игре жизни. Но никогда еще мир в его спектаклях не был так парадоксально нежен, не дрожал так на грани двойного своего бытия — между Богом и Дьяволом, пошлостью и страстью, любовью и рутиной, как в двух его чеховских опусах — «Черном монахе» и «Даме с собачкой». Оба являются частью трилогии под общим названием «Жизнь прекрасна»: «Черный монах» — День, «Дама с собачкой» — Утро, ну а место Вечера должна занять в трилогии «Скрипка Ротшильда».

События Утра и Дня происходят у Гинкаса на зрительском балконе Московского ТЮЗа, узкая полоска сцены нависает над самой бездной — над партером. Оттуда — из этой волнующей бездны — появляется Черный монах, туда устремляет свой безумный взгляд Коврин. Но это будет потом — Днем.

А пока, Утром, в самом начале нового спектакля бездна дышит негой в неправдоподобно красивом пространстве Сергея Бархина. Там далеко-далеко — почти на линии горизонта (а в реальной театральной топографии — на сценическом занавесе, в голубой раме) — качаются две лодки. Оттуда, из бездны партера, а в фантастической топографии Гинкаса-Бархина — из ялтинского курортного моря выныривают беззаботные отдыхающие. Аттракцион щекочет нервы зрителей, которые прекрасно сознают, что по ту сторону сценической площадки — дыра, партер, а они на самом верху, выше них — только театральная люстра, которую Гинкас с удовольствием зажигает, чтобы еще раз поразить публику великолепием пустого театрального зала.

Прелестная молодая женщина и трое мужчин выныривают из моря, чтобы начать свой клоунский театр. С рассказом Чехова Гинкас проделывает поистине головокружительные опыты. Вся первая — «курортная» — часть спектакля выглядит как неуклюжая, любительская клоунада.

«Она гуляла одна, все в том же берете, с белым шпицем; никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой». Разложенная на четверых клоунов в полосатых купальных костюмах эта, как и все остальные, фраза приобретает тот идиотический вид, который порой имеет сама жизнь, если смотришь на нее незаинтересованным или глубоко уязвленным взглядом. «Жизнь прекрасна», то есть идиотична, неправдоподобно фальшива, разыграна как в дурном самодеятельном театре. Так начинают свои сложнейшие партии Юлия Свежакова (Анна Сергеевна) и Игорь Гордин (Гуров).

Но вот бездна нежданной любви накрывает этот курортный мирок.

Судорожно пытаясь удержать эту внезапную летнюю страсть, Гуров обводит на стене тень возлюбленной. От глуповатой улыбки клоунессы не остается и следа, когда с застывшим отчаянным лицом Анна Сергеевна сдирает тени с любимых предметов. Ничего, кроме жеста, сгустившейся памяти страсти, кроме уплывающей тени, не унести им в другую жизнь.

И вот здесь — на самом повороте сюжета от пошлого курортного романа к трагически безысходной любви — Игорь Гордин совершает одно из самых главных чудес этого спектакля. Переодетый в свои «московские» пальто и шляпу, он принимается рассказывать о незначительности, пустячности этой встречи. Но все это — только в словах, а в игре, в ускользающей, подводной глубине чувств он обрушивает на зал весь ужас предчувствия, всю открывшуюся перед ним бездну страсти и одиночества. Нелепый клоун в котелке и с зонтиком, поливаемый «дождем» своими дружками-коверными, в несколько мгновений сценической игры набрасывает на потрясенных зрителей тень неповторимой и горестной человеческой жизни — тень всего чеховского творчества, колеблющегося между сарказмом и состраданием.

Может быть, это и есть самое интересное в новом спектакле Гинкаса — следить за парадоксальной игрой на опережение, когда чувства, предчувствия — вся судьба человека — предшествуют словам. Ведь в медленном движении рассказа судьба Гуров и Анны Сергеевны путается в пошлом курортном быте, потом — в суете московских банков и ресторанов, потом — в болезненно-тоскливом уездном городе С. Судьба упирается в страшный деревянный забор, который вырастает из бездны, из самой глубины партера. Это не им, героям рассказа, но нам, его читателям, артистам Свежаковой и Гордину известно, что станет с их «романом». И вот это знание судьбы парит над словами, еще такими беспечными, образуя между актером и словом таинственную субстанцию, наполненную горестно-терпкой отравой.

В изысканном черном платье Анна Сергеевна проходит мимо Гурова, чтобы занять свое кресло в театральной ложе (именно там, в уездном театре, находит он ее после разлуки), высоко-высоко, прямо над пропастью партера. И в одной ее напряженной позе собраны все тени их летнего романа, вся боль безысходного чувства и страх разверзающейся под ногами бездны.

К финалу этого горестного спектакля оболочки слов спадают, переставая разыгрывать свою пошлую клоунаду. Ничего иного, чем сесть в кресло, заказать себе чай, ждать, пока любимую женщину перестанут душить слезы, не позволяют себе больше ни эти слова, ни эти актеры. И в их сухом взаимном минимализме торжествует горестное чувство жизни, которая так бессмысленна и прекрасна.

Вечерний клуб 30.11.2001

«Дама с собачкой» А. Чехова, реж. Кама Гинкас. МТЮЗ

Самый короткий анекдот: Гинкас утверждает, что жизнь прекрасна. Ну и шуточки у Камы Мироновича.

Если бы это сказал кто-то другой. Но Гинкас, все последнее десятилетие работавший под девизом: «Смерть ужасна»? Он примерял к зрительской шее то холодное лезвие топора («Играем «Преступление»), то петлю виселицы («Казнь декабристов»). Иван Сидорович («Комната смеха»), Катерина Ивановна («К.И. из «Преступления») и Коврин («Черный монах»), сбивая ногти в кровь, скреблись, бились, колотились, тщетно пытаясь проломить стенку между жизнью и смертью.

И все-таки «Жизнь прекрасна». Так называет Гинкас чеховскую трилогию, начатую в позапрошлом году «Черным монахом». «Жизнь прекрасна», – радостно сообщат нам в начале спектакля полосатые купальщики, отплевывая морскую воду и смешными поплавками выныривая из черного-черного моря, которым Гинкас на этот раз затопил партер.

То есть, конечно, рабочие сцены не опорожняют перед каждым спектаклем пару-другую цистерн в зал Московского ТЮЗа. Но Сергей Бархин и без всякой соленой воды умело создаст вам иллюзию знойного ялтинского утра. Сидя вместе с четырьмя курортниками на золотистом берегу (то бишь на галерке), мы смотрим в синюю даль, где плещутся две лодки, а между небом и берегом пролегло Черное море партера. Бархин использует два основных цвета – желтое и голубое. В точно той же жовто-блакитной гамме выдержаны и купальные костюмы (художник Татьяна Бархина) Анны Сергеевны (Юлия Свежакова) и Гурова (Игорь Гордин).

Рядом с этой парой околачиваются «господа курортные» (так поименованы в программке Алексей Дубровский и Александр Тараньжин), которых вообще-то правильнее было бы назвать «господа коверные». В четыре голоса они все вместе читают нам чеховский рассказ, и поначалу долго кажется, что собрались они тут исключительно для того, чтоб рассказать нам старый и пошлый анекдот.

«Значит, так! Один мужик приехал в Ялту и там приударил за дамой с собачкой», – в двух словах излагает нам нехитрый сюжетец один из пошляков-клоунов. Кто это написал? Чехов или, может, Человек без селезенки? Человек без селезенки – как известно, псевдоним, под которым Чехов пописывал в юмористические журналы. Глупые и обаятельные гинкасовские клоуны, жирно похохатывая, мешают текст чеховской «Дамы с собачкой» с ранним фельетоном Человека без селезенки под названием «Жизнь прекрасна!»: «Радуйся, что ты не лошадь конножелезки, не коховская «запятая», не трихина, не свинья, не осел, не медведь, которого водят цыгане, не клоп…».

Радоваться жизни у Анны Сергеевны с Гуровым получится не долго. Лето кончится, и они начнут радоваться жизни порознь: он — в Москве, она – в городе С. У него клубы и осетрина с душком, у нее – дрянные обывательские скрипки и длинный забор с гвоздями. Когда Гуров пытается заговорить о живом чувстве, коверные выхватывают у него реплики, перебивают, ерничая, теснят его из пространства чеховского рассказа. В этой пошлой прекрасной жизни оказывается, не так уж много места для любви – всего лишь узкая полоска на берегу моря.

Отыскать, отвоевать, оградить свое пространство для жизни – один из самых важных мотивов в спектаклях Гинкаса. В его «Записках из подполья» герой забивал все окна и двери, добровольно ограждаясь от мира. В других спектаклях его персонажи, надеясь на то, что жизнь все-таки может быть прекрасна, тщетно пытались пробить стены или даже потолок. В «Даме с собачкой» счастье Анны Сергеевна и Гурова продлится ровно до той поры, пока темная волна не нахлынет на золотой ялтинский песок. Кама Гинкас больше не воюет со смертью. По слову Чехова, он всего лишь чувствует «сострадание к жизни, еще такой теплой и красивой».

Общая газета 29.11.2001

Возможно, к концу этого театрального сезона спектаклем «Скрипка Ротшильда» Кама Гинкас завершит трилогию, которая будет называться «Жизнь прекрасна. По Чехову».

Да-да. Вы почувствовали правильно. Дело не только в том, что в основе каждой постановки проза Чехова. Заявлен ракурс, взгляд на сюжет. Ну, если хотите, строка манифеста.

На днях зрители увидели «Даму с собачкой», «Черный монах» уже идет на сцене Московского ТЮЗа.

Тот, кто «Монаха» уже смотрел, знает тайну мрачной бездны, по краю которой ходят герои. Это — не метафора. Публика сидит на балконе, а подмостки нависают над партером. Бездонное пространство завораживает, обдает холодом, манит так, что перехватывает дыхание.

А теперь забудьте об этом. Как забывают, например, за весельем на именинах Ирины Прозоровой, что Тузенбах погибнет на дуэли. Маша только сию минуту встретилась глазами с Вершининым. Чеховские «ружья» еще мирно развешаны по стенам, и никто не предупрежден, что они обязательно выстрелят. Первый акт у этого автора всегда исполнен томительного предвкушения.

«Дама с собачкой» тоже первый акт. Трилогии. Утро, и солнце припекает на ялтинском пляже. На сей раз из веселой глубины актеров «выплескивает» на сцену волной под крики чаек и шум прибоя. В дали ультрамарина (художник Сергей Бархин) виднеются две лодочки. Мы не у края, мы — на берегу.

Словосочетание «курортный роман» обычно не требует пояснений. В него, как само собой разумеющееся, входят отчаянная беспечность и жгучая, пряная праздничность, украденная у будней. От жадности (будет что вспомнить, будет что вспомнить!) все через край — и стыд поспешности, и поэтическое умиление Им, Ею, собой, луной…

Игорь Гордин (Гуров) и Юлия Свежакова (Анна Сергеевна) захлебываются словами. А мы в зале то слушаем их, то нет. Какая разница, что она ответит, когда сквозь его пальцы медленно просыпается песок, контуром обводя ее тоненькую фигуру. Она поднимется, убежит, а след-очертание, как магнит, не отпускает твой взгляд.

Надо сознаться, все происходящее на сцене так обжигающе тайно, так искушающе томительно, что страшно выдать интимность собственных переживаний не только соседу справа, но и мужу, сидящему слева. Ощущение, будто только ты вместе с артистами вкушаешь всю полноту невыносимой легкости бытия, порой доходит до морока. Но здесь, по счастью, на сцене вспыхивает яркий свет.

Надо заметить, наши герои возникли не только из пены морской, но и из клоунады. Их генетическая память хранит осколки реплик Чехонте, как собственно хранят их и персонажи больших пьес, вроде бы аккомпанирующие главным действующим лицам, но время от времени прорывающиеся на первый план.

Когда пара — Она и Он — прорвалась, двое оставшихся (Александр Дубровский и Александр Тараньжин) принялись рьяно аккомпанировать, изображая то шпица, бегущего за дамой, то поезд, разлучающий влюбленных на перроне симферопольского вокзала, то слякотную московскую погоду. В шайках с водой они пытаются «утопить» «большое и чистое», пересмешничают, стоит лишь лирическому пафосу достичь уровня наводнения.

Эта игра затеяна неспроста, не для оживления скучной истории, сюжета для небольшого рассказа. Возможность в любой момент спрятаться за маску — стыдливый путь к подлинности, к щемящей театральной достоверности.

В какой-то момент Гуров поймет, что теперь «у него были две жизни: одна явная, которую видели все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая — протекавшая тайно». Клоунада — условная правда условного обмана, грубоватая, зримая, конкретная, а рядом следы на песке и гомон чаек, перекрывающий ее последний стон. Гинкас позволяет Свежаковой и Гордину показать нам невидимое.

А история Гурова и Анны Сергеевны покатится дальше к редким свиданиям в «Славянском базаре». Но в эту тоску бесконечного «дальше» уже вписано то, что было, то, что уже не отнять ни у героев, ни у нас- зрителей. К финалу ни мы, ни они не различат, когда жили полней: под покровом душных ялтинских ночей или в многолетнем стойком ожидании московских встреч, неся свой крест? Прекрасная, по Чехову, жизнь означает, оказывается, счастье страдания. Только когда его отнимают, теряется смысл, наступает прозябание.

Среди чеховских героинь часто встречаются молодые женщины, которые любят подойти к буфету и украдкой, не закусывая, опрокинуть рюмку водки. Писатель им явно симпатизирует. Спектакль Гинкаса — словно такой глоток: обжигающе горький, согревающий до озноба и веселящий тоску.

Ведомости 28.11.2001

В Московском ТЮЗе сыграли «Даму с собачкой»

Кама Гинкас поставил в Московском ТЮЗе «Даму с собачкой» — второй спектакль из задуманной им «чеховской» трилогии. Первым был сыгранный в позапрошлом сезоне «Черный монах», и те, кто его видел, найдут в новой постановке довольно много знакомых деталей.

Начать с того, что, как и «Монаха», «Даму с собачкой» играют на балконе зрительного зала: на месте первых рядов выстроен дощатый помост, на месте задника — провал в пустой партер. Чеховский мир, по Гинкасу, четко делится на «здесь» и «там», по ту и эту сторону. В «Черном монахе» партер был пропастью безумия и призрак монаха манил Коврина с «большой» сцены — на тот берег, где, понятно было, призраки и обитают.

В «Даме с собачкой» нет этой метафизики, и пустота за помостом — всего лишь море, из которого в самом начале спектакля по очереди выныривают герои. На помосте насыпан песок, в левом углу — свежевыструганные весла, остов лодки и столярные инструменты, а вдалеке, на голубом фоне задника настоящей сцены, неподвижно висят две лодки. Не надо заглядывать в программку, чтобы угадать, что автор этой красоты — художник Сергей Бархин.

С тем же постоянством Гинкас одевает своих героев. В начале спектакля они в полосатых купальных костюмах, чуть позже — в белом, а в финале, как один, в черных, почти что шинельного кроя пальто. Так было в «Черном монахе», да и раньше тоже; эта униформа — такая же черта фирменного стиля Гинкаса, как и способ подачи авторского текста: он распределен между действующими лицами и проинтонирован таким образом, чтобы максимально подчеркнуть дистанцию между актером и персонажем, при которой прямая речь создает эффект короткого замыкания — актер произносит реплику от первого лица и тут же торопливо отстраняется, сухо добавляя: «Сказал он». Через полчаса такой работы на износ текст начинает искрить, как неисправная электропроводка. Этого Гинкас и добивается. Его аттракционы вообще работают на резких контрастах. Вот и на этот раз персонажи произносят подряд две фразы: «Жизнь прекрасна» и «Жизнь — пренеприятная штука». В их назойливом повторении есть некоторая истеричность, но и это, если угодно, фирменный знак.

«Черный монах» был, признаться, строже и совершенней по форме. В «Даме с собачкой» помимо двух главных героев — Гурова (Игорь Гордин) и Анны Сергеевны (Юлия Свежакова) — есть, например, пара эксцентричных коверных — «господа курортные» (как написано в программке) в котелках и фраках, надетых поверх купальных костюмов, и временами их конферанс начинает слегка раздражать. Но есть и замечательные по выразительности сцены: Гуров осторожно обводит рукой силуэт стоящей у стены Анны Сергеевны, а после, вспоминая о ней, тем же самым жестом будет обводить собственную тень. Есть очень хорошая игра Юлии Свежаковой (с Игорем Гординым сложнее — ему роль пришлась чуть-чуть не по размеру, немного на вырост) и отличная музыка Леонида Десятникова. Гинкас, впрочем, не из тех режиссеров, у кого сподручно подсчитать плюсы и минусы — и поставить точку. Любопытнее другое.

В «Черном монахе» речь велась о том, что мы способны переживать скорее отстраненно: ну да, мания величия и соблазн исключительности ни к чему хорошему не приводят, но в обычной жизни подобная экзальтация случается все-таки редко. Иное дело «Дама с собачкой», история курортного романа, — это не в пример понятнее даже на уровне сюжета, не говоря о деталях.

Кажется, лучше всего в новом спектакле то, как история пошлого и банального, вполне карикатурного адюльтера превращается в историю любви — для Гинкаса неожиданно лиричную: «Дама с собачкой» вышла удавшимся рассказом о воспитании чувств. Тут впору вспомнить, что и уайльдовского «Счастливого принца», поставленного в прошлом сезоне, Гинкас назвал «притчей о любви».

Впрочем, ближе к финалу новый спектакль все же слишком явно рифмуется с «Черным монахом», хотя здесь, конечно, все далеко не так безнадежно — в координатах Чехова и Гинкаса в «Даме с собачкой» не без оговорок, но все-таки можно увидеть даже некоторый оптимизм. Коврина заколачивали в беседке, как в гробу, а перед Гуровым всего лишь ставят огромный дощатый забор, наглухо отгораживая от горизонта и запирая там, где любовь так и останется редкими свиданиями в «Славянском базаре» и ничего другого не будет, — и как все это тягостно, объяснять не надо. В этом театре вообще все очень конкретно и наглядно. Вот, например, вы, наверное, читали не раз, что в чеховских текстах жизнь проходит, как песок сквозь пальцы, а у Гинкаса можно на это посмотреть. При том что, рассказывая о замысле трилогии, он предпочитает язык символов: «Черный монах» — «ночь», «Дама с собачкой» — «утро», а «Скрипка Ротшильда» — это будет «день».

Время новостей 28.11.2001

Кама Гинкас поставил «Даму с собачкой»

«Дама с собачкой» считается одним из лучших в мировой литературе рассказов о любви. На самом деле он о невозможности счастья. И необходимости, несмотря на это, жить дальше. Гинкас поставил «Даму с собачкой» в МТЮЗе вслед за «Черным монахом», одним из самых совершенных спектаклей последних лет, и обозначил ее как вторую часть своей чеховской трилогии. Называется трилогия «Жизнь прекрасна». Ее последней частью должна стать «Скрипка Ротшильда». И хотя третьей створки у триптиха пока нет, мы попытаемся угадать его сквозную тему по двум уже существующим частям.

Едва ли не во всех произведениях Антона Чехова противопоставлена подлинная жизнь и неподлинная. Про вторую все ясно — это наше повседневное существование с мелкими радостями, тщеславием, налаженным или разлаженным семейным бытом и т.д. Про первую не ясно ничего. Точнее так: понятие «подлинная жизнь» определяется у Чехова апофатически. Она — это не обычная жизнь. Обычная течет размеренно и не требует никаких душевных затрат. Она создает иллюзию счастья и гарантирует покой. Попытка прорваться к подлинной (не обычной) жизни, напротив, чревата страданиями, а иногда и губительна. Но раз почувствовав ее пьянящий вкус, жить как прежде уже невозможно — начинается ломка.

В первом спектакле трилогии таким прорывом к подлинной жизни становилась встреча с загадочным монахом — то ли явью, то ли видением. В «Даме с собачкой» — любовь, настигшая главных героев неожиданно и неотвратимо. Этот переход обозначен у Гинкаса помимо прочего еще и жанровым скачком. Представление начинается как студенческий капустник на тему «из жизни отдыхающих», а заканчивается как высокая трагедия. Начинается как флирт (и здесь уместны гэги), а превращается в страсть (и здесь в ход идут уже нешуточные сценические метафоры). Анна Сергеевна (Юлия Свежакова) и Гуров (превосходный и пронзительный Игорь Гордин) поначалу почти неотличимы от героев фона — двух коверных. Вчетвером они весело дурачатся и демонстрируют курортное томление плоти. Но как только героев настигает чувство, бесшабашной радости приходит конец. Как только жизнь становится подлинной, она становится сложной. Ее оковы чувствуешь даже физически. Герои сначала носят веселые купальники в полоску, потом наряжаются в летние курортные костюмы, чуть позже меняют светлые легкие ткани на тяжелые черные. В финале Гуров и вовсе выглядит как человек в футляре — в длиннополом пальто с поднятым воротником, в шляпе, галошах и с зонтиком. Только коверные так и остаются в купальниках, легко превращающихся в клоунские одеяния. Их веселье продолжается.

Формальные приемы в «Даме с собачкой» те же, что и в «Монахе». Спектакль опять играют на балконе, где неустанно талантливый Сергей Бархин опять выстроил дощатый помост. На сей раз он представляет берег моря (здесь — голубеньким — вода, там — желтеньким — песочек, а вот посреди пляжного пейзажа разместился остов лодки). Участники спектакля опять прыгают в пропасть партера и остаются невредимы. Бурлеск и надрыв опять соседствуют друг с другом (их соседство подчеркивает прекрасная бурлескно-надрывная музыка Леонида Десятникова), а авторский текст опять раскладывается на несколько голосов. Не рассказчик ведет повествование, а герои говорят о себе в третьем лице и себя же в этот момент представляют. То ли вспоминают прошлое, то ли существуют в настоящем. Это такая своеобразная школа представления-переживания. Очень конструктивная с театральной точки зрения (тут такой простор для отстранения, иронического обыгрывания всего и вся) и совершенно деструктивная по отношению к тексту. Особенно такому, как «Дама с собачкой».

Подобная игра со словом и игра как способ сценического существования совершенно размывают всю чеховскую акварель. И смириться с этим поначалу непросто. Хочется возмущенно спрашивать: а где же нюансы и интонации? где, позвольте узнать, собачка? где, наконец, дама? Ведь исполняющая роль Анны Сергеевны Юлия Свежакова никакая не дама — сначала шаловливая девчонка, потом сразу очень повзрослевшая женщина. Постепенно к интонации привыкаешь. С отсутствием дамы смиряешься (Гинкас делает спектакль центростремительным, и главный герой здесь конечно же Гуров). И начинаешь понимать, что это не акварель, а скорее картина экспрессиониста. И что ни в коем случае не надо сравнивать спектакль Гинкаса со знаменитым фильмом Иосифа Хейфица. Он-то как раз нашел превосходный кинематографический эквивалент чеховской лаконичной и одновременно импрессионистической прозе. Но лиризм у него перевесил драматизм. Это была история про несчастную любовь. Хорошим людям очень не повезло, но все могло сложиться иначе. Могли быть молоды, холосты… У Гинкаса счастье невозможно в принципе. И дело не в конкретных обстоятельствах, воплощенных в конкретных людях. Недаром в спектакле нет второстепенных действующих лиц — жен, мужей, детей, приятелей. Это тоже фирменное, гинкасовское — оставлять персонажей наедине с самими собой, в безлюдном и богооставленном мире. Одиночество Гурова и Анны Сергеевны нарушают лишь коверные, заполняющие паузы и без устали травестирующие все, что говорит и делает главный герой. Когда-то Эймунтас Някрошюс ввел в сценическую ткань «Дяди Вани» безымянных полотеров, воплощение агрессивной плебейской пошлости. Гинкасовские клоуны в пляжных костюмах куда обаятельней, но дело свое они знают туго. Просто берут в руки весло и разделяют героев. И те ходят по сцене, безнадежно пытаясь пробиться друг к другу. Препятствие, вроде, пустяшное, а не преодолеешь.

В рассказ вмонтирован текст раннего чеховского фельетона «Жизнь прекрасна! Покушающимся на самоубийство», предлагающий взглянуть на все с правильной точки зрения («Если жена тебе изменила, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству» и т.д.). В финале Гуров выкрикивает текст этого фельетона не иронично или шутливо, а отчаянно. Со слезами на глазах и ясным пониманием: вот оно, утешение для пошляков. Жизнь кажется прекрасной лишь до тех пор, пока она не становится подлинной.

Вечерняя Москва 27.11.2001

«Жизнь прекрасна» — так называется чеховская трилогия по Каме Гинкасу, выстроенная по солнечной траектории: рассвет, зенит, закат — Утро, День, Вечер. «День» — это уже знаменитый «Черный монах» о величии человеческих запросов и слабости человеческой природы. «Вечером» будет одна из самых безысходных чеховских новелл «Скрипка Ротшильда», где мотив «пропала жизнь» доведен до кульминации. А «Утром» стала премьера «Дамы с собачкой».

«Дама с собачкой» вдет на райке, как и «Черный монах». Там зияющая пустота зрительного зала и далекая сцена дают физическое ощущение «бездны мрачной на краю» и дальних горизонтов. Здесь зрители и актеры снова вместе на балконе без перил — словно забрели на край обрыва. И никаких тебе ширм, кулис, рампы, четвертой стены и прочих театральных атрибутов. Художник Сергей Бархин «выработал себе приемы», точно Тригорин («У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки… вот и лунная ночь готова»). У Бархина на фоне голубого задника покачиваются лодочки — вот и безмятежное ялтинское море готово. Но помимо визуальной красоты этой ясной картинки в ней заложена метафора всего спектакля. Узкая набережная да бескрайнее море — прямая и единственная дорога в омут любовного наваждения, откуда если и выберешься, то совершенно опустошенным («Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще не скоро»). В таком контексте роль Анны Сергеевны неожиданно рифмуется у актрисы Юлии Свежаковой с Катериной из «Грозы» (ее дебютом в ТЮЗе) — та же степень безысходности, та же мера отчаяния, та же ранняя опаленность, и если Анна Сергеевна не кидается в Волгу, так от этого ей не легче.

«Дама с собачкой» выстроена как архитектурная система противовесов (недаром Кама Гинкас собирался стать архитектором). На одной чаше весов — тончайшая психологическая игра: безнадежная история двух полюбивших людей, чьи пути по инерции уже сложившейся жизни должны рано или поздно разойтись. На другой — деловитая клоунада персонажей, обозначенных как «господа курортные» (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин). Они врываются в основную историю, как непрошеные ряженые, по-свойски в ней хозяйничают, тянут одеяло на себя, подслушивают, влезают в диалоги и чуть ли не в мысли, всячески потешаясь над нелепостью «курортного романа».

На одной стороне — ироничная игра с прочитанным почти дословно чеховским текстом, который здесь разбит на диалоги, на пинг-понг реплик (например, характеристика Гурова, прочитанная на два голоса, превращается в ернический диалог его прокурора-женщины и адвоката-мужчины). На другой — нежнейшая пластика безмолвного объяснения, когда он и она поочередно обводят песчаной струйкой из сжатого кулака контуры друг друга. Точно вершат свой собственный венчальный обряд, клянясь в верности на зыбком ялтинском песке.

На одной стороне — предметы грубые и зримые: тазы, лопаты, остов лодки, серая дерюга в роли казенного одеяла из лучшего номера гостиницы города С. , куда примчался Гуров в поисках своей дамы с собачкой. На другой — магнетический заряд любовного прикосновения: от протянутой руки Гурова у Анны Сергеевны вдруг начинают развеваться, как от ветра, волосы и тонкая ткань платья. А в лучшие свои минуты Гуров добивается такого магнетического эффекта и без театральных фокусов (Гурова играет один из самых молодых актеров ТЮЗа Игорь Гордин — рубаха-парень с какой-то шальной тоской в глазах, который патологически не способен сфальшивить).

Вначале перспективой было ласковое море и бескрайние горизонты. В финале взгляд уперся в высокий забор, поднятый на канатах коверными из темной глубины зрительного зала — именно такой вид, напомним, открывался из окон замужней дамы с собачкой. Жизнь начинается с бескрайнего моря возможностей. Жизнь заканчивается тупиком единственного оставшегося тебе пути.

Известия 27.11.2001

Кама Гинкас и его Чехов

«Дама с собачкой» Камы Гинкаса может показаться типичным образцом литературного театра. Чеховский текст не превращен в пьесу, он звучит со сцены весь, с авторскими отступлениями и описаниями. Но Гинкас добавил сюда и другое. Крохотные юморески из чеховских записных книжек в спектакле превратились в репризы — они отданы «господам курортным», коверным, надевающим фраки поверх полосатых купальных костюмов. И звучащий со сцены текст заиграл новыми смыслами, напоминая о том, что жизнь пошлая, банальная и все же невыразимо прекрасная штука. Радоваться тому, что жена изменила ему, а не Отечеству, надо мужу Анны Сергеевны, господину фон Дидериксу, а финальная реплика Гурова, говорящего о прелести этого бедного мира, адресована всем нам

Гинкас следует букве чеховской повести — и вместе с тем обходится с ней так, что в начале спектакля это ошеломляет. Бедная Анна Сергеевна (Юлия Свежакова) у него превратилась в пошлую, одетую в дурацкий купальный костюмчик, прыгающую по сцене с тазиком курортницу. Кама Гинкас безжалостен к бедной женщине: Анна Сергеевна вовсю кокетничает с Гуровым и курортными господами, лежа на животике, поднимает ножку, призывно шевелит пальчиками — картинка невыносимо пошла, ортодоксального чеховеда во время этой сцены может хватить удар.

Но здесь есть свой смысл. Перед нами Анна Сергеевна, увиденная глазами прежнего, не проснувшегося от духовной спячки Гурова и сама еще не разбуженная любовью. Позже, во время сцены в театре, она преобразится — раньше по сцене бегало суетливое, растрепанное, то хихикающее, то рыдающее существо, а здесь к нам выйдет блоковская незнакомка: строгие глаза, экономные движения, черное платье и бледное лицо.

Гинкас большой мастер и человек культуры. В чеховском тексте он чувствует себя как дома — спектакль начинается с того, что герои плещутся в море, над краем ставшего местом действия и зрительным залом балкона мтюзовской сцены «под крышей» появляются счастливые лица и движущиеся в кроле руки. Вдали, над зрительным залом и сценой, видны синяя морская даль и черточки лодок — Татьяна Бархина создала упоительно красивые декорации. Гинкас любит чеховскую поэзию, но к его героям относится с юмором — этот текст нужен ему для того, чтобы рассказать о личном, выношенном, важном.

Гинкас мрачный режиссер. В своих лучших работах он заглядывал в лицо Смерти и поражался ее красоте — там были и ужас перед непознаваемым, и глубина, и драйв. Этот спектакль он поставил о том, ради чего стоит жить, но здесь тоже нет радости и света. Счастлив может быть лишь жрущий и любящийся живой мертвец, тот, кто еще не поднялся к настоящему, осмысленному, духовному существованию. Для этих последних жизнь оказывается страданием — подлинная любовь, по мнению Гинкаса, тяжкий крест.

Спектакль строится вокруг Гурова, и Игорь Гордин добросовестно заполняет режиссерский рисунок. Но масштаб актерской работы пока не совпадает с уровнем спектакля, иначе «Дама с собачкой» могла бы стать одним из главных событий сезона. (Сезон, впрочем, начался так уныло, что на общем, непроглядно сером фоне спектакль Гинкаса выглядит радостным исключением.)

А среди работ самого Гинкаса этот спектакль не из самых сильных — но что же делать, если режиссер решил рассказать не о смерти, а о любви?

Коммерсант 27.11.2001

Кама Гинкас поставил в ТЮЗе

В минувшую субботу на маленькой площадке, выгороженной на балконе московского ТЮЗа, состоялась премьера спектакля Камы Гинкаса «Дама с собачкой», вошедшего в еще не законченную театральную трилогию «Жизнь прекрасна! (по А. П. Чехову)». По замыслу режиссера, каждая из трех частей этой «человеческой комедии» должна соответствовать определенному времени суток. Если прошлогодний «Черный монах» отвечал за день, то теперь время пошло вспять, и наступило утро.

Новый спектакль оказался светлее и легче своего полуденного собрата. Но основа его та же. В «Даме с собачкой» Кама Гинкас использует тот же прием прочтения прозы, что и в «Черном монахе». Актеры проговаривают и разыгрывают каждую строку, то говоря о себе в третьем лице, то переходя на прямую речь. Перебрасываются и жонглируют словами, для каждого находя свою, неожиданную интонацию. Но от этого препарирования чеховский текст волшебным образом оживает, наполняется значениями и реалиями, на первый взгляд незаметными, считанными по межстрочному коду. Сухая, казалось бы, информация «его женили рано, когда он был еще студентом второго курса» превращается в устах героя в оправдательную речь перед Анной Сергеевной. А фраза «дама села за соседний стол в трех шагах от него» становится поводом для длительных препираний относительно действительной близости столика: «соседний» или все-таки «в трех шагах». Опробовав свою методу в «Черном монахе» на маститом Сергее Маковецком, на этот раз Кама Гинкас доверил ее молодым, но уже не раз игравшим в его и Генриетты Яновской спектаклях актерам ТЮЗа Игорю Гордину и Юлии Свежаковой. И надо сказать, эта словесная игра дается им не хуже.

Так же, как «Черный монах», «Дама с собачкой» начинается светлыми летними сценами счастья, любви и безумия, а заканчивается холодными серыми эпизодами в зимней Москве. Замечательный художник Сергей Бархин оформил спектакль так, чтобы зритель физически почувствовал негу благословенного, чувственного южного края. Все вроде бы просто: дощатый настил с нарисованным синей краской морем, деревянная лодка, галька, песок, вода, плещущаяся в трогательных разноцветных тазиках. Но поражает фантазия, с которой все это пущено в ход. Обычный морской песок превращается в любовный «золотой дождь», а морская вода в кувшинчике – в дождь настоящий, осенний. Играет все. Даже пустое место у стены, где стояла Анна Сергеевна, становится преследующим Гурова призраком.

Второй акт постановки (назовем его так условно, потому что спектакль идет без антракта) возвращает зрителей к прежнему, черно-белому Гинкасу. Выросший над сценой грубый покосившийся забор («‘От такого забора убежишь’,– думал Гуров») напоминает беседку из «Черного монаха», заколоченную в конце досками. Но все-таки в новом спектакле нет прежней безысходности. Он поражает своей нарочитой веселостью. Мало того, что актеры обыгрывают реплики, передразнивают своих персонажей и откровенно дурачатся. Режиссер включил в спектакль еще и двух коверных, дополняющих актерский ансамбль до необходимого квартета. «Господа курортные», как их обозначают в программке, Алексей Дубровский и Александр Тараньжин в полосатых купальных костюмах, подтяжках для носков, пиджаках и шляпах, как заправские клоуны, отрабатывают свои репризы, зажигают и гасят звезды, изображают болтовню детей, завывание метели в камине и цитируют ранний чеховский фельетон «Жизнь прекрасна! Покушающимся на самоубийство».

Собственно отсюда Кама Гинкас и взял название для своей трилогии. В этом коротеньком юмористическом рассказе заложена вся чеховская горькая ирония, знание о невозможности счастья и его необходимости. И в «Черном монахе», и в «Даме с собачкой» Антон Палыч показывает минуты, когда «все прекрасно на этом свете», минуты опьянения иллюзией счастья. И потом жестоко с этими иллюзиями расправляется. И на вопрос Гурова «Как? Как? Как освободиться от невыносимых пут?» Кама Гинкас отвечает словами самого Чехова: «Радуйся, что ты не хромой, не слепой, не глухой, не немой, не холерный… Если тебе изменила жена, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству».

Время МН 27.11.2001

В ТЮЗе прошла премьера «Дамы с собачкой» в постановке Камы Гинкаса

«Даму с собачкой» Кама Гинкас поставил в том же пространстве, что и знаменитого «Черного монаха». Зрители располагаются в креслах балкона, перед ними помост (на этот раз куда более широкий), за помостом — безлюдная чернота. Пустой партер, пустая сцена, в самой глубине светится синий квадрат и внутри него — две пустые лодки. Почти как настоящие.

Хронологически «Дама с собачкой» стала второй частью чеховской трилогии, которую Гинкас ставит на сцене ТЮЗа (завершить ее, насколько известно, должна постановка «Скрипки Ротшильда»). Однако в том сюжете, который режиссер сам для себя придумал, «Дама с собачкой» — это первая, «утренняя» часть. То есть, как я понимаю, самая светлая.

Все помнят, что в «Черном монахе» счастье молодого ученого Коврина, замечательно сыгранного Сергеем Маковецким, было наваждением. Черный монах (Игорь Ясулович) в финале обращался к нему не без брезгливости, но сочувственно: что, мол, ты выиграл, попытавшись от меня избавиться, как от болезненной галлюцинации? Даже если ты действительно болел, даже если я действительно всего лишь галлюцинация, что ты, бедолага, выиграл? Ненависть бывшей жены? Чахотку? Какую-то там «Варвару Николаевну» (о ней мы не знаем ничего, кроме имени, но почему-то она заведомо кажется шершавым животным). А со мною ты был счастлив, хотя и сходил с ума потихоньку…

В «Даме с собачкой» человеческое счастье оказывается совершенно реальным. Не то, чтобы оно запросто далось в руки стареющему доктору Гурову и его любовнице, Анне Сергеевне из города С. (Самара? Сызрань? Саранск?), но оно, во всяком случае, существует на самом деле. Оно бывает, оно случается с некоторыми людьми, и придет оно не через двести-триста лет, а может нагрянуть в любой год, в любой день.

«И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». Эта фраза — последняя фраза «Дамы с собачкой» — абсолютный максимум чеховского оптимизма. Можно сказать: авторский рекорд. В спектакле Гинкаса она озвучена не до конца. Однако актеры — Юлия Свежакова и Игорь Гордин — каким-то секретным, бессловесным, сугубо театральным способом передают ее смысл залу.

Я хорошо помню, как в «Черном монахе» Маковецкий шаловливо прохаживался по перильцам, ограждающим помост и вдруг соскальзывал вниз — в черноту, в никуда. Все дружно делали «Ах!», а потом расслабленно смеялись: ну, провели вы нас, фокусники, проказники… «Дама с собачкой» начинается с того, что четыре персонажа — Гуров, Анна плюс два гомункулуса (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин), именуемые «господами курортными» и привносящие в действие необходимую дозу инфернального комизма, из черноты (будем точнее: из черноты с синевой) по очереди выныривают. Лица у всех глупые и довольные. Ясное дело: там море, здесь берег. Пляжники полощутся в волнах прибоя. Место действия — Ялта.

Художник Сергей Бархин устлал помост досками из светлого дерева, закрасил несколько квадратных метров синей краской, у левой стены установил шеренгу всамделишных весел (к каждому бы — по девушке!), за веслами развесил всякий слесарный инструмент. Топоры, пилы разного калибра, лобзики и — в верхнем левом углу — недоделанную скрипку. Это, разумеется, намек на ближайшее тюзовское будущее, но как попутно не вспомнить Андрея из «Трех сестер», который с одинаковым рвением играет на скрипке и выпиливает лобзиком рамочки для фотографий. Красное и черное, преступление и наказание, война и мир — нужно осознать величие Чехова, который раз и навсегда дискредитировал всю эту литераторскую претенциозность. «Война и мiр» — да фиг вам! Смычок и лобзик!

Бархин в играх подобного рода участвует с почти мальчишеским удовольствием. Ему нравится строить такие декорации, чтобы критик, войдя в зал перед третьим звонком, вздохнул: «Ой, как элементарно…» Потом, по ходу действия, разулыбался: «Ой, как забавно…». Потом заерзал: «Ой, как здорово!..» — и тут Бархин напоследок выдает какой-нибудь умопомрачительный сюрприз, и слов уже нет, и остается только повторять: «Ой-ой-ой…».

У Бархина с Гинкасом примерно одинаковое чувство юмора. Оба они наделены особой зоркостью, позволяющей не придумывать, а замечать и по достоинству оценивать все то забавное, что на каждом шагу подбрасывает действительность. Например, пожарную машину, остановившуюся напротив ларька с мороженым. Или сенбернара, обнюхивающего плакучую иву (первый пример я выдумал сам, второй беззастенчиво украл у Набокова, и он, конечно, лучше). Очень забавно, например, прослеживать, как высокие чувства вылупляются черт знает из чего — из пошлого курортного романа, из натуральной «собачьей свадьбы».

Меня всегда поражало то, как остро Чехов ощущает человеческое неравенство. Почему, к примеру, в уже упоминавшихся «Трех сестрах», любовная связь Вершинина и Маши — это хорошо, а связь Наташи с Протопоповым — гадко? Почему доктор Гуров в Ялте — пошляк и чуть ли не мерзавец, а в Москве (не говоря уж о городе С.) — тонкий, умный, чистый человек? Почему вообще счастье и душевные силы распределяются со столь вопиющей неравномерностью?

Подозреваю, что актеры, работающие в новом спектакле Гинкаса, еще не придумали, как отвечать на эти вопросы. Поэтому я не чувствую себя вправе обсуждать их игру и выносить какие бы то ни было вердикты. Я могу сказать, что Юлия Свежакова — одна из самых талантливых актрис нового времени, но после «Грозы» и «Черного монаха» это без меня всем известно. Я могу сказать, что ее партнеру, Игорю Гордину, выпала работа чудовищной и дивной сложности, что сразу справиться с ней артисту не по силам, но это опять-таки должно быть ясно всем, кто читал «Даму с собачкой». А кто не читал — с теми и разговаривать не о чем.

Афиша 14.10.2010

По первым сценам спектакля можно решить, что мощная режиссерская машина, терзавшая зрителей парадоксальными «Ивановым» и «Грозой», сломалась. Первое действие премьеры Генриетты Яновской — типичный водевиль. Вамп по имени Леона за спиной у мужа морочит голову простофилям, которые слишком мелки для ее притязаний, и пытается вылепить идеального любовника из молодого Одилона — он хотя бы экстерьером подходит на эту роль, жаль только, беден как церковная мышь и не способен на траты, не говоря уже о жертвах. Но пусть вас не обманет такой зачин: постепенно водевиль переживает такие метаморфозы, что в финале вы и не вспомните начала.

Бельгиец Фернан Кроммелинк известен в России пьесой «Великодушный рогоносец», которую в 1922-м ставил Мейерхольд, а в 1994-м Петр Фоменко с Константином Райкиным. Кроммелинк, начинавший как поэт, пытался привить символизм театру и выбрал в качестве подвоя классицистскую комедию. Подобно Мольеру, он писал о людях, одержимых одной, но пламенной страстью — с той поправкой, что Мольер жил в эпоху восторжествовавшего рационализма, а Кроммелинку достался его кризис: там, где у Мольера было отклонение от нормы, у бельгийца зияет бездна. У него уж если герой ревнив — то настолько, что вынудит жену изменять ему, пока она не изнеможет. Если героиня любит — то не кого-то, а саму любовь. Леона из пьесы «Жар и холод, или Идея господина Дома», переименованной Яновской в экспрессивное «Прощай, ты, ты, ты…», презирает мужа (вместо него мы видим его заношенный халат). Парадокс, но именно ему дано пережить то, что она искала. Только те слова, которые должны были достаться ей, достались другой, как и место рядом с ним в могиле. Узнав об этом после его смерти, Леона отправляется в последний бой — она отвоевывает любовь мертвеца у живой соперницы. Виктория Верберг, в первом действии игравшая сухую кокетку, во втором превращается в фурию. Отточенные фразы и позы отбрасываются прочь, перед нами неистовая Саломея, на смерть схватившаяся с самою смертью. Оказывается, ей мало было любви земной. Сорвав с головы черный парик, расхристанная, она утихает, только когда находит то, что искала, — любовь, над которой, как говорится, даже смерть не властна.

Российская газета 05.10.2010

Генриетта Яновская переименовала пьесу бельгийского драматурга первой половины прошлого века Фернана Кроммелинка «Идея господина Дома» в гораздо более экспрессивное «Прощай ты, ты, ты…», и здесь запечатлев свою неповторимую режиссерскую интонацию.

Последовательность, с которой Яновская не перестает рассказывать полные тоски, экстравагантности, пугающей откровенности и болезненной хрупкости истории женщин, то есть истории любви, восхищает в ней не меньше, чем ее личное мужество и стойкость перед лицом тяжелых обстоятельств.

Эту пьесу поставила однажды на курсе Петра Фоменко Елена Невежина, чем сразу обратила на себя внимание Константина Райкина. Дело в том, что само имя Кроммелинка возродилось в российском театре именно благодаря Фоменко, поставившему с Райкиным другую его пьесу — «Великодушный рогоносец».

Форма французской бульварной комедии с яркими, порой буффонными пассажами в сочетании с мрачноватой, если не депрессивной философией автора — вот коктейль, достойный большого мастера. Не случайно пьеса Кроммелинка привлекла внимание Мейерхольда.

Яновская эту жанровую атмосферу чувствует как никто. У нее куртуазность буржуазного салона соседствует с откровенной буффонадой и комедией масок — ничего лучшего для коммерческого успеха не придумать. А между тем финал заставляет вспомнить о другом бельгийском гении — Метерлинке с его символикой смерти и мистическими отголосками иного бытия. Прекрасная Леона, соблазнившая весь город и убежденная в том, что ее муж, господин Дома, равнодушен ко всему миру, так же, как к ней самой, внезапно узнает страшную новость — господин Дома, который так и не появляется вплоть до своей смерти, долгие годы был страстно влюблен в юную Фели.

Игривые и горькие, волнующие и тревожные звуки Седьмой симфонии Бетховена в обработке трио Жака Лусье сопровождают весь спектакль и помогают удерживать весь его огромный жанровый диапазон. Но еще более его удерживает балансирующая на опасной грани эксцентрики, пряной манерности, бешеного темперамента и горькой философской тоски сама Леона в блестящем исполнении Виктории Верберг. Письма ее умершего мужа к его возлюбленной Фели, сама история его страсти начинают для нее новый отсчет времени. Мертвый муж, лежащий в склепе, становится для нее едва ли не более живым, чем при жизни.

Экзальтированная, болезненно-восторженная Фели в исполнении Татьяны Рыбинец готова подобно Джульетте разделить с любимым его смертное ложе и саму его посмертную жизнь. Для Леоны непереносима сама мысль об этом. Ревность, вспыхнувшая в ней, толкает ее на самую экстравагантную интригу из всех возможных — завоевание любви своего мертвого мужа. Изгнав всех бывших возлюбленных, она остается наедине со своей новой мечтой, и никто не знает, куда она ее приведет.

Оттого и возникает здесь в современной обработке великая музыка Бетховена. Оттого посреди гротескно-салонных декораций Сергея Бархина просвечивает тайна иного мира. Эта тайна образует и тот особый, экзальтированный и манерный эксцентричный стиль, в котором существуют прежде всего Леона и Фели, а уж затем и все остальные.

В декорациях парадоксальной комедии Яновская рассказывает необычайную историю любви после смерти, и она не менее трагична, чем история Ромео и Джульетты, так пародийно упомянутая в пьесе Кроммелинка.

Ведомости 31.10.2000

Режиссер Кама Гинкас поставил в ТЮЗе спектакль по сказке Оскара Уайльда «Счастливый принц», посвятив его своей жене — режиссеру Генриетте Яновской, которая ТЮЗом руководит. Именно их совместными усилиями Театр юного зрителя превратился в одну из элитарнейших московских сцен. Иногда здесь все же выпускают спектакли, которые можно при желании назвать и «детскими». Но Кама Гинкас — жестокий сказочник.

Года два назад Гинкас поставил спектакль «Золотой петушок» — для детей дошкольного возраста. Его играли в фойе театра, на лестнице; декорации делали в присутствии публики: доставали картонные холсты, рисовали на них яркими красками, вырезали дырки-окна. Актеры в клоунских нарядах дурачились и коверкали слова. Но потом текст доходил до строчек: «Рать побитая лежит. Царь Дадон к шатру спешит», и родители, пришедшие с детьми посмотреть сказки Пушкина, вздрагивали. В ведра с краской — густой и алой — макали рубахи и с размаху шлепали их на картонную декорацию, а с лестницы спускали коляску, доверху заваленную оторванными и той же краской вымазанными пластмассовыми руками и ногами. Впрочем, когда Гинкас после спектакля беседовал со зрителями, выяснялось, что дети куда лучше взрослых понимают, что такое условность и гротеск. «Нам было сразу и смешно, и страшно», — говорили они режиссеру. Большинство родителей подавленно молчали.

Гинкас давно заслужил славу главного вивисектора и провокатора отечественной сцены. Исход в его спектаклях — всегда летальный. Выводы — безнадежны. Казнь — мучительна и подробна, будь то повешение декабристов или сыгранный на грани нервного срыва эпизод из «Преступления и наказания». В кино сходную художественную стратегию использует Ларс фон Триер. Однако триеровской холодной расчетливости у Гинкаса нет.

«Счастливый принц» — в некотором роде метафора его творчества. Сказка про статую дивной красоты (всю в позолоте, с глазами-сапфирами и рубином на рукоятке шпаги) , которая просит случайно прилетевшую в город ласточку помочь самым несчастным из горожан: отнести кому рубин, кому — глаза-сапфиры, кому — золотой листок. Ласточка плачет, но просьбы исполняет, а потом гибнет — потому что не может улететь на юг и оставить своего принца. А у принца разрывается оловянное сердце — не то от жалости, не то от мороза. Понятно, что эту историю можно пересказать на сентиментальный лад. Понятно также, что от Гинкаса сантиментов ждать не приходится.

В уайльдовской сказке он нашел слова, которые мог бы поставить эпиграфом к любому из своих спектаклей: «Самое удивительное в мире — это людские страдания». Не люди, заметим, — это существенно.

«Обитатели Счастливого английского города» в новой постановке ничтожны, убоги и не вызывают ни малейшего сочувствия. Там есть, например, самодовольная мамаша с недорослем-имбецилом — отвратительны оба. Прочие персонажи в лучшем случае комичны. Они бегают по сцене в валенках и пальто, бубня на разные голоса какое-то «бу-бум-там-там» или что-то в этом роде, и на первый взгляд выглядят так, как и должна выглядеть массовка в детском спектакле: нелепо и почти смешно. Смеяться, однако, совершенно не хочется.

Гинкас соединяет тюзовскую стилистку (когда взрослые актеры изображают птичек, бабочек и тростник) с фирменными приемами своего театра жестокости. На сцене выстроен огромный металлический каркас статуи с позолоченной скорбной маской (художник — Сергей Бархин) , и актрису, читающую текст принца, запирают в него, как в клетку, стуча по прутьям молотками (точно с таким же грохотом в ТЮЗе год назад заколачивали беседку-гроб профессора Коврина в «Черном монахе», а сезоном раньше закрывали железный контейнер с пенсионером Иваном Жуковым в «Комнате смеха»). Глаза-сапфиры выковыривают тростью, а потом вывешивают из пустых глазниц красные тряпки. Процедура сопровождается таким натуралистичным треском и чавканьем, словно за сценой кому-то проламывают череп. Страдание Гинкас умеет показать, как никто: предельно условно и одновременно чрезвычайно конкретно. Временами от его бутафорских ужасов становится не по себе.

И привыкнешь уже, кажется, — всегда ведь, в сущности, одни и те же мотивы, приемы, набор аттракционов. И спектакль не из разряда гинкасовских удач, в числе которых был, к примеру, прошлогодний «Черный монах». А все равно как-то неуютно и неловко — будто заглянул в историю болезни. Диагноз давно известен, но интересно все же: как на этот раз сформулирован?

В финале новой сказки ласточку и принца поднимают под колосники, точно двух повешенных. Там, наверху, они берутся за руки. Подзаголовок спектакля — «притча о любви».

ПТЖ 12.05.2007

Золото, серебро, эмаль, изумруды, бриллианты…

Стройная женщина в изумрудном трико скрещивает уголком руки: к сверкающим на пальцах кольцам прикреплены ярко-зеленые перья — вот вам хохолок на голове птички и хвостик веером. Грациозно поворачивается к зрителю «головка птички», и мелодично щебечущий голосок словно и вправду звучит из пальцев-клювика. Подобная птичка могла бы выпорхнуть из рук какого-нибудь Эрте — символа исинонима «арт деко», чтобы тут же быть заключенной в черную лаковую шкатулку…

Сравнение со шкатулкой для драгоценных безделушек могло бы показаться банальным, если бы речь шла не о«Зеленой Птичке» в постановке Геннадия Тростянецкого — режиссера, делающего спектакли сдвойным и тройным дном, с постановочными фокусами и «потайными дверцами», вполне достойными китайской шкатулки смеханическими сюрпризами… Образ волшебного ящика с филигранно сработанными движущимися фигурками возникает с намеренным постоянством в спектакле, сценографический колорит которого весьма строг: черный кабинет, серебряно-мерцающий занавес, белые костюмы, «биметаллическая» конструктивная «музыка сфер» над головами героев. Почти монохром, лишь ненадолго выбрасывающий из своих глянцево-черных недр или алый букет, или золотое полотнище, или ярко раскрашенный шар-яблоко, или волшебно-гибкую танцовщицу-птичку — чтобы через минуту поглотить, утаить, спрятать за многочисленными дверцами, ставнями, створками. И на этом лаково-черном фоне карусельно-пестрой кажется эмоциональная атмосфера спектакля, где картинки-диалоги захватывают зрителя и стремительно-аккуратно передают его «срук на руки» в течение двух действий.

Костюмы кукольно-изящных обитателей спектакля-шкатулки логично напрашиваются на сравнение с костюмами для прошлогоднего «Короля-Оленя» в Молодежном театре, созданными той же Еленой Орловой. Сравнение, бесспорно, — в пользу «Птички». Герои этой постановки одеты на первый взгляд довольно эклектично: изысканный гранж, потертая официальность, где-то шемякинские, где-то тонкие ориентальные, где-то даже и античные нотки — все «звучит» удивительно слаженно и словно бы «вполголоса». Спорная эпатажность, отличавшая «Короля-Оленя», сменилась стильно выдержанной гармонией формы, материала и цвета. И это — при наличии вполне экстравагантных или даже комически гиперболизированных форм (шляпа-замок на голове Барбарины, мультяшные «босые лапки» на ногах Труффальдино и Смеральдины…). В «Зеленой Птичке» рождается четкое ощущение органичности костюма, его максимальной способности помогать актеру в сценическом существовании, подчеркивать характер и характерность. Костюм здесь вырастает почти до маски.

А масками в этом спектакле многое обусловлено, и многое обречено на успех: выразительная, четкая пластика, яркие голосовые характеристики и обаятельная «кукольность» персонажей — сокровищ черной шкатулки. Каждый из них чем-то сверкает, чем-то, как маленький живой магнитик, притягивает зрительское внимание, участвуя в сказочной истории о близнецах королевской крови, воспитанных в бедняцкой семье и ничего не знающих о своем происхождении.

Блистательно комедиантствуя, Тарталья с Тартальоной — мать и сын, король и королева — буквально рвут из рук друг у друга эмоциональный центр спектакля, борются за него, как за королевский трон на колесах (комично громоздкий и неповоротливый), вызывая бурные аплодисменты и гомерический смех зала.

«Карикатурная королева» Тартальона (Виктория Верберг) придумана как постаревшая, но не утратившая амбициозности поп-дива. Тартальону, по большей части, вывозят на сцену на уже упомянутом гибриде трона и трехколесного велосипеда, словно персонаж какого-то королевского паноптикума: поставленные дыбом лучи-локоны седого парика, хрипловато-сварливый, с самовлюбленными нотками, голос, паучья пластика, платье «по мотивам» скандальных туалетов Мадонны, лаковые белые сапоги на каблуках. В этом визуально почти нечеловеческом персонаже очень много узнаваемого, человеческого иженского: и самодурство, и лживость, иревность, и скаредность, и «звездная болезнь». Все это играется темпераментно, театрально — и достоверно.

Король Тарталья (сын вышеописанной Тартальоны, возвратившийся с многолетней войны и обнаруживший отсутствие любимой жены Нинетты) истеричен и сентиментален, яростен и благороден, страстен и наивен — и бесконечно обаятелен! Актер Николай Качура — худой, высоченный, не боящийся иочень хорошо умеющий быть не просто смешным, но и пластически смешным. В его игре клоунадная, такая простодушно-искренняя скорбь обязательно чередуется с не менее клоунадной «реабилитацией королевского достоинства». «Трудно быть монархом!» — обращается Тарталья к залу, а за высокопарной фразой слышится: «Мальчишки не плачут!». Мальчишески заносчив и беззащитен он перед интриганкой-Тартальоной; легко забывает о своей недавней скорби и увлекается пленительной нахалкой Барбариной (не узнав в ней потерянную дочь)… Порывисто-нескладные, «донкихотски»-пафосные движения (и вдруг, внезапно — изящный, почти балетный жест!), из-за маски с плаксиво приподнятыми бровями звучит голос, порой перекликающийся с голосом мамаши-королевы неожиданно сварливыми нотками…

Королевские близнецы Ренцо и Барбарина предстают перед нами в тот момент, когда узнают о том, что они подкидыши, приплывшие по реке завернутыми в клеенку: испуганно прижавшиеся друг к другу, с ошеломленными кареглазыми физиономиями. Узнав о том, что мир жесток, а люди — бессердечны, близнецы надевают маски.

В ипостаси высокомерного философа исполнитель роли Ренцо (Андрей Финягин) наиболее органичен, а поэтому и интересен: вздернутый подбородок, горделиво выпрямленная спина, королевски-повелительные интонации… Вероятно, сценически выигрышный образ заносчивого в своей малоопытности молодого человека, склонного к самолюбованию, во многом близок стройному привлекательному актеру, а потому выглядит достоверным и эффектным.

Сестренка Барбарина (Алена Стебунова) — обладательница мягкого сердца, которое мешает ей преданно следовать за братом в его бескомпромиссной философии (героиня Гоцци куда более самоуверенна в своем юношеском всезнайстве). Женственная (то робкая, то кокетливая) пластика и мягкий тембр голоса преобладают в диапазоне выразительных средств роли, «сквозят» за высокомерными интонациями и резкими жестами — борьба противоположностей становится судьбой этого персонажа до тех пор, пока любовь к брату не победит непомерное тщеславие.

Похожие на встрепанных птиц колбасник Труффальдино (Александр Тараньжин) и его супруга Смеральдина (Марина Зубанова), воспитавшие королевских детей, — несомненные существа от dell’arte, и режиссер в самые острокомедийные моменты действия заставляет их нести вполне органичную псевдоитальянскую тарабарщину.

Труффальдино достается максимум фокусов: очень узнаваемый, подчеркнуто бытовой персонаж (из этих, в «трениках» с отвисшими коленками) спочти цирковой ловкостью кувыркается, не выпуская из рук кастрюлю «с огня», очень эффектно пантомимически изображает приготовление бифштекса из собственного сердца. Смеральдина — невысокая, с пышными, акцентированными формами — беззащитно-комично кудахчет то сварливым, то нежным голоском, двигается, имитируя забавную порывистую неуклюжесть. «Второе дно» этого персонажа — истинно женская способность любить, жертвовать ипрощать, унаследованная ее приемной дочерью принцессой Барбариной.

Нинетта (Татьяна Белановская), жертва королевской семейной интриги и мать близнецов, появляется из люка, который почтительно открывают на авансцене одетые во все черное слуги просцениума, и с августейшей грациозностью проносит по сцене серебристую цилиндрическую клетку, трагическим глубоким голосом сетуя на совершенно невыносимые запахи (место королевского изгнания по Гоцци- сточная яма).

Прорицатель-поэт Бригелла во фраке и треуголке (Михаил Парыгин) с планетами общается напрямую, заставляя металлические трубки «музыки сфер» звучать с помощью длинного шеста-жезла. Картинные позы, утрированно-помпезные интонации в голосе, которым он, трагически завывая, излагает поэтические пророчества, — все его сценическое существование обращено к Тартальоне, избранником и наследником которой он надеется стать.

Из многочисленных говорящих статуй Гоцци вспектакле остались Кальмон (Дмитрий Супонин)- «царь изваяний» с повадкой культуриста-брейкера идобродушием мудреца (дружелюбный «медвежий» голос, квадратная фигура в «мраморном» цивильном костюме: строгий плащ, шляпа… и забавно неуместная, почти противогазная, сумка через плечо)- ипрекрасная Помпея (Екатерина Кирчак), возлюбленная Ренцо. Немалый комизм заключается втом, что представляющая Помпею-статую абстрактная «мраморная» композиция «ножка-попка-бюст» оказывается интереснее появляющейся затем миловидной блондинки с локонами, пропевающей текст нежным эстрадным голосом на оперные мотивы.

И, наконец, сама ПТИЧКА (Оксана Белановская), заколдованный царь Террадомбры, влюбенный вБарбарину. Фантастическое зеленокрылое существо олицетворяет в этом спектакле куда больше ТАЙНУ, чем ЛЮБОВЬ: и силуэтом Птичка напоминает изящный иероглиф, и причины ее действий пугающе непонятны, и пророчества поэтически-заклинательны… Враспоряжении актрисы два голоса (щебечущий, певучий и юношески грубоватый), два пластических рисунка (завораживающе плавный икаратистски-порывистый) и две разнокалиберные птички-куклы на длинных черных гибких тросточках. Тонкая фигурка в изумрудном трико появляется в неожиданно открывающихся проемах черного кабинета (а в одной из последних сцен спускается от колосников на трапеции), почти гипнотизируя зрительский взгляд: «не вспугнуть бы!». Встреча сПтичкой привносит вжизнь героев риск, опасную неизвестность- иверу в красоту, в благое чудо. А в спектакль — нечто фантастически высокое, непознаваемое как органически необходимую составляющую фьяб Гоцци.

Что до сказочных чудес — то они переосмыслены в авангардно-минималистском, очень «тростянецком» духе. Танцующая вода — золотистое газовое полотнище, Поющее яблоко — медленно поднимающийся из люка, довольно натуралистично раскрашенный шар, который вовсе не поет. Логика такой «экономии» оказывается вполне оправданной позже, когда последует сцена, номинированная на московскую театральную премию «Чайка» как самая эффектная (хочется прибавить — и самая поэтичная) сцена сезона. Испытания, которые следовало пройти Барбарине, чтобы завладеть Зеленой Птичкой (сложный расчет шагов и т. д.), решены остроумно и лаконично: по тому самому золотому полотнищу к свисающей из-под колосников трапеции, где сидит Зеленая Птичка, стоя на том самом шаре-яблоке, медленно катится, перебирая его босыми ногами, девушка в белом платьице. Преодолев по диагонали почти всю сцену, она вспрыгивает на трапецию и, взяв микрофон, поет: «Мой милый друг, мой друг золотокрылый! Я Барбарина…». «Сбылось заветное желанье!» — вторит ей Птичка, и руки влюбленных сплетаются в уже знакомую фигурку птички с ярко-зеленым хохолком и хвостиком. Тут неизменно следуют бурные аплодисменты…

К проблемным составляющим «Зеленой Птички», унаследованным ею от прошлогоднего «Короля-Оленя», все-таки придется отнести музыку… Вот маршевый фрагмент, вот лирический, вот буффонный — но ситуационное единство музыки и действия, увы, не становится органичным. Музыка Сергея Горбенко иЮрия Турчина производит впечатление навязчиво-цитатное: вот Таривердиев, вот Петров, так ведь не Таривердиев и не Петров! Грамотный, остроумный подбор, скорее всего, был бы более уместен.

Еще один «наследственный мотив» — отношение режиссера к лирической линии. Интрига, страсть, ненависть, ревность, зависть, комедийный трюк ив«Олене», и в «Птичке» — блистательны, смелы, образно ярки. Любая из лирических сцен проигрывает в выразительности многократно.

Парадоксально — при этом спектакль позволяет себя полюбить, в отличие от эффектно-эпатажно выстроенного «Оленя» он обладает каким-то почти цирковым, простодушным и непобедимым шармом.

И вот финал — почти не сказочный, почти медийный… Персонажи Тростянецкого оказываются в этаком младенчески-телевизионном раю, где «дядя Панталоне» (Вячеслав Платонов) рассказывает на ночь сказки с хорошим концом (кругленький, с красным клоунским носиком, почти по-чаплински семенящий министр Панталоне, так похожий на ностальгически-родного «дядю Володю» из бессмертной детской передачи). Изначально в спектакле он- Рассказчик, он — почти Автор, он — Медийный персонаж, он — не alter ego ли самого режиссера.

Н. Я. Берковский писал когда-то о том, что фьябы Гоцци, по сути, высокие трагедии, где происходит примирение фантастического с утилитарным. И- ах! Как красиво и злободневно в сказке Панталоне утилитарное побеждает! Серебристо мерцающий занавес, побывав и магическим покрывалом небес, иокеанской волной, и королевской мантией, становится… милым ковриком, на котором так уютно посидеть в семейном кругу, из уголков которого можно соорудить персонажей маленькой кукольной сказки, на который соблазняется присесть и загадочная Птичка, дабы присоединиться к всеобщему благоденствию. Даже злодеи-интриганы (уГоцци беспощадно, но справедливо обращенные в черепаху и осла) не в силах противостоять очаровательному зову бюргерского уюта! «Мама!» — восклицает примиренный наконец со своей сценической монаршей реальностью Тарталья. И одиозная Тартальона, сняв маску, мгновенно преображается в миловидную маму…

Вся ироническая игра реализуется в этом эпизоде, когда волшебный черный ящик — целый маленький космос с «музыкой сфер», с филигранными движущимися фигурками — открывает свою главную тайну. И предстает перед завороженными зрителями не кто-нибудь, а Его Величество Телевизор — на экране которого они только что увидели «Санта Барбару от дель арте»!

Финальные сцены так и просятся на фотографию- в семейный альбом, в рамку на офисный стол, за прозрачное окошечко бумажника, кажется, что вот-вот на заднике возникнут аккуратная лужайка, бассейн, белый коттедж и решетка для барбекю… Под доброй или коварной, смешной или миловидной маской у каждого из героев и злодеев обнаружился симпатяга-филистер. И тот, кто посмеет подумать, что эти очаровательные, пережившие столько сказочных невзгод куколки не заслужили тихого телевизионного счастья, — путь бросит в меня камень!

Частный корреспондент 10.11.2009

«Медея», поставленная Камой Гинкасом в МТЮЗе, вышла мизантропическим манифестом.

Гинкас ставит спектакль про то, как цивилизация отказывается от сложного человека. Как человек цивилизации боится сильных чувств и высоких дерзновений. Инстинкт самосохранения берёт верх над возможностью полёта. Система безопасности отрицает сладость риска.

Последние постановки Камы Гинкаса в Московском ТЮЗе выстраиваются в чёткую линию.
Режиссёр исследует состояние современной свободы, общественные потребности в ней, её восприятие, её модификации.

В премьерной «Медее» режиссёр Кама Гинкас, и так не слишком верящий в человека, расписался в исключительной мизантропии.

Гинкас последних лет упрямо монотематичен, он суров в своём анализе современности. Он словно захвачен каким-то мороком, призраком, от которого не способен оторвать свой режиссёрский взор.

Нужна ли свобода российскому обществу 2000-х, нужен ли жизни разбег?

Как мы справляемся с невиданным раньше чувством вседозволенности в рамках закона?

Как действуют принципы свободного волеизъявления на общество, оставшееся в цепях веками насаждавшегося рабства?

Иссякает ли ресурс свободы и как его используют сегодня?

Велика ли усталость от свободы?

Что важнее: чувство свободы или инстинкт самосохранения?

Готовы ли мы к тому, чтобы свободу отнести назад, где взяли?

Эта тема звучала и в «Нелепой поэмке», где у Христа Достоевского не было ни единого внятного аргумента против крепостных стен, наведённых Великим Инквизитором, взявшим на себя труд контролировать реальность.

Эта тема звучала в «Роберто Зукко», где мир, окружающий серийного маньяка, буквально расстилался перед своеволием тирана, готовый стать жертвой, чтобы не думать, не сопротивляться, не делать мучительного выбора. Сильный герой и слабое, подневольное большинство, уставшее от прелестей свободы.

Теперь Кама Гинкас ставит древнегреческий миф о Медее — миф, ставший частью и нашей, современной культуры.

В миксте пьес Сенеки, Жана Ануя и хоров Бродского (они были написаны к «Медее» Юрия Любимова 1995 года) Гинкас, безусловно, ориентируется на современное звучание: послевоенное, антимилитаристское толкование Ануя и трагическую интонацию разрушенной империи, схваченную в стихах неоклассициста Бродского.

Последний раз в Москве миф о Медее (трагедию Еврипида) ставил Юрий Любимов в Театре на Таганке.

Медею эпохи первой чеченской войны — Любовь Селютину — окружали мешки с песком, атрибуты осадного положения, ржавый кран с ржавой водой, доблестные кряжистые мужчины в хаки-камуфляжах, высоких военных ботинках-тракторах с тугой шнуровкой.

В этом милитаризованном до крайности мире детям буквально навязывалась роль неизбежных жертв схватки. Простоволосая и босая, Медея действовала по законам войны, методом «выжженной земли», врагу ни хлебной крошки не оставив.

У Камы Гинкаса в «Медее» эпохи грузинской войны мир мужчин — это мир аккуратных политиков, мир рассудка и толерантности, мир усталых властных мужчин в идеальных пиджачных парах.

Медея — босая, мужчины — в сапожках, а на земле — вода с огнём. Здесь иррациональной женщине противостоит здравый рассудок. Против нормативов здравого рассудка сконцентрирован спектакль Камы Гинкаса. В войне гибнут солдаты, но начинают войну политики. Медея — солдатка.

Перед нами странное пространство Сергея Бархина — синий полуобвалившийся кафель; то ли мертвецкая, то ли операционная, общественный туалет или приёмный покой в заброшенном пионерском лагере.

«С небес» спускается дорожка застывшей лавы, горный лунный пейзаж. Кафель в сочетании с бассейном на сцене — мужская холодность, остывающая лава — женская бурлящая энергетика, горячка, пробивающая мужскую скупость и унылость.

Всё в целом — какая-то «зона Тарковского».

Первое, что приходит в голову при виде Медеи Екатерины Карпушиной, — беженка. Беженка с Колхиды. Суетливое поведение, готовность к перемене мест, кухня и быт в военно-полевых условиях.

Дети укутаны в «сумочки», болтаются за спиной спелёнутыми куколками. Эту женщину гонит не рок, а конкретные люди.

Она не нужна родине, где совершила злостные преступления ради любви к Ясону, она не нужна стране Ясона, пожелавшего остепениться и забыть мешающую теперь ему страсть.

Медея опасна с первой минуты. Свирепая крупная женщина в чёрной хламиде едва ли не бросается на зал в приступах агрессии и самоисступления.

В её теле словно укрепился физиологический жгучий зуд, чесотка, вызывающая дискомфорт и раздражение. Не только у Медеи, но и у тех, кто с ней рядом, точно так же публично проявляемая нервозность шизоида тут же передаётся его невольным соседям.

Гинкас играет на наших нервах, заставляя зрителя сопереживать агонии, горению Медеи.

Её тело ей не повинуется, Медея беспокойно двигается, ходит из угла в угол, суетливо перебирает руками, трогает предметы, совершает бесцельные действия.

Она как заведённая машинка, стремящаяся к уничтожению, — чёрная вдова, обвешанная детьми, как взрывчаткой. Говорит намеренно грубо, с холодком и металлом.

Правитель Креонт появляется на сцене из перуанского саркофага как представитель власти. Игорь Ясулович играет его сухим стариком, измождённым той слепой властью, орудием которой он принуждён являться.

Власть — тяжёлая непосильная ноша, им смиренно принятая; и чем больше власти реализует Креонт, тем более анемичным он становится. Необходимость постоянных жёстких решений сформировала в нём удивительную бесчувственность, мрамор холодных губ, сухость лицевых мускулов, сдержанность и эргономичность движений.

Креонт потрясает мятой папочкой, набитой договорами и приказами. Указ об изгнании Креонт читает как доклад — сухо и тихо.

Политик, прежде всего юрист, и на каждое положение в этой папочке найдётся свой договор. Все действия Креонта записаны.

Медея быстро понимает, что у всех своя правда и у каждого свои права. Нет только прав у матери.

«Иди в Колхиду, жалуйся там», — говорит ей Креонт, этот «персональный пенсионер», этот выжатый лимон, сухой жилистый политик, руководимый правом силы.

С появлением Ясона спектакль о странной женщине со странным поведением обращается в другую плоскость.

И дело не в том, что Игорь Гордин играет Ясона пронзительно и страшно, перенимая первенство в игре. Мгновенно меняется ритм постановки — от взрывоопасной кипучести, бунтарства к чуткому тиканью ходиков, к слышимости тока крови.

Внезапная перемена темпоритма — переход к замерзанию, к намеренному остыванию спектакля.

Двое бывших любовников садятся на приступочку и начинают диалог на приглушённых тонах. Чтобы мы почувствовали ещё теплящуюся нежность, чувство зависимости друг от друга.

Медея внимательно, смиренно слушает Ясона, превращаясь в пай-девочку, — разглаживается гримаса ужаса, прибраны волосы, успокоились руки. Он её уговаривает, он её успокаивает, нежит, тешит, заговаривает.

Облик имеет несчастный и говорит вкрадчиво, как жертва.

В этом Ясоне мало осталось от доблестного воина, захватившего золотое руно и вступившего в противоборство с царём Колхиды — отцом Медеи.

Игорь Гордин в своём Ясоне играет самую страшную метаморфозу, которая может случиться с человеком. Замерзание, окаменение, успокоение. Покой со своей совестью.

Нагружённый двумя пакетами с супермаркетовской едой (сперва думаешь, что он детям Медеи их несёт, но нет — в новую семью), этот пиджачный герой сед и сер.

Гордин играет духовную смерть при бодром физическом здоровье. Спокойный и несчастный, уставший бороться и страдать. Он отказывается от любви Медеи, потому что любовь грозит усложнением, проблемами, неустроенностью, дискомфортом.

Седой закрытый человек, сутулый, унылый, с потухшим взором, утверждает, что нашёл своё счастье в тихом ритуале, в бесшумной успокоенности.

Стать как все, повторять всё то, что делал когда-то отец. Некогда герой-полубог становится частным человеком, горожанином, обывателем.

Кама Гинкас ставит спектакль про то, как цивилизация отказывается от сложного человека. Как человек цивилизации боится сильных чувств и высоких дерзновений.

А ещё — про выбор политика, гражданина — здравый смысл. Инстинкт самосохранения берёт верх над возможностью полёта. Система безопасности отрицает сладость риска.

Нет упоения в бою, нет бездны мрачной на краю.

Спокойная размеренная жизнь — из поколения в поколение.

Скажете, это упадническое искусство? Да, это упадническое искусство. Художнику внемлено в обязанность напоминать изредка о странностях, об уходе от нормы. О нарушениях ритма жизни. О том, что есть иная точка отсчёта.

А ещё в спектакле есть дивная актриса Галина Морачёва, приглашённая из театра «Эрмитаж».

Её кормилица выполняет привычную для спектаклей Гинкаса роль ироничного клоуна-комментатора.

«Вышедшая из народа» милая нянька безразлично взирает на барскую спесь и барскую любовь, одинаково ровно настроена и к Медее, и к Ясону.

Полистывая журналец «7 дней», в котором обычно публикуются тонны неперевариваемого позитива про завоевателей жизни, кормилица говорит про «их праздники», созданные не для «нас», с нескрываемым томлением и завистью.

Кормилица знает подлый закон жизни: «и это пройдёт». Этой ритуальной нотой, этим фальшивым примирением с трагедией спектакль завершится.

Вот прагматичная позиция космоса: «А нам надо жить, следить за хозяйством» — и на пронзительной визгливой ноте: «А как у вас с жатвой?»

Жить в природном цикле, наслаждаясь повторяемостью событий, считывая с них ритм и мудрость жизни, относя нравственные потери к неизбежным оплошностям судьбы, всё делить на шестнадцать, не сопротивляться, ритуально причитать, ритуально веселиться.

Для «космического» сознания «народной» кормилицы убийство детей Медеей видится не более чем гекатомбой — жертвой, принесённой мировому порядку в момент смены времён года.

Кама Гинкас превращает Медею в птицу, что улетает на лонжах в неведомые края, — в ту самую «райскую птицу», что занесла в наш мир пару песен печальных и не смогла сдвинуть подлый ритуал жизни. Ритуал, в который не вписывается сложный человек, человек надлома, человек трагедии.

Труд 02.11.2009

Фестиваль «Сезон Станиславского» открылся «Медеей» в постановке Камы Гинкаса. Основанный на текстах Ануя, Сенеки, Бродского спектакль МТЮЗа доказал, что и на сегодняшних подмостках есть место трагическому.

Трагедия трагически скончалась еще в XX веке, и в нынешнем театре ее принято чураться. Рвать страсти в клочья и оглушать звонкостью монологов давно не в моде. Французский драматург Жан Ануй был одним из тех, кто стоял у смертного ложа трагедии, бесстрастно свидетельствуя о ее кончине. Некоторое время спустя наш соотечественник Иосиф Бродский подтвердил диагноз, обронив, что в теперешних трагедиях гибнет уже не герой, но хор.

В сравнении со своими коллегами Кама Гинкас – редкая птица. Не страшась погрешить против хорошего вкуса, он никогда не сбавлял трагический градус, а, напротив, взвинчивал его до предела. Поиски истинной трагической героини заставили режиссера проделать путь от безумной К.И. – Катерины Ивановны из «Преступления и наказания» – к варварской царице Медее. «Здравствуй, трагедия!» – представил он ее нам словами Иосифа Бродского. Перед нами не просто героиня греческого мифа, но сама Трагедия собственной персоной. Екатерина Карпушина, выбранная Гинкасом на заглавную роль, – из тех, про кого хочется сказать: «Лик вселяет ужас». Все мы хорошо знаем ее портрет: в наших условиях такие женщины, как она, царят на кухне в какой-нибудь коммуналке, но могли бы помыкать и Коринфом. В ней мужская сила уживается с женской экзальтированностью и готовностью довести любую трагедию до конца, не дрогнув. Она пребывает сразу в двух пространствах, совмещенных сценографом Сергеем Бархиным: кухонная плита водружена прямиком на горные отроги Коринфа, а вокруг плещется Средиземное море.
Рядом с Медеей живут благонравные филистеры, мечтающие о тихой, спокойной гавани, – Ясон (Игорь Гордин) и его будущий тесть Креонт (Игорь Ясулович). Трагедии можно избежать, уговаривают они Медею, указывая ей на благоразумную дорогу к Колхиде. Один из самых сильных моментов спектакля – тихий монолог Ясона, в котором он вспоминает о былой любви и рассеянно перебирает белокурые волосы Медеи, будто потерянное золотое руно. Однако финал заранее известен и ей, и ему: Медея хладнокровно перережет глотку чадам, опрокинет детскую коляску в Средиземное море, подожжет водную гладь, а сама, оборотившись в дракона, взмоет ввысь.

Похоже, что и сам Гинкас в этом спектакле на стороне Медеи, на стороне трагедии. Он поставил спектакль, который так и пышет огнедышащей силой. Как сказал бы поэт, взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

www.infox.ru 21.10.2009

В ТЮЗе, в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров, сыграли премьеру спектакля Ирины Керученко «Кроткая». Бывшая ученица Камы Гинкаса дважды посягнула на территорию учителя. Достоевского – любимого и, кажется, главного автора Гинкаса она ставит в Белой комнате, где до сих пор идет знаменитая «К. И. из преступления».
Но и это не все. Керученко поставила ту самую повесть, при упоминании которой театралы сразу вспоминают легендарный спектакль Льва Додина с Олегом Борисовым.

Закрытая книга

Вероятно, Ирина Керученко из тех, кто в детстве норовит забраться на горку не с той стороны, где ступеньки, а с той, где скользко. Первая реакция – не на ее спектакль, а на новость о том, что такой спектакль появился – недоумение. Есть, что называется, закрытые темы. После спектакля Льва Додина, в начале 80-х поставившего «Кроткую» с Олегом Борисовым в ленинградском БДТ (позже, когда Борисов перешел во МХАТ, Додин сделал новую, московскую версию), сюжет был исчерпан. Потому что переиграть Борисова нельзя. Забыть невозможно. Словом, несколько поколений в российском театре выросло если не на самом спектакле Додина, то на рассказах о нем. И вот Ирина Керученко, пару лет назад окончившая Школу-студию при МХАТе, ставит «Кроткую», а Игорь Гордин берется за ту же роль, что и Олег Борисов. Такое впечатление, что режиссер и актеры не думали ни о каком соревновании или эпигонстве. Им было некогда: им во что бы то ни стало надо было рассказать эту историю, ну просто до смерти надо. Почти как герою Достоевского, адресующему неведомому читателю жутковатую историю своего недолгого брака. Страстная торопливость (как будто если умолкнет, где-то явно рванет), с которой Игорь Гордин произносит монолог вдовца, повествующего о любви и взаимной ненависти его и покойной теперь жены, придает тексту абсолютно сегодняшнее звучание. Разве все это случилось сто с лишним лет назад? Конечно, нет. Это вот сейчас, только что. «Она теперь в зале, на столе, а гроб будет завтра», — поясняет зрителям со смущенной, сморщенной улыбкой Гордин минут через пять после начала. В первые минуты, церемонно представляясь публике, рассказывая о своей кассе ссуд (герой Достоевского – несправедливо оклеветанный офицер, выходит в отставку, нищенствует, а после становится закладчиком), он шарит по бесконечным ящичкам комода. Этот комод — главный элемент аскетичного оформления, придуманного Марией Утробиной. В ящичках хранится жемчуг и серебро, которым Он любовно увивает Ее (Достоевский не дает имен своим героям, просто он и она), сидящую тут же, но бледную, словно призрак. Ее играет Елена Лямина. Он и сейчас еще спорит с Ней, горячится, посмеивается, слегка краснеет, вспоминая, как впервые увидел 16-летнюю восковую куколку, нищенку и гордячку, являвшуюся заложить копеечные сережки, медальон или икону – все, что осталось от «папаши с мамашей».

Маскарад

Повесть Достоевского — нескончаемый монолог вдовца, рассказывающего о жене, юной самоубийце, тело которой, как сказано, лежит в соседней комнате. В спектакле героиня с самого начала присутствует на сцене: по мере того, как оживляется рассказ, оживает и призрак, становясь вполне земной девицей, нервной, пугливой, угловато-изящной хохотушкой. Фанфарон и эгоист, персонаж Гордина с мазохистским удовольствием вспоминает, как пытался указать ей место, остудить юношеские порывы, покорить. А уж после собирался раскрыть свою душу, вызвать сострадание. Но кроткое с виду существо оказалось неукротимым, детская распахнутость сменилась замкнутостью, любовь — презрением. Чем откровеннее монолог героя, тем яснее догадка: в сущности, перед нами сюжет шекспировского «Отелло» или лермонтовского «Маскарада»: она его за муки полюбила… Но только Достоевскому могло придти в голову разыграть этот сюжет «на двоих»: смертельный яд подозрений, недоверие и ненависть в отношения этой пары привносят не таинственные злоумышленники, а сами любящие. Скажем, Арбенину, нашедшему успокоение с Ниной, мстит некто из его прошлого. Достоевский же пишет о том, как два возвышенных, сильных, но изломанных жизнью существа полюбили и до смерти замучили друг друга. Глумливо корчится музыка Арве Пярта и Олега Каравайчука: Он подслушивает и подсматривает за Ней, отправившейся на свидание к его давнему полковому врагу. «Вот это стоило мне триста рублей», — с трезвостью ростовщика произносит Игорь Гордин, вскарабкиваясь на стул и корчась у закрытой двери. От нелепости ситуации зритель хохочет. Здесь вообще много смеются, наблюдая эту во всех нюансах воспроизводимую «двойную бухгалтерию» добрых дел. Каждым своим шагом герой стремился спасти бедную девочку, а, выходит, все больше губил. Смеется, вернее, глумится над собою и он сам. Надо видеть эту конфузливую, самоуничижительную улыбочку, блуждающую по лицу Гордина во время спектакля. Изобразить такую нельзя. Только если отважиться почувствовать то же, что герой Достоевского. Под стать ему и Елена Лямина. Самый пронзительный в ее роли тот миг, когда она впервые входит в дом в качестве невесты. Неловко ступая в убогом пальтишке и косо надетой шляпке, она вдруг чуть вскидывает руки не вперед, а в стороны, как бы вручая себя жениху. Движение выдает суть яснее любых слов. Это тоже нельзя «изобразить». Так безоглядно, не оберегая себя, в театре сегодня играют редко. Собственно, это и не требуется. Современный театр силен формой, режиссерской выдумкой, в которой актер – лишь одно из выразительных средств. Но было бы большой глупостью сказать, что Ирина Керученко – слабый или несовременный режиссер. Режиссура Керученко, что характер героини «Кроткой»: это только с виду она скромная.

Орловский вестник 22.11.2011

В минувшую среду в академическом театре им. Тургенева блеснул ярчайший осколок не состоявшегося в этом году фестиваля «Русская классика». На орловской сцене прошел спектакль «Скрипка Ротшильда» по одноименному рассказу А. Чехова, обладатель «Золотой маски», покоривший мир, заставивший стоя аплодировать публику в США. Постановщик – выдающийся режиссер Московского ТЮЗа Кама Гинкас. В главной роли – наш знаменитый земляк, народный артист России Валерий Баринов. После спектакля Валерий Александрович встретился с журналистами, театральной общественностью и рассказал о своем восприятии родины, мобильности Америки и тоске по публичному одиночеству.

– Валерий Александрович, вы давно живете в Москве, играли не в одном столичном театре. Тем не менее, вы не так редко приезжаете на родину, выступаете на здешней сцене. В чем, на ваш взгляд, разница столичного театра и театра провинциального? Существует ли она вообще?

– Я играл с актерами труппы Орловского театра им. Тургенева два спектакля. И встретился с очень сильными артистами. Так что, если говорить о разнице, заключается она, наверное, только в зарплатах. Те люди, с которыми я работал, достойны играть на любой сцене. Я бы с радостью этот опыт продолжил. Правда, у меня беда со временем. Как говорится, я удачно старею. Это, конечно, актерское счастье. Но из-за постоянной занятости в театре и кино времени катастрофически не хватает.

– А если сравнить публику, к примеру, российскую и американскую? Вы ведь полтора месяца играли в США «Скрипку Ротшильда».

– Америка очень мобильная страна. Приведу один показательный пример. Как раз когда мы были в Нью-Хейвене (в этом городке находится знаменитый Йельский университет и театр, где состоялась премьера «Скрипки». – Прим. ред.), я как-то встретил на улице пожилую пару. Они со свойственной жителям этой страны свободой подошли, обняли меня, сказали, что были на спектакле. На мой вопрос, откуда они, женщина ответила: из Аризоны. Они, оказывается, прочли в «Нью-Йорк таймс» рецензию и специально прилетели на спектакль! А лететь нужно было шесть часов.

– За Камой Гинкасом давно закрепилась слава одной из сложнейших персон современного театра. Расскажите, каково работать с ним?

– Кама Гинкас – уникальный режиссер и удивительный человек. Мы знакомы очень давно, еще по Ленинграду, но до этого спектакля не работали вместе ни разу. Вдруг однажды он подошел ко мне и попросил о разговоре. Я тогда был артистом Малого театра, играл еще и в театре Пушкина, «Театре Луны», театре «Школа современной пьесы» – словом, очень много. Когда встретились, Кама спросил, помню ли я рассказ Чехова «Скрипка Ротшильда». Я посидел с минуту: это тот, что про гробовщика? Он ответил: да. Знаешь, говорит, я этот рассказ прочел в 12 лет и с тех пор болен им, более трагического произведения не знаю. И он предложил мне главную роль гробовщика Якова, на которую, кстати, пробовались гениальные актеры – Михаил Ульянов и Алексей Петренко.

В чем особенность работы с Гинкасом? Он сразу предупреждал, что кричит, бросается молотками, топорами и т.д. Говорят, подобное, и правда, было… Но во время работы над нашим спектаклем – ни разу. Вообще, для меня хороший режиссер – тот, кто может поставить мне невыполнимую задачу. Я начинаю копаться в себе, доставать из себя все, что могу, и в результате рождается что-то. Кама – такой режиссер. Я иногда спрашиваю у него: а почему так, а не вот так? А он отвечает: я не знаю, почему, но именно так чувствую. И оказывается прав. Может быть, в этом и есть его талант… За полгода работы я не дал ему ни одного совета. Я просто выходил и начинал играть. Было ощущение, как будто иду по очень тонкой проволоке. Полгода такого мучительного счастья.

– Наверняка вам пришлось пройти испытание славой. Тяжело?

– Я бы, скорее, говорил об узнаваемости. Я к этому отнесся довольно спокойно, потому что стал известным уже в солидном возрасте. Довелось пройти все стадии узнаваемости: и период, когда принимают за кого-то другого, и период, когда говорят: во, артист пошел. А какой артист, непонятно. Был период, когда называли именами персонажей, которых играл. Помню, когда прошел сериал «Петербургские тайны», в железнодорожной кассе мне выписали билет на имя Хлебонасущенского (персонаж сериала. – Прим. ред.), до сих пор его храню. Прошло много времени, пока люди деликатно стали спрашивать: простите, вы ведь Баринов? Я честно отвечаю: да, не прячусь, не отказываюсь фотографироваться или давать автографы. Потому что ведь как бывает: идет человек по улице, увидел артиста – и улыбнулся, посчитал, что ему повезло, и я счастлив, что подарил ему это мгновение радости.

Для молодых же известность, конечно, серьезное испытание. Я обычно говорю молодым актерам, к которым, благодаря, например, роли в популярном сериале, рано приходит слава: ребята, самое страшное испытание – испытание «медными трубами», тем более что ни огонь, ни воду вы еще не прошли. Берегитесь!

– А на себе вы совсем никаких негативных последствий узнаваемости не ощутили?

– Есть одно. Единственное, что мне мешает: я лишен публичного одиночества. А это такая ценная вещь для человека творческого… Ты должен впитывать жизнь! А получается так, что выходишь на улицу – и уже как будто себе не принадлежишь. Невозможно рассматривать толпу, потому что толпа рассматривает тебя. Ты купил газету – и все приглядываются, какую. Что-то сказал потихоньку кому-то из своих друзей, а вокруг все засмеялись – значит, прислушивались. Можно играть в знаменитость, делать вид, что тебе все равно, но как ни крути, пристальное внимание не может быть безразлично. В результате перестаешь быть естественным, постоянно приходится испытывать некоторое напряжение.

– Валерий Александрович, как вы ощущаете родину?

– У меня странное понимание родины, я об этом не раз говорил и писал. Когда была жива мама, я довольно часто приезжал в Орел. И когда меня спрашивали, куда ты едешь, говорил: еду домой. Так было долго, до 2001 года – мама умерла. Теперь я приезжаю реже. Но когда у меня спрашивают: куда ты едешь, отвечаю: еду на родину. И это ощущение дома, который был, все время присутствует. Оно удивительно меня подпитывает.

– Если бы у вас была возможность вернуться в прошлое, в Орел, что бы вы сказали себе самому?

– Все, что я бы сказал этому бандиту с Монастырки: учи языки. К великому сожалению, в нашем детстве не очень хорошо их преподавали, а сами мы… Сейчас из-за этого срывается много работы в кино.

– Вы сыграли огромное количество сильных ролей. Наверняка они оставили след в вашей жизни…

– Естественно. Я прожил уже почти 66 лет, более 40 лет играю на сцене. Но если бы меня сейчас спросили, какой я, сказал бы: не знаю. Не знаю, добрый я или злой, жадный или щедрый. Может быть, это действительно из-за профессии. Когда работаешь много, у тебя, к сожалению, не остается времени просто остановиться и оглянуться.

Российская газета 12.03.2004

В конце прошлого сезона Кама Гинкас показал маленькую, этюдную, в сущности, работу, сделанную вместе со студентами его режиссерского курса в Школе-студии МХАТ. «Сны изгнания» были хороши, но казались почти шалостью в режиссерской биографии режиссера. Теперь стало ясно, почему появился этот маленький опус на темы Шагала — Гинкас сочинял свою «Скрипку Ротшильда». На все лады пробовал он со студентами жест, позу, свойства походки и полета над Витебском, взгляды и улыбки, стоны и крики, характер страсти и одержимости, свойственный древнему народу. Целый спектакль-этюд — точно подготовка к одной-единственной, но весьма существенной линии «Скрипки Ротшильда».

Стоило долго-долго настаивать это зелье, чтобы потом так изысканно и лаконично, отбросив все лишнее, ввести его, как инъекцию, в свой новый спектакль, завершивший чеховскую трилогию «Жизнь прекрасна, по Чехову». (Напомним, что первая часть трилогии «Дама с собачкой» была поставлена после «Черного монаха» и обе игрались на зрительском балконе московского ТЮЗа). Третий спектакль — самый лаконичный — играется на большой сцене. И это правильно.

Простота и виртуозность «Скрипки Ротшильда» завершила сложнейшую по структуре трилогию, в которой все отдельно и все едино. Жизнь, поставленная на службу человеческой одержимости, усеченная, уничтоженная во имя какой-то одной захватившей человека идеи или страсти, приоткрывающая свои главные тайны в самый последний миг, на грани смерти. Эта жизнь бессмысленна и прекрасна. В «Скрипке Ротшильда» перед самой смертью она успевает одарить гробовщика Якова Иванова по кличке Бронза своими безмерными дарами, и он благодарно принимает их.

Гинкас сочиняет сценический текст маленького чеховского рассказа с поразительной виртуозностью. Легким росчерком фантазии художник Сергей Бархин из гробов разной конфигурации и формы образовывает затхлый деревянный городок. Точно заборчик отделяет он Якова от мира, от жизни, где стоит большое дерево и течет большая река. Гробы-лодочки готовятся к своему последнему плаванию, но сам Яков никуда не плывет: мощный, и в самом деле похожий на медведя (медведь со скрипкой — афиша, знак спектакля Гинкаса), он подсчитывает убытки, стучит костяшками счетов, заколачивает гвозди — гроб к гробу, рубль к рублю. Только никакой прибыли нет ему от его изнуряющего труда: городок маленький, мрут мало, праздников много, значит, работать нельзя — вновь убыток. Когда его жена умрет, Бронза бесчувственно внесет в книгу: «Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.».

Поверх рассказа сочиняет Гинкас свой собственный текст, но точно из-под рубанка гробовщика, стружка за стружкой, высвобождается из него самый что ни на есть чеховский свет и ужас бессмысленной жизни, исполненной одних убытков, преобразуется в прибыль любви, тоска — в радость, а смерть человека — в его запоздалое рождение.

Валерий Баринов играет Якова Бронзу. Его жена Марфа (Арина Нестерова), прозрачная как тень, одним своим робким присутствием, тихой, просветленной смертью точно вычищает, выстругивает в нем какое-то дупло, место для позабытой души. Одним мановением режиссерской воли преображается эта умирающая старуха в юную красавицу жену, и они с Яковом сидят с детской люлькой под вербой у реки. Счастье начинает пробуждаться в гробовщике Якове и превращать его в скрипача.

Самой скрипки в спектакле Гинкаса нет совсем. Да ее и не нужно. Скрипка поет о своем отсутствии во всех предметах сценического мира: в продолговатой пиле, на которой играет Яков, в вытянутом дупле, в которое он, точно в материнское чрево, спрячется, когда умрет. Скрипка поет в самой фигуре, в судорожном «танце» Ротшильда. Игорь Ясулович — воплощение эйзенштейновской теории пафоса, сам огонь, сама одержимость. Большую философскую тему Чехова воплощает он в одном-единственном «психологическом жесте»: забитое, скукоженное от страха, но всегда тянущееся вверх, в танец, в радость существо — вот его Ротшильд. Музыка его сострадательной души заполняет постепенно все пространство спектакля. Это он совершает то финальное движение «смычка», которое извлекает из пробуждающейся души Якова последний, самый красивый звук.

Не потому ли еврейская тема у Чехова и Гинкаса так значительна во всем сюжете, что еврейское в нас — это образ духовного изгойства, память о том, что принадлежим мы не этому, но иному миру, что предназначены для другого. Образ Другого в рассказе Чехова и спектакле Гинкаса творит еврейский музыкант Ротшильд. А вместе с ним — Игорь Ясулович.

И сам он, и экспрессионистский характер декорации, и мистериальный, взвинченный дух всего спектакля напоминают о легендарном, давно ушедшем в небытие еврейском театре «Габима», где когда-то Вахтангов сотворил свой легендарный «Гадибук». Странным образом дух этого удивительного театра, покинувшего страну в 20-е годы и надолго вычеркнутого из истории, запечатлелся в новом спектакле Гинкаса.

«Первое сентября» 01.05.1999

“Пушкин – наше все!” – кричат вокруг. А мы этому “нашему” предпочтем “своего”. “Мой Пушкин” – он есть у каждого, его не убудет от криков, с ним можно шептаться, перемигиваться и гулять. Как это делает Кама Гинкас, режиссер Московского ТЮЗа. Отправляйтесь на его спектакль “Пушкин. Дуэль. Смерть” – и откройте свое сердце самому субъективному и самому живому из всех юбилейных Пушкиных.Гинкас ненавидит фанфары и юбилеи, пустопорожний пафос и пышные посвящения. Его волнуют ответы на проклятые вопросы, они возникают сами собой, как только берешься за документы, связанные с судьбой Пушкина. Эти-то документы, письма и свидетельства современников (ни слова от себя!) Гинкас соединяет, связывает, сплетает в причудливое повествование о последних пушкинских днях, пытаясь для себя (и, может быть, для нас) прояснить историческую коллизию: как относились современники к гению, понимали ли, с кем имеют дело, была ли дуэль Пушкина и Дантеса неизбежностью и была ли действительной причиной ее Наталья Николаевна Гончарова. Версия Гинкаса чрезвычайно дисциплинирует ум, задавая верный масштаб и прошлому, и настоящему.Спектакль играется в белой комнате для полусотни зрителей, в присутствии посмертной маски Пушкина, актерами в черно-белых костюмах (цилиндры, фраки, шляпки, кружева). Это строгое двуцветье, в финале взрываемое всеми красками радуги пышных женских вееров, придает спектаклю породистость и стиль. Актеры недвусмысленно страстно преданы режиссерской идее, отчего ни секунды не кажутся ни вычурными, ни патетичными, ни романтически-фальшивыми, ни сентиментальными, каковыми вообще-то актеры бывают, погружаясь в XIX век. Это относится ко всем без исключения, но больше всего к Арине Нестеровой и Игорю Ясуловичу (Нащокины), к Евгению Сармонту (Жуковский) и Игорю Гордину (Соллогуб), к Ольге Демидовой и Александру Тараньжину (Вяземские). Спектакль идеально трехчастен, как живописный триптих или музыкальная форма. Первая часть “Пушкин” – почти комедия, она словно продолжает рассказ, начатый и прерванный Гинкасом лет двадцать назад в другом его спектакле – “Пушкин и Натали”, изумительно игранном Виктором Гвоздицким. Тревожные и сугубо серьезные высказывания актеров прерываются взрывами зрительского хохота, ибо персонажи, окружающие Пушкина, то и дело противоречат друг другу, спорят за право прокомментировать гения, замечают мелочи, но не прозревают судьбы. Сакраментальную, с досадою произнесенную Петром Вяземским фразу “Не в эфтом дело” можно считать паролем спектакля. Гений, похоже, неуловим, его профиль, будто нарисованный на запотевшем стекле, так и останется смутным. Торопитесь, господа.Вторая часть спектакля “Дуэль” – чистой воды драма, финал которой непредсказуем. Актерам удается разыграть ее как самый настоящий детектив, так что зритель, сам себе удивляясь, тешится надеждой, что история пушкинской жизни еще избежит кровавой развязки, ведь все только и думают, как бы “выпутаться из глупой истории”. Если дуэли Пушкина с Соллогубом и Репниным удалось избежать, то, может быть, и с Дантесом все как-то уладится?

Третья часть спектакля “Смерть” – это трагедия с мистическими мотивами и тяготой неизбежности, и снова, как припевом, фразой Вяземского “Не в эфтом дело”. Тут все выглядит предзнаменованием, даже история о подаренном Пушкину Нащокиным бирюзовом кольце “от насильственной смерти”, которого на нем не оказалось в день дуэли. Ощущение и странное, и страшное, мысль изматывающая, оттого что уже ничего не вернуть: столько народу знало, предвидело, предчувствовало, видело во сне этот конец – и все промолчали? И никто не сумел спасти своего Пушкина, спасти “это наше все”? Есть в этом какая-то тайна. Судьба или рок? Или финал, расчисленный самим героем? Гинкас склоняется ко второму, хотя ни на чем не настаивает. Уверена, это он подводит зрителя к сакраментальному вопросу: есть ли у вас ощущение, что бедный Пушкин чего-то в жизни не успел? Не дописал, не досказал, не доиздал? Скорее, наоборот, прожил жизнь раз в сто насыщеннее любого из обывателей последних двух веков.

Уверенность в том, что гений полез на рожон только из ревности и погиб на дуэли с ничтожеством, защищая свою честь, на этом спектакле тоже скоро вас покидает. По справедливому замечанию Соллогуба, “жена его была только невинным предлогом, а не причиной его взрывчатого возмущения против судьбы”. Возмущение против судьбы. Значит, рвался к дуэли и смерти? Значит, самоубийство? Значит, устал – от всех и от всего в этом мире? Значит, все-таки проклял – и жизнь свою, и нас? Гинкас свой ответ нашел, а зритель пусть ищет, коли охота. У Гинкаса нет желания лезть вам в душу, он не стремится никого просвещать, но дает направление мысли. После этого спектакля хочется сгрести с полок все, что на них есть о Пушкине, листать, перетряхивать, сравнивать и сопоставлять, чтобы задать себе тот же, что и Гинкас, вопрос: а могло ли быть иначе?

Версия судьбы и смерти Пушкина, сочиненная и рассказанная Камой Гинкасом, для меня абсолютно сравнима с шекспировской версией, вдохновенно изложенной Ильей Гилиловым и встреченной в штыки академическими шекспироведами. Не менее оригинально, ничего не доказывает, не опускается до объяснений. Но пробуждает добрые чувства. Чего же боле?

“Успех несомнителен”, как сказал бы Пушкин.

Частный корреспондент 14.01.2010

Прорыв сезона
Ирина Керученко
Режиссёр «Кроткой» Ирина Керученко из разряда «режиссёров, подающих надежды», вышла в круг признанных профи. Она поздно дебютировала в Москве: исчерпав возможности состояться в родной Беларуси, поступила на курс Камы Гинкаса, оказавшись на единственном курсе мастера, ориентированного на современную пьесу. Керученко сразу вошла в круг режиссёров, за эволюцией которых нужно следить. Суровые, жёсткие, натуралистические «Фантомные боли» в Театре.doc — спектакль о внезапно пробудившемся милосердии. Феминистская «Гедда Габлер» — спектакль о модернистской, острой, гибельной красоте. «Калека с острова Инишмаан» в Центре им. Мейерхольда, где Ирландия была стилизована под южную Россию 1930-х. «Я, пулемётчик» в Центре драматургии и режиссуры — попытка сделать из текста «новой драмы» поэтическое высказывание и сагу о нашем времени, в котором война стала нормой жизни. И вот теперь «Кроткая», спектакль — подношение учителю и сама по себе одна из важных засечек на театральной карте 2009 года.

Актёр сезона
Игорь Гордин
Всегда считавшийся опорой труппы МТЮЗа, Игорь Гордин сыграл в этом году две главные роли — после многих лет молчания, казавшего вынужденным. Эти роли вернули Гордина в строй и показали по-настоящему неограниченные горизонты его мастерства. Он действительно один из самых ярких театральных артистов Москвы. В «Кроткой» Ирины Керученко Игорь Гордин играет на разломе: его Достоевский хоть и трагедийный, но предельно ироничный, даже весёлый, полный как едкого сарказма, так и простой человеческой радости. Закладчик, веселясь и распаляясь, манипулирует жизнью маленького кроткого человечка — герою Гордина свойственен тот род весёлости мастера игры, который подмечает, как жизнь легко подчиняется его директивам. В организацию жизни другого тоже можно заиграться до чёртиков. Кроткая (Елена Лямина) даёт отпор этим весёлым манипуляциям. Хрупкая, деликатная, с мелкими движениями, робкими взглядами — у актрисы в её сером запачканном платьице эффект исчезновения, исстаивания: «извините, что живу». В этом исчезающем тельце хранится энергия сопротивления. Одной фразой она уничтожает Закладчика: «Вы мстите обществу?» Керученко умело строит их диалог: Игорь Гордин ведёт свою линию, свой рассказ, а Кроткая иронически демонстрирует несоответствие; это конфликт описания и реальности, заложенный в актёрском взаимодействии. У Керученко «Кроткая» получилась о смертельном одиночестве, которое обрекает человека на беспочвенную, тщетную, выхолощенную игру в жизнь, в манипуляции своими судьбами и судьбами близких. Одиночество, которое засасывает человека в замкнутый круг мучительства и самомучительства. Есть сцена, где Гордин, приосанившись, сидит и смотрит через окно, занавешенное траурными венками, на улицу — через то окно, из которого выбросилась Кроткая. И вот этот заворожённый диалог человека и далёкой звезды и есть этот образ сосущего, невыносимого одиночества. Точка, из которой всё происходит и в которую всё возвращается. В спектакле Камы Гинкаса «Медея» Гордин играет Ясона. Мир мужчин для Гинкаса — мир усталых политиков, мир рассудка и толерантности. Медея — босая, мужчины — в сапогах, а на земле — вода с огнём. Против нормативов здравого рассудка настроен спектакль Камы Гинкаса. В войне гибнут солдаты, но начинают войну политики. Медея Екатерины Карпушиной — солдатка. Суетливость, готовность к перемене мест, кухня и быт в военно-полевых условиях. Медея опасна с первой минуты. Свирепая, крупная женщина в чёрной хламиде едва ли не бросается на зал в приступах агрессии и самоисступлении. Она как заведённая машинка, стремящаяся к уничтожению, — чёрная вдова, обвешанная детьми как взрывчаткой. С появлением Ясона спектакль о странной женщине Медее обращается в другую плоскость. Двое бывших любовников садятся на приступочку и начинают диалог на приглушённых тонах. Чтобы мы почувствовали ещё теплящуюся нежность, чувство зависимости друг от друга. Медея внимательно, смиренно слушает Ясона, превращаясь в пай-девочку: разглаживается гримаса ужаса, прибраны волосы, успокоились руки. Он её уговаривает, он её успокаивает, нежит, тешит, заговаривает. Говорит вкрадчиво, как жертва. В этом Ясоне мало осталось от доблестного воина, захватившего золотое руно и вступившего в противоборство с царём Колхиды — отцом Медеи. Игорь Гордин в своём Ясоне играет самую страшную метаморфозу, которая может случиться с человеком. Замерзание, окаменение, успокоение. Покой со своей совестью. Спокойный и несчастный, уставший бороться и страдать. Он отказывается от любви Медеи, потому что любовь грозит усложнением, проблемами, неустроенностью, дискомфортом. Седой, закрытый человек, сутулый, унылый, с потухшим взором. Некогда герой-полубог становится частным человеком, горожанином, обывателем. Кама Гинкас ставит спектакль про то, как цивилизация отказывается от сложного человека. Про выбор политика, гражданина, здравый смысл.

Время новостей 02.11.2009

Фестиваль «Сезон Станиславского» открылся давно ожидавшейся премьерой «Медеи» Камы Гинкаса в ТЮЗе. Гинкас снова сделал неожиданный ход — на заглавную роль он пригласил Екатерину Карпушину, известную работой в спектаклях Романа Виктюка, который всегда казался гинкасовским антагонистом. Впрочем, ничего специально виктюковского актриса с собой не принесла, а зачем она была нужна режиссеру и этому спектаклю, стало ясно сразу: с первых своих шагов на сцене Карпушина так бешено клокотала и полыхала огнем — гнева, раздражения, тревоги, — как вряд ли смогла бы актриса ТЮЗа.

Объясняя в разных интервью перед премьерой, для чего он объединил пьесу Жана Ануйя с монологами из трагедии Сенеки и текстом Иосифа Бродского (который 14 лет назад перевел пролог и хоры из еврипидовой «Медеи»), Гинкас говорил, что для масштаба ему нужно связать нынешнюю, почти коммунальную историю, которой близок Ануй, с трагическими высотами поэтов: мощного, патетического древнего и современного, строящего речь на столкновении высокого с низким. Художник Сергей Бархин то же сделал и в сценографии: он огородил площадку облупленными кафельными стенами, как на коммунальной кухне или в общественном сортире. В угол поместил железный рукомойник с постоянно льющейся водой, которая переливается на пол, образуя что-то вроде бассейна. А посреди соорудил торжественную, будто бы изъеденную временем лестницу из желтого песчаного камня, но и ее заставил бутылками, ботинками и даже водрузил газовую плиту с конфорками. Тут старая стриженая кормилица в телогрейке (Галина Морачева), рассказывая о событиях в Коринфе, почитывает цветной журнальчик, а босая Медея в куртке с капюшоном и двумя привязанными к телу младенцами воспаленно и бессмысленно носится туда-сюда по залитому «дому», крича, обвиняя и жалуясь.

Екатерина Карпушина то рокочет на низах, ревет и воет патетическим стилем — ревнивая героиня трагедии, то вдруг частит высоким детским голосом что-то совсем обыденное, растерянное, как брошенная девочка Ануйя. Одетый в строгий деловой костюм, царь Креонт (Игорь Ясулович), придя требовать, чтобы она покинула его землю, то предъявляет ей папки с бумагами и говорит всякие сегодняшние слова — если, мол, дела рассматривать отдельно, то за каждое совершенное влюбленной Медеей убийство Ясона можно оправдать, — а то громыхает трагическими монологами. (После одного такого монолога Медея вдруг, сменив тон на глумливый, объявляет, как на концерте: «Народный артист России Игорь Ясулович!» — и тот пародийно-картинно падает в воду.) Расклад спектакля ясен, зачем и для чего в нем то или другое, не вызывает вопросов, но до поры он остается суховатой схемой, накачанной актерской энергией, но не слишком заразительной. Все меняется, когда приходит Ясон.

Ясона играет Игорь Гордин. Чтобы уравнять молодо выглядящего актера со зрелой Медеей, его сделали почти совсем седым, Ясон, как и Креонт, одет в офисный костюм с белым уголком платочка, торчащим из кармана, и хорошим галстуком. Но при этом он в резиновых сапогах, чтобы хлюпать по воде в своем брошенном доме, и с двумя огромными пакетами продуктов в руках — ленточка сосисок болтается снаружи. С этими пакетами он в конце и уйдет — видимо, нес их в новую семью.

Парная сцена Медеи и Ясона, занимающая большую часть двухчасового спектакля, — его главный смысл. Это, в сущности, архетипическая сцена расставания мужчины и женщины, долго проживших вместе, — тысячу лет назад такая же, как и сегодня перед разводом. Ясон поначалу тих и немногословен. Видно, что он пришел не что-то выяснять, а просто, как порядочный человек, чтобы поставить точку и дать оставленной женщине выговориться. Кажется, он дал себе слово молчать: выслушивать и соглашаться. А Медея, как всякая женщина, обвиняет, что отдала ему все. То гордо отталкивает — то униженно молит, то пытается вызвать ревность — то соблазняет. Ясон тщится сохранить спокойствие, но она обвивается вокруг него, зажимает его руку между своих ног, и хрипит, и страстно стонет, и по-девичьи заманчиво смеется. Вот тут включается и он — напоминает об изменах, рисует свою картину их прежней жизни, полную его заботы и любви и ее предательств.

Это очень мужской спектакль. Он явно сделан с позиции мужчины, истерзанного постоянными женскими претензиями и истериками, уставшего от попыток сохранить мир, когда любовь ушла, не способного противостоять ее коварству и имманентно присущему женщине злу. Он уходит не к другой, для радости, а именно от этой женщины, ради покоя и забвения. К измученному и негромкому голосу Гордина нельзя не прислушаться, ему почему-то веришь. Ясон покидает женщину, которую он любил, рядом с которой хотел состариться, и теперь он, кажется, чувствует себя ее братом — садится рядом, обнимая за шею, а она кладет ему голову на плечо. Но оставаться с ней он уже не может.

Потом еще будет финал: он уйдет, а Медея, щебеча что-то высоким голосом, распеленает младенцев-пупсов и быстро зарежет их, уложив на разделочную доску поверх газовой плиты. А потом каждого из них упакует в пластиковый лоток, будто в прозрачный гробик, и пойдет топить в бассейне, которым стал ее дом. Окончание этих манипуляций увидит Ясон, но уже ничего не скажет, а Медея облачится в золотое одеяние птицы со шлемом-головой и красными сверкающими глазами, взлетит под потолок и исчезнет. Все это будет эффектно, но уже не так важно. Главное — страшное, трагическое, отчаянное, невозвратимое — уже было в их расставании.