Городские новости 02.06.2010

Закончился фестиваль лучших спектаклей, награжденных премией «Золотая маска». Одним из первых зрители увидели «Скрипку Ротшильда» по рассказу Антона Чехова московского ТЮЗа. Главную роль – гробовщика Якова – исполнил Валерий Баринов. Его герой за одни сутки переживает смерть жены, переосмысливает всю свою жизнь и умирает. В игре Валерия Баринова и эмоциональный накал, и мужские страсти.

Казалось бы, после такой самоотдачи актер должен полчаса лежать пластом – приходить в себя. Но уже минут через пятнадцать Валерий Баринов, бодрый и веселый, появился из гримерки для эксклюзивного интервью «Городским новостям».
– Я в вашем городе не первый раз. У меня с ним связаны самые приятные воспоминания. А где сегодня гулял? Поднялся на звонницу, был в Спасо-Преображенском соборе. Потом дошел до церкви Ильи Пророка, прогулялся по набережной. Очень жалею, что не успел съездить в Толгский монастырь.
– А впервые когда побывали в Ярославле?
– Очень давно, лет тридцать назад. Я снимался с замечательной актрисой Евгенией Глушенко, с которой потом много играл в Малом театре. И у меня о Ярославле остались самые замечательные воспоминания.
– Вы за свою актерскую карьеру поменяли много театров. Зрители помнят вас во время гастролей Малого театра, которые проходили девять лет назад. Как судьба вас в московский ТЮЗ занесла?
– Благодаря Антону Павловичу Чехову. Я еще играю в «Черном монахе», меня сначала ввели туда, когда заболел актер. А потом я стал играть роль Якова в «Скрипке Ротшильда».
– Как вам работается с Камой Гинкасом?
– Это очень хороший режиссер! Потрясающее ощущение – он в тебя погружается, он так тебя слышит! Стоит ему сказать: «Понимаешь…» Он тут же: «Да, я тебя понял». Мне с ним ужасно интересно работать. И полгода, что мы работали над спектаклем – и в России, и в Америке, это полгода счастья.
– «Скрипка Ротшильда» отнимает у вас столько сил, это, наверное, невозможно играть часто?
– Почему? В Америке этот спектакль мы играли 24 раза подряд. Но там я занимался только тем, что играл в спектакле. Когда вернулся домой, мне жена сказала: такое ощущение, что ты отдохнул. В театре же мы его играем раз-два в месяц. И я всякий раз спектакль жду с нетерпением.
– Когда ваш герой Яков делает гроб своей жене, он вдруг начинает петь. Это режиссерская находка или ваше личное наблюдение?
– Да, это личное наблюдение. Наша профессия хороша тем, что все горькое, счастливое, радостное берешь в эмоциональную память. И когда происходит какое-то серьезное потрясение, говоришь себе: ничего-ничего, запомни – придется играть. Действительно, много лет назад был такой случай – у меня умер дядя, я приехал в деревню его хоронить. Мама сказала: «Валера, гроб не обит черной ленточкой». Я взял ленту, гвозди, начал обивать. А я очень люблю руками работать. И вдруг заметил, что я, обивая крышку гроба любимого мною человека, стал напевать. Я пришел в ужас: как же так! И сказал себе: запомни. А здесь, в спектакле, человек запел из-за того, что у него наконец-то появилась работа. Он не осознает какая, но главное – она появилась. Запели руки, запела душа. И вдруг он понял, какую страшную работу он делает.
– Вы себя сейчас ощущаете больше киноактером, актером театра или это невозможно разделять?
– Театр и кино – это разные, конечно, вещи. В кино у меня насчитывается более двухсот ролей. Там же в год играешь несколько ролей. Вот у меня сейчас пять проектов. И в театре сыграно тоже много ролей. В театре актер работает примерно сорок лет. В год – премьера. Ну, сорок ролей в жизни он сыграет. Больших ролей в театре я исполнил около двадцати. Из них получились, может быть, две. Это я считаю, что получились. Но если считать награды, то больше, а я много в своей жизни получал наград. Роль Якова получилась – она живая. Мы этот спектакль много играем. Мы с ним объездили и Россию, и весь мир.
– У вас сын тоже актер. Вам доводилось с ним вместе играть на сцене или на съемочной площадке?
– Я играл с ним в Малом театре, довольно часто снимался. Но так получается, что он никогда не играл моего сына. Он играл или моего охранника, или еще кого-то. Вот сейчас заканчиваем картину про женский футбол. Я там играю тренера. Моего сына играет один актер, а мой сын играет зазнавшегося футболиста, которого я чихвощу. Что такое актерские дети? Они выросли в театре, на съемочной площадке. Вот мой сын недавно сыграл в одном фильме. И мы с Всеволодом Шиловским пошли смотреть эту картину. Посмотрели, и он мне говорит: «Вот что я тебе хочу сказать – говорят, на детях талантливых людей природа отдыхает. В этом случае природа отдохнула на тебе». И это был для меня самый большой комплимент.
– Вы сейчас активно снимаетесь в телесериалах – особая популярность к вам пришла после «Петербургских тайн», а недавно вас могли видеть в сериале «Ранетки». Вы на все роли соглашаетесь?
– Порой от ролей приходится отказываться. Телевидение – это мощнейшая сила, но используется она настолько глупо, бездарно, не по-хозяйски! Его сила воздействия такова, что на нем можно было бы воспитать нацию. Но, к сожалению, телевидение в руках людей, которые хотят денег. И они идут за народом, а не впереди него.
– Сейчас стало популярным изучать родословную, искать корни, в том числе дворянские. Вы знаете свое происхождение, откуда произошла ваша фамилия?
– Это была смешная история. После того как я сыграл в фильме про Петра Столыпина, мне предложили дворянский титул. На что я предлагавшим ответил: «Ребята, дворянской крови во мне, может быть, больше, чем в вас всех вместе взятых. Но дело в том, что я дворянином не могу быть просто потому, что я из дворовых крестьян». А если вы читали про семейный уклад помещиков XIX века, то знаете, что дети были и законнорожденные, и незаконнорожденные. Так что я думаю, есть какая-то дворянская кровь. По семейной легенде, помещик проиграл в карты всю деревню, всех крестьян. А оставил при себе только моего предка – гусевода. Но это было еще во времена крепостного права. А когда начали выдавать паспорта, то кличка Баринов, то есть «при барине», стала фамилией. Эта фамилия часто встречается, но это не значит, что у всех Бариновых общие корни. Ведь бар на Руси было много.

Российская газета 27.05.2010

Народный артист России Валерий Баринов поговорил с корреспондентом «РГ» о кино, театре, футболе и… мебели.

…Программа «Лучшие спектакли в городах России», которую привез в Ярославль оргкомитет фестиваля «Золотая маска», включала в себя и известнейшую постановку Московского ТЮЗа «Скрипка Ротшильда» режиссера Камы Гинкаса, главную роль в которой вот уже шесть лет играет Валерий Баринов.

Российская газета: Роль Якова — не единственная роль гробовщика, которую вы сыграли. После нее был эпизод в фильме Эльдара Рязанова «Андерсен. Жизнь без любви». Вам было интересно долепить этот образ или это было интересно Рязанову, вдохновленному вашим Яковом?

Валерий Баринов: Рязанов был, действительно, в восторге от спектакля. Он даже говорил мне, что должен брать с меня деньги. Я недоумеваю: «За что?» Оказывается, он везде, куда бы ни приходил, спрашивал: «Вы видели Баринова в «Скрипке Ротшильда». Нет? Тогда идите и смотрите!» А потом позвонил и каким-то извиняющимся тоном говорит: «Я хочу тебе предложить роль гробовщика». Я захохотал. Но согласился, конечно, снялся. Как Эльдар Александрович объяснил, он меня выбрал, потому что там «великий немой», то есть он сам, решил заговорить — он впервые там произносит текст. Потом в своей книжке Рязанов написал, что совершил большую ошибку, дав мне роль гробовщика и встав рядом со мной: мол, когда он встал рядом с большим артистом, он понял, что сам он не артист. Это такой комплимент был…

РГ: Этот спектакль, наверное, невозможно играть часто. Тупая угрюмость вашего персонажа и его мучительное просветление перед смертью — это сыграть непросто…

Баринов: Мы «Скрипку Ротшильда» сыграли в Америке 23 раза подряд. Я там занимался только этим, был погружен в это и после возвращения, что удивительно, показался жене отдохнувшим. А здесь я должен куда-то бежать, масса дел, и приходится, конечно, специально настраиваться, копить в себе раздражение, гневливость, чтобы получился эффект. Это непросто, в том числе и для тех людей, что меня окружают. Но я все равно жду этого события с нетерпением. Мы играем спектакль примерно два раза в месяц. Не люблю этого слова, но другого не подберу — это момент моего кайфа. Раньше я говорил — это момент моей пьянки.

РГ: Вы сыграли в театре около 80 ролей и снялись почти в двухстах фильмах. Так что же для вас важнее — кино или театр?

Баринов: Кино и театр — разные вещи, конечно. Но я просто ощущаю себя актером. И все.

РГ: Что из сыгранного вам особенно дорого? Что на сердце легло?

Баринов: Больших ролей в театре я сыграл порядка двадцати. Из них получились, пожалуй, три.

РГ: Назовете?

Баринов: Зачем? Это я считаю, что они получились, а кто-то думает по-другому. Все свои награды, а их у меня немало, я получал не за те роли, которые мне казались получившимися. Хотя в мнении о роли Якова мы с большинством театроведов сошлись: она получилась. Она до сих пор живая, хотя мы играем этот спектакль с 2004 года.

РГ: Говорят, вы считаете, что актеру нужно скрывать возраст…

Баринов: Да, артист имеет право и даже должен скрывать свой возраст. Не из кокетства — этого требует профессия. Вот я сейчас снимаюсь в двух картинах — «Выхожу тебя искать» и «Сердце матери», в обеих играю полковника милиции. Одна уже, правда, закончена. По возрасту я уже никакой не полковник — мне осенью будет 65. Но поскольку в этой роли выгляжу достоверно, у публики вопросов не возникает. Я играю Наполеона — в театре-студии киноактера. Наполеон умер в 54 года, я его уже на 10 лет пережил и при этом совсем на него не похож, но должен убедить зрителя в обратном. Видимо, это у меня получается: когда спектакль «Корсиканка» вышел, не было ни одной газеты, которая бы не написала, как Баринов, оказывается, похож на Наполеона. Это эффект театра.

РГ: Вас держит в тонусе ваш сумасшедший график работы? В 2007 году вы снялись в 10 фильмах, в 2008 — в пяти, в прошлом — в четырех. Сейчас вы работаете в пяти проектах… Трудно представить, как вы все успеваете.

Баринов: Мне самому это иногда представить трудно.

РГ: Вы не боитесь играть в молодежных сериалах… Для многих тинейджеров после «Ранеток» вы стали просто образцом директора школы. Вообще сериал — это халтура или все-таки кино?

Баринов: Теперь боюсь. Ужас! Я вчера это почувствовал, когда был на экскурсии в ярославском Спасо-Преображенском монастыре — там были группы школьников… А что касается халтура не халтура… Я к своей работе отношусь как слесарь или токарь. Мне дали деталь, и я должен ее точить. Поэтому мне ни за одну из своих работ не стыдно. Надо играть директора — буду играть. Это вообще очень большой разговор, потому что телевидение — мощнейшая сила. Но используется она глупо, бездарно, не по-хозяйски. А ведь сила воздействия телевидения такова, что с его помощью можно воспитать нацию, воспитать народ. Но телевидение, к сожалению, в руках людей, которые хотят денег.

РГ: Вы играете все, что вам предлагают?

Баринов: Приходится, конечно, отказываться от некоторых ролей — все, что мне предлагают, я сыграть не могу.

РГ: Ваш сын тоже уже успешный актер, и вас нередко можно увидеть в одном кадре…

Баринов: Да, мы с ним довольно часто снимались вместе, но он никогда не играл моего сына. Вот сейчас я заканчиваю работу в картине про женский футбол — играю там тренера. Так вот, моего отпрыска изображает другой актер, а мой родной сын снялся в роли зазнавшегося футболиста, которого я чихвощу в хвост и в гриву. Он вырос за кулисами театра. Когда Егор снялся в фильме Валерия Рубинчика «Нанкинский пейзаж», сыграл одну из главных ролей, Сева Шиловский посмотрел и сказал мне: «В этом случае талант отдохнул на тебе». Это был для меня самый большой комплимент.

РГ: Футбол вам близок, и не только по ролям в кино. Я знаю, что вы страстный болельщик, причем болеете исключительно за «Локомотив». Почему?

Баринов: Футбол — моя страсть. А главный тренер футбольного клуба «Локомотив» Юрий Семин — мой друг детства, мы мальчишками вместе играли в футбол, жили рядом, ходили в одну школу. Этим все объясняется.

РГ: Вы так органично смотритесь возле верстака и так натурально забиваете в гроб воображаемые гвозди в «Скрипке Ротшильда», что невольно догадываешься: вы человек «с руками», реальный гвоздь в стену вбить тоже сможете…

Баринов: Я обожаю что-то делать руками! Это такое же наслаждение, как театр и футбол. Я недавно купил дом под Александровом и теперь обустраиваю его на свой вкус. У меня дед был прекрасным плотником и столяром-краснодеревщиком, он меня очень многому научил. Я раньше даже мебель себе делал сам. Сейчас, к сожалению, у меня очень мало времени, поэтому жена говорит, что, если я буду делать мебель, она будет золотой.

Северный край 20.05.2010

Последний из могикан высокой театральной игры, местоблюститель прерванных традиций мейерхольдовской и таировской школ… Так сегодня отзываются об актёре Игоре Ясуловиче ведущие театроведы страны. Но на такую оценку способны лишь посвящённые.

Для многих зрителей, увы, внешность Игоря Ясуловича существует как бы отдельно от его имени. В лицо его знают абсолютно все: достаточно вспомнить приплясывающего перед захлопнувшейся дверью намыленного инженера Щукина из гайдаевских «Двенадцати стульев» или автолюбителя, которого Бендер – Юрский отчитывает из-за его интереса к «студебеккеру». А когда начинаешь перечислять фильмы «Бриллиантовая рука», «31 июня», «Тот самый Мюнхгаузен», «Гостья из будущего» (этот список можно продолжать очень долго, ибо фильмография актёра давно выражается трёхзначной цифрой), люди соглашаются: а, ну конечно, так бы сразу и говорили. Поэтому мы попросили у Игоря Николаевича поделиться ощущениями человека, чьё лицо известно абсолютно всем, а имя – ценителям и знатокам.
– Абсолютно нормально, потому что ничего с этим не поделаешь. Слава Богу, что узнают. Хорошо, когда узнают ненавязчиво или просто кто-то подходит и говорит: «Спасибо вам большое». Или где-то вообще в какой-то глухомани, скажем, вдруг человек посмотрел и узнал – это всегда приятно. Вот когда начинают настырничать, просить что-то рассказать – это мучительно.
– Ярославский зритель увидел вас в спектакле московского ТЮЗа «Скрипка Ротшильда», показанного в рамках фестиваля «Золотая маска». Лучшие спектакли в Ярославле». В роли бедного еврея-флейтиста Ротшильда вы демонстрируете просто цирковую виртуозность владения своим телом и в то же время поразительную физическую выносливость. Как вам удаётся поддерживать такую потрясающую физическую форму? Специальные тренинги?
– Господь с вами, какой тренинг при такой нагрузке на спектакле и отсутствии упорядоченного режима, что свойственно актёрской жизни? Если считать, что в профессии я с 58-го года прошлого века (учитывая институт), то процесс поддержания формы выработался годами. Это было заложено в молодости. Во ВГИКе нам преподавали пантомиму – был предмет «пластическая культура актёра», который вёл Александр Александрович Румнев, игравший в своё время в театре у Александра Таирова. А элементы биомеханики нам преподавал Зосим Павлович Злобин, он занимался этими упражнениями ещё у Всеволода Мейерхольда, стоял у истоков знаменитой мейерхольдовской биомеханики. Вот какой бесценный опыт мы получали из рук в руки…
– Вам довелось работать с Эрастом Гариным…
– Да, с Эрастом Павловичем мы репетировали «Горе от ума». Это было великое счастье! Нельзя было даже поверить в то, что ты приходишь и общаешься с человеком, который был для тебя легендой. Я знал наизусть все картины с Эрастом Гариным – «Золушка», «Свадьба», многие другие.
– Профессиональное общение с личностями такого масштаба сравнимо с высшим образованием, вы со мной согласны?
– Я бы скорее назвал это человеческим образованием. Общение и возможность наблюдать, как эти люди (я имею в виду не только Эраста Павловича Гарина, но и моего учителя во ВГИКе Михаила Ильича Рома) себя вели, как держали себя – это было для меня чрезвычайно важным предметным уроком.
– В связи с тем, что ваша творческая биография перевалила за полувековой рубеж, ощущаете ли вы себя мэтром в профессии?
– В каком смысле? Ну да, есть какие-то звания и регалии…
– Ничего себе – «какие-то»! Народный артист России, лауреат Государственной премии, лауреат премии имени Станиславского и так далее…
– А что такое «народный артист»? Ну, дали тебе звание, большое спасибо за это. Судят-то не по званию, разве что зритель в программке посмотрит: в роли такого-то – народный артист Ясулович. Но если ты сейчас этого зрителя ничем не зацепишь, то получается, что хвалишься ты прежними заслугами. Зритель идёт на живое общение, на непосредственный контакт с человеком, находящимся на сцене. Профессия актёра заключается не в том, чтобы выучить слова и кем-то по роли прикинуться. Профессия интересна попыткой разобраться в себе самом и мире, который тебя окружает. И тогда эта профессия имеет смысл, потому что, говоря высокопарно, это – человековедение.
– Миллионы зрителей знают ваши роли в кино. Довольны ли вы тем, как сложилась ваша театральная биография?
– Более чем. В театре, в котором мне посчастливилось служить, работают два замечательных режиссёра – Генриетта Яновская и Кама Гинкас. Далеко не всякий театр может позволить себе такую роскошь. Мне довелось работать с Валерием Фокиным, английским режиссёром Декланом Донелланом – и это тоже большое актёрское и человеческое счастье. Не надо думать, что ты на века. Что есть – то есть, делай это хорошо, получай удовольствие от дела, которым занимаешься. Удовольствие бывает ещё и от того, что ты делаешь его на определённом уровне.
– Вы родились в семье кадрового военного, в годы вашего детства, пришедшегося на послевоенное время, был культ этой профессии. Неужели не возникало соблазна пойти по стопам отца?
– Во-первых, в то время, когда я уже стал понимать что к чему, культ профессии военного сходил на «нет», и я прекрасно помню, как обижался отец, когда на бытовом уровне велись разговоры о том, что военные много получают. Сейчас я понимаю, что он тогда чувствовал: ведь отец воевал на торпедных катерах, имел боевые награды и в отставку ушёл в звании инженера – капитана первого ранга. Что касается желания пойти по его стопам, то был один такой момент, хотя имел он некую лирическую подоплёку. Ведь тогда было раздельное обучение, и мне казалось, что если прийти на вечер в женскую школу в форме курсанта, то на тебя непременно обратят внимание. А потом это всё прошло, и теперь я понимаю, что я по своей сути сугубо гражданский человек.
– А как появилось желание стать актёром?
– Это благодаря Ивану Даниловичу Рассомахину, актёру Таллинского драматического театра, который вёл театральный кружок. Из него впоследствии вышло много известного народу: Лариса Лужина, Виталий Коняев (он сейчас служит в Малом театре), Владимир Коренев, Лиля Малкина (она сейчас в Чехии)… Спектакли мы играли на сцене Русского драматического театра, и это ко многому обязывало. Не без разных жизненных коллизий мне посчастливилось поступить во ВГИК и учиться у Михаила Ильича Рома.
– Вы учились у Рома дважды – и актёрскому мастерству, и режиссуре…
– Что касается режиссуры, то это было скорее вызвано желанием занять себя на тот период, когда в театре киноактёра, в котором я некоторое время служил, наступал период простоя. Особой радости мне режиссура не принесла, но занятия ею не прошли даром, потому что помогали понять, что происходит по другую сторону камеры или рампы. Но режиссёрских амбиций у меня нет.
– Раньше жизнь актёров была овеяна некой тайной, сейчас – иное дело. Актёры то публично исследуют своё здоровье, то дерутся на ринге, то лезут под купол цирка. Как вы к этому относитесь, и насколько, на ваш взгляд, должна быть открыта широкой публике персона актёра?
– Каждый выбирает свой путь и это его право. Что касается многочисленных шоу, то мне кажется это очень неправильным. Одно дело поучаствовать в чём-то подобном на дружеском капустнике, и совсем другое – использовать подобные кунштюки для поднятия рейтинга и привлечения внимания к своей персоне. В этих шоу есть одна опасная вещь: внушается мысль, что всё возможно, всё на продажу. Спортсмен идёт к своей победе с младых ногтей, ежедневно проводя долгие часы на тренировках. А тут артист, польстившись телевизионным временем, которое отводится на это шоу, тоже решил боксировать и, едва освоив пару-тройку приёмов, выходит на ринг. На моих глазах известные артисты получали серьёзные травмы в ходе таких затей. Спрашивается: ради чего? А профессия между тем нивелируется, и несведущим уже кажется, что работать под куполом цирка может любой и на коньках кататься как Плющенко – тоже. Вот артист такой-то вчера на коньки встал, а сегодня его уже по телевизору показывают… Уходят уникальность профессии и само понятие профессионализма. Это неправильно.
– Где проходит ваша личная граница открытости, дальше которой – ни-ни?
– Предметные уроки, которые давал своими поступками мой учитель Михаил Ром, во многом определяют мою линию поведения. Другой мой учитель, Александр Румнев, часто повторял: этическое должно быть выше эстетического. По молодости лет я этого не понимал, думал, что он кокетничает, а с годами понял, как прав был учитель.
– Как часто вам удаётся посмотреть что-то в качестве зрителя? Есть ли у вас какие-то предпочтения?
– Стараюсь выбирать время. Несколько лет назад согласился войти в жюри «Золотой маски» ради того, чтобы увидеть некую театральную панораму происходящего в стране. Что касается предпочтений, то мне всегда интересно, что происходит у Петра Фоменко. Сейчас мечтаю посмотреть «Дядю Ваню» в Вахтанговском театре, которого поставил Римас Туминас. Когда приезжал со своими студентами на ярославский фестиваль «Будущее театральной России», с удовольствием посмотрел спектакль Ярославского театрального института «Дембельский поезд» в постановке Александра Кузина. Замечательная, на мой взгляд, работа.
– Учитывая бесконечное количество сыгранных вами ролей, мечтаете о какой-то особенной?
– Я подобными мечтаниями давно не занимаюсь. Если я не сыграл Ромео или Гамлета, значит, судьбой мне уготованы иные роли. Я счастлив теми ролями, которые я играю в своём театре. Это блестящий репертуар – Чехов, Достоевский, Островский, Шекспир. Чего же боле?
– Что вы читаете перед сном, и есть ли вообще время на чтение?
– Иной раз хватает сил только на то, чтобы полистать какую-то периодику или освежить в памяти что-то по работе. С большим удовольствием прочёл «Даниэль Штайн, переводчик» Людмилы Улицкой, люблю и другие произведения этого автора.
– Каков, на ваш взгляд, секрет долголетия в искусстве?
– Надо оставаться самим собой и не предавать дела, которому ты служишь.

Ярославский регион 19.05.2010

Театральный актер, известный и по множеству ролей в кино («Петербургские тайны», «Каменская», «Кадетство», «Ранетки»), Валерий Баринов рассказал о том, почему он отказался от дворянского титула.
– Расскажите о роли, за которую вы были номинированы на «Золотую маску» и с которой выступите на сцене Волковского театра?
– Я играю гробовщика Якова в «Скрипке Ротшильда» по Чехову в постановке Камы Гинкаса. Мне хотелось показать, как мой герой, угрюмый и вечно недовольный жизнью, душевно преображается, начиная понимать какие-то истины буквально за день перед своей смертью.
– В некоторых моментах зрителю становится по-настоящему страшно. Например, когда Яков сколачивает гроб для своей еще живой жены, а та на все это смотрит. Как удалось добиться таких эмоций?
– Кама Гинкас придумал для этого спектакля остановки, паузы, которые во многом и нагнетают атмосферу. Кроме того, какие-то идеи принадлежат лично мне. Привычка запоминать любые эмоциональные потрясения появилась у меня сама собой еще в детстве, и потом много раз выручала как актера. Юношей мне пришлось хоронить дядю – это был любимый и уважаемый мною человек. Когда я приехал в деревню, мама попросила меня обить крышку гроба лентой. И вот я забиваю гвозди и неожиданно ловлю себя на мысли, что напеваю под нос какую-то песню. Я тут же пришел в ужас от самого себя! А потом сказал: «Запомни». Через сорок лет я репетировал «Скрипку Ротшильда», и Яков, сколачивая гроб для жены, запел «Летят утки». Обычно в этот момент в зале всегда виснет мертвая тишина…
– Правда, что у вас есть легенда, рассказывающая, откуда пошел ваш род?
– Ну, скорее не род, а фамилия. У меня с этим связана забавная история. Пару лет назад новоявленные московские дворяне предложили мне дать титул. Я тогда ответил, что дворянского во мне, может, и больше, чем в них, но титул я присвоить себе никак не могу. Мои корни идут из крестьян. А предание гласит: дворянин Каменский отдал все свое состояние за карточные долги, а оставил себе только дом в деревне и верного гусевода. Вот этот гусевод и был моим предком, а когда стали выдавать паспорта, то и фамилию написали – Баринов, то есть тот, кто с барином остался.

Комсомольская правда 16.05.2010

В субботу, 15 мая, ярославский зритель смог оценить лучший спектакль фестиваля «Золотая маска» — «Скрипка Ротшильда»

Нет ничего более хрупкого, чем человеческая жизнь. Нет никого более живого на свете, чем мы сами. Маленький человек, вечно угрюмый и как будто жестокий. Маска, за которой скрыта огромная трагедия.

«Скрипка Ротшильда» — спектакль именно о таком человеке. Крошечный десятистраничный рассказ Антона Чехова превратился в полуторачасовой спектакль, буквально рвущий от боли душу зрителя. Это спектакль о старом гробовщике, который обижался, что люди мрут слишком редко и каждый день считал свои убытки. Который ненавидел другого человека только за то, что тот умудрялся даже веселую музыку играть печально. Он недрогнувшей рукой сделал гроб еще живой жене, а после ее смерти не прожил и двух дней…

В жизни по Гинкасу (режиссер спектакля — Кама Гинкас) главный герой Яков, сколачивая гроб жене, что-то напевает себе под нос. Ужасно, не правда ли?!

— Ужасно, — без раздумий соглашается актер Валерий Баринов. Идея с песней – именно его идея. Но здесь Валерию даже не пришлось играть. Он взял этот трагичный момент из собственной жизни. Много лет тому назад у него в Орловской области умер дядя. Гробовщики не успели тогда обить крышку гроба черной лентой, и родные попросили помочь. Валерий взял ленту, гвозди и начал обивать. И вдруг осознал… Он поет.

— Мой герой Яков запел потому, что у него появилась работа, — объясняет актер. — Он даже еще не понял, какая именно. Но она появилась. У него запели руки, запела душа. Яков вдруг понял, какую страшную работу он делает.

Валерий Баринов не скрывает, что похож на своего героя. Хотя бы своим пристрастием к столярному делу.

— У меня дед был великолепный столяр, краснодеревщик. Он меня многому научил, — признается Валерий Баринов. — Недавно я купил дом. Сейчас деревом обиваю. Но, знаете, времени очень мало. Я бы и мебель всю сам сделал, но, как говорит моя жена, мебель бы тогда золотая стала.

Театральная афиша 20.06.2005

«Скрипка Ротшильда» – это третья, завершающая часть трилогии Камы Гинкаса «Жизнь прекрасна», основанная на произведениях Чехова. Первые две, «Черный монах» и «Дама с собачкой», обласканные всевозможными театральными премиями, прочно вошли в репертуар Московского ТЮЗа. История гробовщика Якова, прожившего свою жизнь в постоянном соседстве со смертью, рассказана режиссером с ужасающей простотой и какой-то нечеловеческой силой. Перед зрителями незамысловато, откровенно и без лишнего пафоса вырисовывается трагедия человека, которому было дано от бога все – сила, любовь, талант. Но Яков, каким его играет артист Малого театра Валерий Баринов, оказался существом, похоронившим в себе все лучшее, всю природную мощь, которой его наградила жизнь. Яков словно не замечает жизни, не замечает живых людей, что рядом с ним, – ни старика-еврея Ротшильда (Игорь Ясулович), ни Марфу (Арина Нестерова), ни Фельдшера (Алексей Дубровский). Блуждает среди свежих гробов, слоняется из угла в угол мрачный гробовщик, в сердце которого, кажется, не осталось ни капли сострадания, ни капли сочувствия, ни капли добра. Только глухая злоба, темная ярость, тупая злость на мир, на людей, на судьбу. И обида! Великая, всепоглощающая, беспредельная. Обида на всех и на все. Но за туповатым безразличием, за почти маниакальной потребностью ладно делать только гробы скрывается, кажется, даже от дневного света, какая-то смутная тоска по другой жизни. Она то и дело прорывается. И тогда Яков Бронза берет скрипку и играет… Правда, инструмент в его руках словно теряет голос, немеет… Но вот монотонная жизнь Якова нарушена: умерла жена, и гробовщик впервые ощутил настоящую боль утраты, почувствовал весь ужас своего вселенского одиночества, захлебнулся горем, которое словно океан накатило на него…

Культура 25.03.2004

Кама Гинкас завершил собственную театральную трилогию, составленную из рассказов Чехова и объединенную для режиссера общим девизом «Жизнь прекрасна». Зная жесткого, колючего, неромантичного и провокационного Гинкаса, нетрудно себе представить, сколько иронии и желчи кроется за этим девизом. Но одно дело — представлять, другое — видеть и слышать. Чехов тоже в этом смысле — тот еще оптимист. Но все же… впрочем… однако… Ничего более пошлого, чем ярлык, человечество по отношению к художнику не изобрело. Ну и к черту ярлыки! Дважды смахнув на «Скрипке Ротшильда» предательскую слезу, автор этих строк посылает к черту все умные «представления» и «концепции».

Хотя разбор полетов выстраивается легко. Сначала был «Черный монах», он игрался на зрительском балконе над черной бездной зрительного зала. Потом — «Дама с собачкой», тоже на балконе и тоже над бездной, но не черной — вдалеке, на заднике пустой сцены плыла утлая лодочка счастья. И, наконец, «Скрипка Ротшильда», которая вернулась в академическое театральное пространство: актеры — на сцене, зрители — в зале.

Коврину являлся из инфернальной бездны черный монах. У Гурова и дамы с собачкой курортный роман обнаруживал некурортные масштабы чувства, которые предстояло переживать в бесконечности иных — реальных — пространстве и времени. Но гробовщик Яков Бронза из «Скрипки Ротшильда» уже имеет к бездне самое прямое, вполне практическое отношение. В смерти для него загадки нет. Гробы, готовые и полуфабрикаты, помещаются в единственной жилой комнате вместе с верстаком, женой Марфой, печкой и супружеской постелью. Бронза давно уже имеет не крышу, а крышку над головой.

Таков ли его характер, или это связано с родом деятельности, или с общей нескладностью русской жизни? Поди, разбери. Но бездны уже нет — ни пугающей, ни волнующей, никакой. Все — тут, все, как говорится, с собой — и свинцовая проза жизни, и притча о начале и конце человека. Вышел из купели, вошел в гроб. Эти домовины дразнят на сцене не столько своим количеством, сколько неожиданной, первозданной свежестью древесного материала. И еще в гораздо большей степени — различием форм. Ладно, когда они шестиугольные в сечении. А вот этот — что такое? Островерхий, как готическое сооружение, не домовина — домик человеческий. А эти длинные бруски, составленные в углу заготовки? — похоже на орган в соборе. Вот еще экземпляр — грубо выдолбленная половинка ствола, ну, точно, купель или ясли для библейского хлева. Или ладья Харона? Вот и лодка в углу — самая настоящая, из «Дамы с собачкой», где она тоже стояла в углу, напоминая о простых курортных радостях, о нехитром рыбацком промысле. А по просцениуму проплыла вначале маленькая лодочка, уместившая в себе «макет» декорации. Поплыл макет жизни, где самый высокий, как и на сцене, элемент — то, что осталось от вербы, дерева, под которым молодой Яков Бронза 50 лет назад пел со своей молодой женой Марфой беспечные песни. А остался от вербы мертвый ствол с большим дуплом изогнутой формы. Нет, это не гроб — это иссохшая утроба для взрослого человеческого зародыша. Душа Бронзы так и не оформилась за всю жизнь дальше эмбриона. Там, в дупле, и упокоилась, благо тело как раз уложилось в размер. Натурально, притча. Грандиозная и одновременно простая. Гениальная сценографическая притча Сергея Бархина, сочинявшего вместе с Камой Гинкасом свою чеховскую трилогию: с бесстыдно яркими павлиньими перьями «Черного монаха», с лодкой и сыпучим песком «Дамы с собачкой» и, наконец, с древесным мирозданием «Скрипки Ротшильда».

А жизнь-то, черт возьми, прекрасна! Эту бархинскую древесину надо бы не на гробы — на дома, на лодки. И рыбу ловить, и плавать по реке, и строить над головой крышу, а не крышку. Яков Бронза, схоронив жену и стоя сам одной ногой в могиле, приходит-таки к этому выводу. Всю жизнь считал убытки от расходов на жизнь, скаредничал, тиранил и унижал жену, издевался над несчастным евреем Ротшильдом. А на пороге смерти прозрел: убыток-то не от жизни, а от жизни, бездарно прожитой.

В самом чеховском рассказе сокрыт некий сокрушительный подвох. Откуда в хаме-гробовщике талант к игре на скрипке? Каким образом убогая мысль об убытках взмывает однажды до высот философского афоризма?

Кама Гинкас в третий раз безжалостно расправляется с чеховским текстом. Имея дело с лоскутом рассказа, он тянет ткань до размеров двухчасового спектакля и не боится, что ткань, в конце концов, расползется и появятся дыры. Авторское «…ее лицо было розовым от жара…», «…Яков записал в тетрадь: «Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.» — превращаются в реплики. Возникает «недодиалог» — то ли от автора, то ли от персонажей. Интонационно актеры как бы и не общаются, а общение идет на уровне глаз, пластики, мизансцен. Возникает парадоксальный эффект: знаменитого чеховского одиночества, знаменитых «параллельных» диалогов, которые Гинкас намеренно извлекает не из пьес, где они заведомо прописаны, а из прозы. Лоскут рассказа расползается, а в образовавшихся дырах зияет… небо. Ротшильд — Игорь Ясулович носатой птицей сидит на крыше, что тот, всем известный скрипач. На земле он смешон, жалок и вечно бит, а там, наверху — принадлежит музыке и небесам, и ясно, почему Бронза завещает ему свою скрипку. Крышка над головой — это ведь и неизбывная привычка вымещать на других свою досаду на нескладную жизнь.

С Ротшильдом, которого Игорь Ясулович играет с какой-то щемящей беспощадностью, в спектакль входит мощный, хотя, кажется, и непрошеный сантимент. Валерий Баринов, один из самых сильных сегодня театральных артистов, делает своего гробовщика не столько грубым и сумрачным, сколько вечно удивленным перед скверной мироустройства. И в самом деле, отчего этот крупный дядя всю жизнь строгает гробовые доски, а не, скажем, мачты или, на худой конец, мебель? Сквозь «дыры» в расползшейся ткани маленького рассказа проступают самые неожиданные нюансы. Перед наглым, жующим сочный огурец фельдшером — Алексеем Дубровским — Яков Бронза внезапно преображается в упрямого правдоискателя. Фельдшер — свинья, Марфу лечить и не думает, а Бронза вдруг всем своим существом благородно восстает против свинства. В предсмертном сне является ему Марфа — Арина Нестерова, не сухонькая и отрешенная, как раньше, а юная, нежная, и сам Бронза, будто удивившись, молодеет, тает, отпускает вечно собранные в нудной работе мускулы. И напрасное «жизнь прекрасна» слышится на миг не таким уж напрасным утверждением. И крышка над головой на секунду раздвигается до размеров небосвода. И пила, которая в спектакле заменяет скрипку, оказывается способной издать романтический звук.

НГ 24.03.2004

Известный режиссер завершил чеховскую трилогию на сцене МТЮЗа

Мировую премьеру «Скрипки Ротшильда» сыграли в Америке, в Йельском репертуарном театре. В непривычном для русской публики и русских актеров, но естественном для американского театра режиме спектакль играли ежевечерне в течение месяца. Американские критики написали, что «спектакль «Скрипка Ротшильда» является настоящим откровением… он одинаково захватывает и сердце и интеллект», что «Гинкас совместно с Чеховым обращается напрямую к человеческому сердцу». Выдержки из рецензий – в американской манере – распечатаны теперь на вкладыше тюзовской программки.

Успех нашего театра за океаном радует, навязываемые до начала спектакля оценки мешают непосредственному восприятию: для театрального зрителя и Кама Гинкас, и Валерий Баринов, и Игорь Ясулович – авторитеты, не нуждающиеся в посредниках. Их мнению и им самим у нас доверяют больше, чем безвестному рецензенту «New Haven Register» или даже «The New York Times».

Собственные ощущения в итоге расходятся с американскими: то ли изменившийся ритм помешал вовремя войти в обозначенные постановщиком границы, то ли восприятие театра у нас с американцами разное.

«Скрипка Ротшильда» – третья, заключительная часть чеховской трилогии Камы Гинкаса, вышедшая после «Черного монаха» и самой светлой в этом цикле «Дамы с собачкой».

Взяв рассказ середины 90-х годов, который можно назвать одним из последних коротких среди первых длинных, Кама Гинкас поставил спектакль, идущий без антракта около двух часов. Долгий, местами скучный. Из известной истории Гинкас, как воздух, выкачивает возможные сентиментальность или надрыв (к которым и Чехов относился с презрением). «Скрипка Ротшильда» – может быть, в еще большей мере, чем предыдущие чеховские опыты Гинкаса, – обращена не к сердцу, а к уму. Гинкас одинаково интеллектуально переживает и страдания Ротшильда (Игорь Ясулович), и жестокость гробовщика Бронзы (Валерий Баринов). Даже свет – живой, меняющийся (художник по свету Глеб Фильштинский) – не дает поводов к сочувствию, подобен знаменитому джондонновскому прощанию, запрещающему грусть. Единственное послабление – навстречу Чехову и против своей давно сложившейся манеры – режиссер дает Марфе (Арина Нестерова), в которой болезнь и смерть открывают какую-то тихую – сострадательную – русскую скорбь.

Как бывало не раз, на главную роль Гинкас приглашает актера со стороны. Баринов – актер Малого театра – был нужен ему своим широким народным размахом. Такому нипочем принять на спину падающую заготовку будущего гроба, заделанного под такого же, как он, великана, которые, как говорит героиня другого чеховского сочинения, только в сказках хороши. В спектаклях Малого Баринов, кажется, играет лучше. Может быть, потому, что Баринов больше, чем понадобилось в итоге на Бронзу, – как будто Гинкаса интересовал не сам актер, воспитанный школой и приемами старинного театра, а только тип и сложившийся образ.

Как и в первых двух случаях, Кама Гинкас берет не пьесу и не инсценировку. Проза нужна ему целиком и как нечто целое, в чем каждая отдельная реплика еще не родилась. Она, как говорится, и музыка, и слово. В этой нераздельности живут все звуки, дыхание названных и неназванных героев. Самое увлекательное для режиссера – в том, чтобы нырнуть в самое первое слово, в самый первый звук (каждый слог в итоге может оказаться «отдельно стоящим зданием») и вынырнуть в конце, найдя точку там, где она стоит у Чехова. Спектакль превращается в увлекательное путешествие, нечто вроде детской игры в слова, но игры, конечно, не детской, а взрослой и даже «чуть-чуть» смертельной, поскольку из этих слов складывается история, в которой из четырех обозначенных героев половина умирает. А другая – провожает их на тот свет: Фельдшер (Алексей Дубровский) – безжалостно, как и положено местному Чебутыкину, констатирует беспомощность своих рекомендаций, Ротшильд – с жалостью, какой отличалась любая мелодия, которую он из себя извлекал.

Поскольку слов у Чехова в рассказе немного, Гинкас вслушивается в каждое, простукивает его, как доктор или как музыкант или настройщик, пробуя его «на звук», трогая с осторожностью и затем приближаясь ухом: и слышит в одном голос Ротшильда, в другом, который прямее и грубее, – Якова, в третьем, едва различимом, – голос Марфы, одинаково тихий, не мешающий никому и при жизни, и после смерти. Случается, в коротком предложении он не без удивления обнаруживает интонации сразу трех героев. И делит поровну, как услышал.

Гинкас ищет и находит ударные слова, паузами меж словами извлекает новые, забавные смыслы и созвучия. Не забывая напомнить внезапною шуткой, что жизнь груба. В ней прозы много. И смерть – не более чем забота о правильно и добротно слаженном гробе. Формальные поиски Гинкаса в области ударных и безударных гласных и слов близки опытам Анатолия Васильева. Но для Васильева это – поиски мистического и религиозного смысла, «ударяя» каждое слово, он пытается говорить и с тем (и с теми), что над нами, и с тем, что много ниже нас. По Гинкасу, достаточно и того, что на земле.

Мастерская Якова занимает узкую полоску сцены, а многочисленные гробы составлены так, чтобы, падая, закрыть собой оставшееся до края сцены пространство (художник – Сергей Бархин). Чтобы нарушить комфортное сидение в креслах – напугать, но при этом, конечно, не ударить.

Баринов играет Якова не просто дремучим или жестоким: он играет какого-то архаичного, чуть ли не первобытного героя, как будто руки его еще не привыкли к тонким движениям, а душа – не готова к тонким чувствам. Под стать ему и гробы, которые он выстругивает и, кажется, выдалбливает из цельных стволов. Не гробы, а древние домовины, похожие на ладьи, в которых можно в землю положить, а можно пустить по воде, плыть по реке Времени.

Болезненный для режиссера и, наверное, неисчерпаемый для него «еврейский вопрос» в «Скрипке Ротшильда» решен без игры в поддавки, которая, когда бы имела место, была бы и понятной и простительной: Ротшильд в спектакле дан как бы глазами Якова Бронзы. Неприятно другой и чужой. Против основательного и малоподвижного Валерия Баринова Ротшильд Ясуловича в движениях мелок и прерывист, будто все время пытается увернуться от какой-то невидимой угрозы. Колеблемый, кажется, дуновением ветра, он жалок и почти что отвратителен, так что при виде его вспоминается фраза, сказанная Олегом Ефремовым на юбилее «Современника», – о том, что евреев любить трудно, но нужно. Ефремов тогда сослался на Толстого (мы попробовали искать – не нашли).

Такого слабого и впрямь хочется оттолкнуть, пнуть. Бронза безжалостно бьет его. Тем существеннее рассказ о том, как вдруг, в последние несколько часов перед собственной смертью, он передумывает всю свою жизнь и на самом дне души обнаруживает человеческое. Это человеческое – жалость к Марфе, которую он изводил при жизни, и к Ротшильду, которого побил без причины, – заполняет его и – убивает. Человеческое пробуждается в нем как болезнь, которая валит его наповал и в то же время облегчает смерть.

Газета 19.03.2004

Перед тем как сыграть «Скрипку Ротшильда» в Москве, Кама Гинкас опробовал свой спектакль на американцах. И хотя йельская публика, как говорят очевидцы, принимала русскую труппу с восторгом, январскую гастроль ТЮЗа за океаном можно сравнить с настройкой скрипки. Настоящая премьера «Скрипки Ротшильда» сыграна только сейчас.

Деревянный баркас, бесполезным хламом сваленный в углу тюзовской сцены, мы уже видели в гинкасовской «Даме с собачкой». До нынешнего спектакля он доплыл по той простой причине, что и «Дама с собачкой», и «Черный монах», и «Скрипка Ротшильда» суть три части одного цикла – гинкасовской трилогии с издевательски-оптимистическим названием: «Жизнь прекрасна. По Чехову».

Пиленого соснового дерева, освещенного теплым предзакатным светом (не устану восхищаться художником по свету Глебом Фильштинским – другого такого у нас просто нет), хватило и на лодку, и на скрипку, и на гробы. Если в «Черном монахе» художник Сергей Бархин вырастил сад, состоящий из переливающихся павлиньих перьев, то в новом спектакле Гинкаса он занялся лесопосадками: на сцене московского ТЮЗа вырос целый лес из вертикально поставленных гробов и гробиков.

«Смерть прекрасна», — мог бы с удовлетворением сказать чеховский гробовщик Яков Бронза. Прекрасна она хотя бы тем, что приносит немалый доход живущим, в то время как от жизни – сплошной убыток. Яков (Валерий Баринов) для покойничков гробы строгает, фельдшер (Алексей Дубровский) выписывает умирающим порошки, а еврейский музыкант Ротшильд (Игорь Ясулович) наигрывает мертвым скорбную музыку на похоронах. Про Ротшильда поговаривали, что какую бы веселую мелодию он не принялся играть, у него все выходило грустно. С Гинкасом та же история: нетрудно было догадаться, что мотив ‘Жизнь прекрасна’ выйдет в его исполнении вовсе даже не веселым.

Первые две части гинкасовской трилогии были сыграны на балкончике московского ТЮЗа. Четкую границу между освещенной галеркой и чернотой партера режиссер уподобил то ли линии горизонта, то ли тонкой линии, что отделяет жизнь от смерти. В последней части трилогии Гинкас, спустив зрителей с галерки на сцену, подвел нас прямо к той самой заветной черте: переступи ее – и назад хода нет.

К этой самой черте Гинкас вслед за Чеховым осторожно подводит вначале Марфу (Арина Нестерова), прожившую с Яковом долгую и несчастливую жизнь, а затем — и самого Якова. Испытующе смотрит на их лица, любовно перебирает подобранные Чеховым слова: «Лицо у нее было розовое от жара, необыкновенно ясное и радостное» — это про Марфу перед смертью. Как и в прежних частях трилогии, актеры комментируют буквально каждый свой шаг, разлагая чеховскую прозу на голоса и балуясь с грамматикой. Временами этот драматически-грамматический театр может, по правде говоря, показаться несколько утомительным — перед тем как поднять ногу, актер непременно сообщит залу: «Он поднял ногу». Но в конце концов понимаешь, что Гинкасом, вслед за доктором Чеховым, движет любопытство почти медицинское: так настоящий естествоиспытатель, попав на смертный одр, примется записывать все свои ощущения перед смертью.

Только посмотрев последнюю часть гинкасовской трилогии, осознаешь, что Гинкас нисколько не иронизировал, назвав ее «Жизнь прекрасна». Но прекрасно (по Гинкасу) не то постыдное, убогое и пошлое существование, что принято именовать жизнью, а новая жизнь, к которой возрождается гробовщик Яков Бронза. Гробовщик, приготовившись к смерти, залезает в дупло мертвого дерева. На дереве же сидит нелепый еврей и исполняет унылое соло на пиле, истово наяривая смычком. Пора спускать баркас на воду: путешествие начинается.

Россiя 18.03.2004

Сначала в Нью-Хейвене, в Театре Йельского университета, а потом в Московском ТЮЗе прошла премьера “Скрипки Ротшильда”. Это третий спектакль Камы Гинкаса по прозе Чехова. Вместе с “Дамой с собачкой” и “Черным монахом” он составляет трилогию, которой режиссер дал название “Жизнь прекрасна. По Чехову”.

Художник Сергей Бархин уставил всю сцену некрашеными гробами всех размеров. Они выглядят домиками с дверками – теплыми, свежестругаными. Герой – старый гробовщик Яков по прозвищу Бронза (Валерий Баринов) – с утра до вечера пилит, строгает да подсчитывает убытки: если в городишке кто заболел и уехал в губернский город и там помер – это ж такой убыток! А святые праздники: по праздникам работать грех, а понедельник – день тяжелый. И это страшный убыток! Нормальный хозяин в свою бухгалтерию полученные доходы заносит. А этот – недополученные.

Вот так, подсчитывая упущенную прибыль да играя на свадьбах с еврейским оркестром, гробовщик Яков дожил до семидесяти. Евреев он не любил, а тщедушного флейтиста Ротшильда (Игорь Ясулович) так и норовил толкнуть и ударить. Этот Ротшильд, тонкий, как флейта, чувствительный, раздражал грубого, как занозистая доска, гробовщика. Друзей у Якова не было, жена Марфа (Арина Нестерова) тихо справляла всю бабью работу по дому. Рта не раскрывала, мужа боялась и вдруг раз – померла от инфлюэнцы (по-нынешнему – гриппа). Молодой откормленный бычок – фельдшер (Алексей Дубровский) даже и не пытался ее лечить. Его равнодушие пронзило Якова, он устыдился, что сам все пятьдесят лет брака был равнодушен к жене. И не только к ней, а вообще к жизни, оставляя себе лишь крайности – гробы (то есть Смерть) и скрипку (Искусство). Это были его единственные “друзья”. Связь между Смертью и Искусством в спектакле дана через обыкновенную пилу, которая для Якова – и плотницкий инструмент, и музыкальный.

Похоронив Марфу самым экономным образом, Яков вернулся в пустой дом и заболел. “Почему человек не может жить так, чтобы не было потерь и убытков?” – в смертной тоске спрашивал он себя. И больно ему стало за свою упущенную жизнь, заболела его душа. А как поется у Окуджавы про душу: “.ежели обожжена, милосерднее и праведней становится она”. И умирающий Яков. завещал свою скрипку Ротшильду. Человеку, которого считал ничтожнейшим из ничтожных, – самое главное свое сокровище.

Ясулович – Ротшильд и Баринов – Яков – две крайности человеческой природы. И в том, что один из них, играя на скрипке другого, вызывает у купцов и маленьких чиновников слезы, есть желание оправдать и примирить. Ломкий, как тростиночка, Ротшильд оказывается прочнее кряжистого, по-плотницки грубого Якова. Спектакль не сентиментален (сентиментальность вообще не в характере Гинкаса), он лаконичен и сух и чем-то похож на гробы Якова – не приукрашенные, но сделанные добротно. После финала, когда актеры шли на поклоны, зритель не сразу принялся аплодировать. Театральные люди знают, как дорога эта маленькая пауза.

Вечерняя Москва 12.03.2004

В «Скрипке Ротшильда» Камы Гинкаса нет скрипки. Грустные, почти заунывные звуки извлекаются здесь смычком… из пилы (как это часто бывает у Гинкаса, высокая поэзия соседствует с едким сарказмом: играть на скрипке — пиликать — пилить). Гробовщик Яков в своем деле — Артист, что бы он ни делал — сколачивал гробы или играл на скрипке на свадьбах и похоронах. Господь ведь иногда создает гремучие коктейли, и в одном из его созданий могут уживаться абсолютный музыкальный слух и абсолютная человеческая глухота.

«Скрипка Ротшильда» — последняя часть трилогии Гинкаса по Чехову «Жизнь прекрасна» (после «Черного монаха» и «Дамы с собачкой»), мировая премьера которой состоялась в Америке. В отличие от первых двух частей, которые шли на райке, над зияющей пустотой зрительного зала (точно актеры вместе со зрителями забрели на обрыв), «Скрипка Ротшильда» сделана на большой сцене. Но контрапункт тупика (забора, ограды, защиты) и зияющей бездны, которая рано или поздно разверзнется у человека под ногами, сохранился и здесь. Художник Сергей Бархин создал изумительный городок — светлый, деревянный, чуть ли не солнечный — из стоящих вертикально гробов разной конфигурации. Люди здесь ютятся в щелях между гробами, пристраиваются на их вершине. Яков, хозяин этого города гробов, сам сработан, точно крепкий гроб — цельный, монолитный и примитивный. Штампует гробы, подсчитывает убытки от праздников (плюс священные воскресенья и тяжелые дни — понедельники) и почему-то замечательно играет на скрипке. Жизнь, которая имеет обыкновение давать вдруг резкий крен, проделывает это и с Яковом — жена его Марфа (Арина Нестерова) оказывается при смерти. И те вопросы, которые рано или поздно задает себе любой живой человек — зачем жил, любил, как распорядился безграничным в начале жизни морем возможностей, — задает себе и Яков, хоть и в извращенной форме. И тогда в бессильной ярости начинает крушить свой город гробов, свою гордость и крепость, за которой — черная бездна. Орет пьяную частушку, но не может заглушить музыку безмерной печали, которая рождается в его глухой душе. К слову, ее написал один из лучших композиторов-стилистов нашего времени Леонид Десятников.

На роль Якова Гинкас пригласил Валерия Баринова, одного из ведущих актеров Малого театра — столь же монолитного внешне, сколь и гибкого внутренне. Есть во флорентийском музее Академии несколько скульптур Микеланджело, авангардные даже по нынешним временам, — выламывающиеся из мраморной глыбы мощные фигуры, точно застывшие на полпути между немотой и криком, рабством и свободой. Герой Валерия Баринова в последние дни жизни тоже пробивается из тупой тьмы всей своей жизни к нестерпимому свету прозрения. Смерть застает его в начале этого пути, и единственное безотчетно доброе дело, которое он успевает сделать, -завещать свою «скрипку-пилу» Ротшильду, своему «коллеге» по игре в еврейском оркестре. Ротшильда играет Игорь Ясулович — «визитная карточка» МТЮЗа. Невероятно пластичный, тощий еврей в сюртуке и пейсах, пугливый, назойливый, болезненно-гордый и раболепно-отходчивый, его Ротшильд становится той интермедией, которая важна не менее, чем основная тема. Именно он, забравшись на угол одного из гробов этаким скрипачом на крыше, своей игрой будит человека в самодовольном монолите Якове, пытая его, точно китайцы -холодными каплями по затылку. У Чехова Ротшильд играет на подаренной Яковом скрипке «нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: «Ваххх!» Так земной бесформенный хаос превращается в бессмертную гармонию музыки (и это особенно чувствуется в хирургически трезвом спектакле Камы Гинкаса). И потому «Ваххх!» его Ротшильда звучит как жизнеутверждающее «Так! Так!»

Российская газета 12.03.2004

В конце прошлого сезона Кама Гинкас показал маленькую, этюдную, в сущности, работу, сделанную вместе со студентами его режиссерского курса в Школе-студии МХАТ. «Сны изгнания» были хороши, но казались почти шалостью в режиссерской биографии режиссера. Теперь стало ясно, почему появился этот маленький опус на темы Шагала — Гинкас сочинял свою «Скрипку Ротшильда». На все лады пробовал он со студентами жест, позу, свойства походки и полета над Витебском, взгляды и улыбки, стоны и крики, характер страсти и одержимости, свойственный древнему народу. Целый спектакль-этюд — точно подготовка к одной-единственной, но весьма существенной линии «Скрипки Ротшильда».

Стоило долго-долго настаивать это зелье, чтобы потом так изысканно и лаконично, отбросив все лишнее, ввести его, как инъекцию, в свой новый спектакль, завершивший чеховскую трилогию «Жизнь прекрасна, по Чехову». (Напомним, что первая часть трилогии «Дама с собачкой» была поставлена после «Черного монаха» и обе игрались на зрительском балконе московского ТЮЗа). Третий спектакль — самый лаконичный — играется на большой сцене. И это правильно.

Простота и виртуозность «Скрипки Ротшильда» завершила сложнейшую по структуре трилогию, в которой все отдельно и все едино. Жизнь, поставленная на службу человеческой одержимости, усеченная, уничтоженная во имя какой-то одной захватившей человека идеи или страсти, приоткрывающая свои главные тайны в самый последний миг, на грани смерти. Эта жизнь бессмысленна и прекрасна. В «Скрипке Ротшильда» перед самой смертью она успевает одарить гробовщика Якова Иванова по кличке Бронза своими безмерными дарами, и он благодарно принимает их.

Гинкас сочиняет сценический текст маленького чеховского рассказа с поразительной виртуозностью. Легким росчерком фантазии художник Сергей Бархин из гробов разной конфигурации и формы образовывает затхлый деревянный городок. Точно заборчик отделяет он Якова от мира, от жизни, где стоит большое дерево и течет большая река. Гробы-лодочки готовятся к своему последнему плаванию, но сам Яков никуда не плывет: мощный, и в самом деле похожий на медведя (медведь со скрипкой — афиша, знак спектакля Гинкаса), он подсчитывает убытки, стучит костяшками счетов, заколачивает гвозди — гроб к гробу, рубль к рублю. Только никакой прибыли нет ему от его изнуряющего труда: городок маленький, мрут мало, праздников много, значит, работать нельзя — вновь убыток. Когда его жена умрет, Бронза бесчувственно внесет в книгу: «Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 к.».

Поверх рассказа сочиняет Гинкас свой собственный текст, но точно из-под рубанка гробовщика, стружка за стружкой, высвобождается из него самый что ни на есть чеховский свет и ужас бессмысленной жизни, исполненной одних убытков, преобразуется в прибыль любви, тоска — в радость, а смерть человека — в его запоздалое рождение.

Валерий Баринов играет Якова Бронзу. Его жена Марфа (Арина Нестерова), прозрачная как тень, одним своим робким присутствием, тихой, просветленной смертью точно вычищает, выстругивает в нем какое-то дупло, место для позабытой души. Одним мановением режиссерской воли преображается эта умирающая старуха в юную красавицу жену, и они с Яковом сидят с детской люлькой под вербой у реки. Счастье начинает пробуждаться в гробовщике Якове и превращать его в скрипача.

Самой скрипки в спектакле Гинкаса нет совсем. Да ее и не нужно. Скрипка поет о своем отсутствии во всех предметах сценического мира: в продолговатой пиле, на которой играет Яков, в вытянутом дупле, в которое он, точно в материнское чрево, спрячется, когда умрет. Скрипка поет в самой фигуре, в судорожном «танце» Ротшильда. Игорь Ясулович — воплощение эйзенштейновской теории пафоса, сам огонь, сама одержимость. Большую философскую тему Чехова воплощает он в одном-единственном «психологическом жесте»: забитое, скукоженное от страха, но всегда тянущееся вверх, в танец, в радость существо — вот его Ротшильд. Музыка его сострадательной души заполняет постепенно все пространство спектакля. Это он совершает то финальное движение «смычка», которое извлекает из пробуждающейся души Якова последний, самый красивый звук.

Не потому ли еврейская тема у Чехова и Гинкаса так значительна во всем сюжете, что еврейское в нас — это образ духовного изгойства, память о том, что принадлежим мы не этому, но иному миру, что предназначены для другого. Образ Другого в рассказе Чехова и спектакле Гинкаса творит еврейский музыкант Ротшильд. А вместе с ним — Игорь Ясулович.

И сам он, и экспрессионистский характер декорации, и мистериальный, взвинченный дух всего спектакля напоминают о легендарном, давно ушедшем в небытие еврейском театре «Габима», где когда-то Вахтангов сотворил свой легендарный «Гадибук». Странным образом дух этого удивительного театра, покинувшего страну в 20-е годы и надолго вычеркнутого из истории, запечатлелся в новом спектакле Гинкаса.

Ведомости 11.03.2004

Тюзовская сцена сплошь уставлена гробами — новенькими, свежевыструганными, можно сказать, нарядными. Ужас и красота в «Скрипке Ротшильда» пригнаны друг к дружке как-то особенно крепко и ладно — как, быть может, один только Гинкас умеет.

Трилогия Гинкаса называется «Жизнь прекрасна. По Чехову». В нее входят «Дама с собачкой», «Черный монах» и «Скрипка Ротшильда». «Монах» был первым, но теперь, когда готовы все три спектакля, перечислять нужно, конечно, именно в таком порядке.

Две первые части в ТЮЗе играли на балконе, финальную Кама Гинкас и художник Сергей Бархин вынесли на сцену, где в «Даме с собачкой» было море, а в «Черном монахе» — пропасть, куда монах манил сходящего с ума профессора Коврина.

Три чеховских спектакля Камы Гинкаса идеально срослись в единое целое, и целое это превосходно, но какое удовольствие наблюдать за деталями! Вспомнить, например, как в «Даме с собачкой» на стене висела скрипка, намекая на финал трилогии. Или приметить лодку, бывшую в том же спектакле частью черноморского пейзажа, а теперь затесавшуюся меж гробами: ну вот мы, стало быть, и приплыли. И не забыть бы, кстати, как Игорь Ясулович изображал монаха-галлюцинацию — в новом спектакле он играет того самого музыкантишку Ротшильда, который «даже самое веселое умудрялся играть жалобно» и которому умирающий гробовщик Яков завещал свою скрипку, хотя прежде Ротшильда и всю его нацию ненавидел и презирал. Ясулович, конечно же, опять в черном, нарочито нелеп и снова служит кем-то вроде вестника — прибегает, несуразный и суетливый, с длинными пейсами, и все куда-то зовет: мол, кланялись вам Моисей Ильич и велели вам зараз приходить к нам. Яков его гонит: «Что ты лезешь ко мне, чеснок? » Но понятно, что идти придется скоро и совсем не к Моисею Ильичу. Маленькая роль Ротшильда, кажется, из тех же замечательных грустных шуток, что и скрипка, которая у Гинкаса превратилась в пилу: Яков, может быть, и очень хорошо играл, не хуже, чем строил гробы, но в оркестрике за 50 копеек в день на скрипке действительно можно разве что пилить.

Короткая история гробовщика, который похоронил жену, затосковал и вдруг понял, что вся его жизнь была сплошным убытком, прочитана Гинкасом так, что выделено, кажется, всякое слово и нельзя не почувствовать, что слова эти единственно правильные и расставлены в наилучшем порядке — совсем как гробы на сцене, из которых Сергей Бархин выстроил целый городок: можно в нем жить, но умирать, конечно, сподручнее. Тихонько, как жила, помрет здесь Марфа (Арина Нестерова) — Яков прихватит жену поперек живота и понесет как доску. Глеб Фильштинский поставил в этом деревянном мире какой-то совершенно особенный свет — он высвечивает все до последней стружки и заставляет договаривать самые важные вещи до конца и с полной определенностью. Да, жизнь дается человеку один раз и после нее ничего уже не будет — в этом Чехов и Гинкас единодушны. Если после «Черного монаха» в названии трилогии «Жизнь прекрасна. По Чехову» слышался перво-наперво сарказм, то после «Скрипки Ротшильда» — стоицизм, которого Гинкас требует и от своих зрителей. Можно, наверное, сказать, что Валерий Баринов, приглашенный Гинкасом из Малого театра, играет (и великолепно играет) предсмертное прозрение гробовщика как его новое рождение, но тут у нас, в конце концов, не религиозная драма. Умрет гробовщик, и не будет ему никакой жизни вечной — и нам с вами, между прочим, тоже.

Стоицизм, однако, есть не только позиция Камы Гинкаса, но и замечательное свойство его режиссуры — в том простом и даже веселом смысле, который применительно к «Скрипке Ротшильда» вполне можно описать поговоркой «Помирать, так с музыкой».

Коммерсант 11.03.2004

В Московском ТЮЗе показали спектакль Камы Гинкаса «Скрипка Ротшильда» по рассказу Чехова. Мировая премьера постановки состоялась недавно в США, в театре Йельского университета. Спектакль, завершающий чеховскую трилогию Камы Гинкаса, имел там большой успех. На московской премьере побывал РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Два предыдущих чеховских спектакля Камы Гинкаса, «Черного монаха» и «Даму с собачкой», играли на балконе тюзовского зрительного зала. Правда, художник Сергей Бархин использовал перспективу, открывающуюся в темной пропасти за игровой площадкой. Теперь режиссер спустил зрителей в зал. «Скрипка Ротшильда» идет, собственно, на Большой сцене, и никакой оптической игры с перспективой уже не требуется. Что за перспектива, если речь идет строго о смерти? Вся сцена заставлена гробами, и для жизни в спектакле оставлено узкое пространство между частоколом деревянных ящиков и рампой.

Гробы из свежего светлого дерева от Сергея Бархина очень красиво смотрятся на фоне загробной черноты. Поставленные на попа, они напоминают тот самый маленький городок, в котором живет гробовщик Яков Бронза (Валерий Баринов). Чехов дает ему всего пару дней после смерти жены Марфы (Арина Нестерова), чтобы понять, что жизнь прошла зря, в душевной слепоте и мелких подсчетах материальных убытков. Болезненно прозрев, внезапно обретя чувства, память и совесть, Бронза умирает сам. Но успевает завещать свою скрипку походя обиженному им еврею Ротшильду (Игорь Ясулович), с которым они вместе подрабатывали в оркестре на похоронах. В спектакле Камы Гинкаса роль скрипки играет совсем другой инструмент – пила. Роль вербы, живого дерева, которое пробуждает в герое воспоминания молодости,– кривой деревянный столб, больше смахивающий на очередной гроб. Ни природы, ни стихийного чувства в такой жизни нет, только ремесло и расчет.

Рассказ от автора в спектакле ведет Бронза, остальные персонажи ему, можно сказать, подыгрывают. Назначил ли таким образом режиссер чеховского гробовщика своим лирическим героем? Если так, то «Скрипка Ротшильда» должна была бы просто наваливаться на зрителя своей страшной безысходной мощью. Ничего подобного не происходит. Конечно, есть в новой постановке очень сильные моменты – все-таки ставил спектакль крупный режиссер. Когда Яков живую еще жену кладет на доску и несет, как куклу, к доктору; когда подставляет спину под падающий гроб; когда возвращается Марфа, чтобы забрать его в дорогу; когда открывается Якову за гробами холодная пустота сцены… В такие секунды отдаешь должное мастерству. Но вообще, Кама Гинкас поставил спектакль сухой и тягостный. И тяготит в его работе не ощущение пропавшей жизни, а разлад между предполагаемым и реальным художественным эффектом.

Стыдно повторять литературоведческую банальность, но куда денешься: лучшие рассказы Чехова («Скрипка Ротшильда», безусловно, принадлежит к их числу) – гениальные образцы языкового лаконизма, там ни единого слова ни прибавить, ни убавить. Можно сказать, что эти рассказы – гарантия выживания русского языка. Кама Гинкас действует наперекор истине. Он с особой жестокостью расправляется с литературной плотью, он убивает текст наповал. Что-то подобное совершил сравнительно недавно с Пушкиным в «Моцарте и Сальери» Анатолий Васильев. В «Школе драматического искусства» стихи разъяли на отдельные слова, которые актерами выкрикивались, выплевывались, оставлялись голыми и отдельными. Но господин Васильев, по крайней мере теоретически, искал таким варварским образом некую новую звуковую субстанцию, новую эстетическую форму. Это было идеологическое «убийство».

В ТЮЗе тоже крошат и крушат фразы. Но мотив этой кровавой операции обескураживает. Кама Гинкас просто разменивает текст рассказа на мелкие репризные неожиданности. Скажем, союз в сложносочиненном предложении превращается в самостоятельный вопрос. Персонажи вынимают слова друг у друга изо рта. Возвращают часть фразы партнеру вопросом или приказом и т. д. Хихикать над этими «приколами» зрителю не позволяют сценический антураж и печальный сюжет, но прием-то, в сущности, чисто кавээновский. Смотришь и волей-неволей недоумеваешь. Уж больно легкой добычей кажется такое вот задиристое, якобы игровое «взбадривание» текста.

Дело вовсе не в том, что господин Гинкас не написал инсценировку, а просто поставил прозу. Он и сам раньше так поступал, и другие так делают. В данном случае проблема освоения драматургического материала неразрывно связана с проблемой имитации режиссерского переживания. Кама Гинкас всегда ставил над зрителем психологически небезопасные эксперименты. Некоторые зрители их не выдерживали, отстранялись, но те, кто в своих эмоциях шел за режиссером до конца, чувствовали: постановщик хочет сбить тебя с толку, обморочить, запугать, обезоружить посмеяться над тобой лишь потому, что сам испуган, сбит с толку, уязвлен жизнью. Он предлагал разделить с ним какой-то болезненный, драматический опыт. И если в своих ощущениях летел лицом в грязь и ужас, то лишь потому, что до тебя пострадал от того же самого автор спектакля.

Не возьмусь строго сформулировать, откуда берется стойкая уверенность в том, что острота режиссерского переживания в последних спектаклях Камы Гинкаса притупилась. А «отпускать» зрителя ему не хочется. Ведь приемы работают, главная тема всем известна, есть репутация и шлейф старых впечатлений. Поэтому режиссер продолжает настаивать на том, что ставит обнаженными нервами. Поверить не получается, хотя и разуверяться обидно. Но что поделаешь? Вот читаешь рассказ «Скрипка Ротшильда» – и ком к горлу. Вспоминаешь «К. И. из ‘Преступления'» или «Играем ‘Преступление'» – то же самое. А смотришь новый спектакль – и ничего подобного, только скука и вежливое уважение к признанному теперь даже за океаном режиссеру с непростой биографией.

Новые известия 10.03.2004

Премьерой спектакля «Скрипка Ротшильда» известный драматический режиссер Кама Гинкас завершил свою сценическую трилогию по рассказам А. П. Чехова. В его версии Чехов – глубокий трагик и философ.

Лев Толстой как-то сказал: «Про что бы человек ни думал, он всегда думает о своей смерти. Так все философы. А какие же могут быть истины, если будет смерть?». Для гробовщика Якова по прозвищу Бонза смерть – не философская загадка, не метафизическая проблема, а его хлеб и быт. Он считает покойников, как мужик урожайные деревья. Сокрушается, что «мало помирают» и этим приносят ему убытки. Весь дом заставлен гробами: мужскими, женскими, детскими (последние Бонза делает неохотно: не любит возиться с ерундой). Только когда заболела жена и стало понятно, что умирает, что-то шевельнулось в корявой, глухой и слепой душе гробовщика. В круг привычных мыслей об убытках вдруг ворвался собеседник с более тонким сознанием: как же я жил рядом с ней пятьдесят лет и ни разу не подарил грошового платочка, ни разу не обласкал?

Если очень упрощенно обозначить тему чеховской трилогии, поставленной Камой Гинкасом, можно сказать, что это история пробуждения души. Магистр Коврин (Сергей Маковецкий) в «Черном монахе» переживает мистические видения Черного монаха – то ли шизофренической галлюцинации, то ли озарения. «Чувства, нежные как цветы» Анны Сергеевны (Юлия Свежакова) и Гурова (Игорь Гордин) расцветают на помойке курортного романчика, банальней которого может быть только роман служебный. Наконец, гробовщик Яков, перевалив семидесятилетний рубеж, только после похорон жены почувствует ту особую тоску о чем-то большем, которая сведет в скорости в могилу его самого.

Художник Сергей Бархин, оформлявший все части трилогии, создал свой сценографический шедевр – триптих, где каждая часть существует отдельно и все они связаны между собой. Яблоневый сад «Черного монаха», превращенный художником в поле павлиньих перьев: и ты, зритель, волен вспоминать, что павлиньи перья – знак дьявола, поскольку именно перьями павлина вооружено войско Сатаны для последней битвы, а можешь просто любоваться змеиными переливами и глазками. Головокружительная декорация «Дамы с собачкой» балансирует на тонкой грани волшебной грезы и дешевой олеографии: перед рассевшимися на балконе зрителями открывается черный провал зрительного зала, превращенного в морскую даль. Две подвешенные вдали лодки и светящийся лунной дорожкой экран обозначили горизонт. Одна из этих лодок будет лежать на сцене «Скрипки Ротшильда» как еще один вариант ладьи-гроба. На подмостках – лес свежеструганных гробов. Они похожи и на часовни, и на шкафы. Гробы-корыта и гробы-корытца. Золотистый свет, вырезанный из дерева иконный образ города – несколькими штрихами Бархин обозначает надбытовой смысл пространства, в котором разворачивается история пробуждения души Якова.

Приглашенный из Малого театра замечательный актер Валерий Баринов представляет гробовщика коренным, кряжистым русским мужиком. Кажется, через пять минут он станет понятен, но и через пятьдесят лет сможет удивить. Такой подхватит Жену (одна из лучших ролей Арины Нестеровой) на руки как пушинку, а потом так же небрежно бросит. Ему стыдно попросить у Фельдшера (Алексей Дубровский) быть внимательнее к захворавшей жене, стыдно показать свою тревогу, которую он прячет за шутовским: «Вот захворал, так сказать, мой предмет!» Может прибить некстати подвернувшегося Ротшильда (Игорь Ясулович), играющего с ним в одном оркестре. Тщедушный, в нелепой манишке на голое тело Ротшильд – типичная радость антисемита – бьется в стальных клещах его рук. Такой если и покалечит, то без злобы – от азарта, от того, что рука размахнулась.

Кама Гинкас поставил ясный, сильный, мудрый спектакль о самом страшном – о жизни, из которой сам человек вычеркнул смех и радость, нежность, закаты, старую вербу на берегу реки и саму реку с ее барками и берегами. Поставил историю человека, который на пороге смерти понял, как нелепо и страшно он жил: воистину даже смерть лучше такой жизни. Поздно что-либо исправить. Единственное, что остается, – завещать драгоценную скрипку (в руках артиста добротная пила) тому самому обиженному Ротшильду. И останется на белом свете душа, которая помянет добром покойного гробовщика Якова.

Кама Гинкас объясняет, почему предпочитает пьесам прозу: «Во всякой пьесе всегда указано, кто говорит и что говорит. Режиссеру остается только «как». В прозе режиссер свободен». Чеховский цикл Гинкаса можно назвать «театрообразующим», ни на кого не похожая трилогия явно вызовет теперь вереницу последователей-подражателей.

www.russ.ru 09.03.2004

О премьере гинкасовского спектакля в Йельском репертуарном театре слухи доходили самые разные, но большей частью — восторженные. Рассказывали про знаменитую неуживчивость Гинкаса, требовавшего от американцев больше репетиционных дней, чем здесь привыкли, и совершенно непривычного — русского — стиля работы, который подразумевает круглосуточное творческое горение. Говорили, как всех поражала его бешеная энергия, из-за которой немолодого инфарктника Гинкаса даже сравнивали с рок-певцом. Наших соотечественников раздражали афиши, которыми был обклеен весь университетский город — медведь со скрипкой, на фоне которого мало кому понятными русскими буквами было написано «Скрипка Ротшильда». Потом уже поражались, что на премьеру под неожиданно выпавшим снегом зрители ехали издалека, из других городов, что аплодировали стоя (чего здесь не бывает) и уговаривали сыграть больше спектаклей, чем было запланировано.

Гинкас уже ставил в Америке — полгода назад в Кембридже сыграли «Даму с собачкой», но на этот раз постановка была сделана для ТЮЗа, с нашими актерами, в Москве большей частью шли и репетиции. А Йельский театр «вошел в долю», чтобы именно здесь была сыграна мировая премьера. Давая актерам отдохнуть после американского марафона (репетиции плюс 16 спектаклей подряд), Гинкас отложил московскую премьеру почти на месяц — до марта, так что мы увидели ее только сейчас.

«Скрипка Ротшильда» — последняя часть гинкасовской трилогии «Жизнь прекрасна. По Чехову», задуманной давным-давно. Части ее он ставил не по порядку: сначала в ТЮЗе появилась вторая — «Черный монах». Потом первая — «Дама с собачкой». И вот теперь ряд достроен: вслед за безрадостной, отчаянной любовью «Дамы…» идет безумие «Монаха», а за ней — смерть «Скрипки Ротшильда». Именно так выглядит прекрасная жизнь по Чехову и Гинкасу.

Гинкас придумал особый способ переложения чеховской прозы для сцены: он берет ее целиком, практически без купюр, и раскладывает на голоса, как в хоре, создавая диалог из повествования. В случае со «Скрипкой Ротшильда» он довел этот прием до почти до абсурда. В полуторачасовой спектакль для четверых артистов превратился крошечный десятистраничный рассказ, главное событие которого — душевное преображение угрюмого гробовщика Якова, которое он пережил буквально за один день — от смерти жены до своей собственной. То есть событие, существо которого внутри человека, а не вне его — внутренний монолог заболевшего и затосковавшего гробовщика.

От такого «хорового чтения» чеховский рассказ начинает казаться почти многословным: и сам Яков рассуждает о том, о чем у Чехова мог разве что подумать, и его кроткая жена Марфа, хотя всю жизнь была бессловесной, громко жалуется, что муж ее никогда не жалел. Все заговорили словами, которые медленно и неуклюже заворочались в тоскующем уме Якова. И это царапающее корявое многословие неожиданно оказалось похоже на разрешение от немоты. Мучительная попытка научиться говорить того, кто прежде был немым, а теперь непривычный голос его и звучит слишком громко, и звук его неприятен.

Гинкас раскладывает мысли Якова на голоса: «Марфа: По выражению ее лица Яков видел… Яков: Что?.. Марфа: Дело плохо, и Марфа помрет очень скоро… Фельдшер: Не сегодня… Марфа: Завтра.

Медленно, с большими паузами возникающие слова кажутся косноязычием. Герои показывают нам каждое слово, будто протягивают в руках, не умея его назвать. Как старик, недавно научившийся читать, шевелит губами, проговаривая все слова и заново над ними задумываясь. Так возникает ощущение трудной непривычной мысли, неумелого движение души. Из нас, привыкших к быстрым реакциям и стремительному чередованию событий, Гинкас своей корявой медлительностью буквально вытягивает жилы. Уж это-то он умеет — никто так, как он, не умеет причинить зрителю боль, заставить заплакать. И мучительно тянущееся действо о Якове по прозвищу Бронза так же разразится в конце криком и слезами.

Сергей Бархин выстроил на сцене город гробов. Лес гробов, флотилию гробов. Дома, скворечники, лодки, корыта, детские колыбельки — все оказывается свежеструганными гробами, которыми забит дом Якова и его жизнь. Не гроб — только верстак, на котором лежат доски, которым предстоит превратиться в гробы. И почти не видное в глубине сцены огромное сухое дерево с дуплом, куда уйдет умирать гробовщик.

Якова играет Валерий Баринов — один из лучших артистов Малого театра, прославившийся ролями благородных и широких душой пьяниц Островского. Но теперь его Яков тяжел и мрачен, новые мысли и чувства оказывается для гробовщика непосильной работой и вызывают непереносимую боль. Рядом с ним, массивным и грубым, Марфа, которую играет замотанная в черный платок молодая тюзовская актриса Арина Нестерова, со своим высоким голоском и старческими интонациями кажется крошечной и бесплотной старушкой. Когда Яков держит ее на коленях по дороге в больницу — худенькую, неестественно выпрямившуюся на доске, — она выглядит жалобно, словно кукла или ребенок в непривычных руках.

Гинкаса считают режиссером жестким, но в сравнении с действительно жестким и суховато-сдержанным рассказом Чехова видно, насколько спектакль сентиментальнее, как обнажено здесь все, что в прозе спрятано. Гинкас придумывает какую-то свою историю. У него, когда Яков, томясь по умершей жене и «убыткам» своей жизни, приходит на берег реки, — появляется Марфа, уже молодая, без платка, и идет по ребру гроба, будто по мосткам, весело, по девичьи ойкая, а гробовщик во все горло отчаянно заводит: «Кого люблю — не дождуся!» «Ожившая» жена хлопотливо собирает Якова в больницу, как прежде он ее, и с беспокойством прислушивается к известию, что скоро и ему умирать. В этом спектакле есть любовь.

И второе: важная для Гинкаса еврейская тема неожиданно для этого сюжета снова стала главной. Веснушчатый флейтист Ротшильд, появившийся в рассказе раза три, на сцене сопровождает всю жизнь Якова — мешает, раздражает, сочувствует. Он все время путается под ногами и все время бит. Ротшильда играет Игорь Ясулович. Он унижен и смешон, он нелепо скачет, высоко задирая ноги — пейсы из-под шляпы разлетаются, лапсердак развевается. Сдернули с него лапсердак — там за манишкой тощее голое тело видно, а он испуганно жмется, но все пытается свою жалкую гордость продемонстрировать: «Если бы я не уважал вас за талант, то вы бы давно полетели у меня в окошко!» У Чехова скрипач — Яков, но Гинкас оставляет ему только гробы. Скрипка — роль которой тут выполняет пила — отдана целиком Ротшильду. Именно он, словно шагаловский скрипач на крыше, сидит на самом высоком доме-гробе, извлекая смычком из пилы жалобные ноющие звуки.

В сущности, примирение с евреем оказывается главным сюжетом спектакля, и именно Ротшильд, воздев руки и скорбно раскачиваясь на вершине сухого дерева, оплакивает под еврейские мотивы Десятникова судьбу русского антисемита Якова. И танцует весело-отчаянный поминальный — по его жизни — танец.

Известия 06.03.2004

Кама Гинкас представил на сцене московского ТЮЗа последнюю часть трилогии «Жизнь прекрасна. По Чехову». Если первые две постановки — «Черный монах» и «Дама с собачкой» — прошли на балконе, оборудованном под сцену, то спектакль «Скрипка Ротшильда» поставлен на большой сцене. Мировая премьера спектакля состоялась в США, в Йельском репертуарном театре, вызвав восторг публики и критики.

Гробы, кругом гробы. На заднем плане большое дерево, которое тоже, кажется, принимает очертания гроба: ствол кое-где уже оструган, правильной формы. Да и главный герой — гробовщик Яков (Валерий Баринов играет его превосходно) — тоже, кажется, после смерти в дело пойдет: из его крепкого, кряжистого тела вполне может выстругать гроб коллега-гробовщик. Словом, «жизнь прекрасна».

Можно усмотреть в названии трилогии Камы Гинкаса жесткую усмешку (он высмеял идиотский оптимизм в «Даме с собачкой»). Однако прекрасна совсем не значит справедлива. Скорее жизнь прекрасно-безразлична к существам, что ее населяют: сумасшедшему, которому мерещится черный монах; мужчине и женщине, чья любовь проходит через столько препятствий; гробовщику, который, похоронив жену, вдруг осознал: не было в его жизни чего-то, чему он и слов найти не может, — и мучается. Это безразличное к человеку движение жизни чувствуется и в трилогии Гинкаса по Чехову, и в последней его премьере «Сны изгнания» по картинам Марка Шагала.

Великолепное трио — Валерий Баринов, Игорь Ясулович (Ротшильд), Арина Нестерова (Марфа) — сыграет жизнь, бессловесное прозрение и смерть гробовщика Якова. Яков, похоронив жену, осознал, что прожил жизнь «без пользы». Тоска его агрессивна: он бьет еврея Ротшильда, который приходит к нему, чтобы попросить снова поиграть на скрипке вместе с оркестриком — самому денег заработать и людям помочь. Но перед смертью, которая наступит вскоре после кончины жены, Яков, к удивлению горожан, завещает скрипку Ротшильду.

Рассказ Чехова поставлен Гинкасом как маленькая пьеса с комментариями. Актеры комментируют свои действия, выхватывая друг у друга слова, — один начинает предложение, другой завершает. Валерий Баринов в ушанке и ватнике, сидя в полумраке, говорит о своем герое: «Он оглянулся на жену» — и оглядывается. Игорь Ясулович говорит про Ротшильда: «Он побежал» — и только его и видели.

Актеры легко переходят от искреннего проживания историй своих героев к авторским комментариям. Это совпадает с той двойственной жизнью, которой «живут» предметы в этом спектакле. Яков играет не на скрипке, а на пиле; гробы, расставленные по сцене, похожи на островерхие дома. Вот пьяный фельдшер осматривает умирающую старуху: ее глаза уже пусты и светлы, а фельдшер грызет огурец, и с каждым новым куском из огурца брызжет сок. Этот предсмертный взгляд и сок, брызжущий из соленого огурца, неотрывны. Между ними такая же связь, как между звуком скрипки и треском пилы, гробом и домом, — связь, почти всегда ощутимая в постановках Гинкаса. Порой он на эту связь цинично указывает, порой с грустью, но это соседство высокого и низкого, соленого огурца и предсмертного взгляда — вечный двигатель его спектаклей. И «Скрипки Ротшильда» — спектакля жестокого и сентиментального.

Если Гинкас и убавил чеховских «нюансов и полутонов», то в этих двойственных образах, в суровом, трезвом и чуждом иллюзий взгляде на жизнь (прекрасна она или совсем наоборот) — он сделал спектакль вполне чеховский, не изменив себе. Здесь болен доктор, а гробовщик словно впервые сталкивается со смертью, когда понимает, что умирает его жена.

Энергия больших и малых противоречий движет спектаклем. Яков читает Псалтырь из журнала, куда записывал до этого приходы и расходы, плату за гробы. «Упокой душу рабы твоей». А в журнале черным по белому — «два рубля сорок копеек убытка, три рубля получено». Такой вот синтез «двух рублей» и Псалтыря, превосходно показывающий, что творится в душе гробовщика. А потом на самой верхушке дерева воссядет Ротшильд, бедный еврей-флейтист. Он будет сидеть в полумраке и наигрывать смычком на пиле, и появится умершая уже Марфа, и Яков с ней заговорит.

На сцене лежит лодка. Среди гробов. Лодка, которую Гинкас вновь нагружает двумя противоположными смыслами. Плыть больше некуда? Все, причал? А может быть, надежда — все же есть на чем выплыть.

Кино Парк 01.03.2004

Премьера завершающей части трилогии Камы Гинкаса по Антону Чехову(прежде были «Черный монах» и «Дама с собачкой») прошла в США, на сцене Йельского репертуарного театра, после чего «Скрипка» оперативно переместилась на большую сцену МТЮЗа. Две предыдущих «чеховских» вещи игрались в бельэтаже, для камерного круга зрителей. В этой тоже всего четыре героя, но погружены они в пространство пугающих объемов. Декорация Сергея Бархина – сплошь выдолбленные из недружелюбного дерева гробы (поставленные «на попа» они превращаются в островерхие домики того городка, что «хуже деревни», а брошенные со страшным стуком ниц – в лодочки и мостки) – почти целиком вынесена на авансцену. Позади – черная пустота, иногда озаряющаяся льющимися из поднебесья лучами (мастер театральной светописи Глеб Фильштинский превзошел себя). Из этого маячащего за спиной ничто будет выкликать поигрывающего на скрипке гробовщика Якова (артист Малого театра и капитан театральной футбольной команды Валерий Баринов) затравленный еврейчик Ротшильд (Игорь Ясулович), в эту черноту уйдет покойная жена Якова Марфа (чудесная Арина Нестерова, органичная и в возвышенном «Счастливом принце», и в гротесковой «Грозе»), и та же тьма вдруг станет блаженным воспоминанием о канувших в Лету днях. Только сильно пьющий и больно дерущийся фельдшер Максим Николаевич (Алексей Дубровский, один из лучших молодых актеров ТЮЗа, несправедливо пребывающий на вторых, хотя и запоминающихся трагифарсовых ролях) не ступит на эту территорию тьмы.

Вообще-то, странно, что трилогия из безысходных спектаклей по рассказам писателя, небезосновательно названного Львом Шестовым «убийцей надежд человеческих», носит название «Жизнь прекрасна». Но на сей случай годится высказывание Уильяма Голдинга, автора, быть может, самого безысходного романа в мире «Повелитель мух» (инсценировка которого, кстати, обещана РАМТом): «произведение искусства не может быть мотивировано безнадежностью – сам факт, что люди задают вопросы о безнадежности, говорит о существовании надежды». Вот так и Гинкас: полтора часа устами героев своих твердит, что от жизни убыток, а от смерти польза, а на деле – наоборот, создает лаконичный и ясный спектакль, где за зримым мраком таится нерушимая вера в то что жизнь… Ну, да вы и сами знаете, прекрасна.

Вечерний клуб 03.11.2000

«Моей жене, удивительной Генриетте Яновской посвящается» — прочитает зритель в программке перед началом. «Моей жене, удивительной Генриетте Яновской…» — услышит он со сцены голос самого Гинкаса. И еще раз в финале: «Моей жене, удивительной…».

Волшебные слова повторены трижды, словно заклинание в сказке. Спектакль по сказке Оскара Уайльда, названный «притчей о любви»,—подарок ко дню рождения жены, и рассматривать его можно и нужно именно по этим законам.

Тот, кто зайдет в зал «с мороза», не имея и мало-мальского представления о том, что за пьесу сегодня дают, сгоряча может даже решить: это спектакль самой Яновской. Только она, Яновская, столько внимания уделяет театральной толпе, быстро становящейся метафорой рода людского, только она с таким удовольствием предается стихии карнавала, только для нее простые «пам-пам-пам» и «тру-ля-ля» всегда значат больше, чем самые глубокие смыслы. Гинкасу же до сих пор было как-то не до карнавала и исследовал он обычно материи помрачней-с.

Без мрачного не обходится и в новой постановке, но все же в этот раз угрюмый Кама Гинкас с удовольствием прикидывается жутковато-жизнерадостной Генриеттой Яновской, твердо давая понять нам, что муж и жена — одна сатана. Резвяся и играя, Кама Гинкас выковыривает изюминки из разных спектаклей «удивительной Генриетты Яновской» и из себя, не менее удивительного, и размашисто втыкает их в чуть пресноватое тесто уайльдовской сказки.

Город, где стоит статуя Счастливого принца, населен людьми в мрачных черных пальто с авоськами (прямая цитата из спектакля «Гуд-бай, Америка!!!»). Когда они начинают на разные лады твердить свои «пам-пам-пам», кажется: вот-вот — и они заменят междометия словами из другой постановки Яновской, «Соловей»; «В Китае, как известно, все жители китайцы, и сам император китаец». С удовольствием вводит Гинкас в своего «Принца» и египетские мотивы из «Собачьего сердца».

Из себя, удивительного, шутник-режиссер берет длинную лестницу Иакова из «К.И. из «Преступления» и павлиньи перья из прошлогоднего «Черного монаха». Статую-тюрьму (блестящая сценографическая метафора Сергея Бархина) тут наглухо забивают, словно комнату-гроб (тоже бархинскую) в «Комнате смеха», а позолоту с Принца хищные обыватели срывают примерно так, как они уже когда-то поступили с Пушкиным («Пушкин. Дуэль. Смерть»).

С изюминами, короче говоря, все более или менее понятно. Что же касается самой сдобы, то у «Счастливого принца», видимо, есть какой-то врожденный порок, не дающий тесту как следует подняться.

Всерьез пересказать горьковскую историю о Данко, который отдал свое сердце людям, — натуральная пошлость. Поэтому от морали Гинкас бежит к иронии, а от иронии — обратно к морали. Людишки, населяющие сказочный город, вовсе не стоят любви: изможденную женщину Гинкас делает толстой накрашенной дурой, а в талантливом молодом драматурге рисует карикатуру на Горького («Человек — это звучит… горько!»). От иронии он то и дело, возвышая голос, возвращается к открытой эмоции. Но что-то не работает.

Дело, видно, в том, что сказка Уайльда, словно хорошие стихи, требует особой бесстрастности и даже монотонности, а в постановке Гинкаса слишком много телесного и человеческого. Делая добро, лучше и вовсе не вглядываться в этих смешных и жалких людей.

Сказка о Счастливом принце, раздавшем себя по кусочкам людям, и о маленькой Ласточке, погибшей из любви к Принцу, — история с моралью. А как заметил Уайльд в другой своей сказке, такие истории рассказывать никогда не следует —любой критик непременно завопит: «Гиль!»

Культура 02.11.2000

Новый спектакль Гинкаса не уступает по силе предыдущим. Только бы не сглазить: мастерство режиссера в последние три сезона «опалено» вдохновением. Поставленная им сказка Уайльда отозвалась дерзостью «Черного монаха», пронзительной горечью «Пушкина. Дуэли. Смерти», оптимистическим пессимизмом «Комнаты смеха», игровой свободой «Золотого петушка». Но появилось еще кое-что. Только об этом — позже. Сначала — о привычном, гинкасовском. О том, как (не мною однажды замечено) он решительно предпочитает пьесе инсценировку прозы, о том, как совершенно не боится скуки литературного театра, напротив, доказывает: весь объем прозы можно вложить в уста персонажей, да так, что драматурги позавидуют. Собственно реплики героев при этом оказываются куда менее ценными, а что угодно другое: лирические отступления, памфлетистские выпады и даже описания природы, — сшибаясь в диалогах и солируя в монологах, рождают в его спектаклях богатейший и абсолютно театральный мир. Так и в «Счастливом принце», сказке, занимающей десять книжных страниц и полтора часа сценического времени. «Притча о любви» — предпослано спектаклю в программке. Рубеж веков — на рубеж веков. Уайльд сочинял, стоя на пороге ХХ века, Гинкас ставил на ближайших подступах к XXI. По состоянию смятенных умов, по отрицанию, смешанному с растерянностью, на сегодняшнем рубеже мало что изменилось. По тому месту, куда загнало человечество в его же недрах рожденные материи Красоты и Духа, нынешнее столетие, пожалуй, еще даст фору предыдущему. Эпатажник и нигилист Оскар Уайльд был, однако, неистребимым романтиком. Так и не сумел скрыть бушевавшего в нем неприятия сытости, пошлости и лжи. За пафос и поплатился. Кама Гинкас… Впрочем, кто знает, за что и чем ежедневно расплачивается серьезный художник? Расплата не обязательно выглядит публичным судом и тюремным заключением. Но от этого не легче. Гинкас на поверку оказался таким же законченным романтиком. И что с того, если это мироощущение декларируется у него не в пафосных изобличениях общественных язв, а в том, что свой спектакль он посвятил жене, Генриетте Яновской. Той самой, что взвалила на свои женские плечи бремя руководства театром, в котором ему так вольно и плодотворно творится. Посвящение декларируется прямо, оно озвучено его голосом в начале и в финале спектакля: «Моей жене, удивительной Генриетте Яновской посвящается. Кама Гинкас». Вот тут-то и добавилось это самое «кое-что еще», о чем до срока я старалась умолчать. «Счастливый принц» поставлен режиссером, как бы перевоплотившимся в другого режиссера. Гинкасом, взглянувшим на мир глазами Яновской. Право, если бы он сам недавно не признался в этом с телеэкрана, если бы даже не озвучил в динамике своего посвящения, искушенный зритель понял бы это самостоятельно. О, эта знакомая экспозиция, эта массовка, состоящая из замороченных людей, облаченных в (как говаривали Ильф и Петров) «волосатые пальто с телячьими воротниками»! Этот отнюдь не английский, а такой родной социум, апофеоз «Москвошвея», мощные пробежки плохо скоординированных и стертых индивидуумов, склонных к кучкованию! Эти «па…-па…-па…» — неоформленные, обрывающиеся на одном слоге речи и застрявшие на той же стадии чувства! Этот вечный шариковский «АБЫРВАЛГ», смолотивший однажды самого профессора Преображенского с его гениальным открытием. Это плохо осмысленное, слепоглухое царство горожан, подобострастно взирающее на статую Счастливого принца. Сказать, что принц, возведенный художником Сергеем Бархиным, красив и выразителен, — значит ничего не сказать. Занимающая полсцены клетка, очертаниями напоминающая скульптурный бюст, увенчана золотой маской. (Ну да, ну да, возможно, через год режиссера в очередной раз настигнет одноименная национальная премия. Но тут — не до каламбуров). Маска завораживает, в ней есть что-то от венецианского карнавала, а что-то от русского декаданса. В ней — красота, но какая-то таинственно-горькая, обреченная. Внутри статуи-клетки сидит живой Принц. Его играет девушка (О.Лагутина). Безграничная доброта принца женственна, красота и любовь в русском языке — женского рода. Ласточка — А.Нестерова похожа на озорного подростка. В ее жертвенности нет ничего заданного и ничего выспреннего. Все просто. Легкая и отзывчивая душа рано или поздно исполнит свое предназначение. Предъявив в экспозиции то, что режиссер увидел глазами другого режиссера, Гинкас пускается в собственную игру, дерзкую и философски-печальную. Два режиссерских взгляда растворяются друг в друге, чтобы к финалу вновь стать жестким, иронично-горьким взглядом той, кому посвящается этот спектакль. Отчаянная песня жертвенной любви, спетая Принцем и Ласточкой в полный голос, выходит на коду, как две капли воды похожую на вступление. Опять эти зачаточные, не развитые в мелодию «па…-па…-па…», этот хор людей, не умеющих оформленно жить и чувствовать. Адресовал ли Гинкас своего «Счастливого принца» детям? Несомненно. Кто сказал, что этой категории зрителей доступна лишь игра, но неведомы горькое предчувствие и страх потери? Игра, между прочим, пронизывает спектакль на всех уровнях. Вечный дворник, эдакий городской Агасфер, сыплет сухие листья и белые снежинки, «организует» осень и зиму. Но этот же дворник пугает и Ласточку, и зрителей отвратительно неандертальским оскалом улыбки. Проза жизни на самом деле имеет обыкновение уживаться с поэзией. Ласточка смешно летает по сцене, тут же, у нас на глазах, подцепленная тросом. Тростник (первая Ласточкина любовь) выводит на сцену всех своих «многочисленных родственников». Выходят дядьки с баулами, одеялами и керосинками — за границу собрались, только их там и ждали. Но тут же, рядом, у шпаги в золоченой руке Принца «отломан» кусок позолоты, а за ним — остов часовой стрелки, неумолимо напоминающей о времени. Когда Ласточка «выклевывает» у Принца сапфировые глаза, раздается отвратительный, леденящий душу треск, а из пустой глазницы «вытекает» кровавая слеза. Больной ребенок, которому Принц жертвует свой глаз, оказывается великовозрастным дебилом. Ученый-орнитолог, отметивший уникальную ласточку, не улетевшую зимой на юг, — наипошлейший хлопотун, отхвативший где-то авоську с апельсинами. На явное «снижение» обречен Гинкасом весь уайльдовский социальный пафос. Ласточкины рассказы о замерзающих бедняках и роскошествующих богачах исполнены откровенной досады. Тщета жертвенных усилий, неизбежное одиночество тех, кто одержим красотой и имеет несчастное свойство складывать обрывки в гармоничное целое, — все эти выводы очевидны. Авторское посвящение режиссера прозрачно. Но театр — это обиталище посвященных, эти рай и Голгофа одновременно — все же сильнее, властнее, все же иногда способен на невозможное. Случайно ли Кама Гинкас, прочно облюбовавший для взрослых спектаклей малые пространства, сказку выпустил на большую сцену? Навряд ли. Скорее, сознательно вернулся в вечные объемы Театра. Где зрители — в зале, а актеры — на сцене. Где много воздуха и простора.

Известия 02.11.2000

Последний спектакль Камы Гинкаса, поставленный по «Счастливому принцу» Оскара Уайльда, называется «притчей о любви» — он посвящен его жене Генриетте Яновской и на днях впервые прошел в московском ТЮЗе.

К тому, что в профессии делает Гинкас, слово «пошлость» не применимо: этот режиссер ее абсолютный антипод. Но текст представляет собой данность, от которой некуда деться: над городом стоял золотой принц с сапфировыми глазами, на его плечо села маленькая веселая ласточка, и они принялись помогать сирым и убогим. Вот тут-то и зарыта собака: сирые и убогие (равно как и счастливые с богатыми) внушают режиссеру глубочайшее отвращение.

Пошлость снимается режиссерским юмором: гибкий тростник щурит глазки и виляет попой, воробьи, с которыми общается ласточка, напоминают панков, а сама ласточка стала ищущей приключений дамой средних лет, снабженной дорожным чемоданчиком и трогательным ядовито-розовым боа. Это цветочки, ягодки начинаются, когда на сцену выходят те, из-за кого принц ослепнет, а ласточка замерзнет: пухлая и белобрысая, источающая мед и патоку безобразно сытая мама и ее отвратительный сын — больной малютка превратился в крупного и бойкого дебила с бегающими глазками и тухлой улыбкой. Непризнанный гений стал самовлюбленным долдоном; с маленькой девочкой, замерзающей на улице, режиссер обошелся нелучше. Это жуткие люди, и безымянные городские бедняки, получающие золото, которым покрыт принц, нисколько не лучше: они не станут ждать милостей от принца и ласточки, а возьмут их сами — залезут на статую и обдерут все что смогут.

Люди такая дрянь, что жертвовать ради них не стоит ничем. Принц и ласточка сделали то, что они сделали, и мир из-за этого лучше не стал, — есть толпа, есть избранные, красота и смысл их поступков для черни непостижимы. Спектакль спасает ирония: жители городка явно нехороши, но в первую очередь они все же смешны, а тростник и его многочисленная, украшенная зелеными бантиками родня, мчащиеся в Египет вертихвостки-ласточки и ласточкин кавалер — жук, с которым тростник разделывается по-свойски, придуманы очень хорошо — Гинкас населил спектакль множеством забавных, причудливых, живущих своей жизнью созданий. Это порой переходит в фантасмагорию, и тогда горожане движутся по сцене, как марионетки, жужжа и шелестя, не глядя друг на друга, — мир, населенный примитивными, банальными существами, лишен души и распадается на глазах. Но к счастливому принцу Гинкас относится со всей серьезностью, и здесь Оскару Уайльду удалось за себя отомстить.

По своей интеллектуальной и эмоциональной наполненности спектакли Гинкаса не знают себе равных, и «Счастливый принц», самая тюзовская из всех его работ, здесь не исключение. Уайльд старался посильней разукрасить своего героя, наделил его и ангельской красотой, и позолотой, и огромными драгоценными камнями. А Гинкас превратил принца в хрупкое, бесполое, ангелоподобное существо (его играет Ольга Лагутина) — нежный голос, длинные белоснежные волосы, девичьи интонации. Когда Гинкас изображает плебс, его спектакль жесток, смешон и временами страшен; когда он сосредоточивается на идеале, в него благополучно проникает та приторная тюзовская рутина.

Интересно представить «Счастливого принца» как плод духовного кризиса, потерпевший крах поиск идеала. Темную сторону жизни Гинкас видит яснее светлой, и здесь он попытался изменить и свое творчество, и самого себя. Ему было важно сказать о том, что он любит, но в результате он не сказал ничего. К этому надо отнестись с уважением — такая неудача не имеет ничего общего с профессиональным неумением или театральным пустословием. «Счастливого принца» стоит посмотреть хотя бы ради того, чтобы увидеть, как одаренный человек пытается извлечь из своей души то, чего в ней нет. И это очень драматичное зрелище — трагедия, о которой здесь идет речь, лишь в малой степени связана с бедами золотого принца с сапфировыми глазами.

Коммерсант 01.11.2000

Когда режиссер Кама Гинкас, недавний лауреат Госпремии и самый верный кандидат на следующую «Золотую маску», берется за детскую сказку, взрослые должны быть готовы к тому, что не смогут до конца объяснить своим чадам, почему мир устроен так жестоко и несправедливо. Тем более если на сцене будет идти сказка эстета и насмешника Оскара Уайльда. Премьера «Счастливого принца» в эти дни играется в московском ТЮЗе.

Пару лет назад Гинкас взялся за «Золотого петушка» — и буквально завалил лестницу ТЮЗа, на которой разыгрывали добрую сказку пушкинской няни, окровавленными конечностями. Справедливости ради надо признать, что в «Счастливом принце» таких зверств нет. Но, когда милейшая Ласточка с жутким хрустом выламывает у монументального Принца его второй и последний сапфировый глаз, чтобы отдать драгоценность беднякам, или когда деловитые могильщики (кстати, любимые персонажи Гинкаса, переходящие из одного его спектакля в другой) в полной тишине выгружают мертвого Принца из огромной клетки-каркаса,- становится не по себе. Мало что напоминает в спектакле ТЮЗа о расхожем образе эстета и денди Оскара Уайльда, который с мечтательной улыбкой поминутно нюхает розы, изящно подшучивает и сочиняет парадоксальные афоризмы.

Сказку про счастливого принца в переводе Корнея Чуковского все помнят с детства: одушевленная статуя, проникшаяся нуждами городской бедноты, по драгоценному камушку, по листку золота раздает всю себя людям. С помощью пролетавшей мимо в теплые края птички и задержавшейся поначалу из жалости к принцу, а потом уже — от любви к нему. Погибают в конце концов оба: ласточка околевает от зимней стужи, а обезображенную статую городские власти отправляют на переплавку. Что-что, а этот трагический финал Гинкас под вопрос не ставит, даже, напротив, всячески его подчеркивает и обостряет. Но по-настоящему режиссер ударяет в гораздо более чувствительную точку. Оказывается, что жертвы, принесенные Принцем и Ласточкой (Оксана Лагутина и Арина Нестерова) были совершенно напрасны. Драгоценности достаются черт знает кому: румяной обывательнице с великовозрастным сынком-дебилом, самовлюбленному графоману и отвязной пэтэушнице. (По Уайльду, соответственно — несчастная девушка с больным младенцем, голодный писатель и маленькая девочка, торгующая спичками.) Серый город, населенный этими запуганными и недалекими «совками» в черных пальто, остается ровно таким же, каким и был. Несмотря на благородство и самопожертвование героев.

Гинкас ищет в сказке «проклятые вопросы» — то есть то, чего там нет и в помине. В начале века о возможности такого «российского прозрения» предупреждал все тот же Корней Чуковский: «Примечательно, что мы русские как-то небрежно и скучая проходили мимо Уайльда, когда он являлся перед нами как эстет, как апостол наслаждений. Но когда мы услыхали от него этот гимн о счастье страданий — мы закричали: он наш, мы раскрыли ему сердца и Оскар Уайльд уже давно наш русский, родной писатель». Правда, автор наблюдения имел в виду тюремную исповедь «De Profundis», но никак не сказку.

У Оскара Уайльда герои оказываются вознаграждены: их призывает к себе Всевышний. У Камы Гинкаса правды нет ни на земле, ни выше. Альтруизм его назидательного мессиджа помножен на атеизм. До самого финала режиссер сверхбережно обходился с каждой строчкой сказки, изобретательно обыгрывая и разыгрывая любую на все лады, а тут разом вычеркнул весь уайльдовский конец с участием Бога. Пару мертвецов подвешивают на лонжах, как кукольных гимнастов, забытых на ночь под куполом цирка. Они очень красиво раскачиваются в лучах меркнущего бокового софита. Если вы уверены, что после закрытия занавеса сможете убедительно объяснить детям, как именно и для чего человеку надо жить, смело отправляйтесь с ними в ТЮЗ на эту сказку.

Время МН 31.10.2000

Новый спектакль Камы Гинкаса «Счастливый принц» в Московском театре юного зрителя по сказке Оскара Уайльда напоминает театральную мистификацию. Обычно своеобразие режиссерского стиля Гинкаса позволяет даже неискушенному зрителю через несколько сцен угадать постановщика. На этот раз Гинкас изменил сам себе.

Трудно сказать, что повлияло на режиссера. Может быть, первая встреча с прозой Оскара Уайльда — мастера парадокса, привыкшего выворачивать наизнанку объективные истины. А может быть, желание воспроизвести в спектакле, посвященном супруге — Генриетте Яновской, — особенности ее режиссерского почерка. Так или иначе, стиль сценической интерпретации «Счастливого принца» заставляет вспомнить постановки Яновской.

Толпа обывателей, которую Гинкас обычно оставлял за рамками спектакля, показывая спектакли в камерном, замкнутом пространстве, здесь резвится вовсю. Невзрачные люди, одетые в темные уродливые пальто (костюмы Татьяны Бархиной), в начале спектакля бродят по сцене, пытаясь сложить из отрывочных музыкальных звуков лирическую мелодию (вокальное действие Людмилы Бакши). В течение спектакля они то и дело появляются повсюду, как навязчивый кошмар. Порой деловито пробегают куда-то толпой, уродливо раскорячив ноги. В финале безжизненные тела Ласточки и Принца поднимаются наверх, к колосникам, словно трупы казненных под барабанную дробь все тех же обывателей. Как во многих спектаклях Яновской (сразу вспоминаются «Соловей» и «Гуд бай Америка»), толпа обыгрывает слова героев и иллюстрирует их поступки. В «Счастливом принце» обыватели делают это нарочито издевательски и пародийно. Образы Египта, куда мечтает улететь Ласточка, заставляют вспомнить «Собачье сердце». И словно для того, чтобы подтвердить эффект узнавания, с неба сыплются желтые листья и серебристые бумажки, изображающие снег.

Красота и нежность сказки Уайльда обернулись у Гинкаса своей полной противоположностью. Идея писателя о высшей жертве — жертве красотой, намеренно снижается и травестируется режиссером. Герои, которым принц отдает золото и драгоценности, недостойны совершенных ради них благородных поступков. Измученная швея с больным ребенком превращается у Гинкаса в вульгарную, перезрелую и упитанную даму в пышных белых панталонах и чепце с аляповатыми цветочками. Поэт становится хамоватым молодым человеком без тени романтичности. Он бродит, подыскивая окончание к горьковской фразе: «Человек — это звучит гордо». Обыватели принимают как должное сапфиры из глаз Принца, а швея сама вытаскивает рубин из рукояти шпаги. В речи толпы проскальзывают повседневные, бытовые интонации. «Счастливый принц становится своего рода иллюстрацией к изречению Уайльда: «Публика воображает, что Искусство должно тянуться к сиюминутному зримому, раз это притягивает к себе публику, а оттого сиюминутное должно составлять предмет искусства». Тема изысканности и красоты отсутствует в образном мире спектакля. Даже статуя счастливого Принца у Гинкаса — огромный металлический колосс, плод обывательской фантазии. Сценограф Сергей Бархин воссоздает на сцене его фрагменты: жесткий решетчатый каркас головы с прикрепленным лицом-маской, плечи с наплечниками из рыцарского костюма и шпага.

Извечный конфликт между поэтом и толпой в «Счастливом принце» выигрывает серая обывательская масса. Режиссер повторяет мотив своего спектакля «Пушкин, дуэль смерть»: обыватели растаскивают позолоту со статуи принца, в полутьме по-воровски поспешно, с грубым хрустом отламывая от нее куски. Однако это одна из немногих сильных мизансцен. Сделанный на высоком профессиональном уровне, со множеством эффектных мизансцен, спектакль на удивление ровен. В нем смикширована острота отношений, нет характерных для Гинкаса провокативных моментов, обжигающих искренностью, выводящих зрителя из состояния душевного равновесия. Рассказ о смерти Принца идет под музыку Пьяццолы, настраивающей скорее на сентиментально-мелодраматический лад. Дуэт Ласточки (А.Нестерова) и Принца (О.Лагутина) не выходит за рамки лирической темы. Попытка сыграть трагедию у актрис оборачивается надрывом. Кажется, что все происходящее с ними остается за рамками невидимой зрителю четвертой стены.

У каждого режиссера есть круг близких ему по духу драматургов и писателей. При всей профессиональности режиссера постановка сказки Оскара Уайльда осталась за рамками этого круга. В отличие от драматургии проза этого автора по-прежнему остается для театра terra incognita. Ни одному режиссеру не удавалось сделать спектакль по сказкам Уайльда, соответствующий его духу и эстетическим устремлениям. А может быть, судя по множеству узнаваемых цитат, перед нами попытка режиссера подвести итог работе и начать что-нибудь совершенно новое.

Ведомости 31.10.2000

Режиссер Кама Гинкас поставил в ТЮЗе спектакль по сказке Оскара Уайльда «Счастливый принц», посвятив его своей жене — режиссеру Генриетте Яновской, которая ТЮЗом руководит. Именно их совместными усилиями Театр юного зрителя превратился в одну из элитарнейших московских сцен. Иногда здесь все же выпускают спектакли, которые можно при желании назвать и «детскими». Но Кама Гинкас — жестокий сказочник.

Года два назад Гинкас поставил спектакль «Золотой петушок» — для детей дошкольного возраста. Его играли в фойе театра, на лестнице; декорации делали в присутствии публики: доставали картонные холсты, рисовали на них яркими красками, вырезали дырки-окна. Актеры в клоунских нарядах дурачились и коверкали слова. Но потом текст доходил до строчек: «Рать побитая лежит. Царь Дадон к шатру спешит», и родители, пришедшие с детьми посмотреть сказки Пушкина, вздрагивали. В ведра с краской — густой и алой — макали рубахи и с размаху шлепали их на картонную декорацию, а с лестницы спускали коляску, доверху заваленную оторванными и той же краской вымазанными пластмассовыми руками и ногами. Впрочем, когда Гинкас после спектакля беседовал со зрителями, выяснялось, что дети куда лучше взрослых понимают, что такое условность и гротеск. «Нам было сразу и смешно, и страшно», — говорили они режиссеру. Большинство родителей подавленно молчали.

Гинкас давно заслужил славу главного вивисектора и провокатора отечественной сцены. Исход в его спектаклях — всегда летальный. Выводы — безнадежны. Казнь — мучительна и подробна, будь то повешение декабристов или сыгранный на грани нервного срыва эпизод из «Преступления и наказания». В кино сходную художественную стратегию использует Ларс фон Триер. Однако триеровской холодной расчетливости у Гинкаса нет.

«Счастливый принц» — в некотором роде метафора его творчества. Сказка про статую дивной красоты (всю в позолоте, с глазами-сапфирами и рубином на рукоятке шпаги) , которая просит случайно прилетевшую в город ласточку помочь самым несчастным из горожан: отнести кому рубин, кому — глаза-сапфиры, кому — золотой листок. Ласточка плачет, но просьбы исполняет, а потом гибнет — потому что не может улететь на юг и оставить своего принца. А у принца разрывается оловянное сердце — не то от жалости, не то от мороза. Понятно, что эту историю можно пересказать на сентиментальный лад. Понятно также, что от Гинкаса сантиментов ждать не приходится.

В уайльдовской сказке он нашел слова, которые мог бы поставить эпиграфом к любому из своих спектаклей: «Самое удивительное в мире — это людские страдания». Не люди, заметим, — это существенно.

«Обитатели Счастливого английского города» в новой постановке ничтожны, убоги и не вызывают ни малейшего сочувствия. Там есть, например, самодовольная мамаша с недорослем-имбецилом — отвратительны оба. Прочие персонажи в лучшем случае комичны. Они бегают по сцене в валенках и пальто, бубня на разные голоса какое-то «бу-бум-там-там» или что-то в этом роде, и на первый взгляд выглядят так, как и должна выглядеть массовка в детском спектакле: нелепо и почти смешно. Смеяться, однако, совершенно не хочется.

Гинкас соединяет тюзовскую стилистку (когда взрослые актеры изображают птичек, бабочек и тростник) с фирменными приемами своего театра жестокости. На сцене выстроен огромный металлический каркас статуи с позолоченной скорбной маской (художник — Сергей Бархин) , и актрису, читающую текст принца, запирают в него, как в клетку, стуча по прутьям молотками (точно с таким же грохотом в ТЮЗе год назад заколачивали беседку-гроб профессора Коврина в «Черном монахе», а сезоном раньше закрывали железный контейнер с пенсионером Иваном Жуковым в «Комнате смеха»). Глаза-сапфиры выковыривают тростью, а потом вывешивают из пустых глазниц красные тряпки. Процедура сопровождается таким натуралистичным треском и чавканьем, словно за сценой кому-то проламывают череп. Страдание Гинкас умеет показать, как никто: предельно условно и одновременно чрезвычайно конкретно. Временами от его бутафорских ужасов становится не по себе.

И привыкнешь уже, кажется, — всегда ведь, в сущности, одни и те же мотивы, приемы, набор аттракционов. И спектакль не из разряда гинкасовских удач, в числе которых был, к примеру, прошлогодний «Черный монах». А все равно как-то неуютно и неловко — будто заглянул в историю болезни. Диагноз давно известен, но интересно все же: как на этот раз сформулирован?

В финале новой сказки ласточку и принца поднимают под колосники, точно двух повешенных. Там, наверху, они берутся за руки. Подзаголовок спектакля — «притча о любви».

Время новостей 31.10.2000

Премьера «Счастливого принца» в постановке Камы Гинкаса

Трудно представить себе вещи более несовместные, чем Гинкас и детский театр. Между тем желание сделать спектакль для детей последнее время явно не дает ему покоя. Первой попыткой стал «Золотой петушок». Гинкас обнажил жестокую природу этой пушкинской сказки, в которой родные братья, плененные Шамаханской царицей, рубятся друг с другом на поле брани, а их престарелый отец теряет из-за страсти не только голову, но и жизнь. На сцену было вылито немало красной краски, символизирующей кровь, и выброшено изрядное количество кукольных ручек и ножек, замещающих усекновенные человеческие члены.

На сей раз известный театральный провокатор обратился к «Счастливому принцу» Оскара Уайльда. В отличие от сказки русского гения, которая, несмотря на кровавый сюжет, написана легко и иронично, сказка английского остроумца и парадоксалиста на редкость слащава и пафосна. Напомним вкратце ее сюжет. В некоем городе стоит статуя Счастливого принца, украшенная золотом и драгоценными камнями. Это главная достопримечательность захолустья, которой все восхищаются и гордятся. Как-то раз у подножия статуи поселилась отставшая от своей стаи ласточка. Она-то и узнала, что Счастливый принц глубоко несчастен, — он родился и вырос в прекрасном дворце, окруженном высокой стеной, ничего не знал о земных страданиях, и только став статуей, увидел сверху, как плохо живут люди. Принц просит ласточку выклевать драгоценные камни, снять по листочку позолоту и отнести все это обездоленным. Ласточка выполняет его просьбу. Лишенную богатого украшения достопримечательность местные власти решают переплавить. Птичка же, полюбившая принца и так и не улетевшая в Египет, умирает от холода. В финале Господь просит ангела принести ему самое ценное, что есть в городе. Тот приносит оловянное сердце статуи и мертвую ласточку.

При всей сентиментальности и неприхотливости в этой сказке есть свой философский сюжет: история принца начинается как история Будды, а заканчивается как история христианского святого. Намек на эту философскую составляющую можно разглядеть в сценографии Сергея Бархина (исполненная им статуя имеет с Буддой некоторое сходство), но это всего лишь намек. Религиозный подтекст мало занимал постановщика. Идея жертвоприношения рассматривалась им как проблема сугубо моральная. Причем в отличие от Уайльда, готового бичевать лицемерные и жестокосердные власти, но испытывающего искреннее сочувствие к простому люду, Гинкас раздает всем сестрам по серьгам. Бедная швея, которой ласточка приносит выклеванный у принца сапфировый глаз, оказывается у него дородной пергидрольной блондинкой. Ее больной сын — розовощеким олигофреном. Драматург, который из-за нехватки средств не может закончить пьесу (ему достается второй сапфир), — явный графоман. Население города — сплошь самодовольные обыватели. Сочувствовать этим персонажам непросто, и по большому счету жертва принца напрасна. Но именно поэтому она особенно возвышенна. Люди достойны жалости и сострадания, даже если они нехороши.

Гинкас вновь пользуется приемом, опробованным им в «Черном монахе»: текст автора о персонаже оказывается текстом самого персонажа. А манера произнесения — его автохарактеристикой. Так, несколько строчек Уайльда о любви ласточки и тростника превращены в довольно длинный эпизод, из которого мы узнаем всю подноготную этого самого тростника. Он самодоволен, пуст во всех отношениях и совершенно не способен к любви. Сама ласточка — поначалу недалекая мещаночка в розовых мехах. Но любить и сострадать она умеет, а встреча с принцем и вовсе глубоко ее перепахала.

Гинкас не забывает быть и ироничным, и изобретательным (по ходу дела все образы и понятия материализуются: и бабочка, за которой охотилась ласточка, и ее подружки по стае, и даже многочисленные родственники тростника, причем все это мило, остроумно и главное — хорошо сыграно). Но гротеск и отстраненность не отменяют ни пафоса, ни высокопарной сентиментальности. В спектакле — по сравнению с текстом — они еще и педалированы. Финальные сцены, которые должны превратить гротеск в трагедию и в которых принц (Ольга Лагутина) и ласточка (Арина Нестерова) говорят форсированными мелодраматическими голосами, производят почти шокирующее впечатление. Птичку (и принца), конечно, жалко, но спектакль в целом напоминает поедание горчицы с медом.

Объясняется все просто. Режиссер, без устали копающийся в закоулках человеческой души и исследующий глубины психологии, явно выбрал не свой материал. На уайльдовском мелководье и плавать-то сложно, а уж нырять и вовсе опасно для жизни. По этому мелководью можно лишь красиво пробежать босиком. Например, как Роман Виктюк. Гинкасу с его любовью к глубокому бурению здесь делать нечего.

Неудача эта, однако, по-своему интересна. Провокационные приемы, к которым любит прибегать Гинкас, пытаясь расшевелить зрителей, нередко рассматриваются в контексте имморализма и театра жестокости. Одна из последних статей о нем, опубликованная в журнале «Афиша», и вовсе называлась «Прирожденный убийца». Последний спектакль доказывает, что Гинкас в действительности прирожденный моралист, за любовью к экстремальным ситуациям скрывающий довольно традиционную систему ценностей — сострадание к маленьким людям, любовь к ближнему, веру в необходимость творить добро. Мы наконец поняли, что Гинкас за человек. А то, что он выдающийся режиссер, было понятно и раньше.

Вечерняя Москва 30.10.2000

Восьмистраничная сказка Оскара Уайльда — изящно-ироничное моралите на тему «спешите делать добро» — в руках Камы Гинкаса превратилась в притчу о влюбленности, которая неожиданно и непостижимо становится судьбой, о самосожжении таланта, который всегда по сути — скорпион, жалящий себя до смерти. Скорпионью сущность таланта Кама Гинкас наблюдал и переживал всю жизнь. «Счастливого принца» он посвятил своей жене Генриетте Яновской.

Счастливый Принц был совершенно счастлив в своем дворце беззаботности. А после смерти позолоченной статуей попал на площадь, откуда человеческие страдания видны на много миль вокруг. Однажды у него на плече заночевала Ласточка — девушка, свободная от условностей. Она только что развелась с ветреным самовлюбленным Тростником и рванула с подругами в Египет — этакая экзальтированная эмансипе, готовая иногда взвыть от одиночества. А потом Ласточка так и не смогла покинуть Принца, ослепшего и ободранного, потому как он решил отдать людям все, включая свои рубиновые глаза и золотую кожу. Покинуть его — все равно что сбежать от себя. Плача и любя, она помогала ему медленно убивать себя. А потом замерзла насмерть, и без нее принц сразу же умер от разрыва оловянного сердца. Только уайльдовского Бога, который воздал добрым по делам их, у Гинкаса нет — толка от веры в себя да в Бога не будет, как уверял Иосиф Бродский, ленинградский друг режиссерской четы.

На роли Ласточки и Принца пришлось по три актерские пары, и, как уверяют очевидцы, получилось три разных спектакля. Премьера досталась Арине Нестеровой с внешностью инженю и мощью большой трагической актрисы (Ласточка) и Оксане Лагутенко (Счастливый Принц, точнее, его душа; оболочку же в виде огромной скульптуры-тюрьмы-гроба со сфинксовой полуулыбкой венецианской маски придумал художник Сергей Бархин).

«Счастливый принц» весь состоит из диссонансов, на которых строится колючая, бьющая током гинкасовская гармония. Беспощадный, как лампа следователя, свет — и мягкий, мистический контражур.

Почти кровавое проживание у той же Арины Нестеровой и избыточная театральность в обыгрывании не то что слов — промежутков между соседними словами, игры с театральными цитатами (египетские мотивы из «Собачьего сердца» Яновской, стук заколачиваемой навсегда двери из собственного «Черного монаха», даже горьковское «На дне», хотя, казалось бы, сочетание Горький-Уайльд — точно чеснок в шоколаде).

Неповторимая красота музыки Пьяццоллы и виртуозной скрипки Гидона Кремера — и едкий, изобретательно обыгранный сарказм в адрес тех, перед кем Принц (читай — творец) «мечет бисер» своей щедрости, таланта, искусства. Откровенное обнажение и подчеркивание театральных, даже цирковых приемов — и пронзительная откровенность. Благодаря чему возникает финальная сцена — такие помнишь годами, сколько бы спектаклей, хороших и разных, не довелось посмотреть впоследствии. Актеры, как рабочие манежа, бывалым жестом крепят лонжи своим партнершам — мертвой Ласточке и мертвому Принцу. А дальше — медленное завораживающее кружение по нисходящей последних осенних листьев, а по восходящей — двух любящих, которым удается напоследок коснуться друг друга перед окончательным расставанием. И это прикосновение становится дороже бессмертия, которого все равно не будет.

Эхо Москвы 09.12.2011

Уже год на сцене Московского театра юного зрителя в качестве премьеры играется постановка «Убийца», ставшая по праву событием прошлого театрального сезона, тем, что надо обязательно посмотреть, поскольку иначе – пропустишь прорывной экзерсис на молодежную тему.

Убийца» — четвертый спектакль, который показан в МТЮЗе в рамках знакомства с работами молодых театральных режиссеров. В прошлые годы каждую осень появлялся новый спектакль из своеобразного цикла режиссерских дебютов. Все они оказались на редкость удачными. Но «Убийца» в МТЮЗе – и в этом достаточно представительном ряду успешных премьер явление неординарное и особенное.

Играется пьеса для четырех персонажей (пять исполнителей) в «Белой комнате», где время от времени идут спектакли, требующие особой зрительской сосредоточенности, экспериментальные, поставленные молодыми режиссерами.

В МТЮЗе спектакли молодых режиссеров не просто показали несколько раз, как в «Современнике», а включили в репертуар, поскольку они оказались состоявшимся театральным результатом.

Но и на достаточно высоком уровне работы с драматургическим текстом спектакль, поставленный Дмитрием Егоровым по пьесе А. Молчанова совершенен в своей простоте и ясности.

Закономерно, что через несколько месяцев после премьеры «Убийцы» в конце прошлого года спектакль назван был лучшим по мнению жюри премии «Триумф» в молодежной номинации. В первую очередь потому, что достоинства спектакля очевидны с первых фраз монолога главного героя до финальных монологов и диалогов.

Содержание его достаточно тривиально на первый взгляд.

Проиграв шулеру местного уровня крупную сумму, молодой человек вынужден ехать в другой город, чтобы у еще одного должника того же картежника забрать деньги и привезти их в качестве компенсации за свой долг. Или, в крайнем случае, убить задолжавшего провинциала. Чтобы за ним следить и по каким-то иным причинам с ним посылают девушку, местную нимфетку на ниве любви. По дороге молодые люди заезжают к матери должника, встречаются с тем, у кого он должен забрать деньги или убить при их отсутствии. То есть, сюжет, к сожалению, обыденный и достаточно реальный.

В зальчике с белыми стенами попеременно появляются четыре персонажа – порознь или вместе: картежник, его молодой должник, девушка и мать должника. Из декораций только остовы металлических кроватей (художник Фемистокл Атмадзас). Банальные металлические конструкции по ходу действия являются то скромным интерьером комнаты общежития, то почти семейным ложем в доме матери должника, то чем-то другим, вплоть до намека на тюремную камеру.

Молодой человек – студент. Ему явно не хочется никуда ехать и никого убивать (намек на героя известного романа Достоевского). Он пытается найти силы и спасение в вере (отсылка к богоискательству Льва Толстого). Но шулер, как рок в древнегреческой трагедии, жесток и неумолим.

И потому герой испытывает почти гамлетовские страдания – быть или не быть? При этом, не в философском, а в самом будничном, прямом значении слова. Постепенно от высокого его мысли скатываются до низкого – быть или не быть? – превращаются в — убить или не убить? Потенциальный убийца по ходу действия размышляет о том, смог бы он убить другого, что это — убить другого, как убить и как жить с этим и сколько ему дадут за убийство, если его поймают. А в том, что его обязательно поймают и осудят, он нисколько не сомневается.

Где-то в глубине его души, его сознания растет сопротивление необходимости убить кого-то еще и потому, что очевидно, что его самого в другом городе, среди незнакомых ему людей запросто могут убить. Что и произошло бы, если бы не неожиданный поворот событий и уловка в поведении, основанная на небольшом, но цепком житейском опыте молодого человека и бесшабашности девушки, которую послали с ним, как оказалось, на счастье и во спасение.

Оказывается, что здесь не только история путешествия – как бы реального, так и мысленного. А еще и история зарождения любви.

Девушка, которая поехала со студентом, была симпатична ему, но подчинялась шулеру, а тут обстоятельства сложились так, что им приходилось и выдавать себя за жениха и невесту (у матери студента), и становиться товарищами по несчастью, поскольку быстро меняющиеся вводные заставляли их действовать решительно и быстро.

По сути, в этой пьесе каждый из ее персонажей – убийца, поэтому ее название может быть соотнесено не только со студентом, но и с его матерью, а также девушкой и шулером.

Это и картежник-романтик, который постоянно рискует и превратил себя в заложника игры. Это и мать студента, продавщица магазинчика в их родном селе, которая копит деньги и не видит продыха ни в работе, ни в жизни. Это и девушка, которая мечтает о настоящих чувствах, но пока оказывается общедоступной и потому почти уже не человек, а нечто вроде вещи, мебели. И, конечно же, убийца – это и сам студент, который проигрался в пух и прах, хотя понимал, с кем играет. Но подобно Германну из «Пиковой дамы» Пушкина (еще один намек на школьную программу по литературе) не стал выяснять тайны картежной игры, а вошел в нее новичком и остановился потрясенным, когда сумма долга стала для него критичной, невыносимо большой (На самом деле, она по сегодняшним меркам не так и велика, но для парня из провинции, который живет в общежитии и может рассчитывать только на самого себя, она оказывается запредельной).

Артисты в «Убийце» проговаривают свои реплики, как монологи, здесь внутренние монологи, не рассчитанные на других, становятся частью диалогов. Все держится на точно найденном слове, на невероятной по раскованности игре актеров и ювелирной в деталях и выстроенности целого режиссуре.

Перед нами идет не просто драматический в буквальном смысле слова спектакль, но и звучит своеобразная оратория на современные темы с нервными, жесткими ритмами, с предчувствием страшной развязки и ожиданием гармонии, с жутью и надеждой одновременно.

На спектакли в «Белую комнату» билеты продаются меньше, чем на полсотни мест, а на последнем ряду рядом со мною еще расположились два звукорежиссера. Именно из-за того, что здесь небольшое помещение, зальчик с двумя высокими окнами, выходящими непосредственно на тихий московский переулок, создается удивительная атмосфера включенности в увиденное перед рядами зрителей. Она, эта атмосфера, настолько захватывающая, что немыслимо пропустить ни слова, ни интонации, ни жеста. Необходимо следить за действием так, как его показывают здесь и сейчас – в стройном хоре ролей-партий, звучащих в трагическом унисоне. Что в данном случае особенно важно, поскольку у реплики каждого из персонажей не один и не только прямой смысл, а и еще подтекст, с нюансами и обертонами. Каждая реплика всегда с сомнением, с вопросом, даже если утверждается что-то в монологе или в диалоге с другим.

И суть показанного не в одних только деньгах, как выяснил каждый из персонажей «Убийцы», что для каждого для персонажей стало по-своему переломным житейским моментом. Пока оптимистически разрешившимся во воле случая и везения. Но только – пока. В тот день, когда по стечению обстоятельств мне удалось посмотреть «Убийцу» (идет спектакль не так уж и часто, а зал полностью может закупить класс школы или организация) внизу передо мною сидели старшеклассники со своей учительницей. Среди них находился всего один молодой человек, а рядом с ним – шесть или восемь девушек.

Учительница просидела весь спектакль с прямой спиной, напряженно смотря со своего верхнего ряда вниз, туда, где развертывалась банальная вроде бы история – трагедия и мистерия одновременно. Вероятно, глядя на артистов, она все время обдумывала, что и как сказать своим ученикам после окончания спектакля. А, когда спектакль закончился, она резко, как по команде, поднялась со своего места и стала слишком громко аплодировать. Ее поддержал весь зал, и заслуженные аплодисменты в тот день звучали в «Белой комнате» МТЮЗа долго.

Старшеклассницы вели себя незаметно и вполне воспитанно. И только тогда, когда достаточно просто, без прикрас, но с тактом студент с девушкой стали обсуждать, как им заняться сексом, девушки на нижнем ряду как-то по-особенному притихли, вжались в свои места и немного хихикали, давая понять, что им не страшно, не ново все показываемое перед ними, а всего лишь любопытно.

После окончания спектакля учительница с учениками обсуждала увиденное, так сказать, по горячим следам. Говорила, в основном, она, девушки вежливо поддакивали, а молодой человек, видно из иного круга, чем герои спектакля, с задумчивым выражением лица молчал.

Как бы там ни было, «Убийца» в МТЮЗе производит сильное и целостное впечатление. То, что спектакль видят ежемесячно считанное количество зрителей – вызывает искреннее сожаление. Очевидно, что при большой психологической нагрузке играть такой текст тяжело и сложно. Поэтому при более частом исполнении «Убийцы» из него может уйти то эфемерное и органичное, что и делает его явлением, феноменом столичной театральной жизни.

Несомненно, что как можно большому количеству зрителей жизненно необходимо посмотреть эту театральную, состоявшуюся трагифарсовую историю о жизни и смерти. Она своей достоверностью и жизненностью любого заденет за живое. По-своему, конечно же, но обязательно зацепит, потому что здесь все, как в жизни. Но все же – немного оптимистичнее.

Играть его на основной сцене или возить по актовым залам школ – невозможно, поскольку сама компактность «Белого зала» есть тут не просто фон или антураж, а условие игры, наиболее приемлемое и подлинное место действия. Когда страсти и переживания разворачиваются в непосредственной близости от зрителя и достигается тот самый эффект невероятного соучастия с играемым. И это бесценно по мере, силе воздействия на зрителя.

Наверное, выход только один. Записать «Убийцу» на камеру с середины верхнего ряда и показывать его не только на телеканале «Культура», что само по себе было бы неплохо, а на больших городских экранах, как программу «Дежурный по стране» с участием Жванецкого и Максимова на телеканале «Россия 1».

Или как обычное кино, которое, наверное, могло бы иметь и коммерческий успех. Потому что здесь все — сущая правда. И потому, что эту историю нужно увидеть своими глазами – практически каждому.

«Империя драмы» 21.09.2011

<...> «Новая драма», убийства, наркотики, проститутки, однополая любовь… о, господи!» — пронеслось в голове перед началом спектакля «Убийца» Московского ТЮЗа. (Одного, помнится, французского серийного убийцу, Роберто Зукко, МТЮЗ уже привозил три года тому назад.) Но ничего шаблонно «новодрамовского» в пьесе нет, как нет и громко объявленного убийства. Студент провинциального ВУЗа Андрей (в просторечии Дюша) проиграл по глупости деньги местному авторитету. Последний, пообещав скостить долг, отправляет Дюшу в соседний городок «выбить» из другого своего должника крупную сумму, а в случае отказа последнего — убить должника. К простофиле Дюше кредитор-авторитет приставляет для контроля свою сожительницу Оксану. Большую часть полуторачасового спектакля занимает дорога должника к должнику с незапланированным заездом героя с девушкой-блондинкой в деревню к маме — в надежде одолжить денег и избежать убийства. Сюжет замысловатым не назовёшь, но он и не главное в пьесе молодого Александра Молчанова. Главное — драматург предложил актёрам особый способ существования: нет привычного прямого общения, нет диалогов, есть только внутренние монологи, которые переведены в реплики. Одни и те же события рассказываются отстранённо и предстают с разных точек зрения, что придаёт спектаклю особый объём.
История обескураживает своей простотой. Она, как и режиссёрская работа петербуржца Дмитрия Егорова, — вызывающе минималистична. Пустое белое пространство, несколько панцирных сеток от старых кроватей, голая лампочка под потолком, ломаные стулья — идеальный фон для разложенной на четыре голоса истории двадцати четырёх часов из жизни сегодняшних молодых, истории, очень бережно и осторожно «темперированной» режиссёром. («Там всё проверено до сантиметра» — сказал о своей пьесе автор в одном из интервью; и это правда.) Художник совпал с режиссёром, режиссёр — с актёрами, и все вместе — с удивительной по безыскусности пьесой Александра Молчанова. Но главное, что обеспечило львиную долю успеха спектаклю, — удивительное совпадение молчановского Дюши (угловатого, зажатого, наивного и необыкновенно простодушного) с индивидуальностью актёра Евгения Волоцкого. Подробность внутренней жизни четырёх героев, эмоциональная насыщенность игры актёров (та, что сегодня явно уходит из театра, более того — это подчас даже теоретически обосно­вывается!), выводят этот спектакль далеко за рамки удачи одного фестиваля, конкретного театра или теат­рального сезона (скажем больше — даже биографии молодого режиссёра!). По тому, как замечательная пьеса нашла адекватное и достойное воплощение на сцене, он событиен вне календарных или географических координат.
В последний день, на заключительной итоговой конференции, много говорили о фестивальных спектаклях, о противоречивости сегодняшнего театра, о неизбежном — «как сама жизнь» — разнообразии фестивальной афиши. Но человеку, прожившему большую (и, бесспорно, лучшую!) часть жизни в прошлом веке, трудно объяснить нынешний хаос пресловутым постмодернизмом или художественным принципом «калейдоскопа», разорванностью, фрагментарностью картины всего общежития в стране и мире. Да, отсутствие целостности в театре, поверим, является приметой времени… но соглашаться с этим почему-то не хочется. Ведь «Радуга» за семь дней реально доказала, что чаемая стройность, ясность и внятность театрального высказывания возможна; возможна в рамках одной режиссёрской интерпретации, в рамках одного спектакля, в рамках одного театра…. и будем надеяться, что в будущем — и в рамках одного фестиваля!

Фонтанка.ру 31.05.2011

Театральный май в Петербурге прошел с толком. Собственно, «сделали» его два содержательных события – фестиваль «Радуга», проведенный петербургским ТЮЗом им. Брянцева, и гастроли московского проекта «Человек.doc» на новой сценической площадке в лофт-проекте «Этажи».

<…>
Однако самым содержательным «радужным» показом стал не спектакль зарубежного мастодонта, а работа молодого петербургского режиссера Дмитрия Егорова «Убийца», поставленная в камерном пространстве московского ТЮЗа. Егоров нарастил режиссерские мускулы, работая на периферии. Заметный рост его мастерства можно было наблюдать уже на прошлой «Радуге»: барнаульский спектакль «Прощание славянки» порадовал и бескомпромиссной четкостью месседжа, и выверенной сценической композицией. То был спектакль многофигурный, массовый, а «Убийца» сделан на четырех актеров. Пьеса Александра Молчанова, надо сказать, каверзная: с одной стороны, слепок провинциальных будней, с другой – почти сказка. Студент Дюша проигрывается в карты и вынужден подвизаться киллером, дабы вернуть долг зловещему Секе. Однако от жуткой завязки фабула выруливает к хеппи-энду: Дюша и с мамой успевает повидаться, и большую любовь найти, и убивать ему, оказывается, никого не надо, а Секе самому приходит кердык.

Дмитрий Егоров понимает важную для современного театра вещь. Сегодня между актером и качественно сделанной ролью необходим посредник, некая «актерская персона». Актеры МТЮЗа в «Убийце» не играют роли «от себя», но и не копируют своих героев. (Между двумя этими крайностями, не находя золотой середины, метались артисты театра из Прокопьевска, показавшие на фестивале спектакль «Экспонаты» по другой современной пьесе.) Они выходят в выбеленное пространство комнаты вполне благополучными, милыми и обаятельными современными молодыми людьми – и не проживают, а проигрывают описанные в пьесе события. Несмотря на камерность, запас игры в «Убийце» многопудовый: особенно преуспевает Евгений Волоцкий, ученик замечательного режиссера Вячеслава Кокорина. Волоцкий буквально купается в тексте, превращая монологи Дюши в фейерверки актерских наблюдений, импровизацию на тему подросткового сознания и поведения. Однако это не игра ради игры – и точная, слишком точная геометрия режиссерских мизансцен тому порукой. Дмитрий Егоров верен своей постоянной теме – взросление, инициация подростка взрослым миром. Смешной, заводной, драйвовый спектакль Егорова ставит подспудный вопрос о грани между игрой и реальностью: почему реальность стала так похожа на странную игру, насколько доброкачествен этот «взрослый мир», в котором всё неопределенно, как-то глуповато и происходит по воле случая? Вопрос этот звучит и как социальный, и как экзистенциальный. А надежда на ответ еле брезжит, подобно электрической лампочке, мигающей и тщетно пытающейся разгореться, в финале спектакля.

OpenSpace.ru 01.03.2011

Важные театральные события – такие как «Убийца» в МТЮЗе и «Наташина мечта» в ЦИМе – все чаще происходят в Москве на малых, а не на больших сценах

Спектакль ТЮЗа «Убийца» в постановке молодого питерского режиссера Дмитрия Егорова стал одной из лучших московских премьер текущего сезона. Любопытно сравнить его с «Наташиной мечтой», учебной работой магистранта Шамиля Дыйканбаева, принятой в репертуар Центра им. Мейерхольда. Первый идет в легендарной Белой комнате ТЮЗа, второй — в Черном зале ЦИМа. И эта цветовая маркировка помещений удивительным образом совпадает с настроением двух постановок.

Обе пьесы описывают вполне «новодрамовские» сюжеты: герой первой, простодушный деревенский парень, собирается пойти на убийство, чтобы отработать карточный долг; героине второй, беззащитной детдомовке, светит тюрьма за тяжкое преступление на почве ревности. По композиции они почти зеркальны: в «Убийце» безвыходная, казалось бы, ситуация вдруг разрешается самым волшебным образом, а в «Наташиной мечте» рассказ о светлой первой любви заканчивается в зале суда.

Но главное различие двух постановок — в режиссерских подходах к текстам. Дмитрий Егоров очень точно уловил жанровую особенность пьесы Александра Молчанова, писавшего раньше сценарии сериалов, и не стал ставить ее «по-настоящему» (за это его упрекали рецензенты). Он создал такую игровую конструкцию, в которой актеры не погружаются в обстоятельства, а как бы легко скользят над ними. Но при этом они абсолютно точно попадают в типажи своих непутевых и недалеких персонажей. Особенно убедительно выглядит герой Евгения Волоцкого, похожий на шукшинского чудака с его неуклюжестью, провинциальным говором, прямодушием и наивным богоискательством. Сыгранный им простак Дюша — это современный Иван-дурак, которому по сказочному непонятно-чьему-велению достаются и сундук с богатством, и Василиса Прекрасная в придачу.

В «Наташиной мечте» Ярославы Пулинович при желании можно заметить признаки другого народного жанра — городского романса (в блогах пьесу сравнивают и с девичьим романом): тут есть бедная, необразованная девушка, страстная любовь, ревность и обязательный зал суда в финале. Неудивительно, что пьеса Пулинович, талантливой ученицы Николая Коляды, за пару лет облетела всю страну (ее ставят в Челябинске, Пскове, Перми и Саратове): такие слезные истории, выращенные на почве наивной культуры, в провинции любят.

Для пресыщенных москвичей страстное чувство неопытной девочки к корреспонденту газеты «Шишкинская искра» — это скорее экзотика с этнографическим оттенком. Неслучайно Георг Жено, первым поставивший эту пьесу в Центре драматургии и режиссуры, расцветил монолог малолетней преступницы жанровыми сценками с участием гитаристов, милиционеров и даже собачек, но этим неизбежно снизил трагический градус истории.

Шамиль Дыйканбаев, напротив, решил добиться на сцене «полной гибели всерьез». Его спектакль нарочито аскетичен и держится исключительно на игре Елены Гориной (исполнительницы роли Друзиллы в «Калигуле» Някрошюса). В углу пустой темной комнаты, съежившись, сидит и смотрит исподлобья на входящих зрителей худощавая девочка-подросток, похожая на ощетинившегося зверька. Но, рассказывая о своей первой любви, девушка оттаивает и расцветает у нас на глазах, чтобы потом снова превратиться в затравленную волчицу, которая готова зубами вырывать у судьбы свое женское счастье. В каждую минуту сценического существования актриса абсолютно достоверна: и когда болтает на подростковом сленге о детдомовских буднях, и когда смотрит поверх наших голов невидящими счастливыми глазами, и когда выкрикивает свое последнее слово обвиняемой. Так что когда в финале актриса не выходит на поклоны, у зрителей создается полное ощущение, что ее и впрямь увели в камеру.

Но и в условном, игровом спектакле ТЮЗа, и в настаивающей на правде чувств постановке ЦИМа есть нечто общее. А именно гуманистический пафос, внимание к судьбе маленького человека и страстная вера (вернее, тоска по вере) в справедливость мироустройства. Смешной и доверчивый Дюша из пьесы Молчанова по-свойски просит помощи у Бога, и тот — странное дело — откликается. Детдомовка Наташа, суровая и циничная напоказ и наивная в душе, решает восстановить справедливость собственными силами.

И если раньше, еще каких-то лет пять — десять назад, малые сцены воспринимались как площадки для экспериментов, нетрадиционных решений, поиска нового сценического языка, то теперь это скорее место, где можно укрыться от социальных бурь, болезненных вывихов современного сознания и изощренной пустоты формализма. Молодые режиссеры, пробующие свои силы на этих площадках, чураются концептуальности, свойственной работам их старших коллег, а как-то сразу впадают в «немыслимую простоту». Точно так же они сторонятся социальности и хлесткой злободневности, на которой выросло поколение Серебренникова и Сигарева. Гневное и запальчивое направление in your eyes не про них. Вспомните, какие камерные спектакли стали фаворитами публики да и критики в прошлом сезоне? «Хорошенькая» по малозначительной пьесе Найденова, талантливо поставленная на Другой сцене «Современника» ученицей Женовача Екатериной Половцевой; cпектакль ученицы Гинкаса Ирины Керученко по «Кроткой» Достоевского, в котором отважно сыграл Игорь Гордин; наконец, симпатичная студенческая работа «кудряшей» (Мастерская Олега Кудряшова. — OS) «История мамонта». И это в общем симптом. Театр наш так изголодался по искренней интонации, по качественному психологическому театру с подробным разбором ролей, что каждая вполне традиционная и безыскусная, но честная постановка — теперь поистине на вес золота.