Российская газета 23.10.2013

Генриетта Яновская поставила новый спектакль «С любимыми не расставайтесь» в память о любви. В память — сказать неверно, скорее — в памятование, в строгое и сердечное памятование о ее ранимости и хрупкости. О ее боли.

Старую пьесу Александра Володина она отворила совсем не тем сентиментально-сладким и мелодраматическим ключом, которым ее часто открывают. Она впустила в нее столько боли и жестокой, порой кровавой правды о природе любви, что то и дело в ней слышатся отголоски совсем другого автора. В маленьких, почти документальных фрагментах судебных бракоразводных процессов, использованных в пьесе, во всем экспрессивном строе спектакля, нервном и открытом навстречу боли, ясно обнаруживаются следы Достоевского, автора, которого так подробно исследовал другой режиссер Московского тюза, по совместительству муж Яновской, Кама Гинкас.

В том, как Яновская (вместе со своим постоянным соавтором Сергеем Бархиным) решает пространство и время спектакля, собираются темы, мотивы и ситуации других спектаклей режиссера. Эмоциональная открытость женщины, чье чувство может толкнуть ее на край безумия — так играет юную Катю София Сливина — вдруг напоминает нам совсем иных персонажей театра Яновской: Катерину Юлии Свежаковой из «Грозы», или находящихся в пограничном состоянии героинь «Трамвая «Желания». Развод Кати и Мити Лавровых не кажется Яновской чем-то пустяшным, как и все иные истории пьесы. Катя Софии Сливиной — юная жена, чей гармоничный мир рухнул в одночасье от глупых подозрений в измене — дрожит как застывшая в зрачке слеза, как натянутся до предела струна — на самом пороге отчаянья, безумия, самоубийства. Способность молодой актрисы пластически и психологически точно сыграть пограничное состояние, нигде не впав в банальность, поражает. Ее рассказ Мите об аварии на дороге, о крике женщины, который все звучал и звучал у нее в ушах, становится той гранью, за которой возможен срыв. Скованное тело, ставшее вдруг похожим на взбесившийся автомат, падение на колени, почти механическое, лишенное эмоций, застывший как будто веселый взгляд, усмешка некстати — отложенная на бесконечность реакция боли — в том, как играет срыв София Сливина, чувствуется сильное, магнетическое дарование актриса и блестящий разбор режиссера . Так же «смято», «косноязычно» и сдержанно проявляет сложнейшие психологические реакции Евгений Волоцкий играющий ее молодого мужа Митю Лаврова.

Тот же образ свернутой внутрь душевной боли, дрожь несостоявшейся или отложенной на неопределенное будущее жизни, вытесненной биографии видим мы почти во всех «парах», проходящих сквозь спектакль Яновской. Вот две сестры эксцентрично входят в «комнату» Кати и Мити, чтобы договориться об обмене квартиры: Екатерина Кирчак ведет за руку свою старшую сестру — как ребенка, как возлюбленную, как мать. В ее дуэте с Татьяной Канаевой — и почти цирковая эксцентрика, клоунада, и предельный, надрывный психологический рисунок. Неважно, какие «двое» образуют союз, в нем всегда будет много болезненного, кровного и бессознательного. Любой союз — проекция наших иллюзий, мифов, комплексов и несовершенств. Взяв за руку свою маленькую старшую сестру (не ту ли самую, что когда-то возникла в одноименной пьесе?), героиня Екатерины Кирчак выходит их «квартиры» со странным выражением лица — спокойным и гордым, с обретением нового знания и новой боли: нет другой жизни, нет другой любви, чем та, которая уже дана вам.

Обретению этого нового, «мудрого» знания посвящены вся маленькие истории и скетчи спектакля Яновской. В истории Никулиных интеллигентный пожилой мужчина (Вячеслав Платонов) и его полная самоотверженности жена (Наталья Корчагина) действует тот же принцип сложной правды об отношениях людей: отпуская мужа к внезапной встреченной им старой возлюбленной, давая ему право реализовать собственный миф, воплотить свою иллюзию, она (как и он) трагически сознает обреченность этого нового союза, но не смеет ему помешать. Так же устроена и семейная история «интеллигентного пьяницы» Шумилова и его многодетной жены. В блистательном комическом дуэте Екатерины Александрушкиной и Олега Реброва мы следим за невыносимо «достоевской», нерасторжимой связью («привычка свыше нам дана»?): пьяница-муж уже давно стал частью ее материнского «тела», почти усыновлен, да и порожден ею — ее привязанностью, всепрощением и…любовью.

Но помимо этих распадающихся на наших глазах «союзов», есть в спектакле Яновской еще и одиноко блуждающие женщины — так часто возникающие в драматургии Володина. Главная из них — судья Виктории Верберг, строгая, уставшая и невыносимо одинокая. Ее отрешенные, формальные интонации («синий чулок») мы слышим весь объем ее одиночества. Но и здесь актриса и режиссер не позволяют себе никакой сентиментальной слезливости. Ей тоже придется прокричать и выплакать свою страшную историю позднего прозрения, историю многократно и упорно отторгнутого чувства, историю неверия в возможность счастья, историю своих неизжитых комплексов.

В театре Яновской нет ни молодых, ни старых — все здесь оказываются детьми, мучительно преодолевающими свой инфантилизм, порой — у самой смертной черты. Бродящая по сцене призраком старой пьесы Агафья Тихоновна (Оксана Лагутина) все рассказывает и рассказывает, как хорош был мужчина, выпрыгнувший в окно, как не может она забыть его, несмотря на замужество. Она бродит призраком невоплощенного чувства, призраком невоплощенной любви, призраком безумия, вечно грозящего женщине на грани нервного срыва.

В пространстве Сергея Бархина — так же свободно как в сценическом тексте Яновской — возникают старые и новые вещи, фрагменты чужих квартир и растоптанных судеб, там стулья висят на стенах, и внезапно открываются окна. Город шумит, толкается в их пространстве, и его смятенные и еле различимые в суете голоса сливаются в один стон: «Я скучаю по тебе».

Vashdosug.ru 23.10.2013

Первой премьерой нового сезона в московском ТЮЗе стал спектакль худрука театра, Генриетты Наумовны Яновской. Ее выбор пал на пьесу лучшего советского драматурга «С любимыми не расставайтесь». Также в спектакль включены отрывки из однактовок Володина — «Агафья Тихоновна» и «Все наши комплексы». А кроме того, «Записки нетрезвого человека». На выходе случился спектакль-крик обо всех наших потерях и болях. Надрывный, истошный, страшный.

Старая володинская пьеса ставилась на самых разных сценах страны бессчётное количество раз. Не театралы прекрасно помнят кинофильм, в котором снялись Александр Абдулов, Ирина Алферова и другие звезды. Во всех версиях история про разводы, рассказанная Володиным, воспринималась исключительно как мелодрама. Яновская сделала мелодраму душераздирающей настолько, что приблизила ее к жанру трагедии. Что значит узнать и потерять любовь, как жить с чувством собственной вины, можно ли смириться с тем, что никогда впредь не будешь счастлив. Вопросы к каждому из нас. Заданные так, что сомнений в том, что задающий находится в тихом отчаянии, нет. Смотришь на длинную очередь к судье, так похожую на трагический клоун-парад из разбившихся пар и несбывшихся судеб, и задыхаешься. От боли, неловкости и чувства полного бессилия перед судьбой. Яновская возвела душевную боль в степень, «сгустила» отчаяние и убила всякую надежду. Никто не обретет друг друга вновь, никто не научится быть счастливым.

Быт, измены, алкоголизм, глупые подозрения, дурацкие обвинения, упущенные возможности, — всё это прямо здесь и сейчас. Выстраданные труппой театра (одной из лучших в Москве), истории эти перестают казаться банальностью. С потрясающей психологической точностью сыграна неуютная правда жизни. Отдельно стоит сказать о работе Виктории Верберг, играющей судью. Работе ошеломляющей. Актриса сумела показать зрителю не черствую и недалекую бюрократку (какой ее обычно представляли до сих пор), но безумно несчастную и одинокую женщину, вынужденную воспринимать чужие страдания. И ни взглядом, ни жестом не выдать свои собственные. В ее образе хорошо различима судьба человека, слишком поздно прозревшего и покорившегося несчастью.

Пьеса «С любимыми не расставайтесь», несмотря на советское свое рождение, актуальна как никогда. И спектакль Яновской вместе с ней. Володин в принципе необходим сегодня. В развращенной уголовной стране так хочется смотреть и слушать не о вождях и идеях, а о людях. Кругом несчастных и таких похожих на нас с вами.

Новая Газета 23.10.2013

Премьера Генриетты Яновской по пьесе Александра Володина — редкий (всегда редкий!) пример чистого «театра для людей». И при том — театра высочайшего качества

В декорации Сергея Бархина Ленинград 1960-х стоит на зеленой, бессмертной и несминаемой траве. Аки царствие небесное. Весь стоит, сколько есть: красно-серые телефонные будки, каменные шары у подъездов, райбольницы с ворчливыми нянечками, дремучие коммуналки — с велосипедами, подвешенными в коридорах, над головами 35 жильцов, с «почти капитальными» перегородками в бывших барских гостиных, с имуществом, нажитым в многолетнем советском браке (список — из двух пунктов: диван-кровать и цветной телевизор).

И женское общежитие с пожарной лестницей, по которой удобно карабкаться на третий этаж, стоит на райской траве. И районный суд. Подвешенные «велики» сверкают алым, напоминая старые стихи: «Два ангела на двух велосипедах — любовь моя и молодость моя».

…Ангелы-то при чем в безвыходной ленинградской бытовухе? А там их много — чуть не под каждым заплеванным фронтоном. У Александра Володина в «Записках нетрезвого человека» есть абзац: золотоволосая девушка летит по скверу, трубя в блистающую трубу. Нет, чушь: откуда труба? Просто девушка наспех глотает в обеденный перерыв молоко из бутылки (оцените жест!) — и посуда залоговой стоимостью 15 коп. сияет на солнце. Так ИТР она или небесный вестник?

Многочисленные персонажи володинской пьесы и спектакля Яновской — той же двойной природы. Они вбиты по плечи в суровый нашенский быт, но точно стоят у дверей из коридоров райсуда в вечность. Особенно Судья (Виктория Вевберг), казенная стражница врат новой жизни. В ее первых репликах так знакомо скрежещут шестеренки громадной и убогой госмашины: «Лавров, вы когда-нибудь задумывались, что значат для человека любовь, семья?» (Ах, чучело ты советское, краснозвездный Акакий Акакиевич в вязаной кофте немаркого цвета.) Но…

Роль Виктории Верберг — главная и лучшая здесь. За обликом мелкой чиновницы постепенно проступает мудрый и очень усталый дознаватель вышних сил в данном районе Ленинграда. Вокруг ее стола деловито возит шваброй малый рабочий дух у судьбы на посылках — уборщица районного суда Таня (Арина Нестерова). И бродит по коридорам, подсаживается к ожидающим развода, невнятно рассказывая, как оно у самой нее было, с любовью-то, городская сумасшедшая Агафья Тихоновна (Оксана Лагутина).

Пять поколений сменилось в Петербурге, красный террор, большой террор и блокада прошли над ним… а купеческая дочь бродит. Склоняет, прислушиваясь, нечесаные светлые пряди: такие выцветшие, вытянутые, выполосканные, точно ее из Невы вытащили, прежде чем загулять Агафье навечно неприкаянной душой по городу. Всем рассказывает свое, поминает высший миг жизни, когда Иван Кузьмич Подколесин говорил ей в гостиной про Екатерингофское гулянье. А потом, уж к венцу одетая, вошла — и нету Ивана Кузьмича. Только окно открыто.

И верно (и всё — об этом): на чем только, на ком только нельзя с ума спрыгнуть от любви! Можно, можно рехнуться от бегства Подколесина — да и мало ли мы встречали случаев… Любовь и есть прямой провод, подключающий к высшим стихиям всех.

И когда это любовь пожилой, навеки запуганной домоуправлением гражданки к больной старшей сестре с легкой деменцией и безмерным доверием к единственному родному человеку в этом мире (а в пьесе Володина проходит и такая пара персонажей); когда это любовь уборщицы Тани к своим четверым и двум приемным детям, да еще к щенку, выброшенному пьяным мужем в деревянное «очко» пригородного сортира, — ничего не меняется. Двадцать семь актеров МТЮЗа занято в спектакле — от актеров многоопытных до группы недавних выпускников РАТИ, пришедших в театр со своими дипломными спектаклями «Четвероногая ворона» и «Лейтенант с острова Инишмор». Все хороши. Яновская, тончайший режиссер, здесь отказывается от внешних видовых признаков режиссерского театра. Ни партитуры огней на сцене, как в ее «Иванове». Ни партитуры воды, как в «Грозе».Всё — через актеров. Всё в людях.

Зал узнает жизню нашу в острых скетчах перед столом непроницаемой и всепонимающей Судьи. Браки, совершенные на небесах, браки от безвыходности, браки в надежде на кооперативную квартиру, браки пьяные, браки рекордно нелепые (ибо офонарелая легкость развода обеспечивала — и обеспечивает! — такую же легкость женитьбы).

Но все время думаешь: на сцене — рубеж 1960—1970-х. Последнее поколение российских горожан, которое так держалось за брак и вздрагивало при словах «дети без отца». Чуть позже по двум столицам пойдет время матерей-одиночек. А уж потом — просто время одиночек…

Одноактовая пьеса Володина «Агафья Тихоновна» вросла в спектакль Яновской так же органично, как его рассказ «Все наши комплексы». Оттуда открытый, навзрыд, финал — слезы Судьи, всю 40-часовую рабочую недель, всю жизнь разбирающей чужие надуманные и явные беды, чтобы вечером вплотную, лбом упереться в свою жизнь. Сбивчивый рассказ многодетной Тани. Призрак Агафьи Тихоновны, в ужасе, любопытстве и сочувствии замерший над ними. Зареванный союз сломанных женских судеб точно предвещает будущее — и многие новые тренды.

Но в финале, стоя на пожарных лестницах, на ступеньках, чуть не на крышах телефонных будок, все героини спектакля хрипло кричат, каждая — своему: «Я скучаю по тебе!» И в этом вопле — норма. Такая любовь, сякая любовь, запутанная, нервная, советским воспитанием, пионерским целомудрием, привычкой к трамвайной и квартирной склоке осложненная — любая любовь лучше, чем пустота… Занавес.

colta.ru 23.10.2013

Есть что-то глубоко символичное в том, что два важных столичных театра, МТЮЗ и «ОКОЛО дома Станиславского», обратились к культовой пьесе Володина один за другим, не сговариваясь, с одной стороны, почувствовав насущность ее интонации и темы, с другой — ощутив необходимость проапгрейдить вроде бы старомодный, но одновременно и предельно актуальный сегодня канонический текст. Генриетта Яновская прибавляет к нему квазидокументальные, сочиненные во время репетиций спектакля монологи и выносит в качестве эпиграфа спектакля стихотворные строки драматурга про мрачное, «скошенное» лицо, с которым стыдно весной и лучше бы «другое взять напрокат». Юрий Погребничко прошивает «С любимыми не расставайтесь» вставками из «Преступления и наказания» и резюмирует действие эпилогом, в котором от лица восьмилетнего Алеши Карамазова публике сообщают, что если побольше набрать хороших воспоминаний из детства, то спасен будет человек на всю жизнь. Интерпретации МТЮЗа и «ОКОЛО» совпадают в главном — в режиссерской тоске по человеческому.

Погребничко взрывает бытовую ситуацию каждого из фрагментов «блочной» володинской композиции сугубо театральным жестом: жанр его спектакля — концерт со сквозным сюжетом. Дирижер (Наталья Рожкова) в наизнанку вывернутом старом пальто подпрыгивает в такт двум полухориям, мужскому и женскому, по очереди исполняющим «Сиреневый туман» и «На тебе сошелся клином белый свет», «Ромашки спрятались» и «Ландыши». Партнеру по сцене настойчиво напоминают: «Владимир Ильич, наша сцена закончилась, пойдемте!», мифических дочек Мироновых играют присевшие на краешек помоста великовозрастные юноши в шинелях, а девушка из хора будто бы по ошибке раньше времени начинает пританцовывать, вызывая смущенную улыбку у поющих «Ландыши» товарок. Природа игры обнажена и вступает в алхимическую реакцию с безыскусными володинскими сюжетами «из жизни», историями разводов, расставаний и потухших отношений. Объектом скрытой иронии становится у Погребничко и Достоевский: у Порфирия топор за пазухой в качестве вещдока, Свидригайлов вырывает клок пальто у Родиона, а чуть задержался на сцене — и его, как постороннего, просят освободить зал суда. Тесня друг друга точь-в-точь как торопящиеся на прием к усталой, нежной судье (Елена Павлова) володинские пары, внутренние сюжеты спектакля совпадают разве что в моменты браво-отрешенного хорового пения протагонистов.

Любопытно, что существующие во вроде бы совершенно различных эстетических плоскостях постановки сходятся в понимании природы трагикомического жанра пьесы. У Погребничко смешное высекается из меланхоличной безучастности, с которой девушки в ушанках и щегольских корсетных платьях отвечают на вопросы судьи, искру спектакля Яновской порождает сшибка смешного с печальным, в конце концов ввинчивающая в нас полудетский крик сошедшей с ума всерьез и надолго коротко стриженной Кати (София Сливина). В трактовке МТЮЗа с ее нарочитыми и прямодушными эмоциональными перепадами хватает и собственно клоунады — в исполнении подвыпившего муженька Миронова (Павел Поймалов), с трудом достающего расческу из внутреннего кармана пиджака, и его обаятельной толстушки-жены (Марина Зубанова). Но встык с показанной в миниатюре острохарактерной комедией нравов Яновская монтирует, с одной стороны, истеричный выход судьи (Виктория Верберг), рассказывающей после стаканчика сухого мучительный эпизод своей неслучившейся любви, с другой — репризы гоголевской Агафьи Тихоновны (Оксана Лагутина): нервной горожанки в кофте поверх легкого платья и с вечной авоськой в руках, собирающего вокруг себя плачущих женщин призрака из прошлого.

Колорит у этих «Любимых», конечно, разный. У Погребничко — традиционный уже микст «бедного» театра и фирменного шика, пьеса Володина разыгрывается аристократичными девушками и мужчинами в порыжевших от возраста шинелях (сценография и костюмы Надежды Бахваловой). У Яновской на скошенной под наклоном лужайке с искусственной травой (сценография Сергея Бархина) маются разновозрастные женщины в платьях «под 60-е», плащиках «под 70-е», блузках и юбках «под 80-е» (костюмы Елены Орловой). Во МТЮЗе многие мотивы первоисточника изменены или уточнены: вместо войны, на которой побывал один из володинских героев, — тюрьма, чета Шумиловых превращена в пару пьющих маргиналов, уборщица Таня рассказывает судье отсутствующую в оригинальном тексте историю про своего мужа, утопившего со злости в туалете щенка, начинающая сходить с ума Катя — про въехавший на остановку и задавивший людей грузовик. Эти вторжения реальности в мир, где еще позавчера ходили в цветастых платьях, размыкают пьесу, делая ее героев беспомощными перед лицом завтрашнего дня. Впрочем, у протагонистов спектакля Яновской нет ни будущего, ни прошлого — они существуют в нелинейном пространстве, где гоголевские Агафьи Тихоновны с их тоской по внезапно ускользнувшему счастью встречаются с новыми жертвами, сходящими с ума в квартирах спальных районов.

Безупречно точная Виктория Верберг в роли судьи — рыжеволосая «белый верх — черный низ» женщина в очках, механически задающая одни и те же вопросы всем разводящимся, — скрепляет сюжеты, все больше вторгаясь в них и пытаясь постичь их скрытый закон. Не выдержав свалившихся на ее голову человеческих трагедий, судья навзничь падает на искусственную лужайку, политую из шланга уборщицей Таней, и поет песню про «реченьку». В случае всех сквозных персонажей спектакля Яновской — прямодушной Кати Софии Сливиной, взвинченного и мужественного Мити Евгения Волоцкого, хрупкой и манерной Ирины Софьи Райзман — эксцентрика прорастает из конкретной актерской индивидуальности, гротеск порожден психофизикой артистов. В «Любимых» Погребничко тоже есть эксцентрика, но иного свойства — она словно бы принадлежит с бережностью прикасающимся к сюжетам о давно ушедших днях и людях артистам, присутствующим в роли временами отрешенно, временами сосредоточенно-радостно. Не имеющей ностальгической прописки в прошлом тоской по человеческому проникнуты обе постановки володинской пьесы. Но в спектакле «ОКОЛО» знаменитое «Я скучаю по тебе» актриса произносит по слогам, будто читая с листа: на память из детства нам достались только ноты — играть по ним сегодня уже некому.

«Афиша» 22.10.2013

В Московском ТЮЗе, руководимом четой брутальных мастеров большой формы — Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской, — не принято сюсюкаться, веселиться и задушевно поэтизировать. Здесь предпочитают давить на совесть. Давить уверенно, пока ком не встанет у горла. За многие годы здешний зритель привык к категоризму авторов: мир ужасен, и люди в нем ужасны, как безобразные калеки в «Нелепой поэмке» и двуличные завистники в «Пушкин. Дуэль. Смерть» Гинкаса, разрывающие солнце русской поэзии в клочья. И луч света обречен, как обречены ангелоподобная Катерина в «Грозе» и изнасилованная Бланш в «Трамвае «Желание» Яновской. В этом смысле появление в репертуаре Володина с его поэтичной, самой доброй на свете советской коммунальной лирикой, с его легкой будничной тоской и хмельной романтикой, с его, в конце концов, филигранным юмором — неожиданный шаг в сторону.

На застеленной идиллическим газоном сцене вокруг фонтанчика, стульев, ванны и отдельно стоящего дверного проема расхаживают горожане с зонтиками в руках. Каждый сам по себе, но объединяет всех одно: им придется рассказать уткнувшейся в бумаги судье о том, почему они разводятся. Милоновы, Шумиловы, Кирилашвили — у всех свои причины, и все вынуждены подробно, как на школьном уроке, отчитаться о прожитых вместе годах и доказать причины «несходства характеров». Эти допросы — главная комическая сила спектакля, на фоне которой развивается история влюбленных друг в друга, но уже разведенных Кати и Мити. И все бы шло ровно, как в хрестоматийной экранизации 1979 года, и на финальном «Я скучаю по тебе, Митя!» потребовались бы носовые платки. Если бы не каскад бескомпромиссных додумываний, приводящих несчастную героиню в психушку, а судью — к проникновенному монологу про несостоявшуюся в далекой молодости любовь.

По уровню исполнения спектакль близок к совершенству — гармоничная композиция, ювелирный ритм, непростые комбинации актерских работ, живой второй план, редчайшей проработки сцены. Только этого Генриетте Яновской недостаточно, и, встав на знакомую лыжню, она уверенно выруливает лишенную смыслового догмата лирику к единственной, громогласно транслируемой морали: «Мужчины не ценят женской любви!» Подмять Володина под эту мораль — все равно что заставить Федорова спеть «Богородица, Путина прогони». При всей экстравагантности такую подмену принять тем сложнее, когда неподалеку, в театре «Около дома Станиславского», вся труппа хором поет «Сиреневый туман» в спектакле Юрия Погребничко по этой же пьесе. И, когда вместо морали, к примеру, — радость без улыбки на лице, вопросы снимаются. Другое дело, что стремление снимать вопросы руководит Яновской в последнюю очередь.

«Итоги» 21.10.2013

В «Записках нетрезвого человека» Володин признается, что в отрочестве у него повторялся один и тот же сон: «Вот я лечу, а внизу летят светящиеся женщины, слегка приподняв одно колено каждая». Я не знаю, снилась ли такая картинка Генриетте Яновской и Сергею Бархину, но, когда открывается занавес, она перед тобой оживает. Лучезарные девушки в белых платьях парят в воздухе, сверкая теми самыми коленками, а под ними до горизонта зеленое море… травы. Эдем, да и только. Те, кто знает пьесу или видел фильм «С любимыми не расставайтесь», ошеломлены вдвойне, ведь они-то точно знали предстоящее место действия — унылый городской суд, через который проходит череда разводящихся. Потом по ходу действия мы разглядим в пейзаже земные приметы: затаившиеся в правой кулисе трубы коммуникаций, в глубине слева железную винтовую лестницу, повисший на стенке коммуналки вечный велосипед, каменный шар на постаменте — должно быть, в сквере, телефон-автомат, раскладушку, стол и стул для судьи. Ведь браки только совершаются на небесах… Из зала выбежит фотограф, щелкнет затвором, остановив счастливое мгновение, как чеховский Федотик из «Трех сестер».

Яновская любит делать многонаселенные спектакли, добавить к действующим лицам пьесы «и другие». Дорожит оттенками смыслов. Естественно, что в эту раннюю володинскую пьесу она подселила реплики из «Записок», сценку «Перегородка», рассказ «Всё наши комплексы», но явление среди персонажей незабвенной Агафьи Тихоновны сразу делает советский сюжет вневременным. К тому же она здесь в исполнении Оксаны Лагутиной не привычная дородная, засидевшаяся в девках дурында, а поблекшая, не первой молодости девушка, иссушенная тоской по утраченной любви к милому сердцу Подколесину. Бродит скоро уже почти двести лет среди людей вечной странницей.

Чтобы почувствовать Володина, стоит, например, соединить две его формулы: «Стыдно быть несчастливым» и «У каждого есть право на собственное несчастье». Артисты МТЮЗа их соединили, сыграв не эпизоды, а судьбы. Вот Катя и Митя (София Сливина и Евгений Волоцкий) прорываются друг к другу, неуклюже кружась — вот-вот помирятся, но стоит оторвать от них взгляд, притянет, не оторвешься, лицо судьи (Виктория Верберг). И ты читаешь ее мысли, которыми она только потом поделится, когда сбросит с уставших за день ног туфли и босая, раскинувшись на траве, затянет песню, став из женщины-функции младшей сестрой Агафьи. Их сестра — третья — и уборщица Таня (Арина Нестерова), жена алкоголика, застенчиво признающаяся, что недавно, всего только несколько лет назад, перестала верить в любовь. А нежная Ирина (Софья Райзман), влюбившаяся в Митю, сестричка Шарлотты, с теми же фокусами не к месту.

Со временем сюжет прорастет в «Осенний марафон». Здесь еще другое время года, и драматург еще не справляется с обыденностью, форсирует драму. Катя попадает в психушку. Глухая стена отделяет ее от тех, кто, казалось бы, с обыденностью справился, получив свое законное право на несчастье, бесстрастно проштампованное в суде. Но когда она кидается за навестившим ее бывшим мужем с отчаянным криком: «Я скучаю по тебе!», — в стене неожиданно распахиваются окна, из которых ей вторят. Яновская поставила Володина-поэта, зарифмовав 24 персонажа.

В начале тех же «Записок нетрезвого человека» есть одно очень трезвое наблюдение: «В искусстве размножились дегустаторы. Этак, язычком: Ц… Ц… устарело это, сейчас нужно вот что… Прежде сверху указывали, каким и только каким должно быть искусство. Теперь прогрессивные дегустаторы решают, каким и только каким оно должно быть». В Московском ТЮЗе без оглядки на моду продолжают ставить спектакли бесстрашные. Я скучаю по такому театру.

Петербургский театральный журнал 01.12.1999

Он удивительно красив, этот спектакль: изысканный и математически выверенный. Сам Сальери остался бы им доволен. И это не упрек, ибо Гинкас «поверил алгеброй гармонию», не изменив последней.

Много лет назад, еще в Вильнюсе, режиссер поступил на архитектурный. Возможно, оттуда его безупречное владение композицией, умение построить каркас спектакля, взаимопонимание с театральными художниками — и даже то, что в этом спектакле он сам решает сценическое пространство.

Мастер сценической экспрессии, по мнению многих мрачный «нелюбезный» режиссер, провоцирующий зрителей на тяжелую душевную работу, Гинкас строит свои спектакли, компонуя их из эмоций и слов, движений и музыки, актеров и исторических документов.

Письма, воспоминания, дневники имеют для него особую притягательную силу. Свидетельства современников противоречивы, а следовательно, как материал — идеальны. Они позволяют развернуть столь любимую Гинкасом игру со сценическим временем. Это строительный материал, эластичный и подвижный. Он не устаревает, позволяя режиссеру активно выразить свое «я», удвоить авторство, создав уже в инсценировке абрис будущей постановки. За документальной оболочкой инсценировок и спектаклей — режиссерский метод, а не пристрастие к эстетике документальной драмы. Документы — только кубики, из которых Гинкас возводит каркас будущего спектакля. Он соединяет их продуманно, порой парадоксально. Одна и та же фраза, повторяясь в новых сценических обстоятельствах, звучит каждый раз по-иному. Не слушающие друг друга современники поэта плетут кружево почти абсурдистского разговора, цепляясь за последнее оброненное слово, а не за смысл сказанного. Одно и то же свидетельство подается в диаметрально противоположном толковании. Возникает ощущение непознаваемости Пушкина и современниками, и нами.

Незаконченные, оборванные фразы, встречные потоки воспоминаний говорят нам о том, что режиссер прежде ставил Чехова, что последний спектакль Гинкаса, тоже чеховский, — «Черный монах». Здесь есть свой «Дорогой, многоуважаемый шкаф!» и своя «Тарара бумбия, сижу на тумбе я». Гинкаса интересовали особенности поэтики, позволившие символистам и абсурдистам считать Чехова своим. Одна из героинь спектакля рассказывает о фраке, одолженном Пушкиным у ее мужа: «Сватовство на это раз было удачное, что поэт в значительной степени приписывал счастливому фраку. Нащокин подарил этот фрак другу, и с тех пор Пушкин, по его собственному признанию, в важных случаях жизни надевал счастливый нащокинский фрак, в нем и похоронили поэта». Вяземская: «Иногда, не заставая нас дома, он уляжется на большой скамейке перед камином и дожидается возвращения или возится с сыном, молодым князем Павлом». Вяземский, подхватывая тему: «Раз княгиня застала, как они барахтались и плевали друг в друга». Чем не Хармс?!

С первой же секунды вы становитесь участниками игры. Расстояние между актерами и зрителями предельно сокращено: вы приглашены в соучастники. В московском ТЮЗе спектакль смотрит 40 человек, играет 10.

Комната, в которую вы попадаете, ее стены, потолок, пол, скамьи для зрителей, стулья с высокими зачехленными спинками — это уже декорация — белые. Белое поле обладает фокусом рельефной «подачи». Первую линию в этом пространстве проведет Камердинер, «ведущий» спектакля, его «черный человек». Появление этого персонажа сюжетно оправдано: кто-то в приличном обществе должен расставить стулья, вынести на серебряном подносе письма, демонстративно налить на белоснежную скатерть растительное масло, аккомпанируя реплике Нащокиной о суеверии поэта. По театральной «табели о рангах» — это слуга просцениума.

Подчеркнуто спокойно расставит он стулья. Войдут двое, за ними появятся остальные. Пластика актеров прочерчена с той же уверенностью и непререкаемостью, с которой ложится на лист бумаги черная линия под рукой хорошего графика.

Придуманные художником Татьяной Бархиной костюмы — черные с белым. Мужские — черные траурные пары и цилиндры; женские — выдержанные в характере персонажей, очень красивые платья. Попадание в стилистику режиссуры таково, что впору сказать о соавторстве художника в этом спектакле. Предметов на сцене немного: жестко накрахмаленная скатерть (она позже станет саваном), черная бархатная подушечка в изголовье стола, белая посмертная маска поэта, графин, театральные бинокли, ланцет, веера, все тщательно отобрано К.Гинкасом и Т.Бархиной.

Сочетание белого и черного — добра и зла, правды и лжи, прозрений и пошлости — читается не противопоставлением, а единством, которое возникает в результате сопоставления разных, противоречащих друг другу свидетельств о характере поэта, обстоятельствах его дуэли и смерти.

Что-то вроде вечера воспоминаний, поминального обеда, плавно переходящего в дознание и исповедь одновременно. Отсюда и комната эта воспринимается в разных сценических обстоятельствах по-разному: то залом дворянского собрания, то местом поминок, то помещением суда, то операционной.

Актеры вносят стол, медленно опускаются на стулья. Начинают вспоминать, сначала робко, точно примиряясь с вынужденными обстоятельствами, затем все уверенней и уверенней, не слушая и перебивая друг друга, утверждая свою близость к поэту. Этот пролог — своеобразная увертюра спектакля. Здесь говорят о Пушкине разное, будто настраивая свои «инструменты», пробуя «голос», чтобы в двухчастном произведении, посвященном гибели поэта, сыграть «партии», общая тема которых — самооправдание и скорбь.

Первая часть спектакля — попытка рассказать о Пушкине, каким его видели современники. Вторая часть — версии обстоятельств дуэли и смерти. И тут и там общий прием — инсценировка включает полифонию точек зрения. Гинкас выстраивает спектакль, заставляя одни и те же фразы звучать по-новому, придавая им неожиданный смысл.

В начале спектакля не ясно, кто есть кто, постепенно из общей картины современников поэта возникают Вяземские и Жуковский, Трубецкой и Карамзина, Даль и Вревская. Актеры то словно выглядывают из-за персонажей, то сливаются с ними. Замечательный ансамбль, в котором поражает филигранной игрой и высочайшим мастерством И.Ясулович-Нащокин. Близко, очень близко к нему стоят И.Гордин-Соллогуб, А.Нестерова-Нащокина.

Действие торопится с рассказом о трех несостоявшихся пушкинских дуэлях, форсируется перечнем событий из дневника Жуковского. Камердинер вручает присутствующим письма. «Гаже анонимных писем ничего не может быть!» — эта фраза повторяется разными лицами. «Братья Россет, князь Иван Гагарин, Скалон, Хитрово, Карамзин, Вяземский, Жуковский, Виельгорский, сам государь получили в этот день эти письма», — Вяземская почти скандирует эти фамилии, выбегая из зала, не в состоянии сдержать животного крика. Это одно из лучших мест в работе О.Демидовой.

Второй акт начинается с повторения сцены вручения анонимных писем. Только теперь все стоят, сбившись в стаю. Посмертная маска Пушкина занимает свое место в дальнем углу стола. Но прежде чем события, предшествовавшие дуэли, начнут стремительно разворачиваться, режиссер сделает паузу. Он посадит актеров лицом к зрителю, даст им в руки бинокли и веера. Контрапунктом к словам Вяземской заструится светская болтовня о новой опере Глинки. Руки актеров затанцуют. Под музыку О.Каравайчука, щемящую и отстраненную, актеры поставят их крест-накрест, и начнется «танец». Это будет неожиданно и красиво. Так решается картина бала, разговор о камер-юнкерстве поэта. Единственный, кто не примет в нем участия, — Нащокин, знающий, каким унижением был для Пушкина этот мундир.

«Танец рук» — метафора светской жизни, повязанности присутствующих общим грехом непонимания и предательства поэта, своеобразный заговор молчания, защита от непрошенных треволнений. Только что Нащокина вспоминала, как поэт останавливался в их доме, повторяя слова об особой их близости с мужем, Соллогуб радовался примирению с Пушкиным, княгиня Вяземская с нетерпением ожидала мужа, в надежде на то, что еще удастся остановить дуэль, и вдруг — лица вновь безучастны, а руки автоматически повторяют элегантно бессмысленные движения.

Сюжетным стержнем второго акта явится рассказанная Соллогубом история дуэли. Сверху не торопясь опустят металлические тросы, камердинер прицепит их кронштейнами к крюкам, спрятанным под скатертью. Стол-катафалк медленно поползет вверх. Камердинер смахнет с него пыль.

Что вызвало эту дуэль? Стол со скрипом идет вверх и останавливается. Выстрел Дантеса — стол идет вниз, яркий, мертвенный, как в операционной, свет направляется на него.

Почему так случилось? Почему не остановили? Кто виноват? Соллогуб: «Пушкин дрался среди бела дня в глазах у всех». Жуковский: «На Дворцовой набережной Пушкин с Данзасом встретили в экипаже госпожу Пушкину, Данзас узнал ее, надежда в нем блеснула, встреча эта могла поправить все. Но жена Пушкина была близорука, а Пушкин смотрел в другую сторону».

Отвечая на вопрос «Как случилось?!», режиссер не акцентирует внимания ни на одной версии, хотя порой кажется, что он склоняется к трагической неизбежности случившегося.

Сценическое действие близится к финалу. Надежды на то, что удастся избежать дуэли, не оправдались. Камердинер бесстрастно делает ланцетом четыре разреза на белом саване. Минута замешательства — и бросок к гробу: поклонники разрывают простыню на клочки.

В финале спектакля Соллогуб, словно комментируя метафору, скажет: «Уважение к памяти поэта в громадных толпах народа, бывших на отпевании в Конюшенной церкви, было до того велико, что все полы сюртука Пушкина были разорваны в лоскутки, и он оказался лежащим чуть не в куртке; бакенбарды его и волосы на голове были тщательно обрезаны его поклонницами». Так трагедия снимается фарсом.

Стол медленно ползет вверх. Современники пытаются уцепиться за него, достать, встать вровень с Пушкиным, их ножки смешно болтаются в воздухе. Один за другим, срываясь, они летят вниз. Последним падает Нащокин.

Крики Вяземской, неожиданные и быстрые перемещения групп артистов, «вознесение» гроба — иррациональные моменты сценического действия, бросаемые режиссером в зал продуманно и рационально.

Гинкас — один из немногих, может быть, даже единственный режиссер нашего театра, умеющий сценическое время обращать вспять, сжимать и опять распрямлять. Его считают провокатором зрительских эмоций, а он лишь владеет чудом сопричастности прошлого настоящему, умением переключать эмоции, заключать иррациональное в броню строгих композиционных форм.

Спектакль звучит как сценическая симфония, ему чужда мелодичность, прямолинейная последовательность. Он построен на противоречивых свидетельствах, сочетании низкого и высокого и движется от столкновения к столкновению.

Если прочитать интервью с режиссером последних лет, станет очевидно — именно моцартовское в Пушкине не дает покоя Гинкасу. Режиссер сравнивает поэта с воздухом, который, даже подкрашивая, не определишь, не поймаешь.

Зависимость Гинкаса от Пушкина — томление человека XX века по утраченному идеалу, понимание его недостижимости и рефлексия по этому поводу, драматичная и очень личностная попытка прорваться к гармонии. Изживание в себе Достоевского и приближение к Пушкину — лейтмотив последних спектаклей режиссера.

Афиша 01.05.1999

Можно ли было предотвратить дуэль Пушкина и Дантеса? Могли ли близкие люди остановить приближение поэта к гибели? Доступна ли вообще для понимания тайна жизни и смерти гения? Попытки исследовать то, что происходило в душе великого человека при жизни, и разобраться в причинах его ухода неизбежны. Друзья и недруги, близкие и едва знакомые, современники и далекие потомки искали и будут искать ответы на множество вопросов в непреодолимом стремлении приблизиться к загадке выдающейся личности…На фоне белых стен чернеют прорези окон. Люди в строгих черных костюмах размещаются вокруг длинного стола, окруженного стульями в белых чехлах. Лишь во второй части спектакля яркие цветовые пятна будут контрастировать с этой аскетичной черно-белой гаммой. Среди собравшихся Соллогуб и Карамзина, Вяземские и Нащокины… Подхватывая и перебивая друг друга, споря или соглашаясь, они вспоминают и обсуждают то, что случилось с Пушкиным, и то, что могло случиться, если бы события повернулись иначе. В их рассказах и беседах возникают образы Дантеса, Натали и Екатерины Гончаровых. Кто-то становится их обвинителем, кто-то защитником, но вопрос «кто виноват?» возникает постоянно. Одни сетуют на легкомыслие Натали, другие – на вспыльчивость самого Пушкина, третьи – на попустительство друзей… Актеры, говорящие от лица конкретных персонажей, в то же время словно отстраняются от них. Текст, основанный на документах и письмах, предполагает не только живой диалог, но и литературно-повествовательную интонацию в подаче материала, выстроенного в жанре некоего инсценированного исследования последнего периода жизни Пушкина. Была ли гибель поэта роковой случайностью или он сам искал смерти? Внешние обстоятельства или внутренний душевный разлад стали причиной произошедшего? И можно ли удержать человека, уставшего от земных страданий, мучительных сомнений и отчаянной неудовлетворенности жизнью, когда «покоя сердце просит»? Спектакль ставит вопросы, однако однозначных ответов на них не сможет дать никто.

Кино-театр.ру 29.01.2011

Премьера спектакля Театра Юного Зрителя «Прощай ты, ты, ты…» по пьесе Фернана Кроммелинка состоялась в начале театрального сезона 2010 года. Что касается бельгийского драматурга, то нашему зрителю он больше известен как автор пьесы «Великодушный рогоносец», на которую в свое время обратил внимание Всеволод Мейерхольд, а совершенно блистательный спектакль театра «Сатирикон» по этой пьесе «Великолепный рогоносец; тот, кого она любит» в постановке Петра Фоменко произвел огромное впечатление, актеры же Константин Райкин и Наталья Вдовина удостоились очень значимой и престижной премии «Хрустальная Турандот» сезона 1993-94 гг.

Генриетта Яновская поставила очень горький спектакль про «пять пудов любви», причем самой мучительной, убивающей душу и не дающей жить. А сама постановка получилась яркой и стремительной, в которой нет случайных слов, лишних движений, пустых реплик, проболтанных мизансцен, а элементы фарса и достаточно причудливые приемы буржуазной комедии намешаны умелой режиссерской рукой.

Я совершенно не согласна с мыслью, явственно присутствующей в некоторых рецензиях и откликах, что на сей раз у главного режиссера Театра Юного зрителя получилась феминистическая постановка, а мужчины здесь вообще могут отдохнуть в сторонке. Это совсем не так, нужно очень много постигнуть и много знать про эту жизнь, чтобы с такой обескураживающей и бьющей наотмашь правдивостью рассказать о жизни вообще, о любви и об ужаснейшей слепоте сердца, которой страдала героиня действия.

Очень непростая задача стояла перед актрисой Викторией Верберг, ее существование в главной роли — играть «играя», ведь для ее героини обычная жизнь кажется неимоверно пресной, и сама она, в своей естественной сути, себе неинтересна и скучна. Создав определенную, комфортную для себя модель поведения красотки – женщины-вамп, главная героиня в дальнейшем предпочитает пребывать в заповедном мире своих грез. В Леоне все чересчур: она слишком экстравагантна, импульсивна, театральна в речах и в поступках, а также наигранно порочна и абсолютно цинична.

От почитателей своих, читай всех мужчин городка, совершенно потерявших покой и голову, она ждет новизны и острых ощущений, легко говоря им «здравствуй, ты, ты, ты…», особо не утруждая себя даже запоминанием имени очередного воздыхателя, а разочаровавшись, шуточно и легковесно «прощай, ты, ты, ты…». Этой леди комфортно существовать только лишь в светящейся ауре успеха.

Равнодушное отношение главной героини даже не к мужчинам, а к «мужчинкам» Генриетта Яновская выразила, поместив все мужское население в шутливую комедию положений, в которой они себя чувствуют весьма вольготно. Каждый их выход в спектакле – это хорошо организованное клоунское антре, за которым можно наблюдать с интересом, но серьезно относиться никак нельзя.

Как это не покажется странным, но самым весомым и интересным мужским героем стал отсутствующий персонаж – господин Дом, муж Леоны. Именно этот герой у Яновской получился объемным и живым. Точно, что наличие внушительного количества денег и власти господина Дома не сделало поначалу счастливым. Жене он казался ужасно скучным и ограниченным, и она, предпочитая просто его не замечать, крутила свои бесконечные романы, он же, долгие годы лишенный обычного семейного тепла и простого человеческого участия, наверное уж разуверился в возможности счастья. Можно с полной уверенностью сказать, что знакомство с Фели (лучезарная Татьяна Рыбинец), юной и восторженной девушкой с широко открытыми глазами и распахнутым сердцем, привнесла в его жизнь смысл, и он стал иным, а может, наконец, самим собой. Ему было в радость бегать с Фели по лугам, писать ей восторженные письма, в которых он был поэтичен.

Виктории Верберг тончайшим образом удалось передать внутренние перемены, которые произошли с ее героиней во второй половине спектакля. Актриса буквально «кончиками пальцев» рисует причудливый рисунок чувств, от досады и равнодушия, до боли, и в конце спектакля очень остро зазвенит ничем неприкрытая и очень настоящая драма главной героини спектакля.

И она заключается не в том, что после смерти супруга мир, в котором она себя чувствовала королевой, рухнул в одночасье. И то правда, кому нужна обманутая жена, пусть даже в бывшем воплощенный соблазн страстей и желаний. Ее мало интересуют деньги, которые ей оставил муж, ее не удивило и мало задело, что мужчины, которых было много и так было всегда, покинули ее. Занятая своими мыслями, она этого, пожалуй, и не заметила, ведь ее отношение к этому «рою» было всегда весьма поверхностным и несерьезным. Самым ужасным для нее стало даже не то, что она осталась почти одна в своем несуразном, больше похожим на большой сарай доме. Врагу она не может отдать ни пяди земли, то бишь места в склепе, который завещал муж Фели. И потому напоследок заварит еще одну мерзкую «интрижку», сталкивая и мороча привязанных к ней людей.

Трагедия Леоны в том, что гоняясь за призрачными прельщениями, она упустила все самое значительное и неповторимое, что могло быть. Она не смогла разглядеть очень человечное и настоящее в мужчине, который был рядом с ней. Точнее, не был рядом. И что на любовь, которую она искала, был способен не кто-то другой, а муж, который для нее всегда был давно прочитанной и скучной книгой.

Наверное, она чуточку сошла с ума, а может, заглянув на задворки собственной души, увидела выжженную пустыню. Не умеющая жить ни минуточку без любви, теперь присвоила чужую. В пустом доме Леона про себя, как молитву, будет шептать пронзительные и чистые, как весенний ручеек, слова любви, адресованные не ей, а другой женщине. «…Мы бегали с ним по лугам, он говорил, что мои глаза — длиннее, чем дни в июне…»

Вечерняя Москва 10.11.2010

ПЬЕСУ «Холодно и горячо, или Идея господина Дома» Генриетта Яновская переименовала, точно в джазовую синкопу, – «Прощай ты, ты, ты». Новый спектакль Яновской уж точно рожден из духа музыки, а именно – джазовых импровизаций трио Жака Лусье на основе бетховенской Седьмой симфонии и Лунной сонаты, которая в симфонию «впадает», как ручеек в реку.

Колкость буффонады, патока салонной пьесы мерцают здесь трагическими нотками.

«Ты, ты, ты» – вереница мужчин в жизни красавицы Леоны (Виктория Верберг), жены влиятельного господина Дома. Нарядив их в одинаковые «широкие штанины» художница Светлана Логофет подчеркивает нужную режиссеру взаимозаменяемость этих по-своему даже симпатичных и пылких особей: что тот (учитель), что этот (бургомистр или рабочий). Суетливые самцы, падкие на все недоступное, но «престижное» и не способные отвечать за предмет своих желаний – шаржи на певцов Прекрасной Дамы. В них ищет и, разумеется, не находит любови Леона, смирившаяся с безразличием храпящего, скучного, важного, равнодушного Дома. Какая любовь – даже банальной изменой эти встречи нельзя считать, ведь господин Дом попросту не обращает на них внимания. И правильно делал – поклонники вмиг исчезают.

Зато женщины здесь одна колоритнее другой! Вот пышнотелая, земная (даже в джазовых подтанцовках) Ида (Екатерина Александрушкина), которая вступает на тропу войны за своего мужа.

Не чураясь ни разведывательных вылазок в стан врага («Расскажи, ну что она с ними делает», – пристает она к одному из жертв Леоны, точно выведывает секретные данные), ни прямых боевых действий – пощечин Леоне, которая принимает их совершенно спокойно.

Вот эфирное создание Фели (Татьяна Рыбинец), которая смогла, оказывается, настолько расшевелить господина Дома, что он много лет бегал с ней по лугам, писал ей любовные письма («Твои глаза длинней, чем дни в июне») и завещал ей главное – место рядом с собой в могильном склепе Дома, драгоценности и прочую дребедень завещав при этом постылой супруге.

А вот и лучшая роль в этом спектакле – почти бесполой служанки Аликс (Наталья Мотева), которую черт догадал родиться в этом похотливом мире с недостатком женского начала и с переизбытком мужского ума. С чувством юмора и с презрением к людям. С отсутствием потребности в человеческих связях – очень современный образ.

Кроммелинк доводит, если можно так выразиться, логику чувств до абсолюта, до изнанки. Так, «великолепный рогоносец» пропустил через спальню жены всех мужчин округи, чтобы найти того единственного, с кем она ему изменяла, – и нашел самого себя. Так, Леона, не найдя любви в жизни, отвоевывает ее у смерти.

Правильный рассчет позволяет ей соединить своего последнего воздыхателя Одилона (Илья Созыкин) и вечно юную Фели, выскользнув из обоймы живых. Сорвать с головы парик роковой брюнетки, вообразить себя адресатом писем про длинные глаза и окончательно поверить, что именно в ее жизни была великая любовь.

Театрал 01.11.2010

После уморительно серьезной сказки «Волк и семеро козлят», которую посмотрели немало взрослых втайне от детей, режиссер Генриетта Яновская вернулась к любимому жанру трагической буффонады и любимым зверям – людям. «Прощай ты, ты, ты…» по пьесе бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка «Идея господина Дома» начинается резко и грубо, как коммунальная склока. Обманутая жена приходит с утра как следует потрепать Леону, заворожившую всех мужчин их маленького города. «Ну что она с ними делает, что?» – воет Ида, наворачивая круги вокруг балкона Леоны, тряся юбками и бешено вращая глазами. Служанка Аликс, сверкая круглыми очками и потряхивая накрахмаленной наколкой в форме кроличьих ушей (Светлана Логофет придумала всем раскрывающие образ костюмы), предусмотрительно не отвечает и скачет рядом: приходите драться через час, рановатый для нас визит! Через час – уж мы вас уважим! Почти из ничего, из бытовой сцены прощания в дверях начинает клубиться энергия театра Яновской, где сильные женщины так хрупки, а обманутые глубоко счастливы. Чарующая песнь во славу женской загадки берет первый мощный аккорд под фанфары иерихонской трубы, огромной тубы, спрятанной в сене. Аликс в исполнении отменно эксцентричной Натальи Мотевой дует в нее всеми слабыми легкими – Леона, вылезай из ванны, пора принимать удары судьбы!

Леона – красивая супруга самого богатого человека в городе господина Дома. О нем известно все и ничего: «Он указует, он авгур». Леона отчаянно скучает в замужестве и развлекает себя сексом с первым встречным. Мужчинам она кажется загадочной и неподражаемой, хотя Ида (колоритная Екатерина Александрушкина) сформулировала точно и просто: «Кобели и сучки!». К утреннему выходу на ее столе ворох свежесрезанных цветов, толпа воздыхателей выстроилась в терпеливую очередь приложиться к ручке (в зале в рифму шуршат букетами и вздыхают). Виктория Верберг-Леона магнетична. Детский грудной голос «под Хакамаду», инфантильно-страстная повадка капризницы, игривая манера смотреть в глаза и манить, не утруждая себя запоминанием имени: «Здравствуй, ты, ты, ты!». Она касается любовников легкими мазками-тычками – так играют с маленькими детьми, которые едва научились ходить, чтобы привлечь их внимание и вызвать улыбку. Она придумывает мир, и любопытные обыватели хотят его подслушать, подсмотреть, толпясь у замочной скважины ее души. А зрительный зал, как искушенный в любви, подсматривает за подсматривающими.

Ба-бах! Господин Дом умирает, мы даже не успеваем его увидеть. К смертному одру господина Дома приходит юная любовница, тонущая в рыданиях. Они любили друг друга десять лет. У господина Дома, оказывается, была нежная душа и любовь, которую Леона искала всякий раз, надевая пояс для чулок, и оплакивала всякий раз, счищая налипшую на спину грязь. Письма, извлеченные любовницей из корсета, звучат для нее иерихонской трубой: рухнул воображаемый город любви, только после смерти муж сумел овладеть женой.

Читая его письма к другой – а в искренности влюбленности Фели в своего мужа Леона не сомневается, слишком хорошо она, как голодный аромат бифштекса, знает эти запахи и токи, она медленно сходит с ума. Жестоко обманув себя, она даже не удивляется отказу от нее прежних любовников: что теперь они, когда проиграна главная партия. Любовникам, как Богу когда-то, сказано: «Прощай ты, ты, ты!» Ее утешающие объятия с Фели в исполнении рыжекудрой красавицы Татьяны Рыбинец переходят в странный танец все потерявших женщин – одна качается на волнах горя и запустения жизни, другая плачет от того, что ей не больно.

На разгадку тайны Леоне отпущено много: остаток жизни. Дом опустел от поклонников, но ее внутренний господин Дом ожил через любовные письма к другой, и она рвется теперь к нему всем своим надорванным в бесплодных поисках сердцем. Роковой парик-каре а-ля Кэти Холмс повешен на гвоздик, верная Аликс подложила подушечку в ноги и укутала потеплее: безумие и одиночество требуют элементарного комфорта.

Passport 31.10.2010

The Moscow Young Generation Theatre opened its current season with Farewell to You, You, You… on October 2nd. The play is based on a story by the Belgian playwright, Fernand Crommelynck, called Hot and Cold, or Mr. Dom’s Idea. Henrietta Yanovskaya is directing this play for the first time on the professional stage.

The international reputation of Fernand Crommelynck was established in 1922 when the well-known Russian theatre director, Vsevolod Meyerhold, staged his most important and subsequently most popular play, The Magnanimous Cuckold, in Moscow.

The main character of the play, Leona, is an independent, self-confident woman. She feels in control of her own life as well as the feelings and emotions of other people. She is married to an elderly, respectable man who bores her. After he dies, she learns of a mystery that turns her world upside down and makes her doubt her own resilience.

In this skillfully-directed play, each aspect of the performance—the light and set design, actors’ mise-en-scènes, the tone and strength of the voices—seamlessly contributes to the overall ideas of loneliness and despair, loyalty and uncertainty. Farce with tragic overtones and drama depicting human folly are typical for Crommelynck’s plays. This is no exception.

If you are looking for light-hearted entertainment for a family outing on a Saturday night, this is probably not the best performance to choose. However, if you are willing to experience a complex drama that will make you think, and which has a distinct directing style, well-staged dialogue and superb acting, then you should definitely consider this new play at the Moscow Young Generation Theatre.

The Moscow Times 28.10.2010

За годы своей работы Генриетта Яновская неоднократно выпускала на сцене МТЮЗа редкие или полузабытые пьесы.
Её постановка «Собачьего сердца» в 1986 стала одной из первых театральных версий известной повести. И другие её постановки, такие как «Синяя борода», «Вкус мёда» и «Свидетель обвинения», сильно отличались от стандартного подхода современников.
Её последняя работа «Прощай ты, ты, ты» поставлена по тексту, который, на мой взгляд, ещё никогда не появлялся на профессиональной московской площадке.
В России Кроммелинка всегда будут помнить как автора «Великодушного рогоносца», которого в 20-х годах поставил Мейерхольд, а в 90-х — Фоменко. Тем не менее, если некоторые бельгийские пьесы ставятся здесь из года в год на протяжении десятилетий, Кроммелинка обычно относят к разряду классиков, редко появляющихся на сцене.
И я понимаю почему, посмотрев «Прощай ты, ты, ты». Пьеса производит впечатление устаревшей. Она интеллектуальна, символична и хорошо сработана, все повороты сюжета склеены ладно. Кроме того, в ней звучит острая нота, которая режет слух чувствительной современной публике, которая предпочитает заказывать коктейль иронии, разбавленный большой дозой небрежности.
«Прощай..» же, особенно в постановке Яновской, несётся на нас, словно поезд, сходящий с рельс. Леона – женщина с ненасытным аппетитом. Она успевает жонглировать двумя любовниками, не говоря о муже, и при этом держать в постоянном напряжении свою впечатлительную и сексуально озабоченную юную служанку Аликс. А узнав после смерти мужа о том, что всё это время у него была любовница, Леона берётся за спасение рухнувшей жизни молодой женщины.
Если бы не очевидная тяга Леоны к дьявольщине, в ней вполне можно было бы найти что-то от святой, по крайней мере, готовность брать на себя ответственность за всё, что вокруг неё происходит. Постановка Яновской, несмотря на свою трёхчасовую длину, смотрится динамичной, смелой и ритмичной. Она бы запросто могла превратиться в дешёвый фарс с четырьмя дверями, в которые входят и выходят герои. Так и сделан первый акт. Это достигается динамичной музыкой, отрывистыми репликами, быстрыми переменами света и искромётным ироничным исполнением Мотевой, которая сочно тает при приближении любого, хоть мужского, хоть женского тела.
Тон происходящего меняется со смертью мужа Леоны, однако, совсем не по тем причинам, о которых можно было бы подумать. Мистер Дом не появляется на сцене ни разу, и всё, что нам о нём известно, это то, что «у него есть идея» — которую он так до смерти высказать и не успевает.
По большому счёту нам до него дела нет. Мы наблюдаем за ужасом, который накрывает Леону. Это открытие не морального порядка. Совсем нет. Гораздо глубже и убийственнее.
После смерти Дома Леона осознаёт, что не знала ничего о человеке, с которым прожила всю жизнь. Что же тогда она может знать о своей? Она думала, что знает о любви всё. Но она ошибалась.
Юная любовница Дома Фели так убедительно рассказывает о его нежности, что приводит Леону в состояние шока. И когда первая оказывается непоколебима в своём желании лечь в могилу вместе с любимым, Леоне ничего не остаётся, как уговорить своего главного любовника Одилона соблазнить девушку, и тем самым отвлечь. Естественно, ему это удаётся в считанные минуты. Так Леона теряет не только мужа, которого совсем не знала, но и любовника, которого вроде бы любила.
Кроммелинк выводит историю на уровень экзистенциальных страданий, и Яновская следует за ним. Вторая часть спектакля сосредоточена на Леоне, женщине, которая считала, что знала все секреты жизни.
«Он не был великим человеком. Это я так выдумала», — говорит она про Дома. «Подумала, будет забавно».
Оказывается, что шутит она над собой. Только когда уже ничего нельзя изменить, она осознает, что всё ускользает из её рук.
Художник Сергей Бархин создал декорацию, которая на первый взгляд, как и жизнь Леоны, кажется гламурной, а при ближайшем рассмотрении оказывается старой и потрёпанной.

The Moscow Times 28.10.2010

Genriyetta Yanovskaya over the years has directed several rare or semi-forgotten works on the stage of the Theater Yunogo Zritelya.

When she dramatized Mikhail Bulgakov’s “The Heart of a Dog” in 1986, it was one of the first theatrical productions of that popular novella. Her various stagings of Jacques Offenbach (“Bluebeard”), Shelagh Delaney (“A Taste of Honey”) and Agatha Christie (“Witness for the Prosecution”) all traversed far and wide from the usual fare in contemporary theater.

Her latest — Fernand Crommelynck’s “Hot and Cold, or, Mr. Dom’s Idea,” under the title of “Farewell, You, You, You” — takes on a piece that, to my knowledge, has never been done professionally in Moscow.

Crommelynck will always be famous in Russia for “The Magnanimous Cuckold,” which was produced by Vsevolod Meyerhold in the 1920s and Pyotr Fomenko in the 1990s. But while several of the Belgian’s plays have been done here over the decades, he is largely considered one of those classic writers whose works are rarely staged.

I can see why that is true in “Farewell, You, You, You.”

The play has an old-fashioned feel. It is both an intellectual piece, with symbolist strains, and a well-made play, with all the twists and turns neatly built into it. It also has a strident note that runs against the grain of the contemporary sensibility, which prefers a heavy dose of nonchalance in its irony.

“Farewell,” especially under Yanovskaya’s direction, comes at us like a downbound train. Leona (Viktoria Verberg) is a woman of voracious appetites. Besides her husband, she juggles several lovers in her two hands while keeping her impressionable and sex-starved young female servant Alix (Natalya Moteva) on constant tenterhooks. Moreover, when her husband dies and Leona learns he had a mistress all along, she takes it on herself to save and rearrange the young woman’s crumbling life.

Were Leona not so willing to be devilish, there might be something of the divine in her, at least in her compulsion to be in charge of absolutely everything that comes into her view. Yanovskaya created a show that, despite its three-hour running time, is quick, bold and rhythmic. It could easily be a knockabout farce, with lovers entering and exiting four different doors. In fact, that is the predominant tone of the first act. This is achieved through the pulsing music, the snappy delivery of lines, quick light changes and the superb tongue-in-cheek performance by Moteva, who melts deliciously when any foreign body, male or female, comes close to hers.

The death of Leona’s husband in the second act changes this, although not for reasons you may expect. We never see Mr. Dom, nor hear anything from him except that he “has an idea” — one he never expresses before expiring. As such we don’t care about him in the least. What does reach us is the consternation that overcomes Leona.

This is no moral revelation. Far from it. It is deeper and more disturbing than that.

What emerges after Dom’s death is the sensation that Leona knew nothing about the man she spent her life with. What, then, can she know about her own life? She thought she understood love best of all. But she was mistaken.

Dom’s young lover Felie (Tatyana Rybinets) tells so convincingly of his tenderness that Leona is dumbfounded. And when this waif insists that she will lie down in her lover’s grave, the only thing Leona can do to avert such a disaster is to convince her own favorite lover Odilon (Ilya Sozykin) to distract the girl by seducing her. Naturally, he succeeds in the blink of an eye. As such, Leona not only loses a husband she never knew, she now loses a lover she thought she wanted.

Crommelynck raised all of this to the status of existential angst, and Yanovskaya followed him there. The second half of this show holds a tight focus on Verberg’s Leona, a woman who always thought she had the secrets of life locked up. “He wasn’t a great man. I made that up,” Leona says of Dom. “I thought it would be funny.” The joke is on her, though. Only after nothing can be changed does she realize that everything is slipping through her fingers.

Designer Sergei Barkhin created an interior that, rather like Leona’s life, looks deceptively glamorous at first blush, but which is revealed to be worn and tattered upon closer inspection.

Театрал 15.10.2010

История о не сбывшихся мечтах на сцене МТЮЗа

Имени бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка, автора знаменитой пьесы «Великодушный рогоносец», в последние годы на московской афише не встретишь. Тем интереснее выглядит обращение к его сочинению «Холодно и горячо, или Идея господина Дома» режиссера Генриетты Яновской.
Яновская никогда не берется за материал «просто так», для нее любой текст всегда – основа для серьезного, до тонкостей осмысленного высказывания. В случае с «Идеей господина Дома», историей, хоть в ее заглавии и мужское имя, очень женской, получился разговор о природе женщины, ее тайнах, мыслях, ощущениях. О том, что видят окружающие, и что знает о себе лишь она сама. Да и то не всегда признает.

В названии спектакля – реплика главной героини. Именно так, нежно и пылко, расстается она со своими поклонниками. Порывистая фраза сразу обозначает ритм спектакля – легкий и одновременно задыхающийся. Героиня живет, словно в полете, но периодически сталкивается с препятствиями и – падает с высоты.

Художник Сергей Бархин придумал огромную светлую квартиру из некрашеного дерева с лестницами и окнами, дверями и тайниками, поворотами и темными уголками. Верхние комнаты – ведомство хозяина, господина Дома, который на сцене не появится – только в виде портрета близ финала. Там, наверху, он испустит свой последний вздох, оставив жену Леону и юную возлюбленную Фели. Леона, страстная и роковая, пьет жизнь большими глотками, очаровывает мужчин – в гостиной вечно толкутся поклонники с букетами. Но в душе у нее – пустота. Настолько пугающая, что она стремится заполнить ее чем угодно. Нелюбимая и нелюбящая жена, просуществовавшая столько лет под крышей роскошного – но чужого дома. Поэтому таким горьким становится для нее появление Фели, очаровательной девушки со светлыми локонами – ведь, оказывается, господину Дому не чужды были чувства, он любил и был любим. И именно Фели готова добровольно уйти из жизни, узнав о смерти возлюбленного. В Фели есть то, чего так отчаянно не хватает Леоне – внутренней наполненности, способности испытывать настоящие глубокие чувства. Невозможности жить без любви. Неспроста «идеальный» поклонник Леоны, молодой Одилон, отправившийся по ее просьбе всего лишь отговорить Фели от самоубийства, мгновенно притягивается к ней, оставляя Леону одну в пустом доме и с потемневшей душой. Но – и с шансом начать все сначала. Режиссер не делает однозначного финала, не уводит на дно страдающую героиню. В итоге, света оказывается не меньше, чем тьмы.

Спектакль получился очень актерским. А поскольку самыми интересными у автора выписаны женские роли, то четверо исполнительниц получили по бенефису – существуя при этом в чутком ансамбле. В центре, конечно, Виктория Верберг, актриса, сочетающая в себе трагедийные и акварельные краски. Ее Леона получилась одновременно женщиной-вамп – черное каре, откровенные наряды, чувственная пластика – и хрупкой, беззащитной женщиной-ребенком, которую хочется обогреть и защитить. Она не виновата в том, что все мужчины в окружении ее – слабые, и не могут дать ей той силы, в которой она нуждается. По контрасту с Леоной Фели (Татьяна Рыбинец) – нежная и сияющая, но при этом земная и сильная. Она не побоится пойти до конца, она решительна и уверена в себе. Неудивительно, что ей суждено одержать победу. Хороша Наталья Мотева в роли служанки Аликс – настоящей домоправительницы, которая может и временами приструнить хозяйку, и смело пококетничать с ее кавалерами, и высказать все, что думает. Смешная барышня в круглых очечках и нелепом одеянии, Аликс порой оказывается жесткой до мороза по коже. А Ида Екатерины Александрушкиной, жена одного из поклонников Леоны, цветущая и жизнерадостная, производит впечатление как своей беспардонностью, так и естественной житейской правдой.

В спектакле довольно много веселых моментов, но частенько возникает ощущение, что это смех сквозь слезы. Легкое головокружение, как от бокала шампанского, сменяет невыразимая тоска. О прожитой жизни, несбывшихся мечтах, неслучившейся любви.

Итоги 12.10.2010

Может, так и брякнуть во первых строках: «И дышат почва и судьба»? Или все же начать еще оригинальнее: «…из какого сора растут цветы». И уже без вопросительного знака, а прямо с тремя восклицательными. Шучу-шучу, но в каждой шутке есть, как известно, доля… далее на выбор. В актерском лексиконе бытует слово «пристройка», чаще всего так говорят о взаимоотношениях с партнером. Вот и к этому спектаклю Генриетты Яновской не так просто пристроиться. Потому как он поставлен в жанре, определения которого нет в словарях. Трагикомедия, трагифарс, гротеск, буффонада, шутовство? Тепло, но не точно. Элементы всех этих красок вроде бы налицо, но замешены как-то по-другому. Возможно, даже правильно просто сказать — жанр Яновской, и те, кто видел «Оффенбаха», «Свидетеля обвинения», или счастливчики, помнящие постановки ленинградского «Синего моста», сразу бы все поняли. Поскольку она взяла на этот раз пьесу Фернана Кроммелинка, а русским театралам он известен прежде всего потому, что в историю вошел «Великодушный рогоносец» Мейерхольда, то я заглянула в талмуды и наткнулась на характеристику, данную Мастером дебютантке Бабановой. Он обозначил ее амплуа нетрадиционно — озорница. И рядом фотография в роли Стеллы с бездонно грустными глазами. Надо сказать, в глазах актрис, играющих «Прощай ты, ты, ты…», тоже порой такая тоска, хотя и им озорства не занимать. Это к вопросу о соре, судьбе и почве.

В отличие от «Рогоносца» пьеса, называющаяся у автора «Жар и холод, или Идея господина Дома», — женская. Там о патологии мужской ревности, здесь — о частичках черта, причудах страсти, волнениях сердца и плоти. Он — в спектакле коллективный, лица разные, но штаны одинаковые клетчатые, для гольфа, по колено (художник по костюмам Светлана Логофет). И то, что в штанах, одинаково откликается на односложные позывные. Зато женщины каждая — индивидуальность!.. Провинциальная вамп Леона — блистательная Виктория Верберг. Именно ей предстоит превратить холод тотальной любовной игры в жар упущенного истинного чувства. Упоительная девственница Аликс Натальи Мотевой — то ли служанка, то ли компаньонка, то ли… подружка Леоны. Ее маленькая нелепая фигурка увенчана модной шляпкой-бантом, напоминающим о заячьих ушках несравненных playgirls. Она и подмигивает порой так, будто они у нее уже выросли. Создатель наказал ее умом, забыв додать в груди и бедрах. Ида Екатерины Александрушкиной — по-крестьянски крепкая, по-мещански цепкая. Одним словом — плоть, без фантазий. Зато очаровательная Фели Татьяны Рыбинец — воплощение не замутненной разумом женственности. Вся такая воздушная, к поцелуям зовущая. «Обманщица, ты не касаешься ногами земли, — говорил ей любимый и любящий господин Дом и продолжал: — Твои глаза длинней, чем дни в июне». И эти-то поэтические перлы ранят Леону больше, чем известие о многолетней измене только что почившего в бозе мужа? Ранят настолько, что она обмякшей рукой, утерявшей повелительность жеста, стянет с головы короновавший ее черный парик и зябко свернется клубочком, превратившись в потерянную женщину. И будет заговаривать себя не ей адресованными словами. Театр кончился. То ли в жизни Леоны, то ли как представление, придуманное Яновской. Жалко только, что в пьесе всего четыре женщины, у режиссера явно есть еще в запасе вариации, и она умеет мастерски сочинять роли и без слов.

Спектакль смотрится как детектив (потому и не хочется раскрывать детали сюжета). Увлекшись поначалу виртуозностью выделки (не забудем, что сценограф — Сергей Бархин, у которого со стилем и юмором тоже все в порядке), вдруг недоумеваешь: такая ручная работа, и ради какой-то адюльтерной белиберды. И тут же, не заметив когда, попадаешь в ловушку подлинных человеческих отношений. Впрочем, как всегда в этом театре.

Ваш досуг 11.10.2010

Неотразимая, неверная и не поддающаяся разумению женщина в исполнении Виктории Верберг стала главной героиней нового спектакля Генриетты Яновской.

В московском ТЮЗе прошла премьера нервного, эстетского и в высшей степени актерского спектакля, посвященного великим странностям женской души, который состоялся не в малой степени благодаря двум неординарным женщинам — режиссеру Генриетте Яновской и актрисе Виктории Верберг.

Поздняя пьеса Фернана Кроммелинка, имя которого прочно связано с русским театром благодаря «Великодушному рогоносцу» и Всеволоду Мейерхольду, — это остроумный фарс на грани абсурда, при всем том — поразительно поэтичный и проникнутый иррациональным, чувственным трагизмом, вообще свойственным европейской литературе второй половины 1930-х годов. «Жар и холод» — так называется пьеса — и принято было интерпретировать через предощущение главной катастрофы XX века. Однако Генриетта Яновская поставила спектакль скорее женский и сокровенный, чем общественно значимый.

Местом действия истории роковой соблазнительницы Леоны, которая одержима желанием разлучить покойного мужа с оплакивающей его любовницей, Яновская вместе с художником Сергеем Бархиным сделала модернистский особняк, легкими штрихами уподобленный хлеву. Россыпи соломы, лопаты и вилы соседствуют со стильной мебелью и абстрактной живописью, а стены вместилища этого художественного бардака не покрашены, а залиты краской. По дому мечется Леона, в душе которой царит похожий хаос, — немолодая, не скрывающая ни лет, ни подвязок своих чулок женщина, в каждом движении которой сквозит привычка покорять с первого взгляда. Вернее, с первого слова — мужчин она встречает приветствием, звучащим как заклинание, «Здравствуй ты, ты, ты». Леона окружена воздыхателями, любовниками и их разъяренными женами. Ее мир погружен в какой-то сумбурный эротизм, опьяняющий любого, соприкасающегося с ним. Не только мужчины, но и ее горничная-паж Аликс (Наталья Мотева) — карикатурное существо, в котором огромные очки и невероятный головной убор доминируют над половыми признаками, — связана с ней узами чувственности и влечения.

Мужчины приходят и уходят, захлебываясь от ревности друг к другу, Леона привлекает и дразнит их, откровенно играя, однако порой — на какую-то долю мгновения — срываясь с легкомысленных высот фарса в бездну неподдельного отчаяния. Насмешливая интонация и чуть схематичная, эстетская форма спектакля, отсылающего то к клоунаде, то к немому кино, призваны подчеркнуть драматичную странность главной героини. Странность, которая, впрочем, постепенно обретает основания. Леона знакомится с молоденькой любовницей недавно умершего мужа — Фели (Татьяна Рыбинец), и та открывает ей глаза на мужские и человеческие достоинства господина Дома, которого она всю совместную жизнь считала скучным ничтожеством. Упущенные возможности становятся для Леоны настоящим наваждением и она жертвует всеми своими женскими успехами ради эфемерной и весьма условной детали — Фели не должна получить место в склепе рядом с покойным господином Домом, как тот завещал.

Виктория Верберг играет, кажется, самую женскую сложность — то тайное, чего ни мужчины, ни сами женщины не могут понять до конца, но что самым драматичным образом влияет и на тех, и на других. Она играет и женскую зрелость, и ревность, и взбалмошность, и страсть. А поскольку речь идет не о мыльной опере, но о талантливом театральном творении — бытовые детали, пропущенные через призму театра, обретают бытийность и философскую глубину. Впрочем, именно это обстоятельство отсекает некоторую часть потенциальной публики, предназначая спектакль для тех, кто готов ценить сложную красоту.

Культура 07.10.2010

В основе этого спектакля лежит пьеса бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка “Жар и холод, или Идея господина Дома”, написанная в 30-е годы XX века. Новое название “Прощай ты, ты, ты…” придумали в театре, и, похоже, режиссер Генриетта Яновская совсем не боялась его мелодраматической окраски. В ее спектакле есть элемент мелодрамы, хотя, казалось бы, в пьесе его нет. Кто-то из современников Кроммелинка назвал этого драматурга “пьяным Мольером”. Бельгийский автор действительно наследовал французскому гению по части сюжетов и даже названий, но комедийные положения в его пьесах выглядят более отвлеченными, тексты их окрашены символистским мироощущением. Так или иначе события почти всех его сочинений организованы вокруг темы ревности, и это чувство настолько овладевает героями, что, становясь самостоятельным действующим лицом, толкает их на ирреальные, абсурдные поступки. В “Идее господина Дома” можно увидеть одновременно приметы и фарса, и салонной комедии. Но Яновская временами слышит в ней ноты подлинной драмы. В эти секунды она как бы ставит на сцене запятую, как бы на миг останавливает игру и предоставляет зрителю возможность увидеть скрытую суть. Между тем игра идет почти тотальная: стремительный ритм, комедийная, почти клоунская типажность персонажей. Служанка Аликс у Натальи Мотевой и есть почти клоунесса. Маленькое существо со скрипучим бесполым голоском облачено в бесформенное платье, из-под которого выглядывают штанишки, в каких обычно бегали по сцене мольеровские простаки и слуги. Мужчины в спектакле почти неотличимы друг от друга. У каждого есть свой выход, и выход этот напоминает номер в кабаре или клоунское антре. Чиновник ли это, сосед, учитель или рабочий, здесь не столь важно, ибо главная их функция по Кроммелинку – быть жертвами красавицы Леоны, супруги господина Дома, каждому она заморочила голову и каждого в свое время обнадежила. Яновская же добавляет куража: вся мужская кабаретная компания, все эти клетчатые штаны-жилетки-кепки (художник по костюмам Светлана Логофет), все эти смешные прыжки и семенящие шажки не оставляют ни одному из представителей сильного пола ни шанса переместиться из пространства комедии положений даже в пространство какой-нибудь мелодрамы. Яновская ставит спектакль о женщинах, и вот им-то, даже малышке Аликс, она открывает путь в мелодраму и далее, почти в трагедию.

Виктория Верберг играет Леону, женщину-вамп, до поры безнаказанно манипулировавшую чувствами всех окружающих мужчин и снискавшую ненависть их жен. Леона в пьесе живет легко и цинично, уверенная в собственной вседозволенности, пока со смертью мужа не открывается перед ней истинное положение вещей. В какой-то момент она, считавшая мужа скучным, вульгарным и старым, узнает, что для другой женщины он был иным. Понимает, что ей, беззастенчиво обманывавшей других, суждено самой оказаться обманутой. И тогда Леона, одержимая ревностью к собственной несостоявшейся любви, затевает еще более опасную игру, сталкивая и мороча привязанных к ней людей. Пытается ли она таким образом отомстить за обиду, продлить свою власть или просто потихоньку сходит с ума от свалившихся на ее голову открытий – на этот вопрос у Кроммелинка нет однозначного ответа. В спектакле же его нет тем более, ибо Яновскую занимает сама материя любви, сыпучая и хрупкая, способная в одночасье из сверкающей королевской парчи превратиться в саван.

Но не менее того ее заботит материя театральная, жанровое богатство, заключенное в сочинениях странного бельгийца. Главная изюминка ее спектакля в том, как откровенное дуракаваляние, незамысловатые приемы буржуазной комедии и слезливой мелодрамы причудливо смешиваются на сцене с минутами подлинного психологического серьеза.
Художник Сергей Бархин выстраивает капитальный, добротный интерьер двухэтажного дома, жизнь в котором должна бы буквально рифмоваться с фамилией владельца. В “Доме” слышится и видится что-то надежное, а на поверку все – обманка. Траурный креп и венки здесь вешают так же поспешно, как и убирают. Друзья и домочадцы похожи на персонажей варьете. Сама же героиня, казалось бы, образец красотки из бульварной пьески, разумеется, утрирована, намеренно подана в таком духе. У нее смоляные волосы, прическа каре, длинные ножки в чулках-подвязках, которые обнажаются, как в дешевом кафешантане, подозрительно часто. Леону все, в том числе и она сама, считают порочной, а потому можно поцеловать взасос собственную служанку или выйти неглиже перед гостями мужского пола. Верберг досталась очень трудная роль, ибо она у Яновской играет… игру, постоянную мимикрию, почти смертельное противостояние между “быть” и “казаться”. Верберг играет смело, даже отчаянно, в минуту меняя и стиль, и тональность. Роль выстроена так, что чем далее эта женщина продвигается в своих играх, тем отчетливее поверх фарса и салонных интрижек проступает нешуточная драма. А чем сильнее форсируются темп и ритм игры, тем пронзительнее воспринимаются остановки-запятые.

Редко, когда столь важную роль в драматическом спектакле играет музыка, притом не только у Яновской. То, что найдено здесь режиссером (а найдена трагическая бетховенская тема из 7-й симфонии, аранжированная трио Жака Лусье), отбивает не только настроение, но и смысл отдельных сцен. Сколько оттенков происходящего, столько и аранжировок – иногда тема звучит бодро, иногда задушевно, а порой глумливо, и тогда ее почти не узнать, как не понять, где в пьесе кончается блеф и обнаруживается правда. Музыка становится моментом истины, когда в “запятых”, останавливающих стремительное действие, мы слышим предчувствие женской беды и женского одиночества.

Генриетта Яновская поставила остроумный и горький спектакль о странностях любви и ревности, скрестила русскую психологическую игру с французским представлением.

Новая газета 06.10.2010

Обдуманная красота рисунка сплошной линией, который рука ведет, не глядя, есть в новом спектакле Генриетты Яновской «Прощай, ты, ты, ты!»

Ни к какой злобе дня спектакль отношения не имеет; обрывки разговоров в фойе о московском мэре и гадания о скорых переменах в столице далеки от работы Яновской, как от Луны. Автор пьесы Фернан Кроммелинк, сумрачный мастер, исследователь иррационального в отношениях мужчины и женщины, любитель доводить их антагонизм до предельных значений. Мы бы ничего о нем не знали — ну еще один бельгиец, пишущий пьесы, — если бы не Всеволод Мейерхольд и Петр Фоменко. «Великолепный рогоносец» Мейерхольда — в изучаемых анналах; спектакль Фоменко с Райкиным и Вдовиной — один из немногих, всерьез достойных теперь уже ставшего расхожим эпитета «гениальный».

Новый спектакль Яновской о любви вступает в невидимый диалог с относительно недавней премьерой того же театра — «Медеей» в постановке Камы Гинкаса. Контрастная тушь острого гротеска против густого масла античного сюжета. И, кажется, два режиссера, проживших вместе долгую и сложную жизнь, поверх голов современников и зрителей ведут спор о сути, поворотах и смысле любви. Сюжет, растворенный в воздухе кулис.

А на сцене служанка Аликс полирует ручки дверей. Наталья Мотева (замечательная работа актрисы) играет старую деву, воплощение подавленной женственности. Где отступает природа, на первый план выходит нелепость: огромные круглые очки, балахон, из-под которого выглядывают черные панталоны; вместо наколки на голове смешные заячьи уши. Идеальная служанка для дома, где царствует инфернальная хозяйка. Она еще не сошла вниз, а к ней уже явились очередная оскорбленная жена с намерением излить сложные чувства в оскорблении действием и очередной поклонник, учитель Бельмас (Александр Тараньжин) с пышным букетом, заплетающейся речью и ногами, выделывающими смущенные кренделя, будто мимо воли хозяина.

Леона, супруга господина Дома, еще лежит в ванне, а вокруг нее уже кипят страсти. «Что она с ними делает?!» — восклицает Ида, обманутая жена (Екатерина Александрушкина) и, потеряв терпение, уезжает на велосипеде, внятно резюмируя в пространство: «Все вы здесь суки и кобели! Кобели и суки!»

Дальше комический дуэт: учитель пытается выяснить, изменяла ли Леона мужу еще с кем-нибудь кроме него; Аликс изображает одновременно тупость и проснувшееся девическое любопытство. Он оскорбляет — она ревет. Он лезет с извинениями — она млеет: «Поцелуйте меня!» Глупый самец, забыв о бдительности, укладывает девицу на сено, тут на площадке второго этажа является роковая брюнетка в пеньюаре. Вспышка гнева — и Дельмас изгнан с позором!

А Леона (Виктория Верберг) и Аликс хохочут. Шутка с поцелуем — испытанная провокация, с помощью которой избавляются от надоевших любовников.

— Тебе не было противно? — заботливо поправляя ушки на голове сообщницы, спрашивает хозяйка.

— Если ты довольна, то нет, — утирая слезы смеха, отвечает служанка. И тут — первый резкий поворот, обозначающий скрытую суть происходящего: видимость — лишь кажимость.

Господин Дом, которому принадлежит, по сути, весь город, респектабельный и неуязвимый, вдруг оказывается при смерти. На пороге в рыданиях возникает юное рыжекудрое существо Фели (Татьяна Рыбинец), возлюбленная господина Дома. Сидит у постели умирающего, страстно горюет.

Во втором акте сцену уже бодро-бравурно убирают траурными венками и лентами, Аликс втыкает в макушку траурные черные уши. Господина Дома больше нет. Более того, его некому похоронить: бастуют коммунальные служащие. Нет катафалка, нет могильщиков, есть лишь последние клочки благопристойности: почтенный труп выносят из дому на носилках и предают земле украдкой.

А в городке разыгрывается буря. Леона, воплощенный соблазн, кумир и идол, теперь вдова. И вдруг оказывается, что местная Цирцея, играющая в мужчин, как в куклы, — обманутая жена. Это с Фели, а вовсе не с ней, господин Дом бегал по лугам! Это Фели он писал сумасшедшие письма, говорил, что глаза у нее длиннее, чем дни в июне. И это ей он завещал место в склепе, рядом с собой!

Облик неистовой вакханки линяет на глазах; от Леоны спешат отказаться вчерашние претенденты, постылая жена теряет всю магию.

Сцена, в которой Леона, выхватывает у Фели письмо господина Дома и читает его, из лучших в спектакле. С изумлением открытия в ней растет понимание: прежняя жизнь сношена, как надоевшая одежда, и случилось это без всякого ее участия. То, чем она была до сих пор, отменено за ее спиной. Она искала любви, а любовь жила рядом. И на нее был способен не кто-то другой, а привычный муж: волосатые ноги, храп, заполняющий дом, неколебимое равнодушие, уродливая манера есть.

—Ты видела, как он ест?! — кричит она в этой сцене много раз, и в этом вопле звучат и унылая привычка прежней жизни, и ярость самооправдания. Всё Фели побеждает одним любовным выдохом: «Ну и что?!»

Леона проведет последнюю интригу: воспрепятствует самоубийству любовницы мужа, послав на ее спасение собственного молодого любовника, и тем соединит их. Веселый гротеск гаснет, тон спектакля переходит в трагический. Главной потребностью героини станет попытка с негодными средствами — посмертно присвоить чужую любовь.

Она снимет черные волосы, а с париком — облик Клеопатры эпохи постмодерна, ляжет в качалку: бледная, с жалким узелком волос и глухим голосом станет рассказывать Аликс: «… Мы бегали с ним по лугам, он говорил, что мои глаза — длиннее, чем дни в июне…»

Что такое обладать и что означает принадлежать? Кто кому и зачем нужен? И почему за неистовством половых контактов мерцает марево одиночества души?

Кроммелинка недаром называли сумасшедшим Мольером, в его пьесах реальность сгущена до абсурда, а теперь, с прививкой ХХ века, — и до сюрреализма (сценограф спектакля Сергей Бархин). Яновская здесь шлифовщик гротескных отношений, развернутых остро и болезненно — в печальную поэзию. Она уверенно и виртуозно погружает персонажей в причуды и оттенки, алогизмы и внезапности чувства. В жар и холод (пьеса Кроммелинка и называется «Жар и холод, или Идея господина Дома»).

«Про что это? — растерянно спрашивал в фойе после спектакля знакомый критик. — Где точки соприкосновения с современностью?!» Действительно — в спектакле Яновской куда лучше с вневременными началами. Но вопреки справедливым разговорам о необходимости актуального театра вдруг наплывает облако ощущения: как замечательно, что в центре Москвы есть МТЮЗ с Яновской и Гинкасом, над которыми один закон — их художественные потребности и представления. Как было прежде. Как должно быть всегда.

АКАDO 17.12.2008

МТЮЗ продолжает свой проект по поддержке молодых режиссеров и художников. На этот раз инсценировку известного классика сделал актер театра Алексей Дубровский.

Театр юного зрителя, который прочно связан с именами известных режиссеров — Генриетты Яновской и Камы Гинкаса, — недавно стал приглашать на постановку молодых режиссеров и художников. Вслед за «Носом» режиссера Андрея Неделькина и художницы Марии Кривцовой, актер МТЮЗа Алексей Дубровский поставил знаменитую сказку М.Е. Салтыкова-Щедрина «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил».

И что поражает буквально с самого начало, как удивительно тонко сложилась работа Молодой команды – режиссера Алексея Дубровского и художника Леонида Шулякова – и замечательных артистов старшего поколения МТЮЗа — Вячеслава Платонова, Дмитрия Супонина, Андрея Брона.

С легкостью виртуозов режиссер и герои перешагивают условную грань между реальностью и вымыслом, иронией и едким юмором.

Дубровский выбрал довольно – таки непростой материал — сказку Салтыкова-Щедрина «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», в которой исследует тему маленького человека, несправедливо обиженного вышестоящими чинами. И несмотря на то, что сам Дубровский играл практически во всех спектаклях Гинкаса, поставленных по прозе, он придумал свою инсценировку сказки Щедрина, без описаний и ремарок. Сохранил только сюжет: два генерала-пенсионера, всю жизнь просидевшие в какой-то регистратуре, окажутся на необитаемом острове, где и найдут мужика, готового спасти их от голода.

Но, прочитав классика, не стоит сравнивать книжный и театральный варианты. Они – разные. Единственное, что может объединять их — тоска героев о стремительно уходящем времени.

Независимая газета 18.11.2008

«Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» Салтыкова-Щедрина, поставленная Алексеем Дубровским, — второй опыт сотрудничества МТЮЗа с молодыми режиссерами (вслед за «Носом» Алексея Неделькина) и вторая режиссерская «проба пера» для самого Дубровского. И если первый спектакль, «Повесть о капитане Копейкине. Ранняя версия», Дубровский выпустил в Театре.doc около года назад, то его актерский стаж в Московском ТЮЗе насчитывает больше десяти лет. Он сыграл инспектора полиции Херна в «Свидетеле обвинения», камердинера в «Пушкин. Дуэль. Смерть», фельдшера в «Скрипке Ротшильда», Питера Пэна в одноименном спектакле.

При помощи нехитрой утвари – красного кофейного сервиза, патефона и полушутливых портретов — Белая комната маркируется как жилище двух отставных генералов, оставаясь при этом самой собой, малым залом МТЮЗа, благодаря грозному портрету Салтыкова-Щедрина. Как автор перенес легкомысленных генералов на необитаемый остров, натурально, «по щучьему веленью, по своему хотенью», так и Алексей Дубровский на пару с художником Леонидом Шуляковым трансформирует генеральскую квартиру в необитаемый остров безо всяких там экивоков.

При свете дня «слуги просцениума» Николай Санталов и Сергей Буханцев, одетые в свою повседневную одежду, приносят четыре пальмы в кадках, вытаскивают разноцветных плюшевых птичек из настенных часов с боем, сдергивают скатерть со стола, чтобы открыть углубление с водой (оно же «море-океан»). Остров готов. Уходя, эти персонажи «от автора» (так они обозначены в программке) даже потанцевали на публику. Мужика (Андрей Бронников), идущего выручать генералов, они сочувственно и торжественно, словно провожая на фронт, похлопывают по плечу. Когда придет время генералам возвращаться домой, «слуги просцениума» просто унесут кадки и задвинут птичек обратно.

Проголодавшиеся генералы в поисках пропитания будут пытаться растолочь листочек фикуса в жестяной плошке, охотиться на плюшевых птичек, примериваться к «филейной» части одной из зрительниц и, вставив светящиеся резиновые челюсти с клыками, облизываться друг на друга. Мужик, чтобы накормить генералов, вытащит из-под зрительского стула пакетик чипсов (картошку), из озерца на столе выудит банку консервированной сельди (рыбу), отдаст им сорванное с фикуса бумажное яблоко (а сам в это же время украдкой будет грызть настоящее).

Все это актеры проделывают ровно с тем видом, с которым в цирке фокусник достает из шляпы кролика. Чуть-чуть больше эксцентрики в игре – и генералы в исполнении Вячеслава Платонова и Дмитрия Супонина стали бы самыми настоящими клоунами. Их и окрестить можно соответственно – Синий и Бежевый. У первого бирюзовые штаны на подтяжках, такого же цвета «бабочка» и ярко-синяя рубашка, у второго — высоко натянутые песочного цвета штаны дополнены пиджаком и рубашкой в мелкую клеточку. А по цвету волос и вовсе получается классическая пара — Рыжий и Белый. Тогда понятно, что театральные «слуги просцениума» — традиционные цирковые униформисты.

Закончив спектакль и уходя со сцены, актеры переворачивают свои портреты, на изнанке которых оказываются черно-белые фотографии самих актеров. Они как бы показывают прием, на котором построен весь спектакль: балансировку на грани игры и реальности, игру в игру со сползанием в реальность. Не менее органичную точку можно было бы поставить, не обнажая прием, а доведя его до логического завершения – просто надев клоунские гуммозные носы.

Коммерсант-Weekend 11.05.2005

«Питер Пэн» в московском ТЮЗе — первый опыт на большой сцене ученика Камы Гинкаса Роберта Олингера. От своего учителя американец унаследовал не только любовь к красочным зрелищам, но и нешуточный пессимизм. Впрочем, как и сказка Барри, к детям этот спектакль поворачивается только своей счастливой стороной, оставаясь увлекательной игрой, в которую они с удовольствием включаются.

«Питер Пэн» был настолько прекрасен и юн, что принес своему автору не только мировую славу, но даже обвинения в педофилии. На самом деле его героем был всего лишь обыкновенный мальчик, как все дети ветреный и бессердечный. Единственная его исключительность заключалась в том, что он не хотел вырастать — синдром, которым сейчас страдают очень многие вполне взрослые мужчины. Поверх головы ребенка Барри обращается и к взрослому: быть маленьким прекрасно, быть взрослым, конечно, утомительно и скучно, но с нами это уже случилось и, чего скрывать, случится и с тем прекрасным малышом, которому вы читаете эту сказку. И только с одним мальчиком этого не произойдет никогда — поэтому именно Питер Пэн стал главным символом детства для очень и очень многих поколений.

Режиссер Олингер, взявшись за «Питера Пэна», с самого начала всю эту философскую петрушку смело вывернул наизнанку. В сюжете его заинтересовал не вечный мальчик, а девочка Венди, которая в мальчишеской возне вынуждена играть роль единственного взрослого. И если Питер Пэн всегда остается ребенком, то Венди никогда им и не была — она почти не участвует в детских играх, а только переживает, как бы они не зашли слишком далеко, готовит мальчикам настоящую еду, штопает носки и вовремя возвращает их в реальность. Эту серьезную и взрослую девочку в тюзовском «Питере Пэне» играет серьезная взрослая актриса Арина Нестерова, вокруг которой и строится все действие.

Так и получается, что в спектакле, где главный герой не Питер, а Венди, смещены все акценты. Место действия — огромная гостиная, стараниями режиссера Роберта Олингера и художника Сергея Бархина превращенная в гигантских размеров детскую площадку. Все пропорции соблюдены: стол с чашками, шкафы, стулья, уводящая наверх, в детскую, лестница — все огромно, какими видятся все предметы в детстве. И как только в комнате появляется Питер, серьезный мальчик (Алексей Дубровский) с феей в кармане, оказывается, достаточно просто открыть шкафы — и в них вырастают джунгли; перевернуть картины — и на стенах будут висеть видения с Дикого Запада. И так очень быстро выстраивается прекрасный мир игры, где есть место и пиратам, и краснокожим, и потерянным мальчикам.
В этой игре каждый может играть несколько ролей. Даже мистер и миссис Дарлинг, вместо того чтобы тосковать у открытого окна, переодеваются здесь в русалок и краснокожих. Ну а сам Питер играет еще и капитана Крюка — смешного, почти нестрашного, по-клоунски переругивающегося со Сми и Старки. Три часа спектакля пролетают как один аттракцион — сплошные переодевания, цирковые штучки, полеты на специальных полетных устройствах. И если взрослый, подзабывший, возможно, книжный сюжет, может не разобраться в том, что происходит на сцене, то дети счастливы — логика действия аналогична логике игр в детском саду и, несмотря на кажущуюся абсурдность, проста и понятна любому ребенку.

Удивительно, как в зале МТЮЗа перестают хулиганить и включаются в предложенную режиссером игру даже вечно шумные школьные группы — проклятье детских театров. Для них поют, кривляются и танцуют, придумывают новые и новые игры, а иногда взлетают, как в цирке, под самый потолок. Неважно, что чудесный остров Нетинебудет отменился, превратившись в домик, построенный из подручных средств в углу гостиной. Неважно, что сказка разрушается одним движением: стоит только закрыть шкаф и перевернуть ширмы, на которых нарисован лес. Барри написал книгу о том, что, вырастая, человек уже не может попасть в сказку. Олингер поставил спектакль о том, что, вырастая, человек не может включиться в игру — глядя на молодых и не очень артистов ТЮЗа, с ним трудно согласиться.

Timeout 07.03.2008

Одним из лучших спектаклей этого сезона можно назвать очаровательную «Шведскую спичку», разыгрываемую в Театре Наций недавними выпускниками мастерской Олега Кудряшова.

Чеховский сарказм там положен на музыку, исполняемую без всякой фальши, свежо и остроумно. Причем режиссер-дебютант Никита Гриншпун умение своих актеров петь, их владение самыми разными инструментами, способность выделывать акробатические трюки использует не демонстрации ради, а чтобы точнее и выразительнее раскрыть характеры персонажей и проявить абсурдность, казалось бы, бытовой истории. Спектакль подтвердил, что восторженные слухи о дипломных работах «кудряшей» не были сильным преувеличением, и в Москве может появиться новый театр. Только вот уж слишком много везений должно совпасть, чтобы эта возможность стала реальностью. А пока ребята служат в разных театрах и постепенно начинают играть заметные роли по месту своей профессиональной прописки.

На Малой сцене МТЮЗа работающие там «кудряши» выпустили премьеру «Нос» по одноименной повести Гоголя. Вернее, выпустили новую версию одного из своих дипломных спектаклей. Режиссер Андрей Неделькин, однако, не смог далеко уйти от уровня пусть и очень симпатичного, но все же очевидно студенческого спектакля. Или «драматического зрелища в трех частях с прологом и эпилогом, с танцами, ужимками и прыжками» — как сказано в прилагаемой к программке газете «Санктпетербургские ведомости» №72 от 1 апреля 1836 года.

И вроде бы главные роли играют те же, что и в «Шведской спичке», Евгений Ткачук и Роман Шаляпин, и так же легко и весело актеры «ныряют» из одного персонажа в другого, и так же заправски исполняют трюки, так же не пропускают милые подробности. Но знаменитый гоголевский сюжет использован здесь исключительно шутки ради. Каждая следующая сцена воспринимается как отдельный скетч. Забавно, но что дальше? История не завязывается. Ребята точно схватывают характерность своих персонажей, а характеров нет. Маски меняют моментально, но лишь ради веселого удовольствия показать, как это ловко у них получается.

«Кудряши» действительно многое умеют. Но как-то рановато им любоваться собственными умениями и повторять так недавно пройденное. «Шведская спичка» обещала большее.

Коммерсант 28.02.2008

Выпускников Олега Кудряшова, поставивших уже два спектакля в стенах Театра Наций, на этот раз приютили в ТЮЗе. Фантастический сюжет о пропавшем носе майора Ковалева четверо актеров под руководством режиссера-дебютанта Андрея Неделькина разыграли в Белой комнате (крошечный зал, где идут легендарные спектакли Камы Гинкаса). На спектакле пыталась почуять новизну АЛЛА Ъ-ШЕНДЕРОВА.

Подмостков в Белой комнате нет, занавеса тоже. Не вовлечь в действие зрителей просто невозможно — сцену и публику ничто не разделяет. Большая актерская команда здесь просто не поместилась бы. Поэтому каждый из четырех участников «Носа» то и дело со свистом проносится вдоль зрительских рядов, чтобы скрыться за боковой дверью и тут же появиться через дверь, расположенную на сцене, но уже в новом обличье. Молодым актерам эта озорная беготня и возня со сменой масок доставляет явное удовольствие да и зрителю забавно: только что Евгений Ткачук заискивал перед Ковалевым в роли слуги Ивана — и вот уже выходит в роли сановитого чиновника, в котором Ковалев узнает свой сбежавший нос.

Впрочем, «Нос» начинается очень серьезно: сгрудившись в темноте вокруг свечи, актеры читают «Выбранные места из переписки с друзьями». Их тесный круг, тревожные тени на стенах и длинные, темные кудри Романа Шаляпина заставляют вспомнить о Тайной вечере. Но тут чтение прерывается фырканьем: актеры поводят носами, жалуясь на нестерпимую вонь и недобро посматривая на публику.

Искать источник удушливого запаха здесь время от времени продолжают и при свете. Утонченный и гибкий майор Ковалев (все тот же Роман Шаляпин) вместо гимнастики выполняет нечто вроде балетного класса, а потом, прыскаясь духами, не чувствует запаха и тут же обнаруживает страшную пропажу (нос с лица актера, разумеется, не исчезает, зрителю предлагается поверить в условность). Прикрыв лицо шарфом, он идет подавать прошение частному приставу (Ричард Бондарев), а тот, не вникнув в суть дела, предлагает ему нюхнуть табачку. Вконец обезумевший Ковалев встречает на Аничковом мосту титулярного советника Поприщина (снова Ричард Бондарев), который доверительно сообщает: на луне живут одни носы, а луну, как известно, делает хромой бочар — от того по всей земле и вонь. В финале же, когда сбежавший нос пойман и водружен на лицо владельца, горбоносый профиль Ковалева тотчас же кривится: он снова чувствует знакомый запах.

Однако любых обобщений, равно как и ответа на вопрос «Зачем все это, ради чего?!», здесь тщательно избегают, поэтому спектакль распадается на ряд смешных и зловещих сценок. Зрителям предлагают насладиться виртуозной, быстрой игрой, порой напоминающей драматический балет под «Гоголь-сюиту» Альфреда Шнитке и отрывки из «Севильского цирюльника» Моцарта (их насвистывает сам Ковалев — жертва пьяного цирюльника). Поверхностной злободневности тут вроде бы не чураются. Роман Шаляпин с особой джигитской удалью рассказывает о своем герое в третьем лице: дескать, столичный коллежский асессор не сравним с теми коллежскими асессорами, что делаются сегодня на Кавказе. Евгений Ткачук точно и по-сегодняшнему страшно играет квартального надзирателя, поволокшего в застенок горе-цирюльника. Наталья Златова забавно перевоплощается из старой ведьмы в юную сильфиду, которая сперва порхает вокруг Ковалева на пуантах, но, взглянув в его безносое лицо, гнусаво вскрикивает «Блин!» и с топотом убегает. А уж с каким азартом тройка актеров пародирует прокуренный бедлам редакции, куда приходит Ковалев, надеясь дать объявление о сбежавшем носе! Журналисты гоняют его от одного к другому, цинично дурачат, а в финале заваливают кипами газет.

Сидя в зале, трудно избавиться от ощущения, что все это по крупицам собрано молодыми актерами из каких-то «взрослых» фильмов и спектаклей. Да, молодцы ребята: точные, остроумные, с чувством ритма. Но какого-то штриха для особенного портрета новой труппы пока явно не хватает. Как носа на лице майора Ковалева.

The Moscow Times 22.02.2008

The Theater Yunogo Zritelya adapts Gogol’s satirical story «The Nose» for the stage, while the Maly Theater puts on a didactic play by Leo Tolstoy.

Russian literature in the 19th century gave the world a slightly new way of thinking about mankind’s place on earth. Alexander Pushkin, Nikolai Gogol, Leo Tolstoy, Fyodor Dostoevsky, Ivan Turgenev and a host of others invented nothing that had never existed before, of course. But the sensibilities they brought to the questions that had plagued men and women for at least 2,000 — and probably 60,000 — years were unlike any that had come before.

Russian writers of that age were hardly a coherent unit working in a single style. Pushkin’s elegance and wit were light years from Dostoevsky’s grueling psychological explorations. Yet even these vastly different writers shared a common understanding, and trust in the wisdom, of the hard truths that life in Russia made them privy to. Russian literature of the 19th century usually told a tale of the human spirit struggling to respond to the demands and restrictions that earthly existence puts upon it. The Russian mix of the divine and the profane produced a volatile concoction that has not lost its grip on our imagination.

Gogol and Tolstoy make a curious pair. The works of the former often reveled in grotesque, ridiculing satire, while the novels, stories and plays of the latter were usually thinly-veiled efforts to achieve an exalted, God’s-eye view of the world. And yet, Gogol was moved no less than Tolstoy to train his gaze on the sublime and the eternal, while Tolstoy, no less than Gogol, had no illusions about how low human depravity can sink. The paradoxes that comprised the essence of these writers are evident in two recent productions — Tolstoy’s «The Power of Darkness» at the Maly Theater and Gogol’s «The Nose» at the Theater Yunogo Zritelya.

I can’t help but quote a young woman I chanced to overhear as I was leaving the theater after the premiere of «The Nose» last week. She turned to her male partner and asked point blank, «What do you think Gogol was trying to say in ‘The Nose?’ He surely was trying to say something.» I didn’t hear what the woman’s friend said in response, but I rather wish I had. I had been asking myself that same question for the last 90 minutes.

«The Nose» is an intriguing, even weird, little tale about Platon Kovalyov, who wakes up one morning to find his nose has disappeared from his face. In its place — «there is nothing there at all.» That is more than enough to plunge this unrepentantly smug government bureaucrat into paroxysms of depression, but imagine his state of mind when he discovers his former nose is stalking the city in the guise of an arrogant dandy. By the time the papers get hold of the story, Kovalyov is utterly destroyed — the police have abused him, reporters have humiliated him and the shaky-handed barber who may have done the deed, and who found the severed nose in a fresh-baked loaf of bread, is on the verge of completely losing his marbles.

So much, I guess, for the idea that neatly ordered conceptions of welfare, happiness and security — to say nothing of superiority — are an inalienable birthright. Or, to paraphrase the great 19th-century dramatist Alexander Sukhovo-Kobylin, «Believe everything you hear, for anything is possible.»

Making his professional debut, director Andrei Nedelkin showed a flair for color, action, inventiveness and humor. He packed the story with quotes from various works by Gogol, but kept the recognizable plot of «The Nose» moving forward briskly. His cast of four, two of whom play four roles, displays admirable agility and an aptitude for physical transformation. Roman Shalyapin’s pre-disaster Kovalyov resembles a Greek god, while he is a nervous wreck afterwards. Yevgeny Tkachuk’s portrayal of Kovalyov’s slothful servant Ivan has nothing in common with his haughty interpretation of the Nose as it makes its rounds through the city. Richard Bondarev is a quintessentially obsequious drunken barber and a typically high-and-mighty police inspector. Natalya Zlatova easily changes from the barber’s plucky wife into a grizzled, cigarette-chewing newspaperwoman. Designer Maria Krivtsova outfitted the small space in the white room at the Theater Yunogo Zritelya with doors, windows and an eclectic assortment of small objects that remind us that the action takes place in St. Petersburg and allow scenes to unfold indoors or outdoors without making set changes.

This fast-paced, attractive and funny show is a pleasure to watch. Therein, however, lies what may be its greatest weakness. I didn’t always feel Gogol’s horrified stare at the cruelly changeable nature of life coming through the fun and games. Yes, it was there in the eyes of Shalyapin’s Kovalyov and broken gait of Bondarev’s barber. But it wasn’t always there in the show as a whole, which impressed me primarily as a lighthearted, entertaining romp through a strange story. What this show does, it does well. What it doesn’t always do is reveal the full scope of what Gogol might have been trying to tell us.

Tolstoy was never one to be ambiguous about what he was saying. He was, and still is, the great moralist of Russian literature. Everyone knows how Tolstoy fell in love with Anna Karenina when he was creating her for his novel of the same name. What not everyone considers is that when he felt Anna began giving herself up to sin too eagerly, he, as her creator, threw her under the wheels of a train and killed her. Tolstoy had a highly developed sense of good and evil, right and wrong. Perhaps this is why this truly great novelist was, at best, a mediocre playwright. Theater thrives on ambiguity and suggestion.

In «The Power of Darkness,» Nikita is a brash young man who believes the world is his playground. He abuses women, has a hand in poisoning his rich employer, is a party to the murder of a newborn child, and, most important, sees no reason to answer for any of this. His father, a simple old man and the character into whom Tolstoy pours his own moral indignation, effectively disowns his son until the moment when Nikita’s crimes come to a head.

Under the direction of Yury Solomin, all of the play’s black-and-white aspects are enhanced. The ordained forces of good and evil do battle until the former wins. Rising above this among the cast are Alexei Kudinovich, who is convincingly complex as Nikita’s outraged father, Akim, and Maria Andreyeva, as the independent-minded orphan girl, Marina, whom Nikita seduces and discards.

Tolstoy was too great a writer to create mere stick figures even in the least successful of his works, but everyone in this play seems to wear huge «plus» or «minus» signs above their heads as they stalk the stage. In the end, «The Power of Darkness» resembles a Sunday-school lecture more than a work of dramatic art.

Утро.ru 19.02.2008

Почти через год в Москве вновь играется спектакль «Нос». Правда, раньше попасть на него могли лишь настоящие театралы: он показывался в 39-й аудитории ГИТИСа и был одним из учебных спектаклей «кудряшей» – студентов мастерской Олега Кудряшова. Теперь спектакль восстановили, заменили двоих (из четырех) актеров и перенесли в малый зал Театра юного зрителя, где он вошел в репертуар. Удивительно: мы давно привыкли к тому, что хорошее быстро заканчивается, и совершенно не подготовлены, что оно длится в течение долгого времени.

«Нос» был отличным студенческим спектаклем; на мой вкус, так вообще самым лучшим. Между тем одна из постановок курса сохранилась: в Театре Наций пару раз в месяц показывают их «Снегирей» – сентиментально-патриотический спектакль про деревенских ребят, ушедших на войну. В том же Театре Наций идет и «Шведская спичка» – молодежная комедия по рассказам Чехова, поставленная помимо прочего и затем, чтобы выпускники не теряли сыгранности – слишком очевидно было их нежелание разбредаться навсегда по московским театрам. До «Троянок», самой известной работы курса, дело пока не дошло, но в ней было занято слишком много студентов – сложно себе представить, что удастся сейчас собрать всех для публичного повторения успеха греческой трагедии.

В «Носе», поставленном молодым режиссером Андреем Неделькиным, заняты всего четверо актеров, каждый из которых исполняет от одной до четырех ролей. Такое внушительное количество второстепенных, но заметных персонажей объясняется тем, что в спектакле, кроме заявленного в названии, одно за другим всплывают другие произведения Гоголя: здесь и «Невский проспект», и «Ревизор» с «Женитьбой», и «Записки сумасшедшего», и даже «Выбранные места из переписки с друзьями». Все эти фрагменты нанизываются на сюжетную основу – историю нелепой потери, унизительного поиска и радостного обретения носа коллежским асессором Платоном Кузьмичом Ковалевым. В исполнении красавца Романа Шаляпина коллежский асессор превращается чуть ли не в денди, для которого потерять обоняние и перестать ориентироваться в призрачном мире запахов подобно катастрофе. Когда этот Аполлон в белоснежных панталонах (в оригинальном варианте годичной давности он был и вовсе обнажен) выполняет у окна физкультурную разминку, становится понятно, что отсутствие носа – это и правда катастрофа, это никакого морозного воздуха и запаха соседского хлеба, это никакой вони и запаха России.

Ковалев отправляется в свой поход за носом, который видят то там, то тут, а бывает даже, что и в церкви в каком-то промежуточном образе между чертом и Наполеоном. Этот промежуточный образ наваристо создает Евгений Ткачук. Появляясь в приглушенном, заполненном торопливой молитвой пространстве церкви, он не оставляет асессору никаких надежд, эффектно запрыгивает одним движением на подоконник и демонически хохочет в разгорающейся за окном подсветке. Чиновник №1 в его же исполнении предстает мелкой пародией на Наполеона: очки и шляпа на резинках, нарушенная дикция и лицо без единого просвета, и все туда же – стремится повелевать и наказывать.

Спектакль вспоминаешь по сценам, как коллаж. Вот, например, Ковалев оказывается в типографии, чтобы дать объявление о пропаже носа (заметку можно увидеть в номере «Санкт-петербургских ведомостей» или «Северной пчеле» за 1 апреля 1836 г. – они прилагаются к билетам зрителей). Девица (Наталья Златова) курит и изящно стучит на печатной машинке. Объявления (крайне забавные) ей диктуют бегающие туда-сюда с пачками газет работники издательства, манерные юноши (Евгений Ткачук и Ричард Бондарев), бросающие друг на друга томные взгляды. Чуть позже они разыграют взаимопритяжение, кончившееся всего лишь совместным прикуриванием, но обещавшее все на свете.

Играющим – как и их зрителям – все происходящее приносит плохо скрываемое удовольствие. Скрывать, впрочем, приходится – какие-никакие, но театральные правила нужно соблюдать. Правда, еще чуть-чуть, и можно будет уже их диктовать самим, но это только на следующих «драматических зрелищах», как названы спектакли в «Северной пчеле» («Нос», который там также упоминается, анонсируется как «драматическое зрелище с танцами, ужимками и прыжками»). Главное искушение здесь – превратиться в вечных студентов, но также страшно и навсегда перестать быть ими. Для последнего тюзовский «Нос», пожалуй, лучшее противодействие.

Новые известия 18.02.2008

Молодые актеры МТЮЗа и режиссер-дебютант Андрей Неделькин (мастерская Олега Кудряшова) показали премьеру по «Носу» Гоголя. Спектакль играется в легендарной Белой комнате театра. Двери нарисованы на картоне, а в качестве реквизита используются пачки вчерашних московских газет. Восходящая звезда столичной сцены Евгений Ткачук сыграл в постановке аж четыре роли.

Жанр спектакля «Нос», поставленный Андреем Неделькиным и молодыми актерами на малой сцене ТЮЗа, наверное, правильно было бы обозначить как свободную фантазию на темы Гоголя. Тюзовский спектакль-ремейк возник из студенческого этюда (в ГИТИСе был семестр, посвященный исключительно Гоголю). Четверо молодых исполнителей – Роман Шаляпин (Ковалев), Евгений Ткачук (Иван, Квартальный, Нос, Чиновник № 1), Ричард Бондарев (Цирюльник, Поприщин, Частный пристав, Чиновник № 2), Наталья Златова (жена цирюльника, Легонькая Даша, Машинистка) – непринужденно резвятся на пространстве гоголевского сюжета.

В текст повести о коллежском асессоре Ковалеве, таинственно лишившемся своего носа, свободно вкраплены куски из «Записок сумасшедшего», «Невского проспекта», «Ревизора» и т.д. Текст разбавлен отсебятиной, комментариями, этюдами на полях. А одним из главных действующих лиц спектакля стал слуга Иван, в тексте вовсе отсутствующий. Именно Иван помогает Ковалеву (еще не лишившемуся главного украшения лица) в совершении утреннего туалета. Долгая зарядка с гирей возле открытого окна, омовение в тазу, одевание во все белое и крахмальное сопровождается рассуждениями об отличии ученых коллежских асессоров от тех, которые делаются на Кавказе. «Я не прочь бы и жениться, когда за невестой случится двести тысяч капиталу», – вздыхает Ковалев. «Случится, случится, – поддакивает Иван и вдруг застывает, пораженный огромностью суммы. – Двести тысяч!!!». Кажется, просто видно, как в его светловолосой голове рождаются картины того, что же можно купить на эти деньги: какие сапоги! А какую избу! А уж пряников! Голубые глаза горят бескорыстным восторгом, и он с новым усердием сдувает с плеч барина невидимую пылинку.

Евгений Ткачук – одно из самых светлых обретений московской сцены последних лет. Актеры на амплуа комика-простака давно не появлялись на наших подмостках (старые театралы вспоминают дебют Олега Ефремова в Иванушке-дурачке, но преобразователь театра от комических ролей быстро отказался). Великолепное простодушие, которым Ткачук наделяет таких разных своих героев, как солдат в «Снегирях» или следователь Чубиков в «Шведской спичке», заражает зрителя как бы помимо воли исполнителя. В «Носе» он меняет белое исподнее слуги Ивана на мундир и шляпу с плюмажем Носа, прикинувшегося статским советником. Нос, ставший важной персоной, крутит на мизинце перстень, а потом – с нами крестная сила – вдруг с места вспрыгивает на подоконник и оттуда грозит растерявшемуся Ковалеву. Потом Ткачук появится горбатым квартальным с нелепой треуголкой на макушке, с подслеповатыми глазами и шамкающим наждачным голосом. А то возникнет томным газетчиком, эротично вертящим папироску в минуту отдыха и по-стрекозиному вертким в минуту опасности.

В быстрых набросках возникают силуэты персонажей, а, пробегая вдоль зрительного ряда и задевая колени зрителей, Евгений Ткачук успевает еще и от своего лица (и от лица персонажа) галантно извиниться.

В театре приход новой актерской индивидуальности открывает неиспользованные репертуарные возможности и повороты. В скромном студенческом наброске по Гоголю нет ни внятной трактовки, ни выстроенности формы, ни неожиданных режиссерских ходов, ни развития собственных счастливых находок. Но в нем ощутимо присутствие талантливых исполнителей, игра молодых сил, упоение первых шагов на пути становления мастерства. Новые лица сейчас легко возникают на нашей сцене и так же быстро исчезают в никуда. Хочется надеяться, что с тюзовской командой этого не случится.

Афиша@mail.ru 19.12.2012

Главный вивисектор театральной Москвы вновь немилосердно осчастливил своего зрителя.

В ТЮЗе — новый спектакль Камы Гинкаса. Через два года после гоголевского сумасшедшего в исполнении Алексея Девотченко, очень нервного и гротескного, на сцене (на самом деле — не сцене) — убийственно спокойный Игорь Гордин и страдания, созвучные музыке Эдварда Грига.
Пьеса Адама Раппа, блестящего американского драматурга из поколения 40-летних, через предельно напряженные монологи главного героя доносит до публики историю чудовищного происшествия, положившего начало череде несчастий и послужившего основой несчастья нескольких человеческих судеб.
Антуражем Гинкас избрал не сцену, но театральное фойе с роялем и в конце концов заменившей рояль аутентичной, увитой проводами и трубками больничной койкой. В пространстве, где театр пока как бы не начался и все еще существует не скрашенная лицедейством правда жизни, заглушая и обрывая нездешние звуки курлыкающего скандинавского ноктюрна, герой смакует подробности случайного убийства своей сестры, безумия матери, ненависти отца, собственной импотенции и прочие безрадостные эпизоды своего существования, кусочек за кусочком складывающиеся в пазл беспросветного мрака.
Знающий Каму Гинкаса с его Достоевским, Чеховым и Пушкиным, с его белыми комнатками, в которых на каждого одинокого зрителя приходится не менее кубометра концентрированного страдания, знающий все это сразу поймет, насколько тюзовским и гинкасовским оказался «Ноктюрн».
Никакой четвертой стены, актер лицом к лицу со зрителем, заглядывающий ему в глаза и не щадящий его чувств. Но никто и не обещал, что будет легко, театрально и весело. Будет как в чертовой жизни — с обезглавленным трупом (образ в сознании, подкрепленный прозрачным до тошноты сопоставлением оторванной головы с арбузом) и острым, гадким запахом больницы. А впрочем, для начала и под несуществующий занавес — непременно Григ, волшебное обещание того, что как-то когда-то все оно, конечно, образуется… Надо просто жить дальше.

Vashdosug.ru 19.12.2012

Мрачный мэтр поставил еще один спектакль про то, как страшно жить на свете. Однако это не совсем «привычный Гинкас». Во-первых, в качестве первоосновы — не традиционный Чехов, Гоголь или Достоевский, а неидеальная пьеса нашего современника, обласканного американцами драматурга Адама Раппа. Во-вторых, никаких обличительных высказываний, социальных разоблачений и злых выводов. Гинкас попытался проникнуть на интимную территорию — в самую сердцевину человеческой боли. Даже не разбираться в причинах, а только обозначить ее пределы.

«Ноктюрн» в МТЮзе стоит смотреть ради фирменного режиссерского мышления и актерской игры Игоря Гордина. Исключи хотя бы одну переменную, и суммы слагаемых не получится. Несмотря на то, что Гинкас работает с непривычным для себя текстом («Ноктюрн» стопроцентно личное высказывание, подробнейший самоанализ человека, убившего собственную сестру), его способ подачи материала прежний. Режиссер внедряется в тему, как будто делает операцию на сердце. Причиняет невыносимые страдания, чтобы спасти. Главный герой истории Раппа — молодой графоман, начавший писать спустя несколько лет после трагедии, унесшей жизнь его сестры (он случайно сбил ее на машине), здоровье и смех родителей. Кроме этого, герой, пережив беду, навсегда лишился возможности получать удовольствие от физической близости. Свои мучения он переживает заново, подробнейшим образом описывая их зрителю. С уверенностью можно сказать, что не играй героя Игорь Гордин, душевной пытки не случилось бы. Только благодаря его способности примерить чужую маску так точно и при этом якобы-бесстрастно, все эти нанизанные один на другой ужасы не кажутся фальшивкой. Или пустым нагнетанием, или даже черной пародией.

Зритель сидит в оцепенении, пока на его глазах взрослый мужчина просто говорит. В этом монологе он переживает собственную душевную смерть заново. Гордин играет почти в безвоздушном пространстве, в метре от публики (спектакль идет в фойе театра). Все декорации — черный рояль, кучка безголовых манекенов (злой привет сестренке, которую, как выясняется, непросто сбила машина брата, но еще и обезглавила), матрас в страшных пятнах, да в финале — больничная койка для умирающего от рака отца.

Эпизодически появляющиеся на сцене персонажи (мать, отец, сестра на роликах, любимая девушка) здесь только куклы или даже скорее призраки в воспаленном сознании героя. Он их видит, ничего при этом не испытывая. Вся невыразимая мука сконцентрирована исключительно в интонациях. Манере ходить и поворачивать голову. Он сам как неживой. Мертвецки бледный с застывшим взглядом человека, столкнувшегося с Роком. И все, все же, не поставь Раппа Гинкас, древнегреческой трагедии из этой пьесы ни за что бы ни вышло. Здесь Гинкас даже не зрителю, Богу задает вопрос — «почему так»? И не слышит ответа. Никто не слышит.

Известия 18.12.2012

В спектакле «Ноктюрн» по пьесе Адама Раппа речь идет о пианисте, сбившем на машине свою девятилетнюю сестру
После серии больших спектаклей — «Медеи», «Записок сумасшедшего», «Шутов Шекспировых» в ТЮЗе и «Гедды Габлер» в Александринке — Кама Гинкас вернулся к любимой малой форме. Материалом для исследования на этот раз стала не классика, а малоизвестный у нас «Ноктюрн» современного американского автора Адама Раппа. Специально для Гинкаса пьесу перевел Джон Фридман, а адаптировал Максим Курочкин, благодаря которому в тексте появились литературные красивости и смачные выражения вроде «большой кусок мужичатины».

Это история про парня, пианиста, который сбил на машине свою девятилетнюю сестру. В своем монологе он мучительно пытается восстановить подробности страшной аварии, вспоминает милые привычки и шалости сестры и терзается вопросом — что заставило ее выскочить наперерез машине, не хотела ли она покончить с собой?

Но самое страшное начинается потом — жизнь после смерти. Герой рассказывает, как мать отвернулась от него и тихо сошла с ума, а отец пытался застрелить, как он сбежал из дома и уехал в Нью-Йорк, как подрабатывал в маленьком книжном магазинчике и спал в какой-то каморке на тощем матрасе, как однажды купил «ундервуд» и начал писать, как к нему пришел первый успех и внимание женщин, но с женщинами ничего не получилось, скованная комплексом вины душа не давала телу насладиться радостями жизни.

Спектакль играют в зрительском фойе, где помимо каре кресел стоит лишь черный рояль — тот «Стейнвэй», который навсегда замолчал после аварии. Герой вслед за чеховской Ириной вполне мог бы повторить: «Душа моя как дорогой рояль, который заперт, а ключ потерян». Хотя играющий центральную роль Игорь Гордин меньше всего похож на утонченного пианиста. Парень в клетчатой рубахе с засученными рукавами выходит к публике и буднично сообщает: «15 лет назад я убил свою сестру». Театралы, конечно, тут же вспомнят недавнюю «Кроткую» в Белой комнате ТЮЗа, где Гордин сыграл закладчика, который довел свою жену до самоубийства. Там тоже была обжигающая, мучительная, страшная исповедь на предельно короткой и опасной, в двух шагах от зрителя, дистанции. Но Адам Рапп всё же не Достоевский, и накал страстей тут совсем другой.

Кама Гинкас по привычке пытается шокировать публику. Когда-то в его спектакле «Играем преступление» Раскольников крушил капусту, как человеческие головы. Теперь актер бьет бейсбольной битой по арбузу — метафора читается, но уже не пугает. Как, впрочем, и револьвер, вложенный в рот героя. Гордин читает текст отрешенно, сосредоточенно, без эмоций — словно снимает кардиограмму. Он будто становится одним из тех безжизненных манекенов, что заполоняют сцену в нью-йоркской части рассказа.

И только в финале, где герой возвращается к постели умирающего отца, которого замечательно играет Андрей Бронников, глубокая заморозка немного отходит, в сыне просыпаются и с болью оттаивают живые чувства. По сути, это единственная попытка диалога в спектакле, хотя вокруг главного героя постоянно мельтешат люди.

«Ноктюрн» Адама Раппа в Америке чаще всего ставят как моноспектакль. Но Гинкас вывел на сцену всех героев истории — родителей, девушку с глазами цвета Карибского моря и даже погибшую сестру, которые тоже транслируют текст, урывками присваивая себе кусочки авторского монолога. Но по большому счету они не столько помогают, сколько мешают, грубо овеществляя, заземляя воспоминания главного героя. Такой актер, как Игорь Гордин, с этим материалом вполне мог бы справиться один. И, положа руку на сердце, смотреть эту не первого ряда пьесу можно только ради него.

Но то, что Кама Гинкас наконец взялся за современную драматургию, пусть и американскую, интригует и обнадеживает: может, очередь, наконец, дойдет и до наших новых пьес?