Time Out
16 мая 2016

Генриетта Яновская поставила спектакль по комедии Евгения Попова об обитателях сибирского городка начала 70-х. Их дом вот-вот снесут, они сопьются или сядут, существование зыбко — как стены дома, в которых полно щелей. А сквозь щели проглядывают сюжеты Чехова и Достоевского.

«В самом начале 70-х я сочинил “идейно-ущербную” комедию с двумя самоубийствами под названием “Плешивый мальчик”, где действовала эксцентричная сибирская пьянь и рвань с улицы Засухина, знакомая с детства. Комедию, естественно, запретили, однако не прошло и сорока пяти лет, как эту пьесу поставила на сцене московского ТЮЗа великая Генриетта Яновская», — пишет в LiveJournal Евгений Попов. Его комедия так и не была издана — публиковался лишь небольшой рассказ «Плешивый мальчик»: его читает в финале писатель, один из героев пьесы.

«Двор наш полон безумцев», — сообщает в начале залу герой по имени Стасик (Максим Виноградов), учителями которого значатся философ Монтень и гробовщик Федор. «От подобного эклектизма Стасик, вероятно, скоро сопьется», — поясняет программка. И правда: знать Монтеня, живя на улице Засухина, — ненужный придаток, вроде шестого пальца.

Точный адрес зритель узнает, прочтя вывеску над красным противопожарным щитом: Засухина, 13. Из левого угла по диагонали уходит стена двухэтажного дома: вся в дырочках, словно изъеденная древоточцем, на крыше — голубятня. Напротив, но чуть в глубине — диагональ поменьше: стена дома, которая идет справа налево. Диагонали должны сойтись, но художник Сергей Бархин оставил между ними узкую, почти невидимую из зала тропку, по которой герои покидают двор. Собственно, двор — пространство перед домами. Здесь клозет, веревка для белья, колонка водопровода, запас дров и мотоцикл, который чинят, но он не едет: колес нет.

В первой сцене все узкие оконные створки открываются разом, и из них выглядывают жильцы. В этом доме-ковчеге собраны почти все типажи советской человеческой комедии: пенсионер Фетисов (Игорь Ясулович) — политрук, Стасик — спивающийся интеллигент, директор шашлычной Свидерский (Павел Поймалов) — хапуга, бабы и девки всех мастей. Есть свой писатель — Илларион Утробин (Александр Тараньжин), сочиняющий для заработка кукольные пьесы. Есть и влюбленные: Коля Малинин (Константин Ельчанинов), бывший летчик, отсидевший срок за то, что поднял в воздух казенный самолет, и Лиза, сестра Стасика (Мария Луговая), из-за которой и взлетел этот самолет, из-за которой совершаются все на свете глупости. Их сюжет оказывается главным в клубке историй, прихотливо сплетенных и изложенных прозой, но с особым ритмом. Этот ритм артисты Яновской держат чутко и тактично, не теряя естественности — так сегодня мало кто может.

Мало кто умеет так разговаривать на сцене, как Ясулович и Тараньжин. Мария Луговая, например, пока не может — «по малолетству», как, наверное, сказали бы герои Евгения Попова. Зато она способна произносить длинные, полные житейских деталей монологи Лизы с таким пацанским вдохновением, срывась вместо крика в хриплый шепот, что история достигает почти достоевских высот. Собственно, это есть и в тексте: Стасик, уверенный, что сестра погубит Колю, даже цитирует Рогожина, убившего Настасью Филипповну, — то ли чувствует беду, то ли накликивает. Он вообще странный, этот Стасик: взял и заложил сестру, сказав Коле, что она встречается с писателем. Умный зритель сразу узнает сюжет Заречной и Тригорина, и ошибется: Лиза просит у писателя совета, почти как Маша в «Чайке».

В «Плешивом амуре» полно метаморфоз: героиня Чехова предстанет Настасьей Филипповной, подолгу заседающий в сортире Шенопин окажется потомком француза, желающим поменять чужую жилплощадь на такую же, но в Париже, а безобидный юродивый Аникуша обернется местным участковым. Двойная жизнь будет и у Коли, простившегося из-за Лизы с мечтой о небе.

Все оттого, что на улице Засухина никто никуда не летит и даже не едет: тесно тут, а просвет между домами слишком узкий. Из голубятни не взлетают голуби. Колин мотоцикл не едет. Писатель не может приткнуть в театр свою кукольную пьесу «Мурлыка». Свадьба оказывается похоронами, а комедия — драмой, совсем как у Чехова.

И только свет переливается на стенах домов: не сразу понимаешь, что «дерево», которым они обиты, — это блестящий металл. Кажется, будто двор залит настоящим, слепящим до слез солнцем. А когда глаза привыкают, то вдали над домом видишь огромную трубу: то ли печную, то ли корабельную. И корабль плывет.

ПТЖ
7.05.2016

Под юбилеи тянет к мемуарам…

В прошлом году, в юбилей Геты, Генриетты Наумовны Яновской, мне удалось найти на антресолях подарочный «антиквариат»: собственную машинописную рецензию на ее спектакль, которую она никогда не читала.
Никакого «антиквариата» в юбилей Камы (они же для всей страны за глаза исключительно «Кама и Гета») у меня для него нет. Он был бы, если бы сам Кама Миронович в 1972 году, в литчасти театра Комедии, тогдашней «обители Барбоя», не взял с меня слово отдать ему тетрадь «Для гербария». Вот было бы сейчас что подарить — репетиционный дневник спектакля «Монолог о браке», на котором студенткой второго курса я проходила свои главные театральные университеты. С подругой-отнокурсницей мы тщательно записывали весь день, а ночью я еще печатала фотографии… И один из самых серьезных моментов юношеского приобщения к театру — день сдачи: Гинкас мечется по проходу, часто подбегая и присаживаясь к режиссерскому столику, за которым уже сижу я, — и коротко шепчет какое-то замечание. А я настолько внутри спектакля, что и говорить-то не надо, понимаю с полуслова, лихорадочно конспектирую, и гордость переполняет за эту наэлектризованную включенность в дело…

Я всегда повторяю: театру и его законам меня научил Гинкас. Научил тому, как делается театр. Научил, что это — другое измерение, мир, растущий сам из себя. Метался, бородатый, по репзалу, с самого начала зашвырнув с матом пьесу Радзинского в угол (в переводе это означало «Такое убожество ставить нельзя!», но означало также и суверенность режиссерского текста от авторского!). Каждый день с 11 до 15 он организовывал спланированный выход всех присутствующих в другой мир. Здесь важны были не убогие слова Радзинского, а некий жизненный импульс, протяженная театральная эмоция, существующая за словом. Здесь произносили бытовой текст, подпрыгивая и подскакивая, нелогично выгибаясь у стенки и распевая фразы под аккомпанемент старенького пианино. По репетиционному залу метался человек, абсолютно уверенный в своей «демиурговой» правоте и праве…

Короче, нет у меня нынче никакого букета из «гербария», дневник был отдан Каме Мироновичу (ему попробуй не отдай!). А дальше прошла жизнь, в которой Гинкас, сам не ведая, сыграл еще одну судьбоносную роль. Идея петербургского театрального журнала (еще без кавычек) родилась и оформилась на его фестивале в 1992, куда он позвал меня, бывшую «студенточку», а тогда уже «училку») осуществлять пресс-работу. То есть, судьба дважды послала мне К. М. для косвенной перемены участи. Об этом журнал напомнил всем, когда печатались наши «Прогулки с Гинкасом» — в трех номерах, № 70, 71 и 72.

Когда-то наше с ним интервью называлось «Вот что я в них ненавижу — это отсутствие оголтелости» и касалось его учеников. Сам всю свою жизнь Гинкас, конечно, жил и работал оголтело, яростно. Как сам он признавался, «хотел бы заплывать и в другие моря, быть и негром, и китайцем, и женщиной, но я есть мужчина, Кама Гинкас, ученик Товстоногова». На самом деле — заплывал, был негром и женщиной, пробовал разные системы театра. К своему не очень солидному юбилею он может предъявить дом, детей-внуков, учеников и прекрасную их с Яновской книгу. Думаю, что и дерево он посадил, но на даче у них я не бывала, так что точно не скажу насчет растений реальных, а вот дерево с толстым стволом «Театр Камы Гинкаса» прочно укоренено, растет, ветки его видны от США до Магнитогорска, где работают ученики Камы Мироновича. А он все ставит. И спектакли его всегда стоят крепко (мало того, что идут и растут…) С днем рождения, дорогой Кама Миронович! Приезжайте на Моховую, погуляем еще! С праздником!

КАМА ГИНКАС ОТМЕЧАЕТ 75-ЛЕТИЕ

Театрал
Май 2016

Портрет Камы Гинкаса мог бы с удовольствием написать Михаил Булгаков, которого всегда привлекала в человеке некая чертовщина. Писатель с упоением придумал бы зарезанного друга, который появляется в самые неподходящие моменты, от чего Гинкас грустнеет и меняет тему разговора. Описал бы легкий запах серы на его спектаклях. И кошачьи огоньки в глазах, когда собеседник попадается в тщательно подготовленную ловушку.

«Я – неприятный человек», – может он сказать во время интервью, и растерявшаяся корреспондентка не найдет что возразить, хотя возражение и требуется по законам элементарной вежливости.

Провокация – стиль и манера режиссуры Гинкаса. Провокация – стиль и манера его жизненного поведения. Он часто провоцирует окружающих –актеров, зрителей, собеседников, – неожиданным высказыванием, поступком.

И ждет реакции.
Задумывая новый спектакль, Гинкас как будто всякий раз задает себе вопрос: а что если? А что если в «Играем преступление» Раскольникова сыграет почти не понимающий по-русски швед из Финляндии? И разность языков, самоощущение иностранца в чужой культуре добавит дополнительные смыслы к хрестоматийному сюжету. А что если в «К.И.» трое детей-сирот будут просить подаяние у публики, протягивая ладошки? А что если в «Казни декабристов» повесить табличку-указатель «На казнь»?

Кто-то видит в жизни партнера по игре, кто-то охотничьи угодья, кто-то художественное творение. Для Гинкаса жизнь – объект изучения, а театр — идеальная лаборатория, где возможны дерзкие эксперименты над человеческой природой.

Как нельзя более чуждо ему представление о беспечном лицедействе, приятном дураковалянии. Он возвращает театру ощущение серьезного, кровавого дела.

Этот недостаток легкости в отношении с жизнью – один из самых серьезных его пороков и одна из самых привлекательных черт. Хотя для мальчика, родившегося в 1941 году в еврейском гетто города Каунас, спасенного чудом, некоторый скепсис в общении с миром скорее естественен.

В отличие от распространенного убеждения: «Весь мир – театр». Гинкас твердо убежден, что театр – это мир, но организованный по законам более разумным, чем реальная действительность.
Эти поиски смысла, лежащего за явлениями, за событиями, эта попытка разглядеть манифестации духа в любой нелепости одних раздражают, других шокируют, третьих приводят в состояние восторга.

Его поклонники видят в Гинкасе сталкера, проводника в новые области театрального пространства. Его противники: выросшего мальчишку, который отрывает крылья мухам, чтобы посмотреть, как она будет летать без них. Те и другие твердо убеждены, что театр для него дело более серьезное, чем это обыкновенно принято. Для Гинкаса театр становится интересен в момент, когда кончаются театральные кунштюки и вытребеньки, когда кончается собственно «зона подмостков» и начинается неисследованная земля.

В его спектакле «Играем «Преступление» Раскольников брал топор, укладывал на пол живую курицу, публика вздрагивала. «А вдруг сейчас, на наших глазах, и впрямь?..» Некоторые зажмуривались. Хрестоматийное убийство старушки, привычно проскальзывающее где-то на границе сознания, неожиданно обретало первоначальный ужас Преступления. Здесь и сейчас ты становился свидетелем и соучастником убийства живого существа.

Надо сказать, что сам Кама Миронович оценивает собственные эксперименты вполне объективно: «У меня довольно странная специальность. Я ведь чем занят: добиваясь подлинности, я ищу средства заставить артиста остро чувствовать. Чтобы с ним почти буквально происходило то, что должно происходить по пьесе, чтобы он, действительно, умирал от ревности, погибал от обиды. Ведь это почти что садизм. Я беру коробочку, сажаю туда артисто-человеко-персонажа и начинаю его, как муху, иголочкой покалывать. А я тебя кислотой полью? Как ты будешь? А если я тебе ножку оторву? А?»

Надо ли объяснять, что артисты его любят? Могут долго говорить о его такте, деликатности, понимании всех сложностей актерской психологии или, как считает сам Гинкас, «актерской патологии». Родители терпят выкрутасы коханного дитяти, влюбленный — прихоти любимой женщины. Настоящий режиссер прощает актерам капризы и вздорные требования, неискренность и плохой характер.

Кама Гинкас – режиссер эталонный.
Речь не столько о качестве постановок (хотя и оно соответствует), сколько о природе человека. Гинкас – режиссер по крови, по способу существования, по форме мировосприятия, когда в любом жизненном процессе прозреваешь художественную композицию.

К своему 75-летию Гинкас вернулся во флигель в Мамоновском переулке, где когда-то ставил историю студента Раскольникова (оцените красоту петли). В этот раз режиссера привлекло не мальчишеское «идейное» убийство зафилософствовавшимся студентом старухи-процентщицы и ее сестры Лизаветы, но подполье одного из самых сложных фигур Достоевского – Свидригайлова.

Свидригайлов-Игорь Гордин появляется в белом плаще (так и тянет приписать «с кровавым подбоем»), точно выйдя из белой стены комнаты как самый законный ее обитатель. И с первых же минут начинает жить в ритме не отпускающей лихорадки страсти (страсть у Достоевского всегда так нераздельно овладевает человеком, что утолить ее невозможно, а освободиться – немыслимо). Великий экспериментатор над душами, Свидригайлов начинает свою последнюю отчаянную партию с женщиной-судьбой.

Вот Дуня направляет на Свидригайлова пистолет: я выстрелю! И на его лице впервые возникает улыбка. Не усмешка, не оскал, ни сарказм висельника, но смущенная и нежная улыбка. Неужели сейчас все разрешится? Слияние для этого Свидригайлова возможно только одновременно с уничтожением (неважно партнера или себя самого).

Иногда кажется, что Гинкас мечтает о недостижимом: показать в театре вещь равную самой себе. Ревность. Любовь. Азарт. Одержимость.
Задача столь же привлекательная, сколь утопичная.

Сам объясняет свои занятия театром экспериментаторской жилкой: «я занимаюсь театром потому, что жизненные игры в театре не столь опасны. Можно проиграть эту игру, не убив старушку, а, тем не менее, что-то познать в себе и людях». Каждый его спектакль – ступенька в познании мира, но и познании себя. Он строит спектакли как зеркала, которые отразят… Что отразят? Вот в чем вопрос:

«Что есть я? Кама Гинкас? А может, я еще другое имя возьму? Похудею, вырасту и буду бежать стометровку? Почему вы меня уже вдели в клише? Я не исторический персонаж! Я пока существую!».

Ни один хиромант не возьмется предсказать: какой будет следующая постановка Камы Гинкаса, куда именно поведет его любопытство демиурга, всякий раз заново строящего новый и ослепительный мир. А мы, зрители, можем только благодарно пожелать Мастеру сил на этом пути.

Театрал
Май 2016

В ПРЕДДВЕРИИ ЮБИЛЕЯ РЕЖИССЕРА ДРУЗЬЯ И КОЛЛЕГИ РАССКАЗАЛИ О «СВОЕМ» ГИНКАСЕ

Сергей Юрский:

– Гинкас человек абсолютно самостоятельный. В искусстве это есть большое достижение.

Анализировать его давние спектакли не могу. Это будет притворство, потому что я тогда ничего не видел. Когда я жил в Ленинграде, он работал в Красноярске, а потом я уехал из Ленинграда. Встретились мы с ним на сцене Театра Моссовета, когда он приехал ставить «Гедду Габлер». Если говорить об этой нашей совместной работе, то она для меня памятна по всем статьям. В связи с этим я даже опубликовал большой аналитический материал «Гедда Габлер и современный терроризм», потому что это был спектакль чуть больше, чем художественное представление. Это делал Кама Гинкас. Однако должен заметить, что эта постановка исключение в его жизни, потому что это был реалистический, психологический спектакль. Это победа Ибсена, а Кама Гинкас есть утверждение победы самого Камы Гинкаса. Его лучшие, самые знаменитые спектакли это те, в которых драматурга побеждает Гинкас или сам является драматургом на чьем-то материале. Поверьте, я так говорю, потому что в этом понимаю.

Вера Бабичева:

– Приехав из Ереванского драматического театра в Москву, в Театр Маяковского, я была растеряна. Мне было сложно вписаться в совершенно другую систему координат, каким был театр Гончарова. Был момент, когда казалось, что у меня профессия уходит из рук, и тут я получаю распределение в спектакль «Блондинка», который ставил Кама Гинкас. Когда-то давно, еще не будучи студенткой, я посмотрела в Ленинграде спектакль «Люди и мыши». Для меня Кама Миронович и Генриетта Наумовна остались навсегда самыми любимыми людьми, хотя лично я не была с ними знакома.

Репетировать я начала очень плохо. Кама Миронович, промучившись со мной несколько дней, оставил после одной из репетиций и спросил: «Что происходит? Я знаю, вы были ведущей, успешной артисткой в Ереванском драматическом театре, играли там главные роли, но сейчас я ничего не могу понять. Как мне с вами работать?»

Я рассказала ему все, и он начал мне помогать, возвращая веру в себя. Причем делал это так педагогически грамотно, что я этого не замечала. На этих репетициях я потихоньку приходила в себя. Я доверилась ему, потому что это был человек из моей юности, моего института и моего города. Он открыл во мне новые актерские качества, буквально втащил меня обратно в профессию. То, что он тогда для меня сделал, неоценимо.

Недавно я посмотрела спектакль «К.И. из «Преступления», в котором играет мой студент Калимулин. После спектакля мы долго сидели, разговаривали, и я подумала, как все-таки все переплетается в этой жизни. Девчонкой я смотрела «Люди и мыши», потом встреча с Гинкасом в трудный момент моей жизни, а сейчас уже мой студент играет у него. Я бесконечно благодарна Каме Мироновичу. Желаю ему здоровья, долгих лет жизни.

Оксана Мысина:

– Кама Гинкас – не просто режиссер или человек. Это режиссер и человек, выполняющий на Земле миссию. С ним можно замечательно дружить, но он не терпит панибратства. Все эти годы он со мной по-питерски на «вы», и я очень радуюсь, когда он сбивается. Он строг, но щедр! Его доверие актеру вызывает ответное чувство и двойное внимание к его замыслу.

Как режиссер, он может загнуть любую форму, но это не его конек. В центре его спектаклей всегда человек – пронизанный копьем времени насквозь, прямо через сердце. С душой, полной противоречий. С поведением, вызывающим противоречивые чувства. Человек живой, не литературный, не припудренный, иногда – гадкий и колючий, но не боящийся себя.

Я вижу в Гинкасе отчаянного мальчика, экспериментатора, новатора. Не замечаю его седых волос. Гинкас мне открыл роль моей жизни. Такой ролью стала для меня его Катерина Ивановна с детьми. Моя Библия – Гинкаса неветхие заветы. Спустя двадцать два года, я уже не сожалею, что роль у Гинкаса у меня одна. Библия тоже одна, говорю я себе, но от этого она не скудеет смыслами. А роль, сочиненная Гинкасом для «К. И. из «Преступления», удерживает диалог со временем и через столько лет!

Для театра спектакль, идущий двадцать два года – это редкость. Для работ Камы Гинкаса – тоже рекорд. И я этим горжусь. Обычно об этом не думаю, а сейчас горжусь. Когда выхожу на сцену в «К. И.», на моих плечах Кама и Федор. В смысле, Достоевский. Они для меня, как близнецы-братья. Оба они мне одинаково дороги, потому что они друг друга достойны.

Один раз пришлось отменить спектакль по моей вине. У меня была высокая температура, и Кама, как сын врача, мне запретил играть. Зрителей отправили домой, а Генриетта Наумовна с Камой Мироновичем приехали к нам с Джоном с лекарствами, клюквой, курицей с рынка и фруктами. Оба вошли, поставили все у порога, шутили и приговаривали, что и как надо мять, сколько кипятить и какими глотками пить. Аки ангелы.

Кама веселый и остроумный. Никогда плохо не говорит о своих коллегах. Всегда интересуется, что нового происходит в других театрах. Но как только ему становится неинтересно, или когда разговор исчерпан, он может резко попрощаться и выйти из кадра. Его искренность многих пугает, а меня восхищает.

Два раза я падала с большой высоты у Гинкаса. В Москве и в Киеве. Ничего, спустя десять лет прооперировалась и с новым тазобедренным бегаю, прыгаю, летаю. Гинкас и не через такое прошел. Две операции на сердце.

Храню, как реликвию, его письмо из реанимации. Накануне Авиньонского фестиваля.

«Во Франции с вами будет репетировать Маша (т.е. Генриетта Наумовна. Это ее ник-нэйм). Она очень талантливая. Намного лучше меня. Слушайтесь Машу». В Авиньоне, накануне спектакля, Генриетта Наумовна заглянула ко мне в гримерку и увидела, как я держу в руках карандашиком написанное письмо Камы Мироновича из палаты реанимации. «Ой, простите, – сказала Маша, – вижу, вы с Гинкасом репетируете».

Таких людей в Москве больше и нет. Они стоят особняком и держат Театр, прямо как Атланты. Сегодня видела их во дворе театра глубокой ночью, в половине первого. Он галантно держит Ей дверь и подает руку, когда Она спускается по лестнице. Аристократы духа.

Кама – единственный, редкий экземпляр. Я ценю каждое его замечание. Они на вес золота. Записываю за ним в тетрадь, как ученица. Почему? Потому что я и есть его ученица.
С днем рождения, непоседливый Кама Миронович! Желаю Вам такого же вдохновенного бега на самую длинную дистанцию!
С любовью – Мискина (а это мой ник-нэйм, только для Гинкаса).

Новая газета
7.05.2016

75 лет Каме Гинкасу

Театр МТЮЗ, что за углом Тверской, в Мамоновском переулке, в конце 1980-х стал одним из главных лиц Москвы. Одним из самых строгих, чистых, вдумчивых и неизменных лиц города. Естественно, это сделали спектакли. «Собачье сердце», «Соловей», «Иванов», «Гроза», «Трамвай «Желание», «С любимыми не расставайтесь» Генриетты Яновской и «Записки из подполья», «К.И. из «Преступления», «Казнь декабристов», «Пушкин.Дуэль.Смерть», «Черный монах», «Дама с собачкой», «Скрипка Ротшильда», «Нелепая поэмка», «Леди Макбет нашего уезда», «По дороге в…» Камы Гинкаса — Инь и Ян МТЮЗа, его особая целостность. Кажется, такого больше и нет на свете: театр двух режиссеров — мужа и жены, которые намертво вцепились друг в друга и их не расцепить, несмотря ни на что.

Тему разговора с «Новой газетой» в канун юбилея Кама Гинкас решительно определил сам.
— …Интервью ведь к 75-летию Камы Мироновича Гинкаса, да?
— Да.
— Так вот: оно будет посвящено Генриетте Наумовне Яновской. Потому что мы уже больше полвека с Генриеттой Наумовной — Сакко и Ванцетти. Для тех, кто не знает, это не Ромео и Джульетта, а два мужика, которых сожгли в США на электрическом стуле. Мы уже полвека подключены к одному и тому же электрическому стулу. Когда меня жизнь бьет током, то у нее конвульсии. И наоборот.
А еще и потому это интервью я посвящаю ей, что буквально к моему юбилею она выпустила «Плешивого Амура» Е.Попова — трагическую комедию про нас всех. Для меня, видевшего много и всякое, это был просто подарок! Нужно быть просто мертвым, чтобы не разглядеть те тончайшие и изысканнейшие режиссерские кружева, которые плетет Генриетта Наумовна здесь, и ту беспощадную мощь высказывания о жизни и о любви. Слава Богу, как оказалось, я еще жив. И, слава Богу, зрительный зал смеется и плачет так же, как и я, на этом спектакле.
— Я знаю, что вы познакомились в 1963-м, поступая в ЛГИТМиК «на режиссуру». Обоих зачислили в мастерскую Товстоногова — великого и ужасного. И вы пошли Генриетту Наумовну провожать…
— В коммунальную квартиру, где она жила с папой и мамой в одной комнате. Где была кухня коммунальная, почему-то устроенная из бывшего коридора. И мы, только что принятые в институт, сидели там и говорили с ней возбужденно об искусстве. Когда в два часа ночи разразился чудовищный ливень, и стало понятно, что на улицу выйти невозможно, когда я от усталости перешел на литовский язык, не заметив этого, Гета сказала: «Может, я вам постелю?»
— Вы были на вы? Два абитуриента?
— Ну конечно! Я же из Литвы: вы не понимаете… Она зашла в комнату. Я, конечно, имел представление о коммунальных квартирах, — но довольно слабое. Потом Гета вышла, сказала: «Заходите».

Там было темно. Ее мама спала на диване. Она легла к маме. А на своем диванчике постелила мне. Я присел на этот диванчик, склонясь чуть-чуть на подушку. В темноте поочередно раздались два женских голоса: «Да снимите вы штаны, Кама…», и мой мужской ответ: «Нет, что вы, я так, так».

Таков анекдот. А дальше — учеба совместная. Мое отношение к ней? Рабочее. Отношение Товстоногова к ней? Выжидательно-сдержанное. Было понятно, что он взял ее только за красоту. Оказывается, Гета считалась одной из самых красивых девушек Ленинграда, о чем я понятия не имел. В эмигрантских мемуарах Рады Аллой о 1960-х есть такая фраза: «В тогдашнем Ленинграде не было недостатка в красивых девушках: они прогуливались в полном сознании своей красоты по Невскому или в фойе Большого зала филармонии: Гета Яновская, Лена Лазаретина, Лора Степанова, Ася Пекуровская». Товстоногов вообще не считал, что женщина может быть режиссером. Но… у Чехова в письмах есть замечательная фраза: «Скучно писать повесть без женщины» — это о «Палате № 6». Так вот: скучно приходить на курс, в котором нет женщин. Скучно репетировать без женщин. Он и взял: за красоту, за обаяние. И что не дура была — это понятно. Но: не режиссер, естественно. Потому что женщина-режиссер — ну это, все-таки, нонсенс!

Да и по сей день абсолютно ощутимо грубое, мужское, сексистское отношение к женщине-режиссеру.

На первом курсе Гета все время висела на волоске от выгона. Казалось, она случайно среди нас. Вместо того, чтобы, как проклятая, постигать искусство режиссуры, она, что называется, с удовольствием тусовалась в разных ленинградских богемных компаниях с каким-то Бродским, с каким-то Найманом и с другими молодыми людьми — пишущими, рисующими, болтающими разный вздор и казавшимися тогда просто бездельниками. Были компании и совсем не литературные, а просто веселые, любившие ходить в ресторан «Восточный».

— А вы, Кама Миронович?

— Да вы что! Я?! Чтобы принципиальный, творческий человек ходил в эти поганые буржуазные рестораны? Я был очень целеустремленный. Тупо целеустремленный. Ничего не хотел видеть, ничем не интересовался, кроме одного: я учусь у Товстоногова. И с ужасом думал: Эйзенштейн в 25 лет уже поставил «Броненосец «Потемкин». А я к 25 годам еще не закончу и не поставлю свой «Броненосец «Потемкин»!

Так что — меня очень раздражало ее легкомыслие и категорическое нежелание сосредоточиться на режиссуре…

К тому же — мы все успели «до режиссуры» где-то поучиться, закончить что-то связанное с этой профессией. А Гета закончила радиолокационный техникум! Девчонка 19-ти лет командовала стаей пацанов, бригадой монтеров, в северной тайге, на Карельском перешейке. Правда, как выяснилось, одновременно она ухитрялась читать им стихи Рабиндраната Тагора. И, что удивительно, монтеры слушали! А звали ее там — «Генка».

…Ей все было легко: лезть на столбы в Карелии (хотя она никогда не была спортивной девушкой), дружить с поэтами-тунеядцами, ходить в ресторан «Восточный», подсказать гиду на Литераторских мостках что-то о старом Петербурге, чего гид не знал. А для того, чтобы ее найти, достаточно было подняться на третий импрессионистский этаж Эрмитажа и спросить у дежурных старушек, когда можно ее ждать здесь сегодня.

Ей было интересно жить. В отличие от меня. Мне — было неинтересно жить. Мне было интересно заниматься режиссурой.

Дальше была история — как это бывает у мужчин и женщин — достаточно извилистая и странная. И в подробности мы входить не будем. Но, в конце концов, уехав из Ленинграда в Вильнюс на каникулы, я ей написал письмо: «Я понял, что мне будет хорошо, если тебе будет хорошо». И —приехал жениться.

— Честь по чести — в советских понятиях 1960-х? Марш Мендельсона, фата, белое платье в пол, цветы, свидетели?

— Гете мать ее подруги, которая немножко шила (тогда же все немножко шили, вязали, подрабатывали) сделала платье — по моему проекту. Я ведь когда-то поступал в архитектурный и, в связи с этим, считалось, что неплохо рисую. Называлось оно у нас «Подводное платье». Потому что — не подвенечное же конечно, какая пошлость!

Пошли в обком, райком… в общем: где тогда расписывали? Когда открылась дверь, я встал на руки. Она пошла — а я на руках вслед за ней. Потому что казалось: ну как я и вдруг… Женитьба — это такое общее место! Нет-нет, надо было как-то обыдиотить все это.

Перед нашим выпуском пошел слух, что меня берут в БДТ. Я рассуждал: а почему нет? Товстоногов хорошо относится ко мне. Я тоже его уважаю, и спектакли мне его нравятся.

Не все, кстати. И я даже имел глупость говорить, именно ЧТО мне не нравится. На это наш «полмэтра» (Товстоногов был мэтр, а он — полмэтра), педагог мастерской Рубен Агамирзян говорил с неописуемой интонацией: «Кама — бэреги себэ»…

А что? Я же к Товстоногову, как к божеству? Гений обязан делать все гениально! И когда он делал нечто повседневное — то, что было нужно для зрителей, для артистов, да и для властей — я недоумевал. Не может божество позволять себе такое.

Так вот: вызывает меня Товстоногов. Вдруг — ни с того, ни с сего. А мы жили рядом с театром. Вечер. Я иду и понимаю, что он зовет меня, чтоб предложить работу в БДТ.

Прихожу. Он говорит: вот приехал из Киева главный режиссер театра Леси Украинки, Юрий Лавров. (Это был отец Кирилла Лаврова, знаменитый артист.) И попросил послать лучшего своего ученика в театр Леси Украинки. Спасать театр. Я предложил вас.

…Я воспринял это как оскорбление.

Театр Леси Украинки был очень даже хороший. Там было много замечательных артистов. Одну Аду Роговцеву назвать! Там уже к тому времени Резникович сделал замечательные спектакли. Но представьте, до какой степени были повернуты мои мозги тогда.

Меня шлют «спасать» академический столичный знаменитый с замечательными артистами театр. И мне при этом 26 лет. А я в силу глупости и непосредственности (не самоуверенности, а именно глупости и непосредственности) спрашиваю: «Что такое Леси Украинки?» Товстоногов аж побелел: «Это лучший провинциальный театр!» Я из этого услышал слово «провинциальный».

Понимая, что это конец, я еще спросил: «А Гета как?» «А Гету мы отправим в Минск! — сказал Товстоногов. — С Сандро».

Сандро — сын Товстоногова, наш однокурсник, тогда ближайший мой друг. Сандро одно время пытался ухаживать за Гетой. Это меня не беспокоило, но то, что ее сошлют в Минск… «Ну — сказал я — я думал…. Может быть, все-таки можно ее как-нибудь в Ленинграде?».

«Хорошо!» — сказал Г.А. А надо было знать Товстоногова: его холодное и спокойное «Хорошо» было страшней и смертельней любого моего взрыва.

И ей дали делать дипломный спектакль в «Малом-дрянь-театре», который теперь называется «Театр Европы». Он был, как и сейчас, на Рубинштейна. В этот театр никто не ходил: только старушки иногда с верхних этажей спускались туда. Там было тепло в зимние месяцы… ну и на сцене чего-то происходило.

Гета поставила там «Варшавскую мелодию». Спектакль сопливой студентки Геты Яновской прошел 500 раз. И успешно конкурировал с поставленной буквально за углом «Варшавской мелодией» Игоря Владимирова, где главную роль играла Алиса Фрейндлих.

…В те годы, в первые долгие годы, я заставлял ее жить так, как я считал нужным. Одеваться так, как я считал нужным. Причесываться так, как я считал нужным. Быть режиссером, а не случайной барышней. Не быть дурой. Это потом я осознал, что она никогда не была дурой. И уж совсем поздно осознал, что она была красавицей. Но довольно рано понял, что она — уникальный режиссер, у которого впоследствии многому учился.

…И вот: премьера «Варшавской мелодии». В антракте я ходил по фойе. Было понятно, что очень нервничаю. Публика перешептывалась: «Это муж режиссера!»

Мне нравилось быть «мужем режиссера». Мне очень нравилось, когда в 1987-м Гета взорвала Москву «Собачьим сердцем» и в Театр Юного Зрителя рванули Плисецкая, Ельцин, Окуджава, академик Сахаров, Питер Брук, нескончаемый поток иностранных продюсеров и фестивальных менеджеров, — носить гостям чай.

— Но между «Варшавской мелодией» и «Собачьим сердцем» — двадцать лет. Короткий период вы руководили Красноярским ТЮЗом…

— Стоп. Считается, что руководил этим театром я. Но, бросив годовалого сына, Гета ринулась в Сибирь помогать мне и по существу соруководила театром. В первые же дни ее прилета в театре случилась беда. Повесилась молодая актриса. И Гета вместе со мной бежала из гостиницы «Цирк», где мы проживали, через снег и пургу в общежитие, где произошло это несчастье. Именно она изо рта в рот (есть такой медицинский прием) пыталась сделать девушке искусственное дыхание. Именно она, Гета, не я — мужчина и главный режиссер театра, не директор, не завлит — оба здоровенные мужчины, пошла в морг на опознание трупа.

Много всякого рода странных, страшных и смешных событий ей пришлось перенести за те полтора красноярских года. Ну и, конечно же, счастье репетиций и радость побед.

— Она поставила «Сотворившую чудо», «Проделки Скапена», вместе с вами «Судьбу барабанщика», невозможный в 1971-м спектакль о мальчике-сироте в мрачные 1930-е.

— Да что вы! Ведь и «Сотворившая чудо», и «Проделки Скапена» — пьесы отнюдь не о комсомольцах.

— А вы ставили «Гамлета» и «451 по Фаренгейту». Далее — бешеный успех сибирского ТЮЗа в Питере на гастролях — и обрыв. Почти глухая безработица. Как и почему вы выстояли?

— Довольно понятный ответ: «Потому что на этом электрическом стуле жизни нас было двое».

То есть, когда она погибала, я ее матом крыл. Заставлял перепечатывать мои будущие «Пушкин.Дуэль.Смерть» или «Сторожа Никиту» (был такой потом спектакль в Финляндии по «Палате № 6»). Когда загибался я, она меня принуждала… учить французский язык.

Вдруг появился в Ленинграде 1978 года какой-то молодой человек из Парижу, потомок эмигрантов, который зарабатывал, давая уроки языка. Гета сказала: «Будешь учить!» Тогда я впервые услышал ее директивный тон, обращенный ко мне.

Опешив, я возразил: «А чего это — я? Я учил английский… который тоже не знаю» «Ничего! Учи язык!» «А где мы возьмем денег?» «Я найду!»

Денег не было абсолютно. Гета зарабатывала вязанием. Вязала кофты, свитера, юбки. Что-то для театров: Ольга Волкова играла в БДТ, нужна была кофта для спектакля, Гета ее вязала. Носила свое рукоделье сама. Обвязывала меня. А я руководил процессом: подсказывал ей цвета. И если я был недоволен их подбором, — Гете предписывалось распустить полвещи, чтоб вынуть нитку.

Еще она руководила самодеятельностью. Или как это сегодня называется — любительским театром. Это был первый в СССР комнатный театр: у нас еще никто не знал, что такой бывает. (Ведь комнатный театр — это не малая сцена, это совершенно другой жанр!) Он назывался «Синий мост», потому что находился у Синего моста. Большая комната в старом питерском доме…

Сейчас во МТЮЗе вы видите «Белую комнату» — это я украл оттуда.

Она ставила там «Красную Шапочку» Шварца — замечательный взрослый спектакль! Приходил Володин, приходил Петя Фоменко… да туда валом валили! Хохотали от удовольствия. От присутствия театра, который вдруг обрывался, — и вылезали не только уши, — вылезало нутро, то, из чего театр делается. Очень многое из того, что я сейчас делаю в своих отнюдь не веселых спектаклях — своровано из гетиных шуток 1970-х в «Синем мосту».

Потом она поставила там Володина «Надо следить за своим лицом». Кое-что из новелл вошло в 2013 году в ее «С любимыми не расставайтесь» во МТЮЗе. В володинский спектакль Гета вставила себя как персонажа. Она была — лектор. Читала лекции о счастье. Научпоп учил тогда советского человека: улыбайся — и будешь счастлив. (Что означало там и тогда: либо чудовищно врать, либо чудовищно врать себе!) Гета с серьезным видом читала из Леви (был такой популярный психолог) и из других источников с указкой в руках… учила, как жить, вторгалась этой указкой чуть не в глаз володинской героине: «Вот видите — она плачет! Это неправильно!» Было очень смешно и очень страшно.

Она менторским голосом читала определение человека из словаря Ожегова — советское, жутковатое. Загоняла всех персонажей в белую кабину и заставляла улыбаться. Десять человек теснились там, как в газовой камере. Они скалились — а Гета-лектор требовала, чтоб было еще оскалистей! И победоносно говорила: вот видите — они счастливы!

…А потом она читала из словаря Даля определение: что такое человек. Потрясающий текст, который Гета знает наизусть: «Человек — каждый из людей; высшее из земных созданий, одаренное разумом, свободной волей и словесною речью. Как животное отличается от растенья осмысленною побудкою и образует особое царство, так и человек отличается от животного разумом и волей, нравственными понятиями и совестью и образует не род и не вид животного, а царство человека. Посему нередко человек значит существо, достойное этого имени».

Мы в 1970-х были — помоечные люди. Из тех, кто собирал по помойкам обломки старого Петербурга. Даже Данька наш — ему тогда было пять лет, но он видел, что делают родители, — однажды притащил со двора гигантский том в переплете телячьей кожи, который лежал в луже. Это была родовспомогательная книга XVIII века — на немецком, с потрясающими гравюрами.

Для театра «Синий мост» собирали с помоек стулья. И вот зрительный зал из четырех рядов: ампирный стул, рядом венский стул, очень буржуазный стул 1890-х, сталинский стул… Стоят одним строем. Ветхие, не ремонтированные. В театре должна быть люстра. Нашли огромный абажур в лоскутьях рваных кружев. Немножко подлатали — и повесили.

Все это давало время, ощущение жизни, судьбы вещей. Ощущение города.

Мы ходили по Ленинграду с Эдуардом Кочергиным. Театр давал объявление — и мы покупали у старушек подлинные вещи для моего спектакля «Последние». А что-то на свои рубль-два покупали сами.
Дома до сих пор есть бамбуковая трость с костяной ручкой, купленная тогда за рубль. Через десять лет я неловко дернул, рукоять сломалась. Оказалось, — внутри шпага. Испанский клинок.

Я носил котелок 1911 года рождения. Лондонский. Новый. У старушки приобретенный в таких же странствиях «по объявлению».

Ходил в дохе из собачьих шкур, купленной на рынке в Красноярске: там такие — из кусков собаки, мехом наружу, плохо дубленые, с жуткой вонью — покупали для подледной ловли. А я в ней ходил по городу. Еще и в котелке, с тросточкой.

А Гета в 1970-м году носила длинное пальто из шинельного сукна — приталенное, на молнии до полу.
И красноярцы, когда видели нас на улице, восхищенно говорили: «Наш ТЮЗ, тля, и в Париже блистать будет!»

— Вы же и блистали! Потом. Через четверть века.

— Мы и в 1970м мерили себя на Париж. На выдуманный, конечно, Париж: другого у нас не было.

…В 1998-м со мной случился инфаркт. А через две недели надо было ехать на Авиньонский фестиваль с моим спектаклем «К.И. из «Преступления».

— И это был первый ваш Авиньон. Десять спектаклей на главном в мире театральном фестивале.

— Да. Первый Авиньон. Потому что на следующий год случился второй. Гета отвезла туда свою «Грозу», которая имела там немыслимый успех, и которую посетили великая Мнушкина, а также мой земляк Някрошюс дважды. Оба говорили, что на этот спектакль надо посылать своих артистов, чтобы учились.

— Но вернемся к первому Авиньону и первому инфаркту.

— …Я как-то ничего особенного не чувствовал. А Гете врачи говорили каждый день: «Если завтра не умрет, то, возможно, будет жить». Я велел Гете ехать в Авиньон вместо меня. По сей день она не может простить мне моей жестокости: муж умирает, а она поедет?! Но врач настоял: «Не перечьте ему ни в чем, иначе он умрет».

Она согласилась — а я составил ей список дел во Франции.

Там были разные пункты. Кроме сугубо творческих и организационных там были, например, такие: купить шляпку, поехать по Роне на пароходике, заглянуть по соседству в Арль, к Ван Гогу. До сих пор этот список хранится в доме — как обвинительный документ против меня.

И был чудный момент чуть позже. Я лежу уже не в реанимации, а в палате на десять больных. Никаких мобильников еще нет.

Лежу. Поздний вечер. Вдруг дверь открывается — и шатающийся, хотя уже ходячий больной спрашивает: «Тут есть Гинкхас? Сейчас по радио сказали: «Если кто лежит в 59-й больнице, зайдите в палату такую-то и скажите этому Гинкхасу: премьера в Авиньоне прошла хорошо!»

Выяснилось: после спектакля Гета подбежала к Сереже Бунтману — корреспонденту «Эха Москвы», который находился тогда в Авиньоне — и сказала: «Вы выходите в прямой эфир отсюда? Передайте в больницу…»

Ну вот. Полжизни я вам рассказал. Дальше устал.

…Естественно: было еще много историй. Часть их рассказана в нашей книжке «Что это было?». Ее спектакль 1984-го года «Вдовий пароход» — первый спектакль в Москве (телеверсию показывают до сих пор). Мои метания в конце 1980-х между МХАТом, театром Моссовета, ГИТИСом. Потом Гета — главный режиссер МТЮЗа, ее «Собачье сердце» — и… дальше вы знаете.

— Дальше вся Москва знает. Та ее часть, которая в принципе в театр ходит.

— Я ей здесь все время мешаю. Помогаю и мешаю. Помогаю, ставя спектакли, а мешаю, вмешиваясь в руководство, когда мне кажется, что что-то не так. Вмешиваюсь, абсолютно неумело и неправильно. Но она вынуждена терпеть: все-таки замужем за мной. Ну и я все-таки неплохой режиссер.

Хотя ставить во МТЮЗе «Макбета» (первую версию я поставил в Финляндии) она после инфаркта мне запретила. Уже шли переговоры с очень интересными артистами. Но «Макбет» — «заклятая» пьеса. И главный режиссер театра Яновская директивно сказала: «Никаких больше «Макбетов».

В России я ставлю только во МТЮЗе. Потому что Сергей Бархин, наш друг и неизменный наш сценограф, наставительно сказал: надо в дом все нести.

И всю жизнь я живу в своем оазисе. Который ею построен вокруг меня.

Раньше я считал, что спектакль о любви — это как-то узко. Надо как-то глубже копать, философичнее что ли. А Гета всегда ставила о любви: «Гроза», «Трамвай «Желание», «Жак Оффенбах, любовь и тру-ля-ля», «Свидетель обвинения» и так далее. И даже ее «Собачье сердце» было о трагически позднем обретении чувства любви, которое профессору Преображенскому не было знакомо. И тут вдруг в последние годы у нас с Гетой на сцене МТЮЗа возникла как бы некая перебранка о «странностях любви»: моя «Медея», ее «Прощай ты, ты, ты…», моя «Леди Макбет нашего уезда», ее «С любимыми не расставайтесь», вдогонку я поставил еще «Кто боится Вирджинии Вулф?», а она сейчас — пронзительный спектакль про нашу паскудную жизнь, где этот негодяй Амур, то есть божок любви, шастая по миру, стреляет из своего лука в кого ни попадя, а человеки, и я и вы, потом страдаем.

ПТЖ 11.05.2016

Генриетта Яновская поставила пьесу Евгения Попова, известного писателя, запрещаемого в советские годы, соратника Аксенова, Кабакова, Ахмадулиной по легендарному самиздатовскому альманаху «Метрополь». «Плешивый мальчик» (ставший в МТЮЗе «Плешивым Амуром») написан в 70-е, о 70-х годах рассказывает и сильно укоренен в том, застойном времени. Два десятка людей, действующих в пьесе, живут в тесном дворе, почти в коммуналке, где все у всех на виду. Дни за днями мелькают, как листы скучного календаря-численника. Но большой компании кажется, что вместе веселее коротать время, даже если просто стоять в бесконечной очереди за водкой или каким-нибудь дефицитом. Обращаясь в прошлое, режиссер и ностальгирует по общинному житью-бытью, и разоблачает его иллюзии. Кому-то сочувствует, кого-то подначивает. Где-то подробно психологизирует, где-то сгущает краски до неправдоподобия. Незатейливая жизнь советской коммуналки пересказывается ярким театральным языком. Театральный подход к типам, характерам, ситуациям — самое интересное в постановке.

Спектакль начинается с песни, которую хором затягивают все обитатели усадьбы № 13 по улице Засухина (больше похожей на казарму). А в финале раздается выстрел. В убогом дворике, где уже давно не происходит ничего экстраординарного, вдруг случается трагедия. Стреляется бывший летчик Коля Малинин. Из-за несчастной любви, как в чувствительных романах XVIII века. Каким ветром занесло этакий экстрим в болото века двадцатого? Роковая развязка только кажется надуманным драматургическим эффектом — финал предопределен уже в прологе, в мнимоидиллическом пении хором. Поют вместе, но каждый выглядывает из своего окошечка в доме с перегородками. Как будто этим людям выделена не жилплощадь, а камеры в пожизненной тюрьме. Тюрьму в действии поминают не раз. Тихий пьяница слесарь Епрев отсидел свое. Шумный спекулянт Свидерский сядет вскорости. О тюрьме рассказывают анекдот, в котором французы хотят купить «безлошадному» другу автомобиль, а русские стряпают товарищу срок, «потому что он еще в тюрьме не был». Что за дрянной менталитет — если самому плохо, пусть ближнему будет хуже? Беда в том, что большинство обывателей из пьесы Попова согласны на тюремно-пассивное существование. Мечты о свободе в таком окружении — удел бунтарей-одиночек.

Коля Малинин, каким его играет сосредоточенный Константин Ельчанинов, — не бунтарь. Устроившись в углу двора, долго чинит какой-то агрегат — то ли мотоцикл, то ли мини-самолет. Но повышенная раздражительность в общении с соседями выдает его усталость от жизни в замкнутом пространстве, где все предсказуемо и мечты неосуществимы. Летчик, рожденный летать, тяготится несвободой. Он и профессию потерял из-за неутолимой тяги к воле — поверил любимой, что та на работу опаздывает, и вне расписания и вне закона «подвез» ее на крылатом транспорте. Девушка, выказывающая такие желания, необыкновенна. Но по стечению обстоятельств, Лиза Кривицкая тоже проживает на заурядной улице Засухина, в доме № 13. Роль Лизы Генриетта Яновская поручила Марии Луговой, когда-то сыгравшей Гедду Габлер у Камы Гинкаса. Выбор не случаен. Сонному царству «Плешивого Амура» такая непримиримая натура нужна для контраста — свободолюбивая, себялюбивая и злая, как ибсеновская Гедда. Летчик Малинин летит к ней душой, как мотылек на огонь, очаровываясь ее свободой, не замечая злости. Между тем Лиза Кривицкая активно действует наперекор заведенным обычаям. И свадебное платье надевает только для того, чтобы подразнить юных соседок, мечтающих о замужестве и прилежном домохозяйстве. Траектория ее полета завершается изменой жениху. Но жених Коля Малинин стреляется не только из-за ее предательства. Без непокорной Лизы свободы уже не видать, а жизнь «в углу сарая» невыносима. Частная судьба на театральной сцене обобщена до символа. И тем острее его поэтическое звучание, чем больше прозы вокруг.

Советский прозаический быт показывается в спектакле с дотошными подробностями. В центре сцены красуется колонка, из нее то и дело льется настоящая вода в обшарпанные ведра. Вместо скамейки — драное кресло из сломанного автомобиля. На нем почти всегда восседает брат Лизы Стасик Кривицкий, поясняющий, кто есть кто в этом дворе. В действие этот комментатор вступает, если надо с кем-то поспорить или принять участие в выпивке. «Его учителями были: улица, философ Монтень и гробовщик Федор. От подобного эклектизма он, вероятно, скоро сопьется», утверждает драматург в краткой характеристике этого героя. Но ироничный красавец Стасик (Максим Виноградов) кажется самым трезвым и здравым во всей компании. Как будто существует за рамками коллективного портрета обычных советских граждан, чьи примечательные черты так точно и остро вывела в этом спектакле Генриетта Яновская.

Актеры, вспомнив 70-е, искренне поверили в предлагаемые обстоятельства. Многие персонажи кажутся пришельцами из той жизни. Таков слесарь-сантехник Сергей Александрович Епрев в исполнении Александра Вдовина — маленький человек, естественный в своем пьянстве, гордящийся совпадением имени и отчества с поэтом Есениным, но давно махнувший рукой на свой затрапезный внешний вид. Таков аккуратный пенсионер Фетисов Николай Николаевич, представленный Игорем Ясуловичем как интеллигентный коммунист, чьи призывы к порядку усиливает приличествующая речам трибуна для партсобраний. Тетя Липа Кривицкая (мама Лизы и Стасика) — женщина, растворившаяся в заботе о детях и домашних хлопотах. Играющая ее Марина Зубанова обаятельно утрирует суетную возбужденность этой женщины «без возраста и без внешности», но так узнаваемо показывает тетушку-заботу, жившую, наверное, в каждом советском дворе. А Павел Поймалов, играя нечистого на руку директора шашлычной Свидерского, не скупится на эстрадные краски. И это броское пятно так же органично в ансамбле, созданном Яновской, как и акварельная в своей скромности почтальонша Надя. Актриса София Сливина укротила для этой роли свое кипучее характерное дарование, сильно сыграв тихое самозабвение в любви.

В спектакле нет маленьких ролей. Коллективному портрету людей 70-х необходимы и соседка Вера — холеная обеспеченная дама (Елена Левченко), и преисполненная собственного достоинства небогатая соседка Надежда Ивановна (Надежда Подъяпольская), и шалопай Шенопин (Антон Коршунов)… И больная мама Коли Малинина, не появляющаяся на сцене. «Коля, ты здесь?» — спрашивает она голосом самой Яновской. И в этом простом вопросе слышится беспокойство и страдание не столько за сына, сколько за все человечество. Кукольных дел писатель Утробин Илларион Степанович — важнее многих, хотя герой Александра Тараньжина ничего особенного, на первый взгляд, не делает. Зарабатывает бесхитростными кукольными пьесами, а в стол пишет серьезные произведения. Это он, зачитывая соседям свой опус, поминает плешивого Амура, пролетающего над двориком. Какого заслужили, такой и пролетает. А провидец, заметивший этот печальный факт, перерастая свое время, описывает тревоги будущего.

Сергей Бархин, разработавший пространство спектакля, выстроил диагональ, зажатую с двух сторон мрачными постройками. Казалось бы, и есть куда уйти — диагональная линия ведет в невидимую глубину сцены. Но двор с убогой колонкой как магнитом притягивает всех обратно. А возле рампы красуется горшок с чахлой геранью. Жалкое подобие природы, тщедушная красота, слабо напоминающая о красоте настоящей. Цветок-пленник, по недоразумению посаженный каким-то плешивым Амуром. Еще один штрих в сложной многофигурной композиции о прошлом, представленной в МТЮЗе для того, чтобы всерьез задуматься о настоящем.

КультМск

В Московском театре юного зрителя состоялась премьера спектакля Генриетты Яновской «Плешивый амур».

В основу работы легла пьеса Евгения Попова «Плешивый мальчик», рассказывающая историю маленького барачного поселения, где люди знают друг о друге всё. Для столичного зрителя всё происходящее может показаться нереальной выдумкой, но на самом деле автор описал обычное положение дел не только в поселке 70-х годов, но и в наши дни.
До сих пор на свадьбах в деревнях голосят матери, до сих пор люди пьют, когда делать нечего, только чтобы скоротать вечер, а на окраине Владивостока и сейчас есть психиатрическая больница, где одно из отделений отведено под девушек, что травятся уксусной эссенцией, пытаясь свести счёты с жизнью.

Сергей Бархин спланировал пространство сцены так, что попадая в зал, зрители переносятся куда-то далеко от Москвы. Многоэтажка ползет по стене и прижимается к первым рядам партера, на другом краю – разобранный мотоцикл, посередине сцены настоящая колонка, где будут и руки мыть, и воду набирать. Дома на переднем плане, дома на заднем плане, узкий ящик уборной (той самой, что с дыркой в полу, как можно догадаться).

Поразительно будет смотреться во всем этом деревенском колорите нежное белое платье Лизы Кривицкой (роль которой исполняет Мария Луговая). Вообще героиня Луговой выделяется на общем фоне: она умная, целеустремленная, слишком хорошо всё понимающая. Непонятно, что держит её, что заставляет губить себя в этой глуши. Также странным выглядит, когда её брат, роль которого исполняет Максим Виноградов, цитирует «Идиота» Достоевского и вворачивает в шутку фразы на английском. Получается, он не просто необразованный курьер, который постепенно спивается, а смышленый парень, потерявший себя, тонущий в этом бесконечном болоте утерянных возможностей и неоправданных надежд?

В этом мире всё запутано: писатель, способный творить, пишет дурацкие пьесы для кукольных постановок, потому что это единственный шанс выжить. Женщины голосят, мужчины медленно тонут в алкогольном бреду. Каждому хочется любви, но никто не может понять, что такое любовь и где её искать.
И только Лиза захочет вырваться из этого липкого забвения, но, кажется, слишком поздно придет она к осознанию, что и как нужно делать.

Маленький поселок поглотит и переварит всех, спастись не получится, пока его не снесут. До этого будет только пьяный угар и плешивый мальчик с золотыми стрелами, летящий по небу.

Спектакль Генриетты Яновской рисует не только картину минувшего прошлого, он говорит о нашем настоящем. О современном мире на окраине больших городов, где так же, как в пьесе Попова, живут люди, так же хотят любви, счастья, а не могут найти в себе сил, даже чтобы переступить порог. И что с этим делать — совсем не ясно…

Gallerix.ru
03/05/2016

МОСКВА. В последние дни апреля Московский ТЮЗ порадовал своих поклонников премьерой спектакля, поставленного Генриеттой Яновской.Впервые на российской сцене появилась постановка пьесы, написанной в начале семидесятых известным драматургом Евгением Поповым. Автор дал своему произведению название «Плешивый мальчик», однако, Генриетта Наумовна представила его зрителям более точно – «Плешивый Амур».

Этот персонаж, ни разу во время спектакля не появляющийся на сцене театра, оказывает огромное влияние на невероятные события, происходящие с обитателями старого дома. Сегодня этого дома уже не существует, однако во времена, когда там жили герои пьесы Е. Попова, его двор был целым миром.

Жизнь каждого проходила на виду жителей дома. Соседи делили друг с другом всё – счастье, горе и бутылку. Евгений Попов рассказывает, что, написанная 43 года назад пьеса, не ставилась именно из-за обилия спиртного, распиваемого её героями. Да и невидимый зрителям Амур тоже не отказывается от выпивки. Будучи трезвым, он столь небрежно не ронял бы свои стрелы на землю.

В результате попадания стрел Амура совершенно не в тех людей, кому они предназначались, во дворе старого дома разыгрываются настоящие трагедии. Трогательная история, рассказанная на сцене ТЮЗа, наполнена ситуациями, вызывающими смех в зале. Однако спектакль «Плешивый Амур» трудно назвать традиционной комедией.

Эту историю про любовь можно отнести к жанру трагикомедии – столько глупого и печального происходит с персонажами спектакля. Да и два самоубийства, происходящие в финале постановки, становятся ещё одной трагической нотой в истории жителей старого дома.

Оформление сцены Сергеем Бархиным добавляет «Плешивому Амуру» немного ностальгии по ушедшему времени.

Выдающийся? Кто бы сомневался! Но к этому режиссеру лучше не прилагать расхожих эпитетов. Он – Кама Гинкас, и этим все сказано. В мае Гинкасу 75, но он тот же нонкомформист, бунтарь-одиночка, что и в 26 после окончания ЛГИТМиКа (1967), где прошел школу Товстоногова, которую воспринял намертво и преодолевал всю жизнь.

Уж очень различна природа дарований учителя и ученика. Товстоногов – это объективность мышления, масштабный актерский ансамбль. Гинкас – индивидуалист, он мыслит «моноспектаклем», где в центре всегда сильная, одержимая гибельными страстями личность, которую окружают заурядные «и другие», зачастую просто безликая толпа, агрессивно-послушное людское стадо – в этой роли иногда выступают зрители, к которым герой обращается напрямую. Но любое из взрывоопасных, нервирующих почтеннейшую публику творений Гинкаса прочно стоит на фундаменте азов профессии, восхищенно воспринятой им от великого учителя.

Он был и остался, по его выражению, «одиноким волком». Никогда не руководил театром, кроме двух лет в Красноярском ТЮЗе (1970 – 1972), куда его в 30 лет назначили главным и где он, как сам шутит, начал седеть, лысеть и ни одной ночи не спал спокойно. Дипломатия – не из сильнейших сторон его таланта. В 1970-е скитался безработным: в несговорчивости самого яркого из учеников Товстоногова, в необычной форме его творений чиновники чуяли что-то революционное, нарушающее привычные установки вкуса. Разовые ленинградские постановки Гинкаса слыли идеологически опасными. Шансов не предвиделось.

Но для сильных натур, как известно, безысходность – начало прорыва. Репетируя дома, Гинкас сочинил блестящий моноспектакль с Виктором Гвоздицким «Пушкин и Натали» (1979) и вывез его в Москву. Спектакль произвел впечатление. Постепенно, не сразу, но приглашения последовали. В начале 1980-х он ставит на малых сценах (МХАТ, Театр имени Моссовета, ГИТИС) несколько громких спектаклей по современным пьесам. А с 1987 года, когда его жена, сокурсница и спутница скитаний, замечательный режиссер Генриетта Яновская была назначена худруком Московского ТЮЗа, Гинкас отказался от сотрудничества с отечественными театрами. Только ТЮЗ, где ему дана полная свобода, только зарубежье (Финляндия, Турция, Германия, США, Южная Корея). Пьес, за редкими исключениями, он тоже больше не ставит, подступив наконец к своим главным авторам.

Достоевский и Чехов помогли Гинкасу наиболее полно понять и выразить себя, собственную драму восприятия мира. От житейских ли невзгод или травм раннего детства в вильнюсском гетто, а скорее просто от бунтарских свойств натуры, но природа его творчества, как и этих авторов, – в преодолении внутреннего стресса от постоянного несовпадения с окружающей действительностью, от постоянного эмоционального перенапряжения перед непознаваемостью бытия. Кто я? Зачем я? Что есть Бог? Как это – из жизни в смерть? Сущностные вопросы героев Достоевского и Чехова – это и Гинкаса вопросы. Его герой, надрывно задающий их себе и Богу, на пределе сил стремится возвыситься над презираемой им обыденностью – и ею уничтожается. В «Черном монахе» (1998) Коврин Сергея Маковецкого силится выйти за грань человеческих возможностей, на миг ощущает себя мессией – и с улыбкой счастья гибнет, погубив заодно и близких. Недолго походил в «сверхчеловеках» Раскольников – Маркус Гротт («Играем “Преступление”», 1991); то, что актер – иностранец (Гротт говорил по-шведски), усиливало отдельность, чуждость героя пошлой среде, его абсолютную беззащитность перед дьяволом обыденности в лице Порфирия – Виктора Гвоздицкого.

Избегая пафоса, Гинкас неизменно снижает драматизм заявленной темы. Так, изображающие сад в «Черном монахе» павлиньи перья, которые в какой-то момент собирает и примеривает, как хвост, Коврин, иронически намекают на его «павлиньи» замашки. Вокруг «убивца»-Раскольникова снуют фарсовые фигуры с бутафорскими топорами в темени. Курортники-клоуны в полосатых купальниках мешают настроиться на лирическую волну зрителям «Дамы с собачкой» (2001), шутовски «дублируя» тему: обыденность, «куцая, бескрылая жизнь» обрекает на муку любовь. Шоковым театральным впечатлением для публики, втянутой в действие, становится предсмертная трагическая клоунада «съехавшей с катушек» Катерины Ивановны – Оксаны Мысиной, тщетно пробивающейся к Богу сквозь бетонный потолок («К. И. из “Преступления”», 1994).

Психологизм русской актерской школы в сочетании с экспериментально острой, намеренно шоковой художественной техникой – таков ни на что не похожий, «консервативно-радикальный» стиль Гинкаса. Опережая время, он еще в прошлом веке «переболел» теми приемами западной режиссуры, что докатились до нас сегодня. В «Записках из подполья» (1988), где великолепно играл Виктор Гвоздицкий, героя характеризовал грубейший физиологизм, а по сцене ходила абсолютно голая «проститутка» и на глазах у публики подмывалась в тазике. Еще в период безработицы 1970-х Гинкас сочинял сценарии на основе документов (позже это «Казнь декабристов», 1995, и «Пушкин. Дуэль. Смерть», 1999), а в 1982 году, когда «Театра.doc» не было и в помине, вышел его мхатовский «Вагончик» – спектакль о трудных подростках в эстетике «новой драмы»: на сцене документально воспроизводился суд над пятью девочками из Подмосковья, зафиксированный автором пьесы Ниной Павловой; двух героинь играли не актрисы, а школьницы.

На Западе еще только открывали постдраматический театр, а его приметы уже просматривались в спектаклях Гинкаса. Прямой контакт с публикой, провоцирование ее на соучастие. Отказ от традиционной сценической коробки и выход в непривычное пространство с обыгрыванием его архитектуры (лестница фойе, флигель при театре, зрительский балкон в грандиозном оформлении Сергея Бархина). Работа с реальными объектами (медоборудование, манекены в «Ноктюрне» и др.). Элементы перформанса (так, в «Снах изгнания» поджигался экран с кадрами кинохроники, на которых весело отплясывали на сцене актеры ГОСЕТа вместе с Михоэлсом; экран был бумажный, оставалась лишь горстка пепла).

Сегодня Гинкас много работает с Игорем Гординым («Ноктюрн», «Кто боится Вирджинии Вулф?», «По дороге в…»). Похоже, его уже меньше привлекает экспрессия взрывной актерской игры, он увлекся поразительной способностью Гордина транслировать высокую степень отчаяния при абсолютной внешней бесстрастности. Кто знает, возможно, сильные чувства в оболочке полной закрытости, стертости, «обыкновенности» – очередное предвидение Камы Гинкаса?

Статья «Одинокий волк», журнал «Театральная афиша»
http://www.teatr.ru/

«Экран и сцена»
14.02.2016

В конце прошлого года МТЮЗ открыл после ремонта новую площадку. На самом же деле, вернул себе прежнюю – когда-то принадлежавший театру примыкающий к нему старинный флигель. Теперь тут снова камерный зал на 50 мест. Сюда перенесен спектакль Ирины Керученко “Кроткая”, и здесь же сыграли последнюю премьеру нынешнего сезона – “По дороге в…” с подзаголовком “Русские сны по Ф.М.Достоевскому”, новую работу Камы Гинкаса по “Преступлению и наказанию”.
25 лет назад Гинкас, успев прежде поработать над романом Достоевского в Хельсинки, выпустил на этой сцене его московскую версию – «Играем “Преступление”». Из Финляндии он привез в ТЮЗ своего удивительного Раскольникова, актера Маркуса Грота, сыгравшего в паре с Виктором Гвоздицким – Порфирием Петровичем. Основой того спектакля был их мучительный диалог. Вместе с Гротом на московскую сцену перекочевали два гротескных образа: старуха-процентщица и ее сестра Лизавета с застрявшими в затылках топориками и еще рыдающий вальсок, под который призраки-жертвы парой кружились по сцене. И вот спустя годы тот же вальсок и похожие фигуры снова населили белое пространство комнаты во флигеле. Кто видел спектакль начала 90-х, легко считывает режиссерские самоцитаты.
Из свежевыбеленной комнаты, где жила убитая старуха, а теперь идет ремонт, еще не вынесен строительный мусор: на полу носилки под брезентом, банки краски, с потолка свисает ведро с клеем. Все начинается с того, как убийца, повинуясь неодолимому притяжению, возвращается на место своего преступления. Совсем еще юный Раскольников (Эльдар Калимулин) опасливо заглянет под брезент, но с облегчением обнаружит там только кучу хлама. Трупы давно убрали, кровь смыли, квартира теперь сдается. Но потусторонний мир вскоре напомнит о себе той жутковатой ухмылкой, которая роднит Каму Гинкаса с его любимым автором: двое коверных (Александр Тараньжин и Анна Колобаева), ряженых в цветастые тряпки, с топорами, глубоко всаженными в череп, с комической чинностью войдут в эту белую комнату. Они и споют в трактире, и прислужат в нумерах, и подыграют какую надобно роль. В программке они значатся “артистами погорелого театра”, Свидригайлов же, указывая на них, спросит у Раскольникова, являются ли ему привидения.
Именно он, Аркадий Иванович Свидригайлов, – главный герой “русских снов”. Спустя несколько лет после “Кроткой” Игорь Гордин вновь погружает нас в мир болезненных страстей персонажей Достоевского. В этих двух ролях есть общие точки: холодный цинизм и мучительная любовь, желчное недоверие к юности, глухое отчаяние финала. А кроме того, при всех различиях режиссерского языка, игра в обоих случаях выстроена так, что мучитель и его жертвы как будто пребывают в разных плоскостях: героиня “Кроткой” умерла и является герою в воспоминаниях (хоть и не такой бесплотной тенью, как в знаменитом спектакле Додина), Свидригайлов же вторгается к Раскольникову как порождение его тревожного забытья. Первый его вопрос, не беспокоят ли Раскольникова привидения. Но он и сам привидение, признак нездоровой совести, тяжелый сон, приснившийся зачитавшемуся мальчику, задремавшему здесь же в углу с томиком романа под головой. В спектакле, как и в книге Достоевского, Аркадий Иванович бесцеремонно завладевает пространством спящего Раскольникова. Приходит и ставит свою табуретку прямо поверх его ног. Однако с самого начала их как будто разделяет невидимая грань. Этот призрак наседает на Раскольникова, хватает за грудки, прижимает к стенке. Он дразнит его грязными признаниями, уличает это “теоретически раздраженное сердце” в дешевом романтизме, а в целомудренной гадливости юноши по отношению к его сластолюбию видит лишь банальную неопытность. “Да что ж вы в добродетель-то так всем дышлом и въехали?” – произносит он с неповторимым сарказмом. У Гордина особое чутье на языковые выверты, свойственные Достоевскому. Но как бы он ни подначивал вопросами и ни пугал намеками – ведь ему известна вся подноготная убийства старухи – Раскольников все равно остается лишь наблюдателем. Открытой конфронтации между ними нет и быть не может.
Свидригайлова с Раскольниковым связывают скорее отношения двойничества. Оно сказывается в зеркальном построении мизансцен, в зарифмованном контрасте их костюмов: элегантный белый плащ одного и мешковатое черное пальто другого. А в отчаянном взгляде, обращенном к публике, с которым юный убийца выслушивает убийцу со стажем, читается его страх перед своим искаженным подобием. В пластический рисунок роли Раскольникова заложено едва ли не больше смыслов, чем в произносимый текст. Слышим мы лишь те скупые реплики и наводящие вопросы, которыми младший партнер подыгрывает старшему, отступая в тень перед его мастерским соло. Но в невербальном тексте спектакля видим более сложные отношения между ними. И здесь режиссер явно делает ставку на памятливость зрителя, на его знание романа.
Гинкас сказал однажды, что ему важно оставить у публики яркий пространственный образ спектакля. “По дороге в…” запоминается не только психологическими нюансами игры, но и графикой расположения фигур в белой комнате.
Надо сказать, что Свидригайлов, самый загадочный и противоречивый герой “Преступления и наказания”, предстает в спектакле несколько однобоким. В инсценировке нет тех сцен, где он раздает свои деньги всем сирым и обездоленным романа, где – пусть лишь во сне – заботливо укутывает и укладывает спать маленькую озябшую нищенку. Растроганным детскими слезами мы его не видим. Но если потерянного объема немного жаль, то отказ от социального колорита его литературного прототипа – моложавый и холеный барин с русой бородой – кажется просто необходимым. Свидригайлов Гордина – русский человек любого времени. Что-то неуловимо роднит его с Зиловым. Может, любовь к кабаку и внут-ренний надрыв? Так разнузданно, как он, хохочет пошляк за соседним столиком. Впрочем, заводит его не водка, а певичка Катька и мурлыканье гавайской гитары. Заслышав ее звук, Свидригайлов самодовольно отхлопывает трехдольный ритм вальса у себя на коленках.
Потому и Дуня Раскольникова (Илона Борисова) в черном свитере и лосинах, с маленькой сумочкой, где припасен пистолет на случай сексуальных домогательств, оказывается ему под стать – сегодняшней девочкой из ресторана. От одного лишь прикосновения Свидригайлова ее бросает в жар, но отвращение перед тем цинизмом, с которым он предлагает ценой ее любви купить спасение брата, берет верх над влечением. В сцене выстрела он сам после первого промаха наставляет ее руку себе в лоб. Страха нет, есть лишь жгучая, единственный раз настоящая любовь без всякой надежды.
Когда-то в финале “Идиота”, поставленного Камой Гинкасом с финскими студентами, гроб с телом Настасьи Филипповны утопал в цветах и в искрах бенгальских огней. В финале “По дороге в…”, аскетичном, как сдержана и аскетична актерская манера Игоря Гордина, гроб возникает лишь в сознании Свидригайлова: а в нем обиженная им девочка, почти ребенок, когда-то покончившая с собой. Не то сон, не то далекое воспоминание. В безысходной апатии он смотрит в окно, понимая, что дорога теперь одна. Начало и конец “Русских снов” закольцованы.
А для Камы Гинкаса его спектакли по Достоевскому («Играем “Преступление”», «К.И. из “Преступления”», «По дороге в…»), далеко разбросанные во времени, смыкаются в единый триптих-размышление над великим романом.

РБК
9.02.2016

В московском ТЮЗе опять идут «Игры во флигеле», прервавшиеся четверть века назад. Камерная сцена в крохотном ампирном особняке открылась премьерой спектакля «По дороге в…» в постановке Камы Гинкаса по роману Достоевского «Преступление и наказание».

Когда зрители уже расселись по своим местам и замерли, в ослепительно белой комнате вдруг гаснет и вновь вспыхивает свет. По комнате, похожей на шкаф, кружит, пошатываясь, молодой человек, одетый во что-то длинное и черное. Он поднимает к лицу руки, начинает их оттирать, и хотя со зрительского места отчетливо видно, что они вымазаны чем-то белым, все равно становится жутко. Такой же холодок в области желудка появляется, когда человек в черном дергает за край лежащей на полу ветоши. По сюжету под ней может быть труп, но нет, там всего лишь строительные носилки, банка с краской, кисти и тот самый топор.

«Игры во флигеле» — игры давнишние. Двадцать пять лет назад старомосковский одноэтажный особняк, один из немногих, уцелевших после пожара 1812 года, странным образом присоединился к зданию московского ТЮЗа и превратился в сценическое пространство. Кама Гинкас решил поставить на сцене во флигеле спектакль «Играем… преступление» для двух актеров: Виктора Гвоздицкого и Маркуса Грота. Спектакль получил приз московской театральной критики, но вскоре вышел из репертуара просто потому, что театру пришлось расстаться с особнячком, который был сдан в аренду.

Вернуть его удалось только сейчас. Флигель открылся спектаклем по Достоевскому несмотря на то, что Гинкас неоднократно зарекался ставить этого автора, потому что слишком долго им занимался, переносил его романы на сцену и в Финляндии, и в Германии, и в Москве. Вместе с ним в репертуар театра вернулись игры, для которых сцена в ампирном особняке была просто необходима.

«Игры во флигеле» — это игры с пространством: тесным, стерильно-белым и простым. В нем можно представить себе и метания Раскольникова, и разговор о вечности, которая, быть может, совсем не то, что мы о ней думаем, а всего лишь деревенская банька с пауками по углам. «Игры» ведутся и со зрителем, которому не совсем привычно чувствовать себя внутри комнаты, где, возможно, недавно совершилось преступление, и с литературным произведением, которое Гинкас так мастерски разбирает на части, что второстепенные персонажи начинают обретать собственный голос, объем, и в целом — право на суверенное существование.

«По дороге в…» дает такое право Аркадию Свидригайлову, одному из самых странных персонажей «Преступления и наказания». Свидригайлов обычно нравится женщинам, если им хватает сил дочитать роман до конца, — потому что широк, слишком даже широк, «я бы сузил», как говорит герой другого романа. Он и убийца, хотя его вина не доказана, и шулер, хотя и этому нет подтверждения, негодный соблазнитель и в то же время искренний влюбленный.

В спектакле Гинкаса он еще и часть горячечного сна Родиона Раскольникова. И слова, с которыми он появляется («Верите ли вы в привидения?»), и слепящий свет за его спиной, и странная парочка в красном, которая врывается вслед за ним и водит хороводы по комнате, — все оттуда, из пограничного мира между сном и явью. Потом этот эфемерный персонаж начнет становиться все более реальным, побудет циником и шутом, покажет свою улыбку нараспашку и перестанет ерничать только в самом конце, в решающем объяснении с любимой девушкой, которое закончится ее отказом и финальным выстрелом. Сцена объяснения сыграна так, что притяжение героя Игоря Гордина к Дуне чувствуется на физическом уровне. Тем, кто видел спектакль, забыть ее будет трудно.

Кого-то «По дороге в…» заставит заглянуть в роман, чтобы самому отгадать загадку Свидригайлова, и это будет правильно, потому что спектакль никаких ответов не дает, а лишь добавляет вопросы. Куда на самом деле собирался ехать этот непонятный человек, кричавший про Америку, и собирался ли куда-либо вообще? И даже выстрел, прозвучавший за дверью, настоящий ли он, или тоже часть сна, с которого все и началось? Единственное, что можно считать ответом, это подзаголовок, который Кама Гинкас добавил к названию спектакля — «Сны о русской жизни».

Специально для ЛИМ

Малая сцена — она же Маленькая, Другая, Под крышей, Чердак Сатиры, Черная комната – на все лады театры стараются придумать неформальное название для своих нестандартных пространств, где позволены пробы и ошибки, эксперименты и признания полушепотом, глаза в глаза. Во МТЮЗе пошли еще дальше и назвали такую площадку «Играми во флигеле», обманчиво поманив чем-то совсем детским, счастливым.
Для гостей – несколько маленьких уютных комнат с синими и терракотовыми стенами, с зелеными лампами (не обойтись без культурных ассоциаций), с маленькими столиками для чая, камином и книжными шкафами, откуда можно брать хорошие зачитанные книги. Здесь, в преддверии маленького стерильно белого зала-операционной можно ненадолго расслабиться, стряхнуть дневную суету, оттаять, подумать о чем-то своем — перед тяжелым путешествием по закоулкам чужой (такой ли уж чужой?) души.
«По дороге в…» — третья часть трилогии по роману «Преступление и наказание», растянувшейся на 25 лет. Как преступника к месту преступления, режиссера тянет к этому роману и вообще к Достоевскому, к его настырному желанию проникнуть и высветить беспощадным светом все самые темные закоулки человеческой души. Белая комната — пространство чистого эксперимента над собой, чистой идеи (без контекста среды, которая всегда кого-то заедает, без серых красок Петербурга, на который непременно надо сослаться в каком-нибудь школьном сочинении): тварь я дрожащая… если Бога нет, все позволено? В этой лаборатории Гинкас разрабатывает сюжетные линии романа. Давний спектакль «Играем в «Преступление»: поединок Порфирия Петровича — Виктора Гвоздицкого и Раскольникова — шведского актера Маркуса Грота. Идущая двадцать лет «К.И. из «Преступления»: смерть на миру, перед собственными детьми и несколькими десятками зевак-зрителей вдовы Мармеладова (Оксана Мысина), все пытавшейся достучаться до небес. И, наконец, «По дороге в…» — диалог двух убийц: «салаги» Раскольникова (Эльдар Калимулин) и опытного Свидригайлова (Игорь Гордин). Идеи вычитаны из книжки – дешевенького издания, вроде «Азбуки-классики». Раскольников подкладывает ее под щеку вместо подушки, ссылается на нее как на главное руководство к действию. Свидригайлов лишь подглядывает в нее, как в шпаргалку, чтобы вспомнить имя нелепого соперника: умозрительные идеи он давно опробовал на себе, пропустил их через себя как сильный электрический разряд.
«Полта», «полта», — бормочет, как помешанный, Раскольников (Эльдар Калимулин играет своего ровесника), — и выдавливает-таки из себя конец фразы: «пол-то помыли». Улик его убийства не осталось — пол-то помыли, и выкрасили белой краской, и дерюжкой прикрыты не трупы процентщицы и
Лизаветы, а строительный мусор. Но все здесь говорит, вопит об убийстве. Его улики никуда не делись, они просто переселились в сознание, вытеснив оттуда почти все остальные мысли. Веселые покойницы (Александр Тараньжин и Анна Калабаева) с топорами в шляпках стали живее всех живых, и Раскольников старается подавить ужас и привыкнуть к ним, как к неизбежности, как к расплодившимся тараканам. По сравнении с ними холеный, уверенный Свидригайлов кажется почти наваждением, соткавшимся из воздуха. Не сразу Раскольников сознает: этот хлыщ, совратитель, женоубийца, домогающийся его сестры, — ему ровня. Этот господин знает все о его муках, наваждениях, привидениях. Он давно обжился среди них, и даже может попросить их распорядиться насчет чаю.
Свидригайлову крайне любопытен этот новичок, этот чужак в стане убийц – с чудовищной идеей в мозгу, но с доброй и гордой, хоть и незрелой душой. Узнает ли он в нем себя, молодого, ищет ли ключ к душе Дуни (Илона Борисова), страшится ли суда юного Раскольникова над собой накануне Страшного суда, презирает ли этот суд над собой, как и любой другой? Игорь Гордин играет столь многослойную натуру, что любой ответ не будет окончательным – под каждым слоем будет просвечивать следующий. Накануне последнего путешествия по ту сторону жизни (назовем ее Америкой), он до озноба, до звериного голода будет чувствовать жизнь – ее земное, плотское, мужское течение по жилам. Сладострастную память о восторженной шестнадцатилетней барышне, готовой принадлежать ему без остатка. И страшное, ясное осознание того, как близка ему Дуня, которую он любит до остановки дыхания, как у него много власти над ней — и как он перед ней бессилен.
А если кто и оплачет его по-настоящему, так это мужеподобная старушка-процентщица (Александр Тараньжин) с топором в голове – лишь она попробует удержать без пяти минут американца от рокового шага, пока не услышит роковой выстрел.
А услышав, пустится в безумный перепляс, чтобы заглушить, затоптать фантомную боль жизни – она ведь по опыту знает, что «в Америку» не стоит торопиться.

«Театральная афиша»
18.12.2015

Как Раскольников на место преступления, Кама Гинкас возвращается к роману Достоевского в третий раз: его трилогия по «Преступлению и наказанию» растянулась на 25 лет. И каждый раз он, как геолог, разрабатывает новую сюжетную «жилу» романа – когда-то линию Раскольникова и Порфирия Петровича («Играем «Преступление»), затем линию Катерины Ивановны («К.И. из «Преступления» играется уже 20 лет) и, наконец, линию Свидригайлова, который общается и прощается с братом и сестрой Раскольниковыми, перед тем как отправиться «По дороге в…».

И снова нас приглашают войти в маленькую белую комнату, которую можно было бы назвать уютной, а атмосферу – интимной, если бы не пронзительный безжалостный белый свет (здесь бывают и сумерки, и полумрак, но они тоже безжалостные), – лабораторию по препарированию душевных переживаний, которые лучше всего проявляются, когда человек смотрится в своеобразное «зеркало» – другого.

Раскольников (Эльдар Калимулин) и Свидригайлов (Игорь Гордин) – кровавые собратья по убийству, юный и опытный, ошарашенный собственным поступком и научившийся уживаться с ним, ответивший себе на вопрос про «тварь дрожащую».

Дуня (Илона Борисова) и Свидригайлов – две половинки одного целого, что тянутся друг к другу, как намагниченные, но безнадежно разделены грехом Свидригайлова и чистотой Дуни.

Актеры потешного театра с топорами в головах (Александр Тараньжин, Анна Калабаева) и Свидригайлов – почти породнившиеся, как пограничники по обе стороны границы: он, собравшийся в неведомую Америку, – по ту сторону жизни, и они, уже переехавшие туда. И если кто пожалеет о новоиспеченном «американце», так это они, призраки, знатоки «Америки».

Игорь Гордин пополнил свой репертуар еще одной выдающейся ролью: мощное, почти звериное мужское начало, сознание своей власти над Дуней – и страшная робость перед ней. Шепот и крик, сдавленный стон и щегольство. Прирученный ужас перед своими призраками, перерастающий в изумление: мол, живу ведь вот с ними, даже чаю могу приказать. Страх перед Страшным судом, даже перед этим юнцом-мозгляком, убившим из идеи, – и презрение к любому суду. И нестерпимая, некстати нахлынувшая жалость к жизни, с которой решил расстаться – только не учел, как сильна бывает жажда жизни как раз перед концом.

«Театрал»
01.12.2015

Бывают спектакли, как одинокие островки в море, а бывают спектакли – архипелаги, связанные друг с другом подводными хребтами и приливно-отливными течениями. К такой сложно устроенной системе относится и новая постановка Камы Гинкаса «По дороге в…» Московского ТЮЗа.
Кажется, что это даже не отдельный спектакль, а продолжение исследовательского сериала, над которым режиссер работает всю свою жизнь. Сериал этот можно называть «Достоевский», но он не имеет ничего общего с теми популярными биографическими поделками, что идут по нашему ТВ. Гинкас копает вглубь, буквально под лупой рассматривая все хитросплетения и нюансы романной поэтики русского классика.

Одно только «Преступление и наказание» он поставил уже трижды, выбирая каждый раз одну сюжетную линию – Порфирия Петровича, Катерины Ивановны или вот теперь – Свидригайлова…
Но у нынешней премьеры есть еще один сквозной сюжет. Она идет на отреставрированной сцене во флигеле, которая открылась 25 лет назад спектаклем «Играем Преступление». Потом эта площадка была арендована банком и театру стоило неимоверных усилий вернуть её обратно. Но в кои-то веки искусство победило банковскую систему и старинная постройка, чудом сохранившаяся после пожара 1812 года, снова открыла свои двери зрителям. Попадая сюда, ты чувствуешь себя не в театре, а в жилом купеческом доме: небольшие сквозные комнаты, выкрашенные в благородные приглушенные тона, заполнены старинной мебелью, портретами, лампами под абажуром. По-домашнему уютное фойе контрастирует с залом – стерильно белой лабораторией, где ведется научное почти исследование человеческих страстей.
Это чистое лаконичное пространство рифмуется со знаменитой Белой комнатой ТЮЗа, где Оксана Мысина уже много лет играет Катерину Ивановну из того же «Преступления» и отчаянно бьется в стены и глухой потолок, безответно взывая к Богу. Одновременно спектакль «передает привет» шедшей здесь четверть века назад постановке с финским актером Маркусом Гротом и Виктором Гвоздицким. Там Раскольников заносил топор над живой курицей и со всего размаху рубил… кочан капусты. А у зажмурившихся в ужасе зрителей было полное ощущение, что это трещит голова старухи-процентщицы.

Теперь новый Родион Романович (молодой актер Эльдар Калимулин) проводит рукою по свежевыкрашенным стенам и полу и удивляется «Кровь-то смыли!». Но две убитые старушки с топорами в кокетливых шляпках то и дело являются ему в виде нелепых актеров погорелого театра (так эти персонажи обозначены в программке). Спектакль вполне можно было назвать «Играем Преступление 2» – Гинкас снова использует здесь открытый прием и всячески подчеркивает, что мы находимся в театре. Актеры сами включают и выключают свет на сцене, то и дело берут в руки потрепанный том «Преступления и наказания», цитируют небольшие фрагменты и подмигивают публике – «что, не читали?».
Но если Раскольников и сестра его Дуня (Илона Борисова изображает ее не тургеневской барышней, а современной девушкой в тяжелых ботинках и решительном мини) выглядят персонажами более или менее условными, то герой Игоря Гордина – это Аркадий Иванович Свидригайлов во плоти и крови. Сыграв злодея-ростовщика в «Кроткой» Ирины Керученко (и получив за эту работу заслуженную «Золотую маску»), актер будто открыл в себе бездны достоевщины. Невозможно сосчитать, из скольких слоев состоит его персонаж. Тут и вальяжная уверенность в себе, желчность и цинизм, показной имморализм, упоение сладострастием, понимание собственной подлости и мазохистское самоуничижение. Но под всеми этими отвратительными масками скрывается настоящая, не напускная любовь. И подлинным этот Свидригайлов кажется тогда, когда негромко, сбивчиво и, стесняясь самого себя, шепчет признания «я на все готов… я все сделаю… одно ваше слово».
Между ним и Дуней, и правда, существует это невидимое электромагнитное поле, которое и отталкивает, и притягивает их друг к другу. Такие же дуалистические отношения связывают его и с Раскольниковым.
Перед нами диалог двух убийц: один укокошил двух невинных топором, другой отравил свою жену. Но что честнее – оправдывать преступление высокими философскими теориями или открыто признавать себя виновным в злодеянии? Свидригайлов выбирает второе и наказание свершает сам – пистолет, с которым не сумела справиться Дуня, он без колебаний использует по назначению. Этот исход, конечно, предрешен заранее. Финальный выстрел эхом повторяет звук упавшего жестяного ведра в самом начале спектакля. И мы понимаем, что все полтора часа сопровождали героя по дороге не в Америку, а гораздо дальше. Режиссер и актер заставляют зрителей сострадать этому, казалось бы, не заслуживающему сочувствия герою в его последнем крестном пути. И это очищающее сострадание – как раз то, что необходимо сегодня нашему обществу, которое без устали яростно выясняет, кому в этом мире нужно сочувствовать, а кому нет.

«Театральная афиша»
Декабрь 2015

Роман англичанина Джона Фаулза «Коллекционер», написанный в 60-­е годы ХХ века, мгновенно стал культовым, был экранизирован и многократно инсценирован. В Московском ТЮЗе режиссер Павел Артемьев на репетициях переводил текст романа на язык театра, стараясь сохранить и множественность смыслов, и композиционный лабиринт. Как и у Фаулза, здесь два действующих лица, две параллельные истории: одна – от лица коллекционера бабочек Клегга, безликого клерка, человека без свойств, другая – ретроспективно воспроизводимый дневник юной художницы Миранды. Как и в романе, герои познакомятся, когда Фредерик Клегг похитит понравившуюся девушку и запрет в подвале необитаемого дома.

Выбранные по контрастному сочетанию актеры – Марина Ворожищева, играющая бойкую красавицу Миранду, и Олег Ребров, мямля­-похититель Фредерик, – сыграли историю двоих, где один любит, а другой презирает и ненавидит. Но для режиссера важным оказалось и то, что они – выходцы из разных миров, и не только социальных. Он – существо из душевного подполья, полон условностей. Закомплексованно-­услужливый, с багажом наив­ных грез о любви, чистоте и прочей мещанской мишуре, Клегг не способен понять предмет своего обожания. Похищение Миранды герой, так и не заметивший, что убивает ее, маскирует идеальной влюбленностью, готовностью прислуживать и поклоняться объекту своего обожания. А она, эгоцентричная снобка, пребывающая в другом социальном измерении, и не подозревает, что в мире полно таких, как Клегг.

Павел Артемьев поставил спектакль про людей из двух миров, которые ни при каких условиях не могут соединиться. Клегг упивается своими чувствами, не замечая страданий Миранды. Она испытывает ненависть, отвращение, потом заболевает и ей становится страшно. Между героями как будто существует глухая стена: они никогда не поймут друг друга.

В лаконичном белом пространстве спектакля (кровать, стол, книги) яркими всполохами возникнут корзины с тюльпанами, экзотические фрукты, красное платье Миранды. А потом, во втором действии, – большой безликий ящик: то ли гроб, то ли контейнер. В этот ящик Клегг как­-то по-­деловому сложит безжизненное тело девушки и оставшиеся от нее вещички. Он уже приметил очередной объект любви…

«Новые известия»
23.11.2015

Премьерой Камы Гинкаса «По дороге в… Русские сны по Ф. Достоевскому» В МТЮЗе открылось новое пространство – флигель во дворе театра, в Мамоновском переулке, оформленный как небольшая барская квартира конца XIX века. Синяя гостиная с камином, розовая столовая. Венские стулья, кушетки, лампы под зелеными абажурами. Зрительный зал на 50 мест свежевыкрашен в чистый белый цвет: входящие рефлекторно боятся коснуться рукавами стен.

Над сценой зависло на лебедке ведро с краской, на полу небрежно брошен малярный валик и носилки со строительным мусором. Юный студентик в черном пальто боязливо приподнимает брезент. Пустота. «А кровь-то смыли! Смыли кровь!» В руках у юноши – свеженькое издание «Преступления и наказания»: неужели не читали? К этому роману Достоевского Гинкас обращался не однажды. В афише театра стоит его «К.И.», где Оксана Мысина грандиозно играет Катерину Мармеладову, приглашающую почтеннейшую публику на поминки по погибшему мужу. В этом же самом флигеле, тогда арендованном театром, четверть века назад шло его знаменитое «Играем «Преступление» с косноязычным наголо бритым Раскольниковым, которого играл не говорящий по-русски финский актер Маркус Грот. Так что констатация «кровь-то смыли!» – пароль для посвященных.

В этот раз режиссера интересует не мальчишеское «идейное» убийство зафилософствовавшимся студентом старухи-процентщицы и ее сестры Лизаветы, но подполье одного из самых сложных убийц Достоевского – Свидригайлова.

Свидригайлов (Игорь Гордин) появляется в белом плаще, точно выйдя из белой стены комнаты как самый законный ее обитатель. Нависает над черным, свернувшимся в сонный клубок Родей Раскольниковым (Эльдаром Калимулиным) и начинает терзать его вопросом: верит ли он в существование призраков? Вопрос мотивирует тем, что уже трижды видел призрак покойницы-жены. «Это ж вы ее убили!» – не выдерживает Раскольников. Свидригайлов отмахивается: Какая разница – кто! Факт, что приходит!

В их кружащемся, мучительном, сновидческом диалоге возникнет призрак дворового человека Свидригайлова, также умершего не без вины хозяина. Возникнет 14-летняя самоубийца, наложившая на себя руки из-за разбитого любовью, оскорбленного сердца.

Разговор двух убийц то и дело будет прерываться явлением двух упокойниц – кряжистой старухи-процентщицы (Александр Тараньжин) и разбитной молодки Елизаветы (Анна Колобаева). В белое стерильное пространство с ними врываются ярмарочные краски и разудалая музыка шарманки. Дамы проносятся по сцене, успев подмигнуть зрителям и кокетливо продемонстрировать свои шляпки, декорированные воткнутым топором вместо перьев (Гинкас дает сознательную пародийную отсылку к грандиозной сцене из «Макбета» Някрошюса, в которой на пиру появлялись убитые Король и Банко с топорами в спинах). И это шутовское гиньольное обличье смерти, кажется, мучает Свидригайлова куда больше любых уколов совести.

Не то страшно, что покойница приходит, а то, что приходит с пустяками.

Харизматичный Владимир Высоцкий визитной карточкой своего Свидригайлова сделал фразу: «Моя специальность – женщины». Для интеллигентно-стертого Свидригайлова–Гордина главным, похоже, стало недоуменно-ерническое: «Значит, у дверей подслушивать нельзя, а старушек чем попало лущить – можно?»

Низость жизни, где самое высокое и трагическое непременно имеет свою изнанку – шутовскую или низменную, – буквально не дает этому Свидригайлову покоя. Сопряженность самых высоких чувств – любви и нежности – с самым низменным сладострастием становится источником постоянного раздражения всех чувств. Не столько собеседника, сколько себя дразнит Свидригайлов, вспоминая 15-летнюю девочку-невесту, которую он запросто по вечерам сажает к себе на колени на жениховских правах.

Дуня (Илона Борисова) появляется перед Свидригайловым как воплощение его самых разнузданных фантазий. Неожиданно вульгарная, в невозможном мини, с прокуренным голосом и с макияжем и манерами уличной дешевки – она откровенно дразнит своего визави. Разговор идет о предметах страшных: Свидригайлов рассказывает о преступлении Раскольникова, Дуня – о его собственном убийстве жены. Но то, что происходит в эту минуту между ними, – мучительнее любых выяснений.

Мужчину и женщину отчаянно тянет друг к другу. И так же отчаянно отталкивает. Они кружат по комнате. Вот он подошел вплотную, вдохнул ее запах, поплыл… Она убегает в другой угол. Вот он присел на подоконник, она подсаживается рядом, прижимаясь всем телом…

Страсть у Достоевского всегда так нераздельно овладевает человеком, что утолить ее невозможно, а освободиться – немыслимо. Рогожин может избавиться от наваждения Настасьи Филипповны, только перерезав ей горло… Дуня направляет на Свидригайлова пистолет: я выстрелю! И на его лице впервые возникает улыбка. Не усмешка, не оскал, не сарказм висельника, но смущенная и нежная улыбка. Неужели сейчас все разрешится?

Вот это мгновение перед смертью Гинкасу, похоже, в театре интересней всего. Смерть как преступление. Смерть как наказание. Смерть как искупление и примирение. Смерть как конечный пункт изрядно надоевшего пути.

Раскольников (Маркус Грот) заносил топор над живой курицей. Зал зажмуривался. Топор опускался вниз и… разрубал кочан капусты. В финале «По дороге в…» Свидригайлов уходит стреляться в соседнюю комнату под отчаянные призывы некстати зашедшего сторожа: «Здесь этого нельзя, слышите?!»

Если нельзя, но очень хочется, то?..

«Ведомости»
16.11.2015

Кама Гинкас опять поставил «Преступление и наказание»
На этот раз про Свидригайлова и под названием «По дороге в…»

К премьере по «Преступлению и наказанию» Достоевского Московский ТЮЗ вернул себе старую площадку – флигель по соседству с основным зданием. Вместо фойе здесь комнаты отдыха с зелеными абажурами, вместо сцены – абсолютно белый зал: поклонники режиссера Камы Гинкаса знают о его любви к белому пространству. В этом помещении можно открыть настоящее окно и впустить холодный воздух, чтобы донести настроение текста до зрителей буквально на физическом уровне. То, что здесь недавно шел ремонт, режиссер обыграл в декорации, которую придумал сам: мебели никакой, к потолку привязано ведро, на полу – куча мусора и лужи строительного клея. Раскольников, зайдя в комнату, тут же ступает в клей – не будем расшифровывать эту метафору за читателя.
В работе с романами Достоевского Гинкас предпочитает сжатым инсценировкам скрупулезный анализ одной сюжетной линии. Спектакль «Играем «Преступление» (1991) был посвящен одним только встречам Раскольникова со следователем Порфирием Петровичем. «К. И. из «Преступления» (1994) – постановка, удивительным образом дожившая до наших дней, – только Катерине Ивановне Мармеладовой. «Нелепая поэмка» (2006) – великому инквизитору из поэмы Ивана Карамазова. Новый спектакль «По дороге в…» – отношениям Аркадия Свидригайлова с молодыми героями произведения, Раскольниковым и его сестрой Дуней.

К премьере по «Преступлению и наказанию» Достоевского Московский ТЮЗ вернул себе старую площадку – флигель по соседству с основным зданием. Вместо фойе здесь комнаты отдыха с зелеными абажурами, вместо сцены – абсолютно белый зал: поклонники режиссера Камы Гинкаса знают о его любви к белому пространству. В этом помещении можно открыть настоящее окно и впустить холодный воздух, чтобы донести настроение текста до зрителей буквально на физическом уровне. То, что здесь недавно шел ремонт, режиссер обыграл в декорации, которую придумал сам: мебели никакой, к потолку привязано ведро, на полу – куча мусора и лужи строительного клея. Раскольников, зайдя в комнату, тут же ступает в клей – не будем расшифровывать эту метафору за читателя.
В работе с романами Достоевского Гинкас предпочитает сжатым инсценировкам скрупулезный анализ одной сюжетной линии. Спектакль «Играем «Преступление» (1991) был посвящен одним только встречам Раскольникова со следователем Порфирием Петровичем. «К. И. из «Преступления» (1994) – постановка, удивительным образом дожившая до наших дней, – только Катерине Ивановне Мармеладовой. «Нелепая поэмка» (2006) – великому инквизитору из поэмы Ивана Карамазова. Новый спектакль «По дороге в…» – отношениям Аркадия Свидригайлова с молодыми героями произведения, Раскольниковым и его сестрой Дуней.

Вечное возвращение
В биографии Камы Гинкаса нынешняя премьера – восьмое обращение к Достоевскому и третье к одному только «Преступлению и наказанию». По словам режиссера, он неоднократно обещал себе не ставить больше этих романов.

Одна из остроумных находок режиссера – постоянные намеки на то, что сюжет романа прекрасно известен и зрителю тоже. Куда, к примеру, ведет дорога, упомянутая в названии спектакля? Естественно, в Америку: для Свидригайлова, который становится здесь главным героем, Америка – эвфемизм самоубийства. «Если б знали вы, однако ж, об чем спрашиваете!» – замечает Свидригайлов в ответ на простой вопрос о его путешествии: в спектакле это произносится многозначительно, с расчетом, что публика помнит подробности смерти героя. Раскольников так и вовсе кладет под голову вместо подушки дешевое издание «Преступления и наказания». Здесь, чтобы напомнить человеку его прошлое или подтолкнуть к какому-то поступку в будущем, достаточно прочесть соответствующий эпизод по книге. Я написал бы – по книге судьбы, но это совсем дурной вкус, да и Гинкас, с его фирменной иронией, такой высокопарности не допускает. А вот акробатическое балансирование между «понарошку» и «на самом деле», между художественным образом и реальной ситуацией спектакля – как раз таки узнаваемая черта его стиля. Вот пример: световая партитура в белом зале организована виртуозно (за свет отвечал Александр Романов), но, чтобы поменять освещение, актеры грубо щелкают выключателем.
Еще одна пара противоположностей, которые режиссер, как всегда, мастерски комбинирует, – смешное и серьезное. Ту же книгу актер сначала демонстрирует как бы в шутку (мол, я не настоящий Родион Романыч, настоящий – литературный герой, если вы не в курсе), что не мешает ему в финале спектакля зачитывать страницу романа как приговор Свидригайлову, который должен себя убить. Парочку гротескных героев, в разных работах режиссера выступавших под разными именами, здесь называют артистами погорелого театра: они поминутно беспокоят убийцу, являясь ему в образе старухи-процентщицы и сестры ее Лизаветы. Застрявший в черепе бутафорский топор – это самоцитата: в таком же виде жертвы Раскольникова появлялись в старой постановке Гинкаса «Играем «Преступление», которую он делал в том же флигеле.
Ограничившись только сценами Свидригайлова, режиссер акцентирует сюжет о том, как младшее поколение судит старших. Возраст исполнителей совпадает с возрастом героев, что в постановках по классике бывает нечасто. Брата и сестру Раскольниковых играют молодые артисты Эльдар Калимулин и Илона Борисова, 50-летнего Свидригайлова – один из лучших московских актеров, Игорь Гордин, который тянет на себе большую часть спектакля, заставляя публику сочувствовать самому отталкивающему герою романа. В диалогах Свидригайлов – Раскольников и Свидригайлов – Дуня наивное восприятие встречается с опытом, идеализм – с последовательным цинизмом, страх потерять свою душу – с закоренелым пороком. В этой борьбе молодость побеждает: в конце концов именно Раскольников дает Свидригайлову револьвер. Для зрителя это момент эмоционального потрясения, которого Гинкас умеет добиваться как никто.

«Независимая газета»
16.11.2015

Кто видел, запомнил на всю жизнь спектакли Камы Гинкаса «по Достоевскому», автору, который режиссера не отпускает. «Записки из подполья» играли на основной площадке Московского ТЮЗа, «Играем «Преступление…» – во флигеле, «К.И. из «Преступления…», премьеру которого сыграли ровно 21 год назад в ноябре 1994 года, можно увидеть и сегодня в пространстве, названном «Игры в Белой комнате». Сегодня, спустя много лет, театр заново открыл сцену «Игры во флигеле», снова – спектаклем Камы Гинкаса «по Достоевскому», еще точнее – снова по «Преступлению и наказанию». Первый спектакль сыграли в день рождения писателя.

Гинкас – из тех режиссеров, которого почему-то принято «формулировать»: стало уже общим местом, к примеру, говорить, что его спектакли – о смерти, что именно эту тему или круг тем, связанных так или иначе со смертью, он последовательно разрабатывает, как богатую породу. Режиссер однажды даже в спор вступил с одним из таких мнений – мол, не о смерти, а наоборот, о жизни его спектакли. Очень хочется уйти от штампов – так, как не повторяется, обращаясь вроде бы к одному и тому же «Преступлению и наказанию» Камы Гинкаса. Почему «вроде бы»? Потому что каждый раз Гинкас из этого не очень многонаселенного текста выводит на сцену новую пару героев. Сперва диалог вели Раскольников (Маркус Грот) и Порфирий Петрович (Виктор Гвоздицкий), и все, кто видел, до сих пор содрогаются от сцены, которая была сдвинута к финалу, в которой Раскольников рубил капусту, а зрители видели – убивал старуху-процентщицу и ее сестру, во втором спектакле героиней стала Катерина Ивановна Мармеладова (Оксана Мысина), а адресатом ее полубезумных монологов стала публика, в новом спектакле, который сыграли впервые в конце минувшей недели, главные собеседники – Свидригайлов (Игорь Гордин) и Раскольников (Эльдар Калимулин). В белом пространстве площадки – точно такою же белой она была и тогда, много лет назад, когда здесь играли Виктор Гвоздицкий и Маркус Грот, – очень важны любые цветные вкрапления, за цвет в новом спектакле отвечают двое артистов погорелого театра – так они названы в программке, Достоевский, впрочем, не протестует, напротив, дал режиссеру необходимые основания для таких цветных снов. Дело в том, что подзаголовок нового спектакля «По дороге в…» – «русские сны по Ф. Достоевскому». Этих артистов – двух странных персонажей женского полу с топорами, застрявшими в головах, играют Александр Тараньжин и Анна Колобаева. Цирковые герои, они своими появлениями и проходами вроде бы должны разбивать тяжелые разговоры Раскольникова со Свидригайловым, но, как обычно это случалось у Гинкаса, расширение амплитуды чувств и эмоций лишь усиливает, обнажает драматический нерв, вообще драматизм. Если бы не было такого вот страшновато-смешного, трагедия была бы не такой страшной, не такой тяжелой.

«Пол-то помыли», – первая реплика Раскольникова произносится почти неразборчиво, заставляя напрячь слух. Гинкас сводит на сцене молодого актера – ровесника Раскольникова! – с Гординым, на которого в последние годы строит свой репертуар. Гордин, надо сказать, от спектакля к спектаклю только набирает, в роли Свидригайлова в каких-то сценах просто завораживая отвратительным очарованием своего героя – то качество, которое так манило, кажется, самого писателя в разнообразных мерзавцах, так обильно населяющих его романы. Трогательная незащищенность здешнего Раскольникова, его расшатанные нервы, которым не по силам пришлись, назовем их так, сильные впечатления, в новом спектакле Камы Гинкаса сходится с опытностью второго актера и его героя Свидригайлова: как ни крути, а тут смерть, убийство, совершенное Раскольниковым, там – два шага до самоубийства Свидригайлова. Ну и разговоры о запретах и свободе, вопросах, мучивших и того, и другого в замкнутом пространстве небольшой комнаты, где и игровая площадка, и зрительный зал на несколько десятков зрителей, – в излюбленной Достоевским тесноте русской жизни и широте предлагаемых русским умом идей. Сцена «Игры во флигеле» для таких спектаклей – в самый раз. Вроде бы и немаленькая «квартира», а, бродя по комнатам перед спектаклем, неизменно натыкаешься на одних и тех же зрителей. Чехов ценил, как известно, когда словам тесно, а мыслям просторно, а вот героям Достоевского тесно и в том, и в другом, из-за этой тесноты – неизбежные столкновения противоположностей, какими здесь и предстают Свидригайлов и Раскольников. Обоим – очень трудно жить.

Глаза Свидригайлова–Гордина, кажется, в эти самые минуты заглядывающего, прошу прощения за высокопарность, за порог бытия, отпечатываются, их уже забыть невозможно. Сладкие его мысли пугают своей привлекательностью, тут Достоевский, а за ним Гинкас жестоко глумятся над простодушной публикой.

Как известно, дорога в Америку для него становится дорогой в… Так что жить хочется!

«Новая газета»
14.11.2015

В новой постановке Камы Гинкаса «По дороге в… (Русские сны по Ф. Достоевскому)» главный герой — совесть

1860‑е — эпоха евроремонта: империя реформируется, биржа цветет, столица хорошеет. В доме старухи-процентщицы, в частности, маляры белят стены. В чистой комнате под потолком висит заляпанное ведро, как топор над миром в «Братьях Карамазовых». Посреди комнаты-сцены — строительные носилки, покрытые брезентом. Под ним — чьи-то птичьи косточки да остроносый черный башмачок из-под тряпки…

22‑летний Раскольников (Эльдар Калимулин) боязливо отдергивает замызганный саван: ай, не она, не она! Просто скомканы тряпки. Кто-то шутил… А башмак, видимо, потеряли при выносе тел убиенных. Впрочем, в белой комнате смыкаются все пространства романа: студент спит под измызганной шинелью уже у себя, в каморке от жильцов. Входит респектабельный господин в кашемире цвета красного вина и «бабочке» в тон… Рекомендуется: Свидригайлов.

За Свидригайловым, по щелчку его холеных пальцев, с пляской влетают два чумичела: рослая Марфа Петровна (Александр Тараньжин) в синем атласном неглиже и щуплая Лизавета (Анна Колобаева) в юбке с ярмарочными розанами. Шляпки у них одинаковые — круглые такие шляпки с декором: в темечко каждой с размаху всажен топор. Обе идут вприсядку — и топоры пляшут на белом фоне. А вопрос Свидригайлова: «Верите ли вы в привидения?» — не кажется праздным.

…К слову: этим спектаклем Камы Гинкаса МТЮЗ открыл новую сцену: флигель во дворе театра, в Мамоновском переулке. Зал на 52 места. Правая кулиса — белые двери барской квартиры, левая — окно. Чисто, как в лаборатории. Несоразмерно много места, казалось бы, оставлено для фойе — анфилады небольших комнат с каминами, зелеными лампами, венскими стульями, со стенами в старых усадебных цветах: «синий Бенуа» и цвет лососины. Зал и сцена при этаком раскладе кажутся потаенной сердцевиной флигеля. Кабинетом хозяина дома, где будет вечер за вечером происходить главное в русском художестве: вдумчивая научная реконструкция того, как дьявол с Богом борются. Все там же — в сердце и разуме.

Этот «лабораторный Достоевский» на белом фоне сразу приводит на память другой спектакль Гинкаса — «К. И. из «Преступления». Поставленный осенью 1994 года, он идет во МТЮЗе до сих пор. Смотреть их, конечно, надо вместе. Два фрагмента «Преступления и наказания», поставленные с 20‑летним разрывом, теперь выглядят как две скульптурные группы. Стоящие не то чтобы на каминной доске — но явно над одним и тем же пляшущим пламенем.

И вышеупомянутое пламя — не только роман Достоевского, но и наши дни. Двадцатилетняя пореформенная эпоха евроремонта. Ее начало и (по логике театра) конец. Ее жертвы и ее делатели, деятели…

В «К. И. из «Преступления» безумная Катерина Ивановна Оксаны Мысиной и ее благородные штаб-офицерские дети в худых башмаках, с замызганными картонками на шеях казались приведенными за руку, вброшенными на сцену с улицы — с безумной Тверской образца 1994 года, из любого подземного перехода той Москвы. В «К. И.» Гинкаса российский театр впервые яростными слезами сострадания оплакал погибающих под «желтым колесом» (А. И. Солженицын) времени.

В «Русских снах»-2015 жертв на виду уже нет — одни призраки. Много воды утекло, многое сотворилось-построилось, но и дров было поналомано без счета. И разговор Свидригайлова с Раскольниковым здесь — прежде всего диалог убийц.

Игорь Гордин сейчас, несомненно, — один из лучших театральных актеров Москвы. Роли последних лет (Он в «Кроткой» Ирины Керученко, Джордж в «Кто боится Вирджинии Вульф?» Гинкаса) окончательно выявили уровень и масштаб: сдержанная, отточенная техника, тихая игра интонации, семь слоев (иногда вроде бы и несовместимых!) в каждом персонаже, лаконизм внутреннего безумия и клоунское умение с размаху повалиться поперек рампы… Свидригайлов для него — идеальный материал: усталый здравый смысл взрослого и очень неглупого человека (хриплые юношеские восклицания Раскольникова он переживает невозмутимо — так терпят неизбежные порывы ветра), чуткая точность бывшего шулера, сумевшего стать весьма респектабельным господином, даже скрытая гордость (не каждому удалось!), четкое понимание того, что его время кончилось — пора бы в Америку… если б не призраки, совершенно нерационально идущие за ним.

…И сдержанное, но звериной силой рычащее где-то в глубине сладострастие при полной цинической трезвости сознания: рассказ Свидригайлова о малолетней невесте в тюлевом платьице в «Русских снах» дорогого стоит. И жестокая страсть к Дуне (Илона Борисова). И полное понимание того, как сильна в самой Дуне — против всякой воли независимой барышни в черном свитере и грубых башмаках — тяга к нему, отклик на спрятанное под кашемиром звериное начало. Раскольников, мальчишка, может возмущенно отрицать саму возможность сего… но Свидригайлов‑то знает! Да и Дуня почти догадалась. Но она здесь — единственный человек, твердо решивший идти прямым путем праведности.

И отказ Свидригайлова от Дуни (когда, кажется, остался один вздох… и бесстрашная воительница рухнет в преисподнее пламя страсти к убийце) — тоже итог его судьбы. Дуня? Америка? Смерть? Он выбирает все полтора часа спектакля.

…А эти двое все вылетают из-за кулис в своем нелепом отрепье, в круглых, как у пансионерок, шляпках с засевшими топорами. Меняют образы: Марфа Петровна, лакей Филька, невеста-ангельчик, соблазненное дитя, Процентщица. Свидригайлов распахивает высокое белое окно. Где-то за кулисами шумит ливень. И (чисто театральное наслаждение от мелочи, жеста, вздоха, укрупненных сценой!) бормочет себе: «В Америку ехать — дождя бояться?»

В сценической системе Камы Гинкаса — совесть существует. И догоняет преступившего заповеди обязательно.

…Свидригайлов выходит в белую дверь. Процентщица с топором в темечке, в петушино-яркой юбке, беспомощно кричит ему вслед: «Нельзя! Нельзя! Здесь этого нельзя, слышите?!» Выстрел. Финал.

Музычка петербургской шарманки, прошедшая через все действие, вновь взмывает над пустой белой комнатой: я все время жду чего-то, мне чего-то смутно жаль…

Смутно жаль, в частности, того, что «К. И. из «Преступления»« и «Русские сны»-2015 осуществились как отдельные камерные постановки, а не стали фрагментами колоссального, часов на двенадцать, спектакля «Преступление и наказание».

Впрочем: кто бы в зале выдержал 12 часов сострадания, сопереживания и ужаса перед грехом, — на том уровне чувства, какой задают зрителю эти две камерные постановки?

ПТЖ
14.11.2015

Когда-то, четверть века тому назад, Гинкас ставил «Преступление и наказание», выстраивая сюжет вокруг жестокой игры по-мефистофелевски безупречного Порфирия Петровича в исполнении Виктора Гвоздицкого и Раскольникова-иностранца (его играл швед Маркус Грот, лишь в кульминационные моменты переходивший на неродной, изломанный русский). Теперь, возвращаясь к роману Достоевского, Гинкас ставит в центр истории Свидригайлова — страстного, желчного до болезненности, во всем чрезмерного, авантюриста.

Ослепительно-белая комната похожа на лабораторию с ее отталкивающей стерильностью, пугающей аскетичной искусственностью. Это место преступления: крови уже нет, но топор на месте. Раскольников боязливо отбрасывает небрежно брошенную на полу мешковину, словно боится обнаружить под ней скрюченный труп старухи. Но здесь — только строительные носилки и жестяное, заляпанное краской ведро: как будто рабочие ушли на обед.

Театр Гинкаса, открыто обнаруживающий свою природу, строится на обнаженном приеме. Когда-то еще Пушкин написал — какое, мол, к черту правдоподобие, когда две тысячи человек почему-то сидят в зале и смотрят на тех, кто на сцене. Спектакль Гинкаса все время напоминает зрителю об условности происходящего: в разгар самого страстного диалога и Раскольников, и Свидригайлов апеллируют к залу, приглашая зрителей в союзники.

Действие происходит когда угодно: на Раскольникове — вполне хрестоматийное темное пальто с широкими полами, на Свидригайлове — в общем-то универсальный светло-серый плащ, под которым, однако, свитер и бабочка. Дуня, являющаяся на сцену по воле страстного воображения Свидригайлова, одета по-современному: тяжелые ботинки на толстой платформе, поблескивающий серый свитер, тонкие скинни и маленькая сумочка в тон.

Эта стройка-лаборатория — что-то вроде чистилища. «Хорошее место…», — повторяет Свидригайлов, уже решившийся на самоубийство. Беззаботно постукивает по подвешенному на веревке ведру. Раскольников, оскорбленный насмешливым разговором оппонента, все время грозится уйти, но почему-то остается в комнате: то сгорбится на подоконнике, отвернув от Свидригайлова по-детски обиженное лицо, то завалится на пол, укрывшись пальто. Открываются окна и двери, но что там за ними — не ясно. И есть ли там что-то вообще — может, та самая банька с пауками, которой бредит беспощадный Свидригайлов? Вот они и садятся с Раскольниковым на стулья, поставив их спинками к распахнутым дверям: как будто боятся выпустить что-то совсем страшное.

Уже самое начало спектакля честно декларирует: все происходит в театре. Актер Александр Тараньжин, похожий сейчас на монтировщика или еще какого театрального работягу, хмуро осматривает зал и врубает прожектор: поехали, мол… В финале, когда игра окончена, он бешено отплясывает рваную чечетку. Выкидывая коленца, уходит за сцену. Сам Свидригайлов появляется здесь как убогий, запуганный дворник, в разлапистой ушанке, в намотанном на шею грубом платке, боязливо закрывающийся рукой от взвинченного Раскольникова. Эта ушанка появится в спектакле еще раз, уже как насмешка предъявившего свою власть многоликого манипулятора.

Раскольников держит в руках роман Достоевского. Иногда зачитывает фрагменты. Свидригайлов, в страстной мольбе о Дуне, подсматривает в книгу: никак не может запомнить фамилию Лужина, жениха. Это комическое обыгрывание первоисточника напоминает: прошло уже почти полтораста лет, все изучают «Преступление и наказание» в школе, его издают толстыми книжками с цветными обложками, и все мы — и актеры, и зрители, знаем, что там случилось. Только персонажи не знают. Гинкас все время обыгрывает дистанцию между днем сегодняшним и эпохой Достоевского: поверяя смыслы историей, он в нынешнее свое восприятие включает знания и опыт человека начала XXI века. Отсюда и какой-то особенный, с горькой веселостью и больным сарказмом, смертельный юмор, который так тонко чувствует главный в последние несколько лет актер Гинкаса Игорь Гордин. Юродствующий, поглощенный сладострастным мучительством, он вдруг в порыве несдержанного гнева прижимает к стене испуганного Раскольникова: подслушивать, мол, говорите, нехорошо, а старушек лущить, значит, можно? И зал смеется — ведь так знакомо это подначивание, эта модная привычка ловить на слове и мерить себя и других разными мерками.

«Верите ли вы в привидения?..» — рефреном, то в мегафон, то приглушенным шепотом повторяет свой странный вопрос Свидригайлов. Эта тема — мрачных видений, мучительных снов, навязчивой совести — звучит в спектакле как лейтмотив. Само это слово — совесть — Свидригайлов повторяет не раз, тщетно побуждая Раскольникова к исповеди. Игорь Гордин с его помощниками, актерами погорелого театра, — отдаленное эхо гамлетовского обличительства с его мышеловкой для преступного короля. Одетые в яркие нелепые тряпки, укутанные в расписные платки, в смешных шапках, в которые воткнуты бутафорские топоры, эти двое отвечают за кошмары Раскольникова. Сам герой раскаянием особо не мучается (молодой актер Эльдар Калимулин точно играет лишь смутную, досадную как насморк, рефлексию), а призраки убиенных — лишь театр старомодного Свидригайлова. Гордин, подробно играя пароксизмы отчаяния, горького презрения к себе и миру, пытается втянуть этого, равнодушного в общем-то, Раскольникова в вихрь своих страстей. Изнывая от гадливости и похоти, похлопывая себя по коленям, в исступлении рассказывает о своей шестнадцатилетней невесте. О бестолковом призраке супруги, умершей при невыясненных обстоятельствах, о своей вине. Кружит Раскольникова в бешеном вихре, ищет что-то общее между ним и собой. Говорит о будущем путешествии в Америку, под которым недвусмысленно подразумевает смерть. Впрочем, все эти метафоры, как и остальные глубины достоевщины, для этого Раскольникова, постепенно выходящего из истории и превращающегося в рассказчика и даже драматурга, как и для решительной и чувственной Дуни (Илона Борисова), не составляют содержания жизни. В новом спектакле Гинкаса парадоксальным образом именно Свидригайлов, в карман которого Раскольников засовывает пистолет, оказывается единственным носителем нравственной парадигмы Достоевского и в своем уходе приобретает некоторого рода достоинство.

«Новые Известия»
15 июня 2015г.

Белая комната ТЮЗа давно уже воспринимается пространством Синей бороды. Тут на наших глазах страдала и умирала Катерина Ивановна Мармеладова из «К.И. из «Преступления» Камы Гинкаса. Ростовщик пытался заново воскресить цепь поступков, приведших к самоубийству жены в «Кроткой» Ирины Керученко. В премьерном спектакле ТЮЗа «Коллекционер» молодой режиссер Павел Артемьев обратился к психологическому роману Джона Фаулза о странной любви коллекционера к похищенной и умерщвленной девушке.

Тени по-разному умиравших в Белой комнате МТЮЗа женщин придают постановке Павла Артемьева особую напряженность. С первой же секунды пробуждения героини в тесном пространстве с заколоченными окнами понятно, что все для нее кончится плохо. Потому что тут иначе не бывает – место такое, нехорошее, гиблое место. И ни красота тут не поможет, ни талант, ни смелость…

Стрижка, облик, манера двигаться и говорить красотки-пленницы Миранды–Марины Ворожищевой продуманно отсылают к счастливой героине Натальи Варлей из «Кавказской пленницы», – спортсменке, комсомолке, красавице, беспечно ускользнувшей от своих похитителей в окошко. Всю первую часть спектакля Миранда кокетлива, наступательна, изобретательна и безжалостна по отношению к своему похитителю.

Похититель же Фредерик–Олег Ребров только жалко смущается, краснеет, мямлит и почти плачет от ее атак и неожиданных импровизаций. И меланхолично доедает несъеденный Мирандой завтрак. Прилизанные волосы, уложенные на прямой пробор, напряженно-дураковатое выражение лица, которое бывает у человека, прислушивающегося к неизвестному ему языку («Вы не некрасивы, но у вас мимика неприятная и некоторые черты», – отмечает в романе Миранда, разглядывая Фредерика). Черты – это про выделанную почтительность официанта, сквозь которую иногда прорывается злобная обида ущемленного ничтожества, и совсем редко – человеческая нежность.

Фаулз писал роман об ограниченном обывателе, который получает в свою власть нежную женскую душу, куда более развитую и восприимчивую, чем у него, и постепенно убивает ее своим соседством. В своем культовом фильме «Коллекционер» (1965) Уильям Уайлер следовал автору, создавая вывернутый вариант истории о красавице и чудовище, где чудовище шаг за шагом медленно истязало красавицу, становясь само все ужаснее и омерзительнее.

Тюзовская команда «Коллекционера», не отменяя невыносимой вины Фредерика, пытается понять какие-то человеческие нюансы поведения Миранды. Есть неназываемая, но ощутимая вина талантливого перед бездарным, богатого перед бедным, счастливого перед обделенным, здорового перед инвалидом. Миранда, одаренная талантом не только художественным, но и человеческим, – талантом легко и красиво жить, – не делает никаких попыток пожалеть своего мучителя (а ведь и он тоже мучается, пусть и омерзительными желаниями), понять его, представить его чувства. Она с ним кокетничает, дразнит его, пытается соблазнить и пристыдить, но ни на секунду не хочет «вжиться» в его душу, в его подполье. Она ранит его каждым словом, не замечая, что ранит (и это всего обиднее).

В романе Фаулза герой, покупая обручальное кольцо, заранее знает, что ему откажут, а он в свою очередь откажется дать пленнице обещанную свободу. В спектакле Фредерик предлагает Миранде кольцо абсолютно искренне. Предлагает с кольцом даже не себя, каков он есть, но себя, каким может стать, если сейчас в него поверят. Это кульминация его любви, кульминация его жизни…

Увы, Миранда слишком занята собой, своими мыслями, переживаниями, предвкушением скорого освобождения, чтобы «увидеть» партнера.

Парадоксально, но в спектакле понимаешь, что как «коллекционер» бабочек не видит в Миранде человека, а лишь объект своих чувств. Так и чуткая, возвышенная, прелестная Миранда не видит в похитителе человека, но только чудовищного Калибана. И каждый в результате становится таким, каким видит его партнер. Фредерик – чудовищным убийцей. Миранда – еще одним неподвижным экспонатом его коллекции.

Психологический этюд на темы Фаулза, остроумно задуман и сыгран молодыми актерами с вполне зрелым мастерством.

Второе действие стремительно раскручивает спираль их отношений к неизбежному финалу. Заболевшая во влажном подвале, надломленная Миранда умирает. А Фредерик начинает строить планы о поимке новой жертвы, к которой он не будет чувствовать никаких других эмоций, кроме желания унижать и властвовать…

«Театральная афиша»
Май 2015г.

Справа – гостиная, слева – спальня и детская, в глубине – кухня. В пространстве, придуманном художницей Ириной Яременко, нет перегородок. Но никто никого не слышит. Мама готовит еду, папа смотрит телевизор, старший брат слушает рок… Девочка Люси (Марина Гусинская) – отличница, спортсменка, красавица – раз пятнадцать радостно и громко сообщает, что ее взяли в команду на соревнования по плаванию. Домочадцы, занятые чем-­то своим, восторгов Люси не разделяют. Не в состоянии вынести одиночество, Люси придумывает себе подругу и начинает с ней общаться. Детская фантазия оживает, от чудес и странностей отбоя нет.
Похожая история складывается в «Питере Пэне» – спектакле, много лет успешно идущем в МТЮЗе. Но если в сказке Дж. Барри волшебная реальность возникает на острове Гдетотам, далеко от родного дома, то в «Невидимых друзьях» А. Эйкборна полем непознанных сил становится обычная квартира.
Выросшая из вечерних сумерек длинноногая, статная Дана (Илона Борисова) – непререкаемый авторитет для Люси. «Невидимая» подруга, не переставая обаятельно улыбаться, захватывает личное пространство девочки­фантазерки. Материализовавшийся призрак приходит не один. Отец Даны, джентльмен Феликс (Николай Качура), учтив и предупредителен. Ее брат Чак (Илья Смирнов) на редкость вежлив и воспитан. Вежливость переходит в издевку, учтивость – в высокомерие, гости хозяйничают как у себя дома. Еще немного, и они выгонят Люси на улицу. Настоящая мама (Оксана Лагутина) и настоящий папа (Михаил Парыгин) прибегают на помощь. Но коварные волшебники сдаваться не собираются. Переодевшись в бригаду скорой психиатрической помощи, чуть было не уволакивают свою жертву в больницу…
В спектакле, поставленном Анной Потаповой, таинственное, смешное и серьезное сплетается в простую истину, когда-­то высказанную в знаменитом советском фильме: «Счастье – это когда тебя понимают». Хорошо, когда родные люди задумываются об этом вовремя. А к невидимым друзьям за пониманием лучше не обращаться.

Весенние каникулы

«Театральная афиша»
Апрель 2015 г.

В текущем сезоне детская аудитория увидит много необычного. И это не просто премьеры: юные зрители откроют для себя новые театры и неожиданных героев. Например, спектакли с маркером «6+» все чаще появляются там, где десятилетия­ми не баловали начинающих театралов.

Первым достоин упоминания легендарный «Ленком». Молодые режиссеры Сергей Дьячковский и Дмитрий Грошев обратились к популярному рождественскому сюжету Гофмана. По их версии в «Щелкунчике» происшедшие сказочные события вспоминают взрослые Мари (Алла Юганова) и ее брат Франц (Виктор Раков). В создании на пустой сцене сказочного мира двум действующим лицам на помощь приходят камерный живой оркестр, видеопроекции и рисунки на песке. Но все чудеса переигрывает Виктор Раков, чей отнюдь не юный персонаж верит в Мышиного короля уж точно не меньше сестры, но демонстративно не признает его существования даже не потому, что мужчине его положения это не к лицу, а потому, что так злобное семиголовое существо просто не сможет его похитить. Зрители увидят увлекательную историю о том, как обыкновенные люди становятся настоящими сказочниками.
Не отстает от коллег и Другой театр: в его репертуаре спектакль для детей появился впервые. Имя заглавного героя Джельсомино знакомо нашему читателю меньше, чем, например, Чиполлино, тем не менее теат­ральное путешествие в страну лжецов может оказаться не менее увлекательным, чем в овощное государство. Но выдуманная провинция, конечно, все равно напоминает на сцене родную автору, Джанни Родари, Италию, поэтому в спектакле есть и маски, и намеки на атмосферу фильмов неореализма.
Театр кукол имени С.В. Образцова открыл Третью сцену – самую маленькую, в отдельно стоящем здании. Первой премьерой стал спектакль «Али-Баба и сорок разбойников» по мотивам восточных сказок, поставленный Борисом Константиновым специально для замечательной Екатерины Бабаевой. Именно поэтому действие начинается в гримерке, где готовящаяся к спектаклю немолодая актриса неожиданно узнает, что уборщица-гастарбайтер (Халися Богданова) – ее землячка. Истории-воспоминания из детства на Востоке провоцируют обаятельную рассказчицу на представление «Али-Бабы»: подобный спектакль она видела в исполнении бродячего кукольника в своем дворе. Характерные смешные персонажи появляются в самых неожиданных местах, режиссер использует как площадки для действия не только традиционную ширму, но также большеглазого ослика и внушительных размеров папаху и бурку.
Вдохновленный непреходящим успехом камерных спектаклей коллектив Российского Молодежного театра продолжает свой проект, приглашая молодых режиссеров для постановки спектаклей для детей, отдавая им на откуп в этом сезоне большую сцену. Первым стал Рустем Фесак со своей версией «Денискиных рассказов» Виктора Драгунского. Многие сегодняшние родители первоклассников в детстве зачитывались увлекательными приключениями школьника Дениса Кораблева (Алексей Бобров) и его друзей. Теперь пришла очередь вашим детям увидеть на сцене, оформленной в стиле наивного детского рисунка, как можно построить ракету в обычном московском дворе. Они узнают, что, несмотря на отсутствие у их бабушек и дедушек компьютеров и мобильных телефонов, в детстве они были точно такими же.
Действие известной пьесы-сказки Маршака «Кошкин дом» по замыслу режиссера Генриетты Яновской происходит в фойе, огромные репродукции картин Пикассо и Ван Гога, Пиросмани и Шагала используются как сценография, что в истории о негостеприимных животных пришлось как нельзя кстати. При этом все роли исполняют клоуны, которые на первый, детский, взгляд только шутят, а на самом деле показывают, как легко мужу стать подкаблучником, а жене – скандалисткой и как трудно день за днем всем вместе создавать уют и жить в согласии.
Новый драматический театр поставил мюзикл «Все мыши любят сыр» – он прежде всего о толерантности. Вся сцена завалена огромными кусками твердых молочных продуктов различных сортов, ведь кулинарные пристрастия мышей не зависят от их цвета, а молодые герои из обоих кланов – белого и серого – могут полюбить друг друга, как Ромео и Джульетта. И как бы это странно ни звучало, только кот может им помочь достигнуть мирного соглашения.
Московский детский театр теней впервые обратился к подростковой аудитории, которую привлечь в театр кукол мог только удивительный герой. Такой нашелся в популярных сериалах. Спектакль «Шерлок» начинается как игра: передвигаясь по следам знаменитого сыщика, зрители должны найти три слова-подсказки ради итогового ключевого слова. Поклонники Конан Дойла или его героев на экране смогут публично предложить свои любимые новеллы театру для дальнейшей постановки. Пока готова только первая часть – «Собака Баскервилей», в которой повествование ведет заглавная героиня. Несмотря на трагический финал ее жизни, Шерлок глазами собаки выглядит смешным стариком. Продолжение следует, репетиции продолжаются и после премьеры. В театре обещают, что спектакль будет состоять из трех полноценных новелл.
Театр имени Моссовета предлагает тинейджерам развеять и другой предрассудок о сценическом искусстве, который гласит, что школьная программа – это всегда скучно. «Горе от ума» в постановке Александра Яцко – редкий пример современного, но уважительного отношения к классике. Актеры одеты в костюмы как из стильного бутика, но при этом вдумчиво произносят без искажений текст комедии Грибоедова, так что в обиде не останутся ни школьники, ни учителя. Сокращение коснулось только шести княжон Тугоуховских: им было бы тесно на малой «Сцене под крышей». Яцко ставит «Горе от ума» как камерную историю молодых людей, которые только надели модные куртки и шапки, а в душе остались порывистыми и бескомпромиссными.
Музыкальные театры обыкновенно придерживаются более традиционного уклада. Даже детские музыкальные. «Жизнь и необыкновенные приключения Оливера Твиста» – оригинальное произведение композитора Александра Чайковского, а не перенос британского мюзикла, поэтому это скорее опера для детей в стиле Натальи Сац, которая 50 лет назад и основала театр, теперь носящий ее имя. Самое интересное в масштабном спектак­ле Георгия Исаакяна – то, что главные роли юных бродяг лондонского дна играют даже не травести, а сами дети, все еще по-актерски непосредственные, но уже неплохо музыкально обученные.
Большой театр поставил оперу «История Кая и Герды» петербургского композитора Сергея Баневича, который внес некоторые коррективы в партитуру 1979 года. В главном теат­ре страны решили избавить Снежную королеву от стереотипов, с ней связанных. Героиня появится не в белой шубе, а в черном элегантном наряде, ведь холода она не чувствует и к тому же должна достойно выделяться на фоне вечного бескрайнего льда.
А вот оркестр Театриума на Серпуховке, как всегда в необычном составе, уже выучил и представил знакомые по популярному фильму о деревянном человечке мелодии Алексея Рыбникова. Помимо бестселлера «Затянулось бурой тиной…» композитор написал специально для спектакля несколько новых песен. «Бу-ра-ти-но!» – именно так, нараспев, называется новый спектакль Терезы Дуровой. По ее мнению, полюбившиеся персонажи не зря имеют итальянское происхождение: все они окажутся на венецианском карнавале, как, собственно, и подобает Арлекину и его коллегам по площадному театру.
Театриум на Серпуховке и Губернский театр почти одновременно выпустили постановки о Маугли. В Театриуме получилась довольно жесткая история, которая повествует о том, как человеческий детеныш стал настоящим человеком. В Губернском театре в спектакле «Книга джунглей. Маугли» зрителей решили удивить красивыми костюмами, играми в фойе на тему джунглей и магнетическим голосом самого Сергея Безрукова, который озвучил роль харизматичного питона Каа.

«Профиль» 11.03.1997

В Театре юного зрителя пройдет «Гроза» Островского – постановка, о которой начали говорить задолго до премьеры. Ожидания театральной Москвы оправдались: главный режиссер театра Генриетта Яновская выпустила один из лучших своих спектаклей. Что, собственно, не стало новостью: каждый спектакль Яновской — крупное театральное событие, если не сенсация (так же, как и спектакли ее мужа, режиссера Камы Гинкаса).
Пара Гинкас–Яновская существует вне законов здравого смысла и общепринятых в театре правил. При муже–режиссере не может быть режиссера жены – раз. Два: при жене–главном режиссере не может быть мужа просто режиссера. Три: муж-режиссер и жена-режиссер не могут быть так талантливы одновременно. Но… именно при Яновской, умной, язвительной и жесткой, детский театр перерос рамки ТЮЗа и стал серьезной драматической сценой.
В спектакле нет «темного царства» — тупой, злой, все вокруг уничтожающей силы. Обычный русский городок: развеселое хулиганство, унылое веселье, вселенская дурь. Идет нормальная жизнь – не очень хорошая, но в этой жизни, достаточно нелепой, все находится на своем месте. Катерина вовсе не луч света в темном царстве и не мученица режима, а благополучная всеми любимая женщина.
Этот спектакль – про любовь, слепую, нерассуждающую, губительную любовь к ничтожеству. Впрочем, это совершенно не важно. Дело в самом чувстве, выжигающем женщину изнутри. Героиня находится в состоянии умоисступления, для нее умерло все, кроме ее страсти. Любовь у нее – безумие. Жить с этим нельзя: самоубийство Катерины (Юлия Свежакова) выглядит как избавление.
Режиссер перестроила основание пьесы – и все здание слегка накренилось; Яновская гонит «темное царство» в дверь, а оно не желает уходить и так или иначе о себе напоминает. Но ее спектакль тем не менее остается очень серьезной работой, быть может лучшей в сезоне.

Итоги 04.03.1997

Играют на сцене и тут же на сцене сидят все восемьдесят зрителей. Сам пятачок – маленький, вокруг заборы. А «небо» художник Сергей Бархин открыл до самой крыши театра: видны верхние галереи, решетки, видно, откуда льет дождь. Вверх – огромное пространство, воздух. На сцене весна, пасха: дерево увешано разноцветными крашеными яйцами, все ходят по-праздничному, с зелеными веточками в руках. Вдоль сцены в жестяной узкой канавке плещется вода – наверное, Волга. Редкие капли с неба, звеня, падают в корыта и шайки.
Яновская выстраивает провинциальную жизнь: тесный мир, окруженный заборами, мир семейных и соседских связей. Хорош ли, плох ли — мир маленький, знакомый, обжитой. Здесь царствует не смешной толстяк Дикой (Владимир Сальников), скандалист и ругатель, а глава местной шпаны Ваня Кудряш (Владимир Пучков) – веселый и безжалостный наглец с холодным прищуром. За голенищем у такого нож. Убьет – не моргнув, унизит – для смеха.
Вот так и начинается спектакль: ходит кудряш со своим «шестеркой» Шапкиным (Николай Качура) по городку гоголем, ищет, над кем поглумиться. Первым встретил изобретателя Кулигина (Игорь Ясулович) – нелепое беззащитное, создание – и тут потешился на славу. Для своих, местных, это кажется вполне обыкновенным – привыкли. Трудно чужим. По-новому слышатся на этом фоне тоскливые слова приезжего «порядочно образованного» Бориса: «Я понимаю, что все это наше, русское, родное, а все-таки не привыкну никак».
Борис (Максим Виторган) здесь неуместен, как московский мальчик из интеллигентной семьи, впервые оказавшийся среди боевых деревенских сверстников. Жалкий и смешной в своем белом пиджаке, с вежливой книжной речью. Ищет общения, сносит издевки, пытается подстроиться, заискивает. Впрочем, именно такой и может поразить воображение провинциальной мечтательной девчонки, какою выглядит в спектакле Катерина (это дебют Юлии Свежаковой). Для нее он особенный, будто герой романа.
Жестокие и простодушные нравы в городе Калинове: только что «баловался» кудряш и вот уже захлебнулся от восхищения, услышав, как поет варвара, только глумился над Борисом и вот уже помогает ему. Простодушен и нелеп Дикой, сам изумляющийся своему скандальному нраву. И смешная девка Глаша (Ирина Нестерова), распахнув рот, слушающая враки странницы Феклуши (Ольга Демидова) о «людях с песьими головами» (тут же для наглядности прошествует мимо такой. Его сверкающая «песья голова» напомнит театралам головной убор из «Аиды», сочиненный тем же Бархиным для Яновской в «Собачьем сердце»).
Но не это главное. В центре спектакля Яновской – семья, дом, которому суждено рухнуть. На роль Марфы Игнатьевны Кабановой (то есть Кабанихи: но здесь назвать ее так язык не поворачивается) пригласили Эру Зиганшину из Петербурга – знаменитую Раневскую из «Вишневого сада» Опоркова 80-х годов.
Невысокая, худенькая Кабанова – стержень и опора дома. Зиганшина играет женщину умную, доброжелательную, сдержанную: к ней приходят за советом соседи, от нее ждут помощи нуждающиеся. Она никому не отказывает, держится просто, много работает и часто в заботах кажется усталой. Она вдова, на ней целый дом со множеством приживалов, взрослый сын слишком мягок, уступчив – куда ему совладать с таким хозяйством, а дочь – все в дверь смотрит, да и пусть погуляет, пока молодая еще. Семья Кабановых — дружественная, счастливая, это видно с первого взгляда. Варвара (Виктория Верберг) и Тихон (Игорь Гордин) любят и поддерживают мать непритворно. Мать на многое готова закрыть глаза, обожает своих детей, гордиться ими – вон какие оба выросли высокие да красивые. И боится за них. Варвара – то не пропадет: хоть и своя, но хитрая, ей палец в рот не клади, к матери ластится, а если надо, то и соврет. А вот Тихон хоть умен, но слишком сердцем чист: всех жалеет, всем прощает и на подозрения не способен. Того и гляди обманут, а он за себя и постоять не сможет.
Все бы хорошо, если бы не Катерина. НЕ то, чтобы она чем-то была плоха, но Марфа Игнатьевна, прежде так хотевшая, чтобы Тихон женился, теперь не может перенести, что ее любящий, ласковый и послушный сын принадлежит не только ей. Ревность матери безотчетна, она хотела бы сдержаться, но не может, все в невестке раздражает ее: как говорит, как ведет себя с сыном. А Катерина – ясная, открытая, бесхитростная, совсем еще молоденькая, все вспоминает дом, маменьку и тянется к теплу и ласке этой дружной семьи, как младшая сестренка. Но когда приходит беда, мать пытается по-своему противостоять разрушению семьи: выходит ночью колдовать к реке, разводить Бориса с Катериной. Не удалось.
Как редко нынче бывает, спектакль не вызывает ощущения невнятности, разболтанности, необязательности. Яновская выстраивает свою мысль внятно, настойчиво. Хочет достучаться до каждого. Поэтому в спектакле много рационального: объяснить, доказать, представить со всей очевидностью… Он сделан жестко и концентрированно. И сыгран точно. Три актера стоят того, чтобы их назвали еще раз: Эра Зиганшина, играющая Кабанову со страданием и силой, никогда прежде не свойственными этой героине (напоминая Вассу – Никищихину из «Первого варианта «Вассы Железновой» Анатолия Васильева»). Игорь Гордин – Тихон, мечущийся между любимыми матерью и женой, человек тонкий, остро воспринимающий всякую грубость, но из-за своей деликатности не умеющий ей противостоять. Игорь Ясулович – натуральный философ Кулигин: юродивый и поэт, восторгающийся науками и природой.
И еще есть в этом спектакле простая и тоскливая бабская мысль: любить-то оказалось некого. Бог знает, что помстилось Катерине в вялом и инфантильном Борисе, не стоил он ее. И муж не защитил. Ни один из мужчин тяжести этой, ответственности взять на себя не смог.

Дом актера (ДА) 01.03.1997

Грустно расставаться со светлой иллюзией, а делать нечего.
Д.И.Писарев

Генриетта Яновская не ставила обязательной цели пробиться к чистому авторскому слову. Для нее «Гроза», обрамленная вариациями, наслоениями и домыслами, интереснее, чем голый текст пьесы Островского. Яновской, которая ставит спектакль в сущности о русской культуре, о ее странностях и недоразумениях, такая «Гроза», снабженная антологией восприятий, необходима как богатейший материал из истории русского самопознания.
Отечественная литературная критика знает известный спор о «Грозе» современников драматурга — Добролюбова, Григорьева и Писарева, — от которого отталкиваются многие последующие интерпретации пьесы. Любопытно было бы проследить, как оригинальный и современный замысел Яновской соотносится с “каноническими” трактовками драматического шедевра.
Аполлон Григорьев создал из «Грозы» славянофильский миф, легенду о бесконечно красивой и плодящей красоту русской земле, где Волга обретает символ просторной свободной жизни и где сама природа провоцирует людей на чувственную любовь. Трагедия — в том, что над красотой надругались. Страдания прекрасны, красота сохраняет свою стать даже в момент гибели. Эротико-природный колорит дарит пьесе дух очищения, разряженного воздуха после грозы.
Яновская сходу разрушает миф, созданный критиком. Прекрасной России не было и нет: вместо широкой разливающейся Волги узкий и прямой дождевой желоб, вместо кисельных берегов — жирная “натуральная” земля (художник — С.Бархин). Обитатели Калинова не лучше — в городе господствуют дикость, кабацкие порядки, торжествующую бездарность. Первая сцена пьесы, где местный самоучка Кулигин разговаривает с заправскими гуляками, сделана Яновской с жестокой и пронзающей правдой. «Ученого» Кулигина бьют, измываются над ним, топят в Волге, плюют семечки в лицо. Свою свободу (или скорее безделие) люди обращают в хамское зверство, в своеволие, в закон кулака. Разбитные нравы довели Кулигина (И.Ясулович) почти до состояния душевной болезни, нервного тика — его трясущиеся пальцы скрючены, голова судорожно мотается на тонкой шее. Кулигин — уже даже не сумасшедший, он запуган, задерган до того, что уже не больно и не обидно, когда его бьют. Кажется, что технические идеи, которыми заполнен мозг этого юродивого, родились как бред, как навязчивая идея в ответ на издевательства горожан. Его бьют не за то, что он ученый, а он стал «ученым» из-за того, что его постоянно бьют.
Насмешка режиссера над «наивным» идеализмом Аполлона Григорьева, увидевшего красоту в тягомотной и дурной российской действительности, очевидна. Совершенно уничтожающе выглядит сцена у оврага, так восхищавшая критика: за любовными свиданиями сверху, с колосников, подсматривает стайка любопытных мальчишек с идиотскими рожами, посмеиваются, шушукают, ехидничают. Слова любви, сказанные Катериной Борису: «Что во сне увидишь, скажи!» повторяют сразу несколько пар, явно не отягченных противоречивой суммой переживаний несчастной Катюши, — кухаркины дочки и сучьи сыны.
Красоты нет, лирической любви нет и в помине. Волга — всего лишь грязный омут, затон, куда редкая красота направляет свой недолгий путь. Россия — никакой не сфинкс и не мчащаяся тройка, Россия — темное царство, где нет никакого света. Скажем прямо, г-н Добролюбов несколько в иных перспективах видел тьму…
Мощно и крупно сыгранная роль Кабанихи (Э.Зиганшина) представляется в самом неожиданном качестве. Хранительница семейного порядка полностью оправдана Яновской; мир ее переживаний — самый сложный, замкнутый в самом себе и подкупающе цельный — можно смело говорить, что это главная роль спектакля. Слова Островского все те же, только произносятся без властолюбивой злобы — Марфу Игнатьевну в ТЮЗе трудно назвать Кабанихой, она Кабанова — потомственная купчиха. Она русский король Лир, ужаснувшийся миром, который вдруг перестал подчиняться вековечным и справедливым законам, и втихомолку пытающийся своими силами вправить суставы вселенной. «Куда воля-то ведет!» — характерное изречение для Кабанихи: дети перестали слушаться родителей, все гуляют, лгут, приятель Дикой (В.Сальников) нещадно пьет, не способен осилить собственные самодурные страсти, на улицах грязь и кабак. Кабанова действует грамотными церковными методами: пытается разгулявшуюся вольницу сковать ритуалом. Когда нравственность расшатана и нет сдерживающих моральных начал, это единственный способ остановить чуму — подчинить людей смиряющей механикой. Ритуал, внешний порядок для Кабановой — искусственная нравственность, сковывающая безудержную волю, которую некуда деть.
Образ Кабановой приобретает монументальные черты в пронзительной сцене спектакля — после известия о падении Катерины Кабанова приходит к реке и читает языческие заговоры (не по Островскому), обереги, цель которых обратить время вспять, дать возможность переиграть всю историю назад: «Встану утром не помолившись, не перекрестившись. Пойду на гору, возьму земли с одной горы и с другой горы — как гора с горою не сходятся, так раб Божий Борис с рабой Божьей Катериной не сходилися, не сдвигалися; как гора с горою не сговаривались, так раб Божий Борис с рабой Божьей Катериной не говорили». Для Кабанихи блуд невестки — не тяжкий смертный грех, она больше всего боится позора, который падет на весь род, публичного проклятия семье, от которого не убежишь и не скроешься. Все узнают, все упрекнут, все презрят. Матери остается вымаливать прощение. В финальной сцене Кабанова, в то время как все оплакивают утопленницу, одна моет пол вокруг Катерины, вычищает ее платье, омывает ей ноги — надо отвести беду, злую судьбу от семьи. «Ничего-ничего… Всем спасибо… Всем спасибо…» Кабановой кажется, что все еще можно исправить. Только пускай люди уйдут, чтобы не видели нашего позора. Кабанова хранит благопристойность и порядок жизни перед Богом — она, последняя в своем роду, чувствует ответственность за благополучие семьи. Ей овладевает помешательство — нет больше семьи, жизнь у всех поломана, виновата во всем не предостерегшая детей мать.
Маленькая деталь в качестве иронического a part(: фразу «Маменька, вы ее погубили» Тихон (И.Гордин) произносит так тихо, что разобрать ее может только глухонемой, читающий по губам.
Никто еще не видел Кабанихи с такими трогательно-голубыми глазами, как у Эры Зиганшиной, со взглядом, полным ужаса и предвидения — Кабаниха пытается остановить то будущее, что уже чувствует своим материнским чутьем. Запретный плод не должен быть сорван, иначе не станет тогда никаких границ человеческой воле. Сознание Кабановой, наверное, постоянно рисует апокалиптичные картины. Матерью движет отчаянное желание любой ценой привести разгулявшийся мир хоть в какой-нибудь порядок. Пусть шаткий, пусть неправый, пусть даже насильственный.
Перед разработанной до мелочей и явно главной роли спектакля — Кабанихи — Катерина кажется в замысле Яновской (а не в воплощении дебютантки Юлии Свежаковой) фигурой едва ли выделяющейся из горожан. Катерина, как и Тихон, Дикой, Варвара — все те же беспомощные дети Кабановой, слабые умом, ничего не смыслящие, ничего не умеющие и ничего не делающие. За ними постоянно надо следить, вынимать руки изо рта, смотреть, чтоб не вляпались в грязь.
Вся роль Катерины подчинена Яновской идее умственного нездоровья — героиня серьезно больна душевной болезнью. В монологе «Отчего люди не летают?» свои фантазии Каетрина выражает как-то вдруг, ни с того, ни с сего, будто выплескивая на собеседницу Варвару (В.Верберг) свои навязчивые идеи, свою душевную муку. Ей «лукавый в уши шепчет», «голубит меня», «точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то» — эти переживания и становятся доказательством замысла Яновской. Катерина не чокнутая, не дурочка, она скорее мучима бесами, соблазнами. Катерина постоянно находится в эротико-религиозном экстазе, с ее лица не сходит блаженная, сладострастная и вместе с тем мертвенная, мучительная улыбка. Мучений любви, преступной страсти в сущности нет — Катерина уже знает о своей гибели, быть может, бессознательно идет на нее, чтобы прекратить душевную муку. Катерина, что называется, «любит только одного чорта» — этот тип едва ли не приходит к ней каждую ночь.
Судя по всему, Яновская не поддерживает критических пристрастий Добролюбова и Григорьева. Отрицание ожидаемых интерпретаций становится едва ли не ключевым методом построения спектакля. С другой стороны, образ Катерины близок к трактовке третьего участника спора о «Грозе» — Дмитрия Писарева — если не к его выводам, то уж точно к критическим предпосылкам. Писарев, оппонируя к Добролюбову, резко отказывает Катерине в «луче света», которая она якобы несет в мир: «Вы должны считать светлым явлением только то, что, в большей или меньшей степени, может содействовать прекращению или облегчению страдания; а если вы расчувствуетесь, то вы назовете лучом света — или самую способность страдать, или ослиную кротость страдальца, или нелепые порывы его бессильного отчаяния». Катерина Яновской действительно не светлая личность, хотя на ее лице постоянно блуждает улыбка, — уж во всяком случае, она «светлая личность, от которой никому не было светло».
Яновская (как и Писарев) не замечает в Катерине… любви, русской красоты, русской стати. Чувственная природа Катерины, восприимчивость и истинно православное мировоззрение — для Писарева и Яновской ничто, просто болезненное состояние: «Эта бесцельная игра мозга называется фантазиею… Фантазия — сон наяву… очень понятно, что спать днем, и притом спать наяву, может только такой человек, которому нечего делать». Любовь просто не интересна режиссеру — первый диалог о любви Бориса и Катерины не слышен совершенно, заглушен песнями и криками бесчисленной толпы прогуливающихся. В ночном овраге любовь как бы не нужна — все гуляют и разговорами о любви не занимаются: ночка слишком коротка.
Тюзовская Катерина — всего лишь «русская Офелия»: цветочки… могилки… речечка. Жизнь Катерины — бесконечный экспромт: «Воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твердого характера, ни развитого ума /…/ Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой».
Такое единомыслие критика Писарева и режиссера Яновской кажется, по меньшей мере, неловким. Стоит ли говорить, какое тяжелое влияние испытала русская культура и история от наследия позитивистов и социалистов-народников 60-80 гг. с их отрицанием эстетики, Пушкина, Шекспира ради общественно полезных сапог и лягушки, распятой Базаровым. Спектакль Яновской явно страдает от недостатка эмоций — нет боли Островского, его восхищения и его печали. Путь отказа от лирического и эмоционального отношения к жизни и искусству был пройден культурой XIX века. Стоит ли проходить его заново?
Яновская лишает Катерину не только любовной страсти, но и право. славного мироощущения. Катерина — истинно религиозная героиня — в ее христианских переживаниях и сконцентрирован конфликт пьесы. Островский в “Грозе” дает понять, традиционно-русский культ семьи разрушается и уже не удерживает людей. Единственной крепкой преградой Катерины на пути к эротической свободе стоит православная этика. Если лишить главную героиню религиозного сознания, отнять понятие греха, то тогда Катерину ничего не удерживает от измены, а значит Островский оправдывает адюльтер, ратует за законное право замужней женщины на любовные приключения на стороне. Стало быть, Катерина борется против контроля семьи над сексуальной свободой, против “патриархальной” ценности семейных отношений. Главное в другом: с утерей сознания греха у Катерины из пьесы исчезает понятие трагического. Ведь смешно говорить, что Катерина идет на блуд, потому что ее заела свекровь.
В тюзовской «Грозе» действительно нет ритма и музыки трагедии, трагической вины, рока. Слова Кабанихи ни имеют влияния на сумасшедшую Катерину — ее поступки развертываются по безумной фатальной логике. Она как нерелигиозный человек не знает за собой греховности и как нездоровый человек — вообще не следит за своими поступками, а, стало быть, не может быть объектом трагедии. Кабаниха кудахчет сама по себе, никто ее уже не слушает. Нет и сумасшедшей барыни, воплощения слепой судьбы, — в барыню играют мальчишки из городской шайки, надевают старые парики и увещевают Катеньку строгим голосом, листами жести устраивают гром — разыгрывают, смеются, сводят с ума убогонькую, калечку: «Николка, Николка — железный колпак!.. тр р р р…….». Вот она и бросается в Волгу. И никаких страданий.
Разрушение национальных мифологий, — конечно, не грех. Речь о другом: разумно ли выдвигать идеи, столь противные самой русской действительности, фактам русской истории, русской ментальности? Разжижение критериев добра и зла не ведет ли к еще большему беспорядку, хаосу?
После признания Катерины в своем грехе и реакций на то Кабанихи, из дома убегает Варвара с Кудряшом. Эта свободолюбивая парочка, которую Яновская наряжает в подвенечные одежды, “возвращает билет” Кабанихе — семейный порядок, добитый ценой Катерининой смерти, они, увы, не принимают.
Совсем другое дело, что в замысле Генриетты Яновской видится горькая усмешка над русскими понятиями добра и зла, над национальной трагической героиней. «Гроза» в ТЮЗе — это концентрация ужаса перед дикой страной, где людям нельзя привить идею гражданского порядка, где не любят и не чтят никакого Закона, где консерватора всегда назовут реваншистом, а любой патриот окажется националистом или пуще — антисемитом, где никому не прощают охранительных чувств.
На протяжении спектакля герои «Грозы» выходят к зрителю с березовой веточкой в руках, словно иллюстрируя известную песню «Некому березу заломати». В этой несчастной стране для того, что совершить поступок нужно ломать веточки, переламливать чью-то волю, крушить старый порядок — российским миром правит раскол, агония левизны. Все хотят поступков, перемен и ломают, ломают, а березка стоит посреди сцены голая, вся усохшая, стоит посередь дома Кабановых, упрямо вгрызаясь в землю.
В кругу именно этих идей видится боль режиссера, ее тревога, страх. «Гроза» Генриетты Яновской — это трагическое отчаяние художника перед хаосом сегодняшнего бытия, перед «разгулом демократии». Вслед за Писаревым режиссеру показалось, что «русская жизнь, в самых глубоких своих недрах, не заключает решительно никаких задатков самостоятельного обновления». Яновскую взяла оторопь от того, что «все гуляют», и режиссер всерьез увлеклась красивой сильной личностью — Марфой Игнатьевной Кабановой. Не заметив того, что теперь за ней стала проступать тень Великого Инквизитора…

Общая газета 20.02.1997

Что ни говорите, настойчивое желание сегодня поставить «Грозу», скажем мягко, удивительно. Несмотря на то, что чудеса, творимые режиссёрами с классическими текстами, в наши дни способны поразить только совсем уж наивного зрителя, всё равно – удивительно. Эта несчастная пьеса Островского, до смерти избитая ревнителями всеобщей грамотности, казалось, навсегда погребена под грудой словесных и сценических штампов. Однако Генриетта Яновская уверяет, что лет 30 мечтала поставить именно «Грозу». Всё никак не решалась.
Ключевую фразу Добролюбова, от которой тошнит всякого школьника, хотя и бывшего, — «луч света в темном царстве» — даже и писать неловко, её вспомнят все рецензенты разом. А Яновская ставила спектакль совсем о другом. Только вот треклятый «луч света» у неё, как ни смешно, всё-таки есть. Вы, может, не поверите, но это и вправду Катерина. Её играет совсем юная дебютантка Юлия Свежакова.
А вот дальше всё пойдёт не по правилам, как не по правилам придумана эта роль. Вместо унылой трагической героини – улыбающаяся девочка с рыжими косичками. В ней нет ни протестующего, ни поэтической раздумчивости. Говорливый, ласковый ко всем, отчаянно безрассудный ребёнок, в котором так мучительно и так опасно рождается женщина. Наверное, её полюбят не все. Слишком много великих образцов, с которыми Свежакову непременно примутся сверять известно в чью пользу. Но вот какая странность: о Катерине в пьесе говорят, что у неё от лица свет идёт, и слова эти(впервые на моей памяти) не звучат банальной литературной красивостью, а загадочным образом реализуются с чисто детской буквальностью. Свет на самом деле идёт, а как это происходит, Бог весть. На то оно и есть чудо, чтоб не всякий мог его разгадать.
Ещё одна новость – в спектакле много смешного. Что, конечно, удивительно, поскольку речь идет о страданиях и смерти. Впрочем, удивительно до тех пор, пока не поймешь, что именно смех убивает столь ненавистные с детства штампы. Чтобы очистить, освободить облепленные комментариями и интерпретациями слова и фразы, Яновской пришлось немало потрудиться, но в ответ они открылись ей навстречу с редкостным простодушием. Простодушие и открытость героев этой «Грозы» чисто русские. Что как раз совсем не удивительно, ибо это – Островский. Самый национальный, народный и бытовой наш драматург. Быта, впрочем, в спектакле нет совсем. Зато именно сейчас, когда патриотизм стремительно входит в моду, а лучшие государственные умы лбами об землю бьются, чтобы выдумать национальную идею, в ТЮЗе демонстрируют такое понимание этой самой идеи и такую любовь, каковые возникают только в том случае, если речь идёт о семье, о доме – одном на всех, пусть и с прохудившейся крышей.
Публика (помещается человек 80, не больше) сидит на сцене, белый тряпичный кусочек этого дома с прорезанными окошками натянут и над ней тоже ( художник Сергей Бархин). Зрителей и актёров разделяет Волга – жестяной водосточный желоб, в который на наших глазах наливают воду. Волжский простор ограничен кирпичными стенами, о них может сколько угодно биться девочка, которой всё ещё снится, что она летает. И только вверх, под колосники, всё открыто и все доступно. Вместо обрыва — немыслимой высоты лестница, по которой стремительно скатывается навстречу гибели Катерина. Расставлены листы железа, их изредка трясут, чтобы изобразить грозу. И гроза тут никакая не метафора и не угроза, так – электричество, как уверяет Кулигин (Игорь Ясулович)
«Темного царства» в спектакле нет, и не надейтесь. Дикого (Владимир Сальников), например, отчаянно жалко. И не самодур он вовсе, а просто придумал себе роль отверженного героя – так и ходит, не умея снять маску, маленький, толстый клоун. Тоскует от чего-то, знаете ли. И Марфа Игнатьевна Кабанова (Эра Зиганшина) не монстр какой-нибудь, не деспот. Просто мать, которая хочет, чтобы в доме был порядок, мир да любовь. Детей любит до безумия, и они её тоже любят: нотациями и поучениями не тяготятся, знают их наизусть и воспринимают любовно. Она – мать, ей положен. Хорошая была семья, крепкая, весёлая, пока не случилось это несчастье. Как же может мать простить этой девочке, которая вместо детей цветочки в садике растит, что она на дух не выносит её сына? Бедный Тихон (Игорь Гордин) совсем не тряпка и не безвольный лопух какой-нибудь. Он не от матери в город бежит, а от жены: «Какой ни есть, а я всё-таки мужчина». И неловко, и стыдно ему, и понять невозможно: за что? На людях Марфа Игнатьевна, Кабаниха, говорит то, что текстом Островского положено, гнев всяческий на девочку насылает, а сама тайком в книгах роется, ворожбу, отворот шепчет – чтобы никогда раб божий Борис с рабой божьей Катериной не встречались. И когда приносят Катерину, из Волги выловленную, не может сдержаться, платком ей ноги вытирает, укутывает, слез совсем уже не стесняясь.
И не виноват никто. Так бывает – судьба. Конечно, несправедливо, что об актёрах мною написано мало или вообще не написано. Ведь тут, удивительный случай: понравились все. И главные исполнители, и те, кто играл вовсе без слов. Думаю, что редкую ныне радость существования компанией они ощущают сполна и понимают друг друга с полуслова. А больше ничего и не нужно спектаклю, где ирония и боль бесстрашно соседствуют друг с другом и всё время пересекаются.
Верный общий тон и точный режиссерский расчет. И семейная драма, которую так соблазнительно назвать всего лишь простой историей, сама собой поворачивается к самому что ни на есть глобальному в нашей общей жизни.

Вечерняя Москва 14.02.1997

Расплата сразу после счастья.

О «Грозе» Генриетта Яновская мечтала долгие годы и даже однажды уже принималась ее ставить. Наконец ее мечта сбылась, только вряд ли сюда повалят школьники, мечтающие сэкономить время на чтении заданной пьесы. Тюзовская «Гроза» сделана для любителей театра авторского, незаштампованного, искреннего.

Генриетта Яновская и соавтор всех ее последних спектаклей Сергей Бархин выстраивают «Грозу» по вертикали, сузив до предела жизненное пространство и обнажив бездонную театральную высоту. Зрители (человек восемьдесят, больше не помещается) пристраиваются рядом с актерами на сцене. «Широкая» Волга упрятана в узкий водосточный желоб, по которому плавают игрушечные корабли со свечками. Дом белеет в углу, как изломанное крыло бумажного самолета. Зеркальные двери по обе стороны красиво лгут, что это пространство можно раздвинуть – нельзя, отсюда можно только карабкаться наверх, на смерть, в грозу. Здесь душевная вертикаль важнее бытописательства «темного царства». (Откровенно театральные приемы здесь не скрываются, а как будто специально выставляются напоказ: все и так знают, что гром в театре вызывают сотрясанием железного листа, дождь – специальным паром. А беспросветная российская дурь вроде «людей с песьими головами» здесь превращается в своего рода маленький карнавал.)
За такую «Грозу» Генриетте Яновской в советской школе наверняка влепили бы двойку за сочинение, настолько болезненно воспринимался любой шаг в сторону в понимании «Грозы». А между тем Яновская «прочитала» текст почти дословно, заменив только полусумасшедшую старуху на бесстрастных «людей грозы», да заставив Кабаниху ворожить, чтобы у Катерины с Борисом прошла эта напасть. Разве можно было представить себе Кабаниху, которая почти любит Катерину – любит по-своему, страшно, губительно, как только на Руси умеют. Кабаниха (Эра Зиганшина) предвидит судьбу Катерины (Юлия Свежакова). Может быть, когда-то в юности она тоже полюбила кого-то нездешнего, элегантного и ласкового, да сдержалась, зажалась в кулак, вцепившись в ненавистные моральные устои и выстояла. А эта дуреха сноха терпеть ведь явно не захочет , и конец ее Кабаниха предвкушает с каким-то кровавым восторгом и болью. А когда признается Катерина, Кабаниха чуть ли не защищать ее готова всем телом. Ноги ее мертвые целовать готова.
Разве можно было себе представить, что нежный Тихон (Игорь Гордин) по сути куда больше достоин любви, чем вежливый и безвольный Борис (Максим Виторган). Он брезгливо вздыхает всякий раз, когда ему приходится общаться то с тонкоголосой и очень впечатлительной Глашей (Арина Нестерова), то с заполошным святым Кулигиным (Игорь Ясулович). Для него и та, и другой – без различия – юродивые. «Я понимаю, все это наше, русское, родное, а все не привыкну никак». – пожалуй, единственное, что Борис говорит с убежденностью. Родное можно ненавидеть. Ненавидеть эту бессмысленную страсть унижать и унижаться, что постоянно обуревает дядюшку Дикого (Владимир Сальников), который самозабвенно демонстрирует всем зад как символ своего отношения к миру и также самозабвенно вымазывает лицо и руки грязью изображая раскаяние. Можно ненавидеть ту моментальную неизбежность, с которой расплата в этом русском омуте приходит сразу после счастья (да и было ли оно, это счастье?), когда первые же слова любви теряют свои смысл под мерными ударами капель о жестяное ведро, как будто сама судьба льет тебе холодную воду на затылок, чтобы постепенно свести с ума. Можно ненавидеть эту жизнь «на миру» (здесь все время кто-то безмолвно наблюдает с колосников). Можно тяготиться одержимой неуемной добротой механика-самоучки, мечтающего осчастливить человечество.
Только проглядел Борис тот нерастраченный запас невысказанной, немой, растворенной в самом воздухе любви, за что и получил под дых от Кудряша (Владимир Пучков), когда посмел предположить, что Катерина может побороть свою любовь и смириться. (Здесь вообще эмоции не сдерживают и руки распускают часто и жестоко: могут пинать шапку Кулигина, пока тот не свалится с высот своих грез на землю, не ткнется лицом в грязь, здесь могут отхлестать платком по лицу: не будь таким добрым – жизнь добрых не щадит.)
Такие, как Катерина не живут долго. Они как поэты знают свой финал и жизнь свою тратят быстро и цельно, не размениваясь и не требуя сдачи. Дебютантка Юлия Свежакова, которую Яновская оберегала от ролей типа «кушать подано», чтобы показать ее в «Грозе» как свой главный козырь, играет тот тип сильной и цельной натуры, которая улыбается жизни во что бы то ни стало. И чем сильнее жизнь бьет ее, тем ярче ее улыбка, а слезы льются где-то там внутри, недоступные чужому глазу. И чем светлее и убежденнее звучат ее последние слова, тем тяжелее оставаться без нее нам. И только вконец измученный Тихон, глядя в мертвые глаза Катерины, спросит ее нежно и очень спокойно (с такой интонацией мать говорит с выздоравливающим ребенком): «Хорошо тебе, Катя?». С этим невыносимым горем ему будет жить и спокойнее, и привычнее.

Коммерсант – daily 14.02.1997

В ТЮЗе поставили Островского, но не по школьным правилам. Генриетта Яновская давно собиралась ставить «Грозу». Но это ей удалось сделать только со второй попытки. Несколько лет назад она уже начинала репетировать пьесу Островского в Московском ТЮЗе, но тогда до премьеры дело не дошло.

Тогда не получилось точно распределить роли, не подошло пространство. «Я хотела бы поставить спектакль в амбаре или на какой-нибудь заброшенной фабрике», — говорила Яновская. Сейчас «Грозу» выпустили все-таки на театральной сцене. Но чем-то она теперь напоминает и амбар, и заброшенную фабрику. Есть время подробно рассмотреть сценографию Сергея Бархина: публика сидит прямо на подмостках, в боковом «кармане», а зрительный зал и задник отгорожены закопченными кирпичными стенами. Когда-то они, наверное, были белыми.
Впрочем, вопрос «когда» новому спектаклю Яновской задавать бессмысленно. По-началу в костюмах и повадках героев проскальзывают характерные приметы пятидесятых годов нашего века, но вскоре и они оказываются намеренно сбиты режиссером и художником. Положенный Островскому конкретный мелочный этнографический антураж отставлен в сторону.
Мало какому классическому произведению не повезло так фатально, как «Грозе», принесенной в жертву среднему образованию. Любого, кто писал сочинения в советской школе, хоть ночью разбуди, — он сразу выдаст и про «луч света в темном царстве», и про «протест против кабановских понятий о нравственности», и про «почему люди не летают». Добролюбовские ярлыки-лозунги столь гениально комичны, что сражаться с ними (чем занимались последние двадцать лет редкие постановщики «Грозы») нет резона.
Яновская первая, кто не спорит с ними, а просто не берет в расчет. Когда-то Апполон Григорьев вступил в полемику с Добролюбовым, увидев в «Грозе» не битву добра сос злом, а столкновение инстинктов. У Яновской даже отпетые «самодуры» не оправдываются, а реально несут свою правду.
Эти правды точно клубятся в пространстве отечества. Слишком много тут несуразного и нелепого, чтобы люди имели возможность ужиться. Чем настойчивее и опасливее Кабаниха охраняет свой дом и своих детей, тем вернее надвигается на семью беда. Это русский мир, где все от века не устроено, где всегда что-то капает сверху, что-то не ладится, где под молитвы моют полы, а проклиная — оплакивают. Плач и молчаливое оцепенение сливаются здесь в атональный русский романс. Слова Бориса «здесь все наше, русское, родное… а привыкнуть никак не могу» можно было бы вынести в эпиграф.
Реальные масштабы времени и пространства в «Грозе» смещены и спутаны. Вместо матушки-Волги здесь узкий жестяной желоб-водоотвод, вместо крутого волжского откоса – стена с театральной машинерией и винтовой лестницей, уходящей к колосникам. И даже собственно гроза, как физическое стихия заменена на «людей грозы» — двух почти безмолвных молодых актеров, выносящих при необходимости гулкие листы металла, какими в старом театре обычно имитировали раскаты грома.
Не только за счет этой пары, но «Гроза» кажется неожиданно перенаселенной, плотной и насыщенной реальным действием. Должно быть, оттого, что нет ролек из массовки, а каждому персонажу, в том числе и присочиненному к пьесе слабоумному приживалу Кабанихи, дано свое лицо и свой голос. Что же Катерина? История ее проста и с героическим протестом ничего общего не имеет. Девочка становится женщиной – но ценой собственной жизни. Ничто так не актуализирует в наше время классические драматургические тексты, как сильно сыгранные простые истории.