Архив рубрики: Пресса

Марина Квасницкая «Кроткая, дерзкая, разная…»

Независимая газета 21.10.2009

В Московском ТЮЗе Ирина Керученко поставила «Кроткую», по одноименной повести Достоевского. В этом сюжете, помимо прочего, любопытно еще и то, что молодому режиссеру доверили ставить автора, любимого Камой Гинкасом, штатным режиссером ТЮЗа, которого наверняка многие согласятся назвать вообще главным специалистом по Достоевскому в нашем театре. Керученко это доверие оправдала.
Пролог. Муж у гроба жены-самоубийцы. Придавленный горем, перебирает в памяти картинки недавнего прошлого. Опоздал на пять минут! – бьется в мозгу напрасная мысль. Как и всякий человек в минуты глубокого горя, ведет себя странно. Улыбается – или это гримаса отчаяния? – примеряет жене роскошные жемчуга, опустошая самое святое: вещи из заклада. (Герой – бывший блестящий офицер, загнанный жизнью быть хозяином ссудной кассы.) С почти маниакальной серьезностью он примеряет на ее полудетские пальцы драгоценные кольца. А сама она сидит живая! С чудесным блеском глаз и прямой спиной… Игорь Гордин делает едва уловимое движение – проводит пальцем по ее губам, мгновенно воскрешая в памяти повесть Достоевского: «Дурная улыбка стояла на ее губах…». Эта насмешливая дерзкая складка губ так раздражала героя прежде. Вот завершение истории любви, истории борьбы за власть двух существ, отчаянно одиноких, несчастных, и словно бы предназначенных друг другу.
Спектакль предварен этим прологом, берет в эти минуты немыслимо высокую ноту, и кажется, дальше – уже нельзя. Отнюдь, спектакль двигается от кульминации к кульминации, практически не оставляя зрителю воздуха передохнуть.
Актеры мгновенно переносят нас в начало истории. История знакомства, почти комическая сцена сватовства. Стоит заметить, что героине всего неполных 16 лет, а выглядит на все 14! История повествует о серьезных решениях совсем юного существа.
Актриса Елена Лямина, лишь бросишь на нее первый взгляд, ранит в самое сердце: она словно создана играть персонажей Достоевского – иконописным лицом, скрытым мощным темпераментом, умением выразительно молчать на сцене. Пожалуй, будь она всего лишь безмолвным персонажем, и тогда бы роль состоялась. А ее серенькое платьице с тремя пятнышками на подоле и выцветшими кружевами говорит о бедности, гордости, унижении больше, чем слова.
Актриса и сейчас очень хороша, но есть куда расти, в поисках наращивания чуть отрицательного обаяния. Героини Достоевского тем и хороши, что дают навыки играть противоречивые образы, алогичные поступки, эту переливчатость от детской незамутненности к почти дьявольской гордыне.
Пожалуй, особая интрига этого спектакля в том, что спектакль называется «Кроткая», а нам явлены и прямо противоположные черты характера. «Замучил я ее!» — говорит главный герой. Но и она его – безусловно. Создатели спектакля исследуют эти заблуждения героини, которые не дали ей выдержать испытания любовью, взросления. Психологи настаивают: зрелая женская любовь замешана на почти материнском чувстве. Кажется, тема взросления через любовь стала сквозной для творчества актера Игоря Гордина. Герой спектакля Камы Гинкаса «Дама с собачкой» придавлен этим огромным чувством. «Я выше любви» – заносчиво скажет Петя Трофимов в «Вишневом саде» Някрошюса. Трагикомический герой!
Персонаж «Кроткой» обретает свое лицо, пройдя через страдания. Актеру удается передать и великодушие, и низость. Игорь Гордин играет так, что кажется: от успеха этого спектакля зависит его жизнь. Это почти забытое зрительское чувство. Высокий класс.
Финал спектакля полностью совпадает с финалом повести – слово в слово: «Когда ее завтра унесут, что ж я буду?» Та же интонация без нажима. В этой точности есть особое изящество. Режиссеру Ирине Керученко присуща графическая монохромность, ритмы мрачноватой трагедии, усиленные обыденностью. И, как всегда в своих постановках, она ищет свет в этой безысходности. Это достаточно жесткая история. Восхитительно-мучительная.

Ольга Егошина «Другая «Кроткая»

Новые известия 20.10.2009

В знаменитой белой комнате Московского театра юного зрителя (МТЮЗ) состоялась премьера спектакля по рассказу Достоевского «Кроткая» в постановке ученицы Камы Гинкаса Ирины Керученко. Спектакль создан в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров. Роль главного героя (Он) сыграл Игорь Гордин.

В истории театра существуют произведения, неотделимо связанные с той или иной их постановкой. Говоря о «Маскараде» Лермонтова, не уйти от спектакля Мейерхольда. Вспоминая гоголевскую «Женитьбу», не забыть постановку Анатолия Эфроса. «Кроткая» Достоевского неотделима от спектакля Льва Додина. Та «Кроткая» действовала на своих зрителей как ожог, врезаясь в память на десятилетия. Вместе с актером зрители ныряли на самое дно душевного колодца, постигая ночную, потаенную природу человеческих чувств. Гипернатуралистичность каждой детали складывалась в мозаику сюрреалистического мира, который выстраивает вокруг себя герой «Кроткой». Предельная плотность существования, физиологичность проживания «умственной» роли, соединение аналитической выверенности с оголенностью нерва. Герой Олега Борисова жил в непрерывном мыслительном увлекающем его потоке.

Спектакль молодого режиссера Ирины Керученко очень осторожно и культурно делает поклон великому предшественнику: часы в углу, конторка, крутое яйцо, которое аккуратно разбивает ложечкой герой… Однако в тюзовской «Кроткой» и режиссер, и исполнители задают другой ритм, другой тон, другую атмосферу существования героев. Рассказ Достоевского Ирина Керученко ставит как бытовое происшествие с подробным анализом всех сопутствующих обстоятельств.

Сценограф Мария Утробина очень грамотно использует все возможности камерного пространства, немногими штрихами создавая образ неуютного дома конца XIX века. Ирина Керученко вычерчивает сложный рисунок психологических нюансов знакомства, сватовства, первых недель и месяцев странного брака 16-летней девочки и «подпольного» человека, которого никто и никогда не любил. Вот героиня (Елена Лямина) доверчиво распахивает свой семейный альбом и свою душу и заглядывает мужу в глаза. А потом ежится от его тона, отходит в угол, начинает ходить почти на цыпочках. Вот герой (Игорь Гордин) прячется за вешалкой, чтобы украдкой поглядеть-полюбоваться на жену. Даже почти бессловесная Лукерья (Марина Зубанова), объясняющаяся вздохами и междометиями, здесь существует убедительно и достоверно.

Каждый шаг торопит развязку. Из конторки выпадают пластмассовые траурные венки. За окнами бушует солнечный свет, за рамами хранятся искусственные похоронные цветы. Все труднее герою найти слова, чтобы объяснить: как же все-таки вышло так, что он нехотя погубил самое дорогое и самое любимое, что было в его жизни?

Лев Додин и Олег Борисов вздергивали зрителей куда-то в сферы заоблачные, втаскивали, вталкивали в пространство вечных вопросов: что есть любовь? И что есть ненависть? Что есть правда? Что есть смерть? Герой Борисова бунтовал против мироздания, где само солнце – мертвец. Ирина Керученко и Игорь Гордин разбираются с вопросами абсолютно посюсторонними: как нехотя губит один человек другого. Как фатально непонимание между мужчиной и женщиной, живущими рядом.

Четко, последовательно, с какой-то мужской убеждающей силой Ирина Керученко выстраивает этот замкнутый сужающийся круг непонимания, из которого героиня находит выход – прыжок в смерть.

Неприятный, мелкий, изломанный герой Игоря Гордина пытается выжать из своей души последнюю ясность, последнее объяснение… И понимает, что все попытки напрасны, что вместе с кроткой девочкой из его дома ушла жизнь.

«Кроткая» в ТЮЗе – спектакль ясный, грамотный, скульптурно вылепленный в каждой детали. Приятно сознавать, что в Москве появился новый сильный режиссер, с хорошей школой, со своим почерком, за которым очень интересно следить и от которого многого можно ожидать.

Роман Должанский «Однокомнатный Достоевский»

Коммерсантъ 08.10.2009

На малой сцене Московского театра юного зрителя в рамках проекта по поддержке молодых режиссеров состоялась премьера спектакля по рассказу Достоевского «Кроткая» в постановке ученицы Камы Гинкаса Ирины Керученко. Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Ирина Керученко, по всей видимости, режиссер не робкого десятка. Во-первых, потому что рассказ Достоевского вовсе не обделен вниманием театральных практиков, более того — по нему был поставлен один из лучших русских спектаклей конца прошлого века — в режиссуре Льва Додина и с гениальным Олегом Борисовым в главной роли. Кто видел Борисова в этой роли — не забудет никогда, и ничего с этим не поделать. Второе свидетельство храбрости госпожи Керученко — решение поставить спектакль в так называемой белой комнате ТЮЗа, где был поставлен и вот уже полтора десятилетия живет один из лучших спектаклей по Достоевскому — «К. И.из «Преступления»» Камы Гинкаса. Сравнивать разные спектакли, конечно, глупо и немилосердно, но в данном случае никуда не деться: и гонишь вроде воспоминания, а они, неотвязные, опять тут как тут.

«Кроткая», в сущности, моноспектакль Игоря Гордина. Сказано не в обиду двум партнершам господина Гордина, Елене Ляминой и Марине Зубановой. Обе вроде бы на своих местах и понимают свои задачи. Первая играет жену героя, самоубийцу, у гроба которой он и произносит свой трагический монолог — актриса весьма точно изображает ожившее воспоминание, не живого человека, а словно призрак, покорный горячечным наплывам памяти гординского закладчика. Госпожа Зубанова в роли прислуги Лукерьи комически хлопочет, мельчит бытовыми деталями, пугается незнакомых иностранных слов, иногда просто дает Игорю Гордину перевести дух — словом, напоминает тех простодушных персонажей «из народа», которые часто встречаются в спектаклях Камы Гинкаса и словно оттеняют рефлектирующих, страдающих, мятущихся протагонистов.

Протагонисту в спектакле Ирины Керученко пришлось нелегко. Не только потому, что плохо герою Игоря Гордина — вновь и вновь прокручивает он в памяти историю знакомства с совсем еще девочкой, ставшей потом его женой, историю их исполненной тайных и явных жестокостей совместной жизни; персонаж Достоевского оправдывается и обвиняет, исповедуется и бунтует. Нелегко, однако, и самому актеру (актеру, к слову, очень хорошему) — потому, что способ его существования на крошечной сцене «белой комнаты» не вполне прояснен.

В столь камерном пространстве велик соблазн разрушить четвертую стену: кажется, ткни пальцем — и ее нет. Игорь Гордин легко справляется с воображаемой преградой едва ли не первой фразой спектакля. Но что делать с узаконенным присутствием пятидесяти зрителей-свидетелей, здесь не придумано. В том же «К. И. из «Преступления»» Кама Гинкас и актриса Оксана Мысина не оставляли публику в покое — психологическая безопасность зрителя была отменена, чувство вынужденного присутствия угнетало, смущало, но и определяло суть художественного переживания. А господин Гордин так до конца спектакля и «подмигивает» нам, свидетелям. Зритель вправе ждать от режиссера и актера большей смелости — ведь с самого начала сделана соответствующая заявка — а они быстро тушуются.

Спектакль то замедляется до почти «чеховской» грусти, то искусственно «взбадривается» музыкой и светом — желтовато-теплым или режущим глаза белым (художник спектакля — Мария Утробина). Из стоящего посреди сцены комода вытряхиваются ящики, из оконного проема вываливаются на пол еловые поминальные веночки, громыхает железная кровать, в ярости срывается с окон бумага, щелкают равнодушные костяшки счетов, звенят ложки в чашках. Казалось бы, много всего происходит. И Игорь Гордин старается удержать действие, найти линию для своего героя. Но не нашлось у режиссера какой-то верной внутренней «линзы», позволяющей сфокусировать эмоции. Получается не страшно, не грустно и не смешно, как-то ни о чем, а в глазах стоит Олег Борисов.

Марина Гаевская «ИВАНОВ И ДРУГИЕ»

Театральная афиша 23.01.2007

Появление «Иванова» в 1993 году выглядело, на первый взгляд, несвоевременным. Ведь в начале 90-х во многих постановках еще царили острота и откровенность публицистических разоблачений несостоявшегося настоящего и заново узнанного прошлого. Сцены захлестнула обличительная правда и критическая злободневность, и казалось, что всем было не до рефлексирующего, мучительно сомневающегося героя. Скорее продолжалось время «Вишневых садов», в которых постановщики, нередко саркастично и дерзко смеясь, расставались с нашим прошлым. Однако спектакль ТЮЗа не только вписался в театральный контекст тех лет, но и разменял уже второй десяток. Правда, помимо персонажей из «Иванова», в нем живут и герои из других чеховских пьес, в том числе из того же «Вишневого сада». Реплики этих «других», врывающиеся в основное действие, словно расширяют его границы. И вот уже всплывает в памяти образ бездомной, неприкаянной Шарлотты, живущей без прошлого и будущего, или недотепы Епиходова с его двадцатью двумя несчастьями…

Жизнь чеховских людей порой до нелепости смешна, а порой до боли трагична. Ведь многие из них переживают некий внутренний слом, так же как и Иванов Сергея Шакурова, существующий в разладе с собой и окружающей реальностью. От природы энергичный и волевой человек становится взвинченным и истеричным. Накопившиеся усталость и растерянность перед жизнью, в которой все неудержимо меняется и рушится, против его воли перерастают в несправедливую, неоправданную жестокость по отношению к больной, измученной жене, к одержимо борющейся за него девушке и к нескладному простодушному другу. Но его импульсивность и резкость, внешнее жестокосердие и ернический надрыв – это отражение внутренней боли и непроходящей тоски, безотчетного страха перед настоящим и отчаянной неуверенности в будущем. Ведь этот Иванов – герой неопределенного, смутного времени, которому не видно конца. А потому и жизнь его продолжается.

Мария Седых «Фантомные боли»

Литературная газета 01.12.1993

Классика и современность… Тема эта неисчерпаема. Потому, наверное, когда в афише появляется название нового спектакля по классической пьесе, вновь и вновь звучат старые вопросы: «Зачем, почему этот автор оказался нужен сегодня — и актерам, и зрителям? Что нам до жизни его героев и ему до нашей?». Порой театр не отвечает на вопросы или дает ответы уж очень однозначные. Но бывают счастливые, долгожданные встречи — это значит, что совпали болевые точки.

МЫ СНОВА живем в конце века. Опять. В который раз. Впрочем, путаем к тому же, какое именно столетье нынче на дворе — век нынешний иль век минувший. Путаем много. Каждый сам себе Гамлет, на свой страх и риск завязывающий узелки распавшейся связи времен. Материя получается шершавая, дырявая, морщинистая. Ткань времени. Нервная ткань, склеротическая.
Можно было бы и дальше вязать слова в гулком пространстве меж двух веков, но руку с раздражением одергивает Иванов, тот самый, кого упорно называют русским Гамлетом: «Лишние слова!» У лишних людей всегда лишние слова. Сколько брезгливости в интонации Сергея Шакурова, чуть крикливой от неловкости. Это первый диссонанс в спектакле, как скребок ножа по стеклу, — надо, чтобы его услышали. Потом, позже, натыкаясь на свои и чужие банальности, на гамлетов, манфредов, на то, что «среда заела», он будет взрываться с такой ошеломляющей, обескураживающей готовностью, словно слышит все это и говорит не в пятый или десятый раз, а целый век. Тут уже не надлом, не отчаяние с их сиюминутностью, тут совсем другая протяженность, которую и обозначить страшно.
Генриетта Яновская ставит спектакль бесстрашный. Не смелый, не беспощадный, а бесстрашный в стремлении к самопознанию, в момент, когда все ответы известны, а вопросы не исчерпаны, когда нет ничего сомнительней истины.
В спектаклях этого режиссера важно не пропустить увертюру. Вам словно позволят на несколько минут заглянуть в тайну рождения замысла. Как перед героем булгаковского «Театрального романа», в волшебной камере будут возникать видения, материализовываться фантазии. Фигуры задвигаются в им одним пока ведомом ритме так, будто не они плод воображения, полностью зависимые от творца, а он — их пленник. Едва коснувшись декорации, они проявляют ее смысл, завладевая сценическим пространством и временем, превращают его в реальное время и место спектакля.
Когда-то в «Собачьем сердце» персонажи появлялись на сцене один за другим, настороженно и робко, будто преодолевая невидимый нам барьер. Их ноги утопали, вязли в толще пепла, осыпавшегося с золотых колоннад, уходящих вглубь, вязли в черном снегу, что намело, навьюжило вокруг уютной квартиры профессора Преображенского, по всей земле до той самой подворотни, где он подберет несчастного Шарика. Мы еще не знали, «кто есть кто», еще не знали, почему крахмальное величие мира Преображенского сопряжено на сцене с величественной «Аидой» — любимой оперой и автора, и героя, но видели, что те, кто вышел на подмостки, не пришли, а вернулись в это пространство. Так осматриваются, так ощупывают предмет — вспоминая. И уже наша пробужденная память стучала в висок, и дрожь догадки пробегала по телу. «Шел гол от Рождества Христова… такой-то, от революции…» Двадцатый. Восемьдесят седьмой. Это не знак, не аллюзия, не подсказка. Это чувственное ощущение, физическое проявление времени, возможное только в театре. Сегодня, сейчас, тогда и всегда сливаются в единый театральный поток, где время историческое и время бытовое сопряжен не произвольно и не монтажно, а сцеплены, как пальцы двух рук. И режиссер уже распоряжается им по праву, позволяя, например, «оперным египтянам», сохраняющим даже в движении свои фронтальные позы, заглянуть в комнаты профессора или окончательно покинуть сцену, набросив москвошвеевские пальто: то ли Большой в 25-м не топили, то ли в вечности сквозняки.
Увертюра к «Собачьему сердцу» завершается на такой ноте, что кажется невозможным после этого играть спектакль: изнемогшие, обессилевшие — вспомнили! — персонажи рассаживаются вдоль рампы и, тесно прижавшись друг к другу, воют на разные собачьи голоса, надрывая душу. Оказывается, только после этого они смогут играть, а мы смотреть — не язвительно-беспощадную сатиру, а трагедию.
Когда чеховская Сарра закружится, беспомощно взметнув руками, и протяжно затянет, выдохнет, простонет «Ге-ва-а-алт!», словно ожидая, что эхо может дать ответ, это будет одинокий голос из того хора. Естественное в ее четах и неожиданное у Чехова — это слово саднит. В нем сразу мольба о помощи и точное знание, что она, помощь, ниоткуда не придет. Такая печальная этимология вполне достойна стать камертоном спектакля, если чеховская «тоска» стала общим местом.
Но вернемся к увертюре. Среди тайн творческой лаборатории одна из самых притягательных для меня — как договариваются режиссер с художником, те, конечно, кто достигает такого чувственного и смыслового единства, какого достигают во всех совместных спектаклях Г.Яновская и С. Бархин. О чем они говорят наедине? Вернее, можно ли их диалог записать, или это такая же наивная попытка, как записывать взгляды влюбленных и их незначащие слова, только им что-то говорящие? Ну как они договорились о том, что в этой декорации мы сможем ощутить (не прочитать!) мощь и слабость, красоту и тление одновременно? Ведь это же так просто, это и есть сам Иванов, его существо.
Любование поначалу затмевает, скрывает драму. (Чисто чеховский ход — какие красивые деревья! какой сад! какая еловая аллея! колдовское озеро!..) Красновато-рыжая усадьба освещается утренним солнечным светом сквозь кружевные прорези стен, мощные голые стволы хвойных деревьев перемежаются с колоннами, придавая пространству ритм, спутывая интерьер с экстерьером. Птички поют. Благодать. Но стоит ударить об пол, хлопнуть по стене — и звук выдаст железный холод. Этот чарующий осенний цвет, это великолепие — ржавчина, изъевшая все почти до основания. Такой и может рухнуть, рассыпаться в любую секунду, но кто же знает, когда она нас нет? Монументальная хрупкость.
Время этого спектакля иное, чем в «Собачьем сердце», но обозначено с такой же внятностью.
Вместе с лучами света и щебетом птичек на сцену впархивают…ну, допустим, привидения, фантомы. Похоже, они живут здесь всегда и хорошо знают маршруты своих странных передвижений: то группка, как детский паровозик, медленно пересечет сцену прыгающей походкой, то стремительно, оглядываясь, точно за ним гонятся, промелькнет чело с цветком, то возникнет и скроется в дверном проеме стройная женская фигура… Спектакль кончится, а они, возможно, останутся и будут бродить по опустевшим комнатам. Время в этом месте остановилось или движется медленно со скоростью ржавления.
Театр назвал свой спектакль «Иванов и другие», не столько противопоставляя героя и пьесу «другим» чеховским творениям, сколько объединяя их в единый сюжет. В ивановском «совином гнезде» селились еще не рожденные к тому моменту Вафля (А.Салимоненко), Епиходов (Н.Денисов), Симеонов-Пищик (В.Сальников), Маша (Н.Корчагина) — из двух пьес сразу, две Шарлотты (М.Овчинникова, А.Юхаева) — кто знает, какая появится спустя годы… Для Николая Алексеев; — фантомы, а для нас, потомков, — души реальных предков.
Ставя раннюю пьесу неоформившегося великого драматурга о несформировшемся времени, Яновская не использует свое преимущество — быть на век умнее Чехова, но она не может веком пренебречь. Да, как и мы, театр знает, что произошло с героями пьес за истекшее столетие, но он не знает, что произойдет с персонажами его спектакля, сострадая каждому в его усилии жить.
Усмехаясь порой сходству обстоятельств, житейских проблем, бытовых ситуаций, волнений по поводу акций, процентов, проектов, знакомых уже и нам, режиссер вместе с актерами мало заботятся о параллелях и аллюзиях, а ищут, где болит, и обнаруживают, что боли — фантомны, а значит, неизлечимы и могут лишь притупляться. Быть может, в такой именно боли проявляется острота сегодняшнего настроения с его взвинченной усталостью, опустошающей деловитостью, когда болит пустота и нет возможности нащупать ноющее место.
В этой пьесе, как в никакой уже потом, атмосфера, настроение, нерв накрепко связаны с главным героем. Сколько лет он живет на сцене, столько же с самого первого появления не прекращаются споры и о том, почему он покончил с собой, как не прекращаются споры и о том, сила или слабость, отчаяние или прозрение в самовольном уходе из жизни. Чехов, пояснять и прояснять поступки своих героев отказывавшийся, сделал намек в последней ремарке пьесы: «Отбегает в сторону и застреливается».
Для Шакурова и Яновской этот авторский комментарий оказался, возможно, решающим. В том, как он сделал, для них и содержался ответ на вопрос – почему. Человека, так завершающего земной путь, трудно заподозрить в позерстве, а значит, стоит доверять тому, что он сам говорит о себе. Этот Иванов будет искренней.
Когда он выйдет босой, в косоворотке, с книгой в руках, мы убедимся — про русского, про Гамлета театр знает и помнит не хуже нас. Ну, Гамлет, что дальше?.. А он вообще о себе все знает: и каким был, и каким стал. Ну, надорвался, дальше что?.. Любил, разлюбил, попробует опять полюбить. А дальше что? Все ответы перебраны, они глупы и стары, ведь это не первая книжка, которую он прочел. И вдруг среди множества надоевших ему попадается вопрос… ничтожный, куцый, мелкий — не гамлетовского ряда, на который готового ответа не оказалось, и мы увидели на мгновенье, каким он был, когда еще страдал: «Чем, чем ты объяснишь такую… (пауза, нервно подбирает слова) утомляемость?» — взывает Иванов к Лебедеву. Акцент и пауза — от театра, вместе с ним нашедшего верное слово, выудившего его из потока монологов, постоянно прерываемых возгласами «не то!».
Николай Алексеевич Шакурова еще не знает, какая неотвязная мысль уже поселилась в его голове, какой червь его точит. Он красиво вписан в красивую декорацию: ладен, крепок, здоров. В Иванове часто играли «живого трупа», про этого никогда не скажешь, что «не жилец». Но понимаешь его как будто поздним, «задним умом». Впрочем, ведь и в жизни, потеряв кого-то преждевременно, неожиданно, мы терзаемся запоздалыми прозреньями, удивляемся собственной слепоте. Часто, пытаясь осмыслить случившееся, перебирая последние дни и месяцы, такие значимые теперь, то ли оправдываясь, то ли облегчая душу, мы цепляемся за детали, словно исключающие преднамеренность:. «Да он же заказал себе у портного зимнее пальто!» Недавно в телепередаче мама Инны Гулая, описывая долгий путь дочери к роковому шагу, все повторяла недоуменно, что утром Инна купила несколько блоков сигарет «ВТ», а через несколько часов приняла смертельную дозу таблеток.
Именно так — обреченно и с надеждой театр смотрит на своего героя, проживая вместе с ним его последние дни.
Актер вовлечен в двойной круг общения — с теми, кто реально с ним живет, и с «другими». Все они не дают ему ни минуты покоя, ни мгновения уединенья. Но если первые раздражают Иванова стремлением втянуть его в свои земные заботы, надеждами, которые на него возлагают в любви ли, делах ли, в дружеских или родственных связях, то со вторыми он внимателен и терпелив. Он уже свой среди них. Можно ли острее явить пограничность, переходность состояния? Избрав на эту роль не рефлексирующего артиста, не неврастеника по амплуа (один на миллион). Яновская выиграла в универсальности типа, в его распространенности. Шакуров всегда один из многих, но никогда — не всякий.
Зато окружающие герои — люди все редкой индивидуальности и лишены театрального прошлого. И впрямь, какое дело этой Сарре (В.Верберг) до того, что ее предшественницы были так молитвенно жертвенны, так упоительно духовны? Эта — жена своего мужа, смирения в ней ни на грош. Новоявленная христианка, она не простит. Холод смерти — будет заговаривать на родном языке… Какое дело этой Шурочке (О.Кирющенко), что она инженю и обязана быть тиха и лирична? Она так активна, так безапелляционна, так наивно эгоцентрична в своем чувстве, как может быть только первая любовь, к своей же собственной любви… Ни юный Львов (А.Левин), ни юный Боркин (И.Гордин) этого спектакля не подозревают, сколько перьев сломали критики, уличая их прагматизм, у доктора — упирающийся в нравственный кодекс, у управляющего именьем — в уголовный. По молодости лет они настолько не укоренены в почву, что одного легко представить поучающим, к примеру, у «третьего микрофона», другого — на экране в кресле против ведущего, рассказывающим захватывающий сюжет о путешествии денег партии из Торонто в Швейцарию: «Если оба берега будут наши…».
Для каждого найдены в спектакле живые черты, не позволяющие ему стать лицом в толпе — «средой», ведь «много винтов, колес и клапанов» не только у главных героев жизни (начиная со следующей пьесы, их не будет и у Чехова). Разве для графа. Матвея Семеновича Шабельского — (И. Ясулович) или Павла Кириллыча Лебедева (А.Вдовин) нельзя подобрать «сюжет для небольшого рассказа», где один — старый ребенок — все время извлекает звук из лопнувшей струны, а другой — молодой старик — философствует перед детскими игрушками взрослой дочери. В рассказ сами собой вплетутся и трепетная Марфуша (А.Бронникова), и скопидомка Зюзюшка (О.Демидова), и сладкозвучная Авдотья Назаровна (Л.Ларионова), и… другие — много-много маленьких одиночеств будут кружиться в вальсе, как они кружатся на сцене. Чем не сюжет? Ге-ва-а-алт!
И все же есть в них что-то объединяющее, превращающее в среду, такую же проржавевшую, как дом и сад. «Весь воздух застыл от тоски!» — режиссер вычеркивает эту реплику, чтобы ее поставить.
Разлитая в воздухе тоска пронизывает спектакль, подстерегая тебя там. где ее совсем не ждешь. Она не в нытье и страданиях, она заложена в действие и потому остается в тебе долгим и горьким послевкусием.
Здесь синоним тоски — пустота, а она явственней всего в развлечениях. «Фейерверки!» — выкрикивает Боркин, будто в тысячный раз объявляет рекламную паузу. Вспыхивают, вспыхивают, вспыхивают разноцветные огоньки, гаснут и взрываются новые, исчезая бесследно в темноте, не согрев, не осветив, а лишь скрасив миг. Когда погаснут последние, медленно дотлев на вращающейся крестовине, тишина станет тише, а пустота — пустей. Мы уйдем с ней в антракт, а вернувшись, застанем дружескую пирушку, неизвестно на какой рюмке. Усевшись в кресла-качалки, герои соображают «на троих» весьма изысканным дореволюционным способом: приставив рюмки ко рту, они терпеливо ждут, когда слуга поочередно качнет каждого, чтобы опрокинулась священная влага. Презентация продолжается. Они не замечают, что вместо салфетки постелили на упавший ствол дерева географическую карту, и теперь ставят стаканы «на Париж», где похоронена жена Шабельского, «на Америку», куда и тогда уже хотели уехать, «на Австралию», где нет солидарности, «на Африку», в которой и сегодня жара, а наш климат все так же «не может способствовать в самый раз». Кажется, сейчас выпитое измеряют «бульками», а эти «качками». Прогресс? Регресс?
• • • МЫ СНОВА живем в конце века. Искушение символами, мистическими совпадениями, знаменьями слишком велико, чтобы им доверять. В дни, когда игрались, первые премьерные спектакли в тюзе, в Москве гремело столько выстрелов из орудий разного калибра, что этот одинокий сухой щелчок человека, «отбежавшего в сторону», мог никто и не услышать. Если доверять Чехову, то время самоубийств скоро минует, и его герой заговорят о том, что через двести-триста лет жить станет лучше, и надо терпеть, нести свой крест и веровать. Иванов не дожил. Путь пройдут — другие.

P.S. Не дожил до премьеры молодой актер театра, исполнитель роли Боркина Олег Косовненко. Трагически погиб. Был застрелен. Любимец труппы, ее надежда, Олег вот-вот должен был проснуться знаменитым. Высоченный румяный голубоглазый блондин, чуть ерничая, он произносил одну из первых реплик пьесы: «Каждую минуту могу скоропостижно умереть. Послушайте, вам будет жаль, если я умру?»
Случаййость? Нелепость? Он ли самоубийственно жил — или самоубийственно сейчас вообще жить? Ответ хотелось бы получить от следователя и не философический.

Майя Туровская «Чехов с цирком и фейерверком»

Независимая газета 29.10.1993

А чем желтый дом хуже любого белого или красного дома?
А.Чехов «Иванов»

ГОСПОДИ, какое смешное, претенциозное, забытое, сданное в архив вместе с нашей театральной молодостью слово «аллюзия»! Зачем намек и на что намекать, если повсюду теперь все можно клером; философствовать по-нецензурному; make love гетеро, хомо и как угодно; диффамировать «вождей» и отдаваться президентской команде, если у нас абсурд, соцарт, стёб, horror и вообще постмодерн.
И вот, поди ж ты, который раз этот несовершенный чеховский «Иванов» вычерчивает нам кардиограмму нашей безумной, безумной, безумной жизни — аллюзия, да и только!
Впрочем, не думаю, чтобы режиссер спектакля Г.Яновская ставила эту старомодную сверхзадачу. Скорее, выбирая чуть отдышавшегося на полке «Иванова», она увидела как раз в его несовершенстве повод расширить спектакль до своего рода «чеховианы» — напомним, такой опыт был уже в кино («Неоконченная пьеса для механического пианино»).
Ради этого режиссер «подселяет» и «уплотняет» имение Иванова персонажами из других пьес. Приживал Вафля, всеми видимый и никем не замечаемый (А.Салимоненко); конторщик Епиходов, или «Двадцать два несчастья» (Н.Денисов); гонимый Эвменидами закладных и процентов соседский помещик Симеонов-Пищик (В.Салышков); фокусница-гувернантка Шарлотта, раздвоившаяся на близнецов; даже Прохожий, когда-то напугавший обитателей «Вишневого сада» своей босяцкой риторикой, — все уживаются в этом чудацком собирательном имении (Машу Прозорову, значащуюся в программке, не упоминаю, поскольку она ни «человек имения», ни тем более побочное лицо).
Еще не началось действие, а они — еще пока неузнанные — пробегают, просачиваются там и сям какими-то ручейками остаточного grand rond при торгах вишневого сада… О вы, почтенные старые тени!..
«Совиное гнездо» Иванова, разумеется, не вместило бы их всех, поэтому С.Бархин одевает сцену в ажурную, звонкую конструкцию, которая — вкупе с условными стволами — напоминает сквозящую уже, ржавую на исходе осень, но это и просто ржавчина, которая проела все вокруг. Беседку, но и клетку, где в ажитации наталкиваются друг на друга персонажи, тщетно ища сочувствия, и разлетаются, как броуновские частицы — каждый со своей манией: не то чтобы респектабельная «некоммуникабельность» — просто бедлам. В своей «чеховиане» Яновская явно заприходовала замечание автора о «фарсе» по поводу «Вишневого сада».
Если когда-то в МХТ экологию чеховской пьесы искали в сверчках, комарах, лягушках, в потрескиванья дров в печке, поскрипывании полов, одинокой свече, то теперь это ружье, которым подвыпивший Боркин — в упор — будит Иванова; револьвер в кармане у Епиходова; револьвер, из которого в раздражении палит в воздух граф Шабельский; револьвер, из которого «отбегает в сторону и застреливается» Иванов. Какой-то парад оружия — под конец мужчины наперебой станут требовать друг у друга сатисфакции. И вся эта горючая, ржаво-рыжая галиматья в духе желтого дома взорвется фейерверком, изготовленным Боркиным, и в зале впрямь запахнет порохом…
Самое забавное, что во всех этих «аллюзиях» нет ни грана режиссерской отсебятины — просто так изменилось наше зрение, наша собственная экология. И если шум и ярость, с какими каждый ищет самоутверждения, и хлопки выстрелов, и беспокойное мелькание красных бенгальских огней бесстыдно напомнят кому-нибудь наши дни, то это не умысел, а вторжение нашей с вами реальности.
В хронотопе спектакля, где время года заменяет время истории, многое видится по-иному, чем мы ортодоксально привыкли, держа в уме контекст вековой давности («Иванов», подобно чеховскому «глубокоуважаемому шкафу», уже почти дотянул до юбилея).
Граф Шабельский (И.Ясулович) в пиджачной паре, с его безденежьем, с ноющей, как зубная боль, мечтой посидеть на могилке жены в Париже или сходить в русскую церковь почему-то отсылает память к эмиграции первой волны, хотя не то что до первой эмиграции, но даже и до первой мировой войны еще более полутора десятков лет.
Полупьяный розовощекий Миша Боркин (И.Гордин) с ослепительной улыбкой и такими же ослепительными аферами скорого обогащения вызывает в зале не столько священное моральное негодование, сколько любопытство: «мошенник», конечно, но зато ведь «мыслитель», «виртуоз»! В наше раскованное время, глядишь, подался бы в коммерческие структуры, и — кто знает? — самая передовая публицистика приветствовала бы в его лице предпринимательский дух с таким же ликованием, как приунывшие барышни у Зюзюшки приветствуют фейерверк.
На самом деле актер, который должен был играть Боркина, был убит накануне премьеры, и режиссеру пришлось в срочном порядке ввести молодого исполнителя. Но дело в том, что первая молодость в этом спектакле, где артезианское бурение эмоциональных глубин счастливо напоминает о чеховской традиции А.Эфроса, так же значима, как и осенняя ржавчина декорации.
Молодой бесшабашности Боркина откликается молодой максимализм доктора Львова. Известно, как раздражал Чехова литературный стереотип земского врача с его деревянной «положительностью» — в пику ему он и написал Львова.
Но у А. Левина его мания вчерашнего студента-отличника с пеной у рта требовать милосердия к больной — изо всех маний, владеющих обитателями имения, смотрится как-никак благороднее. На фоне одержимостей процентами ли, займами, картами, коммерческими аферами, просто водочкой врач, радеющий о своем пациенте, в нашу очерствелую пору, согласитесь, не может не вызвать сколько-то сочувствия. Тем более что Г.Яновская позволила наконец-то Львову чуть-чуть влюбиться в Сарру (как у А.Эфроса Лопахин влюблялся в Раневскую).
Но женщины фатально отдают свои чувства Иванову. Чехов окружил героя двумя влюбленными женщинами. При этом у одной (Сарры) роль выигрышно-драматическая, у другой (Шурочки) — достаточно резонерская. Режиссеру удалось то, что удается редко: за счет той же нерасчетливой молодости, за счет накала эмоций показать обеих по-своему прелестными, отчаянными и отчаявшимися.
Старые театралы еще помнят благородство игры Сарры-Роек и удивительную душевную высоту И.Чуриковой.
Но Г. Яновская, пренебрегши страдательностью роли, поставила на молодость В.Верберг, на ее нерастраченность, на способность Сарры к счастью. Она и появляется сюрпризом — из-за пледа фокусницы Шарлотты, и на «сене кувыркаться» ей вправду охота.
В наше время воспаления «еврейского вопроса» молодая актриса не пренебрегла, разумеется, прошлым своей героини. В последнем объяснении с мужем от диковатой грации она нарочно, назло переходит к вульгарному тону с оттенком еврейской скандальности — ревность, любовь, обман, одиночество, безысходность — по смелой экспрессии эта сцена более других напоминает о театральных уроках А.Эфроса. Пресловутый «еврейский вопрос» в этом спектакле, однако, может и убивать. Оскорбление оказывается смертельнее револьвера: «Замолчи, жидовка!.. так знай же, что ты… скоро умрешь…» Сердитая молодая женщина цепенеет и падает замертво. Тело, которое в отчаянии поднимает и тащит Иванов, — это уже не Сарра — почти труп.
Если прелестная Шурочка (О. Кирющенко) в свою очередь обрушивает на Иванова всю наивную экзальтацию своей юности, то именно юность оказывается убитой в ней ко дню, нежеланной уже свадьбы. Сердитая молодая девушка (каждую из них режиссер одарил прекрасной «сценой гнева») способна исковеркать свою жизнь, но уже не способна на иллюзии. Еще не ставши женой, она сделалась усталой взрослой женщиной…
Так, начавшись интригующей сценической игрой, цирком и фейерверком, спектакль незаметно становится тем, чем его и обозначил Чехов: «драмой». Драмой русской жизни.
А что же он, герой досужих сплетен, несчастных романов, «непременный член но крестьянским делам присутствия», состоятельный помещик и несостоятельный должник Зюэюшки —Николай Алексеевич Иванов?
Подобно Гамлету, от родства с которым он, впрочем, открещивается, Иванов — непременный участник нашей исторической саморефлексии, барометр настроения.
Вслед за «Гамлетом» «Иванов» был снят с полки в конце 50-х, на заре «оттепели», и появился на сцене в отчасти героизированном обличьи Б.Смирнова. Он нелицеприятно судил себя — свою душевную вялость, бездействие, эгоизм, общественный индифферентизм, раздражительность ума; выстрел был для пего не только личным освобождением, но -и, так сказать, расчисткой авгиевых конюшен прошлого, надеждой и обещанием будущего.
Но прошло каких-нибудь пять лет, и явившийся ему на смену Иванов — Б.Бабочкин исчерпал трагический порыв своего предшественника. Язвительный, желчный, ощущая опасность стать карикатурой самого себя, этот «антигерой» олицетворил собою конец иллюзий и расплатился выстрелом за свой позор.
Оба памятных Иванова эпохи так называемого «застоя» оказались чужды крайностей как Смирнова, так и Бабочкина. Перед И.Смоктуновским О.Ефремов поставил задачу почти невыполнимую: не обвинить и не оправдать Иванова; показать, как в безвременье неслышно гибнет прекрасный человеческий материал. Поэтому этот Иванов брезгливо сторонился натиска жизни, которая любое побуждение превращает в срам, и кошмар, и, в конце концов, самоустранялся — почти незаметно испарялся из жизни. Но если в нем еще была порода, воспитание, личность, то беспородный Иванов Е.Леонова в полемическом спектакле М.Захарова был, скорее всего, инвалидом собственной попытки неординарного поведения в донельзя ординарной реальности.
При всей разности оба были персонажами безвременья, неподвижного времени, из которого выкачан воздух.
Пригласив на роль Иванова С.Шакурова — актера резкого и определенного имиджа, Г. Яновская столь же резко и определенно заявила свой замысел, не похожий ни на один из прежних.
Если переклички с настоящим, которые я замечала до сих пор, были не более как заметками на полях, свободным критическим домыслом, то появление Шакурова делает экспансию современности в пьесу зримой. Сам его типаж, но спрятанный ни за гримом, ни за костюмностью, неопровержимо и универсально современный, я бы даже сказала, советский. В своем неизменном пыльнике он так же может быть помещиком, возвращающимся с поля, как командиром пятилетки или сегодняшним руководящим лицом. Но кем бы он ни был, он, как теперь говорят, лидер и мужчина. Тем беспощаднее — среди обитателей фантомного имения с их смешными маниями и истинными чувствами — он поражен болезнью какой-то тотальной разбалансированности, тем, что по-русски называется «нескладеха». Он не. рефлексирует, как герой Смирнова, не язвит, как герой Бабочкина, не уходит в себя, как герой Смоктуновского или Леонова, — он обращен вовне, экстравертен, и энергетика его душевной нескладехи столь высока, что она разносит в щепу все вокруг. При этом лучшее в нем парадоксальным образом обращается во зло. Своею порядочностью он обижает друга; из честности не платит долгов; своею правдивостью порождает нагромождения лжи; своею прямотой повергает любящих женщин в отчаяние, а выплеском нечаянной эмоции — убивает; своими покаяниями ничего не искупает, а энергичными жалобами на безволие парализует все вокруг: хозяйство разваливается, обширное имение убыточно, земля глядит на него «как сирота» — пока в этом forte сокрушения он не сокрушает в конце концов самого себя, свою физическую личность.
Когда-то в России, которую мы потеряли, бытовал термин «обломовщина», Классики тем и классики, что явлению, всем видимому, которое трудно описать, еще труднее объяснить, они дают если не название, то имя собственное, персонифицируют его и тем отчуждают. Иванов — герой кризиса; поэтому, заканчивая свою, быть может, субъективную рецензию на артистичный и увлекательный спектакль Театра юного зрителя, я сказала бы, что «слово найдено», и мы переживаем времена «ивановщины».

Татьяна Шах-Азизова «Режиссер читает Чехова»

Экран и сцена 07.10.1993

Об этом спектакле заговорили рано, слишком рано по театральным правилам и суевериям. Еще шли летние прогоны, премьера была назначена на сентябрь, а нетерпеливые коллеги мои уже предвещали событие. Так неродившийся спектакль стал возмутителем спокойствия в межсезонье Москвы. Впрочем, остался им и после премьеры.
Почему «Иванов», могут спросить? А почему бы и нет? На территории Чехова выясняют отношения со временем и с мирозданием, сводят счеты с традициями, ведут крутые эксперименты, пробуя тонкие пьесы на прочность: выдержат ли это? И это? Где границы чеховского и есть ли они? И каковы мы сами в зеркале чеховских пьес? Генриетта Яновская, однако, не подчиняется моде. Но Чехов времен «Иванова», молодой, дерзкий, насмешливый и жестокий,— ее автор, автор ее театра. Его здесь признали своим, вторглись в пределы его ранней пьесы с упоением от близости и свободы. Кажется, будто первая встреча автора и театра происходит сейчас, на наших глазах.
Отсюда — ощущение импровизации (в закрепленном, конечно; рисунке), которое заставляет мириться с избытком фантазии и игры. К тому же все согревается тем, что наиграть невозможно: радостью всех, кто на сцене, от этой встречи и этой работы. Радостью, которая сообщается залу.
«Не скучно смотреть», сказал юный стажер из Штатов, считающий американского Чехова пресным. «Не скучно»,— вторили ему маститый искусствовед и просто интеллигентный зритель, не записной театрал. Не скучно; все живо, изменчиво, многозначно, начиная с оформления Сергея Бархина. Павильон из ржавого железа (от стен идет гул, если чем-то заденут), с гладкими столбами-опорами (они же деревья), с прорезями, где обозначен контур листвы.
В начале спектакля от теплого янтарного освещения веет летней истомой, к тому же и тишина, и птицы поют — мир, покой. В финале сгустившийся сизый сумрак будет готовить трагедию. В сцене именин Саши за стенами павильона взорвется и рассыплется яркими гирляндами фейерверк. (Почему никто до сих пор не догадался перенести эту авторскую подсказку на сцену? Ведь это — истинно чеховский эффект, настроенческий, атмосферный, как пожар в «Трех сестрах» или гроза в «Дяде Ване»). А в решающие, роковые минуты кто-то в глубине сцены проносит пылающий алый факел — знак беды, знак тревоги. Спектакль, как говорится, дышит. Все в нем в движении, все ново и странно, и люди словно бы незнакомы, и словно не помнишь, что будет через минуту, и чем все кончится. Кто к примеру, эти странные существа, отсутствующие в тексте «Иванова», но населяющие спектакль? То стайками, то порознь снуют они по дому и саду — фантомы, пришельцы, эльфы, но вместе с тем вполне узнаваемые персоны из разных чеховских пьес. Епиходов и Вафля, Прохожий и Симеонов-Пищик, и две Шарлотты разом, и две Маши в одной. Их узнаешь по облику и речам; иные реплики вторят Иванову, как эхо.
— Кто я, зачем живу, чего хочу? (Сам Иванов).
— И кто я, зачем я, неизвестно… (Шарлотта).
— Никак не могу понять направления, чего, мне, собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря… (Епиходов).
— Не понимаю, не понимаю, не понимаю! Просто хоть пулю в лоб! (Снова Иванов).
Сквозные чеховские мотивы одиночества и тоски звучат в спектакле в разной тональности, разных регистрах, в комедийном и драматическом варианте. Распахнув, пространство «Иванова», впустив туда сонм пришельцев, Яновская создает единый и сложный, существующий в разных измерениях чеховский мир. Обитатели его то движутся по своим орбитам независимо и даже невидимо друг для друга, то вступают в контакт, и герой удивленно всматривается в незваных гостей, терпит их вторжения, их тирады, порой, как видно, угадывая в них нечто и от себя.
Режиссер читает Чехова. Не только пьесу «Иванов», причем в разных ее редакциях, но всю драматургию Чехова в целом. И, вероятно, те авторские комментарии, ту партитуру, которую Чехов с немыслимой для себя откровенностью и подробностью «Иванову» посвятил.
Вспомним из чеховского письма: «Иванов, дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая…». Из других писем вспомним мечты Чехова о «гибком, энергичном актере», который «может быть то мягким, то, бешеным». Даже советы о тональности монологов героя: в 3-м акте монолог «нужно петь», в 4-м «читать свирепо». В спектакле все почти так, по Чехову, но и не только так, потому что вмещалось время.
Каких только Ивановых ни приходилось видеть на нашей сцене! Были русские Гамлеты, и совестливый человек «от Толстого», и даже «чудньгй Тар- тюф». Здешний же Иванов из литературной традиции выпадает, его не хочется ни с кем сравнивать. Не Гамлет, не Манфред, не Тартюф — просто Иванов, реальный, живой человек. Самый выбор актера на эту роль — концепция, несущая опора спектакля, что было доверено Сергею Шакурову. Все было важно: впечатление здоровья и силы (душевного здоровья притом); отсутствие комплекса «звезды»: демократический имидж актера, обаяние-равного для публики, своего, вызывающего доверие; даже спортивное его прошлое, вошедшее в рисунок, роли— Иванов с мячом, на бревне, в стойке вниз головой, на роликах. Эта спортивно-игровая приправа, хотя порой и избыточна, не может снять ту истовость и серьезность, то подкупающее простодушие, с которыми актер существует в спектакле.
Он появляется неэффектно — с купанья, задумчивый и спокойный; прилаживает на голову мокрое; полотенце и тихо пристраивается читать. Не дают — выбивает то одно, то другое, то Боркин и Львов, то пришельцы, с которыми он почему-то весьма деликатен и терпелив. Он именно мягок, пока скопившееся раздражение не прорывается взрывом, и он становится бешеным. Здесь ничего необычного нет — вся партия Иванова состоит из смены агрессии и депрессии. Необычно и непонятно другое: что происходит с ним во время срывов, до них, после них, почему он непохож на себя? В пластике появляется картинность, в тоне — риторика, гнев кажется натужным, жалобам на тоску не веришь, словно перед нами притворщик, позер, причем дурного толка. Словно правы подозрительный доктор Львов или моя соседка в партере, которой почудилось самолюбование — то ли актера, то ли героя.
Первое, думаю, для Шакурова в принципе невозможно. Второе… Тогда тут — решение, которого не хочется принижать. Иванова, как и Гамлета любить хочется; с холодным диагнозом душа не мирится; фальшивые ноты пугают. Но артист не томит, не пугает нас долго и так же внезапно является прежним, искренним, безыскусным, а вспышки злобы его — на судьбу, на себя — понятные, честные и простые. Создается ощущение искаженной, вернее — искажаемой на глазах природы, здоровой и цельной, лишенной духовных опор. Ужас для шакуровского героя, видимо, в том, что он теряет не только волю к жизни, но и самого себя. Здоровый, выглядит психопатом. Искренний, делается фальшивым. Добрый, становится жестоким. Некогда любящий — пустым.
Моменты подлинности у него поразительны и безусловны. Это может быть пауза, тишина, взгляд, подтекст. Может яростный 3-й акт, где он проговаривает свой монолог, почти задыхаясь от бессилия и злости, при этом механически и с остервенением чистит забытую кем-то картошку, выплескивая в простейшем физическом действии то, что скопилось. Может финальная перепалка с невестой (быть свадьбе или не быть), где оба они ожесточенно грызут яблоки в ритм своей внутренней лихорадке. Начинаешь думать, что Шакурову пристало такое заземление, простой и крупный рисунок роли, что игровой узор ее бывает в тягость ему. Отчасти это действительно так; так было на первых порах, на прогонах; сейчас артист все больше осваивает и подчиняет себе эту игру, но процесс борьбы продолжается.
Остался последний, самый трудный рубеж,— финал. Его Иванов проводит, раскатывая на роликах, ломаясь и припадая, и в этой мятущейся рваной пластике вычеркивает диаграмму своего душевного состояния. Но за впечатляющей диаграммой, за скомканным, торопливо проброшенным текстом трудно уловить «выпрямившегося» героя. Хочется, чтобы больше было Иванова и меньше — не других, но другого.
В таких случаях хочется сказать: «Соловья» много, памятуя второй; спектакль Яновской в тюзе, «Соловей», где как бы в открытой лаборатории шла разработка сценического языка, был живой, с переборами, крайностями, поисковый процесс. Такой процесс и в «Иванове» ощутим: то в демонстративности решений; то в изобилии приемов, пластики.
С «другими» в спектакле непросто. Название его может вызвать мысль о противостоянии (Иванов — и другие) и даже напомнить известную формулу Сартра: «Ад — это другие». В какой-то мере это так, но «школа мысли» у Чехова предлагает иное. Иванов недаром отказывается от удобной версии, подсказанной ему другом: «Тебя, брат, среда заела».— «Глупо, Паша, и старо». Его заела не среда — вернее, не только среда. Червоточина в нем самом (безжалостен Чехов!), и в чем-то широком, вне Иванова, вне среды — в национальном характере, в воздухе времени и, скажем высокопарно, в поступи судьбы. Рока.
В том-то и состоит сложность чеховской драмы и ее неподатливость решениям типа «черное-белое», что все здесь люди как люди, все повинны и невиновны. Отказ от «ангелов и злодеев», у Чехова как раз на период «Иванова» пришедшийся, труден для нашего театра, для нашей ментальности вообще; привычнее, по Маяковскому, сразу сказать, кто сволочь. Но с Чеховым особенно не поспоришь. Театр не спорит. Он принимает эту сложность как первый и непреложный закон. Монстров в спектакле нет, хотя для многих не жалеют насмешки. И скупердяйка Зюзюшка (Ольга Демидова), и прагматичный «помпончик» Бабакина (Арина Бронникова), и безумный картежник Косых (Александр Жуков) — обычные, хотя и несколько шаржированные, люди. Не в них дело. Не от них — странная болезнь Иванова, они лишь составляют дальний фон его жизни. Вообще на «других» ответственность за случившееся не возлагают, хотя каждый внес свою лепту: неотвязностью, непониманием, деспотизмом.
Старого графа Шабельского, маразматика и брюзгу, умеющего внезапно выпрямиться и сказать горькую правду о жизни и о себе, Игорь Ясулович играет с беспощадной точностью и с грустной, скупой на проявления человечностью. Александр Вдовий к своему Лебедеву, трогательному и пропащему, мягок и строг. Доктор Львов у Аркадия Левина — вовсе не исчадие ада, а потерявшийся зеленый юнец, без памяти влюбленный в Сарру и, видимо, прежде в Иванова, а теперь не прощающий былому кумиру своего в нем разочарования. Боркин, этот гоголевский человек в «Иванове», потомок Ноздрева и Кочкарева, у Игоря Гордина наивён, сумбурен, назойлив, но беззаветно предан «патрону», хотя в выражении своей преданности и нелеп. Собственно, все нелепы, все — недотепы, представители излюбленного чеховского амплуа.
Можно сказать, что такие решения снижают, дробят масштаб образа и за конкретной фигурой Боркина или Львова не дают увидеть явление. Что ж, у первого исполнителя роли Боркина, Олега Косовненок, трагически погибшего накануне премьеры, было больше закрытости, сложности, скрытой угрозы — более явления, чем персоны. Но эти двое вместе, нынешний Боркин и Львов, соединяясь в потерянном поколении 1880-х, ведут особую и важную для театра тему. Если старшие ведут мелодию одиночества, то младшие — энергии, источаемой в пустоту, откуда мания прожектерства у Боркина или насильственного порядка у Львова. Все это—драмы; вновь подтверждается знаменитая формула Немировича-Данченко о «скрытых драмах и трагедиях в каждой фигуре» чеховских пьес, «Иванова», «Чайки».
И, наконец, еще пара, важнейшая в пьесе,— женщины, любящие Иванова, поочередно любимые им. Виктория Верберг играет Сарру в динамичной и нервной манере, смело и остро, с шокирующей откровенностью в минуту интимности или болезни. Играет богатую и сильную личность, любящую глубоко, раненую нелюбовью смертельно, для себя и Иванова роковую — ее непрестанные метания, самосжигание, душевной напор тягостны обессилевшему герою. Так же непосилен ему волевой напор Саши (Оксана Кирющенко), поначалу юной и звонкой, порывистой и влюбленной, но постепенно все более подчиненной своей «задаче», догме, программе. Все больше проглядывает в ней зюзюшкино тираническое начало, не в материальном, но в идейном своем варианте («эмансипе»), и Иванов фактически спасается бегством.
Конечно, и здесь драмы, и Яновская в недавнем своем интервью справедливо строга к Иванову: «Он, не желая того, проходит по людям, как каток». И ему платят тем же, опять-таки не желая. Все друг для друга — вампиры, и друг без друга не могут, и чем-то общим повязаны.
В том же интервью Яновская говорила об «общей идее» спектакля кратко и четко, рифмуя чеховское и наше время: «Конец века. Время меняется. Всех ломает, и меня тоже. Связи рвутся, и человеческие связи». Это так, но кое-что следовало бы добавить — то, что есть и в спектакле, и вычитано из Чехова. «Иванов» — пьеса безвременья, пьеса похмелья после дел, потерявших смысл, идей, утративших цену. Пьеса о пустоте, когда все у всех плохо, и люди задыхаются, как в безвоздушном пространстве, потому что не могут жить в пустоте.
Сегодня этого у нас нет (пока нет?), но театр умеет угадывать завтрашнее. И новый московский «Иванов», и другой, в соседнем с тюзом театре, и череда премьер «Дяди Вани» в прошлом сезоне — не есть ли все это предупреждение?

Марина Зайонц «Такая пустая и глупая шутка»

Сегодня 25.09.1993

Усадьба Николая Алексеевича Иванова красива, но очень запущена. Освещенный солнцем лес смотрится ржавыми трубами, хозяин ходит в заношенном рваном плаще и ничего не хочет делать. А почему, сам не знает. По вечерам его, видите ли, гнетет тоска. Впрочем, вот книжку захотел почитать, а ему не дали. Какие-то совершенно посторонние люди мельтешили между деревьями и все приставали с исповедями. Оказалось, они теперь тут живут и, представьте, каждый день с хозяевами обедают. Некоторые персонажи поздних пьес Чехова, как та самая тетя из Киева, своевольно и естественно поселились в спектакле Генриетты Яновской, слетевшись на теплый солнечный свет забавными тенями будущего, о котором постановщик спектакля знает много больше главного героя, да и самого автора пьесы. Лишние люди окружили Николая Алексеевича, как в кривом зеркале, уродливо искажая своими нелепыми судьбами его красивую Гамлетову драму.
Понятно, почему Иванову (Сергей Шакуров) стыдно. Стыдно ныть и жаловаться, стыдно оправдываться, стыдно просить, стыдно любить. Все это мгновенно и жестоко отражается в невинных репликах Вафли, Пищика, Епиходова, Шарлотты, Прохожего. Стремительность времени Яновская продемонстрировала залу абсолютно материально, сжав его протяженность, как воздушный шарик, поставив Иванова лицом к лицу с собственным будущим, если бы он себе его позволил. Столь же физически ясно, что Иванову тут нет больше места. На сцене слишком много народу. Так что ему только и оставалось, что отбежать в сторону и застрелиться.
А более всего стыдно выглядеть героем. Хотя бы перед этим долговязым мальчиком Львовым (Аркадий Левин), который с восторженной ненавистью заглядывает в глаза, краснеет и заикается рядом с растерзанным кумиром. Иванову Шакурова естественней казаться шутом, чем примеривать терновый венец принца Гамлета. Он и Сарру, может быть, разлюбил оттого, что пытался уничтожить, растоптать в себе прошлое, сделавшее его гражданином и пророком, лучшим и единственным. Властитель дум, герой уезда — как это, в сущности, пошло. Вдруг, без предупреждения, не дав состариться, покатилась и пошла прахом не одна только личная жизнь. Раскололся и рухнул мир, среда обитания, оставив навсегда брезгливое чувство какого-то публичного позора.
В бывшем либерале-шестидесятнике обнаружилось нечто совершенно враждебное ясности и правде, к которым он, здоровый и нормальный человек, тянется и сейчас, а приближаясь, всякий раз испытывает тошнотное чувство, «будто мухомору объелся». Иванов никакой истиной не владеет, никуда за собой не зовет и слишком легко соглашается с каждым, кто бросает в него свои выводы, обвинения, сплетни. Только от Сарры, которую он, похоже, так и не смог до конца разлюбить, слышать это абсолютно нестерпимо. Знаменитая и очень рискованная для русского интеллигента (а Чехов давно канонизирован в этом качестве) сцена оскорбительно грубого объяснения Иванова с женой, которую многие актеры играть стыдились, а некоторые просто отказывались произносить со сцены слово «жидовка», может быть, впервые открылась в своей обезоруживающей простоте. Сарра, которую молодая актриса Виктория Верберг играет как-то отчаянно резко, столь отталкивающе-страшно пытается вырвать из себя никак не уходящую вместе с жизнью любовь к этому ужасному человеку, что выдержать не смог бы никто. Не смог и Иванов, ударил. Как можно сильнее.
На самом деле в спектакле Яновской два героя: Иванов и Сарра. За доставшееся им короткое счастье оба платят огромные проценты и оба мужественно и сурово изживают свою жизнь. Как-то внезапно это обнаружилось: вместо привычно твердой почвы под ногами у обоих вязкое, грязное болото. Сарра, похожая на увядающий, гниющий уже цветок, оторвавшаяся от своей веры и потерявшая родителей. И Иванов, в крепких рабочих руках которого истлело время, а впереди маячит долгая пустая жизнь и жалкая судьба какого-нибудь барона, истерящего: «Было, было…»
Не все знают, что история Сарры и Иванова, рассказанная Чеховым, автобиографична. Борис Зингерман писал, что жизнь женщины, ставшей прототипом несчастной Сарры, закончилась еще трагичнее. «Она не вышла замуж против воли родителей, и не была ими проклята, и не умерла молодой от чахотки — в годы второй мировой войны глубокой старухой русская эмигрантка, которую звали когда-то Дуня Эфрос, была брошена в фашистский концлагерь и там погибла». Как известно, и жизнь Чехова закончилась страшнее, чем жизнь его героя. Он не застрелился в расцвете сил, преодолел душевный кризис, съездил на Сахалин, стал известным писателем, женился на красавице актрисе, долго жил без нее в Ялте, страшно тосковал и умер от чахотки на немецком курорте в 44 года.
Название спектакля «Иванов и другие», похоже, способно сбить с толку. Оно все же намекает на драму одинокого страдальца в злобной толпе бездушных обывателей. Но у Яновской в истории, случившейся с Ивановым, не виноват никто. И он это знает лучше других, недаром так открыт ко всем окружающим. Тут все дело именно в том, что они — другие. Не хорошие и не плохие — другие. И никто — ни пьяненький Лебедев (нежная и драматичная работа Александра Вдовина), ни славная, деловито энергичная Сашенька (яркий, уверенный дебют Оксаны Кирющенко), ни злобно беспомощный Шабельский (как всегда мягок, изящен Игорь Ясулович) — не сможет ему ни помочь, ни навредить. Вокруг давно летит себе новая жизнь, и летит уже без него. А та, прошлая, постепенно выходит из Николая Алексеевича и, выходя, вынуждает совершать какие-то судорожные, бессмысленные поступки. Увидеть Иванова в свадебном фраке было бы совсем нелепо, роликовые коньки перед финальным выстрелом ему больше подходят.
И тут по странной какой-то прихоти очень ясно вдруг выплыло из темноты памяти отрешенно прозрачное лицо и неправдоподобно пустые, стылые глаза Олега Даля в телеспектакле Эфроса «Страницы журнала Печорина», медленно и презрительно швыряющего в лицо телезрителям страшненькие лермонтовские строчки: «И скучно, и грустно…», и так далее до самого конца, о том, какая пустая и глупая шутка — жизнь. Как Олег Даль мог бы сыграть Иванова, остается только вообразить, если хватит фантазии. Никто не догадался ему эту роль предложить, может быть, не хватило смелости. У Яновской играет Сергей Шакуров, ничем на Даля не похожий, но ей хватило таланта внимательно вчитаться в жестокий текст и мужества, чтобы трезво всмотреться в зеркало, услужливо поставленное ее поколению (как, впрочем, и моему) историей и судьбой.

Алиса Никольская «Недоверие к зеркалу»

Культура 22.11.2006

Поздние пьесы Карло Гоцци несколько отличаются от его «классических» сказок: в них больше сюжетных переплетений и куда меньше искрометного веселья. Тем не менее «Зеленая птичка» популярна (к примеру, лет десять назад в Российском Молодежном театре шел залихватский и на удивление жизнерадостный спектакль Феликса Бермана, а пару сезонов назад «Птичку» поставил в Театре Гоголя Константин Богомолов). Ведь здесь есть и увлекательная интрига с потерянными близнецами, заколдованными статуями, превращениями и обольщениями, и несколько любовных линий, и суровые размышления о несправедливости мира. Правда, в этой связи пьеса выглядит длинноватой, но на то и существует чувство меры у режиссера, чтобы выбрать то, что ему нужнее всего для выражения собственных мыслей.

Питерский режиссер Геннадий Тростянецкий, впрочем, ножницами пользоваться не стал. Его версия «Зеленой птички», увидевшая свет в Московском театре юного зрителя, нетороплива, обстоятельна и порой чересчур серьезна. Наверное, из-за этого спектакль сложновато смотреть детям, которых, несмотря на «взрослое» время показа, в зале довольно много. Однако для понимания детскому разуму «Птичка» вполне доступна. Поскольку у Гоцци настолько четки разграничения «добро — зло», «любовь — ненависть», что ребенок, воспринимающий мир без подтекстов и нюансов, сможет верно оценить происходящее.

Сценограф Елена Орлова придумала для спектакля очень интересное пространство. Действие происходит в зеркальном кабинете — таким образом, сразу задается некая двойственность. Не верь, дескать, зеркальному отражению, верь только себе самому. К тому же и главные герои, Ренцо и Барбарина, будучи близнецами, смотрят друг в друга как в зеркало. Символом королевской власти оказывается огромное железное кресло на колесах, напоминающее не то боевую тачанку, не то божественную колесницу. С ее высоты так приятно надзирать за миром, чувствуя себя высшим существом, что королева Тартальона не очень-то охотно уступит узенькое кресло сыну, законному королю Тарталье. Да и возгордившаяся Барбарина, ощутив влюбленность короля, мгновенно попытается забраться на трон. Художник нарядил всех персонажей в стильные белые костюмы и скрыла их лица под масками наподобие венецианских, но добавила каждому индивидуальные штрихи для узнавания.

Герои спектакля все как один выглядят строгими и не очень-то счастливыми. Кажется, что, даже ощутив спасительные живые эмоции, будь то любовные переживания или дружеское расположение, они не верят в то хорошее, что с ними происходит. Чудаковатый король Тарталья (Николай Качура) с готовностью оплакивает жену Нинетту (Татьяна Белановская), а та, сидя в клетке, страдает от заключения, будто не сомневаясь в закономерности случившегося. Назидательная статуя Кальмон (Дмитрий Супонин), помогая близнецам, словно заранее знает, что не дождется от них благодарности, а советы пойдут впрок в самой криминальной ситуации. А сами близнецы (статные, красивые Андрей Финягин и Алена Стебунова) приходят к пониманию родственной любви лишь от страха перед неумолимой смертью и, как следствие, одиночеством. Да и Зеленая Птичка (Оксана Лагутина) не стремится демонстрировать доброту, пользуясь колдовскими чарами легко, а влюбленности поддаваясь испуганно, но с едва уловимым оттенком облегчения — мол, можно, наконец, перестать быть палачом. Самый, наверное, красивый эпизод спектакля — когда Барбарина, оставшись одна после исчезновения брата, идет по отблескам воды к качелям, с которых прокурором смотрит Птичка, становится рядом, и они вместе начинают подниматься вверх. Зарождающаяся любовь выглядит такой хрупкой, что становится страшно — а вдруг при возвращении на землю она растворится?.. И в финале все воссоединившиеся пары приглядываются, прикасаются друг к другу так, будто не могут осознать, что все наконец-то хорошо, что любимый человек рядом и никуда не исчезнет. Единственная пара, от начала и до конца не теряющая присутствия духа, — бойкий колбасник Труффальдино (Александр Тараньжин) и его обаятельная супруга Смеральдина (Марина Зубанова). Вот кому все нипочем — из любого положения найдут выход. И любят друг друга не меньше, чем романтические страдальцы. Именно им да еще королеве Тартальоне (Виктория Верберг), чьи перепады настроения тоже напрямую зависят от мужского внимания или его отсутствия, достается больше всего симпатий со стороны публики.

«Зеленая птичка» обладает всеми качествами «хорошо сделанного спектакля». Это профессиональное, умное, логичное зрелище. Но выглядит оно слегка скучноватым. Когда все очень правильно, возникает ощущение отсутствия жизни. Ведь живое дыхание, даже в жестких рамках формы — самое ценное в театре.

Алена Данилова «История торжествующего альтруизма»

Взгляд 11.01.2007

Режиссер Геннадий Тростянецкий поставил в Московском ТЮЗе легендарную «Зеленую птичку» Карло Гоцци

В современном российском театре права детей явно ущемлены. Впрочем, сделано это настолько умело, что если ты не разборчивый родитель малолетнего отпрыска, озабоченный поиском развлекательно-познавательного зрелища для младшей школьной возрастной группы, то сразу и не заметишь.

Вроде есть театры, специально предназначенные для детишек, среди них есть даже крупные — Российский академический молодежный театр, Театр юного зрителя. В театрах есть детские спектакли, сказочки и утренники. То есть хватай ребенка, веди его в ТЮЗ и радуйтесь вместе жизни.

Наверное, именно так рассуждали родители, сопровождавшие юных зрителей в одноименный театр на премьеру «Зеленой птички» Карло Гоцци.

Сказки для взрослых

Стоит ли говорить, что ошиблись они жестоко. Пристрастие Карло Гоцци к старинным сказкам кого угодно введет в заблуждение. Сразу и не разгадаешь под нагромождением волшебных интриг этого насмешника, злого сатирика и философа, чьи сказки безусловно предназначены для театра, но никак не предназначены для детей.

При желании, конечно, можно препарировать пьесы Гоцци так, чтобы показывать их малышам. Совершают же регулярно нечто подобное с многострадальной «Синей птицей» (вот ведь не дожил Метерлинк до всероссийской славы писателя для детей и юношества).

Однако режиссер Геннадий Тростянецкий, поставивший «Зеленую птичку» в Московском ТЮЗе, не собирался производить на Гоцци операций по ампутации смыслов, фривольных шуток и прочих недетских элементов.

Его спектакль вышел немного эстетским благодаря фантазийным, исполненным в белом цвете костюмам и строгой декорации, загадочно красивым, живым, очень трогательным и — для взрослых!

История близнецов Ренцо и Барбарины, рожденных королевой, воспитанных бедняками и в совершенстве усвоивших философию разумного эгоизма, как и многие другие истории Карло Гоцци, оказалась актуальной не только в век Просвещения, но и на заре нашего, двадцать первого.

Желание остроумных людей поглумиться над «святым», а заодно мимоходом метнуть в массы горсть разумного, доброго, вечного способно пережить все эпохи и любые веяния в искусстве.

Легкая стилизация под итальянскую комедию масок, немного импровизации, пусть даже не всегда спонтанной, существование актеров на грани фарса, пародии на самих себя — так ставят Гоцци со времен вахтанговской «Принцессы Турандот» и, в общем, правильно делают. Тем более что талантливый режиссер всегда придумает, как сделать свой спектакль особенным, не похожим ни на один другой.

Режиссерские козыри

Геннадий Тростянецкий вынимает козыри, как опытный картежник, по очереди, припасая главные для финала. Он время от времени, к восторгу зрителей, нарушает строгость темной глянцевой коробки сцены (художник Елена Орлова) то водопадами сверкающих материй, то странными сооружениями вроде огромного трона-коляски, на котором разъезжает королева Тартальона (Виктория Верберг). Или выпускает порхать по сцене изумительной прелести Зеленую птичку (Оксана Лагутина).

С красотой зрительного ряда этого спектакля может соперничать только остроумие и мастерство актеров, каждый из которых создает изящный, неправдоподобный и блистающий всеми гранями театральности образ.

Карло Гоцци в свое время стал одним из тех, кто, прибрав к рукам маски commedia dell’arte, окончательно задушил этот жанр, и без того находившийся в упадке. Но в то же время он, вместе со своим вечным конкурентом Гольдони, законсервировал итальянскую комедию масок и таким образом сохранил ее для потомков.

Аромат этого ушедшего искусства жив в игре актеров ТЮЗа и придает им немалую долю очарования, хотя маски их весьма условны, а Панталоне (Вячеслав Платонов) и вовсе похож на красноносого клоуна.

Но, пожалуй, главным сюрпризом «Зеленой птички» Тростянецкого стал ее финал. Словно мановением руки, режиссер положил конец шутовству, грубым остротам и открыл в холодноватом, насмешливом спектакле бездну нежности, чувственности и добра.

Воссоединение всех влюбленных пар, а также многострадального семейства Тартальи в финале пьесы у Гоцци несомненно носило иронический оттенок. Тростянецкий разыграл эти трогательные сцены всерьез и примирил счастливое семейство даже со зловредной Тартальоной. Отчего зал едва не прослезился — то ли от неожиданности, то ли потому как торжество альтруизма над эгоизмом и в самом деле великая вещь.

«Дама с собачкой»

Театральная афиша 16.05.2003

Морское побережье в Ялте. Герои то окунаются в воду, то выныривают, а потом загорают «на пляже», то есть на краю театрального балкона, где происходит действие (здесь же сидят и зрители), а «водой», «морем» служит простирающаяся внизу бездна партера. Первые же сцены вводят нас в условную систему режиссерских приемов, главный из которых – ироническая подача текста, отстранение от его прямого значения. Так читать может, скажем, какой-нибудь циничный молодой человек, которому вообще чужда книжная культура. Непосредственным выразителем этого «духа отрицания» становится главный герой Гуров. В исполнении Игоря Гордина он и выглядит таким современным молодым человеком, а никак не мужчиной вдвое старше героини (Юлия Свежакова), как у Чехова. Так возникает атмосфера насмешки над вещами, которые еще вчера были почитаемы, возникает стиль спектакля, переводящий лирическое повествование в несвойственный ему регистр. Между тем нужно признаться, что это покушение совершено остроумно, по-театральному выразительно, к нему быстро привыкаешь. Все сказанное относится к первой, ялтинской, части спектакля. В сценах же московских и в городе С., когда герои понимают, что не могут жить друг без друга, что «любовь изменила их обоих», комедийно-иронические обязанности перекладываются на придуманных режиссером персонажей, названных господами курортными (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин). Но теперь их клоунские выходки идут уже вразрез с настроением зрительного зала, оказавшегося под магическим воздействием перемен, происшедших с Гуровым и Анной Сергеевной. Пройдя сквозь заросли современного нигилистического отношения к вчерашним нравственным ценностям, актеры к финалу спектакля как бы восстанавливают веру в них и тем самым возвращают своих героев «настоящему» Чехову.

Е. Алексеева «Дама приехала без собачки, а городничий — с петухом»

Деловой Петербург № 185 18.10.2002

Вот и на сей раз в зале можно было оказаться сидящим рядом с Александром Лыковым или Романом Громадским, Сергеем Мигицко или Валерием Кухарешиным. Или наступить на ногу классику абсурдизма Славомиру Мрожеку, который 10 дней подряд смотрел не только фестивальные спектакли, но и просто постановки петербургских театров. Уже само присутствие в зале легендарного драматурга придавало происходящему смысл. Впрочем, именно Мрожек, а не какой-нибудь реалист должен был участвовать в фестивале, ибо на афише крупными буквами значилось «Другой театр?». Под таким девизом проходил 12-й международный фестиваль стран Балтии. Свой театр отчасти надоел не только зрителям, но и творцам. Вот они и приходили взглянуть: каков же он, этот другой театр. Что считается авангардом? Как нужно играть, чтобы не прослыть старомодным? Рецепты сыпались, словно из прохудившегося мешка. Далеко не все они были свежими, зачастую попадался и авангардизм, что называется, «с бородой».

Подсолнухи завяли Первый же фестивальный спектакль преподнес образец именно такого — застарелого — авангарда. Возмутитель спокойствия столичного театра 1980-х Борис Юхананов поставил пьесу Теннесси Уильямса «Подсолнухи», взяв на вооружение все основные штампы «театра не для всех». Томительные тягучие многозначительные паузы сменялись крепкими выражениями. Эффектные мизансцены — цирковыми трюками. Любимая народом артистка Лия Ахеджакова выступала в дуэте с фаворитом интеллектуалов Виктором Гвоздицким. Более несовместимой пары (за исключением разве дуэта Монсеррат Кабалье и Николая Баскова), кажется, и не придумаешь. Он — весь из Серебряного века, она вся — из «Служебного романа». Главной их задачей было браниться друг с другом и карабкаться на металлическую конструкцию, украшенную поникшими желтыми плюшевыми лепестками. Герои пьесы — актеры-неудачники, которые знают, каково играть перед пустым залом. Не исключено, что режиссер Юхананов добивался аналогичного эффекта. Отчасти он в этом преуспел: публика, пришедшая посмотреть на больших артистов, начала покидать зал минут через 15 после начала действия. Хуже всех пришлось Мрожеку. Он сидел на виду. Хорошее воспитание вынудило его дотерпеть до конца. Зато, как только начались аплодисменты, классик устремился к выходу. Понятно, что польскому абсурдисту было скучно на «Подсолнухах». Конфликт между коммерческим и независимым искусством он осмеял еще в пьесе «Танго», написанной в 1965 году. Похоже, с тех пор мало что изменилось. И ветераны российского андеграунда столь же неуклюже заигрывают с антрепризной публикой, притворяясь бунтарями и рафинированными эстетами.

Перцовка с медом. Свой рецепт «другого театра» предложил и соратник Юхананова, больше работающий ныне в Петербурге, — Клим. Этот режиссер склонен к экстремальным эффектам. Он любит усадить избранную публику в кружок, закрыть двери, выключить свет и… Далее возможны варианты. В полной темноте кто-то будет дышать и бормотать. В лучшем случае издалека будет доноситься прекрасная музыка. В порядке исключения свет могут ненадолго зажечь, чтобы мы смогли разглядеть силуэты артистов в плащах до полу. Рассчитана экзекуция часа на 3-4, не более. Зато потом, выходя на белый свет из тесного, душного или холодного, словно погреб, помещения, ты почувствуешь себя свободным и счастливым. Но настоящим везунчиком чувствует себя тот, кому удалось, не сломав шею, покинуть зрительскую трибуну, не дожидаясь конца действия. С норвежским драматургом Юном Фоссе Клим поделился еще одним авангардным рецептом. В рюмку горилки с перцем надо выдавить лимон и закусить… нет-нет, не салом, а ложкой меда. Неизвестно, как это скажется на норвежской драматургии в целом и на здоровье Фоссе в частности. Очевидно лишь, что в спектаклях Клима вышеупомянутые ингредиенты отсутствуют. Разве что ложечка меда, разбавленная в бочке воды. Перец, ставший эмблемой нынешнего «Балтийского дома», присутствовал в других спектаклях. Скажем, в литовской постановке современной английской пьесы Gagarin Way, где русского мата было гораздо больше, чем литовских слов. Или в латышской версии «Ревизора», полной иронической ностальгии по быту и нравам СССР. Действие этого спектакля перенесено в 1970-е годы, городничий, как видно, ответственный работник общепита, а жена его заведует столовой, где лучше людей чувствуют себя две курицы и петух. Эти роскошные породистые птицы вызвали неподдельный интерес зала, все время норовили подойти поближе к рампе и не спешили за кулисы во время поклонов. Наверное, это и был «другой театр». Потому что в обычном театре со сцены в зал ползут клубы дыма. Здесь же публику травили забытыми ароматами горелой капусты с луком, что, видимо, следовало считать дымом отечества. Бельэтажный роман Надышавшись миазмами «другого театра», фестивальная публика невольно потянулась к более традиционному искусству. Ныне столичный житель, а в прошлом — петербургский режиссер Кама Гинкас вообще-то всегда слыл представителем перпендикулярного театра. Но с годами его диссидентство стало вполне академичным. На «Балтийском доме» Гинкас показал «Даму с собачкой» по Чехову. После чего об альтернативном театре захотелось забыть, как о страшном сне. Спектакль между тем не оставляет камня на камне от хрестоматийного прочтения Чехова. Он начинается как розыгрыш, как клоунада на тему курортного романа. Перед зрителями, сидящими в рядах бельэтажа Театра Ленсовета, дурачатся отдыхающие в полосатых купальных костюмах по моде начала XX века. Черное море плещется где-то за горизонтом, там, где в театре находится партер. Перед нами пляж, Ялта, жара. Нет только собачки. И — словно вызов сумеречному авангардизму — пронзительно яркий свет. Артисты московского ТЮЗа, которые играют в «Даму с собачкой», не боятся палящих солнечных лучей. Они молоды и искренни. Гуров и Анна Сергеевна находят друг друга, и высвечивается — не только фигурально, но и буквально, — главное в их не очень-то счастливой жизни. При ярком свете идет и эротическая сцена, в которой она становится мифологической Данаей, а он — Зевсом, осыпавшим возлюбленную золотым дождем. Чехова, как известно, пересказать трудно. Либо впадаешь в слезливый тон, либо — в пошлость. Кама Гинкас нашел сценические метафоры, возвышающие быт до вечных сюжетов. В его спектакле есть люди, есть актеры. И есть театр, который затягивает настолько, что перестаешь прикидывать, «другой» он или не другой.

Марина Дмитревская «Дама с собачкой» Камы Гинкаса

Петербургский театральный журнал №29 01.10.2002

Несколько месяцев после «Дамы с собачкой» она почему-то сидит в памяти цветаевской строкой: «Любовь, любовь, и в судорогах, и в гробе…» — хотя никакого прямого отношения к спектаклю не имеет. Но глаголы «прельщусь, рванусь…» кажутся словами оттуда — из нервного, синкопированного текста Гинкаса.

Он никогда раньше не был лириком и сам признавался в интервью, что любовь как предмет искусства его не занимала. Может быть, поэтому и сейчас, говоря о ней, он прячется за полосатых персонажей чеховских записных книжек, за мир привычной театральности: не дай Бог спектакль О любви примут за спектакль ПРО любовь… Даже к финалу, когда нам уже не до них, полосатых, Гинкас никак не может расстаться с ними — со спасательным кругом театрального отчуждения человеческого чувства. Он как будто боится остаться один на один с этой нечаянно нагрянувшей в его театр любовью и пришедшей лирикой. Может быть, ему кажется, что, если он заставит любовь конфликтно пробиваться сквозь мир гротесковой пошлости (внутренней и внешней), — что-то в этом мире станет понятнее. Не станет. Право, есть в этом его «полосатом» противопоставлении что-то наивное, детское, идущее от того Чехова, который писал Суворину: «Когда у меня будут дети, я не без гордости скажу им: „Сукины дети, я на своем веку имел сношение с черноглазой индуской… и где же? В кокосовом лесу, в лунную ночь“». Но это письмо было за десять лет до «Дамы с собачкой». Да и детей у Чехова так никогда и не появилось…

Спектакль Гинкаса, шокирующий вначале парадоксально нечеховским ходом, не рассказывает в итоге о том, как любовь пробилась сквозь пошлость. Он — об ужасе любви. Жизнь без любви легка и безопасна, любовь — смертельна, она наряжает человека в прекрасный траур невозможности жить: и без нее, и с нею. Гуров и Анна Сергеевна сидят в финале, словно на собственных похоронах, не потому, что напоминают себе перелетных птиц и трагически не могут быть вместе (далее — по тексту), а потому, что не знают, что делать с собою, со своей любовью, как пережить (просто — пе-ре -жить) ее. Многие ведь не знают — поэтому прячутся, сбегают, ныряют в житейский штиль, надевают полосатые купальники пошлых униформистов жизни и до гроба цитируют Чехова…

Это замечательный спектакль. На театральной набережной появилось совершенно новое лицо — Кама с собачкой.

Юрий Барбой «Дама с собачкой» Камы Гинкаса

Петербургский театральный журнал № 29 01.10.2002

В последние годы я особенно стал ценить в Гинкасе, помимо прочих достоинств, вот что: на его спектаклях не постигает позор бесформенности. То, что он хочет сказать, он говорит. Не разжевывает, но художественно артикулирует. Если ты с чем-то не согласен, ты понимаешь, с чем именно, и уверен в том, что не согласен с чем-то стоящим. Боже, как хорошо, когда искусство!

«Дама с собачкой» такая. Гинкас решился сказать, что любовь есть. И я, его давний прилежный зритель, благодарен ему за мужество и за убедительность его аргументов, за целое и детали — от выразительного душевного жеста артиста до красивого режиссерского тропа в эротической сцене.

Славно играется любовь: она нередко смешная и от непривычки конфузит. Проницательно и честно дана пошлость: Гинкас знает, что она не только вокруг героев, но и в них самих. Контраст нетрадиционен и сразу свеж. Но как его ни смягчай, чудо остается чудом, а контраст контрастом. Показалось, Чехов в свое время сочинил не то чтобы лучше, а интересней: чудо рождается не наперекор пошлости, а из — только не из пошлости, а из обыкновенности.

Что-то похожее, то есть не спор, а расхождение, породил мотив театра (с цирком и эстрадой), тоже отлично придуманный и лихо сыгранный. Ясно, что он необходим как минимум в двух, да притом глубоко связанных отношениях: позволяет не переводить третье лицо повествования в первое и тем самым монтирует насмешливо простое действие с очень непростым отношением к нему. Словом, по-настоящему театральный мотив, теплый и «по определению» неординарный. Но это значит, что он делает что-то не только с формой спектакля, но и с любовью героев. Что? По-моему, и ей придает неординарность, еще дальше уводит ее от обыкновенности, и чудо перестает быть чудом жизни. Если так, мне немного жаль.

Марина Тимашева «Дама с собачкой» Камы Гинкаса

Петербургский театральный журнал №29 01.05.2002

Трилогия Камы Гинкаса должна называться «Жизнь прекрасна. По Чехову».

Гинкас утверждает, что три спектакля будут соответствовать трем временам суток: утро, день, вечер. Логически рассуждая, «Дама с собачкой» — это утро. Утро страдания. «Черный монах» и «Скрипка Ротшильда» куда страшнее. Выбрать, какой из этих рассказов дневной, какой вечерний, лично я не возьмусь. Тем более, что в каждом из двух уже показанных спектаклей чеховского цикла утро и вечер налицо, а вот день как-то не заметен. «Черный монах» и «Дама с собачкой» начинаются при свете солнечных лучей, мягко заливающих деревянное покрытие сцены. Герои поначалу в светлом: Коврин в костюме, Гуров и Анна Сергеевна в желто-синем (это, видно, ирония, жовто-блакитные — цвета независимой Украины, а действие происходит в Ялте). Да и вообще настроение у всех — самое что ни на есть летнее и утреннее. Недаром Коврин влюбляется в Таню, а Гуров с Анной Сергеевной друг в друга. Затем начинает смеркаться. И сад из павлиньих перьев вытоптан, и беседка заколочена, и умирает в черном пальто Коврин. И в «Даме с собачкой» летнее, светлое сменяется зимним, черным. И там, где было море, вырастает забор, и на смену эксцентрике и пошленькому адюльтеру идет надрывающая душу история любовного отчаяния. Еще важно, что в обоих спектаклях слышны мотивы других чеховских произведений. Сад и заколоченный дом в «Монахе», крики чаек и висящая на стене свежеоструганная скрипка — в «Даме с собачкой».

Рецензенты, которые писали про «Даму с собачкой», в основном рассматривали дилогию по формальному признаку. Как и «Черный монах» — написано Чеховым, поставлено Гинкасом, сценография Сергея Бархина. Место действия — то же. То есть балкон московского Театра Юного Зрителя. Здесь выстроены декорации обоих спектаклей, здесь расположены зрительские ряды. Там действие начинается с того, что герой шутейно срывается с обрыва, тут — с того, что ниоткуда, из пустоты, из-под балкона появляются головы купальщиков. В обеих постановках авторская речь, то есть полный текст произведения, передана актерам. За счет чего достигается весьма необычный эффект отстранения актера от персонажа и даже персонажа от самого себя. Он словно бы получает возможность оценивать свои и чужие действия со стороны.

Но есть и нечто более существенное, что позволяет считать «Черного монаха» и «Даму с собачкой» частями единого замысла. Эти произведения лично мне всегда представлялись совершенно не связанными друг с другом. Да и ни одному филологу, исследователю творчества Чехова, не пришла на ум та идея, которой следует режиссер. В обоих рассказах, по мысли Камы Гинкаса, речь идет о двух человеческих жизнях. Вот есть маленькая сцена, на ней разворачиваются события, а есть — обрыв, овраг или кромка моря. За ними — огромное пустое пространство. В «Даме с собачкой» на месте задника большой сцены — сине-черное то ли небо, то ли море. Вот так и во всем. Пространство одной жизни — официальное, легальное, разрешенное. Второй — внутреннее, тайное, сокрытое от посторонних глаз. Между ними — обрыв, с которого надо сорваться, чтобы проникнуть в это второе измерение. В обоих случаях оно проявляется в результате некой встречи. Будь то видение мистического Черного монаха Коврину или реальной, земной Анны Серегеевны — Гурову. Встречи оказываются своего рода испытанием и, так или иначе, сводят героя с ума. Коврин сходит с ума в прямом смысле слова, Гуров теряет разум в переносном.

Жанр представления можно определить как трагический балаган. В «Даме с собачкой» очень силен элемент циркового аттракциона. Все время действие прерывается репризами двух коверных. Они наряжены во фраки, под ними — старомодные купальные комбинезоны в полосочку. Такие же носят Гуров и Анна Сергеевна. Все движутся, словно в немом кино, откуда-то снизу выныривают то руки, то ноги купальщиков, иногда — в ботинках. Смешно и томно. Ленивое покойное счастье. Гуров (Игорь Гордин) завязывает разговор, находит банальнейший предлог для знакомства и очередного курортного романчика. Конечно, герой и героиня чуть смущены и затевают неловкую игру с пляжными шляпами, которые он, преодолевая последний барьер, выбрасывает в море. Анна Сергеевна, видно, тоже готовилась, наводила об импозантном молодом господине справки, иначе откуда бы ей знать правила его обращения с женщинами. Гуров, рациональный, сухой человек, классифицировал всех женщин и, как бухгалтер, подыскал каждой место в прежде расчерченной ведомости. Когда Анна Сергеевна цепляется за его галстук, он педантично поправляет узелок.

«Нечистый попутал», — говорит Анна Сергеевна. А почему не быть нечистому именно таким бухгалтером-искусителем? И почему не воспринимать жизнь как сыплющийся сквозь пальцы песок? Песчаной струйкой Гуров обводит фигуру Анны Сергеевны. Песчаная струйка — символ скоротечности времени и легкомысленности их отношений. Все, что было, стряхивается легко, как капли дождя с табуретки.

Настоящая и ненастоящая жизни. И подмена, которую совершает человек, путая одно с другим, принимая одно за другое. Курортный романчик оказывается любовью, и она, словно мстя за легкомыслие, подчиняет себе рассудок, крутит в какой-то лихорадочной болезни. Кто хочет видеть длинный неструганый забор там, где было море? Сумерки вместо солнца? Кому по сердцу выщербленные, вечно не убранные улицы, по которым, спотыкаясь и проваливаясь, Гуров добирается до гостиницы? И сама эта гостиница, собственно, один стул, на который противно сесть? А когда сел, то от тоски и одиночества баюкаешь собственную ногу. Нет больше моря, солнца, южной истомы, полосатых купальничков а ля каникулы Бонифация, звуки танго становятся все надрывнее. Вместо молоденькой и манерной девочки — затянутая в черное вечернее платье, в шляпе с вуалью, совсем простая и строгая женщина. Она теперь не плачет, она утешает.

И что сталось с рациональным господином, постаревшим в одночасье, измученным непосильной ношей — любовью, которую даже не он на себя взвалил, она как-то сама взвалилась. Не переменились только коверные (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин). Они продолжают гримасничать и передразнивать, что твои обезьяны в зоопарке. Но только тут за обезьяну — госпожа жизнь с ее агрессивной и глумливой пошлостью. Жизнь как комната смеха, в которой не лица и фигуры, но чувства и страдания перекособочены, перекошены и осмеяны.

Кама Гинкас добавил к «Даме с собачкой» чеховский фельетон «Покушающимся на самоубийство». Шутейный текст поначалу и произносила разудалая парочка клоунов. В финале он достался Гурову и зазвучал так, будто Гуров и есть начинающий самоубийца. Человек между молотом и наковальней, между рутинным, схематичным существованием и праздником, который, в конечном счете, разрушает пусть не твою, но соседнюю жизнь.

Кама Гинкас, наверное, любит пушкинское «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья — бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья их обретать и ведать мог». Чеховские герои в спектаклях Камы Гинкаса счастливы. Они испытали. Остальное — неважно. Дальше — тишина.

Наталия Каминская «Балконные сцены над бездной»

Культура 19.12.2001

Режиссер Кама Гинкас установил свои собственные взаимоотношения с календарем и хронологией. «Дама с собачкой» явилась его театральному воображению давным-давно, в годы его режиссерской безработицы. Тогда же придумался и «Черный монах». Выстроился цикл чеховских сюжетов на тему, скажем так, недостижимости счастья. Спустя годы на сцене МТЮЗа родился «Черный монах», теперь вот — «Дама с собачкой». Впереди — нечто таинственное третье. Одним словом, сценическая трилогия. «Дама с собачкой», однако, стоит в этой трилогии номером первым, «Монах» — середина. Когда созреет номер третий, станет ясно, какова эволюция человеческого счастья по Чехову — Гинкасу. А сегодня, спустя четыре дня после премьеры, все никак не отпускает русская народная песня «Летят утки…». «Кого лю-у-блю, не дождуся», — пронзительно выводят Гуров и Анна Сергеевна. Две беззащитные фигуры сидят спиной к зрителю, спустив ноги в темную бездну, которая еще так недавно была теплым Черным морем.
Два места действия в спектакле Гинкаса, морской курорт и Москва — Петербург, — это два разных Чехова. Все, что происходит с Анной и Гуровым на курорте, окрашено юмором Антоши Чехонте. Все, что потом, — писано автором «Дяди Вани». «Пропала жизнь…». Там — ослепительный летний свет. Здесь — зимний сумрак. Там — дурацкие полосатые купальные костюмы. Здесь — тусклые черные пальто (художник по костюмам — Татьяна Бархина). Там — теплое дерево лодочного остова и натуральный белый песок. Тут — безликий сероватый холст, каким принято затягивать мебель в скучных респектабельных гостиных.
Наряду с Камой Гинкасом художник Сергей Бархин сочиняет свою, сценографическую трилогию. Назовем ее — сцены на балконе. Как и в «Черном монахе», зрители и актеры помещены на театральный балкон, висящий над пропастью темного зрительного зала. Но здесь герои еще — «у мрачной бездны на краю», в то время как в «Монахе» — уже шагнули за этот край. В «Даме с собачкой» — далеко, там, где «большая сцена», светятся в синем квадрате безбрежного моря две одинокие лодочки. А на край сцены-балкона еще смешно выныривают беспечные купальщики. Нега и безответственность. Смешная девочка Анна Сергеевна — Юлия Свежакова в своем желто-полосатом трико — легкая добыча курортных ловеласов. Гуров — Игорь Гордин — ловелас и есть. Чеховское «пошлость пошлого человека» отыгрывается с виртуозным цинизмом. Снуют клоунские «господа курортные» (А.Дубровский, А.Тараньжин). От них нескрываемо несет загулами, интрижками и прочей радостной черноморской чепухой. И.Гордин здесь в открытую играет коллекционера случайных связей. Авторский текст, как всегда у Гинкаса, сливается в устах персонажей с их собственными репликами. В сцене первой близости Анна горько и надоедливо рыдает в углу, а томный Гуров тем временем вспоминает свои бесконечные любовные истории. Ба! Да он отчитывает ее, несчастную, этими воспоминаниями, словно Онегин Татьяну!
Но Антон Чехов исподволь теснит Антошу Чехонте. В интонациях водевиля внезапно прорастают первые нотки растерянности и нежности — они предвещают драму. Уже в Москве — Петербурге Чехонте сдает свои последние бастионы. Гуров еще хватается за привычное, семейное, уютное и налаженное. Еще смачно произносит: «Московский морозец». Еще вальяжно откидывается на спинку стула. Но что-то уже происходит с лицом, с глазами: в них испуг, тоска, жажда… Две полярные друг другу истории, две противоположные по жанру «музыкальные темы» сталкиваются на сцене в нешуточном поединке. В эпизоде отъезда к мужу Анна чеховская бьется в истерике, как Анна толстовская: кажется, вот сейчас сломает весь сюжет и рванется от своих чемоданов прямо на рельсы, под поезд. До самого финала посланцы от Чехонте, смешные мужчинки в клоунских фраках, будут валять дурака и тянуть сюжет к его вполне «эпизодическому» началу. Но не тут-то было! Ибо уже «все нервны». Уже «столько любви». Уже не раз и не два мужчина и женщина отбросили тени на серый проем стены. Пара будто запечатлена на дагеротипе — неужто это все, что им осталось? Сыпучая материя песка, которым Гуров и Анна обрисовывают контуры своих тел, — неужто это и есть материя их чувств? Горький и нежный лиризм, которого у Чехова к концу рассказа в описаниях душевного состояния Гурова становится все больше и больше, у Гинкаса оборачивается трагической неопределенностью будущего. На пути — к счастью ли? к новому ли страданию? — до самого последнего многоточия героев сопровождают жирные «точки» упорядоченной, внешней жизни. Над пропастью зала вырастает уродливый дощатый забор. Этот забор смешон, как смешны клоуны со своими попытками напомнить Гурову, что обычная жизнь — это именно то, что ему всегда было нужно. Вот только Гуров — Гордин уже вошел в другое измерение. И что с того, что пропасть в «Даме с собачкой» огорожена высоким частоколом? Мы-то помним, что в «Черном монахе» она отделена от этого мира всего лишь хрупкой оградой беседки. Один шаг — и полет в бесконечность.

Григорий Заславский «Жизнь прекрасна с высоты балкона»

Театральное дело 17.12.2001

Прозаическое, не раздробленное на реплики слово будоражит воображение Камы Гинкаса как будто сильнее, чем кем-то уже приноровленное к театральным запросам, разбитое на реплики и ремарки.

В пьесе, которая написана режиссером по «Даме с собачкой», Гинкас и не дробит рассказ Чехова, идет по тексту (вроде как – «Вдоль по Питерской…»). Говорят, что перед нами – очередная часть трилогии, поскольку перед тем, как обратиться к «Даме с собачкой», он ставил «Черного монаха», а сейчас примется за третью часть – «Скрипку Ротшильда».

Как обычно, для своего спектакля Гинкас выбирает нетрадиционное пространство. На сей раз это – балкон ТЮЗа, где сидят зрители и располагается сама сцена, балкон, уже опробованный Гинкасом в «Черном монахе». Черный монах – Игорь Ясулович прыгал с балкона вниз, вызывая всегдашнее «ах» публики, которая не ждет таких фокусов от драматической сцены. Теперь же оттуда – снизу — в начале спектакля, как из моря, выныривают счастливые и безмятежные, шальные купальщики. Близость театральной люстры оказывается «к слову»: когда Гуров встречается с Анной Сергеевной в театре, люстра загорается, освещая партер, пустой в театральной реальности, как и для Гурова, который в эту минуту замечает одну только героиню своего курортного романа.

Художник Сергей Бархин выстроил из досок небольшой пляж, а там – на заднем плане, далеко-далеко, уже над настоящей сценой, – две лодочки, покачивающиеся на далеких волнах – на белом дощатом фоне. Артист Игорь Гордин сначала выныривает из «партерного» моря в бородке и пенсне, вылитый Чехов, но потом и бородка, и само пенсне летят к черту, их просто грубо обрывает кто-то из плавающих рядом «господ курортных», и на берег выбирается уже вполне молодой человек, до сорока – в соответствии с выписанным Антон Палычем рецептом.

Как обычно у Гинкаса, поражает преображение героев. И преображение, совершенная смена манеры игры, которая как будто вдруг всверливается в какие-то глазом невидимые пласты, и разом проваливается на какую-то почти пугающую глубину.

Потому что в начале и Гуров, и Анна Сергеевна вовсе неотличимы от двух «господ курортных» (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин), – именно так поименованы в программке персонажи, разбавляющие действие, как бы разыгрывающие его, в иной ситуации – если бы речь шла не о Гинкасе, — можно было б сказать, что они призваны разбавлять скуку, разгонять ее… Но плотность действия у Гинкаса, как всегда такова, что на скуку времени нет, и господа курортные, являющиеся в самые драматические моменты порой шокируют несоответствием нашей сиюсекундной вовлеченности в действие, градусу нашего сопереживания. Театральная условность, отстраненность повествовательной речи смыкается безо всяких зазоров с реальным переживанием, слезами, которые бликуют в луче театрального света и требуют живого сочувствия. Самый обыкновенный вентилятор в руке Гурова – Игоря Гордина поэтически, то есть волнующе колышет легкую кофту и волосы Анны Сергеевны – Юлии Свежаковой. Вся любовь выражена у Гинкаса в метафорах и едва ли не мистических знаках: на пляже Гуров обсыпает Анну Сергеевну песком – вокруг, так, чтобы песок повторил рисунок ее тела; весь «секс» заключается в том, что камни, которые выпускает из рук Игорь Гордин, сперва неслышно скатываются по натянутой ткани, а потом уже с шумом катятся по деревянному настилу сцены, мимо сидящей на полу, руками и ногами прижимающей эту ткань актрисы… И звук песка, и камней кажется частью музыки Леонида Десятникова. Много времени спустя, Гуров с остервенением трет тряпкой пол, точно убирая не следы дождя, а пытаясь вытравить из памяти мучающее его воспоминание.

В своем аттракционном, метафорическом театре Гинкас пользуется скорее кинематографическим, нежели театральным приемом монтажа. Стыкуя то и это, развивающийся роман главных героев с пробежками, проходами, аттракционами двух курортных – двух коверных, Гинкас не дает нам (и самим главным исполнителям) заиграться в психологический театр. А сам – кажется, играет с нашими представлениями о том, как выглядит на сцене любовь, с нашей неготовностью резко переключаться с веселья, почти клоунады на почти трагический серьез. Где кончается курортная интрижка, пошлый приморский флирт и началось для Гурова то, что лишит его покоя в московской жизни, не знает, не замечает ни Гуров, ни мы. Где человеческая комедия, «цирк», каким порой представляется вся жизнь, становится человеческой драмой? Вот на зонтик, под которым прячется от непогоды Гуров, льет водичку какой-то клоун в тельняшке и во фраке (тот самый «курортный»), и вот он сам, готовый поверить в то, что любовь его – род безумия. Можно взглянуть так, а можно иначе. Так – смешно, этак – невесело…

Игорь Гордин и Юлия Свежакова, Гуров и Анна Сергеевна в спектакле Камы Гинкаса, ничем не схожи ни с Баталовым, ни с Ией Саввиной, которые играли героев в одноименной и, вероятно, гениальной киноэкранизации Хейфица. А этого сходства поначалу ищешь. Или, наоборот можно сказать, что это несходство поначалу кажется основой возможной неудачи. (К слову, роль Гурова стала, на мой взгляд, большой удачей Гордина; сыграв немало ролей в родном тюзе, здесь он впервые открывается как актер больших возможностей, большого диапазона.)

Спектакль Гинкаса – по глубине проникновения и понимания чеховского слова — схож с неторопливым и внимательным чтением. Гинкас и идет за чеховским повествованием что называется «след в след», не пропуская ни ремарок, ни авторских замечаний, которые легко распределяются между актерами. И исполнители легко отстраняются от только что звучавшей «прямой речи» и комментируют реплики своих героев, как если бы только что мы не верили в то, что один из них – Гуров, а другая – Анна Сергеевна. Явления курортных в таком спектакле, уважительном к каждому слову автора, похожи на случайное попадание не на ту страницу: как будто отложенную на время книжку потом раскрыли в первом попавшемся месте, наугад, и это оказывается уже не «Дама с собачкой», а какое-нибудь циничное замечание Чехова-юмориста, — что, мол, не надо бояться, если вам изменила жена, — наоборот, следует только порадоваться, что жена изменила вам, а не Отечеству.

Как заклинание, на разные голоса, здесь повторяют и повторяют: «Жизнь прекрасна! Жизнь прекрасна!» Но сложение и даже умножение этих оптимистических, но в жизни (в спектакле, у Гинкаса и у Чехова) ничем радостным не подкрепленных слов, с каждым разом уменьшает их и без того сомнительное правдоподобие.

Марина Мурзина «Дама с тазиком дорогого стоит»

АиФ-Москва 12.12.2001

На балконе в зале ТЮЗа режиссер Кама Гинкас поставил чеховскую «Даму с собачкой». Получился спектакль-удивление. Начнем с того, что никакой собачки нет. Вместо нее дама, Анна Сергеевна, с манерами вполне современной девицы, все время носится с тазиком, как в бане. Рыжеволосая нимфа, русалка в полосатом купальном трико, облегающем аппетитные формы, и босиком — молодая актриса Юлия Свежакова, кажется, с самого начала готова буквально на все. Гуров же (Игорь Гордин) грубовато, деловито и откровенно поспешно «клеит» ее. Без всякого там романтического флера и ставших уже штампами в чеховских постановках полутонов и подтекстов. Вся история разыгрывается поначалу весьма иронично, как веселенький водевильчик, банальный курортный роман-анекдот типа «ну, короче, приехал один столичный чувак на курорт, снял молодую телку на набережной» и так далее.
Но спектакль о том, «из какого сора» порой прорастают судьба и любовь, вот из этого пошленького романчика, скороспелой связи. Коварные ялтинские волны прибили этих двоих друг к другу, как морские камушки, а они оказались теми самыми «половинками», которые соединяются в жизни так редко, зато накрепко, навсегда. Поразительно, как молодым актерам удается сыграть на наших глазах эту метаморфозу, когда красивые, здоровые самка и самец, вначале так явно алчущие друг друга ради разнообразия и приключения, становятся Мужчиной и Женщиной, созданными друг для друга. Из анекдота прорастает трагедия двоих, полюбивших наконец «как следует, по-настоящему, как муж и жена, как очень близкие, родные люди, как нежные друзья». И когда мы видим слезы на глазах Гурова, еще недавно банального донжуана, торопящегося урвать свое, мужское, и слышим его финальные слова, звучащие как самогипноз, как безутешное заклинание: «Радуйся, что ты не хромой, не слепой, не свинья…», из совсем другого чеховского рассказа, в этом столько тоски, бессилия и страсти, что это, как говорится в другой хорошей пьесе, «дорогого стоит». Как дорогого стоит и весь этот короткий спектакль.

Любовь Лебедина «Два клоуна и дама без собачки»

Труд 11.12.2001

Собираясь на очередную премьеру Камы Гинкаса, никогда не знаешь, чем он на этот раз будет удивлять зрителей, что им предложит новенького, от чего может перехватить дыхание и сильно забиться сердце. Он всегда непредсказуем, парадоксален. До сих пор критики не знают, к какой категории режиссеров его отнести: то ли к модерну, поскольку он любит экспериментировать с художественной формой, то ли как верного ученика Георгия Товстоногова к истовым последователям психологического искусства. По-моему, это напрасный труд, так как Гинкас не умещается ни в одну из заготовленных схем.
Казалось: ну разве можно сейчас ставить спектакль по рассказу, в котором даже диалогов как таковых нет. У Чехова опять же природа так воздействует на состояние персонажей, что без нее на сцене теряется весь аромат поэзии. А как ее можно воссоздать на подмостках театра с его техникой, не идущей ни в какое сравнение с колоссальными возможностями кино? Оказывается, можно, если за дело берутся два театральных аса — режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин, опирающиеся на мастерство артистов, способных воссоздать трепетную чеховскую атмосферу.
Второй раз после «Черного монаха» они избрали местом действия балкон зрительного зала. Только теперь в темной глубине пустого пространства предполагается не овраг, а море. Зрители, сидящие в двух шагах от деревянного помоста, не видят его, но зато слышат шум прибоя, крики чаек. Поэтому, когда оттуда появляются головы пловцов, как бы выныривающих из морских глубин, то возникает полнейшая иллюзия веселого купания. С криками «Жизнь прекрасна!» трое молодцев и девица в одинаковых полосатых трико, похожие на клоунов, выскакивают на пирс и, растянувшись на песке, начинают вести светскую беседу, между прочим сообщая зрителям, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Естественно, публика начинает с волнением ожидать ее появления, в том числе живого белого шпица. Но не тут-то было. Провокатор Гинкас продолжает дразнить зрителей, морочить им голову, уводить «не в ту степь». Клоунская эксцентрика с обливанием водой из тазиков, жонглированием шляпками, ботинками, носками длится долго. Причем рты у циркачей ни на минуту не закрываются. Они рассказывают о Гурове, его семье и детях, а также о взглядах банковского служащего на женщин, к которым всегда относился как к низшей расе, иногда позволяя себе увлекаться ими, но никогда не влюбляться.
Одним словом, праздник жизни на пляже бьет ключом до тех пор, пока один из клоунов с галстуком на голой шее и клоунесса в легкомысленной соломенной шляпке не оказываются под одним зонтиком. Тут-то все и начинается. Теперь они и только они будут изображать Гурова и Анну Сергеевну, переодевшихся в костюмы ХIХ века, а два других клоуна так и останутся клоунами, развлекая публику своими дурацкими шутками. Наверное, без них можно было бы обойтись, но, оказывается, если их убрать из спектакля, то вместе с ними уйдет и режиссерская ирония. Ведь недаром клоуны призывают мужчин, сидящих в зале, радоваться, если их жены изменяют им, а не отечеству.
Гинкас впервые в своей режиссерской практике выстроил психологические взаимоотношения между персонажами, не дробя текст на диалоги, а подавая его целиком в повествовательном ключе. При этом он сумел добиться от Игоря Гордина и Юлии Свежаковой такой правды чувств, что на представлении уже без слов было понятно их эмоциональное состояние в каждой отдельной сцене. Полностью сохраненный рассказ Чехова звучал в спектакле, как музыка, благодаря которой и рождались эти персонажи здесь, сейчас. Например, Гордин, спокойно сидя на стуле и не обращая никакого внимания на плачущую партнершу, рассказывает зрителям, что происходило с Гуровым после первой близости с Анной Сергеевной. Одновременно с этим публика видит, как сам он все это переживает сейчас, не понимая, зачем и почему поддался первому влечению к женщине, испытывая к ней одну жалость. Но потом, когда любовники прощаются на перроне и лязг железных колес заглушает последние слова Анны Сергеевны, Гуров, оставшись один на платформе, вдруг отчетливо понимает, что все случившееся с ним и было тем счастьем, о котором он мечтал. С мокрым от слез лицом артист почти шепотом произносит слова Чехова: «Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся».
После небольшого затемнения зрители вместе с Гуровым попадают в заснеженную Москву. Бесшабашные клоуны помогают Дмитрию Дмитриевичу заново вписаться в привычную колею столичной жизни, изображая перед ним то его детей, то знакомых на концерте, в ресторане. В то же время они замечают, что с Гуровым происходит нечто странное, и когда тот в бешенстве начинает оттирать тряпкой на полу невидимые следы Анны Сергеевны, чей образ преследует его, то понимают — юмор больше не помогает этому человеку, сраженному любовным недугом. Поэтому здесь им больше делать нечего. Теперь Гуров остается наедине с собой и собственной тенью, которая день ото дня становится на стене все выше и выше. Молчаливая Анна Сергеевна, изредка наезжая в Москву, тихо слушает поседевшего Гурова или плачет, не зная, как можно освободиться от этих невыносимых, но таких желанных пут. Прежняя страсть ушла куда-то, ее заменили тревога и страх за любимого человека, а еще остался на сцене серый, высокий забор, запомнившийся им обоим как символ города С., теперь ставший символом их личной, потаенной жизни. В финале спектакля они молча сидят перед ним, спиной к зрительному залу и крепко взявшись за руки, так и не понимая до конца, почему судьба оказалась столь несправедлива к ним, к их любви, возникшей из банального адюльтера. В «Даме с собачкой» Гинкас не побоялся выглядеть старомодным режиссером. В течение двух с половиной часов вместе с артистами подробно и скрупулезно рассказал о глубоком и сильном чувстве. В спектакле он сумел соединить авангардную художественную форму и подлинную жизнь человеческого духа. Помог ему в этом Антон Павлович Чехов.

Антонина Кузнецова «Кама с собачкой»

Итоги 04.12.2001

Режиссер Кама Гинкас поставил на сцене Московского театра юного зрителя второй спектакль из «чеховской трилогии»

Кама Гинкас — в режиссуре мастер, и это утверждение, как аксиома, не требует доказательств. Во времена торжествующего дилетантизма качество, надо сказать, решающее. Он всегда знает, чего хочет, и добивается своего всеми возможными способами. При этом Гинкас не из тех режиссеров, что, по известному выражению, умирают в артистах. Он никогда за ними не прятался. Гоняет их в хвост и в гриву, но сам всегда впереди. Как Чапаев, на боевом коне.

Режиссер он жесткий и даже жестокий. Его хлебом не корми, дай помучить публику, всегда покорно готовую ко всяким неожиданностям. Гинкас полагает, что зритель в театре должен не глазеть по сторонам и ловить кайф, наслаждаясь жизнью, а, напротив, должен страдать, мучиться, ерзать на стуле, чувствовать себя неуютно. Для этого у Гинкаса есть множество приспособлений, и он ими умело пользуется. То детей на сцену выпустит и заставит просить милостыню, то проститутку догола разденет и предложит подмываться на глазах у изумленной публики. Действие в его спектаклях может происходить где угодно — в тесной комнате, на лестнице, на балконе. Зрители хоть и сидят в креслах, но лучше бы стояли, потому что покой им, конечно же, только снится. Их теребят, раздражают, смешат в самых неподходящих местах — словом, управляют, как и актерами, властно и требовательно. Спектакли Гинкаса всегда производят впечатление, даже если кому-то не нравятся. От них трудно отделаться.

Только что выпущенная «Дама с собачкой» объявлена как вторая часть чеховской трилогии под общим названием «Жизнь прекрасна!». Первым был «Черный монах», один из лучших московских спектаклей последних сезонов.

Время и место действия те же. Девятнадцать часов по московскому времени, балкон ТЮЗа. Художник Сергей Бархин установил там дощатый помост, посыпал его желтеньким песочком, кое-где прибавил голубенького (море), водрузил остов лодки — и Ялта готова. Среди нехитрого лодочного хозяйства висит зачем-то деревянная скрипка. Говорят, что завершать трилогию будет «Скрипка Ротшильда».

И формообразующие приемы те же самые. Прозаический текст разбит на реплики, как в драме. Герои, нимало не смущаясь, говорят о себе в третьем лице, ловко мешая автора и персонаж. Решение для Гинкаса основополагающее. Сам по себе Гуров и Анна Сергеевна, с собачкой или без, ему не слишком интересны, но они важны для него как объекты личного высказывания.

Четыре персонажа (трое мужчин и одна женщина) в полосатых купальных костюмах, смешно имитируя купание, радостно скандируют: «Жизнь прекрасна». И так демонстративно они это делают, что тут же становится ясно: она ужасна. У Гинкаса всегда так — два пишем, три в уме. А то, что в уме, и есть самое главное. О том, что жизнь такова, как об этом только что было написано, нам не дадут забыть в течение двух с половиной часов.

Жен, мужей, детей и прочих родственников-знакомых в спектакле нет. Нет и собачки. Что как-то уже само собой и разумеется, потому что милое животное — хочет того Гинкас или нет — являло бы публике природную полноту и радость жизни, в то время как она (еще раз подчеркнем это вслед за режиссером) ужас что такое. Зато есть два клоуна, назначение которых — мешать счастью и обнаруживать пошлость окружающей жизни. Их шутки не веселы, трюки не изобретательны, они нужны режиссеру для того, чтобы публика не сбивалась на элегический тон чеховского рассказа. Чтобы мы не думали, что эта история всего лишь о любви. Потому что любовь у Гинкаса обязательно несчастна. Безысходна и трагична, как сама жизнь. Он так в этом уверен и так хочет убедить в этом публику, что делается неловко за свое благополучие. Человек (настоящий человек и интеллигент, то есть думающий и страдающий за все человечество), уверяет нас Гинкас, не может быть счастлив, а если ему почему-то хорошо, то, значит, неладно что-то в датском королевстве.

Чехов, нет сомнений, смотрел на жизнь с печалью обреченного болезнью человека, но все же не так категорично. У него, например, можно прочитать, что Гуров и Анна Сергеевна становились друг для друга и горем, и радостью. В спектакле ни Гуров (Игорь Гордин), ни Анна Сергеевна (Юлия Свежакова) радости не испытывают, зато горе льется из них ручьем, безжалостно и, увы, монотонно заливая сцену и зал. Встретились случайно, сблизились некрасиво (сцену грехопадения на берегу моря Гинкас показал, может, и образно, но очень непривлекательно), а расставались с таким надрывом, что было неясно — куда, к какой высоте трагического устремятся потом измученные артисты. У Чехова, между прочим, простились они легко, тогда еще не понимая силу своей привязанности друг к другу. Ну да ладно, не о Чехове речь.

Актеры очень стараются, им дан резкий, властно определенный рисунок, и они его выполняют. Упрекнуть их не в чем, разве только в одном. Если они так надрывно, так демонстративно и так явно страдают и плачут, то что в это время делать мне, зрителю. Мою только еще возможную, уже совсем-совсем готовую обнаружить себя реакцию они таким образом сыграли тоже, отняв у меня жалость и сострадание, несомненно украшающие лучшую часть человечества.

И не то чтобы я была вовсе чужда всей этой достоевщины с ее тяжелыми подпольными страстями, нет, не привыкла я чай пить, в то время как передо мной бьются в истерике и мучаются хорошие люди. Просто когда тебя грубо и недвусмысленно берут за грудки и трясут что есть мочи: «Ну же, давай, смирись и страдай, неразумный человек», очень хочется отойти подальше, забиться куда-то в угол и выкрикнуть оттуда, подражая Льву Николаевичу Толстому: «Меня пугают, а мне не страшно».

Елена Дьякова «Среднерусская любовь как лента Мебиуса»

Новая газета 03.12.2001

Дама с собачкой» Чехова — камея на крымском сердолике. Завершенная, точная в каждом ударе резца прозаика, она навеки замкнута в золотую, овальную, потемневшую оправу своего 1899 года.
Вот Анна Сергеевна c лорнеткой, впоследствии потерянной на ялтинском молу. Вот коломянковый пиджак и канотье многодетного домовладельца Д.Д. Гурова. За двумя силуэтами — темные лавры Ореанды и пароход из Феодосии.
На этом острове Крым все романсы — жестокие, все цветы — запоздалые, все скрипки — кабаретные, все порывы — антикварные.
…— Нехорошо, — сказала она. — Вы же первый меня не уважаете теперь.
… — Но поймите, Анна, поймите… — проговорил он вполголоса, торопясь. — Умоляю вас, поймите…
И все же притча о том, как «затерявшаяся в провинциальной толпе маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарной лорнеткой в руках» стала для кого-то «горем, радостью, единственным счастьем», а курортный роман обернулся любовью грозной, как полки со знаменами, — еще внятна нам.
Но, кажется, новый спектакль Камы Гинкаса о том, как эти самые полки со знаменами пропадут без вести на Среднерусской равнине.
О том, что мы, и умея любить друг друга, не умеем любить жизнь.
И оттого жизнь не любит нас. Идет мокрый снег, и все пути тонут в слякоти.

Эта «Дама с собачкой» взламывает золотую оправу элегической завершенности текста и ностальгической отстраненности читателя. Спектакль идет на балконе театра — в том же темном пространстве, мезонине МТЮЗа, где Гинкасом был поставлен «Черный монах». Кабаретная скрипочка здесь поет под обрывом, в бездне темного партера, в волнах. Взрывы грубоватого хохота и женский визг повисли над мелководьем рампы. Радостное и бессмысленное лицо Анны Сергеевны под дешевой соломенной шляпкой запрокинуто, взгляд героини млеет и плывет под солнцем черноморской здравницы, под прищуренными взглядами Господ Курортных.
Их на сцене трое. Все одеты в полосатые, как тельняшки, купальные трико. Пышные полубачки, помятые шапокляки, потрепанные фраки, носки на подвязках довершают картину.
В роли Анны Сергеевны — Юлия Свежакова. В роли Гурова — Игорь Гордин. Гуров в первой сцене одет и держится так же, как Господа Курортные, вдвоем заменяющие жизнелюбивую, бестолковую, лишенную романтических заморочек толпу. Из мира, по понятиям которого осетрина из ресторации всегда с душком, а молодая дама из города С. — всегда с червоточинкой, — Гурову только предстоит выделиться, когда «эта их любовь» изменит обоих.
Господа Курортные (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин) играют странные роли — они как бы и персонажи, и реквизит. На фоне свежих (но еще не очень отесанных) досок новой Ялты, пляжного песка, синей-синей краски прибоя, бодрое мельтешение Господ Курортных размывает и размыкает эпоху и сюжет.
Все это происходит в эпоху НЭПа? Все это происходит в фильме Феллини? Все это происходит в бродячем цирке шапито? Все это происходит в повести Трифонова, в курортном сарайчике «по рублю койка»?
Время неопределимо. Сюжет освобожден от плоти эпохи.
И потому в спектакле усилены две важнейшие «чеховские константы».
Все это происходит в толпе. На миру, на ветру, урывками и украдкой.
И все это происходит с очень обыкновенными, заурядными людьми.
На солнечном пляже в своих кокетливых полосатых трико Гуров и Анна Сергеевна кажутся почти опереточным дуэтом. В ночи, в гостинице, когда длинное, напоенное светом полотнище движется между ними, без слов говоря о свойствах страсти, — напоминают белое каление роденовских мраморов. В следующей сцене, на предутренних скалах Ореанды, — во тьме, вокруг силуэта Дамы сияет белый батист. И — по Чехову — все черты мизансцены, тьма и луч дальнего софита кажутся таинственными, полными глубокого значения.
…Несмотря на все усилия Господ Курортных, эти двое выпали из деятельного балагана обыденности. Все строже, темнее и плотнее их одежды, все правильнее и все печальнее черты лица. В последней сцене, при привычно-безвыходном тайном свидании они сидят в темных пальто, обнявшись, на черте сцены — как на краю бездны: «Перестань, моя хорошая, — говорил он, — поплакала — и будет… Теперь давай поговорим, что-нибудь придумаем».
И сердце сжимается, поскольку всякий русский обыватель, затерянный в толпе, ничем не примечательный, с вульгарной лорнеткой, авоськой, кредиткой (нужное подчеркнуть) в руках, хоть раз в жизни да перечитывал «Даму с собачкой» в адекватных сюжету обстоятельствах…
Когда курортный или служебный роман нечаянно обернулся вот этим:
«Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих».
Развязка чеховской «Дамы с собачкой» триумфальна. Никакой развязки в чеховской «Даме с собачкой» нет и близко. Меняются души — но не обстоятельства действия… Тяжелая на подъем, как москвич в шубе и галошах, эта среднерусская лав-стори не имеет конца, как лента Мёбиуса. Каждое свидание героев — блуждание по ней. Скорее всего, в конце концов лента изотрется и распадется, два силуэта разлетятся врозь в темном вакууме.
Недостроенная лодка все время находится на сцене в спектакле Гинкаса. Ее каркас мучительно мешает Гурову… В реквизит включены пилы, клещи и молотки — они висят на стене, но никогда не будут приведены в действие.
В этом вечном осенне-зимнем сезоне — звезда во лбу, осенившая два заурядных существования, так же тяжела и обременительна, хлопотна и накладна, неудобна в носке, как шапка Мономаха. Радоваться мы способны лишь на солнечном пляже в июне, испытывая тайное неудобство от слишком красивой крымской декорации и существования в темпе вальса. Полюбив — возлагаем на себя вериги гоголевской шинели. Невыносимые путы существующих обстоятельств. Невыносимую необходимость что-то менять.
И все растворится в слезах и в скрипках. Или пропадет пропадом.
Тайный сарказм Чехова и театра пронизывает «Даму с собачкой»-2001.
Господа Курортные на протяжении всего спектакля призывают нас радоваться жизни — словами фельетона г-на Чехонте.
Мы не умеем. И потому уходим в растерянности и печали.

Алена Карась «Утро. Жизнь прекрасна»

Российская газета 01.12.2001

В Московском ТЮЗе состоялась премьера спектакля «Дама с собачкой» в постановке Камы Гинкаса

ЕСТЬ какая-то тайна человеческой жизни, которая открывается только в самые горестные или трагические ее минуты, на пороге бездны. Режиссер Кама Гинкас, переживший ужас еврейского гетто в Литве и превративший этот детский опыт в одну из важнейших тем своего театра, всегда был внимателен к полной парадоксов трагикомической игре жизни. Но никогда еще мир в его спектаклях не был так парадоксально нежен, не дрожал так на грани двойного своего бытия — между Богом и Дьяволом, пошлостью и страстью, любовью и рутиной, как в двух его чеховских опусах — «Черном монахе» и «Даме с собачкой». Оба являются частью трилогии под общим названием «Жизнь прекрасна»: «Черный монах» — День, «Дама с собачкой» — Утро, ну а место Вечера должна занять в трилогии «Скрипка Ротшильда».

События Утра и Дня происходят у Гинкаса на зрительском балконе Московского ТЮЗа, узкая полоска сцены нависает над самой бездной — над партером. Оттуда — из этой волнующей бездны — появляется Черный монах, туда устремляет свой безумный взгляд Коврин. Но это будет потом — Днем.

А пока, Утром, в самом начале нового спектакля бездна дышит негой в неправдоподобно красивом пространстве Сергея Бархина. Там далеко-далеко — почти на линии горизонта (а в реальной театральной топографии — на сценическом занавесе, в голубой раме) — качаются две лодки. Оттуда, из бездны партера, а в фантастической топографии Гинкаса-Бархина — из ялтинского курортного моря выныривают беззаботные отдыхающие. Аттракцион щекочет нервы зрителей, которые прекрасно сознают, что по ту сторону сценической площадки — дыра, партер, а они на самом верху, выше них — только театральная люстра, которую Гинкас с удовольствием зажигает, чтобы еще раз поразить публику великолепием пустого театрального зала.

Прелестная молодая женщина и трое мужчин выныривают из моря, чтобы начать свой клоунский театр. С рассказом Чехова Гинкас проделывает поистине головокружительные опыты. Вся первая — «курортная» — часть спектакля выглядит как неуклюжая, любительская клоунада.

«Она гуляла одна, все в том же берете, с белым шпицем; никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой». Разложенная на четверых клоунов в полосатых купальных костюмах эта, как и все остальные, фраза приобретает тот идиотический вид, который порой имеет сама жизнь, если смотришь на нее незаинтересованным или глубоко уязвленным взглядом. «Жизнь прекрасна», то есть идиотична, неправдоподобно фальшива, разыграна как в дурном самодеятельном театре. Так начинают свои сложнейшие партии Юлия Свежакова (Анна Сергеевна) и Игорь Гордин (Гуров).

Но вот бездна нежданной любви накрывает этот курортный мирок.

Судорожно пытаясь удержать эту внезапную летнюю страсть, Гуров обводит на стене тень возлюбленной. От глуповатой улыбки клоунессы не остается и следа, когда с застывшим отчаянным лицом Анна Сергеевна сдирает тени с любимых предметов. Ничего, кроме жеста, сгустившейся памяти страсти, кроме уплывающей тени, не унести им в другую жизнь.

И вот здесь — на самом повороте сюжета от пошлого курортного романа к трагически безысходной любви — Игорь Гордин совершает одно из самых главных чудес этого спектакля. Переодетый в свои «московские» пальто и шляпу, он принимается рассказывать о незначительности, пустячности этой встречи. Но все это — только в словах, а в игре, в ускользающей, подводной глубине чувств он обрушивает на зал весь ужас предчувствия, всю открывшуюся перед ним бездну страсти и одиночества. Нелепый клоун в котелке и с зонтиком, поливаемый «дождем» своими дружками-коверными, в несколько мгновений сценической игры набрасывает на потрясенных зрителей тень неповторимой и горестной человеческой жизни — тень всего чеховского творчества, колеблющегося между сарказмом и состраданием.

Может быть, это и есть самое интересное в новом спектакле Гинкаса — следить за парадоксальной игрой на опережение, когда чувства, предчувствия — вся судьба человека — предшествуют словам. Ведь в медленном движении рассказа судьба Гуров и Анны Сергеевны путается в пошлом курортном быте, потом — в суете московских банков и ресторанов, потом — в болезненно-тоскливом уездном городе С. Судьба упирается в страшный деревянный забор, который вырастает из бездны, из самой глубины партера. Это не им, героям рассказа, но нам, его читателям, артистам Свежаковой и Гордину известно, что станет с их «романом». И вот это знание судьбы парит над словами, еще такими беспечными, образуя между актером и словом таинственную субстанцию, наполненную горестно-терпкой отравой.

В изысканном черном платье Анна Сергеевна проходит мимо Гурова, чтобы занять свое кресло в театральной ложе (именно там, в уездном театре, находит он ее после разлуки), высоко-высоко, прямо над пропастью партера. И в одной ее напряженной позе собраны все тени их летнего романа, вся боль безысходного чувства и страх разверзающейся под ногами бездны.

К финалу этого горестного спектакля оболочки слов спадают, переставая разыгрывать свою пошлую клоунаду. Ничего иного, чем сесть в кресло, заказать себе чай, ждать, пока любимую женщину перестанут душить слезы, не позволяют себе больше ни эти слова, ни эти актеры. И в их сухом взаимном минимализме торжествует горестное чувство жизни, которая так бессмысленна и прекрасна.

Глеб Ситковский «Полосатая радость»

Вечерний клуб 30.11.2001

«Дама с собачкой» А. Чехова, реж. Кама Гинкас. МТЮЗ

Самый короткий анекдот: Гинкас утверждает, что жизнь прекрасна. Ну и шуточки у Камы Мироновича.

Если бы это сказал кто-то другой. Но Гинкас, все последнее десятилетие работавший под девизом: «Смерть ужасна»? Он примерял к зрительской шее то холодное лезвие топора («Играем «Преступление»), то петлю виселицы («Казнь декабристов»). Иван Сидорович («Комната смеха»), Катерина Ивановна («К.И. из «Преступления») и Коврин («Черный монах»), сбивая ногти в кровь, скреблись, бились, колотились, тщетно пытаясь проломить стенку между жизнью и смертью.

И все-таки «Жизнь прекрасна». Так называет Гинкас чеховскую трилогию, начатую в позапрошлом году «Черным монахом». «Жизнь прекрасна», – радостно сообщат нам в начале спектакля полосатые купальщики, отплевывая морскую воду и смешными поплавками выныривая из черного-черного моря, которым Гинкас на этот раз затопил партер.

То есть, конечно, рабочие сцены не опорожняют перед каждым спектаклем пару-другую цистерн в зал Московского ТЮЗа. Но Сергей Бархин и без всякой соленой воды умело создаст вам иллюзию знойного ялтинского утра. Сидя вместе с четырьмя курортниками на золотистом берегу (то бишь на галерке), мы смотрим в синюю даль, где плещутся две лодки, а между небом и берегом пролегло Черное море партера. Бархин использует два основных цвета – желтое и голубое. В точно той же жовто-блакитной гамме выдержаны и купальные костюмы (художник Татьяна Бархина) Анны Сергеевны (Юлия Свежакова) и Гурова (Игорь Гордин).

Рядом с этой парой околачиваются «господа курортные» (так поименованы в программке Алексей Дубровский и Александр Тараньжин), которых вообще-то правильнее было бы назвать «господа коверные». В четыре голоса они все вместе читают нам чеховский рассказ, и поначалу долго кажется, что собрались они тут исключительно для того, чтоб рассказать нам старый и пошлый анекдот.

«Значит, так! Один мужик приехал в Ялту и там приударил за дамой с собачкой», – в двух словах излагает нам нехитрый сюжетец один из пошляков-клоунов. Кто это написал? Чехов или, может, Человек без селезенки? Человек без селезенки – как известно, псевдоним, под которым Чехов пописывал в юмористические журналы. Глупые и обаятельные гинкасовские клоуны, жирно похохатывая, мешают текст чеховской «Дамы с собачкой» с ранним фельетоном Человека без селезенки под названием «Жизнь прекрасна!»: «Радуйся, что ты не лошадь конножелезки, не коховская «запятая», не трихина, не свинья, не осел, не медведь, которого водят цыгане, не клоп…».

Радоваться жизни у Анны Сергеевны с Гуровым получится не долго. Лето кончится, и они начнут радоваться жизни порознь: он — в Москве, она – в городе С. У него клубы и осетрина с душком, у нее – дрянные обывательские скрипки и длинный забор с гвоздями. Когда Гуров пытается заговорить о живом чувстве, коверные выхватывают у него реплики, перебивают, ерничая, теснят его из пространства чеховского рассказа. В этой пошлой прекрасной жизни оказывается, не так уж много места для любви – всего лишь узкая полоска на берегу моря.

Отыскать, отвоевать, оградить свое пространство для жизни – один из самых важных мотивов в спектаклях Гинкаса. В его «Записках из подполья» герой забивал все окна и двери, добровольно ограждаясь от мира. В других спектаклях его персонажи, надеясь на то, что жизнь все-таки может быть прекрасна, тщетно пытались пробить стены или даже потолок. В «Даме с собачкой» счастье Анны Сергеевна и Гурова продлится ровно до той поры, пока темная волна не нахлынет на золотой ялтинский песок. Кама Гинкас больше не воюет со смертью. По слову Чехова, он всего лишь чувствует «сострадание к жизни, еще такой теплой и красивой».

Мария Седых «Счастье страдать»

Общая газета 29.11.2001

Возможно, к концу этого театрального сезона спектаклем «Скрипка Ротшильда» Кама Гинкас завершит трилогию, которая будет называться «Жизнь прекрасна. По Чехову».

Да-да. Вы почувствовали правильно. Дело не только в том, что в основе каждой постановки проза Чехова. Заявлен ракурс, взгляд на сюжет. Ну, если хотите, строка манифеста.

На днях зрители увидели «Даму с собачкой», «Черный монах» уже идет на сцене Московского ТЮЗа.

Тот, кто «Монаха» уже смотрел, знает тайну мрачной бездны, по краю которой ходят герои. Это — не метафора. Публика сидит на балконе, а подмостки нависают над партером. Бездонное пространство завораживает, обдает холодом, манит так, что перехватывает дыхание.

А теперь забудьте об этом. Как забывают, например, за весельем на именинах Ирины Прозоровой, что Тузенбах погибнет на дуэли. Маша только сию минуту встретилась глазами с Вершининым. Чеховские «ружья» еще мирно развешаны по стенам, и никто не предупрежден, что они обязательно выстрелят. Первый акт у этого автора всегда исполнен томительного предвкушения.

«Дама с собачкой» тоже первый акт. Трилогии. Утро, и солнце припекает на ялтинском пляже. На сей раз из веселой глубины актеров «выплескивает» на сцену волной под крики чаек и шум прибоя. В дали ультрамарина (художник Сергей Бархин) виднеются две лодочки. Мы не у края, мы — на берегу.

Словосочетание «курортный роман» обычно не требует пояснений. В него, как само собой разумеющееся, входят отчаянная беспечность и жгучая, пряная праздничность, украденная у будней. От жадности (будет что вспомнить, будет что вспомнить!) все через край — и стыд поспешности, и поэтическое умиление Им, Ею, собой, луной…

Игорь Гордин (Гуров) и Юлия Свежакова (Анна Сергеевна) захлебываются словами. А мы в зале то слушаем их, то нет. Какая разница, что она ответит, когда сквозь его пальцы медленно просыпается песок, контуром обводя ее тоненькую фигуру. Она поднимется, убежит, а след-очертание, как магнит, не отпускает твой взгляд.

Надо сознаться, все происходящее на сцене так обжигающе тайно, так искушающе томительно, что страшно выдать интимность собственных переживаний не только соседу справа, но и мужу, сидящему слева. Ощущение, будто только ты вместе с артистами вкушаешь всю полноту невыносимой легкости бытия, порой доходит до морока. Но здесь, по счастью, на сцене вспыхивает яркий свет.

Надо заметить, наши герои возникли не только из пены морской, но и из клоунады. Их генетическая память хранит осколки реплик Чехонте, как собственно хранят их и персонажи больших пьес, вроде бы аккомпанирующие главным действующим лицам, но время от времени прорывающиеся на первый план.

Когда пара — Она и Он — прорвалась, двое оставшихся (Александр Дубровский и Александр Тараньжин) принялись рьяно аккомпанировать, изображая то шпица, бегущего за дамой, то поезд, разлучающий влюбленных на перроне симферопольского вокзала, то слякотную московскую погоду. В шайках с водой они пытаются «утопить» «большое и чистое», пересмешничают, стоит лишь лирическому пафосу достичь уровня наводнения.

Эта игра затеяна неспроста, не для оживления скучной истории, сюжета для небольшого рассказа. Возможность в любой момент спрятаться за маску — стыдливый путь к подлинности, к щемящей театральной достоверности.

В какой-то момент Гуров поймет, что теперь «у него были две жизни: одна явная, которую видели все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая — протекавшая тайно». Клоунада — условная правда условного обмана, грубоватая, зримая, конкретная, а рядом следы на песке и гомон чаек, перекрывающий ее последний стон. Гинкас позволяет Свежаковой и Гордину показать нам невидимое.

А история Гурова и Анны Сергеевны покатится дальше к редким свиданиям в «Славянском базаре». Но в эту тоску бесконечного «дальше» уже вписано то, что было, то, что уже не отнять ни у героев, ни у нас- зрителей. К финалу ни мы, ни они не различат, когда жили полней: под покровом душных ялтинских ночей или в многолетнем стойком ожидании московских встреч, неся свой крест? Прекрасная, по Чехову, жизнь означает, оказывается, счастье страдания. Только когда его отнимают, теряется смысл, наступает прозябание.

Среди чеховских героинь часто встречаются молодые женщины, которые любят подойти к буфету и украдкой, не закусывая, опрокинуть рюмку водки. Писатель им явно симпатизирует. Спектакль Гинкаса — словно такой глоток: обжигающе горький, согревающий до озноба и веселящий тоску.

Олег Зинцов «Обыкновенная история»

Ведомости 28.11.2001

В Московском ТЮЗе сыграли «Даму с собачкой»

Кама Гинкас поставил в Московском ТЮЗе «Даму с собачкой» — второй спектакль из задуманной им «чеховской» трилогии. Первым был сыгранный в позапрошлом сезоне «Черный монах», и те, кто его видел, найдут в новой постановке довольно много знакомых деталей.

Начать с того, что, как и «Монаха», «Даму с собачкой» играют на балконе зрительного зала: на месте первых рядов выстроен дощатый помост, на месте задника — провал в пустой партер. Чеховский мир, по Гинкасу, четко делится на «здесь» и «там», по ту и эту сторону. В «Черном монахе» партер был пропастью безумия и призрак монаха манил Коврина с «большой» сцены — на тот берег, где, понятно было, призраки и обитают.

В «Даме с собачкой» нет этой метафизики, и пустота за помостом — всего лишь море, из которого в самом начале спектакля по очереди выныривают герои. На помосте насыпан песок, в левом углу — свежевыструганные весла, остов лодки и столярные инструменты, а вдалеке, на голубом фоне задника настоящей сцены, неподвижно висят две лодки. Не надо заглядывать в программку, чтобы угадать, что автор этой красоты — художник Сергей Бархин.

С тем же постоянством Гинкас одевает своих героев. В начале спектакля они в полосатых купальных костюмах, чуть позже — в белом, а в финале, как один, в черных, почти что шинельного кроя пальто. Так было в «Черном монахе», да и раньше тоже; эта униформа — такая же черта фирменного стиля Гинкаса, как и способ подачи авторского текста: он распределен между действующими лицами и проинтонирован таким образом, чтобы максимально подчеркнуть дистанцию между актером и персонажем, при которой прямая речь создает эффект короткого замыкания — актер произносит реплику от первого лица и тут же торопливо отстраняется, сухо добавляя: «Сказал он». Через полчаса такой работы на износ текст начинает искрить, как неисправная электропроводка. Этого Гинкас и добивается. Его аттракционы вообще работают на резких контрастах. Вот и на этот раз персонажи произносят подряд две фразы: «Жизнь прекрасна» и «Жизнь — пренеприятная штука». В их назойливом повторении есть некоторая истеричность, но и это, если угодно, фирменный знак.

«Черный монах» был, признаться, строже и совершенней по форме. В «Даме с собачкой» помимо двух главных героев — Гурова (Игорь Гордин) и Анны Сергеевны (Юлия Свежакова) — есть, например, пара эксцентричных коверных — «господа курортные» (как написано в программке) в котелках и фраках, надетых поверх купальных костюмов, и временами их конферанс начинает слегка раздражать. Но есть и замечательные по выразительности сцены: Гуров осторожно обводит рукой силуэт стоящей у стены Анны Сергеевны, а после, вспоминая о ней, тем же самым жестом будет обводить собственную тень. Есть очень хорошая игра Юлии Свежаковой (с Игорем Гординым сложнее — ему роль пришлась чуть-чуть не по размеру, немного на вырост) и отличная музыка Леонида Десятникова. Гинкас, впрочем, не из тех режиссеров, у кого сподручно подсчитать плюсы и минусы — и поставить точку. Любопытнее другое.

В «Черном монахе» речь велась о том, что мы способны переживать скорее отстраненно: ну да, мания величия и соблазн исключительности ни к чему хорошему не приводят, но в обычной жизни подобная экзальтация случается все-таки редко. Иное дело «Дама с собачкой», история курортного романа, — это не в пример понятнее даже на уровне сюжета, не говоря о деталях.

Кажется, лучше всего в новом спектакле то, как история пошлого и банального, вполне карикатурного адюльтера превращается в историю любви — для Гинкаса неожиданно лиричную: «Дама с собачкой» вышла удавшимся рассказом о воспитании чувств. Тут впору вспомнить, что и уайльдовского «Счастливого принца», поставленного в прошлом сезоне, Гинкас назвал «притчей о любви».

Впрочем, ближе к финалу новый спектакль все же слишком явно рифмуется с «Черным монахом», хотя здесь, конечно, все далеко не так безнадежно — в координатах Чехова и Гинкаса в «Даме с собачкой» не без оговорок, но все-таки можно увидеть даже некоторый оптимизм. Коврина заколачивали в беседке, как в гробу, а перед Гуровым всего лишь ставят огромный дощатый забор, наглухо отгораживая от горизонта и запирая там, где любовь так и останется редкими свиданиями в «Славянском базаре» и ничего другого не будет, — и как все это тягостно, объяснять не надо. В этом театре вообще все очень конкретно и наглядно. Вот, например, вы, наверное, читали не раз, что в чеховских текстах жизнь проходит, как песок сквозь пальцы, а у Гинкаса можно на это посмотреть. При том что, рассказывая о замысле трилогии, он предпочитает язык символов: «Черный монах» — «ночь», «Дама с собачкой» — «утро», а «Скрипка Ротшильда» — это будет «день».

Марина Давыдова «На свете счастья нет»

Время новостей 28.11.2001

Кама Гинкас поставил «Даму с собачкой»

«Дама с собачкой» считается одним из лучших в мировой литературе рассказов о любви. На самом деле он о невозможности счастья. И необходимости, несмотря на это, жить дальше. Гинкас поставил «Даму с собачкой» в МТЮЗе вслед за «Черным монахом», одним из самых совершенных спектаклей последних лет, и обозначил ее как вторую часть своей чеховской трилогии. Называется трилогия «Жизнь прекрасна». Ее последней частью должна стать «Скрипка Ротшильда». И хотя третьей створки у триптиха пока нет, мы попытаемся угадать его сквозную тему по двум уже существующим частям.

Едва ли не во всех произведениях Антона Чехова противопоставлена подлинная жизнь и неподлинная. Про вторую все ясно — это наше повседневное существование с мелкими радостями, тщеславием, налаженным или разлаженным семейным бытом и т.д. Про первую не ясно ничего. Точнее так: понятие «подлинная жизнь» определяется у Чехова апофатически. Она — это не обычная жизнь. Обычная течет размеренно и не требует никаких душевных затрат. Она создает иллюзию счастья и гарантирует покой. Попытка прорваться к подлинной (не обычной) жизни, напротив, чревата страданиями, а иногда и губительна. Но раз почувствовав ее пьянящий вкус, жить как прежде уже невозможно — начинается ломка.

В первом спектакле трилогии таким прорывом к подлинной жизни становилась встреча с загадочным монахом — то ли явью, то ли видением. В «Даме с собачкой» — любовь, настигшая главных героев неожиданно и неотвратимо. Этот переход обозначен у Гинкаса помимо прочего еще и жанровым скачком. Представление начинается как студенческий капустник на тему «из жизни отдыхающих», а заканчивается как высокая трагедия. Начинается как флирт (и здесь уместны гэги), а превращается в страсть (и здесь в ход идут уже нешуточные сценические метафоры). Анна Сергеевна (Юлия Свежакова) и Гуров (превосходный и пронзительный Игорь Гордин) поначалу почти неотличимы от героев фона — двух коверных. Вчетвером они весело дурачатся и демонстрируют курортное томление плоти. Но как только героев настигает чувство, бесшабашной радости приходит конец. Как только жизнь становится подлинной, она становится сложной. Ее оковы чувствуешь даже физически. Герои сначала носят веселые купальники в полоску, потом наряжаются в летние курортные костюмы, чуть позже меняют светлые легкие ткани на тяжелые черные. В финале Гуров и вовсе выглядит как человек в футляре — в длиннополом пальто с поднятым воротником, в шляпе, галошах и с зонтиком. Только коверные так и остаются в купальниках, легко превращающихся в клоунские одеяния. Их веселье продолжается.

Формальные приемы в «Даме с собачкой» те же, что и в «Монахе». Спектакль опять играют на балконе, где неустанно талантливый Сергей Бархин опять выстроил дощатый помост. На сей раз он представляет берег моря (здесь — голубеньким — вода, там — желтеньким — песочек, а вот посреди пляжного пейзажа разместился остов лодки). Участники спектакля опять прыгают в пропасть партера и остаются невредимы. Бурлеск и надрыв опять соседствуют друг с другом (их соседство подчеркивает прекрасная бурлескно-надрывная музыка Леонида Десятникова), а авторский текст опять раскладывается на несколько голосов. Не рассказчик ведет повествование, а герои говорят о себе в третьем лице и себя же в этот момент представляют. То ли вспоминают прошлое, то ли существуют в настоящем. Это такая своеобразная школа представления-переживания. Очень конструктивная с театральной точки зрения (тут такой простор для отстранения, иронического обыгрывания всего и вся) и совершенно деструктивная по отношению к тексту. Особенно такому, как «Дама с собачкой».

Подобная игра со словом и игра как способ сценического существования совершенно размывают всю чеховскую акварель. И смириться с этим поначалу непросто. Хочется возмущенно спрашивать: а где же нюансы и интонации? где, позвольте узнать, собачка? где, наконец, дама? Ведь исполняющая роль Анны Сергеевны Юлия Свежакова никакая не дама — сначала шаловливая девчонка, потом сразу очень повзрослевшая женщина. Постепенно к интонации привыкаешь. С отсутствием дамы смиряешься (Гинкас делает спектакль центростремительным, и главный герой здесь конечно же Гуров). И начинаешь понимать, что это не акварель, а скорее картина экспрессиониста. И что ни в коем случае не надо сравнивать спектакль Гинкаса со знаменитым фильмом Иосифа Хейфица. Он-то как раз нашел превосходный кинематографический эквивалент чеховской лаконичной и одновременно импрессионистической прозе. Но лиризм у него перевесил драматизм. Это была история про несчастную любовь. Хорошим людям очень не повезло, но все могло сложиться иначе. Могли быть молоды, холосты… У Гинкаса счастье невозможно в принципе. И дело не в конкретных обстоятельствах, воплощенных в конкретных людях. Недаром в спектакле нет второстепенных действующих лиц — жен, мужей, детей, приятелей. Это тоже фирменное, гинкасовское — оставлять персонажей наедине с самими собой, в безлюдном и богооставленном мире. Одиночество Гурова и Анны Сергеевны нарушают лишь коверные, заполняющие паузы и без устали травестирующие все, что говорит и делает главный герой. Когда-то Эймунтас Някрошюс ввел в сценическую ткань «Дяди Вани» безымянных полотеров, воплощение агрессивной плебейской пошлости. Гинкасовские клоуны в пляжных костюмах куда обаятельней, но дело свое они знают туго. Просто берут в руки весло и разделяют героев. И те ходят по сцене, безнадежно пытаясь пробиться друг к другу. Препятствие, вроде, пустяшное, а не преодолеешь.

В рассказ вмонтирован текст раннего чеховского фельетона «Жизнь прекрасна! Покушающимся на самоубийство», предлагающий взглянуть на все с правильной точки зрения («Если жена тебе изменила, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству» и т.д.). В финале Гуров выкрикивает текст этого фельетона не иронично или шутливо, а отчаянно. Со слезами на глазах и ясным пониманием: вот оно, утешение для пошляков. Жизнь кажется прекрасной лишь до тех пор, пока она не становится подлинной.

Ольга Фукс «Вначале было море»

Вечерняя Москва 27.11.2001

«Жизнь прекрасна» — так называется чеховская трилогия по Каме Гинкасу, выстроенная по солнечной траектории: рассвет, зенит, закат — Утро, День, Вечер. «День» — это уже знаменитый «Черный монах» о величии человеческих запросов и слабости человеческой природы. «Вечером» будет одна из самых безысходных чеховских новелл «Скрипка Ротшильда», где мотив «пропала жизнь» доведен до кульминации. А «Утром» стала премьера «Дамы с собачкой».

«Дама с собачкой» вдет на райке, как и «Черный монах». Там зияющая пустота зрительного зала и далекая сцена дают физическое ощущение «бездны мрачной на краю» и дальних горизонтов. Здесь зрители и актеры снова вместе на балконе без перил — словно забрели на край обрыва. И никаких тебе ширм, кулис, рампы, четвертой стены и прочих театральных атрибутов. Художник Сергей Бархин «выработал себе приемы», точно Тригорин («У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки… вот и лунная ночь готова»). У Бархина на фоне голубого задника покачиваются лодочки — вот и безмятежное ялтинское море готово. Но помимо визуальной красоты этой ясной картинки в ней заложена метафора всего спектакля. Узкая набережная да бескрайнее море — прямая и единственная дорога в омут любовного наваждения, откуда если и выберешься, то совершенно опустошенным («Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще не скоро»). В таком контексте роль Анны Сергеевны неожиданно рифмуется у актрисы Юлии Свежаковой с Катериной из «Грозы» (ее дебютом в ТЮЗе) — та же степень безысходности, та же мера отчаяния, та же ранняя опаленность, и если Анна Сергеевна не кидается в Волгу, так от этого ей не легче.

«Дама с собачкой» выстроена как архитектурная система противовесов (недаром Кама Гинкас собирался стать архитектором). На одной чаше весов — тончайшая психологическая игра: безнадежная история двух полюбивших людей, чьи пути по инерции уже сложившейся жизни должны рано или поздно разойтись. На другой — деловитая клоунада персонажей, обозначенных как «господа курортные» (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин). Они врываются в основную историю, как непрошеные ряженые, по-свойски в ней хозяйничают, тянут одеяло на себя, подслушивают, влезают в диалоги и чуть ли не в мысли, всячески потешаясь над нелепостью «курортного романа».

На одной стороне — ироничная игра с прочитанным почти дословно чеховским текстом, который здесь разбит на диалоги, на пинг-понг реплик (например, характеристика Гурова, прочитанная на два голоса, превращается в ернический диалог его прокурора-женщины и адвоката-мужчины). На другой — нежнейшая пластика безмолвного объяснения, когда он и она поочередно обводят песчаной струйкой из сжатого кулака контуры друг друга. Точно вершат свой собственный венчальный обряд, клянясь в верности на зыбком ялтинском песке.

На одной стороне — предметы грубые и зримые: тазы, лопаты, остов лодки, серая дерюга в роли казенного одеяла из лучшего номера гостиницы города С. , куда примчался Гуров в поисках своей дамы с собачкой. На другой — магнетический заряд любовного прикосновения: от протянутой руки Гурова у Анны Сергеевны вдруг начинают развеваться, как от ветра, волосы и тонкая ткань платья. А в лучшие свои минуты Гуров добивается такого магнетического эффекта и без театральных фокусов (Гурова играет один из самых молодых актеров ТЮЗа Игорь Гордин — рубаха-парень с какой-то шальной тоской в глазах, который патологически не способен сфальшивить).

Вначале перспективой было ласковое море и бескрайние горизонты. В финале взгляд уперся в высокий забор, поднятый на канатах коверными из темной глубины зрительного зала — именно такой вид, напомним, открывался из окон замужней дамы с собачкой. Жизнь начинается с бескрайнего моря возможностей. Жизнь заканчивается тупиком единственного оставшегося тебе пути.

Алексей Филиппов «Курортная любовь»

Известия 27.11.2001

Кама Гинкас и его Чехов

«Дама с собачкой» Камы Гинкаса может показаться типичным образцом литературного театра. Чеховский текст не превращен в пьесу, он звучит со сцены весь, с авторскими отступлениями и описаниями. Но Гинкас добавил сюда и другое. Крохотные юморески из чеховских записных книжек в спектакле превратились в репризы — они отданы «господам курортным», коверным, надевающим фраки поверх полосатых купальных костюмов. И звучащий со сцены текст заиграл новыми смыслами, напоминая о том, что жизнь пошлая, банальная и все же невыразимо прекрасная штука. Радоваться тому, что жена изменила ему, а не Отечеству, надо мужу Анны Сергеевны, господину фон Дидериксу, а финальная реплика Гурова, говорящего о прелести этого бедного мира, адресована всем нам

Гинкас следует букве чеховской повести — и вместе с тем обходится с ней так, что в начале спектакля это ошеломляет. Бедная Анна Сергеевна (Юлия Свежакова) у него превратилась в пошлую, одетую в дурацкий купальный костюмчик, прыгающую по сцене с тазиком курортницу. Кама Гинкас безжалостен к бедной женщине: Анна Сергеевна вовсю кокетничает с Гуровым и курортными господами, лежа на животике, поднимает ножку, призывно шевелит пальчиками — картинка невыносимо пошла, ортодоксального чеховеда во время этой сцены может хватить удар.

Но здесь есть свой смысл. Перед нами Анна Сергеевна, увиденная глазами прежнего, не проснувшегося от духовной спячки Гурова и сама еще не разбуженная любовью. Позже, во время сцены в театре, она преобразится — раньше по сцене бегало суетливое, растрепанное, то хихикающее, то рыдающее существо, а здесь к нам выйдет блоковская незнакомка: строгие глаза, экономные движения, черное платье и бледное лицо.

Гинкас большой мастер и человек культуры. В чеховском тексте он чувствует себя как дома — спектакль начинается с того, что герои плещутся в море, над краем ставшего местом действия и зрительным залом балкона мтюзовской сцены «под крышей» появляются счастливые лица и движущиеся в кроле руки. Вдали, над зрительным залом и сценой, видны синяя морская даль и черточки лодок — Татьяна Бархина создала упоительно красивые декорации. Гинкас любит чеховскую поэзию, но к его героям относится с юмором — этот текст нужен ему для того, чтобы рассказать о личном, выношенном, важном.

Гинкас мрачный режиссер. В своих лучших работах он заглядывал в лицо Смерти и поражался ее красоте — там были и ужас перед непознаваемым, и глубина, и драйв. Этот спектакль он поставил о том, ради чего стоит жить, но здесь тоже нет радости и света. Счастлив может быть лишь жрущий и любящийся живой мертвец, тот, кто еще не поднялся к настоящему, осмысленному, духовному существованию. Для этих последних жизнь оказывается страданием — подлинная любовь, по мнению Гинкаса, тяжкий крест.

Спектакль строится вокруг Гурова, и Игорь Гордин добросовестно заполняет режиссерский рисунок. Но масштаб актерской работы пока не совпадает с уровнем спектакля, иначе «Дама с собачкой» могла бы стать одним из главных событий сезона. (Сезон, впрочем, начался так уныло, что на общем, непроглядно сером фоне спектакль Гинкаса выглядит радостным исключением.)

А среди работ самого Гинкаса этот спектакль не из самых сильных — но что же делать, если режиссер решил рассказать не о смерти, а о любви?

Марина Шимадина «То, что Чехов прописал»

Коммерсант 27.11.2001

Кама Гинкас поставил в ТЮЗе

В минувшую субботу на маленькой площадке, выгороженной на балконе московского ТЮЗа, состоялась премьера спектакля Камы Гинкаса «Дама с собачкой», вошедшего в еще не законченную театральную трилогию «Жизнь прекрасна! (по А. П. Чехову)». По замыслу режиссера, каждая из трех частей этой «человеческой комедии» должна соответствовать определенному времени суток. Если прошлогодний «Черный монах» отвечал за день, то теперь время пошло вспять, и наступило утро.

Новый спектакль оказался светлее и легче своего полуденного собрата. Но основа его та же. В «Даме с собачкой» Кама Гинкас использует тот же прием прочтения прозы, что и в «Черном монахе». Актеры проговаривают и разыгрывают каждую строку, то говоря о себе в третьем лице, то переходя на прямую речь. Перебрасываются и жонглируют словами, для каждого находя свою, неожиданную интонацию. Но от этого препарирования чеховский текст волшебным образом оживает, наполняется значениями и реалиями, на первый взгляд незаметными, считанными по межстрочному коду. Сухая, казалось бы, информация «его женили рано, когда он был еще студентом второго курса» превращается в устах героя в оправдательную речь перед Анной Сергеевной. А фраза «дама села за соседний стол в трех шагах от него» становится поводом для длительных препираний относительно действительной близости столика: «соседний» или все-таки «в трех шагах». Опробовав свою методу в «Черном монахе» на маститом Сергее Маковецком, на этот раз Кама Гинкас доверил ее молодым, но уже не раз игравшим в его и Генриетты Яновской спектаклях актерам ТЮЗа Игорю Гордину и Юлии Свежаковой. И надо сказать, эта словесная игра дается им не хуже.

Так же, как «Черный монах», «Дама с собачкой» начинается светлыми летними сценами счастья, любви и безумия, а заканчивается холодными серыми эпизодами в зимней Москве. Замечательный художник Сергей Бархин оформил спектакль так, чтобы зритель физически почувствовал негу благословенного, чувственного южного края. Все вроде бы просто: дощатый настил с нарисованным синей краской морем, деревянная лодка, галька, песок, вода, плещущаяся в трогательных разноцветных тазиках. Но поражает фантазия, с которой все это пущено в ход. Обычный морской песок превращается в любовный «золотой дождь», а морская вода в кувшинчике – в дождь настоящий, осенний. Играет все. Даже пустое место у стены, где стояла Анна Сергеевна, становится преследующим Гурова призраком.

Второй акт постановки (назовем его так условно, потому что спектакль идет без антракта) возвращает зрителей к прежнему, черно-белому Гинкасу. Выросший над сценой грубый покосившийся забор («‘От такого забора убежишь’,– думал Гуров») напоминает беседку из «Черного монаха», заколоченную в конце досками. Но все-таки в новом спектакле нет прежней безысходности. Он поражает своей нарочитой веселостью. Мало того, что актеры обыгрывают реплики, передразнивают своих персонажей и откровенно дурачатся. Режиссер включил в спектакль еще и двух коверных, дополняющих актерский ансамбль до необходимого квартета. «Господа курортные», как их обозначают в программке, Алексей Дубровский и Александр Тараньжин в полосатых купальных костюмах, подтяжках для носков, пиджаках и шляпах, как заправские клоуны, отрабатывают свои репризы, зажигают и гасят звезды, изображают болтовню детей, завывание метели в камине и цитируют ранний чеховский фельетон «Жизнь прекрасна! Покушающимся на самоубийство».

Собственно отсюда Кама Гинкас и взял название для своей трилогии. В этом коротеньком юмористическом рассказе заложена вся чеховская горькая ирония, знание о невозможности счастья и его необходимости. И в «Черном монахе», и в «Даме с собачкой» Антон Палыч показывает минуты, когда «все прекрасно на этом свете», минуты опьянения иллюзией счастья. И потом жестоко с этими иллюзиями расправляется. И на вопрос Гурова «Как? Как? Как освободиться от невыносимых пут?» Кама Гинкас отвечает словами самого Чехова: «Радуйся, что ты не хромой, не слепой, не глухой, не немой, не холерный… Если тебе изменила жена, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству».

Александр Соколянский «Возможное счастье»

Время МН 27.11.2001

В ТЮЗе прошла премьера «Дамы с собачкой» в постановке Камы Гинкаса

«Даму с собачкой» Кама Гинкас поставил в том же пространстве, что и знаменитого «Черного монаха». Зрители располагаются в креслах балкона, перед ними помост (на этот раз куда более широкий), за помостом — безлюдная чернота. Пустой партер, пустая сцена, в самой глубине светится синий квадрат и внутри него — две пустые лодки. Почти как настоящие.

Хронологически «Дама с собачкой» стала второй частью чеховской трилогии, которую Гинкас ставит на сцене ТЮЗа (завершить ее, насколько известно, должна постановка «Скрипки Ротшильда»). Однако в том сюжете, который режиссер сам для себя придумал, «Дама с собачкой» — это первая, «утренняя» часть. То есть, как я понимаю, самая светлая.

Все помнят, что в «Черном монахе» счастье молодого ученого Коврина, замечательно сыгранного Сергеем Маковецким, было наваждением. Черный монах (Игорь Ясулович) в финале обращался к нему не без брезгливости, но сочувственно: что, мол, ты выиграл, попытавшись от меня избавиться, как от болезненной галлюцинации? Даже если ты действительно болел, даже если я действительно всего лишь галлюцинация, что ты, бедолага, выиграл? Ненависть бывшей жены? Чахотку? Какую-то там «Варвару Николаевну» (о ней мы не знаем ничего, кроме имени, но почему-то она заведомо кажется шершавым животным). А со мною ты был счастлив, хотя и сходил с ума потихоньку…

В «Даме с собачкой» человеческое счастье оказывается совершенно реальным. Не то, чтобы оно запросто далось в руки стареющему доктору Гурову и его любовнице, Анне Сергеевне из города С. (Самара? Сызрань? Саранск?), но оно, во всяком случае, существует на самом деле. Оно бывает, оно случается с некоторыми людьми, и придет оно не через двести-триста лет, а может нагрянуть в любой год, в любой день.

«И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». Эта фраза — последняя фраза «Дамы с собачкой» — абсолютный максимум чеховского оптимизма. Можно сказать: авторский рекорд. В спектакле Гинкаса она озвучена не до конца. Однако актеры — Юлия Свежакова и Игорь Гордин — каким-то секретным, бессловесным, сугубо театральным способом передают ее смысл залу.

Я хорошо помню, как в «Черном монахе» Маковецкий шаловливо прохаживался по перильцам, ограждающим помост и вдруг соскальзывал вниз — в черноту, в никуда. Все дружно делали «Ах!», а потом расслабленно смеялись: ну, провели вы нас, фокусники, проказники… «Дама с собачкой» начинается с того, что четыре персонажа — Гуров, Анна плюс два гомункулуса (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин), именуемые «господами курортными» и привносящие в действие необходимую дозу инфернального комизма, из черноты (будем точнее: из черноты с синевой) по очереди выныривают. Лица у всех глупые и довольные. Ясное дело: там море, здесь берег. Пляжники полощутся в волнах прибоя. Место действия — Ялта.

Художник Сергей Бархин устлал помост досками из светлого дерева, закрасил несколько квадратных метров синей краской, у левой стены установил шеренгу всамделишных весел (к каждому бы — по девушке!), за веслами развесил всякий слесарный инструмент. Топоры, пилы разного калибра, лобзики и — в верхнем левом углу — недоделанную скрипку. Это, разумеется, намек на ближайшее тюзовское будущее, но как попутно не вспомнить Андрея из «Трех сестер», который с одинаковым рвением играет на скрипке и выпиливает лобзиком рамочки для фотографий. Красное и черное, преступление и наказание, война и мир — нужно осознать величие Чехова, который раз и навсегда дискредитировал всю эту литераторскую претенциозность. «Война и мiр» — да фиг вам! Смычок и лобзик!

Бархин в играх подобного рода участвует с почти мальчишеским удовольствием. Ему нравится строить такие декорации, чтобы критик, войдя в зал перед третьим звонком, вздохнул: «Ой, как элементарно…» Потом, по ходу действия, разулыбался: «Ой, как забавно…». Потом заерзал: «Ой, как здорово!..» — и тут Бархин напоследок выдает какой-нибудь умопомрачительный сюрприз, и слов уже нет, и остается только повторять: «Ой-ой-ой…».

У Бархина с Гинкасом примерно одинаковое чувство юмора. Оба они наделены особой зоркостью, позволяющей не придумывать, а замечать и по достоинству оценивать все то забавное, что на каждом шагу подбрасывает действительность. Например, пожарную машину, остановившуюся напротив ларька с мороженым. Или сенбернара, обнюхивающего плакучую иву (первый пример я выдумал сам, второй беззастенчиво украл у Набокова, и он, конечно, лучше). Очень забавно, например, прослеживать, как высокие чувства вылупляются черт знает из чего — из пошлого курортного романа, из натуральной «собачьей свадьбы».

Меня всегда поражало то, как остро Чехов ощущает человеческое неравенство. Почему, к примеру, в уже упоминавшихся «Трех сестрах», любовная связь Вершинина и Маши — это хорошо, а связь Наташи с Протопоповым — гадко? Почему доктор Гуров в Ялте — пошляк и чуть ли не мерзавец, а в Москве (не говоря уж о городе С.) — тонкий, умный, чистый человек? Почему вообще счастье и душевные силы распределяются со столь вопиющей неравномерностью?

Подозреваю, что актеры, работающие в новом спектакле Гинкаса, еще не придумали, как отвечать на эти вопросы. Поэтому я не чувствую себя вправе обсуждать их игру и выносить какие бы то ни было вердикты. Я могу сказать, что Юлия Свежакова — одна из самых талантливых актрис нового времени, но после «Грозы» и «Черного монаха» это без меня всем известно. Я могу сказать, что ее партнеру, Игорю Гордину, выпала работа чудовищной и дивной сложности, что сразу справиться с ней артисту не по силам, но это опять-таки должно быть ясно всем, кто читал «Даму с собачкой». А кто не читал — с теми и разговаривать не о чем.