Независимая газета 18.11.2008

«Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» Салтыкова-Щедрина, поставленная Алексеем Дубровским, — второй опыт сотрудничества МТЮЗа с молодыми режиссерами (вслед за «Носом» Алексея Неделькина) и вторая режиссерская «проба пера» для самого Дубровского. И если первый спектакль, «Повесть о капитане Копейкине. Ранняя версия», Дубровский выпустил в Театре.doc около года назад, то его актерский стаж в Московском ТЮЗе насчитывает больше десяти лет. Он сыграл инспектора полиции Херна в «Свидетеле обвинения», камердинера в «Пушкин. Дуэль. Смерть», фельдшера в «Скрипке Ротшильда», Питера Пэна в одноименном спектакле.

При помощи нехитрой утвари – красного кофейного сервиза, патефона и полушутливых портретов — Белая комната маркируется как жилище двух отставных генералов, оставаясь при этом самой собой, малым залом МТЮЗа, благодаря грозному портрету Салтыкова-Щедрина. Как автор перенес легкомысленных генералов на необитаемый остров, натурально, «по щучьему веленью, по своему хотенью», так и Алексей Дубровский на пару с художником Леонидом Шуляковым трансформирует генеральскую квартиру в необитаемый остров безо всяких там экивоков.

При свете дня «слуги просцениума» Николай Санталов и Сергей Буханцев, одетые в свою повседневную одежду, приносят четыре пальмы в кадках, вытаскивают разноцветных плюшевых птичек из настенных часов с боем, сдергивают скатерть со стола, чтобы открыть углубление с водой (оно же «море-океан»). Остров готов. Уходя, эти персонажи «от автора» (так они обозначены в программке) даже потанцевали на публику. Мужика (Андрей Бронников), идущего выручать генералов, они сочувственно и торжественно, словно провожая на фронт, похлопывают по плечу. Когда придет время генералам возвращаться домой, «слуги просцениума» просто унесут кадки и задвинут птичек обратно.

Проголодавшиеся генералы в поисках пропитания будут пытаться растолочь листочек фикуса в жестяной плошке, охотиться на плюшевых птичек, примериваться к «филейной» части одной из зрительниц и, вставив светящиеся резиновые челюсти с клыками, облизываться друг на друга. Мужик, чтобы накормить генералов, вытащит из-под зрительского стула пакетик чипсов (картошку), из озерца на столе выудит банку консервированной сельди (рыбу), отдаст им сорванное с фикуса бумажное яблоко (а сам в это же время украдкой будет грызть настоящее).

Все это актеры проделывают ровно с тем видом, с которым в цирке фокусник достает из шляпы кролика. Чуть-чуть больше эксцентрики в игре – и генералы в исполнении Вячеслава Платонова и Дмитрия Супонина стали бы самыми настоящими клоунами. Их и окрестить можно соответственно – Синий и Бежевый. У первого бирюзовые штаны на подтяжках, такого же цвета «бабочка» и ярко-синяя рубашка, у второго — высоко натянутые песочного цвета штаны дополнены пиджаком и рубашкой в мелкую клеточку. А по цвету волос и вовсе получается классическая пара — Рыжий и Белый. Тогда понятно, что театральные «слуги просцениума» — традиционные цирковые униформисты.

Закончив спектакль и уходя со сцены, актеры переворачивают свои портреты, на изнанке которых оказываются черно-белые фотографии самих актеров. Они как бы показывают прием, на котором построен весь спектакль: балансировку на грани игры и реальности, игру в игру со сползанием в реальность. Не менее органичную точку можно было бы поставить, не обнажая прием, а доведя его до логического завершения – просто надев клоунские гуммозные носы.

Коммерсант-Weekend 11.05.2005

«Питер Пэн» в московском ТЮЗе — первый опыт на большой сцене ученика Камы Гинкаса Роберта Олингера. От своего учителя американец унаследовал не только любовь к красочным зрелищам, но и нешуточный пессимизм. Впрочем, как и сказка Барри, к детям этот спектакль поворачивается только своей счастливой стороной, оставаясь увлекательной игрой, в которую они с удовольствием включаются.

«Питер Пэн» был настолько прекрасен и юн, что принес своему автору не только мировую славу, но даже обвинения в педофилии. На самом деле его героем был всего лишь обыкновенный мальчик, как все дети ветреный и бессердечный. Единственная его исключительность заключалась в том, что он не хотел вырастать — синдром, которым сейчас страдают очень многие вполне взрослые мужчины. Поверх головы ребенка Барри обращается и к взрослому: быть маленьким прекрасно, быть взрослым, конечно, утомительно и скучно, но с нами это уже случилось и, чего скрывать, случится и с тем прекрасным малышом, которому вы читаете эту сказку. И только с одним мальчиком этого не произойдет никогда — поэтому именно Питер Пэн стал главным символом детства для очень и очень многих поколений.

Режиссер Олингер, взявшись за «Питера Пэна», с самого начала всю эту философскую петрушку смело вывернул наизнанку. В сюжете его заинтересовал не вечный мальчик, а девочка Венди, которая в мальчишеской возне вынуждена играть роль единственного взрослого. И если Питер Пэн всегда остается ребенком, то Венди никогда им и не была — она почти не участвует в детских играх, а только переживает, как бы они не зашли слишком далеко, готовит мальчикам настоящую еду, штопает носки и вовремя возвращает их в реальность. Эту серьезную и взрослую девочку в тюзовском «Питере Пэне» играет серьезная взрослая актриса Арина Нестерова, вокруг которой и строится все действие.

Так и получается, что в спектакле, где главный герой не Питер, а Венди, смещены все акценты. Место действия — огромная гостиная, стараниями режиссера Роберта Олингера и художника Сергея Бархина превращенная в гигантских размеров детскую площадку. Все пропорции соблюдены: стол с чашками, шкафы, стулья, уводящая наверх, в детскую, лестница — все огромно, какими видятся все предметы в детстве. И как только в комнате появляется Питер, серьезный мальчик (Алексей Дубровский) с феей в кармане, оказывается, достаточно просто открыть шкафы — и в них вырастают джунгли; перевернуть картины — и на стенах будут висеть видения с Дикого Запада. И так очень быстро выстраивается прекрасный мир игры, где есть место и пиратам, и краснокожим, и потерянным мальчикам.
В этой игре каждый может играть несколько ролей. Даже мистер и миссис Дарлинг, вместо того чтобы тосковать у открытого окна, переодеваются здесь в русалок и краснокожих. Ну а сам Питер играет еще и капитана Крюка — смешного, почти нестрашного, по-клоунски переругивающегося со Сми и Старки. Три часа спектакля пролетают как один аттракцион — сплошные переодевания, цирковые штучки, полеты на специальных полетных устройствах. И если взрослый, подзабывший, возможно, книжный сюжет, может не разобраться в том, что происходит на сцене, то дети счастливы — логика действия аналогична логике игр в детском саду и, несмотря на кажущуюся абсурдность, проста и понятна любому ребенку.

Удивительно, как в зале МТЮЗа перестают хулиганить и включаются в предложенную режиссером игру даже вечно шумные школьные группы — проклятье детских театров. Для них поют, кривляются и танцуют, придумывают новые и новые игры, а иногда взлетают, как в цирке, под самый потолок. Неважно, что чудесный остров Нетинебудет отменился, превратившись в домик, построенный из подручных средств в углу гостиной. Неважно, что сказка разрушается одним движением: стоит только закрыть шкаф и перевернуть ширмы, на которых нарисован лес. Барри написал книгу о том, что, вырастая, человек уже не может попасть в сказку. Олингер поставил спектакль о том, что, вырастая, человек не может включиться в игру — глядя на молодых и не очень артистов ТЮЗа, с ним трудно согласиться.

Timeout 07.03.2008

Одним из лучших спектаклей этого сезона можно назвать очаровательную «Шведскую спичку», разыгрываемую в Театре Наций недавними выпускниками мастерской Олега Кудряшова.

Чеховский сарказм там положен на музыку, исполняемую без всякой фальши, свежо и остроумно. Причем режиссер-дебютант Никита Гриншпун умение своих актеров петь, их владение самыми разными инструментами, способность выделывать акробатические трюки использует не демонстрации ради, а чтобы точнее и выразительнее раскрыть характеры персонажей и проявить абсурдность, казалось бы, бытовой истории. Спектакль подтвердил, что восторженные слухи о дипломных работах «кудряшей» не были сильным преувеличением, и в Москве может появиться новый театр. Только вот уж слишком много везений должно совпасть, чтобы эта возможность стала реальностью. А пока ребята служат в разных театрах и постепенно начинают играть заметные роли по месту своей профессиональной прописки.

На Малой сцене МТЮЗа работающие там «кудряши» выпустили премьеру «Нос» по одноименной повести Гоголя. Вернее, выпустили новую версию одного из своих дипломных спектаклей. Режиссер Андрей Неделькин, однако, не смог далеко уйти от уровня пусть и очень симпатичного, но все же очевидно студенческого спектакля. Или «драматического зрелища в трех частях с прологом и эпилогом, с танцами, ужимками и прыжками» — как сказано в прилагаемой к программке газете «Санктпетербургские ведомости» №72 от 1 апреля 1836 года.

И вроде бы главные роли играют те же, что и в «Шведской спичке», Евгений Ткачук и Роман Шаляпин, и так же легко и весело актеры «ныряют» из одного персонажа в другого, и так же заправски исполняют трюки, так же не пропускают милые подробности. Но знаменитый гоголевский сюжет использован здесь исключительно шутки ради. Каждая следующая сцена воспринимается как отдельный скетч. Забавно, но что дальше? История не завязывается. Ребята точно схватывают характерность своих персонажей, а характеров нет. Маски меняют моментально, но лишь ради веселого удовольствия показать, как это ловко у них получается.

«Кудряши» действительно многое умеют. Но как-то рановато им любоваться собственными умениями и повторять так недавно пройденное. «Шведская спичка» обещала большее.

Коммерсант 28.02.2008

Выпускников Олега Кудряшова, поставивших уже два спектакля в стенах Театра Наций, на этот раз приютили в ТЮЗе. Фантастический сюжет о пропавшем носе майора Ковалева четверо актеров под руководством режиссера-дебютанта Андрея Неделькина разыграли в Белой комнате (крошечный зал, где идут легендарные спектакли Камы Гинкаса). На спектакле пыталась почуять новизну АЛЛА Ъ-ШЕНДЕРОВА.

Подмостков в Белой комнате нет, занавеса тоже. Не вовлечь в действие зрителей просто невозможно — сцену и публику ничто не разделяет. Большая актерская команда здесь просто не поместилась бы. Поэтому каждый из четырех участников «Носа» то и дело со свистом проносится вдоль зрительских рядов, чтобы скрыться за боковой дверью и тут же появиться через дверь, расположенную на сцене, но уже в новом обличье. Молодым актерам эта озорная беготня и возня со сменой масок доставляет явное удовольствие да и зрителю забавно: только что Евгений Ткачук заискивал перед Ковалевым в роли слуги Ивана — и вот уже выходит в роли сановитого чиновника, в котором Ковалев узнает свой сбежавший нос.

Впрочем, «Нос» начинается очень серьезно: сгрудившись в темноте вокруг свечи, актеры читают «Выбранные места из переписки с друзьями». Их тесный круг, тревожные тени на стенах и длинные, темные кудри Романа Шаляпина заставляют вспомнить о Тайной вечере. Но тут чтение прерывается фырканьем: актеры поводят носами, жалуясь на нестерпимую вонь и недобро посматривая на публику.

Искать источник удушливого запаха здесь время от времени продолжают и при свете. Утонченный и гибкий майор Ковалев (все тот же Роман Шаляпин) вместо гимнастики выполняет нечто вроде балетного класса, а потом, прыскаясь духами, не чувствует запаха и тут же обнаруживает страшную пропажу (нос с лица актера, разумеется, не исчезает, зрителю предлагается поверить в условность). Прикрыв лицо шарфом, он идет подавать прошение частному приставу (Ричард Бондарев), а тот, не вникнув в суть дела, предлагает ему нюхнуть табачку. Вконец обезумевший Ковалев встречает на Аничковом мосту титулярного советника Поприщина (снова Ричард Бондарев), который доверительно сообщает: на луне живут одни носы, а луну, как известно, делает хромой бочар — от того по всей земле и вонь. В финале же, когда сбежавший нос пойман и водружен на лицо владельца, горбоносый профиль Ковалева тотчас же кривится: он снова чувствует знакомый запах.

Однако любых обобщений, равно как и ответа на вопрос «Зачем все это, ради чего?!», здесь тщательно избегают, поэтому спектакль распадается на ряд смешных и зловещих сценок. Зрителям предлагают насладиться виртуозной, быстрой игрой, порой напоминающей драматический балет под «Гоголь-сюиту» Альфреда Шнитке и отрывки из «Севильского цирюльника» Моцарта (их насвистывает сам Ковалев — жертва пьяного цирюльника). Поверхностной злободневности тут вроде бы не чураются. Роман Шаляпин с особой джигитской удалью рассказывает о своем герое в третьем лице: дескать, столичный коллежский асессор не сравним с теми коллежскими асессорами, что делаются сегодня на Кавказе. Евгений Ткачук точно и по-сегодняшнему страшно играет квартального надзирателя, поволокшего в застенок горе-цирюльника. Наталья Златова забавно перевоплощается из старой ведьмы в юную сильфиду, которая сперва порхает вокруг Ковалева на пуантах, но, взглянув в его безносое лицо, гнусаво вскрикивает «Блин!» и с топотом убегает. А уж с каким азартом тройка актеров пародирует прокуренный бедлам редакции, куда приходит Ковалев, надеясь дать объявление о сбежавшем носе! Журналисты гоняют его от одного к другому, цинично дурачат, а в финале заваливают кипами газет.

Сидя в зале, трудно избавиться от ощущения, что все это по крупицам собрано молодыми актерами из каких-то «взрослых» фильмов и спектаклей. Да, молодцы ребята: точные, остроумные, с чувством ритма. Но какого-то штриха для особенного портрета новой труппы пока явно не хватает. Как носа на лице майора Ковалева.

The Moscow Times 22.02.2008

The Theater Yunogo Zritelya adapts Gogol’s satirical story «The Nose» for the stage, while the Maly Theater puts on a didactic play by Leo Tolstoy.

Russian literature in the 19th century gave the world a slightly new way of thinking about mankind’s place on earth. Alexander Pushkin, Nikolai Gogol, Leo Tolstoy, Fyodor Dostoevsky, Ivan Turgenev and a host of others invented nothing that had never existed before, of course. But the sensibilities they brought to the questions that had plagued men and women for at least 2,000 — and probably 60,000 — years were unlike any that had come before.

Russian writers of that age were hardly a coherent unit working in a single style. Pushkin’s elegance and wit were light years from Dostoevsky’s grueling psychological explorations. Yet even these vastly different writers shared a common understanding, and trust in the wisdom, of the hard truths that life in Russia made them privy to. Russian literature of the 19th century usually told a tale of the human spirit struggling to respond to the demands and restrictions that earthly existence puts upon it. The Russian mix of the divine and the profane produced a volatile concoction that has not lost its grip on our imagination.

Gogol and Tolstoy make a curious pair. The works of the former often reveled in grotesque, ridiculing satire, while the novels, stories and plays of the latter were usually thinly-veiled efforts to achieve an exalted, God’s-eye view of the world. And yet, Gogol was moved no less than Tolstoy to train his gaze on the sublime and the eternal, while Tolstoy, no less than Gogol, had no illusions about how low human depravity can sink. The paradoxes that comprised the essence of these writers are evident in two recent productions — Tolstoy’s «The Power of Darkness» at the Maly Theater and Gogol’s «The Nose» at the Theater Yunogo Zritelya.

I can’t help but quote a young woman I chanced to overhear as I was leaving the theater after the premiere of «The Nose» last week. She turned to her male partner and asked point blank, «What do you think Gogol was trying to say in ‘The Nose?’ He surely was trying to say something.» I didn’t hear what the woman’s friend said in response, but I rather wish I had. I had been asking myself that same question for the last 90 minutes.

«The Nose» is an intriguing, even weird, little tale about Platon Kovalyov, who wakes up one morning to find his nose has disappeared from his face. In its place — «there is nothing there at all.» That is more than enough to plunge this unrepentantly smug government bureaucrat into paroxysms of depression, but imagine his state of mind when he discovers his former nose is stalking the city in the guise of an arrogant dandy. By the time the papers get hold of the story, Kovalyov is utterly destroyed — the police have abused him, reporters have humiliated him and the shaky-handed barber who may have done the deed, and who found the severed nose in a fresh-baked loaf of bread, is on the verge of completely losing his marbles.

So much, I guess, for the idea that neatly ordered conceptions of welfare, happiness and security — to say nothing of superiority — are an inalienable birthright. Or, to paraphrase the great 19th-century dramatist Alexander Sukhovo-Kobylin, «Believe everything you hear, for anything is possible.»

Making his professional debut, director Andrei Nedelkin showed a flair for color, action, inventiveness and humor. He packed the story with quotes from various works by Gogol, but kept the recognizable plot of «The Nose» moving forward briskly. His cast of four, two of whom play four roles, displays admirable agility and an aptitude for physical transformation. Roman Shalyapin’s pre-disaster Kovalyov resembles a Greek god, while he is a nervous wreck afterwards. Yevgeny Tkachuk’s portrayal of Kovalyov’s slothful servant Ivan has nothing in common with his haughty interpretation of the Nose as it makes its rounds through the city. Richard Bondarev is a quintessentially obsequious drunken barber and a typically high-and-mighty police inspector. Natalya Zlatova easily changes from the barber’s plucky wife into a grizzled, cigarette-chewing newspaperwoman. Designer Maria Krivtsova outfitted the small space in the white room at the Theater Yunogo Zritelya with doors, windows and an eclectic assortment of small objects that remind us that the action takes place in St. Petersburg and allow scenes to unfold indoors or outdoors without making set changes.

This fast-paced, attractive and funny show is a pleasure to watch. Therein, however, lies what may be its greatest weakness. I didn’t always feel Gogol’s horrified stare at the cruelly changeable nature of life coming through the fun and games. Yes, it was there in the eyes of Shalyapin’s Kovalyov and broken gait of Bondarev’s barber. But it wasn’t always there in the show as a whole, which impressed me primarily as a lighthearted, entertaining romp through a strange story. What this show does, it does well. What it doesn’t always do is reveal the full scope of what Gogol might have been trying to tell us.

Tolstoy was never one to be ambiguous about what he was saying. He was, and still is, the great moralist of Russian literature. Everyone knows how Tolstoy fell in love with Anna Karenina when he was creating her for his novel of the same name. What not everyone considers is that when he felt Anna began giving herself up to sin too eagerly, he, as her creator, threw her under the wheels of a train and killed her. Tolstoy had a highly developed sense of good and evil, right and wrong. Perhaps this is why this truly great novelist was, at best, a mediocre playwright. Theater thrives on ambiguity and suggestion.

In «The Power of Darkness,» Nikita is a brash young man who believes the world is his playground. He abuses women, has a hand in poisoning his rich employer, is a party to the murder of a newborn child, and, most important, sees no reason to answer for any of this. His father, a simple old man and the character into whom Tolstoy pours his own moral indignation, effectively disowns his son until the moment when Nikita’s crimes come to a head.

Under the direction of Yury Solomin, all of the play’s black-and-white aspects are enhanced. The ordained forces of good and evil do battle until the former wins. Rising above this among the cast are Alexei Kudinovich, who is convincingly complex as Nikita’s outraged father, Akim, and Maria Andreyeva, as the independent-minded orphan girl, Marina, whom Nikita seduces and discards.

Tolstoy was too great a writer to create mere stick figures even in the least successful of his works, but everyone in this play seems to wear huge «plus» or «minus» signs above their heads as they stalk the stage. In the end, «The Power of Darkness» resembles a Sunday-school lecture more than a work of dramatic art.

Утро.ru 19.02.2008

Почти через год в Москве вновь играется спектакль «Нос». Правда, раньше попасть на него могли лишь настоящие театралы: он показывался в 39-й аудитории ГИТИСа и был одним из учебных спектаклей «кудряшей» – студентов мастерской Олега Кудряшова. Теперь спектакль восстановили, заменили двоих (из четырех) актеров и перенесли в малый зал Театра юного зрителя, где он вошел в репертуар. Удивительно: мы давно привыкли к тому, что хорошее быстро заканчивается, и совершенно не подготовлены, что оно длится в течение долгого времени.

«Нос» был отличным студенческим спектаклем; на мой вкус, так вообще самым лучшим. Между тем одна из постановок курса сохранилась: в Театре Наций пару раз в месяц показывают их «Снегирей» – сентиментально-патриотический спектакль про деревенских ребят, ушедших на войну. В том же Театре Наций идет и «Шведская спичка» – молодежная комедия по рассказам Чехова, поставленная помимо прочего и затем, чтобы выпускники не теряли сыгранности – слишком очевидно было их нежелание разбредаться навсегда по московским театрам. До «Троянок», самой известной работы курса, дело пока не дошло, но в ней было занято слишком много студентов – сложно себе представить, что удастся сейчас собрать всех для публичного повторения успеха греческой трагедии.

В «Носе», поставленном молодым режиссером Андреем Неделькиным, заняты всего четверо актеров, каждый из которых исполняет от одной до четырех ролей. Такое внушительное количество второстепенных, но заметных персонажей объясняется тем, что в спектакле, кроме заявленного в названии, одно за другим всплывают другие произведения Гоголя: здесь и «Невский проспект», и «Ревизор» с «Женитьбой», и «Записки сумасшедшего», и даже «Выбранные места из переписки с друзьями». Все эти фрагменты нанизываются на сюжетную основу – историю нелепой потери, унизительного поиска и радостного обретения носа коллежским асессором Платоном Кузьмичом Ковалевым. В исполнении красавца Романа Шаляпина коллежский асессор превращается чуть ли не в денди, для которого потерять обоняние и перестать ориентироваться в призрачном мире запахов подобно катастрофе. Когда этот Аполлон в белоснежных панталонах (в оригинальном варианте годичной давности он был и вовсе обнажен) выполняет у окна физкультурную разминку, становится понятно, что отсутствие носа – это и правда катастрофа, это никакого морозного воздуха и запаха соседского хлеба, это никакой вони и запаха России.

Ковалев отправляется в свой поход за носом, который видят то там, то тут, а бывает даже, что и в церкви в каком-то промежуточном образе между чертом и Наполеоном. Этот промежуточный образ наваристо создает Евгений Ткачук. Появляясь в приглушенном, заполненном торопливой молитвой пространстве церкви, он не оставляет асессору никаких надежд, эффектно запрыгивает одним движением на подоконник и демонически хохочет в разгорающейся за окном подсветке. Чиновник №1 в его же исполнении предстает мелкой пародией на Наполеона: очки и шляпа на резинках, нарушенная дикция и лицо без единого просвета, и все туда же – стремится повелевать и наказывать.

Спектакль вспоминаешь по сценам, как коллаж. Вот, например, Ковалев оказывается в типографии, чтобы дать объявление о пропаже носа (заметку можно увидеть в номере «Санкт-петербургских ведомостей» или «Северной пчеле» за 1 апреля 1836 г. – они прилагаются к билетам зрителей). Девица (Наталья Златова) курит и изящно стучит на печатной машинке. Объявления (крайне забавные) ей диктуют бегающие туда-сюда с пачками газет работники издательства, манерные юноши (Евгений Ткачук и Ричард Бондарев), бросающие друг на друга томные взгляды. Чуть позже они разыграют взаимопритяжение, кончившееся всего лишь совместным прикуриванием, но обещавшее все на свете.

Играющим – как и их зрителям – все происходящее приносит плохо скрываемое удовольствие. Скрывать, впрочем, приходится – какие-никакие, но театральные правила нужно соблюдать. Правда, еще чуть-чуть, и можно будет уже их диктовать самим, но это только на следующих «драматических зрелищах», как названы спектакли в «Северной пчеле» («Нос», который там также упоминается, анонсируется как «драматическое зрелище с танцами, ужимками и прыжками»). Главное искушение здесь – превратиться в вечных студентов, но также страшно и навсегда перестать быть ими. Для последнего тюзовский «Нос», пожалуй, лучшее противодействие.

Новые известия 18.02.2008

Молодые актеры МТЮЗа и режиссер-дебютант Андрей Неделькин (мастерская Олега Кудряшова) показали премьеру по «Носу» Гоголя. Спектакль играется в легендарной Белой комнате театра. Двери нарисованы на картоне, а в качестве реквизита используются пачки вчерашних московских газет. Восходящая звезда столичной сцены Евгений Ткачук сыграл в постановке аж четыре роли.

Жанр спектакля «Нос», поставленный Андреем Неделькиным и молодыми актерами на малой сцене ТЮЗа, наверное, правильно было бы обозначить как свободную фантазию на темы Гоголя. Тюзовский спектакль-ремейк возник из студенческого этюда (в ГИТИСе был семестр, посвященный исключительно Гоголю). Четверо молодых исполнителей – Роман Шаляпин (Ковалев), Евгений Ткачук (Иван, Квартальный, Нос, Чиновник № 1), Ричард Бондарев (Цирюльник, Поприщин, Частный пристав, Чиновник № 2), Наталья Златова (жена цирюльника, Легонькая Даша, Машинистка) – непринужденно резвятся на пространстве гоголевского сюжета.

В текст повести о коллежском асессоре Ковалеве, таинственно лишившемся своего носа, свободно вкраплены куски из «Записок сумасшедшего», «Невского проспекта», «Ревизора» и т.д. Текст разбавлен отсебятиной, комментариями, этюдами на полях. А одним из главных действующих лиц спектакля стал слуга Иван, в тексте вовсе отсутствующий. Именно Иван помогает Ковалеву (еще не лишившемуся главного украшения лица) в совершении утреннего туалета. Долгая зарядка с гирей возле открытого окна, омовение в тазу, одевание во все белое и крахмальное сопровождается рассуждениями об отличии ученых коллежских асессоров от тех, которые делаются на Кавказе. «Я не прочь бы и жениться, когда за невестой случится двести тысяч капиталу», – вздыхает Ковалев. «Случится, случится, – поддакивает Иван и вдруг застывает, пораженный огромностью суммы. – Двести тысяч!!!». Кажется, просто видно, как в его светловолосой голове рождаются картины того, что же можно купить на эти деньги: какие сапоги! А какую избу! А уж пряников! Голубые глаза горят бескорыстным восторгом, и он с новым усердием сдувает с плеч барина невидимую пылинку.

Евгений Ткачук – одно из самых светлых обретений московской сцены последних лет. Актеры на амплуа комика-простака давно не появлялись на наших подмостках (старые театралы вспоминают дебют Олега Ефремова в Иванушке-дурачке, но преобразователь театра от комических ролей быстро отказался). Великолепное простодушие, которым Ткачук наделяет таких разных своих героев, как солдат в «Снегирях» или следователь Чубиков в «Шведской спичке», заражает зрителя как бы помимо воли исполнителя. В «Носе» он меняет белое исподнее слуги Ивана на мундир и шляпу с плюмажем Носа, прикинувшегося статским советником. Нос, ставший важной персоной, крутит на мизинце перстень, а потом – с нами крестная сила – вдруг с места вспрыгивает на подоконник и оттуда грозит растерявшемуся Ковалеву. Потом Ткачук появится горбатым квартальным с нелепой треуголкой на макушке, с подслеповатыми глазами и шамкающим наждачным голосом. А то возникнет томным газетчиком, эротично вертящим папироску в минуту отдыха и по-стрекозиному вертким в минуту опасности.

В быстрых набросках возникают силуэты персонажей, а, пробегая вдоль зрительного ряда и задевая колени зрителей, Евгений Ткачук успевает еще и от своего лица (и от лица персонажа) галантно извиниться.

В театре приход новой актерской индивидуальности открывает неиспользованные репертуарные возможности и повороты. В скромном студенческом наброске по Гоголю нет ни внятной трактовки, ни выстроенности формы, ни неожиданных режиссерских ходов, ни развития собственных счастливых находок. Но в нем ощутимо присутствие талантливых исполнителей, игра молодых сил, упоение первых шагов на пути становления мастерства. Новые лица сейчас легко возникают на нашей сцене и так же быстро исчезают в никуда. Хочется надеяться, что с тюзовской командой этого не случится.

Афиша@mail.ru 19.12.2012

Главный вивисектор театральной Москвы вновь немилосердно осчастливил своего зрителя.

В ТЮЗе — новый спектакль Камы Гинкаса. Через два года после гоголевского сумасшедшего в исполнении Алексея Девотченко, очень нервного и гротескного, на сцене (на самом деле — не сцене) — убийственно спокойный Игорь Гордин и страдания, созвучные музыке Эдварда Грига.
Пьеса Адама Раппа, блестящего американского драматурга из поколения 40-летних, через предельно напряженные монологи главного героя доносит до публики историю чудовищного происшествия, положившего начало череде несчастий и послужившего основой несчастья нескольких человеческих судеб.
Антуражем Гинкас избрал не сцену, но театральное фойе с роялем и в конце концов заменившей рояль аутентичной, увитой проводами и трубками больничной койкой. В пространстве, где театр пока как бы не начался и все еще существует не скрашенная лицедейством правда жизни, заглушая и обрывая нездешние звуки курлыкающего скандинавского ноктюрна, герой смакует подробности случайного убийства своей сестры, безумия матери, ненависти отца, собственной импотенции и прочие безрадостные эпизоды своего существования, кусочек за кусочком складывающиеся в пазл беспросветного мрака.
Знающий Каму Гинкаса с его Достоевским, Чеховым и Пушкиным, с его белыми комнатками, в которых на каждого одинокого зрителя приходится не менее кубометра концентрированного страдания, знающий все это сразу поймет, насколько тюзовским и гинкасовским оказался «Ноктюрн».
Никакой четвертой стены, актер лицом к лицу со зрителем, заглядывающий ему в глаза и не щадящий его чувств. Но никто и не обещал, что будет легко, театрально и весело. Будет как в чертовой жизни — с обезглавленным трупом (образ в сознании, подкрепленный прозрачным до тошноты сопоставлением оторванной головы с арбузом) и острым, гадким запахом больницы. А впрочем, для начала и под несуществующий занавес — непременно Григ, волшебное обещание того, что как-то когда-то все оно, конечно, образуется… Надо просто жить дальше.

Vashdosug.ru 19.12.2012

Мрачный мэтр поставил еще один спектакль про то, как страшно жить на свете. Однако это не совсем «привычный Гинкас». Во-первых, в качестве первоосновы — не традиционный Чехов, Гоголь или Достоевский, а неидеальная пьеса нашего современника, обласканного американцами драматурга Адама Раппа. Во-вторых, никаких обличительных высказываний, социальных разоблачений и злых выводов. Гинкас попытался проникнуть на интимную территорию — в самую сердцевину человеческой боли. Даже не разбираться в причинах, а только обозначить ее пределы.

«Ноктюрн» в МТЮзе стоит смотреть ради фирменного режиссерского мышления и актерской игры Игоря Гордина. Исключи хотя бы одну переменную, и суммы слагаемых не получится. Несмотря на то, что Гинкас работает с непривычным для себя текстом («Ноктюрн» стопроцентно личное высказывание, подробнейший самоанализ человека, убившего собственную сестру), его способ подачи материала прежний. Режиссер внедряется в тему, как будто делает операцию на сердце. Причиняет невыносимые страдания, чтобы спасти. Главный герой истории Раппа — молодой графоман, начавший писать спустя несколько лет после трагедии, унесшей жизнь его сестры (он случайно сбил ее на машине), здоровье и смех родителей. Кроме этого, герой, пережив беду, навсегда лишился возможности получать удовольствие от физической близости. Свои мучения он переживает заново, подробнейшим образом описывая их зрителю. С уверенностью можно сказать, что не играй героя Игорь Гордин, душевной пытки не случилось бы. Только благодаря его способности примерить чужую маску так точно и при этом якобы-бесстрастно, все эти нанизанные один на другой ужасы не кажутся фальшивкой. Или пустым нагнетанием, или даже черной пародией.

Зритель сидит в оцепенении, пока на его глазах взрослый мужчина просто говорит. В этом монологе он переживает собственную душевную смерть заново. Гордин играет почти в безвоздушном пространстве, в метре от публики (спектакль идет в фойе театра). Все декорации — черный рояль, кучка безголовых манекенов (злой привет сестренке, которую, как выясняется, непросто сбила машина брата, но еще и обезглавила), матрас в страшных пятнах, да в финале — больничная койка для умирающего от рака отца.

Эпизодически появляющиеся на сцене персонажи (мать, отец, сестра на роликах, любимая девушка) здесь только куклы или даже скорее призраки в воспаленном сознании героя. Он их видит, ничего при этом не испытывая. Вся невыразимая мука сконцентрирована исключительно в интонациях. Манере ходить и поворачивать голову. Он сам как неживой. Мертвецки бледный с застывшим взглядом человека, столкнувшегося с Роком. И все, все же, не поставь Раппа Гинкас, древнегреческой трагедии из этой пьесы ни за что бы ни вышло. Здесь Гинкас даже не зрителю, Богу задает вопрос — «почему так»? И не слышит ответа. Никто не слышит.

Известия 18.12.2012

В спектакле «Ноктюрн» по пьесе Адама Раппа речь идет о пианисте, сбившем на машине свою девятилетнюю сестру
После серии больших спектаклей — «Медеи», «Записок сумасшедшего», «Шутов Шекспировых» в ТЮЗе и «Гедды Габлер» в Александринке — Кама Гинкас вернулся к любимой малой форме. Материалом для исследования на этот раз стала не классика, а малоизвестный у нас «Ноктюрн» современного американского автора Адама Раппа. Специально для Гинкаса пьесу перевел Джон Фридман, а адаптировал Максим Курочкин, благодаря которому в тексте появились литературные красивости и смачные выражения вроде «большой кусок мужичатины».

Это история про парня, пианиста, который сбил на машине свою девятилетнюю сестру. В своем монологе он мучительно пытается восстановить подробности страшной аварии, вспоминает милые привычки и шалости сестры и терзается вопросом — что заставило ее выскочить наперерез машине, не хотела ли она покончить с собой?

Но самое страшное начинается потом — жизнь после смерти. Герой рассказывает, как мать отвернулась от него и тихо сошла с ума, а отец пытался застрелить, как он сбежал из дома и уехал в Нью-Йорк, как подрабатывал в маленьком книжном магазинчике и спал в какой-то каморке на тощем матрасе, как однажды купил «ундервуд» и начал писать, как к нему пришел первый успех и внимание женщин, но с женщинами ничего не получилось, скованная комплексом вины душа не давала телу насладиться радостями жизни.

Спектакль играют в зрительском фойе, где помимо каре кресел стоит лишь черный рояль — тот «Стейнвэй», который навсегда замолчал после аварии. Герой вслед за чеховской Ириной вполне мог бы повторить: «Душа моя как дорогой рояль, который заперт, а ключ потерян». Хотя играющий центральную роль Игорь Гордин меньше всего похож на утонченного пианиста. Парень в клетчатой рубахе с засученными рукавами выходит к публике и буднично сообщает: «15 лет назад я убил свою сестру». Театралы, конечно, тут же вспомнят недавнюю «Кроткую» в Белой комнате ТЮЗа, где Гордин сыграл закладчика, который довел свою жену до самоубийства. Там тоже была обжигающая, мучительная, страшная исповедь на предельно короткой и опасной, в двух шагах от зрителя, дистанции. Но Адам Рапп всё же не Достоевский, и накал страстей тут совсем другой.

Кама Гинкас по привычке пытается шокировать публику. Когда-то в его спектакле «Играем преступление» Раскольников крушил капусту, как человеческие головы. Теперь актер бьет бейсбольной битой по арбузу — метафора читается, но уже не пугает. Как, впрочем, и револьвер, вложенный в рот героя. Гордин читает текст отрешенно, сосредоточенно, без эмоций — словно снимает кардиограмму. Он будто становится одним из тех безжизненных манекенов, что заполоняют сцену в нью-йоркской части рассказа.

И только в финале, где герой возвращается к постели умирающего отца, которого замечательно играет Андрей Бронников, глубокая заморозка немного отходит, в сыне просыпаются и с болью оттаивают живые чувства. По сути, это единственная попытка диалога в спектакле, хотя вокруг главного героя постоянно мельтешат люди.

«Ноктюрн» Адама Раппа в Америке чаще всего ставят как моноспектакль. Но Гинкас вывел на сцену всех героев истории — родителей, девушку с глазами цвета Карибского моря и даже погибшую сестру, которые тоже транслируют текст, урывками присваивая себе кусочки авторского монолога. Но по большому счету они не столько помогают, сколько мешают, грубо овеществляя, заземляя воспоминания главного героя. Такой актер, как Игорь Гордин, с этим материалом вполне мог бы справиться один. И, положа руку на сердце, смотреть эту не первого ряда пьесу можно только ради него.

Но то, что Кама Гинкас наконец взялся за современную драматургию, пусть и американскую, интригует и обнадеживает: может, очередь, наконец, дойдет и до наших новых пьес?

Новые известия 18.12.2012

Кама Гинкас превратил фойе театра в площадку для тренинга актеров и зрителей

РБК daily 18.12.2012

Режиссер Кама Гинкас поставил пьесу молодого американского писателя, режиссера и музыканта Адама Раппа «Ноктюрн». В главной роли — Игорь Гордин.
«Пятнадцать лет назад я убил свою сестру», — будничным голосом сообщает главный герой зрителям, затем поворачивается спиной и взбегает вверх по лестнице. У зрителей есть возможность переварить эту фразу, пока занявший место главного героя пианист перебирает клавиши. «Ноктюрн» в переводе с французского значит «ночной». Пьеса американца Адама Раппа поначалу напоминает ночной кошмар.
В Московский ТЮЗ она попала благодаря театральному критику, обозревателю газеты Moscow Times Джону Фридману, который живет в Москве уже много лет, перевел на английский язык около тридцати русских пьес и написал несколько книг о современном русском театре. Он не только перевел «Ноктюрн» на русский (литературную адаптацию сделал один из самых известных авторов «новой драмы» Максим Курочкин), но и выступил в качестве актера на читках пьесы в Центре драматургии и режиссуры, где ее и услышал Кама Гинкас.
В ТЮЗе «Ноктюрн» идет в фойе второго этажа, где помещается лишь три или четыре десятка стульев. Это один из любимых приемов Гинкаса — менять координаты сценического пространства. Театральное фойе — ничейная территория, не зрительный зал и не сцена, это как купе поезда, где случайный попутчик может открыть тебе такое, что никогда не расскажет хорошо знакомый человек.
Игорь Гордин ровным, спокойным голосом рассказывает историю своего героя (в пьесе Адама Раппа у него нет имени, он здесь просто Сын), который в семнадцать лет сел в машину с неисправными тормозами. Под колеса попала его восьмилетняя сестра, а вместе с ней и вся жизнь семьи. История состоит из череды выразительных сцен, рассказанных все тем же будничным языком, — вот катится через дорогу голова сестры, вот отец, ополоумевший от горя, вставляет в рот сыну дуло пистолета, но так и не решается нажать на курок. Сын бежит из родного рода в Нью-Йорк, где пишет свою первую книгу и живет в одиночестве, потому что не способен иметь дело с женщинами.
В какой-то момент происходящее на сцене становится совершенно невыносимым; хочется немедленно бежать прочь. Поскольку это невыполнимо, приходится остаться, досмотреть до конца и потом думать: что же это было? Секрет этого спектакля в том, что современная пьеса поставлена как произведение античной драмы, где судьба человека зависит от воли богов. Они, всемогущие, определяют, кому суждено прожить свою жизнь счастливо и без особых волнений, а кому предстоит убить отца и жениться на собственной матери.
Бесстрастная интонация — тоже оттуда, из античной драмы.
Только в финале она неожиданно меняется. Заключительная сцена, в которой сын спустя пятнадцать лет после побега из дома приезжает к умирающему отцу, возвращает в спектакль музыкальную тему, звучавшую в начале, а вместе с ней возвращается нежность, и жалость, и готовность простить. И ощущение хрупкости человеческого счастья, которое похоже не столько на музыкальную тему, сколько на звук лопнувшей струны.

Новая газета 18.12.2012

Газета.ru 17.12.2012

В Московском ТЮЗе сыграли «Ноктюрн» в постановке Камы Гинкаса: известный безжалостными спектаклями режиссёр сделал неожиданно нежный и лиричный спектакль по пьесе американца Адама Раппа — о парне, сбившем на машине насмерть свою маленькую сестру.
Ещё недавно любой зритель, видевший хотя бы несколько спектаклей Камы Гинкаса, точно знал, чего ждать от каждой следующей его премьеры. Знал, что московский Театр юного зрителя — это место, где тебя ни за что не погладят по голове, а будут мучить неразрешимыми философскими вопросами, заставляя думать о смерти и лицезреть самые страшные и жестокие её образы.
Ставил ли Гинкас Чехова, Достоевского, Пушкина или Уайльда, из всех он вытаскивал темнейшие стороны.
За редкими исключениями он всегда делал театр хлёсткий, провокационный, памфлетный. Никогда не обращавшийся впрямую к современности, но как бы аккумулировавший в себе всё напряжение, царившее в обществе в тот или иной момент.
Однако в последнее время Гинкас стал меняться. Кажется, в какой-то момент решил, что начал немного отставать от сегодняшнего дня – и принялся искать новые для себя формы, максимально созвучные времени. В его последних спектаклях — «Медее», «Записках сумасшедшего», «Гедде Габлер» — условные метафорические декорации наполнились вполне конкретными деталями современного быта, появились видеопроекции и прочие приметы XXI века. Но суть оставалась неизменной: Гинкас по-прежнему стремился предельно спровоцировать зрителя, показать ему что-то неудобное и неприятное, взорвать мещанское сознание и все представления об общепринятых нормах.
«Ноктюрн» же как бы намеренно опровергает все стереотипы о Гинкасе, и необычен для него настолько, что, когда смотришь спектакль, порой задумываешься – а не поставил ли его на самом деле кто-то другой?
Впервые с советских времён Гинкас обратился к пьесе ныне живущего драматурга. Впервые с 1999 года он работает без своего постоянного соавтора, сценографа Сергея Бархина (художника в спектакле нет вообще – всё оформление сочинено режиссёром). Впервые за пять лет выпускает премьеру в малой форме.
«Ноктюрн» играется в тесном фойе второго этажа ТЮЗа. Зрительские места выстроены с трёх сторон, между ними и уходящей вверх лестницей – узкий прямоугольник пустого пространства, которое даже сценой сложно назвать. Это не просто камерная постановка: Гинкас сокращает дистанцию между актёрами и зрителями до минимальных размеров – таких, что к артистам при желании можно было бы с лёгкостью прикоснуться.
Ситуация не спектакля, но дружеского человеческого разговора, в котором любая фальшь по определению невозможна.
Опять же впервые за долгое время Гинкас не раздражает зрителя и не дразнит его, а ведёт с ним диалог на равных, с глазу на глаз. Так, что
актёры то и дело подходят вплотную к кому-нибудь из сидящих в первом ряду и начинают обращаться к нему лично — прямо в лицо, получая в ответ сочувственные кивки головой.
Пьеса американского драматурга, режиссёра и сценариста Адама Раппа написана для одного актёра и по всему миру ставится как моноспектакль. Гинкас же одушевил и вывел на сцену всех её персонажей, превратив исповедальный рассказ безымянного героя (Сына), по роковой случайности задавившего на машине родную сестру, в подробно разыгранную историю всей его жизни. При этом пьесу он не переписывал, не пытаясь вытянуть реплики разных людей из сплошного монолога нечаянного убийцы: все, кроме Сына, говорят о себе в третьем лице, и, если не знать, что перед нами драма, вполне можно было бы предположить, что это проза, разложенная по ролям.
Гинкас поступает с текстом Раппа так же, как когда-то он делал с рассказами Чехова и романами Достоевского – разбивает единое повествование между несколькими актёрами так, что они как бы жонглируют словами, постоянно подхватывая друг друга на лету, довершая начатое другим предложение и произнося следующее.
Текст льётся сплошным потоком, и выхваченные из него личности героев вдруг обратно соединяются в индивидуальность автора. Это опыт коллективного прочтения, при котором каждое действие проговаривается и сразу иллюстрируется, а главный акцент ставится на стремительном движении сюжета.
И всё же в этом идеально слаженном ансамбле есть солист, без которого «Ноктюрна» не было бы. Хотя Гинкас и отказывается номинально от принципа моноспектакля, фактически герой здесь всё равно только один, и все остальные – не более чем плод его воспоминаний и фантазий. Сын в исполнении Игоря Гордина – камертон «Ноктюрна», его движущая сила.
Это спектакль, полностью рождённый из человека — причём не просто из персонажа, но из конкретного актёра, его психофизики и внутреннего мира.
Гордин не пытается перевоплотиться в героя, а просто как бы принимает его на себя, встаёт на его место, оставаясь самим собой в чужом обличье.
Первую фразу «Ноктюрна» — «15 лет назад я убил свою сестру» — он произносит тоном, каким рассказывают о походе в магазин за сахаром. И почти весь спектакль он будет играть с тем же внешне незыблемым спокойствием. С простотой, почти невозможной в театре, при которой ни одно слово не педалируется, интонация ни на секунду не повышается, и не происходит никаких видимых проявлений чувств. Кажется, он рассказчик – и только. Но эта якобы отстранённая интонация даёт волшебный эффект: тихий и ровный голос Гордина приковывает к себе намертво. Гордин выполняет одну из сложнейших актёрских задач – всю эмоциональную жизнь своего героя он заключает внутрь себя, не выплёскивая её наружу; она проявляется лишь в его измученном потухшем взгляде да в редких подрагиваниях гладкой речи.
Это переживания, которым нет выхода, напряжение, которое не разрешается.
«Ноктюрн» Гинкаса – ситуация после трагедии, когда все слёзы уже выплаканы, но страдание оседает гнетущей тоской. Атрофия чувств и потеря всех смыслов. Герой Гордина погружается в апатию, в полное безразличие к себе и миру. Он ходит по сцене живой тенью – словно умер в один день со своей сестрой. Но, тем не менее, выглядит единственным настоящим человеком в гротескно-картонной стране. Другие актёры существуют в полном контрасте с Гординым, как будто играя отдельный спектакль.
Остальные образы утрированы до карикатуры. Его сестра – девочка в красном платьице, которая разъезжает на роликах под весёлую музыку и всё время распевает «I wanna be loved by you». Мать – женщина в амплуа строгой училки, с вечно собранными волосами, всегда в сером. Отец – престарелый интеллигент-зануда с обвислыми усами и неизменно хмурым лицом.
На таком фоне может показаться, что это не живущий под грузом вины Сын отгораживается от мира, а сама окружающая реальность прячется от него за стеной. Но есть одна тонкость: на всех этих людей мы смотрим глазами героя, от его лица, как в кино. Они – не что иное, как вереница образов-вспышек, роящихся в его голове.
Не отец, а память о нем; не влюбившаяся в Сына девушка, а мысль о ней.
И в смоделированном им мире редкие прямые эмоции оказываются красноречивее этих готовых человеческих схем. Когда сестра усаживается на корточки у него в ногах, они обнимаются и как бы сливаются в одно существо, это говорит и об их отношениях, и о ней самой гораздо больше, чем её постоянные прокаты на роликах и песней Мэрилин Монро.
Лишь в финале защитная оболочка героя даёт трещину. Гинкас показывает смерть его отца с неожиданной для «Ноктюрна» физиологической конкретностью. До этого момента на сцене не появлялось ничего, кроме рояля, столиков, кресел и стульев – а тут вдруг вывозят целую инсталляцию. Умирающий Эрл на койке, во все стороны от него провода к капельницам, пищащему аппарату ЭКГ и какому-то совсем диковинному оборудованию. Горы лекарств неизвестного назначения. Папа спит с полуоткрытым ртом, сын на него смотрит. Потом они разговаривают – и на считанные мгновения барьер между ними вдруг разрушается. Отец чуть слышно всхлипывает, герой всё время пытается убежать, закрыться, жалко вжимаясь в колонну между зрительских рядов. И всё же – чуть ли не единственный раз за спектакль – в нём в конце концов возникает сочувствие.
А потом громоздкие приборы отсоединяют и увозят, Эрл откидывает назад голову, и прямо на его тело сыпется из-под люстры вырезанный из бумаги снег. Погребению предают не только отца, вместе с ним и всё прошлое – но безучастная интонация Сына так и не меняется, а потому ясно, что будущего ему не видать.
Странное дело, но при всей безысходности «Ноктюрна» после него остаётся светло на душе. Причина, возможно, в том, что Гинкас достигает в этом спектакле такой степени чистоты, теплоты и человечности, которая возникает в театре крайне редко.

Итоги 17.12.2012

Кама Гинкас поставил в МТЮЗе «Ноктюрн» Адама Раппа

Мы так часто повторяли заклинание Ахматовой «…из какого сора растут стихи», что едва ли не уверились в том, будто на почве, унавоженной жизненным мусором, сами собой восходят художественные творения. Новая драма, современное кино, всевозможные перформансы и инсталляции, пришедшие в выставочные залы на смену живописи, отчаянно на этом настаивали. К концу монолога героя пьесы Адама Раппа «Ноктюрн» неожиданно для самого себя сознаешь уже почти позабытое: настоящие книги (и музыка, и картины, и спектакли) — из плоти, крови, мук, страхов того, кем написаны. Они могут быть о чем угодно, сюжеты возможны разные, но они всегда и о нем — о создателе.

Спектакль, поставленный Камой Гинкасом, лиричен в самом глубоком смысле слова. Пожалуйста, не путайте с сентиментальностью. Режиссер — жёсток, как обычно, но обнажен, быть может, как никогда. Точно те манекены, которые обступят героя в многонаселенном, но безлюдном для него Нью-Йорке, куда он попытается сбежать от самого себя. На них даже смотреть до озноба холодно.

Тридцатичетырехлетний мужчина на протяжении двух часов рассказывает нам историю своих терзаний. Вернее, рассказывает об одном дне, а если еще точнее — об одном мгновении, все перевернувшем в равномерном течении благополучной провинциальной жизни. Он так прямо и начинает: «Пятнадцать лет назад я убил свою сестру». И кто-то из зрителей выдыхает: «За что?» — имея в виду, что не хочет про это. А герой (Игорь Гордин) будто в ответ с готовностью меняет порядок слов и настойчиво повторяет признание на разные лады. Он говорит с какой-то неестественной интонацией, будто стыдясь публичности, но его искренность выдают беспомощно обвисшие кисти, словно через них из этого крепкого тела воздух вышел. Потом уже мы узнаем, что в тот день внутри него замолчала музыка, тот самый Ноктюрн Грига, первые такты которого нам сыграли при полном свете на сияющем черным глянцем рояле.

Спектакль идет в фойе, и зритель, рассевшийся в амфитеатре, оказывается в пустом пространстве, обрамленном белыми колоннами. Поднятая крышка «Стейнвея», уходящая куда-то ввысь широкая лестница, сияние хрустальных люстр, филармоническая дама, широким жестом приглашающая на сцену пианиста, — все настраивает на торжественный высокий лад. А потом вдруг «бах»: он убил свою сестру… Это игры Гинкаса, всегда стремящегося обозначить границы сиюминутного и вечного. Судя по несмолкающему в голове героя Григу, для драматурга эта дистанция тоже была важна. Как очень важно и это «бах», в секунду обнажающее хрупкость того, что казалось незыблемым. Вот герой рассказывает об их доме, стену которого держат руками папа и мама. В нее врезается бок рояля… и брешь. А вот арбуз, сердцевина которого так надежно защищена толстой коркой, удар палкой и… он жалко обмяк, истекая соком. Это — для наглядности, ну, как бы не про людей.

Пьеса Раппа — монолог. Режиссер же выводит на сцену тех, о ком герой рассказывает: ту самую сестренку, маму, папу, девушку, в которую влюбится. И спектакль обретает дыхание романа, второе измерение. Он, герой, все о своем и о своем, их не видя. А мы-то видим, как щебетунья мама (Оксана Лагутина) тихо сходит с ума, какой путь отчаяния проходит дуботол папа (Андрей Бронников). Глаз не сводим с очаровательной девчонки на роликах (Алена Стебунова), которая, оказывается, мучительно не хочет стать взрослой. И с обворожительной рыжей девушки (Илона Борисова), передающей спасительную женскую суть. Для кого-то из зрителей это история про них, обыкновенных людей, бьющихся о жизнь. А сестра героя, как выяснилось, погибла в автомобильной катастрофе: она выбежала из дома и то ли бросилась под колеса его автомобиля, то ли случайно упала. Он стал писателем, автором романа «Привет от Грига». Игорь Гордин испил с ним чашу до дна. В энциклопедии написано, что ноктюрн — самый хрупкий жанр, но не написано, какой жанр — жизнь.

Вечерний клуб 15.10.2004

«Недетскость» Московского Театра Юного Зрителя – концептуального режиссерского театра, где изящно уживаются два Режиссера-супруга, Генриетта Яновская и Кама Гинкас, – перестала даже обсуждаться. Премьеру «Необычайных приключений Т. С. и Г. Ф. по Марку Твену» МТЮЗ поставил на недетское вечернее время, настраивая публику на вполне серьезный взрослый лад.
Но чуть ли не на первую реплику из распевки-частушки «У меня была коза – смерть закрыла ей глаза» в зале зазвенел счастливый детский смех – щедрое вознаграждение авансом. Весь спектакль то тут, то там вскакивали с мест и тянули шейки самые непоседливые маленькие театралы, тем самым заявив свои права на тюзовского Тома Сойера.
«Необычайные приключения» сделаны семейными силами: художественный руководитель постановки Генриетта Яновская. В режиссерах спектакля значится Рузанна Мовсесян, студентка режиссерского курса Камы Гинкаса, а оформила Ольга Золотухина, студентка давнего соратника обоих режиссеров Сергея Бархина. И если соотношение режиссерских усилий просчитать сложно, то художница заслуживает личных похвал без всяких оглядок на авторитеты. Ее сценография – остроумная, мобильная и радостная: тут тебе и парта, трапеция с лесенками, полые тыквы с прорезанными физиономиями-ужастиками. И пароходик с Миссисипи («сиси-ай, сиси-ай, пипи», – заунывно диктует по буквам злобный черт-учитель). И черная флюорографическая кабинка, в которой плутают по освещенной сцене заплутавшие в лабиринте Бекки (Алена Стебунова) и Том (быстро набирающий высоту симпатяга Николай Иванов). И воспарившие в небо шагаловские кошки – вероятно, «души» тех дохлых кошек, с помощью которых Том с Геком (Алексей Алексеев) выводили бородавки на кладбище, да и подсмотрели, как Индеец Джо (Анатолий Салимоненко) убил и свалил все на пьянчугу Мэффа Поттера (Андрей Бронников).
Весь вечер «на арене», верховодит «немолодой, но очень наивный человек» (характеристика из программки) – Автор (Николай Качура) в марктвеновских усах. В этом персонаже – точка пересечения режиссерской рефлексии и одной из главных книг детства.
Автор (писатель или режиссер) сочиняет свою историю, которая в итоге становится ему почти неподвластна: сочиненные герои качают права, лезут на рожон и добиваются компромисса, Автор смущается и грустит, видя, как ведет себя этот джинн, выпущенный из бутылки, – собственное произведение. Для режиссера, чьи фантазии, идеи, душу, наконец, выражают актеры, этот сюжет особенно актуален.
В «Необычайных приключениях» есть и обаяние молодости, и грустная улыбка зрелости – ностальгия по «прекрасной чуши», и даже какая-то ностальгическая нежность к коммунальному житью-бытью (заштатный американский «наш городок» – прекрасная рифма к такому чувству), и юмор, и тюзовский такой задор. Но нет того, чего ни на каком калькуляторе не просчитаешь, но чья нехватка ощущается довольно остро – легкости. Режиссер играет с приключенческим сюжетом в ассоциативные игры, но игры эти иногда заводят так далеко, что возвращаться в ритм и нерв приходится нелегко, как на хайвее, если проскочил поворот. Многие персонажи не избалованы сложными характерами да богатыми натурами – они яркие, но одномерные, точно вырезанные из разноцветной бумаги. Для создания пестрой толпы – в самый раз, но для самостоятельных сцен, пусть даже в жанре клоунады, этого мало.
Спектакль щедро разбавлен песнями на музыку Марка Минкова – для полноценного мюзикла недостаточно шлягерных, для драматического спектакля чересчур полновесных.
В общем, идти на «Необыкновенные приключения» с ребенком стоит – в конце концов, не так уж много в Москве качественных спектаклей, где дети чувствуют себя в своей тарелке.

Независимая г-та 15.10.2004

– Том!
Нет ответа.
– Том!
Нет ответа.
– Куда же подевался этот несносный мальчишка!
Кто не помнит этого замечательного диалога, в котором заметно отсутствие второго участника, даже тот сумеет получить удовольствие на новом спектакле Генриетты Яновской. А кто помнит, тоже не разочаруется, а совсем даже наоборот.
Совершенно в духе Марка Твена история: пьесу про двух известных героев Марка Твена (именно так названы в программке Том Сойер и Гекльберри Финн) Яновская написала, когда они с Камой Гинкасом заканчивали институт. Спектакль по этой пьесе, под названием «Необычайные приключения Т.С. и Г.Ф. по Марку Твену» Гинкас поставил, как говорит Генриетта Яновская, «в ситуации абсолютной безработицы и бесперспективности жизни в 1980 году во Владивостоке». И даже привозил эту постановку в Москву. И есть люди, которые видели этот спектакль и до сих пор его помнят. А совсем недавно выпускнице режиссерского курса Гинкаса Рузанне Мовсесян было предложено сделать детский спектакль. Она искала материал и ничего годящегося не находила. И тогда ей дали почитать «Т.С. и Г.Ф.». Она увлеклась пьесой. В конце концов Яновской пришлось выполнить все обязанности художественного руководителя и выпускать спектакль. Так сложилось.
В манере Яновской, которой держится она в новом своем спектакле, сквозь все яркое и новомодное, найдется и то, что порой с очевидным неодобрением относят к неисправимым недостаткам детского театра: взрослые дяди и тети играют подростков, едва ли не детей, носят шорты с лямочками, юбки и гольфики. Но эта игра в Московском ТЮЗе столь откровенна, столь ярко выражена, а главное – так обаятельна, что никому в голову не придет отнести спектакль к разряду той самой приснопамятной тюзятины.
Сквозь все яркое и новомодное, параллельно новой музыке (композитор Марк Минков написал несколько замечательных песен на стихи Юрия Ряшенцева, Олега Григорьева, Киплинга, Стивенсона и еще нескольких зарубежных авторов) и новым танцам (балетмейстер – Светлана Воскресенская), особенно эффектным в исполнении Алексея Алексеева, которому достался «рэпующий» (от слова рэп) и «брейкующий» (производное от брейк-данса) Гек Финн, в работе Яновской чувствуется еще и тоска – не тоска, но некая апелляция или алаверды в сторону высоких традиций когда-то великого театра для детей. Скажем, великих его травести, говоря о которых чаще всего вспоминают Сперантову, хотя были и другие – Чернышева, Князева, которая в Московском ТЮЗе добрые тридцать лет вела репертуар, Лия Ахеджакова… В спектакле Яновской, впрочем, девочек играют актрисы, а мальчиков – актеры-мужчины. Но когда по сюжету полагается появиться вдове Дуглас, Андрей Бронников просто надевает платьеподобный балахон поверх мужского костюма, даже не думая прятать свои «развесистые» усы.
Еще можно сказать, что новый «Т.С. и Г.Ф.» играет с нашей неизменной любовью к Америке и нашим поверхностным же знанием об этой большой и далекой стране: флаг, которым в фантазиях Тома укрывают его «остывшее» тело, украшают пять огромадных звезд, а вместо луны – в час назначенный – над сценой поднимается тыква с вырезанной «под Хэллоуин» гримасой мистического веселья.
В определенном смысле новый спектакль – это часть театральной дилогии, начало которой положено в «Гуд-бай, Америке!!!», где театр разрабатывал не столько американские, сколько наши, отечественные «мифы». К слову, и там и здесь Яновская умело и весело сочетает выходы героев с песнями и танцами «хора».
В «Необычайных приключениях…» «к слову» поют «Yesterday» (а к другому слову – песню «Папа, не пей!», имеющую неплохие шансы стать отечественным шлягером), а высокий и нескладный Автор, обозначенный в программке «немолодым, но очень наивным человеком» (Николай Качура), – походит на Твена (настоящее имя Сэмюел Ленгхорн Клеменс) в равной степени, как и на нашего родного сказителя и защитника всех слабых и угнетенных Горького (настоящее имя – Алексей Пешков). Автор, который то ли – сочинитель, то ли игрушка в руках собственноручно им выпущенного на свободу сюжета.
Редко когда на спектакле задумываешься о том, что за люди ставили его, плохие или хорошие. А на «Т.С. и Г.Ф.» начинаешь неожиданно думать о том, что Яновская, наверное, не только хороший режиссер, но и человек тоже хороший. «Т.С. и Г.Ф.» поставлен барышней и хулиганом в одном лице. Временами, впрочем, в голову закрадывалась мысль, что спектакль поставлен если не самим Томом Сойером, то с его «точки зрения», а более или менее известный сюжет преподнесен публике в его изложении: так бесхитростны и одновременно хитроумны режиссерские находки. Скажем, знаменитый лабиринт, в котором блуждают и едва не гибнут Том (Николай Иванов) и Бекки (Алена Стебунова), представлен в виде зашторенной со всех сторон черным кабинкой, внутри которой едва помещаются потерявшиеся герои.
На вопрос, для кого она поставила спектакль, Яновская отвечает: «Как всегда у нас в театре, то есть – для всех». Похоже на то.

Газета 10.10.2004

Испещрять тюзовскую афишу загадочными инициалами для семьи Камы Гинкаса и Генриетты Яновской — дело изученное. У К.Г. есть спектакль «К.И. из «Преступления», намекающий на Катерину Ивановну Мармеладову. Новая же работа Г.Я. адресована мальчишкам и девчонкам (а также их родителям) и называется «Необычайные приключения Т.С. и Г.Ф.». Поскольку рядом на афише указано имя Марка Твена, расшифровка инициалов не слишком затруднит — весь вечер на сцене Том Сойер (Николай Иванов) и Гекльберри Финн (Алексей Алексеев). Пьеса была сочинена Генриеттой Яновской так давно, что даже она сама не поручится за точную дату. Говорит, чуть ли не в ту пору, когда они с Гинкасом заканчивали ЛГИТМиК. А Гинкас ставил ее «Тома Сойера» уже попозже — 24 года назад во Владивостоке. Посчитав, что пьеса неплохо сгодится и для теперешней поросли, Яновская доверила постановку студентам: режиссер Рузанна Мовсесян учится у Гинкаса в Школе-студии МХАТ, художница Ольга Золотухина — на курсе Сергея Бархина в РАТИ. Настоящая детская площадка. Сама Яновская, как человек взрослый и опытный, на этой площадке вроде как для присмотра — в программке она фигурирует как художественный руководитель постановки. А про «детей» и так понятно, у кого учатся, — достаточно на сцену взгляд кинуть. Бархинская ученица обернула сцену во что-то ярко-желтое, напоминающее прогрызенный сыр с дырками, а хэллоуиновские тыквы играют у нее сразу по несколько ролей, перевоплощаясь то в полную луну, то в пиратские черепа. По небу летают романтические крысы и кошки. Том и Бекки (Алена Стебунова) поют что-то необычайно романтическое (композитор Марк Минков), в то время как Гек предпочитает сводить бородавки при помощи рэпа: «Черт за мертвецом, кот за чертом, бородавки за котом — тут и дело с концом, все трое долой от меня!». Поскольку пьесе уже ого-го сколько лет, не обойдется без любимого и уже поднадоевшего приемчика 1970-х годов — по сцене мечется растрепанный Автор (Николай Качура), то и дело вмешиваясь в ход событий. У Тома с Геком к нему масса претензий, поскольку именно этот парень втравил их черт-те во что, но Автор свое дело знает — хеппи-энд гарантирован. Пускай мальчишки с девчонками порадуются. А также их родители.

Театральная афиша 09.06.2007

Кама Гинкас – один из немногих режиссеров, которые несмотря ни на что не изменяют себе. Мир его спектаклей неизбежно трагичен. Его театральная эстетика подавляет, а разум и сердце, растревоженные его особенным талантом, надолго теряют благостный покой. Сегодня обращение режиссера к Достоевскому, в частности к «Братьям Карамазовым», закономерно и логично. Выбрав для спектакля главу о Великом инквизиторе, Гинкас не приглашает зрителей к разговору, а скорее, силой заставляет погрузиться в пропасть, в темноту, в тот самый мир без бога, в хаос, который сжирает человечество изнутри, подобно смертельной болезни.

Двое юношей – Иван (Николай Иванов) и Алеша (Андрей Финягин) беседуют, сидя в грязном дешевом трактире. Первый говорит много и долго, страстно и азартно. Второй молча и смиренно слушает. И только в глазах его, в едва изменяющихся тонких чертах лица появляется вначале легкое удивление, а потом и страх, и боль, и жалость, и растерянность… А вокруг этих двух мальчиков стучат костылями, палками, колотушками и камнями убогие, калеки, уроды. Они возятся вокруг огромной горы из крестов, что угрюмо и печально возвышается над всем и всеми. И слушают, внимают, ловят каждое слово возникшего словно из небытия Великого инквизитора (Игорь Ясулович). Но вот настает момент, и они отвечают ему диким, восторженным, почти звериным ревом. И нет ничего более страшного, чем этот вопль людей, забывших, что они – люди…

«Нелепая поэмка» – спектакль жесткий, временами даже жестокий, яростный и страшный. В нем режиссер как никогда верен себе…

Режиссер К. Гинкас. Художник С. Бархин. Композитор А. Бакши.

«Новый Мир» 01.05.2006

Режиссер мучающийся и лукавый, страдающий и конфликтный, мстительный и непримиримый, Кама Гинкас ставит текст № 1 для всего корпуса “русской мысли”, его, возможно, отправную точку — диспут о свободе человека — “Великого инквизитора” Достоевского. Ничего сложнее не сыскать для сцены: философский монолог, горячечный, жестокий по отношению к слушателю, агрессивный и к просветлению не ведущий. Гинкас правильно подгадал время постановки: сегодня как раз история страны подошла к тому рубежу, когда ежедневно проверяется готовность общества принять все без исключения условия свободы. А именно об условиях свободы “говорит” молчащий Иисус у Достоевского, и именно о безусловности несвободы ему рассказывает разуверившийся Инквизитор. Что выберет современное “мыслящее” общество, лихо, за несколько лет превратившееся из самого либерального и пытливого в самое буржуазное и довольное собой: дешевые гарантированные хлебы и послушание или свободу, грозящую неопределенностью, будящую инициативу и волю к самоопределению? Куда качнется общество, уставшее от бесконечных потерь и натужных, чересчур постепенных приобретений? Что станет важнее — государство или общество? Чей фетиш возобладает: фетиш гарантированного благополучия или фетиш инициативы, выбора “свободным сердцем”? В буме потребления угасли идеалы перестройки: гласность, покаяние, историческая справедливость, монолитность общества. Расслоенное, разобщенное, оно сегодня проще, чем когда-либо, готово принять любые условия игры, лишь бы сохранить доступ к благам цивилизации. Толстозадую Москву уже не растрясти на социальные потрясения. Но и “низы” бороться за свою свободу не станут.

В этом смысле с анализом общества, которое произвел Великий Инквизитор, Гинкас согласен: и с чрезмерной “элитарностью” христианства, обращающегося лишь к избранным, и с иллюзорной верностью ему народа, знающего лишь один закон — закон голода. Важнее в “Нелепой поэмке” другое. Путем парадоксов и сомнений, путем издевательств и лукавства Кама Гинкас защищает взгляд Иисуса Христа, отстаивая свое право на свободу, но и признавая право других эту свободу не иметь или презирать ее. Кама Гинкас оскорбляет чувства верующих, распиная хлебные батоны на деревянном кресте, показывая истинного бога толпы, но все равно упорно остается с Распятым — не с Великим Инквизитором. Спектакль “Нелепая поэмка” — режиссерский и личностный подвиг Камы Гинкаса, спектакль-позиция. Гинкас через слова Инквизитора предъявляет нам всю сложнейшую метафизику христианства разом, оставаясь со Христом хотя бы за одно то, что предлагаемое Христом — так сложно, а Инквизитором — так просто. Гинкас строит философский парадокс как публичный диспут, наслаждаясь хождениями по краю и опасностью внушить, навсегда внушить веру в режущие слова севильского хлебодателя.

Самый слабый момент спектакля — сравнение “правды” Инквизитора с фашизмом, с печами Освенцима. Гинкаса, родившегося в каунасском гетто, понять можно — на нем стоит печать случайно выжившего. Но метафора — из банального подбора. Все более сложно и более глубоко — в том числе и в спектакле Гинкаса.

Совершенно понятно, что очень крутой антикатолический и даже, как тут ни крути, антиветхозаветный пафос Достоевского сегодня сменился на антигосударственный, ибо какой сегодня смысл в пинках Папе Римскому! Инквизитор — не столько католик и испанец, сколько римлянин и тоталитарий, персонификация машины общественного договора, в корне которого лежит ложь: чудо, тайна, авторитет и хлебы. Для нас, людей XXI века, важнее столкновение государственной машины и индивидуально мыслящего человека.

“Нелепая поэмка” — это диспут со зрителем. Очень интимный спектакль: каждому зрителю предлагается поверить в свободу после двух с половиной часов очень плотного, аргументированного недоверия к ней. Гинкас окружает пространство диспута бесчисленной ратью людей-инвалидов — “колясочников” и “костыльников”, ассоциируя человечество с этой непрокормленной воробьиной стаей, зависимой от хлебов, но и напоминает нам о том, что эти, “нищие духом”, блаженны. И своего хлеба всегда дождутся, как птицы небесные.

Работа Игоря Ясуловича — что-то из серии “ему можно играть Инквизитора без грима”. Идеальное наложение на роль. Актер, ведущий все действие, внутренний режиссер спектакля, монологист-трагик. Инквизитор-Ясулович оставляет после себя абсолютно инфернальное воздействие. Ясулович играет самую суть инквизиции, как ее понимал Достоевский, — гнев, гневливость почти античного свойства по поводу безгневности, “свободолюбивости” христианства. Он движется по сцене как хозяин, не забывая заигрывать со свитой инвалидов, которая “играет” своего короля; он показывает нам сценические фокусы, чтобы убедить в чудесах своего правления: грызет кирпич, самораспинается на кресте или управляет инвалидной толпой как оркестром. В финале Инквизитор застывает за столом под слова о страдающем одиноком правителе, принявшем на себя все грехи своего народа, — здесь театр преодолевает свою природу. Сидящий Игорь Ясулович становится какой-то прекрасной световой живописью Караваджо, голограммой, духовным образом, иконой. Свершается превращение театра в живопись: палач, пораженный неожиданным поцелуем Иисуса, застывает немым парадоксом. Человеком, так и не понявшим самое главное.

Художник Сергей Бархин помещает философский диспут в специфическую атмосферу узкой заводской проходной, где в заводской же столовой за дешевым обедом схлестнулись горячечный Иван Карамазов с немым от бессилия Алексеем. Слева взгромоздились огромные деревянные католические кресты разных размеров, на которые навешаны крестики и четки поменьше. Атрибуты инквизиторской веры, потерявшей веру в человека и человечность.

Ваш досуг 16.03.2006

Новый спектакль Камы Гинкаса соответствует классическому определению театра как кафедры. И как же это, оказывается, интересно!

Знакомые рассказали мне забавный случай. В Париже, поднимаясь на Эйфелеву башню, они услышали обрывки родной речи. Обернулись. Позабыв, где они и зачем, два русских мальчика спорили о смысле жизни и судьбе России…

Вот почти также начинает свою «Нелепую поэмку» Кама Гинкас. Три главы из «Братьев Карамазовых», выбранные режиссером для спектакля, кажутся написанными сегодня. Грязный трактир, в котором Иван и Алеша Карамазовы обсуждают свои «вечные вопросы», в оформлении Сергея Бархина напоминает то ли современную заброшенную стройку, то ли место возведения Вавилонской башни после ее крушения. Кирпичные стены, узкие проходы, веревка с застиранным бельем. Справа – деревянный стол и лавки, слева – огромная гора, покрытая светлым полотном.

Юродивый перебирает струны колесной лиры (музыку Александра Бакши исполняют солисты ансамбля «Сирин»), нищий примостился к столу с тарелкой супа, работяга «тырит» стройматериалы, на дощечке выезжает безногий… В следующий миг он ловко соскочит с нее и окажется Иваном Карамазовым.

Круглолицый, светловолосый Николай Иванов в этой роли нарочито современен – кеды, кофта с капюшоном, нервная скороговорка.

С той яростью, с которой в соседних театрах играют новую драму, Иван выплевывает в зал самое сокровенное: мир, созданный Богом, отвратителен, любить ближних невозможно.

Этих ближних – брейгелевских нищих, сгрудившихся в надежде на подачку, он отпихивает так грубо, что Алеша стыдливо сует им деньги.

Играющий Алешу Андрей Финягин присутствует на сцене почти безмолвно. Только однажды, услышав, что брат сочинил поэму, он от напряжения зайдется заливистым, совсем неактерским смехом. «Нелепую поэмку», – спешит объяснить Иван, начиная свою притчу о Великом Инквизиторе.

Многостраничный и однообразный на бумаге монолог Инквизитора, упрекающего Спасителя за то, что дал нам свободу вместо хлеба, в интерпретации Гинкаса невероятно разнообразен и… удивительно тактичен. Да-да! Во-первых, режиссер не выводит на сцену Того, кому направлены все упреки – играющий Инквизитора Игорь Ясулович произносит текст, глядя на узкий луч, прорезающий темноту зала. А во вторых, спектакль так поставлен, что в словах Инквизитора каждый слышит то, что не дает покоя лично ему. Вот также, когда спадает покрывало и на сцене обнажается целая Гора крестов – тысячи деревянных, больших и малых, можно гадать, какой из этих крестов твой. А из густо населяющих сцену нищих и калек, живущих во лжи и блуждающих по-над пропастью, выбрать того, за кем следить.

Я вот смотрела на бабу с огромным животом, таскающую за собой олигофрена в деревянном корыте. Прокричав в мегафон, что человечеству нужен хлеб, а не свобода, Инквизитор сунул ей мятый серый кусочек. Она жадно схватила, но, поборов себя, отдала своему пучеглазому дитяте.

И когда в следующий раз этот Инквизитор (или какой-нибудь инквизитор поменьше) будет кричать, что человечество – не подобие божие, а стадо жадных рабов, я ему уже не поверю. Ведь Бог только что был здесь – он явил себя в убогой блуднице, отдавшей свой хлеб из любви к ближнему.

Время новостей 06.03.2006

На спектакле МТЮЗа требуется думать

«Нелепая поэмка» Камы Гинкаса представляется мне спектаклем, исключительно важным и для самого режиссера, и для всего сегодняшнего театра, и для каждого человека, на этот спектакль приходящего. С великолепной, давно забытой (можно сказать «изнуряющей», и сказать это отнюдь не в упрек) настойчивостью «поэмка» заставляет зрителя думать. Не предлагает пищу для размышлений (хочешь — ешь, не хочешь — не ешь), а именно заставляет, сует насильно, не позволяет сказать: «Спасибо, хватит». Пафос премьеры, состоявшейся в МТЮЗе, чем-то очень важным напоминает пафос тех разговоров, которыми в V в. до Р.Х. достал сограждан ироничный и бесстрашный афинянин Сократ. Кто-кто, а его собеседники могли засвидетельствовать: думать — это очень тяжело.

А он: не останавливайся, мы еще не пришли к окончательному ответу, вот новый вопрос, новая мысль. Даже если она жжется (а чем серьезнее мысль, тем сильнее она жжется), думай. Раскалывается голова — ничего, думай. Мы ни к чему не придем, ничего не решим — скорее всего, так, но дело не в этом, ты, главное, старательней думай, всей душой думай. Вполне естественно, что Сократа, гада такого, афиняне отравили.

«Нелепая поэмка» — это поэма о Великом инквизиторе, сочиненная, но не написанная (что опять же позволяет вспомнить о Сократе) Иваном Карамазовым: в 5-й главе V книги «Братьев Карамазовых» он пересказывает ее брату Алеше. Весь остальной разговор, ведущийся в 3-5-й главах, служит ей оправой, и более драгоценную оправу трудно вообразить. Чего стоит один вопрос о «слезинке ребенка», одна формула: «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, Им созданного <...> не могу согласиться принять», один поцелуй Алеши в конце 5-й главы. «Литературное воровство!» — весело кричит Иван: в его поэме безмолвный Христос целует Великого инквизитора, и ясно, что Алеша сознательно повторил этот жест.

В спектакле Гинкаса брат Алеша бросается к несчастному брату Ивану, ни о каких жестах не думая, и это столь же ясно; то, что он слышит в ответ, звучит не весело, а резко: «Не трогай меня!»

Инквизитора играет Игорь Ясулович, Ивана — Николай Иванов, Алешу — Андрей Финягин; прежде чем говорить о них, необходимо сказать, что в «Нелепой поэмке» есть четвертый персонаж. Человечество. Оно ужасно.

Безногие уроды в грубых ящиках-каталках. Беременная баба, возящая в такой же каталке одутловатого великовозрастного идиота. Трехметровый калека, лихо ковыляющий на протезах-ходулях. Какие-то совсем жуткие люди в деревянных коробках от шеи до голеней. Лица — как у брейгелевских нищих. Говорить никто не умеет: мычат, стонут, гыкают. Хотят есть. Когда начинают драться из-за куска хлеба или похотливо наседают на беременную (Екатерина Кирчак, новая и, кажется, очень интересная актриса) — звереют. Тут уже не Брейгель, тут Босх: та самая толпа монстров, которая окружает Иисуса, идущего на Голгофу, в гентском «Христе, несущем крест». Прав Инквизитор: если б и было что на том свете, то не для таких, как они. Или?..

Мы можем сказать, что такое человечество придумал себе в оправдание сам Великий инквизитор, а его придумал Иван Карамазов, а Иван даже не написал свою поэму: все это вымысел в квадрате, в кубе, и Ф.М. Достоевский думает совсем по-другому. Однако сцена вместо «вымысла в кубе» предлагает нам реальное физическое существование: смотрите и попробуйте не согласиться, что человечество бывает — да, и такое тоже. Согласились?

А теперь попробуйте его полюбить.

Что прямо возвращает нас к разговору Ивана с Алешей, к первой фразе 4-й главы: «Я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних». Актеру Николаю Иванову сейчас двадцать пять лет, это самый молодой Иван Карамазов, которого я когда-либо видел (в романе, напомню, ему двадцать три года, Алеше — девятнадцать). Играет актер замечательно. Иван у него такой симпатичный, такой ясноглазый: на лице нет никакой «печати роковых дум», а думы, однако же, вот они — бьются, мучают, буквально не позволяют дышать. Разработана особая манера речи: и не отрывистой, и не сбивчивой, и не рубленой, а какой-то рифленой: между словами почти всегда надо сделать крошечный глоток воздуха. Молчаливый Алеша у Андрея Финягина, как мне показалось, поначалу не может вслушаться в эти слова, он слушает лишь самого Ивана, его боль, которую необходимо, но невозможно разделить по-братски. А Ивану все хуже и хуже. Клокочут какие-то голоса, шумы, обрывки мелодий: где звучит все то, что написал для спектакля Александр Бакши, — вокруг нас или в сознании Ивана? Везде. Сейчас начнется поэма.

Иван говорит о Христе, пришедшем в город XVI века, так вдохновенно, что этот город возникает на наших глазах. Сдергивается серое покрывало: выясняется, что под ним находилась Голгофа. На ней казнят уже полторы тысячи лет, она вся поросла крестами из светлого дерева: большими, средними, маленькими, и на перекладинах висят совсем маленькие, нательные крестики. Напомню, что в «Скрипке Ротшильда» несравненный театральный художник Сергей Бархин придумал мир, состоящий из гробов, «домовин»; мир, состоящий из крестов, похож на него, но страшнее.

Выезжают, выползают калеки, заслушиваются, не могут не заслушаться: они почти видят то, о чем рассказывает Иван. Вот Христос, его почему-то все сразу узнают; они тоже узнают: да, это Он. Он исцеляет слепого, и по сообществу калек пробегает трепет восторга. Это потом они станут стадом Великого инквизитора, сейчас они — свидетели чуда, и молодая беременная баба приникает к своему идиоту: а ты, ты не исцелился? На Ивана она потом смотрит не разочарованно, а, напротив, словно бы пытаясь попросить прощения: он почему-то не смог. А речь уже идет о том, как выходит Великий инквизитор, девяностолетний старик с бескровными губами: его выход Иван описывает так, как будто бы дает театральную ремарку. И потом кричит страшным, инквизиторским голосом: «Взять его!».

Герой Игоря Ясуловича тихо и чуть ли не печально повторяет: «Взять его».

Здесь остановимся. Я не буду описывать, что и как играет Игорь Ясулович. Я не очень готов к этому и, главное, сейчас я не хочу это делать.

Очень прошу всех, кто соберется на спектакль: перед тем, как идти, обязательно перечитайте главу «Великий инквизитор», представьте себе этого человека — и готовьтесь к потрясению. Все будет не так, как вы себе представили, а гораздо разнообразней, глубже и страшней. Игорь Ясулович со всей серьезностью, со всей полнотой самоотдачи понимает, что вопросы, стоящие перед Великим инквизитором, действительно неразрешимы. Как мучится его герой, как бросает его из гнева в жалость, из силы в слабость и, наконец, в пустоту (и как он, сказавший Христу: «Не приходи больше, не приходи вовсе», надеется, что Христос все-таки придет!), описать так же трудно, как решить какую-либо из классических элеатских апорий.

«Апория» — по-гречески «непроходимость». То, что по всей логике может и должно быть только так, а по-настоящему получиться не может. Одним словом, «нелепая поэмка».

Нескладная статейка — дело другое. Это у меня, кажется, получилось.

МН 03.03.2006

После трагического триптиза по чеховским рассказам Кама Гинкас снова обратился к Достоевскому

На этот раз режиссер поставил на сцене московского ТЮЗа Легенду о Великом Инквизиторе из «Братьев Карамазовых», сняв пафос ироническим названием нового спектакля — «Нелепая поэмка».

Сказать, что постановка, идущая два с половиной часа без антракта, требует от зрителя умственного и душевного напряжения, — ничего не сказать. Прямо с развеселой Тверской ты попадаешь в темный грязный трактир, где по полу ползают безногие калеки, требующие милостыню, а за столом — два брата, два «русских мальчика», которым нет дела решительно ни до чего, кроме своих умственных построений. В бездну их философского диспута тебя и бросает режиссер, пробуждая поначалу смутные воспоминания о Великом Инквизиторе -что-то такое Иван Карамазов действительно рассказывал, но рядового читателя, как правило, больше волнуют другие страницы романа. То есть сопротивление зала ощущается в первые минуты спектакля почти физически — но скоро, как-то неожиданно для самого себя, зал подчиняется режиссерской воле и в абсолютной тишине погружается в размышление, чтобы, очнувшись, испытать забытое чувство уважения и к театру, и к себе, зрителю.

Алеша Карамазов говорит о брате Иване: «Ум его в плену. Он из тех, которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Приблизительно то же самое можно сказать и о режиссере Гинкасе. Чем лучше, на первый, конечно, взгляд, выглядит жизнь, тем горше и безнадежнее становятся его спектакли. Теперь он даже гимн любви в «Даме с собачкой» превращает в безжалостное исследование природы человека, которая и есть первопричина его несчастий. И в «Нелепой поэмке» режиссер будто издевается: «Ах, вы свободны? Сейчас я покажу вам, чего стоит эта свобода».

Согласный муравейник

Оживший в воспаленном сознании Ивана Карамазова Великий Инквизитор, его страстно и самоотверженно играет Игорь Ясулович, утверждает: люди мечтают о многом, но нужно им только одно — сбиться в стадо, устроиться в «общий и согласный муравейник», ибо человек по природе своей — раб. Обрати для него «камни в хлебы» — и он будет счастлив и покорится. Гинкас создает в своем спектакле потрясающий образ этого «муравейника»: из нескольких калек и мастеровых, что были в трактире невольными свидетелями беседы двух братьев, непостижимым образом рождается послушное и голодное людское множество, страшная толпа, готовая растерзать любого, кто посягнет на ее хлеб, будь то сам Христос. Здесь есть и беременная, и младенец в коляске, и колченогий, и «двое в коробках», напоминающие одновременно о картинах Босха и Брейгеля и фильмах Феллини. В какой-то момент на груди этих людей засветятся телевизионные экраны, транслирующие уже сегодняшнюю жизнь. Это орущее, ползающее, танцующее, всегда что-то требующее людское множество пугающе близко — на расстоянии вытянутой руки, точно так же, как на московских вокзалах, или в электричках, или в подземных переходах, только здесь мимо него не пробежишь, пряча глаза. Гинкас заставляет думать о том, о чем думать не хочется.

Он прочитал легенду Достоевского как притчу о непосильном бремени свободы. Христос указал людям дорогу к свободе, но рабам она не нужна, потому что свобода — прежде всего ответственность. Это перекликается с пушкинским: «К чему стадам дары свободы?» — и звучит поразительно современно, если учесть, что едва ли не две трети нашего населения мечтают о «сильной руке». «Мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим их жизнь, как детскую игру» — эту мечту Великого Инквизитора двадцатый век воплощал неоднократно, но никто уроков, похоже, не извлек.

Кресты на горе

Меньше всего новый спектакль напоминает «Театр у микрофона», в чем его легко было заподозрить. Оба брата — явно нездоровый, с воспаленными глазами Иван (Николай Иванов) и молчаливый Алеша (Андрей Финягин) — довольно скоро уходят со сцены, и начинается то ли вертеп, то ли балаган, то ли рассказ калика перехожего — в спектакле звучит особый инструмент, колесная лира, с которой и ходили они по Руси. В углу сцены возникает огромная гора деревянных крестов (говорят, похожая есть в родной Гинкасу Литве, в Шяуляе) — и эти кресты становятся подручным материалом для Инквизитора. То он лезет на эту гору, чтобы водрузить на самой вершине телевизор со своим изображением, то прибивает к кресту буханки хлеба, словно оспаривая поступок Христа, который отказался обратить камни в хлебы, ибо «какая же это свобода, если послушание куплено хлебами?» Действие карамазовской легенды происходит в Испании XVI века, во времена инквизиции, но в спектакле Гинкаса все на русской почве, все узнаваемо и понятно.

Художник Сергей Бархин, художник по свету Глеб Фильштинский и композитор Александр Бакши создают необычный фон постановки: на сцене постоянно что-то двигается, звучат обрывки голосов и музыкальных фрагментов, вспыхивает и неожиданно гаснет огонь. Инквизитор, желая быть понятым, отчаянно кричит и выходит прямо в зал. Молчат лишь двое: непрошено явившийся Христос и еще — странный великовозрастный младенец в коляске, который, похоже, ко всему безучастен, хотя на самом деле решается его будущее. Но он безмолвствует, почти как народ в «Борисе Годунове».

Дети или ученики

В романе Ивану — 24 года, а Алеше — всего 2о. Алеша, ужаснувшийся легенде брата об Инквизиторе, или Антихристе, в поисках другой правды придет к старцу Зосиме, и тот разрешит его сомнения, ответив заодно и Ивану на его монолог о слезиночке ребенка: «Деток любите особенно, ибо они живут для очищения сердец наших и как некое указание нам». Алеша обратится к детям, об этом рассказывает один из лучших спектаклей сегодняшней московской сцены — «Мальчики» Сергея Женовача. Совсем не случайно, что рядом со студийцами Женовача, режиссера, который, как и Гинкас, не ищет легких путей и никогда не подстраивается под публику, активно заявляют о себе и выпускники режиссерского курса Камы Гинкаса.

Они очень разные — Ирина Керученко и Алена Анохина, Антон Коваленко и Максим Кальсин. И в то же время спектакли их чем-то неуловимо похожи: возможно, масштабом замысла. Вот ставит Керученко пьесу Сигарева о люмпенах и алкоголиках «Фантомные боли», Анохина — спектакль «Вилы» о наркоманах в Teaтpe.doc, а Коваленко — «Подземный бог» — о человеке в современном метро, а получается у них — о Боге или тоске по нему. Интересно, что мастер, сам работающий в последнее время только с классикой, на последнем курсе дал студентам задание заняться современной пьесой. И выяснилось, что если прочесть эту самую современную пьесу, исходя из любви к человеку, как учит тот же Достоевский, то получается совсем неплохо. А вот что они сами думают о театре.

Максим КАЛЬСИН: «Режиссерский театр умирает и уже умер, осталось несколько мастодонтов: Кама Миронович, Фоменко, Додин…»

Антон КОВАЛЕНКО: «Театр для меня некая альтернатива жизни, которую мы в реальности не проживаем до конца, а театр, как самое нереальное из всего, чем занимается человек, дает такую возможность».

Алена АНОХИНА: «Учась у Камы Мироновича, я конкретно ощущаю эти вопросы: «Для чего? Зачем? Кто ты? Что потом, завтра?» Мне кажется, каждым своим спектаклем Кама Миронович пытается самому себе ответить на эти вопросы и отвечает. И мы обречены отвечать, потому что театр — это диагноз. Самое важное здесь — суть, сверхзадача. Для меня главное, чтобы мое время было осмысленно. Мне это остро необходимо».

После премьеры «Нелепой поэмки» руководитель ТЮЗа Генриетта Яновская предложила вспомнить об их учителе — Георгии Товстоногове. Я думаю, он был бы доволен учениками. Но самое главное, есть надежда, что и беседа двух братьев, в которую Гинкас столь решительно и бесповоротно погрузил зрителя своего нового спектакля, и вообще эта линия отечественного театра будут продолжены — в работах новых учеников.

НГ 03.03.2006

Кама Гинкас поставил в Московском ТЮЗе спектакль под названием «Нелепая поэмка»

Из всех оригинальных названий, которые Кама Гинкас давал своим спектаклям по Достоевскому, нынешнее — пожалуй, самое оригинальное. Прежде в том же Московском ТЮЗе Гинкас поставил «Играем «Преступление…» и «К.И. из «Преступления…». Нынешний называется «Нелепая поэмка», и это самое необыкновенное название режиссер находит, конечно, у самого Достоевского.

В самом финале легенды о Великом Инквизиторе брат Иван спрашивает Алешу, понравилась ли ему рассказанная им поэмка. «Нелепая», -отвечает Алеша. С точки зрения смысла нелепая — значит некрасивая.

Два часа без антракта, два часа почти сплошного текста, из которых час — это монолог Великого Инквизитора (Игорь Ясулович). Текста — против обыкновения (речь о Гинкасе) — совершенно публицистического. В «Карамазовых» Иван (Николай Иванов) рассказывает как будто про XVI столетие, но слова все — сегодняшние, мысли все — как будто бы специально сказанные про нас. И все как одна — неприятные.

Коротко: в трактире, за столиком у окна, Иван рассказывает Алеше (Андрей Финягин) «выдуманную с жаром поэму» про то, как Великий Инквизитор приходит в камеру к тому, который снова пришел на землю смущать народ. Приходит, чтобы прогнать его восвояси: «Зачем же ты пришел нам мешать? .. Знай, что теперь, и именно ныне эти люди уверены более чем когда-нибудь, что свободны вполне, а между тем они сами принесли нам свободу свою и покорно положили ее к нашим ногам». Иван поясняет слова Инквизитора: свободу побороли, чтобы сделать людей счастливыми. Этих людей. И эти люди счастливы.

Те, которые на сцене исполняют роли «людей», все сплошь — увечные, колченогие, убогие.

Ненормальные. Некрасивые. А другого народа у меня нет, любил говорить один известный и вполне великий инквизитор.

Можно вообразить, как бы счастливо вздыхал зал и даже бы аплодировал в «местах узнавания» лет 25 тому назад на Таганке и в «Современнике». Не то сегодня. Поразительная тишина стоит в зале. Слушают внимательно, но — как будто с какой осторожностью. Прежде радовались тому, что в театре, со сцены, вслух говорится обиняками то же, о чем спорили на кухнях. Теперь — удивляются, слыша то, о чем сегодня не принято говорить, а может, даже не помышляют. Другое время. И сам театр смысла, театр слова (то есть театр Гинкаса) кажется инъекцией из какой-то иной эпохи. Сильнодействующей инъекцией.

Никакого пленника, конечно, на сцене нет. Он и в поэме Ивана молчит, а Гинкасу и вовсе не нужен. Обостряя ситуацию, режиссер заставляет Ясуловича обращаться не к Ивану и не к Алеше, а напрямую, в зал (да и странно было бы, если бы персонаж вдруг завел речь с посетителями трактира, тем более что и адрес у Великого Инквизитора — определенно другой). Вернее, как бы в зал, балансируя на едва заметной грани, как будто бы в любую минуту готовый порушить остатки «четвертой стены». Рассказ Ивана, его поэму, Гинкас не разыгрывает, оставляет рассказом, причем Иван время от времени вмешивается в монолог Инквизитора, подхватывает на лету фразу, начинает следующую, готовый ответить на естественное смятение и смущение Алеши. Без лишних иносказаний все происходит в стенах трактира, во всяком случае -на русской стороне.

Сцена поделена надвое, справа — высокая кирпичная стена, слева — какая-то гора, вернее, что-то сваленное в кучу и накрытое для приличия рогожей (художник Сергей Бархин). Когда является Великий Инквизитор, рогожа спадает, оголяя белые, свежетесанные деревянные кресты и крестики. К большим вроде тех, на которых распяли

Христа, приложены поменьше, еще меньше, и уже на перекладинах висят десятки, сотни маленьких, крохотных крестиков. Напоминает знаменитую на весь мир Крестовую гору вблизи литовского Шяуляя. Наверное, не случайно, так как известно, что Гинкас — оттуда родом.

Инквизитор поминает Христу, как того искушали в пустыне, отказывая людям в отвлеченном знании: «Кончится тем, что они принесут свою свободу к ногам нашим и скажут нам: «Лучше поработите нас, но накормите нас». Ты обещал им хлеб небесный, но, повторяю опять, может ли он сравниться в глазах слабого, вечно порочного и вечно неблагородного людского племени с земным? »

Ясулович добивается невозможного: нет ни минуты, когда его речь становилась бы скучной, когда слова о свободе, хлебе земном и небесном, рабстве и духе навевали бы тоску. Может быть, потому, что напряжение мысли бывает не менее энергоемким, чем напряжение обыкновенного физического действия? ! Молчаливый, растерянный Алеша — Андрей Финягин в спектакле Гинкаса не менее интересен, чем смущающий его, растрепанный Иван — Николай Иванов, в пиджаке и совсем сегодняшних кедах.

Гинкас, как всегда, делает так, чтобы зрителю было неудобно, нехорошо, дискомфортно. Нарочно раздражает зрителя, провоцирует его, когда, например, Инквизитор на глазах у публики сооружает земной символ веры и гвоздями прибивает к деревянному кресту четыре буханки хлеба. И включает сразу несколько телевизионных мониторов с ликом Инквизитора, телемессии, телегуру, телешоумена. Но зритель и тут сидит, не шебуршится. Терпит. И покидает зал примерно в том же смятении духа, какое, вероятно, испытывал, прослушав «поэмку», Алексей Карамазов.

Соглашаться с Великим Инквизитором не хочется, а по всему выходит, что он прав. Убедительно прав.

Культура 02.03.2006

«Нелепая поэмка». Спектакль Камы Гинкаса в МТЮЗе

Главу романа Достоевского «Братья Карамазовы» под названием «Великий инквизитор» практически никогда не ставили в театре отдельно. Решиться на такой шаг мог лишь тот режиссер, которого не пугают как минимум три обстоятельства: переизбыток слов, недостаток действия, невероятная концентрация идеи, заложенной в небольшом по объему тексте. Все эти три обстоятельства не являются помехой для Камы Гинкаса. Его спектакли в большинстве своем основаны на прозе, которую режиссер свободно преображает в диалоги, из которой без видимых усилий извлекает действенное сценическое начало. Но главным в данном случае является обстоятельство третье: Гинкас не побоялся сделать предметом спектакля один из самых сложных по проблематике текстов в русской, да, пожалуй, и в мировой литературе. Он рискнул сыграть диспут о Боге и человеке, о смысле людского бытия и границах свободы.

«Нелепая поэмка» — сюжет о споре инквизитора с Христом, сочиненный Иваном Карамазовым и рассказанный им брату Алеше. «Нелепой» назвал эту историю сам Иван, нелепость хода мыслей брата обнаруживает и Алеша. Но «поэмкой» в спектакле дело не ограничивается, история инквизитора предваряется значительным отрезком времени, в который Иван рассказывает и аргументирует брату свою идею. Для этого понадобились две предшествующие главы романа: «Братья знакомятся» и «Бунт» где содержатся рассуждения о цене всеобщей гармонии, о знаменитой «слезинке ребенка».

Богоборческие страдания Ивана, таким образом, готовят нас к монологу инквизитора, который не только подхватит муку Карамазова, но еще ее и приумножит. Николай Иванов, играющий Ивана, похож на отчаявшегося агрессивного мальчишку. Не столько умника, сколько взнервленного и даже озлобленного юношу, тщетно пытающегося ерничеством и бравадой скрыть кровоточащую душевную рану. В тексте романа Ивану отдано не в пример больше слов, чем Алеше. Однако в спектакле, в невероятно высоком градусе его нервного накала, начинает казаться, что Алеша — Андрей Финягин и вовсе безмолвствует. Как молчит и Тот, кому сам инквизитор адресует свои упреки. Разумеется, этот эффект неслучаен, тут осязаемо воплощенная режиссером проекция на будущее содержание «поэмки». Эффект притом — обоюдоострый, ибо удельный вес сказанного Иваном и инквизитором велик, а молчание невесомо. Ибо Христос на сцену не выведен, и сильнейшая смысловая точка всей истории, то есть миг, когда Он целует отсылающего Его на костер инквизитора в «бескровные уста» звучит только в пересказе Ивана. Брат же Алеша действительно обнимет и поцелует брата Ивана у нас на глазах, но даст ли этот миг высшее ощущение его, Алеши, правоты?

И Иван, и инквизитор в сильнейшем исполнении Игоря Ясуловича по первому эмоциональному впечатлению переигрывают в спектакле своих оппонентов. И Гинкас не был бы Гинкасом, если бы не услышал в лотке Инквизитора дьявольски провокативной понятности, предательской похожести на правду. Но тогда он выводит на сцену то самое человечество, об участи коего пекутся все действующие лица этой истории. Убогие, увечные и оборванные, похожие на народец Питера Брейгеля, эти люди вызывают не только жалость, но протест. Протест нас самих против самих себя, увиденных глазами Ивана, а вслед за ним и инквизитора заблудшим стадом, алчущим хлеба и зрелищ. У этого стада нет временных координат Оно смотрит примитивные геометрические изображения по телевизору, который инквизитор вешает для него на собственноручно вбитый гвоздь. Оно носит на телах дисплеи, где мелькают лица европейцев и аборигенов. Оно же жадно тянется к краюхе хлеба в протянутой к нему инквизиторской руке. Инквизитор не только подает хлеб и зрелища, он однажды прибьет четыре черные буханки к четырем концам деревянного креста и, взвалив ношу на плечо, повлечется с ней в глубину сцены. Метафора сильнейшая, убийственная!

Этот распятый хлеб становится одновременно и кощунством, и знаком подлинного страдания того, кто отягощен миссией накормить слабое, ведомое человечество.

Если бы все те, кто хочет нас насильственно осчастливить, сами были счастливы и беспечны, все было бы так просто в этом мире! В том-то и есть бездонная глубина богоискательства Достоевского, что присвоившие себе право исправить Бога у него тоже принимают нешуточные страдания, ибо истово веруют в то, что в возможности слабого человека верить нельзя. Инквизитор в спектакле Гинкаса, как уже было сказано, умножает муки Ивана. Сухое, изможденное лицо Ясуловича, его длинная бестелесная фигура обнаруживают прямое портретное сходство с обликом католика-иезуита. Но облик только лишь добавляет театральной краски, как и волшебная, медитативная музыка Александра Бакши. Этот инквизитор так же, как Иван, сжигаем изнутри «идеей» только дается она девяностолетнему старику куда труднее, чем мальчишке. Когда огонь тяжкого убеждения рвется из души наружу, старика буквально не держат ноги, и он оседает на чьи-то руки, едва не испуская дух. Есть потрясающий момент в самом начале «поэмки» когда мы видим одно лишь выхваченное узким прямоугольником света (художник Глеб Фильштинский) лицо Ясуловича и слышим произнесенное на выдохе: «Это Ты?» Лицо не может обмануть, оно светится мучительной любовью к Нему, и сразу же становится ясно, что Великий инквизитор — личность трагическая.

Режиссер Гинкас силен мощной энергией отрицания. Ожидать от него интонации тихой благости было бы бессмысленно. Он противопоставляет силу силе, правду — правде, провоцируя зрителя на трудную работу сознания. Художник Сергей Бархин создает среду, в которой нашему сознанию еще прибавляется работы. Внезапно сползает огромная холстина и обнажает целую гору тесно сгрудившихся деревянных крестов разной величины, самые малые из которых подвешены тут же наподобие нательных или сувенирных. Человеку сведущему это зрелище напомнит знаменитую литовскую гору, и станет внятно даже некое скрытое послание другу — уроженцу Литвы Гинкасу от постоянного соавтора Бархина. Но образ, разумеется, шире конкретного адреса. Крестов очень много, их ставят, покупают, вешают на шеи в виде модных украшений. Ими смиренно осеняют себя на литургиях высокопоставленные бывшие атеисты. Их поминают всуе, и чем их более, тем дальше отстоит суета от сути, тем очевиднее подмена истины все новыми и новыми фетишами.

Гинкас ставит очень современного «Инквизитора» Если бы созданный им мир человеков не выглядел таким пронзительно убогим и не ощущался бы на вкус таким горьким, мы бы, пожалуй, с инквизитором и согласились. Но хлеб, затмивший нам нынче все иные чаяния, слишком нелепо и страшно выглядит распятым на деревянном кресте.

Планета Красота 01.03.2006

Фраза, вынесенная в заголовок, принадлежит поэту-романтику Иоганну Христиану Фридриху Гельдерлингу: «…Близок / И труден для понимания Бог, / Но где опасность, там вызревает / И нечто спасительное» (гимн «Патмос»). Ее любил повторять Владимир Николаевич Топоров, замечательный современный мыслитель, более всего известный как автор книг «Святость и святые в русской духовной культуре» и «Петербургский текст русской литературы». Он прибавлял, что по-русски мысль выражается точней и острей, чем понемецки, поскольку у нас слова «опасность» и «спасение», в отличие от «Gefahr» и «Rettende», являются однокоренными. Без этой фразы трудно обойтись, начиная разговор о «Нелепой поэмке» Камы Гинкаса, самом значительном событии текущего театрального сезона.

Слишком многие увидели в замечательном спектакле лишь голую и страшную «опасность».

Винить их не в чем, по-своему они правы. Неразрешимые вопросы, заданные серьезно и страстно, опасны всегда, а спектакль Гинкаса только их и задает: зачем Бог так мучает людей? Стоит ли этих мук грядущее царство свободы и гармонии? Что делать с теми, для кого свобода — лишь искушение и бремя? «Говорю тебе, что нет у человека заботы мучительнее, как найти того, кому бы передать поскорее тот дар свободы, с которым это несчастное существо рождается» — это страшно даже на словах, что уж говорить о человеке, встающем за подобными словами.

«Нелепая поэмка» Гинкаса — это история о Христе и Великом инквизиторе, которую сочинил в уме и пересказал по памяти брату Алеше несчастный брат Иван в 5 главе V книги «Братьев Карамазовых». В скобках заметим: важно, что поэма Ивана Карамазова никогда не была написана, что перед нами не она сама, а ее отзвук, «Неполный слабый перевод / С живой картины список бледный», как сказал когда-то Пушкин, переводя на русский язык письмо Татьяны к Онегину (см.: ЕО, гл. 3, строфы XXVI и XXXI). Это кое-что говорит о свойствах русской культуры: два текста, настолько близкие к совершенству, насколько мы способны себе представить, выдают себя за пересказ, за отголосок чего-то гораздо большего; на читателя возлагается обязанность если не вообразить это «большее», то хотя бы ощутить его живое присутствие. Что касается поэмы о Великом инквизиторе, режиссер Кама Гинкас, я думаю, эту обязанность принял и исполнил.

Очень многое позволяет счесть спектакль Гинкаса манифестацией отчаяния.

Более того: апологией Великого инквизитора, говорящего Христу: «Зачем Ты пришел нам мешать?» и «Завтра сожгу Тебя. Dixi». Все, что говорит Великий инквизитор, озвучено и показано с предельной убедительностью: герой Игоря Ясуловича вызывает живое сострадание, невозможное без симпатии; мы вынуждены поверить не только его душевным мучениям, не только его искренности, но и субъективной истинности его богоборчества. В том мире, в котором живет Великий инквизитор, ни о какой «человеческой свободе в ее христианских обоснованиях», как сказал однажды Сергей Сергеевич Аверинцев (доклад «“Великий инквизитор” с точки зрения advocatus diaboli», прочитанный в 1993 г. в Париже), не может быть и речи.

У Достоевского главное обвинение Великого инквизитора, которое он предъявляет Христу, состоит в следующем: Ты пришел в мир лишь для избранных, для сильных. Для тех, кто умеет верить, любить и «решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве Твой образ пред собою» — а как быть со слабыми, с безвольными и ничтожными, которых в сотни тысяч раз больше, которые, собственно, и образуют человечество? Режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин, визуализируя этот вопрос, превосходно чувствуют исступленность спрашивающего. Решение заострено: человечество, о котором говорит Инквизитор, по логике текста должно было бы выглядеть обычной уличной толпой; в спектакле оно больше всего напоминает свору безногих уродов, написанных Питером Брейгелем-старшим («Нищие», 1568). Те, кто с ногами, — еще страшнее. Алкаш в драном клубном пиджаке (или, м.б., форменной куртке): воплощение угодливости, именуемое «Вполне свободным человеком» (Александр Тараньжин). Объясняя Христу, во что превратились люди, Великий инквизитор употребит его в качестве наглядного пособия. Молодая беременная баба (Екатерина Кирчак), возящая в ящике-каталке одутловатого олигофрена. Какие-то совсем жуткие типы в дощатых коробах от шеи до голеней. Говорить никто не умеет: мычат, стонут, гыкают. Очень хотят есть. Перед нами мир, в котором, как у замечательного русского писателя Сигизмунда Кржижановского, человеческое «Я» больше не существует, от него остался только дательный падеж: Мне.

«Мне: хлеба /самку / покоя / и царствьица б небесного. Если есть. И можно…» («Автобиография трупа», 1925).

Пожалуй, что Инквизитор у Достоевского прав, говоря: нет, нельзя. «Если б и было что на том свете, то уж, конечно, не для таких, как они».

Отметим: герой Игоря Ясуловича безусловно верит в Христа и узнает Его с первой же секунды: «Это Ты? Ты». Потрясение перерастает в некую горькую радость: как долго я ждал, как поздно Ты пришел; впрочем, Инквизитор сразу же спохватывается, его тон становится отстраненным, резким: «Я не знаю, кто ты, и знать не хочу!» (вся роль выстроена Гинкасом и Ясуловичем на сильнейших перепадах эмоционального давления; ничего аналогичного в окрестной театральной жизни я попросту не могу найти). Мы не видим, к Кому обращается Великий инквизитор; в спектакле Гинкаса он беседует с лучом света, и когда этот луч вдруг исчезает, ему становится очень страшно: где Ты? куда Ты? постой, я еще не договорил… Отсутствие зримого Христа в спектакле — не только разумное, но, вероятно, единственно правильное театральное решение. Его не стоило выводить на сцену уже потому, что Его образ решительно не удался автору поэмы. Как говорил Аверинцев в уже упоминавшемся докладе: «…Разве это Господь Евангелий, Тот, Кто принес «не мир, но меч»? Уж скорее это персонаж розовой воды из романтической и постромантической литературы: «чарующий пророк» Эрнеста Ренана /…/, или даже «женственный призрак» последних лет Александра Блока, или, наконец, безвольный герой «Мастера и Маргариты», который настолько «добр», что уже не различает добра и зла…».

Инквизитор, безлюбо веря в Христа, в бессмертие души верить не хочет: «если б и было что на том свете…». Это одно из тех неразрешимых противоречий, которые предлагает — но здесь надо остановиться и подумать: кто предлагает? Насколько слова Инквизитора отвечают мыслям Ивана Карамазова; насколько мысли Ивана Карамазова выражают то, что мучает самого Достоевского?

Это нелегко понять читателю, поскольку «идентичность говорящего не остается неоспоримой, она вписывается в общую «полифоническую» конструкцию, где каждый из голосов отражает другие и сам отражается в них, как зеркало среди зеркал» (доклад Аверинцева). Это еще сложнее понять зрителю, поскольку сцена наделяет и Инквизитора, и то человечество, о котором он печется, безусловностью физического существования. Великий инквизитор перестает быть «персонажем поэмы», у Игоря Ясуловича он столь же реален, как брат Иван (Николай Иванов), мучающий своим рассказом брата Алешу (Андрей Финягин). Может быть, даже более реален, поскольку именно на нем концентрируется зрительское внимание.

Сложность отношений между авторским голосом и голосами персонажей, их взаимозависимость преподносится в спектакле Гинкаса с неотразимой, на иной вкус даже слишком резкой наглядностью. Стоит обратить внимание на сцену, в которой Инквизитор напоминает Христу о трех вопросах «страшного и умного духа»; брат Иван подхватывает его монолог, выделяя наиболее важные слова: «отверг», «счастливыми», «неразрешимые», но нельзя сказать определенно, подсказывает ли он эти слова суровому Инквизитору, предвосхищает ли то, что сейчас должно прозвучать, или же (случается и так) подтверждает услышанное: да, вот так, именно это и нужно было сказать. Чудо, тайна и авторитет: каждое из утверждений Инквизитора словно бы вколачивается в землю резким жестом Ивана: да, да, да! Так кто же здесь говорит с нами, кто отстаивает правоту «умного духа»?

Все помнят, что первое искушение Христа («Если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами», Матф.,4,3) Инквизитор казуистически превращает в обвинение: не сделав камни хлебами, Ты, поистине, дал людям камень вместо хлеба, как злой отец из Твоей же проповеди (Матф.,7,9). Казуисту можно многое возразить; но что делать с безжалостным театром, выводящим на сцену людей, которые очень хотят есть и действительно ради куска хлеба готовы на все? Актерская игра, сама по себе весьма убедительная, подкреплена кадрами, мелькающими в нагрудных мониторах: вот голодные старики, и вот голодные дети, и вот опять голодные.

Что они получили вместо хлеба? Свободу и обещание грядущей гармонии?

«Слишком дорого оценили гармонию. Не по карману!» — выкрикнул Иван своему брату еще до того, как начал рассказывать поэму; Николай Иванов в эти слова, что называется, вкладывает всю душу. Возразить ему нечего.

А речь ведь идет не только о голоде, но о человеческом страдании вообще: о невинных жертвах, о замученных детях, о той самой «слезинке ребенка», которая дороже самой высокой истины. Известно: рассказывая Алеше об «интеллигентном господине и его даме», зверски иссекших свою семилетнюю дочку розгами — дальше! больше! чаще! садче! — Иван довольно точно повторяет то, что в «Дневнике писателя» за 1876 год писал о деле некоего С.Л. Кронеберга сам Достоевский. И не он ли сам, через Великого инквизитора, задает Христу действительно страшный вопрос: если бы Ты дал людям хлеб и отнял у них свободу (большинству, в сущности, совсем не нужную), ничего такого бы не было — почему же Ты этого не сделал? Почему ради Твоей свободы должны мучаться дети?

Сказать нечего. Достоевский и Гинкас доводят нас до таких вопросов, на которые человек ответить не способен, точно так же, как он не способен представить Вселенную ни бесконечной, ни где-то кончающейся. То, что возможно для абстрактного мышления, не всегда удается живым чувствам.

Левый угол сцены зарос распятиями из светлого дерева: большими, средними, маленькими, и на перекладинах еще висят малюсенькие: то ли католические четки, то ли православные нательные крестики. Эта неопределенность, видимо, задана сознательно: точно так же и герой Игоря Ясуловича лишен каких-либо примет конфессиональной принадлежности (впрочем, стеганая ватная безрукавка, надетая поверх подрясника, позволяет думать, что действие происходит не в знойной Севилье, как предписано, а где-то севернее). Конечно, «лес распятий», придуманный Бархиным, — образ евангельской Голгофы, на которой не прекращаются казни, но столь же очевидно перед нами — образ Крестовой горы под литовским городом Шауляем, родным городом Гинкаса. И то правда, и это правда.

Мы подходим, может быть, к самому важному.

Правда Великого инквизитора не может отменить и опровергнуть правду Христову, но, тем не менее, остается правдой. В свое время это остро почувствовал (и очень этим встревожился) Обер-прокурор Святейшего Синода К.П. Победоносцев, писавший Достоевскому: «Мало что я читал столь сильное. Только я ждал — откуда будет отпор, возражение и разъяснение — но еще не дождался». Достоевский заверял, что «возражение» непременно будет, он действительно написал его, однако выдержки из бесед и поучений старца Зосимы в VI книге романа и чудесное видение Алеши (глава «Кана Галилейская», завершающая VII книгу) все помнят хуже, чем поэму Ивана Карамазова. Может быть, потому, что все самое главное уже было сказано бедным Алешей, которого поэма привела в полное смятение: «Но… это нелепость! Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… как ты хотел того». Потом он будет бранить иезуитов, задавать наивнейшие вопросы, сокрушаться о безбожии брата Ивана (эти минуты, пожалуй, лучшие у Андрея Финягина), но главное он все-таки сказал с самого начала. Иное дело, что увидеть, где здесь «хвала», многие (тот же Победоносцев, к примеру, или, уже в ХХ веке, замечательный католический философ Романо Гвардини), так и не сумели. Гинкас сумел.

О центральном символе «Нелепой поэмки», распятом хлебе, писали, кажется, все рецензенты. Герой Ясуловича берет крестовину, прибивает к ней гвоздями четыре буханки (именно здесь и звучат слова «Говорю тебе, что нет у человека заботы мучительнее…» и т.д., процитированные в начале статьи), водружает на одно из самых высоких распятий. На соседнем распятии еще до того был установлен телевизор, и калечные горемыки зачарованно смотрели, как красный овал превращается в черный квадрат, и как помолодевший, улыбчивый Великий инквизитор жует капусту, отрывая листы от большого кочана (это очевидная отсылка к спектаклю «Играем «Преступление», поставленному Гинкасом в МТЮЗе пятнадцать лет назад). Получившуюся композицию проницательно и верно прочла Марина Шимадина («Ъ»): человеческое стадо вечно жаждет зрелищ и хлеба, Инквизитор их и дает! Все так и есть — но не только так.

Хлеб, неторопливо и страшно прибиваемый гвоздями к кресту, — это ведь он, тот самый, о котором сказано: «Приимите, ядите, сие есть Тело Мое» (Матф.,26, 26). Это хлеб Святого Причастия, перед принятием которого православные христиане молятся: «…яко разбойник исповедаю Тя: помяни мя, Господи, во Царствии твоем», и каждый хоть немного ощущает себя тем евангельским разбойником, которого распяли вместе с Иисусом, и который сумел спасти свою душу в самую последнюю минуту. «Хлеба и зрелищ» — да, правда. Но это — тоже.

Путь человека, ощутившего, тем более пытающегося передать в своем искусстве неразрешимое и мучительное соприсутствие двух правд, делается очень опасным. Но, как уже говорилось, где опасность, там и спасение.

Известия 01.03.2006

Кама Гинкас опять обратился к Достоевскому. Один из самых мощных его спектаклей-он сделан по «Легенде о Великом инквизиторе» — бросает вызов Творцу, но одновременно бросает его и людям. Вызов хочется принять.

Теперь, когда неутомимый моралист и изобретательный провокатор русского театра воплотил на сцене текст, автором которого значится Иван Карамазов, стало вдруг отчетливо ясно, с кого из героев мировой литературы он делал и делает свою жизнь в искусстве. Ведь что же иное его вечная попытка достучаться до небес и обличить земную юдоль, как не бунт сострадательного интеллектуала против Бога? В основу спектакля, названного «Нелепой поэмкой», легли кроме «Легенды» еще и две предшествующие ей главы из «Братьев Карамазовых». В них Иван доказывает брату Алексею право вернуть Творцу билет на вход в царство гармонии. Билет, если кто вдруг не помнит, оплаченный «слезинкой ребеночка». Алексей в ответ почти ничего не говорит. В сдержанном и очень убедительном исполнении Андрея Финягина он лишь просветленно молчит. Иван же (Николай Иванов) говорит лихорадочно. Налет интеллектуальности с него снят: он говорит сердцем. Есть в нем эдакое гинкасовское юродство (в самом начале спектакля он выезжает на сцену на инвалидной каталке — ну в смысле: извините, что мы к вам обращаемся), но юродство не отменяет искренности. Оно лишь ее оттеняет. Иван говорит убедительно.

Великий инквизитор, которому он передаст слово, тут еще убедительней. Даром что ли играет его Игорь Ясулович, артист редкого мастерства и удивительной энергетики. Почти часовой монолог 90-летнего старика-обвинение Христа, взвалившего на человечество непосильное бремя свободы, рассказ о наших грехах, сменяющий рассказ Ивана о наших страданиях, — пронизан такой болью за людей, что искать контраргументы как-то не хочется. Да их, собственно, и произнести тут некому. Христа рядом с инквизитором нет. Во-первых, Гинкас слишком умен, чтобы выводить Его на сцену во плоти. Алексей молчит. Христос безмолвствует.

В спектакле есть несколько типично гинкасовских, режущих и колющих, ходов. Нам без обиняков продемонстрируют, как человечество жаждет хлеба и зрелищ: прибьют к кресту четыре буханки хлеба и водрузят сверху телевизор. Есть прекрасная, как всегда, сценография Сергея Бархина-гулкое кирпичное пространство не дает мыслям вырваться наружу, и они как эхо возвращаются к тому, кто их произнес. В этом спектакле по-прежнему чувствуется фантастическое мастерство режиссера. Но такой бездны отчаяния у Гинкаса не было, пожалуй, никогда.

У Сэмуэля Беккета есть гениальная фраза, обращенная к Богу (точнее, брошенная Ему): «Мерзавец! Он не существует». Вот эпиграф к творчеству Гинкаса. Гнев на того, кого нет, за то, что Его нет. Ты кричишь в небеса, а там тишина. Пустота. Вечное безмолвие. Да откликнитесь же вы, человек гибнет! Никого нет дома. К давящему ужасу богооставленности в новом спектакле примешивается столь же давящая мизантропия.

Если бы Гинкас не верил только в Бога. Но он ведь и в человека как-то не того… Весь вечер на сцене присутствует массовка, и участники ее похожи на бомжей с Курского вокзала. До боли в мышцах и суставах Гинкас жалеет сих достойных кисти Брейгеля двуногих существ, но в его жалости не может быть любви. Это жалость Великого инквизитора, точно знающего, что у людей нет Бога, потому что и людей-то почти нет. Так — считанные единицы. Раз, два — и обчелся. Несколько сострадательных интеллектуалов, упорно бросающих вызов Тому, в кого они не верят.

Коммерсант 28.02.2006

«Нелепая поэмка» в московском ТЮЗе

В московском ТЮЗе сыграли премьеру спектакля «Нелепая поэмка». Так режиссер Кама Гинкас назвал свою инсценировку двух глав из романа Федора Достоевского «Братья Карамазовы», одну из которых, знаменитую «Легенду о великом инквизиторе», в России никогда не ставили целиком. Зрителям, среди которых была МАРИНА ШИМАДИНА, пришлось выдержать настоящее испытание.

Кама Гинкас в отечественном театре считается главным специалистом по Достоевскому. Его спектакли «Записки из подполья», «Играем ‘Преступление'» и «К. И. из ‘Преступления'», поставленные в 90-е годы в Театре юного зрителя, вошли в историю как самые неожиданные, жесткие и провокационные инсценировки прозы русского классика. Как правило, режиссер переносил на сцену не все произведение, а лишь одну или несколько его сюжетных линий, справедливо полагая, что одна глубоко разработанная тема может передать суть целого романа лучше, чем торопливая, иллюстративная пробежка по ключевым эпизодам.

Своему театральному рецепту Кама Гинкас остался верен и на этот раз. Из неподъемного массива «Братьев Карамазовых» он выбрал эпизод, в котором Иван пересказывает Алеше свою «нелепую поэму» о Великом инквизиторе. В романе эта глава стоит особняком и внешне никак не связана с основными сюжетными событиями: свои самые крамольные мысли и сомнения в справедливости божественного мироустройства Достоевский передоверяет даже не Ивану, а 90-летнему инквизитору, живущему в бесконечно далекой автору Испании в XVI веке.

Но в спектакле Камы Гинкаса нет никакой Севильи, нет храма, на паперти которого вновь пришедший Спаситель воскрешает умершую девочку, нет старинной сводчатой тюрьмы, где Великий инквизитор всю ночь спорит со своим пленником, нет, наконец, и самого пленника. Действие разворачивается в том самом трактире, где Иван (Николай Иванов) произносит перед Алешей (Андрей Финягин) свою знаменитую речь о слезинке ребенка. С этого разговора двух братьев, больше похожего на исповедь, и начинается спектакль. И Великий инквизитор тоже появляется здесь, среди нищих и калек, и устало садится за стол, уставленный чайными стаканами и бутылками. Сначала он выглядит ожившей иллюстрацией к сочинению Ивана – страшный, худой, чуть сгорбленный человек в черной сутане с белеющими поверх нее высохшими, как у мумии, кистями рук, который эхом повторяет реплики вслед за рассказчиком. Но постепенно спорящие братья уходят на второй план, и фокус спектакля концентрируется на его фигуре.

Игорь Ясулович в этой роли творит чудеса: почти два часа одному держать зрителей в напряжении, заставляя ловить каждое сказанное тихим голосом слово,– на это способен далеко не каждый артист. Тем более в сложнейшем монологе, где речь идет сплошь об отвлеченных понятиях – свободе, вере, добре и зле. Но Кама Гинкас не оставляет актера один на один с залом и неподъемным 12-страничным монологом. Поверх абсолютно бездейственного, убийственного для театра текста режиссер выстраивает свою собственную драматургию. Вторым главным действующим лицом в спектакле становится толпа – те самые слабые и нищие духом, о которых в своем споре с Христом печется Великий инквизитор. Они не наделены даже даром речи и могут только мычать, рычать и стонать. Эта толпа жаждет не духовной пищи, а исключительно хлеба и зрелищ. Поэтому герой Игоря Ясуловича вместо распятия водружает над нею крест, к которому приколачивает буханки черного хлеба, а рядом ставит телевизор, окончательно превращающий этих полулюдей в зомби.

В спектакле нет Спасителя, с которым спорит Великий инквизитор. Вместо него только луч света. Но беседовать с театральным прожектором также бессмысленно, как пытаться достучаться до Бога, барабаня в потолок, как это делала Оксана Мысина в роли Катерины Ивановны в спектакле «К. И. из ‘Преступления'». В мире, созданном режиссером, Бога нет и быть не может, поэтому многочисленные деревянные кресты от огромных распятий до связок свисающих тут и там нательных крестиков (сценография Сергея Бархина) выглядят здесь ненужными, сваленными в углу декорациями. И только духовная музыка в исполнении ансамбля «Сирин» под руководством Андрея Котова намекает, что у жизни есть и другое измерение.

Философский текст Достоевского, посвященный религиозным вопросам, воспринимать на слух очень трудно. Театральный текст Камы Гинкаса считывается значительно легче. Сначала режиссер даже слегка заигрывает с публикой, позволяет ей почувствовать всю несерьезность жанра «нелепой поэмки» и посмеяться над представителями «свободного народа». Но постепенно зрителям становится не до смеха. Ведь в образе нищих и убогих постановщик изобразил нас с вами, современных людей общества потребления, которых все меньше заботят вопросы духовные и все больше – земные. И нам нечего возразить Великому инквизитору, утверждающему, что народу не нужна свобода – он пойдет за тем, кто даст ему больше материальных благ.

Но сам тот факт, что сегодня ставятся такие вопиюще несовременные, некоммерческие спектакли и что находятся люди, готовые предпочесть легким театральным зрелищам тяжелые, порою мучительные, блестящие по форме, но беспощадные к зрителям опусы Камы Гинкаса, внушает надежду, что еще не все потеряно.

Ведомости 28.02.2006

Кама Гинкас перестал испытывать публику

Сыгранный в Московском ТЮЗе спектакль Камы Гинкаса “Нелепая поэмка” не может не вызывать уважения и восхищения: ставить главу о великом инквизиторе из “Братьев Карамазовых” — адский, сизифов труд, наверное, невозможный без понимания того, что вещь эта окажется не по силам ни постановщику, ни зрителям. У Гинкаса слава жестокого режиссера, но на этот раз он, как ни странно, нас щадит, отложив свой знаменитый пыточный инструментарий в сторону.

Жестокость Гинкаса отлично помнят все, кто видел его спектакли по Достоевскому — от “Записок из подполья” до “К.И. из “Преступления” (его играют в Московском ТЮЗе до сих пор, и если кто думает, что ткнуть зрителя лицом в грязь и ужас реальности умеют только в Театре.doc, то Оксана Мысина в роли полубезумной Катерины Ивановны Мармеладовой устранит это заблуждение за две-три минуты). Бескомпромиссность Гинкаса всегда была в том, что он четко знал: невозможно сострадать человечеству вообще, безумную жалость и стыд способно вызвать лишь конкретное страдание, к которому тебя подключили напрямую, как к розетке в 220 вольт, — и вот этот-то фокус Кама Миронович Гинкас умел проделывать как никто. Но в его новом спектакле по Достоевскому как будто стоит мощный преобразователь напряжения — с 220 вольт этак до 12.

Говоря совсем грубо и глупо, в эпизоде из главы “Бунт” (предшествующей “Великому инквизитору”), где Иван Карамазов рассказывает о затравленном собаками ребенке, прежний Гинкас сочинил бы что-нибудь невыносимое — вроде той живой курицы, над которой заносили топор в спектакле “Играем “Преступление” (сценка теперь уже хрестоматийная). А Гинкас нынешний выводит на сцену массовку почти что брейгелевских калек, которые, сколько костылями ни стучи, остаются все-таки ряжеными, — да, это весьма наглядно и очень символично, но совсем не больно.

Гадая, почему оно так, мы рискуем выйти за рамки искусства, но все же. В кратком анонсе спектакля, напечатанном в журнале “Афиша”, есть прямая речь режиссера: “Я знаю это произведение уже тысячу лет, но лет пять назад прочел еще раз и понял, что там все обо мне. Обо мне, идущем по улице, покупающем свежую булку без очереди, довольном своим теплым домом, хорошей машиной”. Что это значит? Понятно, что, во-первых, этот роман меня (и вас всех) касается — поэтому Гинкас и берется за работу. Но, во-вторых, поступать с публикой так, как прежде, было бы нечестно — у меня (режиссера, живущего в сегодняшнем комфорте) нет на это морального права. Удивительная вещь: совестливость не то чтоб идет прямо во вред искусству, но отводит руку режиссера от опасной розетки. Попробуем, стало быть, говорить по-другому (но обязательно помня, что это всех касается).

Надо оговориться: театральный язык “Нелепой поэмки” для Гинкаса не нов — внешне премьера напоминает недавний спектакль по чеховской “Скрипке Ротшильда”. Новость в том, что этот язык применен к Достоевскому. И тут стоит перво-наперво заметить: премьерный спектакль — вещь, мастерская во всех отношениях. От сценографии Сергея Бархина — кирпичной выгородки справа и ощетиненной горы свежеструганых разнокалиберных крестов слева — до световой партитуры Глеба Фильштинского, умеющего добиться иногда совершенно рембрандтовского эффекта; высший класс! Вполне на своем месте музыка Александра Бакши и исполняющий ее ансамбль “Сирин”. Нельзя, наконец, не оценить то, как виртуозно Кама Гинкас превращает в театральное действие гигантский монолог Ивана Карамазова.

В “Нелепую поэмку” уместились три главы романа: “Братья знакомятся”, “Бунт” (это где Иван говорит Алеше о “слезинке ребенка” и о том, что Бога не отвергает, но мира, им созданного, принять не хочет) и собственно “Великий инквизитор” — сочиненная Иваном, как он сам аттестует, “нелепая поэмка” про то, как на землю вновь является Христос, чтобы пройти мимо пылающих костров аутодафе и молча выслушать исповедь великого инквизитора, обвиняющего Спасителя в том, что Он ошибся, отвергнув чудо, тайну и авторитет, на коих (по Достоевскому, не терпевшему католицизм) выстроено здание католической церкви, и выбрав свободу, которая людям не нужна.

О “Великом инквизиторе” написано слишком много (у Василия Розанова, к примеру, целая книжка), чтобы заново увязать в трактовках. Для театрального взгляда важнее то, как Гинкас опредмечивает текст, пытаясь найти баланс между актуальностью и метафорой. Приближение к современности, кстати, лучше всего отыграно актерски — в точно найденном рисунке роли Ивана (Николай Иванов), все время прячущего смятение за иронией. Но Гинкасу этого слишком мало, он пускает в ход тяжелую артиллерию символов, и вот уж на груди у заполонивших сцену калек появляются мониторы с картинками голодных детей и хроникой массовых казней, а играющий великого инквизитора Игорь Ясулович водружает на верхушке одного из крестов телевизор, не столько дополняя, сколько огрубляя самый эффектный в спектакле жест — приколачивание четырех буханок хлеба к распятию.

Ясулович играет превосходно — так, будто каждым словом уплотняет вокруг себя пространство. Но тем заметней бутафорская природа остальных сценических событий вроде суеты калек вокруг корки хлеба или поклонения телевизору. Да, тут можно отметить, как здорово Гинкас выстраивает мизансцену, но вряд ли режиссер выстраивал ее для этого. Да, временами в этом спектакле прилично искрит, но частокол слишком наглядных обобщений в целом надежно изолирует текст от короткого замыкания — мы можем спокойно посмотреть на это со стороны, оценив добротность конструкции. И, выйдя из зала без нервной дрожи, купить без очереди свежую булку, сесть в хорошую машину и поехать домой, в теплую квартиру. Зная, что то, о чем только что шла речь, нас несомненно касается. И умея об этом забыть.

Новые известия 27.02.2006

Кама Гинкас поставил спектакль о смысле жизни

Пообещав представить самый некоммерческий театральный проект последних лет, Кама Гинкас поставил в ТЮЗе умный спектакль «Нелепая поэмка». Взяв никогда не ставившиеся в России три главы из романа «Братья Карамазовы», режиссер попытался вернуть театру одну из важнейших его функций – быть местом, где размышляют о Боге и человеке.

Существует огромное количество классификаций спектаклей. Их можно делить на взрослые и детские, длинные и короткие, плохие и хорошие, развлекательные и драматические. Может быть, один из основных водоразделов: спектакли делятся на те, которые поставлены по принципу «а почему бы не поставить?», и те, которые поставлены, потому что не могли быть не поставлены. В своих предпремьерных интервью Кама Гинкас рассказывал, как лет пять назад, перечитывая «Братьев Карамазовых», он буквально «споткнулся» о главу «Легенда о великом Инквизиторе» и вдруг понял, что этот текст сейчас необычайно важен. Эти главы из «Карамазовых» («Братья знакомятся», «Бунт» и «Легенда о Великом инквизиторе») практически никогда не ставились в театре. И это понятно. Даже в концентрированной прозе Достоевского они выделяются почти невыносимой плотностью мыслей и боли. Сердце стучит о ребра, а мысли грозят разорвать черепную коробку. Принимая Бога и Его премудрость, Иван Карамазов готов почтительнейше «вернуть билет», отказаться от всемирной гармонии, потому что она оплачена слезами невинных жертв. Николай Иванов – Иван Карамазов смотрится совсем мальчишкой: кеды, круглое лицо, темные круги вокруг глаз. Темная энергия точно сжигает изнутри тело: он каждую минуту должен двигаться, чтобы в жестах выплеснуть невыносимое напряжение. За лихорадочной веселостью скрывается истерика.

Спектакль начинается с ноты почти предельной: с разговора о «слезинке ребенка», о лошади, которую бьют по глазам, о затравленном собаками дворовом мальчике. О том, стоит ли мировая гармония страданий вот этих невинных дитятей.

Сценограф Сергей Бархин строит на сцене гигантские (этажа в три) кирпичные стены, о которые бьется и резонирует мысль. Ставит в углу голгофу из деревянных крестов. Большие, средние, маленькие, прикрепленные к четкам – они сделаны из свежеобструганного (кажется, ободранного) нагого дерева. И на таком кресте Великий инквизитор распнет хлеб, к каждому концу креста прибив по буханке.

В этом спектакле много счастливых находок (может, с распятым хлебом – одна из сильнейших). Этот спектакль сделан с тем мастерством, которое уже кажется само собой разумеющимся, на которое почти неудобно обращать внимание. На свет (художник по свету Глеб Фильштинский): то зябкий трактирный полумрак, то темнота подвала, куда стража отвела Христа, то ослепительный блеск полдня, безжалостно освещающего все увечья и уродства.

Гинкас выводит на сцену тех самых ближних, о которых Иван говорит, как их сложно любить со всеми их уродствами и лохмотьями: беременная баба везет в коляске идиота, мужики на костылях, в тележках, грязные, рваные, со злыми и тяжелыми лицами. Они лезут из разных углов, окружают говорящих. Именно к ним апеллирует Великий инквизитор, говоря о слабых и нищих духом, для которых хлеб земной дороже любых небесных истин. В какой-то момент под ватниками вдруг открываются мини-телеэкраны. И на этих экранах лица негров, аборигенов, истощенных детей, больных – того самого громадного человечества, которое в своей большей части даже не подозревает, что ради них страдал и мучился на кресте Христос.

Великий инквизитор – одна из лучших ролей Игоря Ясуловича. Величественный старик подходит к краю сцены и вглядывается в зрительный зал поразительно голубыми глазами: «Зачем Ты пришел?» Ясулович наделяет своего инквизитора почти нестерпимой жалостью к людям, тем чувством сострадания к живому, когда не можешь дышать при мысли, что где-то бьют по глазам лошадь. И желание облегчить страдания людей сильнее, чем любовь к Богу, чем жажда собственного спасения.

Придуманный Иваном Карамазовым Великий инквизитор унаследовал и его бунт, и тоскующую душу, и беспощадную мысль, идущую до конца. Он спорит с Богом и обвиняет его. Он доказателен в каждом шаге. Гинкас дает мыслям Достоевского неотразимые театральные эквиваленты. Держа в руках кирпич, инквизитор начинает откусывать от него куски, говоря о камнях, которые Христос мог бы – мог бы!!!, – но не захотел обратить в хлеба. Пренебрег. А вот перед лицом этих голодных, рвущих из рук жалкую краюшку, такой отказ – не высокомерие ли (пусть и божественное высокомерие)? Поймет ли его мать с голодным ребенком-идиотиком в коляске? Поймут ли эти убогие калеки предоставленный им великий дар свободы? По силу ли им тяжесть выбора между добром и злом, который волей Христа дан людям?

Подвальный разговор инквизитора с Христом Гинкас превращает в публичный диспут, где наряду с Алешей (Андрей Финягин) и Иваном зрители становятся соучастниками диспута, где Истцом выступает Человек, обвиняющий Бога, негодующий на него, отвергающий и его путь, и его любовь. Инквизитор провоцирует Христа на ответ, домогается этого ответа, режиссер провоцирует и заставляет отвечать себе зрителей.

Гинкас дает Великому инквизитору слова, которых нет в романе, которые противоречат даже самому взгляду инквизитора на людей, но которые режиссеру необходимы. Вдруг инквизитор скажет о том, что человеку необходимо знать, зачем он живет? И без этого знания жизнь пуста, бессмысленна и невыносима. Не имея этого ответа, человек ничего не имеет.

Собственно, весь спектакль «Нелепая поэмка», названный так режиссером по словам, которыми Иван обзывает свое литературное творение, и есть попытка задать главные вопросы и ответить на них.