Время новостей 06.03.2006

На спектакле МТЮЗа требуется думать

«Нелепая поэмка» Камы Гинкаса представляется мне спектаклем, исключительно важным и для самого режиссера, и для всего сегодняшнего театра, и для каждого человека, на этот спектакль приходящего. С великолепной, давно забытой (можно сказать «изнуряющей», и сказать это отнюдь не в упрек) настойчивостью «поэмка» заставляет зрителя думать. Не предлагает пищу для размышлений (хочешь — ешь, не хочешь — не ешь), а именно заставляет, сует насильно, не позволяет сказать: «Спасибо, хватит». Пафос премьеры, состоявшейся в МТЮЗе, чем-то очень важным напоминает пафос тех разговоров, которыми в V в. до Р.Х. достал сограждан ироничный и бесстрашный афинянин Сократ. Кто-кто, а его собеседники могли засвидетельствовать: думать — это очень тяжело.

А он: не останавливайся, мы еще не пришли к окончательному ответу, вот новый вопрос, новая мысль. Даже если она жжется (а чем серьезнее мысль, тем сильнее она жжется), думай. Раскалывается голова — ничего, думай. Мы ни к чему не придем, ничего не решим — скорее всего, так, но дело не в этом, ты, главное, старательней думай, всей душой думай. Вполне естественно, что Сократа, гада такого, афиняне отравили.

«Нелепая поэмка» — это поэма о Великом инквизиторе, сочиненная, но не написанная (что опять же позволяет вспомнить о Сократе) Иваном Карамазовым: в 5-й главе V книги «Братьев Карамазовых» он пересказывает ее брату Алеше. Весь остальной разговор, ведущийся в 3-5-й главах, служит ей оправой, и более драгоценную оправу трудно вообразить. Чего стоит один вопрос о «слезинке ребенка», одна формула: «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, Им созданного <...> не могу согласиться принять», один поцелуй Алеши в конце 5-й главы. «Литературное воровство!» — весело кричит Иван: в его поэме безмолвный Христос целует Великого инквизитора, и ясно, что Алеша сознательно повторил этот жест.

В спектакле Гинкаса брат Алеша бросается к несчастному брату Ивану, ни о каких жестах не думая, и это столь же ясно; то, что он слышит в ответ, звучит не весело, а резко: «Не трогай меня!»

Инквизитора играет Игорь Ясулович, Ивана — Николай Иванов, Алешу — Андрей Финягин; прежде чем говорить о них, необходимо сказать, что в «Нелепой поэмке» есть четвертый персонаж. Человечество. Оно ужасно.

Безногие уроды в грубых ящиках-каталках. Беременная баба, возящая в такой же каталке одутловатого великовозрастного идиота. Трехметровый калека, лихо ковыляющий на протезах-ходулях. Какие-то совсем жуткие люди в деревянных коробках от шеи до голеней. Лица — как у брейгелевских нищих. Говорить никто не умеет: мычат, стонут, гыкают. Хотят есть. Когда начинают драться из-за куска хлеба или похотливо наседают на беременную (Екатерина Кирчак, новая и, кажется, очень интересная актриса) — звереют. Тут уже не Брейгель, тут Босх: та самая толпа монстров, которая окружает Иисуса, идущего на Голгофу, в гентском «Христе, несущем крест». Прав Инквизитор: если б и было что на том свете, то не для таких, как они. Или?..

Мы можем сказать, что такое человечество придумал себе в оправдание сам Великий инквизитор, а его придумал Иван Карамазов, а Иван даже не написал свою поэму: все это вымысел в квадрате, в кубе, и Ф.М. Достоевский думает совсем по-другому. Однако сцена вместо «вымысла в кубе» предлагает нам реальное физическое существование: смотрите и попробуйте не согласиться, что человечество бывает — да, и такое тоже. Согласились?

А теперь попробуйте его полюбить.

Что прямо возвращает нас к разговору Ивана с Алешей, к первой фразе 4-й главы: «Я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних». Актеру Николаю Иванову сейчас двадцать пять лет, это самый молодой Иван Карамазов, которого я когда-либо видел (в романе, напомню, ему двадцать три года, Алеше — девятнадцать). Играет актер замечательно. Иван у него такой симпатичный, такой ясноглазый: на лице нет никакой «печати роковых дум», а думы, однако же, вот они — бьются, мучают, буквально не позволяют дышать. Разработана особая манера речи: и не отрывистой, и не сбивчивой, и не рубленой, а какой-то рифленой: между словами почти всегда надо сделать крошечный глоток воздуха. Молчаливый Алеша у Андрея Финягина, как мне показалось, поначалу не может вслушаться в эти слова, он слушает лишь самого Ивана, его боль, которую необходимо, но невозможно разделить по-братски. А Ивану все хуже и хуже. Клокочут какие-то голоса, шумы, обрывки мелодий: где звучит все то, что написал для спектакля Александр Бакши, — вокруг нас или в сознании Ивана? Везде. Сейчас начнется поэма.

Иван говорит о Христе, пришедшем в город XVI века, так вдохновенно, что этот город возникает на наших глазах. Сдергивается серое покрывало: выясняется, что под ним находилась Голгофа. На ней казнят уже полторы тысячи лет, она вся поросла крестами из светлого дерева: большими, средними, маленькими, и на перекладинах висят совсем маленькие, нательные крестики. Напомню, что в «Скрипке Ротшильда» несравненный театральный художник Сергей Бархин придумал мир, состоящий из гробов, «домовин»; мир, состоящий из крестов, похож на него, но страшнее.

Выезжают, выползают калеки, заслушиваются, не могут не заслушаться: они почти видят то, о чем рассказывает Иван. Вот Христос, его почему-то все сразу узнают; они тоже узнают: да, это Он. Он исцеляет слепого, и по сообществу калек пробегает трепет восторга. Это потом они станут стадом Великого инквизитора, сейчас они — свидетели чуда, и молодая беременная баба приникает к своему идиоту: а ты, ты не исцелился? На Ивана она потом смотрит не разочарованно, а, напротив, словно бы пытаясь попросить прощения: он почему-то не смог. А речь уже идет о том, как выходит Великий инквизитор, девяностолетний старик с бескровными губами: его выход Иван описывает так, как будто бы дает театральную ремарку. И потом кричит страшным, инквизиторским голосом: «Взять его!».

Герой Игоря Ясуловича тихо и чуть ли не печально повторяет: «Взять его».

Здесь остановимся. Я не буду описывать, что и как играет Игорь Ясулович. Я не очень готов к этому и, главное, сейчас я не хочу это делать.

Очень прошу всех, кто соберется на спектакль: перед тем, как идти, обязательно перечитайте главу «Великий инквизитор», представьте себе этого человека — и готовьтесь к потрясению. Все будет не так, как вы себе представили, а гораздо разнообразней, глубже и страшней. Игорь Ясулович со всей серьезностью, со всей полнотой самоотдачи понимает, что вопросы, стоящие перед Великим инквизитором, действительно неразрешимы. Как мучится его герой, как бросает его из гнева в жалость, из силы в слабость и, наконец, в пустоту (и как он, сказавший Христу: «Не приходи больше, не приходи вовсе», надеется, что Христос все-таки придет!), описать так же трудно, как решить какую-либо из классических элеатских апорий.

«Апория» — по-гречески «непроходимость». То, что по всей логике может и должно быть только так, а по-настоящему получиться не может. Одним словом, «нелепая поэмка».

Нескладная статейка — дело другое. Это у меня, кажется, получилось.

МН 03.03.2006

После трагического триптиза по чеховским рассказам Кама Гинкас снова обратился к Достоевскому

На этот раз режиссер поставил на сцене московского ТЮЗа Легенду о Великом Инквизиторе из «Братьев Карамазовых», сняв пафос ироническим названием нового спектакля — «Нелепая поэмка».

Сказать, что постановка, идущая два с половиной часа без антракта, требует от зрителя умственного и душевного напряжения, — ничего не сказать. Прямо с развеселой Тверской ты попадаешь в темный грязный трактир, где по полу ползают безногие калеки, требующие милостыню, а за столом — два брата, два «русских мальчика», которым нет дела решительно ни до чего, кроме своих умственных построений. В бездну их философского диспута тебя и бросает режиссер, пробуждая поначалу смутные воспоминания о Великом Инквизиторе -что-то такое Иван Карамазов действительно рассказывал, но рядового читателя, как правило, больше волнуют другие страницы романа. То есть сопротивление зала ощущается в первые минуты спектакля почти физически — но скоро, как-то неожиданно для самого себя, зал подчиняется режиссерской воле и в абсолютной тишине погружается в размышление, чтобы, очнувшись, испытать забытое чувство уважения и к театру, и к себе, зрителю.

Алеша Карамазов говорит о брате Иване: «Ум его в плену. Он из тех, которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Приблизительно то же самое можно сказать и о режиссере Гинкасе. Чем лучше, на первый, конечно, взгляд, выглядит жизнь, тем горше и безнадежнее становятся его спектакли. Теперь он даже гимн любви в «Даме с собачкой» превращает в безжалостное исследование природы человека, которая и есть первопричина его несчастий. И в «Нелепой поэмке» режиссер будто издевается: «Ах, вы свободны? Сейчас я покажу вам, чего стоит эта свобода».

Согласный муравейник

Оживший в воспаленном сознании Ивана Карамазова Великий Инквизитор, его страстно и самоотверженно играет Игорь Ясулович, утверждает: люди мечтают о многом, но нужно им только одно — сбиться в стадо, устроиться в «общий и согласный муравейник», ибо человек по природе своей — раб. Обрати для него «камни в хлебы» — и он будет счастлив и покорится. Гинкас создает в своем спектакле потрясающий образ этого «муравейника»: из нескольких калек и мастеровых, что были в трактире невольными свидетелями беседы двух братьев, непостижимым образом рождается послушное и голодное людское множество, страшная толпа, готовая растерзать любого, кто посягнет на ее хлеб, будь то сам Христос. Здесь есть и беременная, и младенец в коляске, и колченогий, и «двое в коробках», напоминающие одновременно о картинах Босха и Брейгеля и фильмах Феллини. В какой-то момент на груди этих людей засветятся телевизионные экраны, транслирующие уже сегодняшнюю жизнь. Это орущее, ползающее, танцующее, всегда что-то требующее людское множество пугающе близко — на расстоянии вытянутой руки, точно так же, как на московских вокзалах, или в электричках, или в подземных переходах, только здесь мимо него не пробежишь, пряча глаза. Гинкас заставляет думать о том, о чем думать не хочется.

Он прочитал легенду Достоевского как притчу о непосильном бремени свободы. Христос указал людям дорогу к свободе, но рабам она не нужна, потому что свобода — прежде всего ответственность. Это перекликается с пушкинским: «К чему стадам дары свободы?» — и звучит поразительно современно, если учесть, что едва ли не две трети нашего населения мечтают о «сильной руке». «Мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим их жизнь, как детскую игру» — эту мечту Великого Инквизитора двадцатый век воплощал неоднократно, но никто уроков, похоже, не извлек.

Кресты на горе

Меньше всего новый спектакль напоминает «Театр у микрофона», в чем его легко было заподозрить. Оба брата — явно нездоровый, с воспаленными глазами Иван (Николай Иванов) и молчаливый Алеша (Андрей Финягин) — довольно скоро уходят со сцены, и начинается то ли вертеп, то ли балаган, то ли рассказ калика перехожего — в спектакле звучит особый инструмент, колесная лира, с которой и ходили они по Руси. В углу сцены возникает огромная гора деревянных крестов (говорят, похожая есть в родной Гинкасу Литве, в Шяуляе) — и эти кресты становятся подручным материалом для Инквизитора. То он лезет на эту гору, чтобы водрузить на самой вершине телевизор со своим изображением, то прибивает к кресту буханки хлеба, словно оспаривая поступок Христа, который отказался обратить камни в хлебы, ибо «какая же это свобода, если послушание куплено хлебами?» Действие карамазовской легенды происходит в Испании XVI века, во времена инквизиции, но в спектакле Гинкаса все на русской почве, все узнаваемо и понятно.

Художник Сергей Бархин, художник по свету Глеб Фильштинский и композитор Александр Бакши создают необычный фон постановки: на сцене постоянно что-то двигается, звучат обрывки голосов и музыкальных фрагментов, вспыхивает и неожиданно гаснет огонь. Инквизитор, желая быть понятым, отчаянно кричит и выходит прямо в зал. Молчат лишь двое: непрошено явившийся Христос и еще — странный великовозрастный младенец в коляске, который, похоже, ко всему безучастен, хотя на самом деле решается его будущее. Но он безмолвствует, почти как народ в «Борисе Годунове».

Дети или ученики

В романе Ивану — 24 года, а Алеше — всего 2о. Алеша, ужаснувшийся легенде брата об Инквизиторе, или Антихристе, в поисках другой правды придет к старцу Зосиме, и тот разрешит его сомнения, ответив заодно и Ивану на его монолог о слезиночке ребенка: «Деток любите особенно, ибо они живут для очищения сердец наших и как некое указание нам». Алеша обратится к детям, об этом рассказывает один из лучших спектаклей сегодняшней московской сцены — «Мальчики» Сергея Женовача. Совсем не случайно, что рядом со студийцами Женовача, режиссера, который, как и Гинкас, не ищет легких путей и никогда не подстраивается под публику, активно заявляют о себе и выпускники режиссерского курса Камы Гинкаса.

Они очень разные — Ирина Керученко и Алена Анохина, Антон Коваленко и Максим Кальсин. И в то же время спектакли их чем-то неуловимо похожи: возможно, масштабом замысла. Вот ставит Керученко пьесу Сигарева о люмпенах и алкоголиках «Фантомные боли», Анохина — спектакль «Вилы» о наркоманах в Teaтpe.doc, а Коваленко — «Подземный бог» — о человеке в современном метро, а получается у них — о Боге или тоске по нему. Интересно, что мастер, сам работающий в последнее время только с классикой, на последнем курсе дал студентам задание заняться современной пьесой. И выяснилось, что если прочесть эту самую современную пьесу, исходя из любви к человеку, как учит тот же Достоевский, то получается совсем неплохо. А вот что они сами думают о театре.

Максим КАЛЬСИН: «Режиссерский театр умирает и уже умер, осталось несколько мастодонтов: Кама Миронович, Фоменко, Додин…»

Антон КОВАЛЕНКО: «Театр для меня некая альтернатива жизни, которую мы в реальности не проживаем до конца, а театр, как самое нереальное из всего, чем занимается человек, дает такую возможность».

Алена АНОХИНА: «Учась у Камы Мироновича, я конкретно ощущаю эти вопросы: «Для чего? Зачем? Кто ты? Что потом, завтра?» Мне кажется, каждым своим спектаклем Кама Миронович пытается самому себе ответить на эти вопросы и отвечает. И мы обречены отвечать, потому что театр — это диагноз. Самое важное здесь — суть, сверхзадача. Для меня главное, чтобы мое время было осмысленно. Мне это остро необходимо».

После премьеры «Нелепой поэмки» руководитель ТЮЗа Генриетта Яновская предложила вспомнить об их учителе — Георгии Товстоногове. Я думаю, он был бы доволен учениками. Но самое главное, есть надежда, что и беседа двух братьев, в которую Гинкас столь решительно и бесповоротно погрузил зрителя своего нового спектакля, и вообще эта линия отечественного театра будут продолжены — в работах новых учеников.

НГ 03.03.2006

Кама Гинкас поставил в Московском ТЮЗе спектакль под названием «Нелепая поэмка»

Из всех оригинальных названий, которые Кама Гинкас давал своим спектаклям по Достоевскому, нынешнее — пожалуй, самое оригинальное. Прежде в том же Московском ТЮЗе Гинкас поставил «Играем «Преступление…» и «К.И. из «Преступления…». Нынешний называется «Нелепая поэмка», и это самое необыкновенное название режиссер находит, конечно, у самого Достоевского.

В самом финале легенды о Великом Инквизиторе брат Иван спрашивает Алешу, понравилась ли ему рассказанная им поэмка. «Нелепая», -отвечает Алеша. С точки зрения смысла нелепая — значит некрасивая.

Два часа без антракта, два часа почти сплошного текста, из которых час — это монолог Великого Инквизитора (Игорь Ясулович). Текста — против обыкновения (речь о Гинкасе) — совершенно публицистического. В «Карамазовых» Иван (Николай Иванов) рассказывает как будто про XVI столетие, но слова все — сегодняшние, мысли все — как будто бы специально сказанные про нас. И все как одна — неприятные.

Коротко: в трактире, за столиком у окна, Иван рассказывает Алеше (Андрей Финягин) «выдуманную с жаром поэму» про то, как Великий Инквизитор приходит в камеру к тому, который снова пришел на землю смущать народ. Приходит, чтобы прогнать его восвояси: «Зачем же ты пришел нам мешать? .. Знай, что теперь, и именно ныне эти люди уверены более чем когда-нибудь, что свободны вполне, а между тем они сами принесли нам свободу свою и покорно положили ее к нашим ногам». Иван поясняет слова Инквизитора: свободу побороли, чтобы сделать людей счастливыми. Этих людей. И эти люди счастливы.

Те, которые на сцене исполняют роли «людей», все сплошь — увечные, колченогие, убогие.

Ненормальные. Некрасивые. А другого народа у меня нет, любил говорить один известный и вполне великий инквизитор.

Можно вообразить, как бы счастливо вздыхал зал и даже бы аплодировал в «местах узнавания» лет 25 тому назад на Таганке и в «Современнике». Не то сегодня. Поразительная тишина стоит в зале. Слушают внимательно, но — как будто с какой осторожностью. Прежде радовались тому, что в театре, со сцены, вслух говорится обиняками то же, о чем спорили на кухнях. Теперь — удивляются, слыша то, о чем сегодня не принято говорить, а может, даже не помышляют. Другое время. И сам театр смысла, театр слова (то есть театр Гинкаса) кажется инъекцией из какой-то иной эпохи. Сильнодействующей инъекцией.

Никакого пленника, конечно, на сцене нет. Он и в поэме Ивана молчит, а Гинкасу и вовсе не нужен. Обостряя ситуацию, режиссер заставляет Ясуловича обращаться не к Ивану и не к Алеше, а напрямую, в зал (да и странно было бы, если бы персонаж вдруг завел речь с посетителями трактира, тем более что и адрес у Великого Инквизитора — определенно другой). Вернее, как бы в зал, балансируя на едва заметной грани, как будто бы в любую минуту готовый порушить остатки «четвертой стены». Рассказ Ивана, его поэму, Гинкас не разыгрывает, оставляет рассказом, причем Иван время от времени вмешивается в монолог Инквизитора, подхватывает на лету фразу, начинает следующую, готовый ответить на естественное смятение и смущение Алеши. Без лишних иносказаний все происходит в стенах трактира, во всяком случае -на русской стороне.

Сцена поделена надвое, справа — высокая кирпичная стена, слева — какая-то гора, вернее, что-то сваленное в кучу и накрытое для приличия рогожей (художник Сергей Бархин). Когда является Великий Инквизитор, рогожа спадает, оголяя белые, свежетесанные деревянные кресты и крестики. К большим вроде тех, на которых распяли

Христа, приложены поменьше, еще меньше, и уже на перекладинах висят десятки, сотни маленьких, крохотных крестиков. Напоминает знаменитую на весь мир Крестовую гору вблизи литовского Шяуляя. Наверное, не случайно, так как известно, что Гинкас — оттуда родом.

Инквизитор поминает Христу, как того искушали в пустыне, отказывая людям в отвлеченном знании: «Кончится тем, что они принесут свою свободу к ногам нашим и скажут нам: «Лучше поработите нас, но накормите нас». Ты обещал им хлеб небесный, но, повторяю опять, может ли он сравниться в глазах слабого, вечно порочного и вечно неблагородного людского племени с земным? »

Ясулович добивается невозможного: нет ни минуты, когда его речь становилась бы скучной, когда слова о свободе, хлебе земном и небесном, рабстве и духе навевали бы тоску. Может быть, потому, что напряжение мысли бывает не менее энергоемким, чем напряжение обыкновенного физического действия? ! Молчаливый, растерянный Алеша — Андрей Финягин в спектакле Гинкаса не менее интересен, чем смущающий его, растрепанный Иван — Николай Иванов, в пиджаке и совсем сегодняшних кедах.

Гинкас, как всегда, делает так, чтобы зрителю было неудобно, нехорошо, дискомфортно. Нарочно раздражает зрителя, провоцирует его, когда, например, Инквизитор на глазах у публики сооружает земной символ веры и гвоздями прибивает к деревянному кресту четыре буханки хлеба. И включает сразу несколько телевизионных мониторов с ликом Инквизитора, телемессии, телегуру, телешоумена. Но зритель и тут сидит, не шебуршится. Терпит. И покидает зал примерно в том же смятении духа, какое, вероятно, испытывал, прослушав «поэмку», Алексей Карамазов.

Соглашаться с Великим Инквизитором не хочется, а по всему выходит, что он прав. Убедительно прав.

Культура 02.03.2006

«Нелепая поэмка». Спектакль Камы Гинкаса в МТЮЗе

Главу романа Достоевского «Братья Карамазовы» под названием «Великий инквизитор» практически никогда не ставили в театре отдельно. Решиться на такой шаг мог лишь тот режиссер, которого не пугают как минимум три обстоятельства: переизбыток слов, недостаток действия, невероятная концентрация идеи, заложенной в небольшом по объему тексте. Все эти три обстоятельства не являются помехой для Камы Гинкаса. Его спектакли в большинстве своем основаны на прозе, которую режиссер свободно преображает в диалоги, из которой без видимых усилий извлекает действенное сценическое начало. Но главным в данном случае является обстоятельство третье: Гинкас не побоялся сделать предметом спектакля один из самых сложных по проблематике текстов в русской, да, пожалуй, и в мировой литературе. Он рискнул сыграть диспут о Боге и человеке, о смысле людского бытия и границах свободы.

«Нелепая поэмка» — сюжет о споре инквизитора с Христом, сочиненный Иваном Карамазовым и рассказанный им брату Алеше. «Нелепой» назвал эту историю сам Иван, нелепость хода мыслей брата обнаруживает и Алеша. Но «поэмкой» в спектакле дело не ограничивается, история инквизитора предваряется значительным отрезком времени, в который Иван рассказывает и аргументирует брату свою идею. Для этого понадобились две предшествующие главы романа: «Братья знакомятся» и «Бунт» где содержатся рассуждения о цене всеобщей гармонии, о знаменитой «слезинке ребенка».

Богоборческие страдания Ивана, таким образом, готовят нас к монологу инквизитора, который не только подхватит муку Карамазова, но еще ее и приумножит. Николай Иванов, играющий Ивана, похож на отчаявшегося агрессивного мальчишку. Не столько умника, сколько взнервленного и даже озлобленного юношу, тщетно пытающегося ерничеством и бравадой скрыть кровоточащую душевную рану. В тексте романа Ивану отдано не в пример больше слов, чем Алеше. Однако в спектакле, в невероятно высоком градусе его нервного накала, начинает казаться, что Алеша — Андрей Финягин и вовсе безмолвствует. Как молчит и Тот, кому сам инквизитор адресует свои упреки. Разумеется, этот эффект неслучаен, тут осязаемо воплощенная режиссером проекция на будущее содержание «поэмки». Эффект притом — обоюдоострый, ибо удельный вес сказанного Иваном и инквизитором велик, а молчание невесомо. Ибо Христос на сцену не выведен, и сильнейшая смысловая точка всей истории, то есть миг, когда Он целует отсылающего Его на костер инквизитора в «бескровные уста» звучит только в пересказе Ивана. Брат же Алеша действительно обнимет и поцелует брата Ивана у нас на глазах, но даст ли этот миг высшее ощущение его, Алеши, правоты?

И Иван, и инквизитор в сильнейшем исполнении Игоря Ясуловича по первому эмоциональному впечатлению переигрывают в спектакле своих оппонентов. И Гинкас не был бы Гинкасом, если бы не услышал в лотке Инквизитора дьявольски провокативной понятности, предательской похожести на правду. Но тогда он выводит на сцену то самое человечество, об участи коего пекутся все действующие лица этой истории. Убогие, увечные и оборванные, похожие на народец Питера Брейгеля, эти люди вызывают не только жалость, но протест. Протест нас самих против самих себя, увиденных глазами Ивана, а вслед за ним и инквизитора заблудшим стадом, алчущим хлеба и зрелищ. У этого стада нет временных координат Оно смотрит примитивные геометрические изображения по телевизору, который инквизитор вешает для него на собственноручно вбитый гвоздь. Оно носит на телах дисплеи, где мелькают лица европейцев и аборигенов. Оно же жадно тянется к краюхе хлеба в протянутой к нему инквизиторской руке. Инквизитор не только подает хлеб и зрелища, он однажды прибьет четыре черные буханки к четырем концам деревянного креста и, взвалив ношу на плечо, повлечется с ней в глубину сцены. Метафора сильнейшая, убийственная!

Этот распятый хлеб становится одновременно и кощунством, и знаком подлинного страдания того, кто отягощен миссией накормить слабое, ведомое человечество.

Если бы все те, кто хочет нас насильственно осчастливить, сами были счастливы и беспечны, все было бы так просто в этом мире! В том-то и есть бездонная глубина богоискательства Достоевского, что присвоившие себе право исправить Бога у него тоже принимают нешуточные страдания, ибо истово веруют в то, что в возможности слабого человека верить нельзя. Инквизитор в спектакле Гинкаса, как уже было сказано, умножает муки Ивана. Сухое, изможденное лицо Ясуловича, его длинная бестелесная фигура обнаруживают прямое портретное сходство с обликом католика-иезуита. Но облик только лишь добавляет театральной краски, как и волшебная, медитативная музыка Александра Бакши. Этот инквизитор так же, как Иван, сжигаем изнутри «идеей» только дается она девяностолетнему старику куда труднее, чем мальчишке. Когда огонь тяжкого убеждения рвется из души наружу, старика буквально не держат ноги, и он оседает на чьи-то руки, едва не испуская дух. Есть потрясающий момент в самом начале «поэмки» когда мы видим одно лишь выхваченное узким прямоугольником света (художник Глеб Фильштинский) лицо Ясуловича и слышим произнесенное на выдохе: «Это Ты?» Лицо не может обмануть, оно светится мучительной любовью к Нему, и сразу же становится ясно, что Великий инквизитор — личность трагическая.

Режиссер Гинкас силен мощной энергией отрицания. Ожидать от него интонации тихой благости было бы бессмысленно. Он противопоставляет силу силе, правду — правде, провоцируя зрителя на трудную работу сознания. Художник Сергей Бархин создает среду, в которой нашему сознанию еще прибавляется работы. Внезапно сползает огромная холстина и обнажает целую гору тесно сгрудившихся деревянных крестов разной величины, самые малые из которых подвешены тут же наподобие нательных или сувенирных. Человеку сведущему это зрелище напомнит знаменитую литовскую гору, и станет внятно даже некое скрытое послание другу — уроженцу Литвы Гинкасу от постоянного соавтора Бархина. Но образ, разумеется, шире конкретного адреса. Крестов очень много, их ставят, покупают, вешают на шеи в виде модных украшений. Ими смиренно осеняют себя на литургиях высокопоставленные бывшие атеисты. Их поминают всуе, и чем их более, тем дальше отстоит суета от сути, тем очевиднее подмена истины все новыми и новыми фетишами.

Гинкас ставит очень современного «Инквизитора» Если бы созданный им мир человеков не выглядел таким пронзительно убогим и не ощущался бы на вкус таким горьким, мы бы, пожалуй, с инквизитором и согласились. Но хлеб, затмивший нам нынче все иные чаяния, слишком нелепо и страшно выглядит распятым на деревянном кресте.

Планета Красота 01.03.2006

Фраза, вынесенная в заголовок, принадлежит поэту-романтику Иоганну Христиану Фридриху Гельдерлингу: «…Близок / И труден для понимания Бог, / Но где опасность, там вызревает / И нечто спасительное» (гимн «Патмос»). Ее любил повторять Владимир Николаевич Топоров, замечательный современный мыслитель, более всего известный как автор книг «Святость и святые в русской духовной культуре» и «Петербургский текст русской литературы». Он прибавлял, что по-русски мысль выражается точней и острей, чем понемецки, поскольку у нас слова «опасность» и «спасение», в отличие от «Gefahr» и «Rettende», являются однокоренными. Без этой фразы трудно обойтись, начиная разговор о «Нелепой поэмке» Камы Гинкаса, самом значительном событии текущего театрального сезона.

Слишком многие увидели в замечательном спектакле лишь голую и страшную «опасность».

Винить их не в чем, по-своему они правы. Неразрешимые вопросы, заданные серьезно и страстно, опасны всегда, а спектакль Гинкаса только их и задает: зачем Бог так мучает людей? Стоит ли этих мук грядущее царство свободы и гармонии? Что делать с теми, для кого свобода — лишь искушение и бремя? «Говорю тебе, что нет у человека заботы мучительнее, как найти того, кому бы передать поскорее тот дар свободы, с которым это несчастное существо рождается» — это страшно даже на словах, что уж говорить о человеке, встающем за подобными словами.

«Нелепая поэмка» Гинкаса — это история о Христе и Великом инквизиторе, которую сочинил в уме и пересказал по памяти брату Алеше несчастный брат Иван в 5 главе V книги «Братьев Карамазовых». В скобках заметим: важно, что поэма Ивана Карамазова никогда не была написана, что перед нами не она сама, а ее отзвук, «Неполный слабый перевод / С живой картины список бледный», как сказал когда-то Пушкин, переводя на русский язык письмо Татьяны к Онегину (см.: ЕО, гл. 3, строфы XXVI и XXXI). Это кое-что говорит о свойствах русской культуры: два текста, настолько близкие к совершенству, насколько мы способны себе представить, выдают себя за пересказ, за отголосок чего-то гораздо большего; на читателя возлагается обязанность если не вообразить это «большее», то хотя бы ощутить его живое присутствие. Что касается поэмы о Великом инквизиторе, режиссер Кама Гинкас, я думаю, эту обязанность принял и исполнил.

Очень многое позволяет счесть спектакль Гинкаса манифестацией отчаяния.

Более того: апологией Великого инквизитора, говорящего Христу: «Зачем Ты пришел нам мешать?» и «Завтра сожгу Тебя. Dixi». Все, что говорит Великий инквизитор, озвучено и показано с предельной убедительностью: герой Игоря Ясуловича вызывает живое сострадание, невозможное без симпатии; мы вынуждены поверить не только его душевным мучениям, не только его искренности, но и субъективной истинности его богоборчества. В том мире, в котором живет Великий инквизитор, ни о какой «человеческой свободе в ее христианских обоснованиях», как сказал однажды Сергей Сергеевич Аверинцев (доклад «“Великий инквизитор” с точки зрения advocatus diaboli», прочитанный в 1993 г. в Париже), не может быть и речи.

У Достоевского главное обвинение Великого инквизитора, которое он предъявляет Христу, состоит в следующем: Ты пришел в мир лишь для избранных, для сильных. Для тех, кто умеет верить, любить и «решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве Твой образ пред собою» — а как быть со слабыми, с безвольными и ничтожными, которых в сотни тысяч раз больше, которые, собственно, и образуют человечество? Режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин, визуализируя этот вопрос, превосходно чувствуют исступленность спрашивающего. Решение заострено: человечество, о котором говорит Инквизитор, по логике текста должно было бы выглядеть обычной уличной толпой; в спектакле оно больше всего напоминает свору безногих уродов, написанных Питером Брейгелем-старшим («Нищие», 1568). Те, кто с ногами, — еще страшнее. Алкаш в драном клубном пиджаке (или, м.б., форменной куртке): воплощение угодливости, именуемое «Вполне свободным человеком» (Александр Тараньжин). Объясняя Христу, во что превратились люди, Великий инквизитор употребит его в качестве наглядного пособия. Молодая беременная баба (Екатерина Кирчак), возящая в ящике-каталке одутловатого олигофрена. Какие-то совсем жуткие типы в дощатых коробах от шеи до голеней. Говорить никто не умеет: мычат, стонут, гыкают. Очень хотят есть. Перед нами мир, в котором, как у замечательного русского писателя Сигизмунда Кржижановского, человеческое «Я» больше не существует, от него остался только дательный падеж: Мне.

«Мне: хлеба /самку / покоя / и царствьица б небесного. Если есть. И можно…» («Автобиография трупа», 1925).

Пожалуй, что Инквизитор у Достоевского прав, говоря: нет, нельзя. «Если б и было что на том свете, то уж, конечно, не для таких, как они».

Отметим: герой Игоря Ясуловича безусловно верит в Христа и узнает Его с первой же секунды: «Это Ты? Ты». Потрясение перерастает в некую горькую радость: как долго я ждал, как поздно Ты пришел; впрочем, Инквизитор сразу же спохватывается, его тон становится отстраненным, резким: «Я не знаю, кто ты, и знать не хочу!» (вся роль выстроена Гинкасом и Ясуловичем на сильнейших перепадах эмоционального давления; ничего аналогичного в окрестной театральной жизни я попросту не могу найти). Мы не видим, к Кому обращается Великий инквизитор; в спектакле Гинкаса он беседует с лучом света, и когда этот луч вдруг исчезает, ему становится очень страшно: где Ты? куда Ты? постой, я еще не договорил… Отсутствие зримого Христа в спектакле — не только разумное, но, вероятно, единственно правильное театральное решение. Его не стоило выводить на сцену уже потому, что Его образ решительно не удался автору поэмы. Как говорил Аверинцев в уже упоминавшемся докладе: «…Разве это Господь Евангелий, Тот, Кто принес «не мир, но меч»? Уж скорее это персонаж розовой воды из романтической и постромантической литературы: «чарующий пророк» Эрнеста Ренана /…/, или даже «женственный призрак» последних лет Александра Блока, или, наконец, безвольный герой «Мастера и Маргариты», который настолько «добр», что уже не различает добра и зла…».

Инквизитор, безлюбо веря в Христа, в бессмертие души верить не хочет: «если б и было что на том свете…». Это одно из тех неразрешимых противоречий, которые предлагает — но здесь надо остановиться и подумать: кто предлагает? Насколько слова Инквизитора отвечают мыслям Ивана Карамазова; насколько мысли Ивана Карамазова выражают то, что мучает самого Достоевского?

Это нелегко понять читателю, поскольку «идентичность говорящего не остается неоспоримой, она вписывается в общую «полифоническую» конструкцию, где каждый из голосов отражает другие и сам отражается в них, как зеркало среди зеркал» (доклад Аверинцева). Это еще сложнее понять зрителю, поскольку сцена наделяет и Инквизитора, и то человечество, о котором он печется, безусловностью физического существования. Великий инквизитор перестает быть «персонажем поэмы», у Игоря Ясуловича он столь же реален, как брат Иван (Николай Иванов), мучающий своим рассказом брата Алешу (Андрей Финягин). Может быть, даже более реален, поскольку именно на нем концентрируется зрительское внимание.

Сложность отношений между авторским голосом и голосами персонажей, их взаимозависимость преподносится в спектакле Гинкаса с неотразимой, на иной вкус даже слишком резкой наглядностью. Стоит обратить внимание на сцену, в которой Инквизитор напоминает Христу о трех вопросах «страшного и умного духа»; брат Иван подхватывает его монолог, выделяя наиболее важные слова: «отверг», «счастливыми», «неразрешимые», но нельзя сказать определенно, подсказывает ли он эти слова суровому Инквизитору, предвосхищает ли то, что сейчас должно прозвучать, или же (случается и так) подтверждает услышанное: да, вот так, именно это и нужно было сказать. Чудо, тайна и авторитет: каждое из утверждений Инквизитора словно бы вколачивается в землю резким жестом Ивана: да, да, да! Так кто же здесь говорит с нами, кто отстаивает правоту «умного духа»?

Все помнят, что первое искушение Христа («Если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами», Матф.,4,3) Инквизитор казуистически превращает в обвинение: не сделав камни хлебами, Ты, поистине, дал людям камень вместо хлеба, как злой отец из Твоей же проповеди (Матф.,7,9). Казуисту можно многое возразить; но что делать с безжалостным театром, выводящим на сцену людей, которые очень хотят есть и действительно ради куска хлеба готовы на все? Актерская игра, сама по себе весьма убедительная, подкреплена кадрами, мелькающими в нагрудных мониторах: вот голодные старики, и вот голодные дети, и вот опять голодные.

Что они получили вместо хлеба? Свободу и обещание грядущей гармонии?

«Слишком дорого оценили гармонию. Не по карману!» — выкрикнул Иван своему брату еще до того, как начал рассказывать поэму; Николай Иванов в эти слова, что называется, вкладывает всю душу. Возразить ему нечего.

А речь ведь идет не только о голоде, но о человеческом страдании вообще: о невинных жертвах, о замученных детях, о той самой «слезинке ребенка», которая дороже самой высокой истины. Известно: рассказывая Алеше об «интеллигентном господине и его даме», зверски иссекших свою семилетнюю дочку розгами — дальше! больше! чаще! садче! — Иван довольно точно повторяет то, что в «Дневнике писателя» за 1876 год писал о деле некоего С.Л. Кронеберга сам Достоевский. И не он ли сам, через Великого инквизитора, задает Христу действительно страшный вопрос: если бы Ты дал людям хлеб и отнял у них свободу (большинству, в сущности, совсем не нужную), ничего такого бы не было — почему же Ты этого не сделал? Почему ради Твоей свободы должны мучаться дети?

Сказать нечего. Достоевский и Гинкас доводят нас до таких вопросов, на которые человек ответить не способен, точно так же, как он не способен представить Вселенную ни бесконечной, ни где-то кончающейся. То, что возможно для абстрактного мышления, не всегда удается живым чувствам.

Левый угол сцены зарос распятиями из светлого дерева: большими, средними, маленькими, и на перекладинах еще висят малюсенькие: то ли католические четки, то ли православные нательные крестики. Эта неопределенность, видимо, задана сознательно: точно так же и герой Игоря Ясуловича лишен каких-либо примет конфессиональной принадлежности (впрочем, стеганая ватная безрукавка, надетая поверх подрясника, позволяет думать, что действие происходит не в знойной Севилье, как предписано, а где-то севернее). Конечно, «лес распятий», придуманный Бархиным, — образ евангельской Голгофы, на которой не прекращаются казни, но столь же очевидно перед нами — образ Крестовой горы под литовским городом Шауляем, родным городом Гинкаса. И то правда, и это правда.

Мы подходим, может быть, к самому важному.

Правда Великого инквизитора не может отменить и опровергнуть правду Христову, но, тем не менее, остается правдой. В свое время это остро почувствовал (и очень этим встревожился) Обер-прокурор Святейшего Синода К.П. Победоносцев, писавший Достоевскому: «Мало что я читал столь сильное. Только я ждал — откуда будет отпор, возражение и разъяснение — но еще не дождался». Достоевский заверял, что «возражение» непременно будет, он действительно написал его, однако выдержки из бесед и поучений старца Зосимы в VI книге романа и чудесное видение Алеши (глава «Кана Галилейская», завершающая VII книгу) все помнят хуже, чем поэму Ивана Карамазова. Может быть, потому, что все самое главное уже было сказано бедным Алешей, которого поэма привела в полное смятение: «Но… это нелепость! Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… как ты хотел того». Потом он будет бранить иезуитов, задавать наивнейшие вопросы, сокрушаться о безбожии брата Ивана (эти минуты, пожалуй, лучшие у Андрея Финягина), но главное он все-таки сказал с самого начала. Иное дело, что увидеть, где здесь «хвала», многие (тот же Победоносцев, к примеру, или, уже в ХХ веке, замечательный католический философ Романо Гвардини), так и не сумели. Гинкас сумел.

О центральном символе «Нелепой поэмки», распятом хлебе, писали, кажется, все рецензенты. Герой Ясуловича берет крестовину, прибивает к ней гвоздями четыре буханки (именно здесь и звучат слова «Говорю тебе, что нет у человека заботы мучительнее…» и т.д., процитированные в начале статьи), водружает на одно из самых высоких распятий. На соседнем распятии еще до того был установлен телевизор, и калечные горемыки зачарованно смотрели, как красный овал превращается в черный квадрат, и как помолодевший, улыбчивый Великий инквизитор жует капусту, отрывая листы от большого кочана (это очевидная отсылка к спектаклю «Играем «Преступление», поставленному Гинкасом в МТЮЗе пятнадцать лет назад). Получившуюся композицию проницательно и верно прочла Марина Шимадина («Ъ»): человеческое стадо вечно жаждет зрелищ и хлеба, Инквизитор их и дает! Все так и есть — но не только так.

Хлеб, неторопливо и страшно прибиваемый гвоздями к кресту, — это ведь он, тот самый, о котором сказано: «Приимите, ядите, сие есть Тело Мое» (Матф.,26, 26). Это хлеб Святого Причастия, перед принятием которого православные христиане молятся: «…яко разбойник исповедаю Тя: помяни мя, Господи, во Царствии твоем», и каждый хоть немного ощущает себя тем евангельским разбойником, которого распяли вместе с Иисусом, и который сумел спасти свою душу в самую последнюю минуту. «Хлеба и зрелищ» — да, правда. Но это — тоже.

Путь человека, ощутившего, тем более пытающегося передать в своем искусстве неразрешимое и мучительное соприсутствие двух правд, делается очень опасным. Но, как уже говорилось, где опасность, там и спасение.

Известия 01.03.2006

Кама Гинкас опять обратился к Достоевскому. Один из самых мощных его спектаклей-он сделан по «Легенде о Великом инквизиторе» — бросает вызов Творцу, но одновременно бросает его и людям. Вызов хочется принять.

Теперь, когда неутомимый моралист и изобретательный провокатор русского театра воплотил на сцене текст, автором которого значится Иван Карамазов, стало вдруг отчетливо ясно, с кого из героев мировой литературы он делал и делает свою жизнь в искусстве. Ведь что же иное его вечная попытка достучаться до небес и обличить земную юдоль, как не бунт сострадательного интеллектуала против Бога? В основу спектакля, названного «Нелепой поэмкой», легли кроме «Легенды» еще и две предшествующие ей главы из «Братьев Карамазовых». В них Иван доказывает брату Алексею право вернуть Творцу билет на вход в царство гармонии. Билет, если кто вдруг не помнит, оплаченный «слезинкой ребеночка». Алексей в ответ почти ничего не говорит. В сдержанном и очень убедительном исполнении Андрея Финягина он лишь просветленно молчит. Иван же (Николай Иванов) говорит лихорадочно. Налет интеллектуальности с него снят: он говорит сердцем. Есть в нем эдакое гинкасовское юродство (в самом начале спектакля он выезжает на сцену на инвалидной каталке — ну в смысле: извините, что мы к вам обращаемся), но юродство не отменяет искренности. Оно лишь ее оттеняет. Иван говорит убедительно.

Великий инквизитор, которому он передаст слово, тут еще убедительней. Даром что ли играет его Игорь Ясулович, артист редкого мастерства и удивительной энергетики. Почти часовой монолог 90-летнего старика-обвинение Христа, взвалившего на человечество непосильное бремя свободы, рассказ о наших грехах, сменяющий рассказ Ивана о наших страданиях, — пронизан такой болью за людей, что искать контраргументы как-то не хочется. Да их, собственно, и произнести тут некому. Христа рядом с инквизитором нет. Во-первых, Гинкас слишком умен, чтобы выводить Его на сцену во плоти. Алексей молчит. Христос безмолвствует.

В спектакле есть несколько типично гинкасовских, режущих и колющих, ходов. Нам без обиняков продемонстрируют, как человечество жаждет хлеба и зрелищ: прибьют к кресту четыре буханки хлеба и водрузят сверху телевизор. Есть прекрасная, как всегда, сценография Сергея Бархина-гулкое кирпичное пространство не дает мыслям вырваться наружу, и они как эхо возвращаются к тому, кто их произнес. В этом спектакле по-прежнему чувствуется фантастическое мастерство режиссера. Но такой бездны отчаяния у Гинкаса не было, пожалуй, никогда.

У Сэмуэля Беккета есть гениальная фраза, обращенная к Богу (точнее, брошенная Ему): «Мерзавец! Он не существует». Вот эпиграф к творчеству Гинкаса. Гнев на того, кого нет, за то, что Его нет. Ты кричишь в небеса, а там тишина. Пустота. Вечное безмолвие. Да откликнитесь же вы, человек гибнет! Никого нет дома. К давящему ужасу богооставленности в новом спектакле примешивается столь же давящая мизантропия.

Если бы Гинкас не верил только в Бога. Но он ведь и в человека как-то не того… Весь вечер на сцене присутствует массовка, и участники ее похожи на бомжей с Курского вокзала. До боли в мышцах и суставах Гинкас жалеет сих достойных кисти Брейгеля двуногих существ, но в его жалости не может быть любви. Это жалость Великого инквизитора, точно знающего, что у людей нет Бога, потому что и людей-то почти нет. Так — считанные единицы. Раз, два — и обчелся. Несколько сострадательных интеллектуалов, упорно бросающих вызов Тому, в кого они не верят.

Коммерсант 28.02.2006

«Нелепая поэмка» в московском ТЮЗе

В московском ТЮЗе сыграли премьеру спектакля «Нелепая поэмка». Так режиссер Кама Гинкас назвал свою инсценировку двух глав из романа Федора Достоевского «Братья Карамазовы», одну из которых, знаменитую «Легенду о великом инквизиторе», в России никогда не ставили целиком. Зрителям, среди которых была МАРИНА ШИМАДИНА, пришлось выдержать настоящее испытание.

Кама Гинкас в отечественном театре считается главным специалистом по Достоевскому. Его спектакли «Записки из подполья», «Играем ‘Преступление'» и «К. И. из ‘Преступления'», поставленные в 90-е годы в Театре юного зрителя, вошли в историю как самые неожиданные, жесткие и провокационные инсценировки прозы русского классика. Как правило, режиссер переносил на сцену не все произведение, а лишь одну или несколько его сюжетных линий, справедливо полагая, что одна глубоко разработанная тема может передать суть целого романа лучше, чем торопливая, иллюстративная пробежка по ключевым эпизодам.

Своему театральному рецепту Кама Гинкас остался верен и на этот раз. Из неподъемного массива «Братьев Карамазовых» он выбрал эпизод, в котором Иван пересказывает Алеше свою «нелепую поэму» о Великом инквизиторе. В романе эта глава стоит особняком и внешне никак не связана с основными сюжетными событиями: свои самые крамольные мысли и сомнения в справедливости божественного мироустройства Достоевский передоверяет даже не Ивану, а 90-летнему инквизитору, живущему в бесконечно далекой автору Испании в XVI веке.

Но в спектакле Камы Гинкаса нет никакой Севильи, нет храма, на паперти которого вновь пришедший Спаситель воскрешает умершую девочку, нет старинной сводчатой тюрьмы, где Великий инквизитор всю ночь спорит со своим пленником, нет, наконец, и самого пленника. Действие разворачивается в том самом трактире, где Иван (Николай Иванов) произносит перед Алешей (Андрей Финягин) свою знаменитую речь о слезинке ребенка. С этого разговора двух братьев, больше похожего на исповедь, и начинается спектакль. И Великий инквизитор тоже появляется здесь, среди нищих и калек, и устало садится за стол, уставленный чайными стаканами и бутылками. Сначала он выглядит ожившей иллюстрацией к сочинению Ивана – страшный, худой, чуть сгорбленный человек в черной сутане с белеющими поверх нее высохшими, как у мумии, кистями рук, который эхом повторяет реплики вслед за рассказчиком. Но постепенно спорящие братья уходят на второй план, и фокус спектакля концентрируется на его фигуре.

Игорь Ясулович в этой роли творит чудеса: почти два часа одному держать зрителей в напряжении, заставляя ловить каждое сказанное тихим голосом слово,– на это способен далеко не каждый артист. Тем более в сложнейшем монологе, где речь идет сплошь об отвлеченных понятиях – свободе, вере, добре и зле. Но Кама Гинкас не оставляет актера один на один с залом и неподъемным 12-страничным монологом. Поверх абсолютно бездейственного, убийственного для театра текста режиссер выстраивает свою собственную драматургию. Вторым главным действующим лицом в спектакле становится толпа – те самые слабые и нищие духом, о которых в своем споре с Христом печется Великий инквизитор. Они не наделены даже даром речи и могут только мычать, рычать и стонать. Эта толпа жаждет не духовной пищи, а исключительно хлеба и зрелищ. Поэтому герой Игоря Ясуловича вместо распятия водружает над нею крест, к которому приколачивает буханки черного хлеба, а рядом ставит телевизор, окончательно превращающий этих полулюдей в зомби.

В спектакле нет Спасителя, с которым спорит Великий инквизитор. Вместо него только луч света. Но беседовать с театральным прожектором также бессмысленно, как пытаться достучаться до Бога, барабаня в потолок, как это делала Оксана Мысина в роли Катерины Ивановны в спектакле «К. И. из ‘Преступления'». В мире, созданном режиссером, Бога нет и быть не может, поэтому многочисленные деревянные кресты от огромных распятий до связок свисающих тут и там нательных крестиков (сценография Сергея Бархина) выглядят здесь ненужными, сваленными в углу декорациями. И только духовная музыка в исполнении ансамбля «Сирин» под руководством Андрея Котова намекает, что у жизни есть и другое измерение.

Философский текст Достоевского, посвященный религиозным вопросам, воспринимать на слух очень трудно. Театральный текст Камы Гинкаса считывается значительно легче. Сначала режиссер даже слегка заигрывает с публикой, позволяет ей почувствовать всю несерьезность жанра «нелепой поэмки» и посмеяться над представителями «свободного народа». Но постепенно зрителям становится не до смеха. Ведь в образе нищих и убогих постановщик изобразил нас с вами, современных людей общества потребления, которых все меньше заботят вопросы духовные и все больше – земные. И нам нечего возразить Великому инквизитору, утверждающему, что народу не нужна свобода – он пойдет за тем, кто даст ему больше материальных благ.

Но сам тот факт, что сегодня ставятся такие вопиюще несовременные, некоммерческие спектакли и что находятся люди, готовые предпочесть легким театральным зрелищам тяжелые, порою мучительные, блестящие по форме, но беспощадные к зрителям опусы Камы Гинкаса, внушает надежду, что еще не все потеряно.

Ведомости 28.02.2006

Кама Гинкас перестал испытывать публику

Сыгранный в Московском ТЮЗе спектакль Камы Гинкаса “Нелепая поэмка” не может не вызывать уважения и восхищения: ставить главу о великом инквизиторе из “Братьев Карамазовых” — адский, сизифов труд, наверное, невозможный без понимания того, что вещь эта окажется не по силам ни постановщику, ни зрителям. У Гинкаса слава жестокого режиссера, но на этот раз он, как ни странно, нас щадит, отложив свой знаменитый пыточный инструментарий в сторону.

Жестокость Гинкаса отлично помнят все, кто видел его спектакли по Достоевскому — от “Записок из подполья” до “К.И. из “Преступления” (его играют в Московском ТЮЗе до сих пор, и если кто думает, что ткнуть зрителя лицом в грязь и ужас реальности умеют только в Театре.doc, то Оксана Мысина в роли полубезумной Катерины Ивановны Мармеладовой устранит это заблуждение за две-три минуты). Бескомпромиссность Гинкаса всегда была в том, что он четко знал: невозможно сострадать человечеству вообще, безумную жалость и стыд способно вызвать лишь конкретное страдание, к которому тебя подключили напрямую, как к розетке в 220 вольт, — и вот этот-то фокус Кама Миронович Гинкас умел проделывать как никто. Но в его новом спектакле по Достоевскому как будто стоит мощный преобразователь напряжения — с 220 вольт этак до 12.

Говоря совсем грубо и глупо, в эпизоде из главы “Бунт” (предшествующей “Великому инквизитору”), где Иван Карамазов рассказывает о затравленном собаками ребенке, прежний Гинкас сочинил бы что-нибудь невыносимое — вроде той живой курицы, над которой заносили топор в спектакле “Играем “Преступление” (сценка теперь уже хрестоматийная). А Гинкас нынешний выводит на сцену массовку почти что брейгелевских калек, которые, сколько костылями ни стучи, остаются все-таки ряжеными, — да, это весьма наглядно и очень символично, но совсем не больно.

Гадая, почему оно так, мы рискуем выйти за рамки искусства, но все же. В кратком анонсе спектакля, напечатанном в журнале “Афиша”, есть прямая речь режиссера: “Я знаю это произведение уже тысячу лет, но лет пять назад прочел еще раз и понял, что там все обо мне. Обо мне, идущем по улице, покупающем свежую булку без очереди, довольном своим теплым домом, хорошей машиной”. Что это значит? Понятно, что, во-первых, этот роман меня (и вас всех) касается — поэтому Гинкас и берется за работу. Но, во-вторых, поступать с публикой так, как прежде, было бы нечестно — у меня (режиссера, живущего в сегодняшнем комфорте) нет на это морального права. Удивительная вещь: совестливость не то чтоб идет прямо во вред искусству, но отводит руку режиссера от опасной розетки. Попробуем, стало быть, говорить по-другому (но обязательно помня, что это всех касается).

Надо оговориться: театральный язык “Нелепой поэмки” для Гинкаса не нов — внешне премьера напоминает недавний спектакль по чеховской “Скрипке Ротшильда”. Новость в том, что этот язык применен к Достоевскому. И тут стоит перво-наперво заметить: премьерный спектакль — вещь, мастерская во всех отношениях. От сценографии Сергея Бархина — кирпичной выгородки справа и ощетиненной горы свежеструганых разнокалиберных крестов слева — до световой партитуры Глеба Фильштинского, умеющего добиться иногда совершенно рембрандтовского эффекта; высший класс! Вполне на своем месте музыка Александра Бакши и исполняющий ее ансамбль “Сирин”. Нельзя, наконец, не оценить то, как виртуозно Кама Гинкас превращает в театральное действие гигантский монолог Ивана Карамазова.

В “Нелепую поэмку” уместились три главы романа: “Братья знакомятся”, “Бунт” (это где Иван говорит Алеше о “слезинке ребенка” и о том, что Бога не отвергает, но мира, им созданного, принять не хочет) и собственно “Великий инквизитор” — сочиненная Иваном, как он сам аттестует, “нелепая поэмка” про то, как на землю вновь является Христос, чтобы пройти мимо пылающих костров аутодафе и молча выслушать исповедь великого инквизитора, обвиняющего Спасителя в том, что Он ошибся, отвергнув чудо, тайну и авторитет, на коих (по Достоевскому, не терпевшему католицизм) выстроено здание католической церкви, и выбрав свободу, которая людям не нужна.

О “Великом инквизиторе” написано слишком много (у Василия Розанова, к примеру, целая книжка), чтобы заново увязать в трактовках. Для театрального взгляда важнее то, как Гинкас опредмечивает текст, пытаясь найти баланс между актуальностью и метафорой. Приближение к современности, кстати, лучше всего отыграно актерски — в точно найденном рисунке роли Ивана (Николай Иванов), все время прячущего смятение за иронией. Но Гинкасу этого слишком мало, он пускает в ход тяжелую артиллерию символов, и вот уж на груди у заполонивших сцену калек появляются мониторы с картинками голодных детей и хроникой массовых казней, а играющий великого инквизитора Игорь Ясулович водружает на верхушке одного из крестов телевизор, не столько дополняя, сколько огрубляя самый эффектный в спектакле жест — приколачивание четырех буханок хлеба к распятию.

Ясулович играет превосходно — так, будто каждым словом уплотняет вокруг себя пространство. Но тем заметней бутафорская природа остальных сценических событий вроде суеты калек вокруг корки хлеба или поклонения телевизору. Да, тут можно отметить, как здорово Гинкас выстраивает мизансцену, но вряд ли режиссер выстраивал ее для этого. Да, временами в этом спектакле прилично искрит, но частокол слишком наглядных обобщений в целом надежно изолирует текст от короткого замыкания — мы можем спокойно посмотреть на это со стороны, оценив добротность конструкции. И, выйдя из зала без нервной дрожи, купить без очереди свежую булку, сесть в хорошую машину и поехать домой, в теплую квартиру. Зная, что то, о чем только что шла речь, нас несомненно касается. И умея об этом забыть.

Новые известия 27.02.2006

Кама Гинкас поставил спектакль о смысле жизни

Пообещав представить самый некоммерческий театральный проект последних лет, Кама Гинкас поставил в ТЮЗе умный спектакль «Нелепая поэмка». Взяв никогда не ставившиеся в России три главы из романа «Братья Карамазовы», режиссер попытался вернуть театру одну из важнейших его функций – быть местом, где размышляют о Боге и человеке.

Существует огромное количество классификаций спектаклей. Их можно делить на взрослые и детские, длинные и короткие, плохие и хорошие, развлекательные и драматические. Может быть, один из основных водоразделов: спектакли делятся на те, которые поставлены по принципу «а почему бы не поставить?», и те, которые поставлены, потому что не могли быть не поставлены. В своих предпремьерных интервью Кама Гинкас рассказывал, как лет пять назад, перечитывая «Братьев Карамазовых», он буквально «споткнулся» о главу «Легенда о великом Инквизиторе» и вдруг понял, что этот текст сейчас необычайно важен. Эти главы из «Карамазовых» («Братья знакомятся», «Бунт» и «Легенда о Великом инквизиторе») практически никогда не ставились в театре. И это понятно. Даже в концентрированной прозе Достоевского они выделяются почти невыносимой плотностью мыслей и боли. Сердце стучит о ребра, а мысли грозят разорвать черепную коробку. Принимая Бога и Его премудрость, Иван Карамазов готов почтительнейше «вернуть билет», отказаться от всемирной гармонии, потому что она оплачена слезами невинных жертв. Николай Иванов – Иван Карамазов смотрится совсем мальчишкой: кеды, круглое лицо, темные круги вокруг глаз. Темная энергия точно сжигает изнутри тело: он каждую минуту должен двигаться, чтобы в жестах выплеснуть невыносимое напряжение. За лихорадочной веселостью скрывается истерика.

Спектакль начинается с ноты почти предельной: с разговора о «слезинке ребенка», о лошади, которую бьют по глазам, о затравленном собаками дворовом мальчике. О том, стоит ли мировая гармония страданий вот этих невинных дитятей.

Сценограф Сергей Бархин строит на сцене гигантские (этажа в три) кирпичные стены, о которые бьется и резонирует мысль. Ставит в углу голгофу из деревянных крестов. Большие, средние, маленькие, прикрепленные к четкам – они сделаны из свежеобструганного (кажется, ободранного) нагого дерева. И на таком кресте Великий инквизитор распнет хлеб, к каждому концу креста прибив по буханке.

В этом спектакле много счастливых находок (может, с распятым хлебом – одна из сильнейших). Этот спектакль сделан с тем мастерством, которое уже кажется само собой разумеющимся, на которое почти неудобно обращать внимание. На свет (художник по свету Глеб Фильштинский): то зябкий трактирный полумрак, то темнота подвала, куда стража отвела Христа, то ослепительный блеск полдня, безжалостно освещающего все увечья и уродства.

Гинкас выводит на сцену тех самых ближних, о которых Иван говорит, как их сложно любить со всеми их уродствами и лохмотьями: беременная баба везет в коляске идиота, мужики на костылях, в тележках, грязные, рваные, со злыми и тяжелыми лицами. Они лезут из разных углов, окружают говорящих. Именно к ним апеллирует Великий инквизитор, говоря о слабых и нищих духом, для которых хлеб земной дороже любых небесных истин. В какой-то момент под ватниками вдруг открываются мини-телеэкраны. И на этих экранах лица негров, аборигенов, истощенных детей, больных – того самого громадного человечества, которое в своей большей части даже не подозревает, что ради них страдал и мучился на кресте Христос.

Великий инквизитор – одна из лучших ролей Игоря Ясуловича. Величественный старик подходит к краю сцены и вглядывается в зрительный зал поразительно голубыми глазами: «Зачем Ты пришел?» Ясулович наделяет своего инквизитора почти нестерпимой жалостью к людям, тем чувством сострадания к живому, когда не можешь дышать при мысли, что где-то бьют по глазам лошадь. И желание облегчить страдания людей сильнее, чем любовь к Богу, чем жажда собственного спасения.

Придуманный Иваном Карамазовым Великий инквизитор унаследовал и его бунт, и тоскующую душу, и беспощадную мысль, идущую до конца. Он спорит с Богом и обвиняет его. Он доказателен в каждом шаге. Гинкас дает мыслям Достоевского неотразимые театральные эквиваленты. Держа в руках кирпич, инквизитор начинает откусывать от него куски, говоря о камнях, которые Христос мог бы – мог бы!!!, – но не захотел обратить в хлеба. Пренебрег. А вот перед лицом этих голодных, рвущих из рук жалкую краюшку, такой отказ – не высокомерие ли (пусть и божественное высокомерие)? Поймет ли его мать с голодным ребенком-идиотиком в коляске? Поймут ли эти убогие калеки предоставленный им великий дар свободы? По силу ли им тяжесть выбора между добром и злом, который волей Христа дан людям?

Подвальный разговор инквизитора с Христом Гинкас превращает в публичный диспут, где наряду с Алешей (Андрей Финягин) и Иваном зрители становятся соучастниками диспута, где Истцом выступает Человек, обвиняющий Бога, негодующий на него, отвергающий и его путь, и его любовь. Инквизитор провоцирует Христа на ответ, домогается этого ответа, режиссер провоцирует и заставляет отвечать себе зрителей.

Гинкас дает Великому инквизитору слова, которых нет в романе, которые противоречат даже самому взгляду инквизитора на людей, но которые режиссеру необходимы. Вдруг инквизитор скажет о том, что человеку необходимо знать, зачем он живет? И без этого знания жизнь пуста, бессмысленна и невыносима. Не имея этого ответа, человек ничего не имеет.

Собственно, весь спектакль «Нелепая поэмка», названный так режиссером по словам, которыми Иван обзывает свое литературное творение, и есть попытка задать главные вопросы и ответить на них.

ВМ 27.02.2006

«Нелепая поэмка» Камы Гинкаса В ТЮЗе

«Братья Карамазовы» — неисчерпаемый источник для театра. Сергей Женовач, чьи «Мальчики» представлены среди номинантов нынешней «Золотой маски», признавался, что он выбирал между несколькими сюжетными линиями, пока однажды в Старой Руссе не увидел компанию пацанов. Они шли по улице обнявшись и обходили лужи и ухабы, не разжимая рук, не разрывая своего братства. И Женовач поставил спектакль — о пути от озверения к очищению любовью. Словом, скажи мне, что ты хочешь выбрать из «Братьев Карамазовых», и я скажу тебе, кто ты. Кама Гинкас выбрал «поэмку» Ивана о Великом Инквизиторе.

Справа — «ад без потолка» (точно по заказу Федора Михайловича): замызганный стол трактира с грязными тарелками и глухая кирпичная стена. Слева — символы веры, деревянные кресты всех размеров: для аутодафе и распятий, для могил, для сувенирных четок (художник Сергей Бархин). Между ними луч света — безмолвный Спаситель, пожалевший людей и поторопившийся вернуться к ним (художник по свету Глеб Фильштинский).

В мире слишком много причин, чтобы потерять веру. Слишком тяжело возлюбить ближнего своего. Колченогие, ободранные, вечно голодные, готовые в любую секунду пугливо отскочить, чтобы в следующую наброситься на тебя, эти «человеки» массовки (которую венчает вечно беременная кликуша с огромным олигофреном в колясочке) — вот коллективный портрет этого «ближнего». Слишком тяжело дается человеку свобода, и непомерно дорого надо платить за веру. Слишком бездоказательно добро. Позвав в протагонисты Игоря Ясуловича (Великий Инквизитор), Гинкас провоцирует публику столь откровенно и беззастенчиво, что отмахнуться от этого невозможно.

Конечно, сначала так и тянет описывать его метафоры — простые и емкие. Вот Инквизитор со скрежетом грызет кирпич и со стуком отбрасывает наземь этот «камень», так и не обращенный в хлеб. Вот затыкает он рты ложками своей пастве и распинает на кресте буханки хлеба — высшую правду на земле. Вот он включает своим «детям» телевизор с видеоинсталляциями — столь же бессмысленными и завораживающими, как наше телевидение, — и квадратный нимб телеэкрана вспыхивает над его головой.

Это ответ Спасителю: в пику Его свету загораются экранчики, повешенные на грудь каждому из человеков. А на них — документальные кадры: массовые расстрелы, старики, дети, голодающие в Африке. Или Иван живописует ненавистную ему гармонию, оплаченную слезинкой ребенка, а в его (и наших) ушах звучит какофония Ходынки, которая должна случиться у райских врат. На роль Ивана Карамазова Кама Гинкас выбрал Николая Иванова, буквально олицетворяющего душевное здоровье (самый нетипичный Иван за всю экранную и сценическую историю). Никакого душевного излома нет в этом Иване — чистый, искренний мальчик, из тех, кто возвращает исправленной карту звездного неба.

Но не менее важна и кардиограмма ролей, которые Гинкас выстраивает другим актерам в своем неровно дышащем спектакле. Почти «прямая» смертельной муки, которую испытывает Алеша (Андрей Финягин), обреченный выслушать и понять брата, страстная «стенокардия» Ивана, сложные ритмические перебои Великого Инквизитора.

От ненависти антагониста — к зависти к высшему существу, от зависти — к самодовольству тирана, который научился играть на страхе черни и почти любит ее. От самодовольства — к почти детской обиде за то, что Он обделил людей чудом. Инквизитор так убедителен в каждом повороте своей роли, так по-человечески прав, что, кажется, убедит своими доказательствами кого угодно.

Надо только вовремя вспомнить имя того, кто больше всех требовал чуда — для доказательств. Его звали Иуда.

Газета.Ru 26.02.2006

В «Нелепой поэмке» Кама Гинкас при помощи Достоевского, крестов и мониторов сообщил все, что думает о людях, Боге и свободе.

Понятно, что Достоевский — главный автор Гинкаса. Все вспомнят сейчас его «Записки из Подполья» в обновленном ТЮЗе, молоденькую проститутку, подмывавшуюся над тазиком, «Подпольного», во время своей гадкой исповеди блюющего со сцены в зал, на первые зрительские ряды, и крики ревнителей нравственности, что такой спектакль на детской сцене следует немедленно запретить. Потом — «Играем «Преступление», где швед, исполнявший роль Раскольникова, что-то отчаянно кричал на своем языке, а его никто не понимал, и где капустные кочаны раскалывались под ударом топора с таким невыносимым хрясаяющим звуком, будто разрубленные головы. А еще — «К.И. из «Преступления» — невыносимый поминальный обед, где билась — разом в пароксизме гордости и самоуничижения — нищая Катерина Ивановна Мармеладова, выискивая среди публики своих обидчиков и защитников.

Вспомнят все, и тогда окажется, что прежние театральные провокации Гинкаса, втягивающие зрителя в свою воронку, не имеют никакого отношения к его новой постановке по Достоевскому.

«Нелепая поэмка» поставлена по «поэме» Ивана Карамазова о великом инквизиторе — тексте, в сущности, не игровом, а декларативном, как построение отчаявшегося страстного ума, измученного несправедливостью мира и собственным неверием. Иван придумал историю, якобы происходившую в шестнадцатом веке: встречу великого инквизитора со Спасителем, ненадолго вернувшимся на землю. Эта встреча — огромный монолог инквизитора перед молчащим собеседником, его рассуждения о слабых людях, которым не по силам свобода, которые хотят только хлеба, а верят только в чудо. И о том, что люди, как стадо, жаждут, чтобы их повели, забрав свободу вместе с грехами.

По этому сухому, жаркому и громыхающему, как камни, тексту, Гинкас ставит спектакль-декларацию, похожий на вопль.

Начинается все с встречи Алеши и Ивана в каком-то странном месте, будто у кирпичной тюремной стены, за дощатым столом с плошками супа, среди нищих, попрошаек и калек. Начало этой истории, как и в романе — это «бунт Ивана», его слова о «слезинке ребенка». Ивана играет двадцатипятилетний Николай Иванов — круглолицый и курносый, — он ерничает и глумится, боясь пафоса, он насмешничает и провоцирует брата. Глаза его вспухают от слез, он утирает нос рукавом пальто и продолжает скакать шутом вокруг тихо сидящего Алеши (Андрей Финягин почти все действие остается молчаливым и внимательным слушателем). Но как только Иван заводит свою «нелепую поэмку», на сцену выходит старик инквизитор — Игорь Ясулович — и пафос Гинкаса начинает звучать в полный голос.

С покрытой мешковиной горы, которая выглядела кучей мусора, сдергивают тряпку и она оказывается лесом дощатых крестов (художник Сергей Бархин), где каждый крест снизу доверху увешан гроздьями крестиков поменьше.

Доказывая свое право заместить Бога, и говорить от его имени, инквизитор апеллирует именно к крестам. Ясулович говорит и говорит, его огромный, двадцатистраничный монолог несется на публику, как обвал.

Гинкасу нужно слово, но, боясь остаться непонятым, он старается каждое слово сделать наглядным: вокруг инквизитора толкутся калеки, больные, беременные, они мычат, рычат, стучат своими деревяшками, изображая стадо слабых людей, желающих лишь хлеба. У одного из них на груди висит картонка с надписью: «Хачу есть». Среди калек есть музыканты из ансамбля «Сирин», и с ними на сцене возникает та музыкальная среда, которую придумал Александр Бакши — в шепот, клекот и стук вплетаются звуки музыкальных инструментов и тихое пение. Говоря о хлебе, инквизитор прибивает гвоздями по углам креста четыре буханки и водружает такое распятие наверху крестового леса. На другом кресте он вывешивает на гвоздь работающий телевизор, и калеки то с восторгом смотрят меняющиеся картинки, то возмущенно гудят, когда телевизор выключают. Инквизитор берет мегафон и кричит в зал, изображая трибуна, он разнимает дерущихся калек, изображая отца и пастыря стада. А сам все говорит, говорит…

В один из самых высоких моментов его рассуждений оказывается, что на груди у калек висят не картонки, а мониторы, и на них меняются документальные картинки смертей и унижений, похожие на лагерную съемку с горами трупов и серыми лицами заключенных. Гинкас хочет объяснить все, ни одно слово не оставить непонятым.

В одном неопубликованном предпремьерном интервью режиссер говорил: «Свобода… это такое бремя! Сам выбрав, как жить, в кого веровать, сам выбрав идти налево или направо, сам выбрав президента или жену, — сам же и отвечай за это. И тут уж нечего ссылаться на плохое правительство, или на плохую жену (их выбирал ты). Вот почему мы мучаемся с этой свободой, торопимся перепоручить ее кому угодно: Гитлеру, Сталину, царю-батюшке или первому попавшемуся кандидату в президенты». Гинкас очень конкретен. Он ставит карамазовскую «поэмку» о жалких, не достойных Бога людях, как вещь злободневную, сегодняшнюю и хочет, чтобы никто не ушел, не поняв, что она к нему относится. В том же интервью он говорил: «Я знаю это произведение уже «тысячу лет», но где-то лет пять назад прочел еще раз и понял, что там все обо мне. Обо мне, идущем по улице, покупающем свежую булку без очереди, довольном своим теплым домом, хорошей машиной. Так что же это такое? Я обнаружил в себе какие-то новые странные ростки».

Решившись пойти на этот спектакль, вы совершаете мужественный поступок. Вам понадобятся силы для того, чтобы выслушать все то, хочет сказать инквизитор.

Вернее, Иван. А еще вернее — непримиримый Кама Миронович Гинкас, который, в сущности, и есть Иван Карамазов — с той же клокочущей смесью страстности с рассудочностью. И именно по этой самой причине вам не будет дано того катарсического освобождения от истории о великом инквизиторе, которое было в романе. И Алешины слова о вере и неверии, которые завершали этот сюжет в романе, в театре не прозвучат. Вернее, сказаны будут, но останутся чистой формальностью. Потому, что Гинкас, как Иван, никому ничего не хочет прощать и свой билет в царство гармонии возвращает Богу. Причем, в отличие от Ивана, возвращает безо всякой почтительности и кротости. Только с гневом.

Российская газета 26.02.2006

Кама Гинкас представил в МТЮЗе «Нелепую поэмку»

С разницей в две недели Юрий Погребничко в театре «Около» выпустил спектакль, основанный на сцене самоубийства Кириллова из «Бесов», а Кама Гинкас — «Нелепую поэмку», сочинение на темы «Легенды о великом инквизиторе» из «Братьев Карамазовых».

И там и там в центре диспута — существование Бога, вера и безверие, право на убийство и самоубийство, реальность воскрешения, свобода духа и свобода воли. Если к этим двум спектаклям добавить инфантильных, но все же важных для понимания ситуации «Мальчиков» Сергея Женовача, придуманных на основе «Братьев Карамазовых», телесериал «Идиот», прошедший годом раньше, то бум Достоевского предстанет как угрожающий и лавинообразный.

Спектакль Гинкаса решительно и откровенно обращен в современность. И в этом вовсе нет голой публицистики (на которую, впрочем, сам Достоевский был слаб). Есть реальное понимание того, что свобода — это не дешевый идеологический фетиш, а тяжелая духовная задача взрослой человеческой особи.

Два брата — трогательно, совсем по-мальчишески, как будто только что вышли из спектакля Женовача — обсуждают «последние» вопросы, сидя за столом задрипанного трактира. Алеша (мягко, тонко работающий Андрей Финягин), как и положено, в рясе, и повадки его, и чудесная, нараспев, речь изобличают в нем церковного, то есть вечного человека. Брат же его Иван — совсем другой. Мало того что белокурый, простодушный актер Николай Иванов скорее похож на мужичка, на простого парня с улицы, речь его необработанна, суетлива, похожа на уличную скороговорку. Торопясь сказать главное, он вязнет в косноязычии. Профессиональная проблема молодого актера скорее всего не мешала, но была необходима Гинкасу.

Вот скинул Иван пальтишко, а под ним оказался стильный свитер и кеды. Вполне по моде парнишка одет. Он наш мальчик, совсем отсюда. И это именно ему пришла в голову «нелепая поэмка». Это ему, свидетелю Беслана и московских терактов, захотелось, чтобы враз исчезли мучительные вопросы и чтобы слеза ребенка была раз и навсегда отмщена.

Потому говорит он второпях, и нет ничего академически правильного в его актерской работе. Соседи справа и слева переспрашивают то и дело: «Что он сказал?» Поверх речи Ивана из романа великого писателя Достоевского — умника, перемудрившего самого себя, — слышно то самое недотыкомство российского подростка, который то к Лимонову кинется, то в скинхеды, то с «Идущими вместе» примется выставки громить.

У всех у них один виновный — новый, христианский Бог, подаривший людям свободу. «Верните простого, страшного, ветхозаветного Бога, дававшего закон вместо личного выбора», — вторят они за Иваном. Верните приказ и подчинение, простой знаменатель власти, приказывающей «Распни его!».

Испанская инквизиция поэмы у Гинкаса предстает явлением современной цивилизации, разом — от севера до юга — обратившейся к варварству. Это обращение — и в восстании бедных мусульманских орд, и в диком анархическом выплеске российских подростков, которым кто-то простой и внятный указывает на врага.

Выглядит спектакль в декорациях Сергея Бархина устрашающе прекрасно. Тоскливая кирпичная стена разделяет пространство на «трактирчик» со столом и стопочками, где заседают братья, и нечто фабричное, с уродливой бесформенной глыбой, покрытой белесым холстом. Там ютятся люди — бедняки, юродивые, калеки, которыми часто бывают полны гинкасовские видения. Но никогда еще они не были столь просты и монументальны. Эта толпа калек — хор гинкасовской мистерии — воплощает всемирную массовку новой цивилизации, стремительно упавшей в самое темное средневековье.

Когда приступит Иван, юродствуя и нервно дурачась, к своей «поэмке», когда выйдет из темноты кулис изможденный Инквизитор — Игорь Ясулович, — тогда и сдернут холст. Под ним окажется гора крестов — образ знаменитой Крестовой горы под Вильнюсом. Гинкас оттуда родом, и всегда об этом напоминает. Эта страшная гора сотнями, тысячами крестиков и крестов вопиет к небу о чуде и спасении.

Всегда чувственная образность Гинкаса здесь обретает особую ясность и простоту рождественского вертепа. Вот крест, на котором распят Спаситель. На него Ясулович с остервенением прибивает кирпичики хлеба. Христос дарует хлеб небесный, а человечество ждет от него только хлеба земного — спасения от болей и ужасов, благ и чудес. И вот уже телевизор — бог новой варварской цивилизации — вознесен на вершину Крестовой горы, и ему, а не Христу внимает толпа.

Гинкас двигается к экспрессивной лексике средневековых фресок, приглашая к сотрудничеству Александра Бакши (с которым сделал «Полифонию мира» для театральной Олимпиады) и Андрея Котова с его ансамблем духовной музыки «Сирин». Космос спектакля дышит стихами русских староверов: «Плачь, душа прегрешная, рыдай, не успеешь плакати, когда приидет смерть».

Этот язык фрески, мистерии и средневековой духовной музыки возник в спектакле Гинкаса, кажется, только из того, что «Легенда о Великом инквизиторе» обрела у него предельную простоту. Как бы ни был убедителен и страшен Инквизитор, все же ясно, что он — лукавит, и Иван, придумавший его, лукавит тоже. И вот уже их последователи во всем мире «мочат» друг друга за «слезу» своего ребенка.

И вот уже с десяток телевизоров, точно вросших в тела людей, транслируют нам лица африканских, арабских и прочих детей. В этом, кажется, излишняя, лубочная прямота. Но именно с ней хочет иметь дело Гинкас в своей «Нелепой поэмке».

В какой-то миг Алеша покидает этот шабаш. Он уходит, чтобы в финале — подобно Христу, поцеловавшему Инквизитора в Ивановой поэме, — поцеловать брата и тихо сказать о своей любви. О том, что нет ее ни в герое поэмы, ни в ее авторе. И это тихое слово Алеши окажется призывом к сложному, страшному, но личному выбору человека между добром и злом. К его встречной ответственности перед тем, кто взял на себя грехи мира. И этот тихий не вызов даже, а выдох, разом расставляет на места все сложные и мучительные построения поэмы.

Культура 22.02.2006

23 февраля в Московском ТЮЗе состоится премьера спектакля «Нелепая поэмка» по Ф.М.Достоевскому в постановке Камы Гинкаса. Спектакль создан в соавторстве с художником Сергеем Бархиным и композитором Александром Бакши. В нем заняты артисты театра Игорь Ясулович, Николай Иванов и Андрей Финягин. «Нелепой поэмкой» Иван Карамазов назвал сочиненную им историю о разговоре великого инквизитора с Христом. Ее, как помнят те, кто знаком с романом «Братья Карамазовы», Иван рассказывает своему брату Алеше, и все это содержится в главе под названием «Великий инквизитор». В России отдельно эту историю еще никто не ставил, Кама ГИНКАС назвал свой спектакль самым что ни на есть некоммерческим проектом в мире. Сложнейшая проблематика, заключенная в короткой главе романа, вопросы веры, свободы человеческого выбора и всей шкалы человеческих ценностей — такова материя нового спектакля Гинкаса. Этот режиссер множество раз переводил прозу на язык сцены, при этом часто обращался к творчеству Достоевского («Записки из подполья», «Играем «Преступление», «К.И. из «Преступления» в МТЮЗе, «Идиот», «Преступление и наказание» в Финляндии). В предпремьерные дни Гинкас нашел время для разговора о предстоящем спектакле.

— Кама Миронович, «Великий инквизитор» — одна из самых сложных для восприятия глав романа Достоевского. И дело, разумеется, не в том, как перевести прозу на театральный язык, режиссер Гинкас не единожды, в том числе и на материале Достоевского, блестяще доказал такую возможность. Речь об уровне проблематики, содержащейся в этой истории. А между тем в начале главы Иван Карамазов говорит брату Алеше о том, как истории о Христе любили играть в прежние времена, особенно в эпоху Средневековья, и как это простодушно выглядело. Но театр Гинкаса в простодушном виде представить трудно.

— Вообще-то я все это очень люблю. Поначалу я был кукольным артистом. У нас дома папа организовал кукольный театр. Я, мой брат, весь коллектив «Скорой помощи», который был под началом моего папы, в этом участвовали. Вместо того чтобы дурака валять в перерывах между выездами к больным, они лепили кукол, шили костюмы. Неожиданно оказалось, что это был первый кукольный театр в Литве, и мы даже ездили на гастроли в город Минск. Я потом много путешествовал по республике и очень полюбил литовскую деревянную скульптуру. Она отличается удивительным простодушием: Божья Матерь — обычно в короне, с огромным деревянным сердцем, в которое вонзены семь мечей и из которого капают деревянные капли крови. На руках Христа проволочками изображают стигматы, лучи исходят из головы. Это замечательно! Уже в более зрелом возрасте я вместе с другом нашел на хуторе одного скульптора, который делал фантастические фигуры. Этот резчик по дереву был малограмотный крестьянин, имел дома три учебника: по зоологии, географии и родной речи. Он очень серьезно их читал. Например, «… ученые посетили Африку, видели там обезьян». В воображении скульптора возникали самые фантастические картинки, и он все это вырезал в дереве. Мне очень нравилось, как он из фольги делал пряжки для фигуры солдата, из пакли — волосы. Сейчас я часто езжу по миру и вижу, как на Рождество строят целые городки — Иерусалим, Вифлеем. В Париже недавно видел такой городок: домики, человечки, плотник пилит, женщина доит корову… есть нехитрая механика, все движется. Я обожаю эту буквальность, когда для того, чтобы неграмотный человек знал, куда идти, просто рисуют руку, указывающую направление.

— Но в спектакле этого не будет?

— Давайте доживем до премьеры… а там увидим.

— «Всегда в России считалось, что бедность не порок, а богатство вызывало сомнение. Сегодня же бедность — стыд. А богатство — достоинство», — так вы сказали в одном из интервью, предваряющих премьеру «Инквизитора». Такое ощущение нашей сегодняшней жизни и подтолкнуло вас к этой постановке?

— Совсем нет. Подтолкнуло понимание того, что нет в мире более сущностных, искренних, резких, трезвых, жестоких и нежных страниц о нас, человеках, чем эта глава Достоевского. Никто не поставил более точного диагноза человечеству, чем это сделал Федор Михайлович столько лет назад. Просто пока я 4 — 5 лет занимался подготовкой к спектаклю, настолько изменились и наш способ жизни, и цели, да вся шкала ценностей настолько повернулась вверх дном, что сегодня, кажется, нет ничего более актуального, чем «Великий инквизитор». И вовсе не потому, что Достоевский писал злободневные вещи. А я так вообще никогда не ставил спектакли на злобу дня. Просто так сложилось время — мы нагнали Достоевского! То, что было у него глубочайшим философским открытием, стало теперь повседневностью. Стало нормой.

— Вы имеете в виду тему «Не хлебом единым жив человек», которая так беспокоила Достоевского?

— Да. И ее тоже. Ведь сегодня «хлеб насущный», то есть по сегодняшнему — телесный комфорт, удовлетворение плотских потребностей, — есть лозунг времени.

— Но, может быть, это наша реакция на долгое отсутствие хлеба? Когда нет и его, о какой нравственности речь?

— О! Вы цитируете товарища инквизитора! «Сначала хлеб, а нравственность потом». Брехт в пьесе «Трехгрошовая опера» превратил этот текст даже в зонг. На самом же деле в наших представлениях о Библии, о Евангелии много путаницы. Никто до конца не знает, что было сказано. Трактуют как хотят. А чаще вообще не трактуют, просто повторяют общие слова, не вдаваясь в смысл. Поэтому Достоевский даже переставляет слова в этом известном выражении, чтобы мы наконец услышали смысл. Он пишет: «Не единым хлебом!» — то есть и хлебом, конечно, но не только хлебом, черт подери! Конечно, человек есть плоть, нуждающаяся в хлебе. И никто не говорит, что надо его мучить голодом и холодом. Достоевский (и даже я) — за комфорт и благополучие. Как же мы устали от постоянного, преследующего нас неблагополучия! Но…но приоритеты. В советские времена, фальшивые, бесчеловечные, в которых я прожил почти всю свою жизнь, нам тем не менее талдычили: важны совесть, порядочность, честь, самопожертвование во имя… Сами провозглашавшие, правда, не верили в это, но все-таки так считалось. Как раз потребности плоти тогда были не главными — мы все время жертвовали собой. Весь народ! Да, нам врали, и хлеба не хватало, и секса, как известно, не было. Но хотя бы словесно определялись некие приоритеты, считалось, что дух, совесть существуют. В самое стукаческое время все же было неприлично стучать. Грабить и воровать — ну хотя бы открыто — было нехорошо. Сегодня же наши герои — вымогатели, бандиты и убийцы. С поправкой — да, они жестоки, но такова жизнь. Они успешные, и это очень важно. Наши нынешние приоритеты — это успех, который оправдывает все. Каким образом ты его добился (финансового, делового, творческого, личного), никого не волнует. Всегда в России в бедном человеке виделось что-то хорошее. Богатство же вызывало сомнение. Неслучайно Морозовы, Третьяковы и всякие другие Алексеевы-Станиславские считали необходимым строить церкви, музеи, театры. Просто чувствовали, что должны что-то отдать от своего богатства. Таков был русский менталитет. Слово «неудачник» вызывало сочувствие, пусть даже с долей юмора. Во всяком случае, под этим словом подразумевался положительный человек. Но недавно я услышал по телевизору поразительное замечание человека, который занимается изучением изменений в современном русском языке. Было сказано: словом «неудачник» мы сейчас не пользуемся, потому что в нем есть оттенок сочувствия, а это не современно. Мы теперь употребляем английское слово «лузер», которое, в отличие от «неудачника», имеет абсолютно негативный смысл. Подразумевает «нуль», «ничто».

— Мне кажется, у Достоевского в этой главе романа затронута тема насильственного осчастливливания человечества.

— Да, великий инквизитор считает делом своей жизни осчастливливание, пусть насильственное, всех нас. Так делал нас счастливыми Сталин, немцев — Гитлер, китайцев — Великий кормчий Мао. Но весь фокус в том, что инквизитор (персонаж Достоевского) — личность трагическая. Он истово любил Того, кого Достоевский пишет с большой буквы, восхищался Им, был ярым Его адептом, потом же разуверился в правильности пути. Инквизитор искренне и мучительно сочувствует людям, хочет им счастья, но не верит в человека и своими действиями превращает его в быдло, скот, который нуждается в кнуте, в хилые, безвольные существа, готовые отдать свою свободу кому угодно. Отсутствие веры — есть трагедия великого инквизитора. Впрочем, самая трагическая фигура — это, конечно, человек, о котором пекутся они оба.

— Человек как вечное поле для эксперимента?

— «Человек есть испытатель боли» — по И.Бродскому. По Достоевскому или, что то же, по великому инквизитору — человек не Бог. Это слабое и даже жалкое существо, нуждающееся в чуде. Свободная вера, вера без наглядных доказательств ему не под силу. Человек не в состоянии выдержать свободу. «Ты слишком уважал человека, — негодует инквизитор, — уважая его, Ты как бы и не любил его вовсе». Но почему, почему же Он-то молчит, не спорит с инквизитором. А потому, что все уже было Им сказано, и теперь наше право без всяких доказательств свободно верить или не верить, свободно выбирать, как жить: так или иначе …

— Извращать учение или не извращать…

— «И это вы вправе делать. Вы свободны», — как бы говорит Он в конце поэмы, вдруг целуя инквизитора, готового отправить его на костер. Что значит этот поцелуй? «Я понимаю, я так тебя понимаю. Да ты не знаешь и десятой доли того, что еще тебя ожидает, но…»

— Как мне тебя жаль?

— Нет. Поцелуй — не жалость. Он — причащение. Знак: я верю в тебя. Верю, что, несмотря на все ужасы, тебе предстоящие, выберешься туда, где ты будешь человеком. Это до такой степени мощный момент, что обезоруживает и инквизитора, и самого Ивана Карамазова, сочинившего эту историю.

— Есть люди, которые спотыкаются на чтении Достоевского.

— Его действительно сложно читать. Я думаю, что большинство людей это место в романе вообще пропускают. И я так делал когда-то. Но спектакль для того и существует, чтобы то, что содержится в тексте, стало более предметным, осязаемым. У Достоевского еще язык очень сложный. Выбраться из его гениального косноязычия, из обилия вводных предложений, из его риторики довольно сложно.

— Он еще ходит концентрическими кругами вокруг одной мысли.

-Да-да. Если человек не попал в эту мысль, ему хочется остановить поток: подожди. Говори, говори суть! Не знаю, как нам удастся это преодолеть, «не кастрируя» Достоевского.

— Вы как-то будете отсылать зрителя ко всему роману?

— Нет.

— Вы никогда не ставили фабулу Достоевского. Брали лишь то, в чем заключена мировоззренческая суть его романов. Не оттого ли, что сами романы, их событийная канва, когда ее играют целиком, похожа на мыльные оперы?

— Возможно. Во всяком случае, меня всегда мало интересовали детективно-криминальная сторона его романов, его тяга к мелодраматическим хитросплетениям и кровавым тайнам. И возможно, если бы не противоестественная искренность автора, знание человека во всех его противоречиях, если бы не пророческий гений Федора Михайловича, то все им написанное было бы на уровне тех бульварных романов, которыми так зачитывался в детстве будущий писатель.

— Христа, я так понимаю, на сцене не будет. Не будет человека, который играет Христа.

— Такого человека и не может быть.

Экран и сцена 01.02.2006

«Это самый некоммерческий проект в мире, какой только может быть. Все, что написал Достоевский, о чем он размышляет, что его беспокоит и бесит (особенно в этих его страницах), направлено против самой сути «коммерции». Вот первое, о чем хочу сказать.

Я знаю точно, что «Великого инквизитора» никто никогда в России не ставил. Пользовались отдельными фразами, цитатами, даже какие-то странички играли в спектаклях – и все. Еще два года назад я бы с абсолютной уверенностью сказал, что никто и в мире не ставил. Но чуть больше года назад Питер Брук в городе Париже поставил «Великого инквизитора». Правда, он поставил это скорее, как чтение под музыку, чем спектакль или пьесу. Я сам это действо не видел, но мой агент в Америке, который давно хочет, чтобы я поставил там этот спектакль, специально поехал, посмотрел и сказал мне: «Кама, не волнуйся. Это все другое». Я и не волнуюсь».

«Что из нашей работы не получилось бы, это — событие историческое. «Великий инквизитор» — это самые сущностные, самые основополагающие, самые резкие, самые кардинальные, самые искренние, самые наглые, самые хулиганские, самые эксцентричные, самые трезвые, самые жестокие и самые нежные страницы Достоевского о нас, человеках. И они будут произнесены вслух, публично. Они будут сыграны».

«Это произведение Достоевского — на все времена. А сегодня выясняется, что нет ничего более, простите-извините, злободневнее. Я никогда не занимался «злободневным», но эта самая глобальная, самая откровенная, самая тонкая по философии вещь, последние годы становится до примитивности «злободневной» — до такой степени мы поменяли нашу систему ценностей. Всегда в России считалось – «бедность – не порок», а богатство вызывало сомнение. Сегодня, бедность – стыд, богатство же (любое богатство) – достоинство.
Я знаю это произведение уже «тысячу лет», но где-то лет пять назад прочел еще раз и понял, что там все обо мне. Обо мне, идущем по улице, покупающем свежую булку без очереди, довольном своим теплым домом, хорошей машиной. Так что же это такое? Я обнаружил в себе какие-то новые странные ростки. Оглянулся: оказывается, народ давно живет по принципу «обогащайся, как можешь». А каким образом пришло это богатство: ограбил, зарезал кого-нибудь или обманул – неважно. Сегодня это не имеет значения. Ты успешен – и этим все оправдывается. Выступай по телевизору, ходи в сауну, не забывай креститься в церкви, а твой партийный билет пусть тихонечко полежит в комоде».

«То, что человек животное – даже спорить не надо – это так. Важно другое: как к себе относиться. Я – совсем животное или как? Я только плоть, нуждающаяся в хлебе (ведь плоть надо восполнять), я плоть, жаждущая комфорта (её надо лелеять), я плоть, требующая периодического сексуального спаривания (плоть необходимо удовлетворять!), так вот, я только плоть или…я, все-таки что-то еще. Проклятие наше в том, что мы не только животные. Бог вселил в нашу плоть и еще что-то (в небольшой, правда, дозе), но это «что-то» — ужасно мешает спокойно, удовлетворенно жить, и надо от этого «что-то» избавляться или … или как?»

«Мы богоподобные (хотя бы отчасти) существа или мы просто плоть? Вот как ставит вопрос Федор Михайлович».
«Потому что Он (Тот, о Ком пишет Достоевский с большой буквы) видел в нас богоподобных, равных себе существ. Он дал нам свободу выбора. Он не захотел покупать нашу веру в Него. Он считал: человек свободен, человек выбирает сам.
Но свобода… это такое бремя! Сам выбрав, как жить, в кого веровать, сам выбрав идти налево или направо, сам выбрав президента или жену, — сам же и отвечай за это. И тут уж нечего ссылаться на плохое правительство, или на плохую жену (их выбирал ты). Вот почему мы мучаемся с этой свободой, торопимся перепоручить ее кому угодно: Гитлеру, Сталину, царю-батюшке или первому попавшемуся кандидату в президенты. Американцы издавна у нас считаются ужасно свободными. Да и они себя считают такими. Последние несколько лет я много работал в Америке. Что-то я этих свободных американцев не очень разглядел. Они с радостью отдали товарищу Бушу право решать за них все вопросы. Товарищ Буш решил, что надо воевать со всем мусульманским миром, ну, и ладно. Погибло такое-то количество людей, сначала мало, потом побольше, но ведь не у меня. Они сейчас поступают так же, как и мы всегда и повсеместно поступаем, поступали и, видимо, будем поступать. Спихнуть эту ненавистную свободу. Отдать ее кому ни попадя и, по возможности, быстрее. Вот наше рассейское, американское, татаро-монгольское, в общем, обыкновенно человеческое желание».
«Я это разглядел в себе, в нас «здесь» и в нас «там», в нас повсюду. Вот почему я захотел поставить «Нелепую поэмку». Иван Карамазов сочинил «Поэмку» про Великого инквизитора. «Вещь нелепая, но мне хочется ее рассказать». Вот и мне хочется ее рассказать.»
«Бог создал нас чудовищно несправедливо. Ну, сделай нас духами бесплотными! Как легко! Или животными! Тоже легко. Я видел собственными глазами, как курица клевала яйцо, которое сама только что снесла. Вопросов к ней нет. У нее тоже вопросов нет — она так создана. А вот этот эксперимент, который над нами проводит Господь, создав нас из плоти, то есть животными, но всучив туда дух проклятый, который постоянно задает вопросы, — это же мука! Так вот, у Достоевского есть чудовищная претензия к Господу Богу, и он ее, как неистово верующий человек, никак не может высказать. Он прячет все эти вопросы то в Раскольникова, то в Свидригайлова, то в Ивана. Но, смотрите, что делает Достоевский. От того, что это такая наглая, рискованная, ужасающая постановка вопроса, даже Иван не решается говорить все «от себя». Он передает это Великому Инквизитору, перенеся все действие в какую-то Испанию, в которой ни Достоевский не был, ни Иван тем более. Сочиняет некую мифическую историю, которая происходила в якобы средние века, и погружает туда все, что не дает ему покоя. Прячет. Слишком невыносимо! Потому что то, что говорит о нас Великий Инквизитор, такая ужасающая правда, что произносить ее вслух страшно. А ведь он не лжет».

К. М.Гинкас. 20 января 2006 года.

Планета красоты 02.02.2010

Сиротство, варварство и несчастье она выносит с собой на сцену. От нее разит бедой и угрозой, как от бензоколонки бензином. Босая, простоволосая, вся в черном. Рыжая грива волос упрятана сначала под башлык. Не Медея-царевна, а Медея-шахидка, подвязанная поясом смерти. Другая, чужая. Так о ней все время и говорят — чужая. Один ребенок — на руках, второй подвязан к спине платком, словно горб. С грубым голосом и манерами простолюдинки, она входит в дом, как в последний придел. Хотя какой это дом? Три кафельные стенки без крыши, проржавевшая раковина, вместо половиц – вода. И огромный бугристый язык лавы девятым валом через стену выплеснут в зал. Дом после стихийного бедствия, погрома, войны, землетрясения. А Медея — женщина с пустоши, с опустошенной душой.
Опять не помню, есть ли музыка в этом спектакле. У Гинкаса так бывает. Музыка прирастает к спектаклю намертво, становится его органической частью, воздействует на зрителя «двадцать пятым кадром»: гудением, плеском, вздохом, даже хлопаньем мокрого тяжелого подола медеиной юбки.
Этот спектакль Гинкас поставил на большой сцене, которой так часто на своем веку изменял. Захаровская шутка про «театр в лифте» – это ведь о нем. На этот раз «Медея» вписана в коробку, но запросто могла бы жить на улице, в подземном переходе, в Эпидавре, у Судзуки. Метафоризм гиперреалистической декорации Сергея Бархина станет яснее к финалу – вокруг весь мир, который жаждет покоя, а этой женщине некуда податься. Вот она и кружит по дому, как скаковая лошадь по арене. Трясет гривой, отфыркивается, бьет копытом. Огрызается на слова Кормилицы (Галина Морачева), насмехается над Креонтом (Игорь Ясулович), скулит и рычит, умоляя Ясона (Игорь Гордин) вернуться, но на самом деле прощается. И лихорадочно ищет лазейку в капкане. Этой легендой пугали не только коринфских детей. Не пугались разве что великие греки, знавшие, что такое «трагедия». Кто хоть раз заглядывал в «Мифы» Куна, помнит колхидскую царевну, зачеркнувшую прежнюю жизнь ради Ясона — и ради любви, после предательства зарезавшую своих детей. Медею помнят, но понять не пытаются. Принимают уже как данность. Гинкас с огромным любопытством разглядывает. Ищет не столько оправдания, сколько более глубоких причин трагедии, чем позволяет миф. И пусть никого не смущает обилие «звериных» глаголов, напросившихся в разговор об этом спектакле. Гинкаса занимает «сходство души с природой». А что это было? Такая ревность? Такая любовь? Такая гордыня?

Из всех переводов и версий «Медеи» режиссер выбирает Ануя и Сенеку и добавляет к ним несколько стихотворений Бродского, главные из которых – гениальный «Портрет трагедии» и «Театральное», посвященное Сергею Юрскому. Этот неожиданный выбор и дикий набор несочетаний сильно встряхивает наши полузабытые ощущения от каждого из текстов. Это интеллектуальная драма Ануя слишком воспитанна? Отменно груба и убийственно физиологична. Будет понятна даже героям Гай Германики. «Плохие трагедии» Сенеки не столь уж плохи. Красота чуть душновата, риторика слишком напыщенна, но эдакая холодноватая «таировщина» как нельзя лучше подходит для торжественного входа Креонта, коринфского царя-функционера, в костюме и при галстуке, с папкой бумаг под мышкой. С многословием обоих, и Сенеки, и Ануя, сегодня, пожалуй, лишним, Гинкас расправляется с помощью карандаша, но сохраняет противопоставление и противоборство интонаций. Ну а Бродский насмешливо комментирует это всё из нашего «прекрасного далека» – как и нашу неспособность сыграть и пережить какую бы то ни было трагедию. В сущности, его «Портрет трагедии» и есть идеальная постановка трагедии, последняя постановка: поэт закрывает тему. «Трагедия – просто дань/ настоящего прошлому. Когда, тыча – «Глянь!» —/ сидящая в зале дрянь созерцает дрянь/ на сцене. Это – почти пейзаж/ времени!»

В результате из рваной ткани, ошметков текстов, культур, остатков бродячего сюжета рождается новая пьеса – «Медея» Гинкаса. Два драматурга и один поэт, романтик, реалист и философ, представительствуют в ней от имени прошлого, настоящего и будущего. Режиссер принципиально не играет трагедию целиком и всерьез: кто не поймет, у кого сердце не выдержит. Перед нами — трагедия-пунктир. А над пространством трагедии демонстративно нависает театральный занавес. Для Гинкаса тут не страсть в клочки и не прямые аллюзии важны, а осознание масштаба, вечного круговорота жизни, вечных проявлений естества. Поэтому – «сцены», поэтому мгновенные выходы из трагедии, которые режиссер позволяет героям. Медея хохочет, читая мифы-сказки Куна. Медея выплевывает Бродского: «Я не знаю, кто я, где моя родня./И даже местоимение для меня –/ лишнее. Как число для дня./И мне часто кажется: я – никто,/ вода, текущая в решето». Увидев озабоченное чело царя, Медея презрительно приветствует его как самое трагедию, а после особо страстного монолога Креонта предлагает и залу поприветствовать «народного артиста Ясуловича». Эти шуточки Гинкаса – брехтовские штучки. Явно. Хотя Брехт, казалось, никогда не был Гинкасу интересен. Впрочем, нет… Вспоминая его старые спектакли (особенно «Казнь декабристов», «Играем Преступление»), я бы сказала, что и этот театрально-исторический опыт театр Гинкаса в себя вобрал. Хотя Гинкас и считает, что его «любовь к геометрии» часто мешает ему в профессии, он не холодный и не безжалостный сочинитель зрелища. Помимо уважения к логике в нем есть зверское чутье, которое позволяет увязать все придуманное и «раздуманное» в один эмоциональный узел.
В другие времена актриса Екатерина Карпушина в одну ночь проснулась бы знаменитой. Но сегодня над славой надо работать и вообще не спать. Поэтому скажем от себя: Бродский накаркал, трагедия удивила, она началась и она улыбнулась. Гинкас показал нам мощную актрису. Такого диапазона я что-то давно не видела, такой смеси чувств от игры давно не испытывала. Голос — в две октавы, стать – кариатиды. Красива? Не знаю. Но покоряет, хочется разглядывать. Когда ее Медея чертит кухонным ножом в воздухе эпитафию себе и Ясону, так и кажется, что зарежет. То, правда, царевна, умеющая повелевать. То подзаборная девка, привыкшая расставлять ноги. То несчастное дитя на коленях Ясона. То воительница, амазонка, чудовище. То варварка, то все-таки умнейшая и несчастнейшая из женщин. Вызывает и ужас, и жалость, и нежность, и даже сочувствие. Жить «без свары, в простой хибаре» не умеет. Злодеяний, которые совершила вдвоем с Ясоном, перечеркнуть не может. Согласна, что любовь бывших сообщников похожа на «грязные, мерзкие схватки», но отдать эту «неистовую жизнь» не хочет. Ненавидит покорность и ненавидит Ясона, который возмечтал стать человеком, «вернуться к тому, чем занимался мой отец». Мысль убить детей осеняет ее вдруг, в разговоре с Ясоном. Это не месть, а возмездие, не конец трагедии, а начало. Она не закалывается кинжалом за сценой, как делали античные герои. Не проваливается в ад, ада еще попросту нет. На кухонной доске, где недавно потрошила курицу, Медея, не раздумывая, перерезает глотки двум куклам и топит в воде, как корабль, детскую коляску.
У Сенеки написано, что Медея улетает в небо. Она и улетает у Гинкаса, поначалу долго обряжаясь в странный, золотисто-запекшейся-крови петушиный наряд (сюртук с тяжелым хвостом, маска хищной птицы), улетает по воздуху. Так путешествовали боги и герои уже в театре XVIII века, любившем явить своему зрителю «сошествие в Ад».
Тут я умолкаю, понимая, что зрителю куда интереснее самому поискать ответы на вопросы Гинкаса, расставленные по спектаклю, как ловушки, чем читать мои рассуждения о том, как и зачем это сделано. Когда будете смотреть «Медею», попробуйте объяснить, отчего все режиссерские условности, условности из условностей (лонжа, а не крылья, стекловата, а не лава, гуттаперчевые пупсы, а не дети), воздействуют на вас, как полная безусловность.

Театральная афиша 01.02.2010

Режиссер Кама Гинкас умеет и любит открывать героинь. Оксана Мысина, Юлия Свежакова – лучшие свои роли они сыграли в его спектаклях. Теперь же Гинкас нашел новую музу: по-новому показал Екатерину Карпушину, сделав ее заглавной героиней в своей «Медее». Актриса, хорошо известная по работам в спектаклях Романа Виктюка, продемонстрировала просто ошеломляющий трагический дар. Медея Карпушиной – женщина-электроток. В неуютном мире холодного кафеля, кухонных ножей и залитых водой от прорвавшихся труб полов (художник Сергей Бархин) она – словно извержение вулкана, сжигающее и заливающее раскаленной лавой все на своем пути. Когда она появляется – босая, в черном, с роскошной гривой распущенных волос – от нее глаз не оторвать, настолько чувственной и отважной она смотрится. Медею Карпушиной трудно любить. Страшно. Слишком пылок темперамент, слишком велика внутренняя сила. Да что любить – жить рядом и то кажется опасным. Это пугает местного правителя Креонта (Игорь Ясулович), правильного, привыкшего жить по распорядку человека. Ему неприятна мысль, что поблизости есть такое вот бесконтрольное существо. Поэтому лучше от Медеи избавиться – вдруг натворит что. Ведь тихое домашнее счастье – не для нее. Что и отталкивает от нее Ясона (Игорь Гордин), спокойного, сдержанного, просто уставшего от постоянного существования «на грани». Ему нужен мир, Медее же – война. Тотальное несовпадение жизненных устоев приводит к беде. Не в характере Медеи легко и безболезненно разрешить конфликт. Она перешибает собственную боль болью, причиняемой другим. Для нее это единственный выход. Неспроста так легко она убивает детей: раз – и все. Сознательно проводя себя через самое непоправимое, Медея освобождается. И уходит в небытие. Улетает. Оставляя людей на земле самим разрешать свои проблемы. Им к ней – не подняться. Но и ей среди них – не место.

Gogol.ru 19.01.2010

«Медея»
Кажется, театр занялся глобальным исследованием жанра трагедии: его границ, возможностей, палитры красок. Как трансформируется этот жанр в эпоху, когда драматические события в реальной жизни страны происходят перманентно? Когда они по характеру похожи не на атомный взрыв, а на губительное воздействие радиации – медленно, незаметно, но целенаправленно. Современная трагедия – тихая, пугающая не сиюминутными событиями, а направленностью на разрушения. Распадается цельная личность, семья. И это не менее страшно, чем глобальные катаклизмы. Одним из наиболее интересных экспериментов в жанре трагедии мне кажется опыт Камы Гинкаса в спектакле «Медея» (МТЮЗ). Как мичуринец, он привил мифологическому сюжету Сенеки ветвь интеллектуальной драмы Ануя и ветвь поэзии Бродского. Получился очень современный вариант трагедии – миксы высокого и низкого. Режиссер сделал почти невозможное – по сути, он научил зрителей видеть подлинную трагедию под маской обыденности. У новой трагедии – лицо женщины, которая может быть и королевой и плебейкой в зависимости от обстоятельств. Она – разная, ее чувства – подлинные. Невозможно забыть, как Медея (Екатерина Карпушина) прощается с бывшим мужем. Сцена, в которой она вместо проклятий вдруг неожиданно для самой себя начинает поправлять ему галстук и манжеты, словно проверяя право на свою ускользающую собственность, – одна из лучших трагических сцен в театре. Режиссура Камы Гинкаса – это безусловный прорыв этого года в освоении трагического жанра.

Грядет матриархат?

Вообще этот год прошел под знаком сильных режиссерских работ именно молодых женщин. Это тенденция мирового театра – приход в режиссуру женщин, с их особой чуткостью к жизни, с подробным вниманием к репетиционному процессу, к актеру, к автору, к нюансам будущего спектакля. Банальная фраза «режиссер должен раствориться в актере» обрела смысл словно бы заново. ……………………….

Ученица Гинкаса режиссер Ирина Керученко нашла свой ключ к трагическому жанру в спектакле «Кроткая» (МТЮЗ) по повести Достоевского. Эту мрачную историю о самоубийстве, о разрушении семьи она ставит на контрасте забавных эпизодов и глубокого понимания горя. В этой светотени – стилистика этого спектакля. Зрители смеются и плачут. Это редкое свойство измучить и восхитить одновременно! Оно очень подходит истории, которую трудно назвать банально любовной. Но, тем не менее, она именно о любви. О гордыне, которая мешает человеку быть счастливым, ввергая его в ад одиночества. Эта работа заставляет вспомнить те времена, когда режиссеры работали над одним спектаклем годами, когда они шли от индивидуальности актеров, и роль была идеально выстроена под актера, как костюм, сшитый на заказ.

Лучшие актерские работы

Игорь Гордин сыграл одну из лучших своих ролей – Закладчика в спектакле «Кроткая» (МТЮЗ), заставляя вспомнить актера Олега Борисова, некогда блиставшего в этой роли. Сравнение – бездарная затея. Скорее хочется отметить схожесть регистра звучания. Невольно хочется проецировать роли Борисова на Гордина: а как подошла бы ему главная роль в инсценировке романа «Крах инженера Гарина». Поверьте, найти актера для интеллектуальной драмы сегодня практически невозможно!
Исполнение роли Ясона в «Медее» актером Игорем Гординым – тоже несомненная удача. Это непросто – приковать внимание зрителей не искрометными монологами на авансцене, а стоя в глубине сцены, часто спиной. Высокий класс. Такие спектакли надо смотреть с регулярностью в год – чтобы прочувствовать нюансы, зафиксировать актерский рост.

Елена Лямина в «Кроткой» очаровала какой-то редкой актерской фактурой – типаж девушки 19 века, который начисто выветрился из жизни. Редкий случай, когда актриса без помощи броских красок умеет завладеть вниманием. Наверное, это и есть то, что называется избитым выражением «актерская тайна». Говоря о ней, хочется забыть слова «актерская техника», а хочется порассуждать о чистоте звучания, о самобытной интонации.

Екатерина Карпушина в роли Медеи – открытие для театралов. Важно и то обстоятельство, что, оказывается, можно уйти из одной эстетической системы (Театр п/р Виктюка) в другую (МТЮЗ) и быть успешным! История, готовая стать мифом в театральных кругах.

Infox.ru 10.12.2009

Объединив античную «Медею» Сенеки с «Медеей» Жана Ануя и стихами Иосифа Бродского, Кама Гинкас рассказал о том, что такое трагедия сегодня. Трагедию во плоти сыграла Екатерина Карпушина.

Неблизкий друг Бродского, которого тот, однако, частенько будил мычанием своих странных стихов, Гинкас, похоже, сделал две строчки Бродского эпиграфом ко всем своим спектаклям: «Страдание есть способность тел, и человек есть испытатель боли». Своих героев, то есть испытателей, Гинкас ставит в самые крайние ситуации. Затравленный молвой Пушкин, умирающая от чахотки К. И. из «Преступления», решившийся на убийство Раскольников… Однако, кажется, еще никогда Гинкасу не удавалось подняться до такого мощного трагического обобщения, как в «Медее». Поначалу каждый зритель усмотрит в этом спектакле свой привычный житейский сюжет: историю террористки-шахидки, преданной ее подельником Ясоном, историю жены, неприспособленной к быту и рвущейся от плиты в горние выси страстей, историю влюбленных, с годами ставших друг другу чужими. Или даже обычную бытовую драму на почве ревности. К финалу все эти сюжеты соберутся в горькое и мудрое высказывание, достойное античных стоиков. «Заглянем в лицо трагедии, увидим ее морщины, / Ее горбоносый профиль, голос мужчины… / Раньше, подруга, ты обладала силой, / Ты приходила в полночь, махала ксивой, / Цитировала Расина, была красивой. / Теперь лицо твое – помесь тупика с перспективой». Включив в спектакль постмодернистски закрученное стихотворение Бродского «Портрет трагедии», Гинкас, по сути, создает его театральный эквивалент.

Помесь тупика с перспективой
Медею играет Екатерина Карпушина. Высокая, статная, с крупными чертами лица и низким голосом. Эта Медея – суть и плоть трагедии. Или, по Бродскому, – ее портрет. Согласно мифу, она внучка бога Солнца – грозное величие божества мгновениями проступает на ее грубоватом лице, обрамленном копной золотых волос. И потому так смешно и нелепо, когда она пищит высоким голоском, прося милости у царя Креона (Игорь Ясулович). Или, изображая перед Ясоном (Игорь Гордин) послушную девочку, неловко разделывает тесаком курицу.
Художник Сергей Бархин обложил сцену голубым кафелем, в углу раковина, под ней то ли лужа, то ли Эгейское море. В центре – гора с вырубленными в ней ступенями, ведущими в непроглядную тьму. Впрочем, может, это и не лестница, а сгустки застывшей лавы. Каждый камень давно и ловко обжит: там сушатся носки, тут притулился кофейник, на небольшой площадке уместилась газовая плита. Но кафель облупился, кран течет, в провалы окон смотрит ночь. Словом, помесь тупика с перспективой: то ли задворки античного Коринфа, то ли приметы сегодняшней разрухи. Как и положено трагедии, Медея выходит стремительно и бесшумно. На спине и на животе примотано по спеленутой куколке. Перекладывает детей в коляску. Закрывает кран, присаживается покурить над раковиной. Старая нянька (тонкая работа Галины Морачевой) похожа на нищенку с переметной сумой, и давно уже служит не подмогой, а обузой. «Нянька! Я будто на сносях, мне больно. Держи меня!» — орет изнемогшая от ревности Медея.

«Медея? Я ею стану!»
Суховатую и слишком реалистичную (по сравнению с трагедией Еврипида) «Медею» Сенеки литературоведы иногда называют первой пьесой постмодернизма. «Медея? Я ею стану!» — заявляет героиня Сенеки Ясону, словно уже читала Еврипида. Медея Гинкаса осведомлена и обо всех своих предшественницах, и об исходе сюжета. Вот откуда эта усталость, эта внезапная сдержанность: бешенство клокочет в ней, как лава в вулкане, но извержения нечасты. Вообще, «Медея» — спектакль довольно тихий, режиссерские приемы намеренно скупы. А то, что поначалу кажется модным «приколом», отражает суть сегодняшней трагедии. И даже шире — суть современного искусства, пребывающего в затянувшемся постмодернистском кризисе.
Прерывая пафосный монолог Креона, отправляющего ее в изгнание, Медея вдруг торжественно представляет его зрителям: «народный артист Игорь Ясулович». Споря с Ясоном – подхватывает с пола разбухшие от воды листки и читает по ним собственную биографию. Николай Кун, «Легенды и мифы Древней Греции». Страница 39: чтобы помочь Ясону завладеть золотым руном, Медея разрубила на куски тело своего брата…
Это раньше она советовалась с Хором и никак не могла решиться на убийство детей. Сегодняшней Медее, как и всем нам, гораздо горше: нас раздирают те же противоречия духа и плоти, что и в древности, но, в отличие от древних, мы знаем наизусть исход любого сюжета. И потому Медея будет в который раз слушать Ясона – рано поседевшего мальчика, сжимающего в руках пакеты с сосисками из супермаркета. Этот лепет оправдания ей давно знаком: прежде он любил ее за бешеную страсть к разрушению, а теперь захотелось мирной жизни… Она прервет его столь же наивным вопросом: «А если я скажу, что готова измениться, ты поверишь?» Нет, не поверит – он тоже уже знает финал.

Врежь нам, трагедия!
Его знаем и мы, но Гинкас так хитро выстраивает свой спектакль, что оторваться от долгой и негромкой беседы бывших любовников невозможно. И дело не только в том, что большинство сидящих в зале хоть раз в жизни побывали Ясоном или Медеей, предающим или преданным. Дело в виртуозно выстроенном ритме спектакля, который точно держат исполнители, доводя зал почти до дрожи, до оцепенения, с которым публика внимает ритуальному убийству целлулоидных пупсов: Медея разделывает их на плите, а после отправляет в плавание по волнам Леты (вот что за лужа плещется на ее кухне!). До истерического хохота, который вызывают у зала жалобы никак не желающей умирать няньки.
Трагедия исчерпала самое себя. У театра кончились выразительные средства. Человечество переступило болевой порог. Жизнь уже почти несовместима с жизнью – вот о чем повествует сегодня Гинкас.
«Врежь нам по-свойски, трагедия, дави нас, меси как тесто… » — бросает в конце своего стихотворения Бродский. Гинкас идет ему вслед, заставляя трагедию скорчить напоследок пару шутовских гримас. Медея, напялив металлическое оперение (у Сенеки ее уносит дракон) парит над сценой по всем правилам тюзовского спектакля. А после из темноты вдруг раздается голос няньки: вперив глаза в пустоту, она спешит поделиться радостями бытия. «Погода жаркая, вина вдоволь. А как у вас с жатвой?!»

Культура 12.11.2009

Как только не относились постановщики к этой колхидской пришелице, варварской женщине, убившей своих детей. Пытались даже ее понять и пожалеть, особенно, если ставилась трагедия Еврипида. Как бы ни была дика и необузданна заглавная героиня, но ведь ради любви, не корысти же ради, пошла на преступления. А любимый Язон, рафинированный грек, не выдержал накала страсти и бросил ее, притом одну, посреди чуждого, не принимающего ее мира. Прослывшая на века детоубийцей, Медея во многом множестве спектаклей имела право на свое несчастье.

Однако Кама Гинкас поставил не версию Еврипида. Он взял Сенеку, но тексты римлянина в спектакле МТЮЗа тушуются под напором стихотворных текстов Иосифа Бродского, еврипидовских хоров в его переводе и стихотворения «Портрет трагедии». Тем более Сенека пасует перед Жаном Ануем, чей переосмысленный в ХХ веке античный сюжет тоже взял режиссер. Ануй ведет нас к бытовому уровню всей этой истории. Этот уровень вполне понятен каждому и актуален по-прежнему: муж, уставший от дикой, плохо воспитанной и плохо управляемой жены, уходит к другой женщине, с которой можно жить спокойно, цивилизованно, без взрывов. И именно эта тема оказывается в спектакле Гинкаса самой сильной. Здесь Медея без конца повторяет, какие жертвы принесла ради Язона: отца обманула, брата убила, тело его расчленила. Упрекает вроде бы Язона. Тот же припоминает ей откровенные измены, осквернившие его любовь. Медею играет Екатерина Карпушина, Язона — Игорь Гордин. Медея Карпушиной не очень-то молода, некрасива — этакая дылда с растрепанными волосами, хриплым голосом и повадками люберецкой оторвы. Она снует по сцене в какой-то бесформенной куртке с капюшоном, держа одного ребенка на руках, а другого в рюкзачке за спиной. Она слюнявит во рту соску, прежде чем сунет ее в рот малышу, или нервно-механически качает коляску. Угомонив младенцев, разделывает на грязноватом столе куриную тушку (там же потом прирежет и свое с Язоном потомство). Представьте себе, что ваш мальчик, воспитанный в хорошей интеллигентной семье, однажды привел к вам в дом такую невестку-лимитчицу, и все вам в ней кажется чуждым и опасным. И ее оголтелая страсть, и дремучее, бескультурное материнство, и повадки, и привычки. Вы будете жить как на пороховой бочке, ничем хорошим для вас и вашего сына это не кончится, однако и ей, пусть чужой, несовместимой с вашим миром, будет несладко, а то и куда горше. Трагедии пар, где мужчина и женщина несовместимы с рождения, происхождения и воспитания, — тоже трагедии, а вовсе не мелодрамы. Каждый взрослый человек, если и не по собственному опыту, то по чужому знает, как это бывает. Этот пласт Карпушина и Гордин отыгрывают необычайно сильно, психологически точно. Язон является к Медее в костюме с иголочки, нагруженный полными пакетами из супермаркета. Так и видишь, как он припарковал недалеко красивую машину, глубоко вздохнул и вошел в обшарпанный подъезд для последнего разговора с былой возлюбленной. Мужчина скупо, будто сжав зубы, цедит слова, а женщина то кричит ему в лицо обвинения, то бесстыдно, как зверь, ластится к нему. Наконец, они устало садятся рядышком и начинают вспоминать прошлое счастье — это самая мощная и самая логичная сцена. Но именно она, размыкая границы бытовой трагедии, взмывает к высотам другой, воплощенной и в тугом, с рифмами-ступенями стихе Бродского, и в текстах Сенеки. Язон говорит: «Ты — Медея и всегда будешь Медеей». А уходя, бросает: «Оставайся самой собой». Так над сценой зависает тема рока — не античного, предпосланного богами, а какого-то более понятного по-человечески, но от этого не менее беспощадного. Язон все же оставляет за Медеей право на ее собственный мир с его варварскими законами. Однако самое главное, что его оставляет режиссер, в спектакле которого решительно нет оценок добру и злу, зато есть сильное равностояние полярных миров.

Когда еще до начала действия рассматриваешь декорацию Сергея Бархина, уже многое становится понятно. В пространство стен со старым щербатым кафелем, с вечно текущим краном, отчего на полу образуется целый бассейн, ехидная парафраза теплого южного моря, врезаются по самой середине древние, выжженные солнцем ступени, ведущие вверх, к обрыву в пропасть. Но и на этих ступенях обретается мусор новейшей цивилизации: пустые бутылки, чьи-то башмаки и старая газовая плита. Так материализуется оскудение мифа, читается дорога, проделанная мировой культурой от Еврипида до Ануя, и человечеством — от древней трагедии до современной семейной разборки. «Заглянем в лицо трагедии», — говорят в спектакле, притом вполне серьезно, без иронии. Но пафоса по отношению к античным масштабам у Гинкаса совсем нет. Адвокатских намерений в адрес Медеи — тоже. Тем более нет их по отношению к среде ее нынешнего обитания. Царь Креон, пришедший уговаривать варварку покинуть страну, в исполнении Игоря Ясуловича похож на скучного, насквозь фальшивого клерка. С папочкой в руках он произносит слова так, будто вычитывает с бумажки инструкции. Старая нянька в доме Медеи (Галина Морачева) сперва пускается в заполошный «античный» плач, а потом оказывается, что ей просто хочется стариковского покоя и простых радостей.

И вдруг в финале, убив младенцев и пустив их в прозрачных пластиковых контейнерах плыть по грязной воде, Медея облачится в золоченый наряд диковиной птицы и улетит «под небеса». В этом наряде при всей его красоте тоже будет что-то варварское, жестоко-карнавальное. Так Гинкас еще раз, после «Роберто Зукко», жесткого, на грани цинизма, спектакля об убийце, обладавшем солнечной энергией, взвешивает на бесстрастных весах полярные человеческие миры. У каждого из этих миров есть своя сила и своя правда, каждый трагически несовместим с другими. Миры бьются насмерть, не преподнося человечеству уроков. Так было в древней Колхиде и Греции. Так бывает на кухне нынешнего городского дома, который, похоже, не подлежит ремонту в той же степени, что и античная лестница.

Новая газета 11.11.2009

Чем больше в жизни низкого, тем острее в театре потребность высокого

На московские подмостки в наступившем сезоне уверенно шагнул античный миф. В Театре имени Пушкина — «Федра» Марины Цветаевой, в Театре имени Станиславского — «Троянской войны не будет» Жана Жироду, в МТЮЗе — «Медея» Ануйя и Сенеки.

Случайность или закономерность? Все три сюжета основаны на трагедии. Казалось бы, жанр упраздненного театра. Давнее бессилие сцены тут очевидно: трагическую условность смела безусловная реальность; то, что грекам казалось чудовищным, для нас — новостная строка. В каких формах сегодня отражать расширяющуюся в масштабах и цифрах трагичность жизни — непонятно. Все, казалось бы, уже отрефлексировано, обыронизировано, разъято постмодернизмом на части и не собрано вновь.

Кажется, обращение к трагической форме открывает нечто важное в намерениях режиссеров, их реакциях на время. Попытка трагедии предпринята немецким французом Лукасом Хемлебом (см. «Новую газету» от 9 октября) и российскими режиссерами Александром Галибиным и Камой Гинкасом.

Троянская война идет

«Троянской войны не будет» Жана Жироду — текст, звучащий сегодня так свежо, будто пьеса написана не накануне Второй мировой, в 1935-м, а после грузино-осетинского конфликта в августе 2008-го. Александр Галибин, нынешний главный Театра имени Станиславского, выбрал один из самых известных античных сюжетов в интерпретации дипломата и философа Жироду с внятной целью — высказаться о дне сегодняшнем.

…Гектор, старший сын царя Трои Приама, возвращается домой. Победив в очередной войне, он мечтает о мире, своей жене Андромахе и будущем сыне. Но уже в стенах Трои его настигает новость: пока он сражался, младший брат похитил Елену, жену греческого царя. А значит, новая война уже летит скандальной молвой, плывет на кораблях, подступает к воротам города.

Войну — и об этом спектакль — делают, как короля свита, те, кто всегда вне поля боя. Красная шинель Гектора неуместна на фоне черного шелкового кимоно Париса: изнеженный брат не желает отказываться от добычи. В Трое каждый ослеплен своим идолом, поглощен своей задачей. Приам (Михаил Ремизов) — честью государства, Демокос (Виктор Кинах) — идолом патриотизма, Елена (Ирина Гринева) — культом себя. Один Гектор (Виктор Тереля)знает цену крови, недавно пролитой на его руки, он один твердит: «Троянской войны не будет» — и терпит поражение.

Алла Коженкова построила для спектакля пляж с зонтиками от солнца, шезлонгами, синей рябью моря, идущей по заднику. В один миг море схлынет — и за спинами героев железной границей между миром и войной засверкают ворота Трои.

В спектакле два полюса — Елена и Кассандра. Елена явится как Мадонна, в лучах прожекторов под вопли незримых поклонников, в жемчужной дикарской юбке, сиянии кудрей. Она будет петь, танцевать, качать бедрами — икона стиля, как пишут в глянце. Потом, в диалоге с Гектором, который попытается уговорить ее не губить город, вернуться к мужу, примет обычный облик — снимет парик, наряд, отклеит ресницы. Но что бы она ни надела – офисный костюм или подвенечное, похожее на саван, платье, кем бы ни показалась — легендой, секс-бомбой или простушкой, за всем — неумолимый лик Немезиды.

Кассандра, Ирина Савицкова, отрешена и безмятежна. Ее взор видит невидимое, закричит она только в последней сцене — оплакивая Гектора словами уже не Жироду, но Гомера. Сияющая самовлюбленность Париса (Станислав Рядинский), лукавая государственность Приама, ласковая многоопытность Улисса (Евгений Самарин) – всё склоняет к войне. И она грянет — разлетятся белые зонтики, воздух прошьют белые лучи, грохот поднимется к небу: ад – это дискотека.

Галибин ставит спектакль о мире, которому зло соприродней добра, о том, что против жизни играет сама жизнь, что к Троянской войне привела не страсть — а снисходительность.

Улетающий дракон

«Медея» Камы Гинкаса состоит из трех пластов: игривой глубины Ануйя, почти первородного пафоса Сенеки, жесткой, подчас глумливой иронии стихов Бродского. Драматургия в сплаве с поэзией облагораживает трагический металл.

Гинкас не первый раз делает попытку различить родовые черты зла. После безжалостного «Роберто Зукко» его вновь занимает серийный убийца — на сей раз поднявшийся из античных глубин — Медея.

Сергей Бархин, сценограф спектакля, стертую античную лестницу вывел среди облупившихся стен общественной душевой — голубой кафель, ведра, раковина, лужи, бутылки. Сюда, как в бомбоубежище, спускаются герои. Так может выглядеть место, принадлежащее смерти. Так может выглядеть чистилище. И нам сразу предлагают понять: эта площадка по ту сторону, в другом составе и порядке событий — вне сочувствия, сострадания, оппозиций добра и зла — на почве трагедии.

В спектакле четыре персонажа. Кормилица (Галина Морачева) — типаж стриженой няни из профессорской семьи, дрожащей, уязвимой зрительницы «высоких зрелищ». Креонт, царь Коринфа (Игорь Ясулович), с виду настоящий Молотов — серое партийное лицо, серый костюм с галстуком, серый старческий рот. Вышел из золотого, тяжелого, как памятник, мундира, снял котурны, босиком зашлепал по воде, блестяще повел свою партию… Как вдруг Медея объявляет: артист Игорь Ясулович! И Креонт рушится в воду, а мы на миг выпадаем из трагедии в постмодернистское пространство — и возвращаемся назад. Этот жест режиссера, как и открытая ссылка на «Легенды и мифы Древней Греции» Куна, сообщают залу: Гинкас знает, что трагедия на котурнах, монолитная, без щелочки, куда просочились бы юмор, издевка, неприемлема нынче.

Креонт обещал Ясону, что сохранит жизнь его преступной экс-жене, он пришел лишь выгнать ее из пределов своего царства: завтра его дочь выходит замуж за бывшего мужа Медеи. Неожиданно внятно звучит — Медея с Кавказа, здесь она чужая. Креонт убеждает: оставь Коринф по-хорошему, твердит — так много зла уже сделано, устал. Ясулович безупречно держит трагическую ноту, он жалок и грозен, доверчив и непреклонен. Она в ответ просит: лучше убей меня, а он не слушает — решение уже принято. И напрасно. Государственный муж, обремененный страшным опытом, не в силах поверить: Медея уничтожает все, к чему прикасается.

Она появляется на сцене с детьми — за спиной привязан один, в руках другой. И с нею входит, врывается ее прошлое — предала отца, переступила через убийство брата, — все сделано ради Ясона. Немолодая и некрасивая, она кричит, упрекает, матерится, грозит. Падает в воду, катается по земле, нелепо взметывая ногами, пытается подняться, взбегает на лестницу, спускается вниз — истерзана, обглодана тревогой и ревностью. Не женщина — приговор, проклятье, в слепых страстях сокрушающая все границы. Легко понять, почему Ясон так хочет от нее избавиться.

Он приходит, как и Креонт, в костюме и галстуке, из нормальной жизни, где дают паек, с двумя авоськами, из которых торчат продукты, и долго держит их в руках. Положит на время, а потом снова подхватит и уйдет. Сцена между ними — сильная сцена, и Игорь Гордин ведет ее тихо, сдержанно. Речь о том, как все со всем связано, неразделимо, как прорастает любовь убийством, соединение — несвободой. Даже интонации — напряженный тихий голос Ясона и резкие базарные вопли Медеи — фиксируют драму взаимного крушения мужчины и женщины, насмерть связанных кошмаром прожитого. Они по-прежнему принадлежат друг другу: преступление соединяет крепче любви. Но как бы ни зажимала Медея руку мужа — чужого жениха между колен, как бы ни пыталась воззвать к бывшей страсти, разбудить память чувства, все — пепел, в котором можно отыскать лишь беглый след отвращения. Екатерина Карпушина, актриса Романа Виктюка, выбранная Гинкасом на роль Медеи, играет свою антигероиню отважно — мучительно-отталкивающим существом, в чьих ушах самый громкий голос — распаленный зов вагины, чей разум заливает лава самолюбия оскорбленной самки. Но трудны краски чистого жанра — игра актрисы явно грубее и проще намерений постановщика.

Трагедия успокаивает — сказано тем же автором в другой пьесе. В финале, отравив соперницу и ее отца, двигаясь быстро и экономно, Медея перережет горло своим младенцам, уложит два тельца в пластиковые контейнеры и утопит в бассейне. Потом деловито облачится в броню и станет тем, кем является, — драконом, чудовищем в чешуе. И улетит, как улетала всегда. Мутация человеческого существа, мутация всех норм жизни — одна из важных тем спектакля, занятого метафизикой зла, его небытовыми приметами. Зло неуничтожимо, говорит нам Гинкас, именно поэтому надо быть к нему внимательным — оно может выглядеть самопожертвованием, любовью, долгом — и пожирать человека изнутри. Трудно быть серьезным на сцене. Серьезным всерьез. Гинкасу удалось.Его постановкой начались «Сезон Станиславского».

Два спектакля, ничем не связанные, кроме эха античного мифа, показывают: трагическая интонация снова возможна на сцене. Она востребована самим ходом вещей: чем больше в жизни низкого, тем острее в театре потребность высокого.

Итоги 10.11.2009

В Московском ТЮЗе представили «Медею» в постановке Камы Гинкаса

Один филолог заметил, что Медея Сенеки уже читала Медею Еврипида. Она выдает себя вызывающей фразой «Я ею стану». Медея Камы Гинкаса успела прочесть еще и Жана Ануя и Иосифа Бродского. Потому вызов героини Екатерины Карпушиной куда более решительный или отчаянный: за ее спиной громадье веков, тысячекратно приумноживших знанием печали.

Если спросить любого прохожего на улице, кто такая Медея, он ответит незамедлительно: «Та, которая убила своих детей…» И это, собственно, все, что мы помним о ней. Но тогда какое нам дело до нее? Мне, тебе, никого не зарезавшего, не предававшего отца и брата? Что нам ее мытарства, корчи, муки, неспособность изменить себе самой? Карпушина играет именно так, всю — и бесприютную беженку, и истовую мстительницу, и пленительную соблазнительницу, и расчетливую искусительницу… В ней намешано столько, сколько может вместить широкий диапазон неповторимого голоса актрисы, то опускающегося до низкого, почти мужского, то курлычущего, как пушистый зверек. В какую-то минуту ты неожиданно улавливаешь свою нотку и вспоминаешь, что когда-то однажды, ну, может быть, дважды ощущал толику подобных чувств. Конечно, конечно, градус был ниже — куда нам, смертным.

Собственно говоря, мотивы этого спектакля Гинкаса — вариация его извечных тем. И хотя он никогда не апеллировал к текстам Бродского со сцены, свое кредо еще сорок лет назад формулировал его строками, услышанными ранним хмурым питерским утром в узкой комнате своей коммуналки из уст разбудившего их с Яновской автора: «Страдание есть способность тел, и человек есть испытатель боли, но то ли свой ему неведом, то ли ее предел». Ставил ли Гинкас Чехова, Пушкина, Достоевского, всегда выстраивал подобное измерение, лишь меняя отметку планки предела. Этим тестом проверяются не только персонажи его спектаклей, но и его публика. Художник Сергей Бархин неизменно помогает режиссеру создать пространство, соединяющее вечное с сиюминутным, узнаваемым. На сей раз мы попадаем в обшарпанный подвал давно заброшенного жилища, с обвалившимся местами кафелем и проржавевшим краном, не способным удерживать воду. Временное пристанище Медеи и Ясона перерезает гора застывшей лавы, напоминая, что погибельное извержение вулкана сродни характеру героини.

В центральной сцене спектакля муж и жена уютно устроятся у ее подножия, чтобы на наших глазах в прощальном объяснении заново пройти путь, которым прошли многие. Путь, начинавшийся упоительной страстью. Поддержание огня требовало все новых и новых жертв. Он устал. Но Ясон Игоря Гордина вовсе не упоен правотой обывателя, претендующего на свой кусочек так называемого обыкновенного человеческого счастья. Он проживает свою тихую трагедию, зная, что все лучшее в жизни уже позади. Его предел наступил. Надо сказать, что с таким же чувством надлома каждый по-своему существуют в спектакле и кормилица Галины Морачевой, и Креонт Игоря Ясуловича. Даром, что ли, первая вскормила ее своим молоком, а второй, впадая в трагическую риторику, защищается от Медеи буквами законов, писанными людьми, то и дело заглядывая в бумажки. Покой, на который претендуют все трое, они несут как бремя не менее тягостное, чем то, на которое обречена Медея. «Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом, выбери «ы», придуманное монголом. Сделай его существительным, сделай его глаголом», — заклинает Ясон словами из стихотворения Бродского «Портрет трагедии». Разница между ею и остальными лишь в том, что она выбирает глагол. Они — существование. Почему? После спектакля вопрос не кажется схоластическим.

Ваш досуг 09.11.2009

Кама Гинкас поставил спектакль о том, что кричи — не кричи, а жизнь лучше не станет. Самоучитель для мальчиков и девочек, которые после энных лет брака решили развестись.

Когда идешь на спектакль к Каме Гинкасу, надо быть готовым к двум вещам: во-первых, на тебя наорут. И тут уж не важно по какому поводу. С другой стороны — довольно очевидно, что со сцены МТЮЗа с тобой разговаривают на повышенных тонах не просто так, из бескорыстной любви к чужим мучениям, а с целью провести операцию на душе, довести тебя до того самого катарсиса, то бишь очищения страданием. Правда, ради справедливости, надо отметить, что это удается не всегда. То есть страдание здесь вещь гарантированная, а вот очищение тебе светит через раз.

Когда по театральной Москве пошел слух, что Кама Миронович будет ставить «Медею»: подбирается к трагедии — дружно решила к общественность. Как выяснилось на премьере, общественность Гинкас обманул. И от трагедии, в привычном для его режиссерского почерка смысле слова, он скорее ушел, причем ушел, хлопнув дверью. Как Ясон от Медеи.

Для рассказа банальнейшей истории, как муж от жены уходил, были привечены три автора. Древний римлянин Сенека. Французский мастер иронии прошлого века Жан Ануй, который, кажется, все мифы, которые знал, перекроил под нужды ХХ века. И всенародно любимый гений Иосиф Бродский — с популярнейшим произведением «Портрет трагедии». Викторина для самых умных театралов: как вы думаете, кто в этом трио сыграл первую скрипку. Сенека? Бродский? А вот и не угадали — Ануй. С его привычкой макнуть высокое в атмосферу кухонной разборки.

И это заметно сразу, как входишь в зал. Художник Сергей Бархин создал мир после катастрофы: кухню, которую аж по щиколотку затопило водой. Кстати, вспомните, когда вы последний раз использовали слово катастрофа — уж не прорванной ли трубы оно касалось?! Здесь хозяйничает — чистит картошку под ноль и рвет курицу одной левой — Медея-Екатериа Карпушина. Шлепая по гигантской луже, она начинает свою роль «на разрыв аорты». Хриплым, почти мужским голосом, разделывая мясо текста на огромные сочащиеся куски, выставляет главная героиня гамбургский счет своему мужу Ясону, который из Колхиды ее увез, отца заставил обокрасть, да еще и спровоцировал ее убить родного брата. Людям, которые десять лет живут вместе, всегда есть, что другу другу припомнить. Делает она это, поминутно меняя маски: то богиня в гневе, то растерянная мямля. И внешне, и внутренне — любимый гинкасовский типаж, к которому зритель, согласно четко выверенной режиссером амплитуде, ритмически испытывает любовь-ненависть.

Как только зритель становится в позу: готов к полуторачасовой нервотрепке. Приходит Креонт, поговорить по душам, а заодно и вытурить из страны бывшую жену своего без пяти минут зятя. Из золотого истукана вылезает старый конъюнктурщик при галстуке. После небольшой трагикомической перепалки он вдруг включает царя и произносит длинный монолог, суть которого проста: «Ясон — ни в чем не виноват!». И тут режиссер вытаскивает первого туза из рукава, и уж совсем становится понятно, что Сенека здесь нужен для контрапункта. Медея вдруг, сменив тон на игриво-глумливый, объявляет, как на эстраде: «Народный артист России Игорь Ясулович!» — и тот почти в клоунской манере падает в воду. Становиться понятно, как не дели моральные барыши, без Ясона все равное ничего понятно не будет.

Явления Ясона ждут, и он приходит. Седовласый красавец с авоськами из ближайшего супермаркета, и проблема лежит на поверхности. Он — ее разлюбил, она — ему изменила, он хочет уйти, она требует — останься. Наблюдать за этим выяснением отношений безумно интересно, хотя нового тут ровным счетом ничего и нет. Разве что, кажется, Гинкас запретил повышать Игорю Гордину голос. Почти всю роль он шепчет. И вообще, весь спектакль ведет себя удивительно по-мужски. Давненько на столичных подмостках так четко не распределяли гендерные роли.

Когда Ясон пришел, все началось, когда Ясон ушел, а точнее сообщил, что уходит — все равно уходит: любит, а уходит, хочет, а уходит, страдает, а все равно уходит, — все закончилось. Точнее Медея закончилась. Была сильная, смелая, отчаянная женщина, а ничего не осталось. Убийство пластиковых пупсов, продевание в дракона и полет на лонже — это скорее так, стильные аксессуары. Еще один момент самоиронии режиссера по отношению к своим любимым театральным фенечкам.

Кстати, такое несерьезное отношение к самому себе наталкивает на мысль, что перед нами первый (произносить это вслух довольно странно, учитывая возраст) спектакль Гинкаса зрелого. Кама Миронович больше не стучится с отчаяньем в пустые небеса — мол, посмотри Боженька, как мы хреново живем — не пытается схватить всевышнего за бороду и стащить его с облака — сам бы так помучился, а потом бы уже с нас спрашивал. В этом спектакле, он спокоен, добр, ироничен и полон милости к ближнему. Что делать, когда муж уходит от жены? Нет, ну понятно, а делать-то что?! Не знаете, и режиссер не в курсе, как оказалось, все мы в одной лодке. В общем мелодрама вещь — пошлая, жизнь тоже, а в этом-то и трагедия.

Гоголь.ру 07.11.2009

Премьера МТЮЗа «Медея» Камы Гинкаса прошла в рамках фестиваля «Сезон Станиславского». Тема любви и насилия так спаяны в этом спектакле, что дрожь бьет от начала до конца.

Первое, что видит зритель этого спектакля – потоки воды, переливающейся через край раковины. Что может быть прозаичнее неисправного крана? Обычно вода по-другому рифмуется с трагическими монологами. Метафора необузданной страсти – вечный спутник эротических сцен в театре и в кино. Здесь же вода еще и поток нечистот.

Кама Гинкас сделал почти невозможное – поженил бытовую драму и высокую трагедию. Высокое и низкое не борются друг с другом, а находятся в клинче. Текст Жана Ануя дает спектаклю язык интеллектуальной драмы, Сенека добавляет темперамента, а стихи Иосифа Бродского – высокой поэзии. Три лексических пласта придают персонажам объем. А зрителям дают очень тревожное чувство, когда внимая диалогам, глядя на сцену, мозг получает противоречивые сигналы.

Муж и жена. Ясон и Медея. Десять лет прошло после легендарной истории с золотым руном. Любовная лодка разбилась о быт. Недостатка в бытовых деталях нет. Мужские носки, разбитые ботинки, допотопная плита, кастрюли, гора пустых бутылок, щербины обитого кафеля. Лестница грязна настолько, что напоминает сталактиты, но одновременно и мраморные изваяния, и потоки лавы (художник Сергей Бархин). Десять лет понадобилось Ясону, чтобы понять: женщина-вулкан не для него. Ему нужна смирная гусыня, брак с которой помог бы ему обрести долгожданный покой. В потоке воды он бродит в резиновых сапогах. Видно, и в любви предпочитает искать брода. Глупец, ведь бежать от Медеи, значит, бежать от себя самого. Чары колхидской волшебницы лишь достигают апогея.

Сцена разговора перед разводом – самая пронзительная. Он и она, курят. Разговор вполголоса, и разбитые судьбы. Тихая трагедия. Прощаются и в этот момент любят друг друга как никогда, не отдавая себе в этом отчета. Просто их любовь не укладывается в рамки брачного сожительства. А легко ли жить с нестандартной личностью? Актеры играют так сдержанно и наполненно, что в зале наступает тишина, которую принято называть расхожим словом «гробовая». Что нового можно сказать в спектакле о любви? Похоронив это чувство, можно неожиданно столкнуться с ним лицом к лицу.

Режиссер выстраивает роль Ясона так, что поначалу кажется, будто он испытывает самолюбие актера. Игорь Гордин почти везде на втором плане. Приглушает до поры свою актерскую яркость. В эротической сцене он вообще спиной к зрителю. Ну, где это видано, чтобы актер сыграл любовь, стоя спиной? Ему удается. Как удается выстроить роль в жестких рамках самоограничения, словно дворец на острие иглы. Когда Ясон в финале, после развязки, умывается (точнее – омывает лицо) в глубине сцены, это самый мощный кусок спектакля. Отчаяние, положенное на тишину. Спектакль, в котором пальма первенства отдана актрисе, все равно звучит как очень мужская история. О влюбленности в сильную женщину, о страхе перед своей неистребимой любовью, и о мужестве принять расплату. Кама Гинкас выстраивает роль Ясона так математически безупречно, что заставляет актера сыграть по-крупному: явить на сцене мощное мужское начало. В этом тоже масштаб режиссера: увидеть в актере его потенциал, творить его судьбу. Мы увидели новое лицо Игоря Гордина – он умеет быть красивым какой-то новой, непривычно-острой красотой. Умеет кричать на сцене, являя несгибаемую волю героя.

Кажется, Игорь Гордин вплотную подошел к новому периоду своей карьеры. Ему явно не хватает ролей с мощной мужской харизмой. Таких как Отелло, Макбет. Именно в такой последовательности. Надо делать новые ставки, рискованные, но готовые обернуться Джек-потом. Хочется надеяться, что теперь и карьера в полнометражном кино у актера сложится более успешно.

Недавняя роль в спектакле Ирины Керученко «Кроткая» по Достоевскому заставила критиков признать: «это лучшая роль Гордина». Согласна – лучшая. Теперь еще более лучшая… Вот так и складывается актерская судьба.

И для актрисы Екатерины Карпушиной – роль судьбоносная. Она играет Медею не дьяволицей, а женщиной, доведенной до отчаяния. В ней попеременно существуют то испуганный ребенок, то фурия, то утонченная женщина с душевным надломом, то матершинница. Эта Медея ведет свои корни и от традиций изысканной Евгении Козыревой, королевы трагедии, и от традиций отвязных персонажей «новой драмы». Самую сложную задачу – состыковать поэзию Бродского и грубую площадную речь – она решает легко. Ранимая, ранящая, опасная, как атомная бомба, Медея катается по полу, воет волчицей. Актриса делает это без пафоса, к которому трагедия так располагает. Наверное, самое трудное – сыграть не дьявольский замысел умерщвления своих детей, а дьявольскую красоту. «Уходи от нас со своим колдовством!» — испуганно скажет Креонт (Игорь Ясулович). И в этих словах – ключ ко всей истории. Женская красота, сила, магия, власть могут быть губительны для мужского самолюбия. Они обнажают его суть. Актриса играет какую-то языческую первозданную пугающую красоту. Медея, пережившая трагедию (предательство, ревность, смирение, бунт), познает свое «Я» в мире.

Художник дает Медее выразительный облик. В прологе у нее черное одеяние жительницы Колхиды (Грузии), а позже мы увидим на ней широкий кожаный пояс, в котором «читается» одновременно и пояс шахидки и приспособление для многодетной матери. Кажется, что многочисленные кармашки пояса приспособлены, чтобы вмещать как детские пустышки-игрушки, так и что-то смертоносное. Такова реальность: бутылочка с соской в руках Медеи так же уместна, как и разделочный нож. Этим ножом героиня будет чистить картофель, взрезать лоно сырой куриной тушки, изображая процесс дефлорации своей соперницы, юной невесты Ясона. Этим же ножом она перережет шеи младенцам-мальчикам, словно курам – сосредоточенно, чуть брезгливо. Тема любви и насилия так спаяны в этом спектакле, что дрожь бьет от начала до конца.

…Два резиновых пупса с перерезанным горлом упакованы в пластиковые контейнеры и брошены в воду. А сколько таких «медей» в криминальных сводках телевидения! Эта Медея не дьяволица, она просто тронулась умом. А как сохранить разум в мире, где правит зло?

Надо отметить, что роль Медеи – необыкновенная счастливая удача актрисы. Она долго работала в Театре Романа Виктюка. А теперь работает в ТЮЗе, сумела влиться в эстетику другого театра, преодолев разницу школ, ведь талантливый актер не знает границ. Сказать, что Гинкас подает актрису очень выигрышно, значит, не сказать ничего. Тут нужны слова посильнее. Недаром все говорят о Екатерине Карпушиной как об открытии. Наверное, скоро актеры будут рассказывать об этой истории друг другу как о счастливом мифе. А еще существует режиссерский миф о том, что трудно найти актрису зрелого сильного возраста для ролей Брехта, Шекспира, Достоевского, античных трагедий. А сколько актрис, потенциально мощных, готовых соскользнуть на обочину жизни и потерять веру в себя. С ума можно сойти.

The Moscow Times 05.11.2009

The last trio of productions from Kama Ginkas at the Theater Yunogo Zritelya strike me as signaling a shift in this director’s work. His latest, “Medea,” unveiled over the weekend, appears to be a culmination or, at least, amplification of this trend.

Make no mistake. Ginkas is still throwing down gauntlets. All, or at least many, of the proprieties generally honored by polite society are violated here. Even as actors speak the collated literate texts of Jean Anouilh, Seneca and Joseph Brodsky, they seem to be spitting in our faces, taunting us, mocking us and, what is equally important, themselves as well.

What strikes me as different is that the discourse in Ginkas’ shows has grown more cranky and coarse. That’s a description, not a value judgment. His “A Ridiculous Poem,” “Roberto Zucco” and now “Medea” reveal an agonizing, I would say excruciating, irritation with almost all things human. They seem to be portraits of open, festering wounds.

Ginkas’ famous triptych of Chekhov productions, his duet of pieces based on Alexander Pushkin, his staging of Oscar Wilde’s “The Happy Prince” and others were all challenging and uncompromising. But even as they drew blood by slashing us, they bore an innate sense of aesthetic sophistication.

“Medea,” by contrast, is rather like a jarring ride in an old flat cart on a rocky road.

Designer Sergei Barkhin provided an appropriately “unpleasant” physical setting — a crumbling, tasteless kitchen or bathhouse into which a flow of lava appears to have broken, creating something of a stairway to nowhere. An open tap in a sink gushes water that floods half the stage. Cascading splashes, caused by actors writhing in or running through the “lake,” as well as shimmering reflections of light on the walls, create the show’s sole visual elements of beauty.

Medea is not a congenial character. Traitor, murderer and sorceress, her most vile deed was to slaughter her children to spite her husband Jason for abandoning her and marrying the daughter of Creon. Jason, in this production, declares that “the world has turned into Medea,” and feebly admits that he “cannot stop what evil” she will do to others.

In the role of Medea, Yekaterina Karpushina is a leering, lurching, treacherous force of nature. Occasionally slipping into a false, high-pitched feminine purr, she sounds like someone trying to be human. But as quickly as that thought flashes in the mind, she drops down into a rumbling, ominous voice that sounds as if it may be rising up from Dante’s “Inferno.”

There is no doubt from the first moments of this production that Medea will do something awful. It is clear in her actions and intonations, and in the words written between the lines of what she says.

She begs, threatens and cajoles King Creon (Igor Yasulovich) to have her killed. She pleads with Jason (Igor Gordin) to do the same. Neither of them can. Creon, entangled in political intrigue, is also crippled by humanistic principles. Jason, even when softened by the glowing embers of a love now lost, refuses to be drawn into violence.

“I want to stop,” says the former warrior and hero. “I want to be human.”

Medea, on the other hand, is unstoppable.

Gordin’s quiet, measured, intelligent and heartfelt delivery of Jason’s plea to live a “normal” life is a thing of beauty and power. But its principal quality arguably is its impotence.

Ginkas toys with the conventions of theater to break the pathos of the performance — or to ratchet it up. Karpushina once stops the action to encourage an audience reaction following a moving speech by People’s Artist of Russia Igor Yasulovich. She reads texts from history books, and slips into sublime excerpts from Brodsky’s poem “Portrait of Tragedy.”

Creon humorously and bizarrely makes his first appearance in the full-body mask of a menacing Aztec ruler. Laughter erupts when the bookish, feeble politician crawls out from behind the disguise.

Murder, when it comes, is basically an afterthought, a small detail that hardly causes Medea to wince.

What she doesn’t expect, however, is that when she attempts to “bury” the bodies of her dead babies by sinking them in the water — she cannot do it. The bodies keep resurfacing for all to see.

Ginkas’ “Medea” is bound to offend more than a few spectators. It is raw and rude. The notion of someone “liking” or “enjoying” this show seems absurd. The truths that it tackles are true, regardless of our reaction to them.

ИНФОРМАЦИЯ ПРОГРАММКА ГАСТРОЛИ ПРЕССА

Радио Свобода 03.11.2009

Фестиваль «Сезоны Станиславского» открылся премьерой московского Театра юного зрителя. Спектакль «Медея» поставил Кама Гинкас. В ролях заняты Екатерина Карпушина, Игорь Гордин, Игорь Ясулович, Галина Морачева. Сценография Сергея Бархина.

По форме и по экспрессии, с которой играет Медею Екатерина Карпушина, все здесь напоминает о спектаклях, которые привозят на российские фестивали немецкие театры. В них обычно действуют кровавые убийцы, уверенные, что весь мир в ответе за их злодеяния. Принципиальная разница состоит в том, что «Медея» Гинкаса глубока смыслами.

Это спектакль о том, как миф возвышает обыденное, как трагедия возвеличивает то, что вовсе не величественно. О том, что происходит, когда рациональное встречается со стихийным, когда мужчина встречается с женщиной. О том, что жить невозможно, но нужно. Спектакль — об отношениях людей с Богами («никто никогда не знает, что Боги готовят смертным») и о том, как охотно люди сваливают свою вину то на богов, то друг на друга. Медея твердит, что убивала и предавала ради Ясона, Ясон (Игорь Гордин) уверен, что она — женщина-хаос, женщина-разрушительница — повинна во всех его бедах.

Еще это спектакль о мужчинах, которые насытились кровью и льнут к мирной жизни. И о том, как они превращаются в бездушных чиновников, которые ищут ответа на все вопросы в ворохе крючкотворных документов. И о том, что законы Креонта (Игорь Ясулович) разные: одни — для своих, другие — для чужих. «Ясон, — говорит он, — из наших мест, а Медея — чужестранка». И Медея откликается: «Каким бы зверем, непонятным и суровым, ни был для вас мой Кавказ, но там матери тоже прижимают к груди своих детей». И вот уже маячит на горизонте призрак политического театра. Медея — грузинка, Креонт — царь-юрист.

На самом деле, ключ к пониманию спектакля следует искать в стихотворении Бродского «Портрет трагедии», которое в спектакле звучит неоднократно. Подлинный смысл «Медеи» Гинкаса заключен именно в нем. «Контральто с нотками чертовщины» — это голос Карпушиной, и глаза, «расширенные от боли, зрачки, наведенные карим усильем воли» — это ее глаза. И то, что высокая трагедия начинается с обычного человеческого несчастья, и то, что лицо ее безобразно — все это сказано Бродским и переведено на театральный язык Гинкасом.

Помимо стихов Бродского («Портрет трагедии», «Театральное» и фрагменты хоров Еврипида в переводе Бродского), в спектакль входят еще два текста: поэтический, патетический — Сенеки и прозаический — Ануя. Первый представительствует от мифа и от театра, второй — от быта. Трагедии рождаются на кухнях, когда люди, которые все еще любят друг друга, больше не могут жить вместе. В спектакле есть длинная, на 50 (а кажется, что только на 15) минут, сцена объяснения Ясона и Медеи. Никаких постановочных ухищрений. Два человека сидят, прижавшись друг к другу, их лица совершенно спокойны. Он тихо, даже слишком тихо, рассказывает, как любил когда-то и как стало страшно любить, и какие тени легли между ними. Тысячи людей говорили так, почти теми же словами, и именно так расставались:

Раньше, подруга, ты обладала силой.
Ты приходила в полночь, махала ксивой,
цитировала Расина, была красивой.
Теперь лицо твое – помесь тупика с перспективой.

Действие спектакля происходит в бассейне, со стен которого обваливается кафель, спуск в него имитирует скалистый пологий уступ, а из крана хлещет вода. Бассейн вместо моря, вода вместо крови, Ануй слышнее Сенеки, обычная жизнь страшнее выдуманной. В выдуманном мире Медея облачается в золотое оперенье и, пристегнув карабин к тросу, взвивается к небесам, как это делалось в старинном театре. А в «бытовой» версии она просто сходит с ума. И ее верная спутница, кормилица, почти как нянька в чеховских пьесах заклинает: жизнь продолжается, в ней есть много радости — солнышко, жатва, стакан вина. И вообще, после ночи наступит утро.

В последнее время многие режиссеры, под влиянием своего греческого коллеги Теодороса Терзопулоса, стараются воспроизвести античную трагедию в ее «аутентичном» виде, Кама Гинкас этой тенденции сопротивляется. Котурны, маски — вся эта атрибутика кажется ему нелепой, он предъявляет ее залу — и зрители смеются. Трагедия для Гинкаса — не театральный жанр, трагедия — это жанр жизни.

Новые известия 02.11.2009

Премьерой МТЮЗа «Медея» в постановке Камы Гинкаса начался фестиваль «Сезоны Станиславского». В программе фестиваля – постановки по классическим текстам: «Идиот» Эймунтаса Някрошюса, «Кукольный дом» американского режиссера Ли Бруера, финская «Чайка» Кристиана Смедса, «Человек=Человек» Юрия Бутусова.

Право человека на злодейство, или, иначе, индивидуальная предрасположенность к злодейству, – одна из постоянно варьирующихся тем в творчестве Камы Гинкаса. «Тварь я дрожащая или право имею?» – пытался выяснить Родион Раскольников, герой одного из лучших спектаклей, начинавших жизнь Гинкаса в МТЮЗе, – «Играем в «Преступление». В последних своих работах Кама Гинкас вернулся к этой захватывающей кровавой игре.

В «Медее» на протяжении всего действия героиня в деталях расписывает свои прошлые преступления (кражу золотого руна из отцовского дома, убийство и расчленение тела брата, обман дочерей Пелея, которые, доверившись колхидской волшебнице, сварили в кипятке собственного отца, предательство любовника) и готовится к новым убийствам. Со сцены не убирается коляска с двумя грудными сыновьями Медеи и Язона – будущими жертвами. Отступая и от мифа, и от авторского текста, и от житейской логики (по ходу диалога выясняется, что супруги давно не делят вместе ложе), Гинкас помещает на сцену пищащих пупсов-младенцев, чтобы преступление стало еще отвратительнее.

Взяв за драматургическую основу пьесу Жана Ануя, добавив к ней фрагменты из трагедии Луция Сенеки и стихотворные переводы хоров из «Медеи» Еврипида Иосифа Бродского, Гинкас создал свою версию одного из самых страшных мифов.

Художник Сергей Бархин выстроил на большой сцене МТЮЗа знакомое пространство советской коммуналки-бомжатника. Обваливающиеся плитки голубого кафеля по стенам. Газовая плита с эмалированными кастрюлями. Груда бутылок на авансцене, рядом лужа подозрительного цвета. В загаженном пространстве живет Медея (Екатерина Карпушина), похожая не то на содержательницу притона, не то на школьного завуча. Низкий прокуренный голос, растрепанные волосы, свободная повадка бывалой хиппи, умеющей и пить из горла, и залихватски хлопнуть себя по ляжкам, и отпустить матерное словцо, от которого покраснеют одесские грузчики, и пробормотать осевшие в лучшие минуты поэтические строки, – Екатерина Карпушина играет свою отвратительную героиню с поразительным бесстрашием.

Такую Медею – сестренку Зукко – можно встретить в своем подъезде или у пивного ларька. Каждому из нас знакомы эти вечно недовольные, требовательные женщины, уверенные, что жизнь их обманула, недодала и все перед ними виноваты. Сейчас больше всех виноват муж – Язон. Нет нужды, что вино любви давно превратилось в уксус, и даже воспоминания о тяжести мужниного тела, о его ласках, его страсти – противны. Не важно, что первая начала изменять, что брак превратился в оскорбительную муку для обоих. Все равно сама мысль, что уйдет, забудет и сможет жить в мире без Медеи, невыносима. Тему исчерпанного брака (проходную у Ануя) Гинкас укрупняет, подчеркивает, делает чуть ли не главной.

Одна из лучших и самых прочувствованно лирических сцен спектакля – встреча Язона (Игорь Гордин) и Медеи. Момент, когда Язон вспоминает об их любви, той, «когда, раззадорясь, Эрос острой стрелой, не целясь, пронзает сердце навылет, сердце теряет ценность».

Бродского почти не слышно в чтении актеров МТЮЗа – его строки звучат как рокот моря, как внутренний голос, как неожиданно пришедшее напоминание о жизни, которой нет. Стихи Бродского напоминают о существовании какого-то другого уровня сознания и другой морали, кроме морали уголовников, убивающих любого, кто не успел убить их.

Преступление Медеи в спектакле МТЮЗа рождается не из гнева богини (внучки солнца, волшебницы, повелительницы драконов) на ничтожных, оскорбивших ее людей. И не из обиды страстно любящей жены. И даже не из инстинкта бешеного волка, который непременно укусит, если его не пристрелят раньше. Но – и это самое противное в тюзовской героине – из горделивого самоощущения сверхчеловека: я – Медея, которой все позволено!

На той же печке, на которой Медея кромсала тушку курицы, представляя ненавистную соперницу, она нестерпимо медленно разделывает голые тельца резиновых младенцев. А потом пакует их в кухонные пластиковые контейнеры и выбрасывает на помойку-лужу. Бытовая обыденность совершающегося (сколько таких детских трупиков лежит по мусорным контейнерам городов) только усиливает тошнотворность мифа, увиденного в упор, без смягчающей дистанции.

Медея из пьесы Ануя после убийства детей поджигала повозку, где сидела сама вместе с трупами мальчиков, страшной огненной смертью платя за свои преступления. Медея из спектакля Камы Гинкаса переодевается в какой-то маскарадный золотистый костюм и, зацепив крюк лонжи, реет над сценой гордым буревестником.

Душегуб Роберто Зукко уходил из жизни в спектакле ТЮЗа, освещенный лучом солнца. Преступница Медея и вовсе улетает победительницей и от наказания, и от покаяния. И ты в зале пытаешься понять мысль режиссера. Неужели и впрямь Кама Гинкас поверил изрядно скомпрометированному всем двадцатым веком сверхчеловеку, которому все позволено? Или это очередная провокация одного из лучших наших режиссеров? Или предупреждение на манер рекламного: Медею еще не встречали? Тогда мы идем к вам!

Коммерсантъ 02.11.2009

Московский театр юного зрителя показал премьеру нового спектакля Камы Гинкаса «Медея». Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Декорацию Сергея Бархина зритель видит, едва переступив порог зрительного зала. Оформление сцены практически не меняется на протяжении тех двух часов, что идет спектакль, поэтому уходишь с него с чувством, «считанным» с декорации уже в первые минуты. Это мир, переживший катастрофу. Когда-то здесь, видимо, была огромная ванная комната, или кухня, или они вместе. Но густо-синий кафель полуосыпался, все вещи не на своих местах, вода из крана льется как попало, целый бассейн на полу налился. Не война причиной разрухе — стихийное бедствие, извержение неведомого вулкана: расплавленная горная порода когда-то прорвала стену и потом застыла бесформенными уступами — лестницей, ведущей в никуда. Здесь и живет Медея.

Природа давно успокоилась, а люди все еще бурлят. Мир разбит, лежит в осколках — его не описать одному человеку, не вместить в один стиль. Каме Гинкасу понадобились три автора, чтобы рассказать историю про страшную женщину, страдалицу и мучительницу. Во-первых, древний римлянин Сенека. Во-вторых, классик французской драматургии прошлого века Жан Ануй, в свое время не один мифологический сюжет переиначивший для людей новейшей эпохи. Наконец, Иосиф Бродский — вернее, его знаменитое стихотворение 1991 года «Портрет трагедии».

Тревожный вопрос о правомерности таких гремучих смесей оставим в стороне — студенту, может быть, строго бы указали на неактуальность метода литературного монтажа, но к знаменитому режиссеру, который сам себе поэтика, лучше прислушаться. За то, что на помощь призваны стихи Бродского, над иными бы просто тихо посмеялись. Но здесь, во-первых, актеры делают переходы между авторами весьма деликатными. А во-вторых, Бродский призван для благой цели — чтобы расписаться в неосуществимости замысла, обозначить дистанцию с жанром, чтобы подчеркнуть всем понятную невозможность в современном театре трагедии в чистом виде. Бродский союзник сомнительный, потому что опасный: перечитаешь две страницы — и никакого театра не нужно. Но все-таки — «заглянем в лицо трагедии».

У сегодняшней трагедии лицо актрисы Екатерины Карпушиной. Женщину по имени Медея она играет истово, беспощадно, хрипло, взахлеб, очень сильно — не только в смысле производимого эффекта, но в том смысле, что затрачивает на роль огромные силы. Она то рубит текст на отдельные выкрики, то почти поет его, то вдруг от него отстраняется, мечется между агрессией и кротостью. Медея — несчастное, для всех неудобное и непонятное существо, взыскующее иной жизни, хоть бы и ценой жизни. Как часто бывает на спектаклях Камы Гинкаса, по отношению к ней испытываешь одновременно и сострадание, и раздражение. У нее фатальное несовпадение с миром, завышенные к нему требования, ощущение собственной миссии и — неспособность вести обычную человеческую жизнь. Прежде всего — обычную семейную жизнь.

В сущности, спектакль Камы Гинкаса о том, что среди нас бывают люди, неспособные к обыденности, стремящиеся жить на разрыв аорты — и тем самым делающие жизнь окружающих невыносимой. Общественная «норма» явлена в спектакле в нескольких обличьях: во-первых, старая нянька в телогрейке (Галина Морачева), которой хочется просто подольше пожить на этом свете. Во-вторых, царь Креонт, точно обрисованный Игорем Ясуловичем,— похожий на идеолога Суслова функционер с пластиковой папочкой в руках; и в нем может проклюнуться что-то человеческое, но в столь изуродованных обличьях, что лучше уж не надо. В-третьих, Ясон — и он все расставляет на свои места.

Игорь Гордин отлично сыграл бывшего мужа главной героини, еще красивого, статного, но уже поседевшего мужчину, который появляется на сцене с тяжелыми пластиковыми пакетами, набитыми снедью из супермаркета. Он выбрал обычное земное счастье с другой женщиной. Лучшая, вернее, самая адекватная, сцена спектакля — когда Ясон и Медея, устало сидя на авансцене, подводят черту под своими отношениями. Двое бывших любовников, перед тем как навсегда расстаться, тихо, искренне и даже бесстыдно вспоминают былую страсть. «Медея — это приговор»,— объясняет он ей. Она в ответ не произносит «Ясон — тоже приговор», но за нее это делают актер и режиссер.

В общем, победил Жан Ануй, написавший интеллектуальную мелодраму. Спектакль у Камы Гинкаса в конце концов получился о разводе. Все остальное — понарошку, по привычке. Обычные театральные игры: пластмассовые пупсы, «дети» Медеи, которых она пытается утопить в бассейне; цирковой пролет героини над сценой в финале — вроде как в золоченой колеснице; шутки вроде объявления «народный артист России Игорь Ясулович» после страстного монолога Креонта. В театральном смысле, пользуясь словами Иосифа Бродского, «помесь тупика с перспективой».

Газета 02.11.2009

Фестиваль «Сезон Станиславского» открыл античный миф, который Кама Гинкас перенес в наши дни

Пятый, юбилейный фестиваль » Сезон Станиславского » открылся в минувшую пятницу премьерой спектакля » Медея » режиссера Камы Гинкаса в Московском театре юного зрителя. Режиссер соединил в спектакле тексты Луция Аннея Сенеки, Жана Ануя и стихи Иосифа Бродского.

На спектаклях Камы Гинкаса невозможно расслабиться или приятно провести время. Они заставляют задуматься, порой причиняют боль. Если режиссер выпускает премьеру, значит, назрела очередная проблема, о которой он не может молчать. Протагонисты спектаклей Гинкаса ( как бы второе » я » режиссера) тоже не знают покоя. Медея ( Екатерина Карпушина) уже в начале спектакля готова все взорвать: она выбегает на сцену в поясе шахида с черным капюшоном на голове.

Героиня, как беженка, живет среди неустроенного быта. Ее дом под открытым небом ( сценография Сергея Бархина) — пространство, где встречаются бытовая и трагическая составляющие человеческой жизни. Газовая плита притулилась на развалинах античного храма. Из крана хлещет вода, превращая пол в водоем. В финале Медея утопит в нем детей.

» Мне часто кажется: я — никто, вода, текущая в решето » , — выкрикивает героиня строки Бродского. Эта высокая золотоволосая женщина оказалась на границе варварского и цивилизованного миров. Движения Медеи порывисты и стремительны, как у зверя, запертого в клетке. Она переживает любовь, ненависть, боль гораздо острее, чем окружающие.

Ей не ужиться с успокоившимся и забывающим прошлое Ясоном ( Игорь Гордин).

Раненная его предательством, Медея рвет связи с окружающим ее миром. Энергия актрисы растет с каждым словом, как будто в душе ее героини сжимается невидимая пружина. Ритм слов напоминает гул крови, стучащей в висках и призывающей к мести. Тут бессильны увещевания умного, интеллигентного Креонта ( Игорь Ясулович). При столкновении варварского мира с цивилизованным последний, как правило, гибнет.

Гинкас приглушает в своем спектакле тему мести. Креонт не оплакивает дочь, убитую Медеей, а Ясон — зарезанных ею детей.

Вместо того чтобы уничтожить все вокруг, героиня гибнет сама.

В античном мифе Медея улетает с драконами в новую жизнь. Протагонистка спектакля Гинкаса, надев костюм дракона, взлетает под колосники. Но кажется, что, взлетев, она подобно Икару сгорит от палящих лучей солнца.

Народный артист России Игорь Ясулович (исполнитель роли Креонта): «Мы пытаемся уйти от зверя в себе»

Мне кажется, что в спектакле » Медея » возникают темы, которые сегодня носятся в воздухе. Дело тут не только в том, что мы сейчас проходим непростой путь, пытаясь понять, кто мы на самом деле. Мы пытаемся уйти от зверя в себе, но он снова и снова пробуждается в разных обстоятельствах. Креонт в этом спектакле думает, как и многие из нас: » Мы немало пережили, страшные проблемы позади, мы на пути к новому миру » . Но человечеству по-прежнему приходится отвечать на волны насилия, и невозможно найти от них противоядие. Мы не даем в спектакле оценок или советов. Просто пытаемся выразить все, что нас тревожит.

Известия 02.11.2009

В московском ТЮЗе премьерой «Медеи» в постановке Камы Гинкаса открылся фестиваль «Сезон Станиславского». Это один из самых умных и глубоких спектаклей, поставленных на русской сцене за последнее время.

В первый момент, увидев выразительную декорацию Сергея Бархина — синеватые стены с отвалившимся там и сям кафелем, какая-то допотопная кухонная плита, врезающаяся в этот неуютный, частично затопленный водой интерьер скальная порода, — начинаешь думать, что Гинкас поставил спектакль о столкновении простодушного варварства, воплощенного в колхидской колдунье, и лицемерной цивилизации. Именно эту актуальную тему проще всего расслышать сейчас в популярном мифологическом сюжете (уж сколькие «колхидские» девушки, живущие в таких вот неуютных интерьерах, надели нынче на себя пояс шахидок). Очень скоро с облегчением понимаешь, что лежащая на поверхности трактовка Гинкаса явно не увлекла. Он копает глубже и мыслит масштабнее.

Я не знаю, видел ли он «Антихриста» Ларса фон Триера, но спектакль его неожиданно перекликается со скандальным и мощным фильмом датского мастера. В Медее, которую талантливо и бесстрашно играет Екатерина Карпушина, как и в героине Шарлотты Генсбур, воплощена иррациональная женская стихия. Нутряная сила страсти легко разрывает ненадежные путы моральных норм и запретов. Ближе к трагической развязке движения Медеи чуть ли не прямо вторят сексуальным конвульсиям распростертой на сырой земле протагонистки «Антихриста». И так же, как для героини Генсбур соитие с мужчиной оказывается важнее жизни ребенка, для этой Медеи, оставленной Ясоном, дети тоже теряют всякую ценность. В спектакле Гинкаса она убивает их (не детей даже — младенцев), не впадая в мстительный экстаз. Как-то равнодушно, за ненадобностью. Но важнее всего, что она сама испытывает страх перед этой сидящей в ее печенках, селезенках, мозгу, вагине стихией. «Зачем ты мне дал все это, Господи!» — вопрошает она. И этот вопрос, как всегда у Гинкаса, обращен к молчаливым и равнодушным небесам.

С деструктивным женским началом не совладать аполлоническому мужскому сознанию. Пытающийся логически мыслить Ясон (Игорь Гордин) тут тоже отчасти перекликается с героем Уиллема Дефо из «Антихриста». Он не подлец, не карьерист, он не забыл свою Медею (и в руках у него два увесистых пакета с продуктами). Он просто устал от борьбы со стихией. Впрочем, за этим перекликающимся с Триером «гендерным» мотивом проступает и иная, куда более важная тема: невозможность трагедии в современном искусстве. Гинкас ведь не случайно обратился к «Медее» Жана Ануя, перемешав ее с одноименным сочинением Сенеки и стихами Бродского. На противопоставлении обыденной речи французского экзистенциалиста и немного трескучих стихов знаменитого стоика и строится этот спектакль. Стихи великого русского поэта обрамляют неожиданный драматургический гибрид. Креон (Игорь Ясулович) является тут Медее в костюме высокопоставленного чиновника, но при этом на котурнах. Он снимет, чтобы поговорить с героиней по душам словами Ануя. А потом опять наденет, чтобы почитать патетический пассаж из Сенеки. Чтение будет прервано резким остраняющим ходом Гинкаса. «Монолог исполняет народный артист России Игорь Ясулович», — саркастично скажет Медея.

На Сенеку тут все чаще отвечают «Портретом трагедии» Бродского. В сущности, это эпитафия жанру: «Раньше, подруга, ты обладала силой…». Трагедия в современном театре все чаще неуместна, а порой и нелепа, но в самой жизни бурные порывы трагических страстей, попытка жить «у бездны мрачной на краю» тоже утратили былое величие — вот главная мысль Гинкаса. Мы не увидим знаменитой Федры. Мы увидим лишь катающегося по полу «антихриста», жертву экзистенциального тупика.

Герои прежних спектаклей выдающегося режиссера часто пытались сорвать с бытия покровы, чтобы добраться до его пугающей сути. Здесь, быть может, убедительней, чем прежде явлена необходимость этих покровов. Не в неистовствах Медеи, погубившей во имя своей любви множество невинных душ (а заодно и свою собственную), но в мерном течении жизни, где надо каждый день готовить завтрак и стелить постель ко сну, видят спасение и Ясон, и автор этого спектакля. Надев на себя костюм какой-то экзотической птицы, Медея улетает в финале на лонже в сценические небеса. И последние слова скажет тут не она, а кормилица. Смысл слов прост: даже если в жизни нет смысла, она все рано ценна сама по себе. Она все равно стоит того, чтобы ее прожить…

Эхо Москвы 01.11.2009

На сцене Московского Театра Юного зрителя двум младенцам резали горло. Делала это высокая женщина с растрепанными светлыми волосами. Огромным кухонным ножом. На разделочной доске. Умерщвленных младенцев она укладывала в большие прозрачные емкости. И опускала в бассейн с грязной водой. Младенцы были ее детьми. Женщину звали Медея.

Кама Гинкас не делает простых спектаклей. Смотреть его работы – процесс одновременно и захватывающий, и мучительный. Но при всей глубине и парадоксальности тем и вопросов, рожденных в недрах авторского сознания, он никогда не забывает, что занимается изучением человеческой души посредством театра. А театр – всегда зрелище, даже если это сеанс психологического анализа. В зрелищах сегодня недостатка нет, публика ими явно перекормлена, чтобы ее заинтриговать, необходимо ее сильно потревожить, помучить. Побередить. То есть спровоцировать на личное.

В «Медее» необычно все – от драматургического материала и сценографии до трактовки классических образов и самих исполнителей. Сергей Бархин выстроил на сцене поразительные по совей эклектике и крайне неудобные для актерского существования декорации — уродливая бугристая гора со стертыми ступенями окружена грязными стенами с облупившийся керамической плиткой, что есть в каждой небогатой московской квартире. Среди гор и стен корявый умывальник с вечно текущим краном – под умывальником – видимо, за многие века — натекло столько воды, что пространство этой коммунальной кухни превратилось в грязный бассейн, в котором плавают дребезжащие детали советской нищеты – консервные банки, ржавые чайники и прочие алюминиевые кружки. На горе есть и видавшая виды плита, утюг, и ведро, в который героиня чистит картошку тем самым огромным кухонным ножом, которым все и закончится. Быт ужасающий. Гора – не Олимп. Речи героев, начинающиеся высоким гекзаметром, то и дело соскальзывают на площадную брань и уличную бытовуху.

Сенеку сменяет Жан Ануй, и обоих выкорчевывает летящий и обжигающий стих Иосифа Бродского. Медея – Екатерина Карпушина — приковывает к себе внимание сразу же. С первого появления — высокая, крупная, завернутая в черную юбку и в куцую курточку с капюшоном, она шлепает босыми ногами по щедро разлитой воде, пьет ее же из- под крана , привычным почти мужским жестом закуривает сигарету, запрокидывает голову к небу и начинает говорить. Обожаю таких артисток — стихийных, разнузданных, бесстрашных. Карпушина – такая. Диковинная птица с острым цепляющим взглядом и низким вибрирующим голосом. Все, что происходит с ней – происходило со всеми женщинами, знающими Любовь. Вот так корчатся они на полу, брошенные и преданные возлюбленными, вот так воют звериным рыком от бессилия и оскорбления предательством. В своем воображении — не они ли желают своим изменникам смерти? Не они ли огнем и мечом расправляются с соперницами? Медея сделала это за них.

От такой любви бегут, как от землетрясения. Ясон, вчера еще наслаждавшийся обожанием своей жены, сегодня готов задушить ее за то, чему вчера поклонялся. Он хочет обычного счастья – сосисок и сыра в продуктовых сумках, вина на праздник, детского гомона в глубине уютной квартиры, заботливого щебетанья жены. Игорь Гордин, работавший с Гинкасом не один спектакль — вырос в большого мощного артиста. Мужского артиста — что в театре вообще редкость. Роль-то на самом деле неблагодарная. Кто он, Ясон?

Мерзавец, убийца, предатель. Прикрываясь великодушием и отказывая брошенной им женщине в ее праве на быструю смерть, он готовит ей неосознанную страшную пытку жизнью, в которой она обречена на расплату за все его чудовищные грехи.

Трагедия не просто нагнетается, она зовется, заклинается. Ее невозможно предотвратить – давайте же получим от нее удовольствие. В этом циничном лукавом призыве – весь Кама Гинкас. Он не стелит нам мягкой постели и не включает света в конце пути. Огонь сожжет все дотла. Вода поглотит все до дна. В небо стремительно взлетит диковинная сверкающая золотом птица, и небо взорвется ее последним истошным криком. На поверхности грязной лужи останутся мертвые младенцы в прозрачных пластиковых коробках и мокрые смятые листки из книги Куна «Мифы и легенды древней Греции». Трагедия состоялась.